古代叙事文学范文10篇

古代叙事文学范文篇1

对于理论思维，我自知是一个非常笨拙的人，虽然想用艰苦来弥补笨拙，也不敢自信在艰难的理论探索的路上会有甚么漂亮的姿态。谁知道呢，也许我避免了寿陵余子学步于邯郸的窘态，逃过庄周先生“失其故行矣，直匍匐而归耳”的嘲笑，却陷入了古希腊神话中西绪福斯在冥府服苦役，徒劳无功地推巨石上山，总是从山顶滚回原处的尴尬。八十年代初期，我在开始《中国现代小说史》三卷的研究和撰述的时候，就曾经向一位前辈学者表达了将来写一部“中国小说学”的愿望。十年岁月于苦读中过去了，我把生命消蚀在数以千计的现代文学，主要是小说的阅读和思考之中，当这个项目完成之时，我果然向所在的研究院申请了小说学的重点项目。但是我总觉得心中无数，要谈中国的小说学如果只是把西方的小说观念加上一些中国现代小说的实例感受，就编排章节，凑合成书，到底于心不安。这就需要由现代文学进入古典文学的领域，探索中国小说的发生和发展的过程，探索中国小说的本来面目、本然意义以及它的深层结构、形式特征。于是我又启动了《中国古典小说史论》的项目，大量地阅读从先秦到清代的小说，以及神话、历史和戏曲一类文献，至今大概也读有数百种了。然而从占至今纷纭复杂的叙事形态和形式，简直把我的头脑搅成一锅粥，感性体验不可谓不多。却到底难以理出一条差强人意的思路。我需要让自己的头脑沉静下来，需要使自己的理论思维得到更广阔的启发和参照，于是1992年我开始了英国牛津访学的旅程。

英国是近代文明的发源地，牛津的学院空气也是博雅渊深的，脱离一些烦恼的杂务，在此地思考着东方与西方，整理着自己的体验和思路，也许是再合适不过了。感谢牛津的刘陶陶博士和英国科学院给我这么一个机会。大英博物馆的东方文化馆是我仰慕已久的地方，但这一次无暇顾及，因为我需要从三个角度拓展学术视野和思路。一是在牛津、剑桥、伦敦大学亚非学院和爱丁堡大学进行旅行讲学，讲述中国神话的阐释体系，讲述中国文学与历史，讲述二十世纪中国文学与英国文学的关系，通过这些讲学和课堂讨论，从若干宏观的角度清理了对中国文学，尤其是它的叙事体系的把握.并且摸索与西方学术界进行对话的方式。二是在牛津和剑桥的几家图书馆，披阅了一些西方叙事学的著作，从法国的罗兰·巴尔特、杰拉，尔·日奈特、兹维坦·托多罗夫，到美国的维恩·布思、华莱士·马丁，还读了些英法人论述乔伊斯、劳伦斯和普鲁斯特的文字，甚至包括一本英国人研究《易经》的著作。这些阅读无疑对我的中国叙事学的思考，提供了另一种眼光，另一片视野，相互参照、质疑、驳难、汲取，激活了我的思绪，丰富了我的思维层面。三是作为一种补充，我也读了王国维关于甲骨文、陈寅格关于唐史以及闻一多关于神话的一些著作，看一看前辈学术大师面对浩瀚典籍和西方思潮冲击时的学术选择，尤其是他们的治学境界。心有三弦兮，这三种从不同角度牵引出来的思维线索，使我长久沉浸在中国古今叙事文学典籍海洋中的脑袋，似乎在其合力的作用下浮出了水面。

我是带着中国数以千计的古今叙事典籍的阅读感受，去领略西方的叙事理论体系的。在这场东西方的对话之中，我感受到欢欣，也感受到迷惘。西方自六十年代以来，受结构主义，尤其是索绪尔变历时性为共时性的现代语言学的影响，以及受俄国形式主义，尤其是普罗普的民间故事形态分析的启迪，开始了叙事文本的内在的、抽象的研究，建立了术语错综、见解互殊的叙事学体系。以至有人宣称，近二十年西方文艺学的值得引人注目的进展，均与叙事学有关。他们打破了神话、民间故事、史诗、罗曼司、小说、新闻记事、电影等具体的文体界限，把叙事作为人类的一种精神现象，却又摒除制约着具体叙事行为的社会、历史、心理因素，把叙事作品的文本视为独立自足的封闭体系，探究着它的叙事者、所叙故事和叙事行为方式，力图抽象出能够笼罩各种叙事文体的模式。这种强调文本内在分析，以及沟通文体界限的研究角度，都是颇具创造性的。它对叙事层次、视角、时间诸方面的研究，确实有不少令人佩服的建树。但以完全摒除社会、历史和心理因素为代价去研究一种人类精神现象，又使这种学说陷入了无源之水、无本之木的尴尬处境，难以经受来自社会历史和文化哲学的置疑。西方某些理论思维追求竞争效果和片面深刻性，具有展示新的研究视野的冲击力，却缺乏使对立物在辩证思维中统一起来的学术性格，在这一学说的探讨中也表现得相当淋漓尽致了。

学术思维要获得创造性的建树，不是把现成的理论模式搬来注解一番就可完事，它往往需要以独特的知识储备和文化视野，对某种理论体系于似乎不可怀疑中产生怀疑。当看到一些西方著名学府的名教授对中国人引为骄傲的曹雪芹、鲁迅一流巨人，竟然不甚了然的时候，我觉得自己多少有资格对西方叙事学的“世界性”产生怀疑。在西方学者较少涉足的领域，中国学者有必要作出发现，这应该是人类发展的共同主题。我不敢说自己具有这样的能力，但是中西文化明显存在的反差，使我时时以中国自古及今的叙事经验，对西方叙事学进行比较性的阅读。发现东西方相通之处，自然会心一笑；发现东西方异质之处，岂不也是智慧的愉快?比如西方某些叙事学学者是从现代语言学的角度进入自己的专业领域的，他们在进行叙事作品分析的时候常常套用语言学术语，诸如叙事语法、时态、语态、语式之类。但是所有这些，对于中国人都是“洋腔洋调”，完全是建立在西方语言的认识基础上的.中国语言的时态是非原生性的，它使用的是某种意义上的“永远现在时”，孔夫子如何说，以及今人如何说，这个“说”字没有什么区别，区别是在附加词上。即便读《红楼梦》吧，这种没有时态间隔的语言形式，使读者不必时时想到贾宝玉、林黛玉是古人，而在一种临场的境界中和书中人物哀乐与共。进而言之，中国语言表达时间采取“年－月－日、”的顺序，有别于西方大语种所采取的“日－月－年”的顺序，这一点习以为常，西方叙事学学者也没有使用比较的方法揭示其中的奥秘。实际上时间表达顺序反映着两种不同的时间观，一者是整体性的，一者是分析性的，而且它们以集体潜意识的形态深刻地影响了东西方叙事作品结构方式。

如果不嫌牵强附会的话，在明清之际，也就是公元十七世纪，我国以金圣叹为代表的一批小说评点家即进行过沟通叙事文体之界限，细读叙事文本的工作，取得了影响二、三百年的小说版本和阅读风尚的成绩。比金圣叹早一百年，明嘉靖年间的李开先在《词谑》中说：“《水浒传》委曲详尽，血脉贯通，《史记》而下，便是此书。且古来更无有一事而二十册者。倘以奸盗诈伪病之，不知序事之法，史学之妙者也。”把《史记》这样的史书和《水浒传》这样的小说沟通起来，在金圣叹的“六才子书系统”中体现得更为自觉和充分，他甚至评点了《西厢记》，把形式分析的细读法应用到戏剧作品之中。这种沟通文体的“拟史批评”影响巨大，连毛宗岗评点《三国志演义》也说：“《三国》叙事之佳，直与《史记》仿佛。”张竹坡也说：“《金瓶梅》是一部《史记》。”中国文史相通的传统，在明清之际的评点家手中得到了另一形式的回归。并不是说，这些评点家已经具有现代的叙事学意识，他们的感觉还处于三百年前那个时代虽然富有才华，却到底尚属直观的状态。然而他们沟通文史和细读文本所表现出来的才华与智慧，是值得重视的，某些论述甚至包含现代叙事理论思维的萌芽。比如金圣叹对《水浒传》的某些修改，体现了他对叙事视角的朦胧猜测和敏感。该书第十二回写杨志北京比武，略写比武二雄，转而描写将台、看台和阵面上观战的军士的反应。金圣叹有眉批道：“一段写满教场眼睛都在两人身上，却不知作者眼睛乃在满教场人身上。作者眼睛在满教场人身上，遂使读者眼睛不觉在两人身上。真是自有笔墨未有此文也。此段须知在史公《项羽纪》诸侯皆从壁上观一句化出来。”其间对作品的视角和聚焦谋略的评点，是相当有灵气的。引发我更深一层的联想的，是三百年前的评点家从史学文化的角度切入叙事分析，迥异于西方叙事从他们最敏感的语言学的角度切入叙事研究，这种差异是否隐含着两种文化思维模式的差异呢?史学是中国传统的优势文体，语言学是西方结构主义思潮中的优势领域，从优势文体向其余文体渗透、这是理所必然。但是形成这种优势局面的，难道和一个民族的思维方式没有关系吗?

二对行原理

在中西叙事经验和理论的对读或比较中，我深切体验到，中西文化存在着许多可以沟通之处，或者说，存在着相当广泛的相互沟通的可能性。然而提及沟通，就意味二者之间存在着异质、异源、异流、异态的种种带实质性的差异，如果没有差异，本来就是“通”的，又何须“沟”而“通”之?中国文学和文化在治乱迭见、华夷交往而交融的大一统局面中，绵延不断地独立发展了数千年，从而形成了世界上任何一种力量都难以摧毁之、抹煞之的独特的文化实体，包括它的丰富的智慧、悠久的历史以及独特的思维行为方式和语言方式，并由此创造和积累了无比灿烂辉煌的文化和文学成就。这个伟大的文化实体当然也是可以分析的，其间存在着优劣、长短、利弊、新陈参杂的情形，有必要在充分汲取世界人类优秀文化成果的前提下，进行深度的现代化改造、转化和新建。然而它的优长又是明显的，不然它又何以能够数千年而不堕，屡创辉煌，至今还以强大的力量维系着世界上人口最多的一个民族?那种全盘否定传统或“全盘西化”的做法，激进也可谓激进矣，却有可能使民族文化机体失血过甚，换血不适，自造麻烦和混乱，落入孟子嘲笑过的宋人“揠苗助长”的尴尬处境，应了古语之所谓“欲速而不达”。中国百年文化困境除了传统过于顽固不化之外，那种形似激进，实为冒进的行为，是否也有反躬自省的必要?从种种理念所制造的乌托邦返回现实的土地上，在文化建设上也许应该采取稳健进取的态度，遵循“天行健，君子以自强不息”的自律法则，以及“地势坤，君子以厚德载物”的有容乃大的态度。

世界各民族文化的异质性，使它们对宇宙人生现象的体认，包括对文学叙事形式的处理，采取了各具特色的视角和思路，从而丰富了人类对宇宙人生、文化文学的本质、意义、法则的认识方式和认识层次。在中西文化文学的对读中，我总觉得其间存在着一种“对行原理”。彼此相待谓之“对”，有此无彼，或此高彼低，均构不成“对”，因此“对”之义在于注重文化交往中的主体性。举步来往谓之“行”，固步自封，或闭关锁国，均构不成“行”的过程而只是“对立”，因此“行”之义在于强调文化交往中的开放性。对行原理是良性原理，在世界各民族文化交流中反对沙文主义和封闭政策，而追求文化的主体性和开放性的结合。生活在共同的地球上，世界各民族文化异质互补，其间的差异不一定表现在我有你无，更重要的表现在由于各民族的“第一关注点”的不同，在传统的规范下形成不同的眼光，这就左右了它们在相同或相似的事物中所见有异，甚至所见悬殊，形成了不同的规范系统、意义系统和表述系统。从最简单、最习以为常的事情讲起吧，在创世神话中女女娲抟土造人，造出的是谁?姓名没有交代，性别也含混，总之是“一群”，中国人第一关注的是“群体性”。在西方流行的《圣经》就不同，上帝造出来的是有名字记载的亚当、夏娃，而且具体到从男的身上取一根肋骨造女人，这里较注意的是性别的存在，是具体性和个人性。再看以后形成的记人的符号——姓名，中国人姓在名前，表明个人无论多么显达，都不能超越祖宗姓氏；西方则名在姓前，因为耶稣说过“我来是叫人与父亲生疏”，“爱父母过于爱我的，不配作我门徒”，教父起的圣名，也就比父亲提供的姓更加重要了。顺序包含着意义的密码，习以为常的中国和西方的姓名顺序，隐喻着中国人的家族性，以及西方人的宗教性。顺序隐含着“第一关注”，隐含着文化密码，这在时间空间的表达顺序中也值得注意。西方的顺序往往由微而巨，时间顺序——时日月年，空间顺序——村乡县郡。中国人则由巨而微，时间顺序——年月日时，空间顺序——郡县乡村。这里是否隐含着中国人的时空观念重视整体性，西方人的时间观念重视分析性呢?诸如此类的家常日用的事物中隐含着的一个民族的“第一关注”，及其文化在漫长的独立发展中沉积下来的一整套思维方式和行为方式，深刻地影响了一个民族的长短互见、优劣混杂的文化性格。在当今世界各民族文化接触、竞争、交流、融合日益频繁和激烈的环境中，“对行原理”的提出，旨在从客观实际出发，调整文化态度，以求在汰劣存优、取长补短和推陈出新之中，建立一种健康的、充满活力的文化机制和文化性格。

这种思考也许包含着某种“文化忧郁”吧。经过如此思考，我在牛津和剑桥的讲台上发表了中国神话与希腊、希伯莱神话的不同的阐释体系。我认为，二希为代表的西方神话是故事性的，英雄(或神人)传奇性的；而中国神话则是片段的，非故事性和多义性的。对于中国神话的阐释，不一定要如某些结构主义神话学家那样把神话故事再割裂成功能性的碎片，而应该从中华民族多部族融合，以及漫长的历史发展中对某一神话产生的多义解释中，发现它的文化密码。对于我正在思考的叙事学，我也认为，不一定如同某些西方理论家那样从语言学的路径开拓研究思路，而应该尊重“对行原理”，在以西方成果为参照系的同时，返回中国叙事文学的本体，从作为中国文化之优势的历史文化中开拓思路，以期发现那些具有中国特色的，也许相当一些侧面为西方理论家感到陌生的理论领域。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，也许我力所不能致，却又何妨迈出我的第一步?那么，如此的学术思路是否有妨人们纷纷议论的世界文化的“一体化”呢?所谓“一体化”如果可以实现的话，它当是一个漫长的复杂的过程。在这个过程中，应该充分地以现代意识发掘各民族文化的智慧，形成多元共构互补的张力，共同推动全人类文化的发展。其间的贡献也许有大有小，步子有先有后，但绝非以某种文化为中心，把别人“化”了过去。当自己尚未坚韧不拔地对民族文化智慧进行充分现代化的认知、阐释、转化和新建的时候，就浮躁地抱着侥幸心理大谈“一体化”，那我们又以甚么化入这“一体”之中呢?“一体”是多元的一体，“化”则先要化自己。

三返回中国叙事本身

遵循“对行原理”，我们在以“行”去借鉴西方叙事学成果的时候，首先应考察清楚用以相对待的自己本身。中西文化是两个虽然有所相交(随着现代信息交流的加速，相交部分会愈来愈大)，但依然不同心的圆。倘若不加消化和变通地把另一个圆所引导出来的理论体系，硬套在这一个圆上，就有可能失去这个圆心附近属于精华，或属于自身特色的一些东西。合理的思维方式应该是，对本民族数千年间尽可能丰富的叙事文学资料和典籍，进行直接的感悟，并在以感悟所得进入更深层次的理性思维的时候，参照外来的理论加以辨证，启发自己创造性的思维。关键在于返回自己所在的圆本身，找出它的圆心，以便从圆心出发，进行既有主体性、又讲求开放性的理论思考。

那么在中国人的心目中，什么是叙事?在古中国文字中，“叙”与“序”相通，叙事常常称作“序事”。《周礼·春官宗伯·职丧》说：“职丧掌诸侯之丧，及卿大夫、士凡有爵者之丧，其禁令，序其事。”这里讲的是安排丧礼事宜的先后次序。同书的《乐师》一节又说：“乐师掌国学之政，以教国子小舞。……凡乐掌其序事，治其乐政。”唐代贾公彦疏：“掌其叙事者，谓陈列乐器及作之次第，皆序之，使不错缪。”这里改“序事”为“叙事”，既讲了陈列乐器的空间次序，又讲了演奏音乐的时间顺序。此时所谓“序事”，表示的乃是礼乐仪式上的安排，非今日特指的讲故事，但已经考虑到时间和空间上的位置和顺序了。“序”的原义，本来指空间，序字从“广”，《说文解字》解释：“广，因厂(山石之崖岩)为屋也。”因此序也就指隔开正堂东西夹室的墙了，这就是《大戴礼·王言》所述：“曾子惧，退负序而立。”清人孔广森补注：“序，东西墙也。堂上之墙曰序，堂下之墙曰壁，室中之墙曰墉。”墙是用来隔开空间，或者说是用来分割空间单元位置和次序的，而由“序”变成“叙”的过程中，空间的分割转换为时间的分割和顺序安排了。此外，序又可以与“绪”同音假借，段玉裁《说文解字注》：“《周颂》：继序思不忘。传曰：序，绪也。此谓序为绪之假借字。”绪字的意思，指抽丝者得到头绪可以牵引，后来引申为凡事情都有头绪可以接续和抽引。总之，由于在语义学上，叙与序、绪相通，这就赋予叙事之叙以丰富的内涵，不仅字面上有讲述的意思，而且暗示了时间、空间的顺序，以及故事线索的头绪，叙事学也在某种意义上是顺序学，或头绪学了。

尽管“序事”和“叙事”二词使用甚早，但它们往往是作为一个动宾词组应用的，叙事之作为一种文类术语，则是唐宋时代的事情。唐代刘知几的《史通》特设《叙事》篇，探讨历史书的编写方法，并认为“国史之美者，以叙事为工”。到了南宋绍定年间，也就是公元十三世纪前叶，朱熹的再传弟子真德秀编选《文章正宗》，专列“叙事”文类。卷首有《文章正宗纲目》摆出一副道学家的面孔：

正宗云者，以后世文辞之多变，欲学者识其源流之正也。自昔集录文章者众矣，若杜预、挚虞诸家，往往湮没弗传，今行于世者，惟梁昭明《文选》、姚铉《文粹》而已。由今视之，二书所录，果皆源流之正乎?夫士之于学，所以穷理而致用也。文虽学之一事，要亦不外乎此。故今所辑，以明义理切世用为主。其体本乎古，其指近乎经者，然后取焉，否则辞虽工亦不录。其目凡四：曰辞命、曰议论、曰叙事、曰诗赋，今凡二十余卷云。

我所经目的宋版《文章正宗》为二十二卷，辞命占三卷，议论占十二卷，叙事占六卷，诗赋占一卷。叙事类，有从《左传》录出而变编年体为纪事本末者，有从《史记》、《汉书》的本纪截出一个完整的事件片段者，也有《史记》中记人为主的传，以及韩愈、柳宗元等人的人物传、记事碑、墓志铭、山水游记、记述性序和后叙，总之包罗了记事和记人的历史，以及记人、记事、记游的各体散文，把“叙事”看作跨越许多文体的文章门类。卷首的《纲目》中还专门对“叙事”门类作了解释：

按叙事起于古史官，其体有二：有纪一代之始终者，《书》之《尧典》、《舜典》，与《春秋》之经是也。后世本纪似之。有纪一事之始终者，《禹贡》、《武成》、《金滕》、《顾命》是也。后世志记之属似之。又有纪一人之始终者，则先秦盖未之有，而于汉司马氏，后之碑志事状之属似之。今于《书》之诸篇与《史》之纪传，皆不复录，独取《左氏》、《史》、《汉》叙事之尤可喜者，与后世记序传志之典则简严者，以为作文之式。若夫有志于史笔者，当深求春秋大义而参之以迁、固诸书，非此所能该也。

《文章正宗》以后，叙事作为文类概念，开始受到承认。明代王维桢《史记评钞》说：“文章之体有二，序事议论，各不相淆，盖人人能言矣。然此乃宋人创为之，宋真德秀读古人之文，自列所见，歧为二途。”(录自凌稚隆《史记评林》卷首)吴讷《文章辨体·凡例》也说：“独《文章正宗》义例精密，其类目有四：曰辞命，曰议论，曰叙事，曰诗赋。古今文辞，固无出此四类之外者。”然而中国人并非先有叙事文类，才去写叙事文字的，事情适好相反，是叙事之作经过漫长的发展而出现丰富的文体和浩瀚的典籍之后，人们才以叙事作为文类贯穿之、整理之。中国叙事文类的历史发展走着一条独特的道路，不同于西方从神话传说→史诗悲剧→罗曼司→小说的历史过程，大概在神话传说还盛行，却没有大规模记录的远古时代，简短的叙事文字就见于商代卜辞。比如《卜辞通纂》第三七五片：“癸卯卜，今日雨，其自西来雨，其自东来雨，其自北来雨，其自南来雨?”占卜的日期、内容有了，而且还采取一种提问式的开放性结尾，其他不少卜辞还记录了卜者名字以及某些征战、打猎、祭祀一类“大事”。有一则卜辞还留下了“亦有出虹自北饮于河”的神话影子。这就是中国叙事文字的开端，简短，朴素，探究着人与冥冥间的非因果、超因果关系。

最早的叙事文字是简炼实用的，但隐藏着思维方向却是多元散漫的、隐晦神秘的。这些简短文字的多元状态，一者散见于占卜吉凶的描述。《易经》“睽”卦之上九艾辞：“睽孤见豕负涂，载鬼一车，先张之弧，后说之弧，匪寇，婚靖。”这已经有了相当有意思的情节了：旅人孤单地走路，看见猪背上都是泥泞，一车上载着鬼，他先拉开弓，后放下弓，原来不是强盗，是来迎婚的。那么何以车上载着鬼呢?李镜池《周易通义》说；“载着一车象鬼一样奇形怪状的人。‘鬼’是图腾打扮。每个氏族有自己的图腾，多以动物为标志。族外婚时，打扮自己的图腾，以示区别。”这是近人以科学理性重释古人，古人是否也是如此认为?二者以神话片段的形式散见于《山海经》和诸子书。《海外北经》记载：“夸父与日逐走，入日。渴欲得饮，饮于河、渭；河、渭不足，北饮大泽。未至，道渴而死。弃其杖，化为邓林。”上天下地，生之勇武，死后变化，已写得相当曲折而有力度，叙事的笔力灿然可观。三者是商周的钟鼎彝器铭文，从短至只有几个字，到长达如《毛公鼎铭》四百九十余字，多记颂功祝福、赏赐册封、征伐祭祀一类事件。《班段铭》兼及记事和记言，记载了八月初在宗周的时间地点，记载了周王命令毛伯取代虢城公的官职，并加以赏赐的事件。随之还有一段周王命令毛公讨伐东国的特写，从布置三军协同作战的言语，到三年平定东国，对其灭亡的历史教训的总结，再到君臣之间的奏允。最后是歌颂王恩，作此器物以记其盛，并祝“子子孙孙多世而永宝”。这类铭文已具有记述事件的完整过程，以及其间的礼仪和言行的篇幅，而且出现了某种记事的程式了。

然而上述叙事文字，存在方式较为散漫，未能成为我国古代叙事文类的范式，成为范式者乃是历史叙事。前述宋代真德秀有.“叙事起于史官”之说，清代主张“六经皆史”的章学诚也认为：“古文必推叙事，叙事实出史学。”(《章氏遗书·上朱大司马论文》)即便从文字学的角度来看，《说文解字》的“史”字和“事”字是放在一起的，“史，记事也”；“事，职也，从史”。在篆体字以前的文字结构上，这两个字是存在着渊源关系的。史官记事，而史官文化在中国古代文化中具有骨干意义。《汉书·艺文志》说：“古之王者世有史官，君举必书，所以慎言行，昭法式也。左史记言，右史记事，事为《春秋》，言为《尚书》，帝王靡不同之。”这段话与《礼记·玉藻》所谓“动则左史书之，言则右史书之”相出入，但其强调史官文化在古中国具有监察政治、衡准人生价值的重要作用，则是一致的。这就形成了中国叙事文学史的独特性，与西方在神话和小说之间插入史诗和罗曼司不同，它在神话传说的片断多义形态和小说漫长曲折的发展之间，插入了，并共存着代有巨构的历史叙事。换言之，中国叙事作品虽然在后来的小说中淋漓尽致地发挥了它的形式技巧和叙写谋略，但始终是以历史叙事的形式作为它的骨干的，在一个相当长的时间中存在着历史叙事和小说叙事一实一虚，亦高亦下，互相影响，双轨并进的景观。小说又名“稗史”，研究中国叙事学而仅及小说.不及历史，是难以揭示其文化意义和形式奥秘的。

中国叙事文类涵盖着异常丰富复杂的文体，其中许多文体在新文体出现以后，并不轻易消失，反而吸收新文体的某些养分，与之并存。继续着新的变异和盛衰。举其大要，历史方面，编年体、纪传体、纪事本末体、纲目体、典志体、会要体、学案体、方志体，交错兴起，各显所长，又往往互相补充，并行不悖。小说方面，志怪志人、杂史杂传、传奇话本、笔记章回，在依次出现，各领风骚之余，又互相渗透，互相汲取，在不同的社会层面和文学层面参差发展。直到近代以降，由于西方思潮文体的影响，一些旧小说形式才趋于消亡，却兴起了现实主义小说、浪漫主义小说、现代主义小说。以及客观描写、深层心理、杂文化、记实化、魔幻和变形、意识流等五花八门的形式探索。如果说历史受传统模式制约较多，小说可以传播于不同的文化层面，那么戏曲受时代欣赏趣味的影响就更为直接和强烈.从唐代的参军戏到宋杂剧、金院本，再到元杂剧、南戏，明清传奇和种类繁多的地方戏，直到近代的文明戏、话剧，以及在现代科技推动下出现的电影、电视剧等等。在一定的意义上可以说，历史形式在时间推移上比较稳定，侧重于横向的拓展；戏剧形式受时间推移影响显著，侧重于纵向的形态更新；小说处于二者之间，既受时代影响而形式更新，却在旧的遗留上表现出相当程度的横向并存。

尚须补充，叙事作品除了以上三大系统鼎足而立之外，或者又除了《诗经》、汉魏六朝“乐府”以来的叙事诗之外，还有许多短小的形式存在于人们的日常生活交往之间。比如《昭明文选》有碑文、墓志、行状的类别；《文心雕龙户以义、笔辨别文类，谓“论文叙笔，则囿别区分”。但有韵之文中，诔碑不排除叙事；无韵之笔中。史传自然属于叙事；介于文、笔之间的杂文、谐隐，也多叙事的笔墨。直到清代姚鼐编《古文辞类纂》，所列传状类、碑志类、杂记类，均属叙事门类。这类文章在近代，衍化为各种叙事散文了。由此可见，中国叙事文类发展的历史没有西方那种鲜明的阶段性，除了二十世纪初期的文学革命把它区分为古典阶段和现代阶段之外，在数千年的漫长发展中往往采取多种文体并存，各司其职，各自经历高峰和低谷，在每个时代出现了部分性的盛衰兴亡.成就互异，而整体上多少呈现某种齐头并进的状态。与西方在断裂中求新变有异，这里多的是在并存中求繁荣。

四叙事形式法则的探讨

叙事文类在唐宋时代确认之后，对它的形式法则的探讨也就陆续开始了。最早把叙事作为一种方法强调的刘知几的《史通》，是从史学实录的立场，以及纠正六朝靡丽文风的立场来谈论这个问题的。刘氏虽然明白“史之为务，必藉于文”，“言之不文，行之不远”，他大概没有忘记孔夫子所谓“质胜文则野，文胜质则史”的圣训的。但他对六朝以来的文风确实有些痛心疾首，认为它破坏了历史体例：“其立言也，或虚加练饰。轻事雕采，或体兼赋颂，词类俳优，文非文，史非史。”因此他主张叙事之文采取“省字约文，事溢于句外”，“言近而旨远，辞浅而义深”的所谓“用晦”的方法。在《叙事》篇中一再强调：“国史之美者，以叙事为工；而叙事之工者，以简要为主。简之时义大矣哉!”“史之称美者，以叙事为先。至若书功过、记善恶，文而不丽、质而不野，使人味其滋旨、怀其德音，三复忘返，百遍无教。自非作者曰圣，能与于此乎?”宋代以后，对叙事文法的探讨逐渐深入，出现了宋人陈騤的《文则》，元人陈绎的《文说》，明人归有光的《文章指南》，高琦的《文章一贯》，清人李绂的《秋山论文》，刘大櫆的《论文偶记》，章学诚的《文史通义》和刘熙载的《艺概》有关部分等等。这类文字也许存在繁杂琐碎的学究味，明清以后又受八股作法的薰染，但事例取自中国数千年的叙事文，以直观的眼光感悟之，其间的真知灼见，是可以作为珍贵的文学经验和思想资料以启迪现代叙事理论的思维的。

《楚辞·九章·橘颂》云：“青黄杂糅，文章烂兮。”中国人对文章的理解，是从自然物的色彩花纹交错而衍变来的。《文心雕龙·原道》篇由此扩展到“文”与“道”的关系：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉?夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形；此盖道之文也。”由于把纸上文章视为人对于天地文章的参悟，对叙事形式法则的某些探究和把握也就带有整体性的思路，细加体察，还不同程度地可以发现其文字的背后存在着某种类乎阴阳对立、两极共构的结构原则，因而可以从表层的杂乱无章中清理出配套的理论思路。元代陈绎的《文筌》将叙事形式法则归纳为十一项，略加整理如下：

正叙叙事得文质详略之中。

总叙总事之繁者，略言之。

铺叙详叙事语，极意铺陈。

略叙语简事略，备见首尾。

直叙依事直叙，不施曲折。

婉叙设辞深婉，事寓于情理之中。

平叙在直婉之间。

引叙篇首或篇中因叙事以引起他辞。

间叙以叙事为经，而纬以他辞，相间成文。

别叙排别事物，因而备陈之。

意叙略睹事迹，度其必然，以意叙之。

在这十一项中，正、总、铺、略四项讲的是详略，即叙事的疏密。西方叙事学所说的叙事时间和实际时间之比，并由此形成叙事速度，与此相对应。直、婉、平三项，讲的是叙事脉络的正反顺逆的组接，并在其组接的皱折中蕴含情理，加强叙事意味。引、间、别三项，讲的是叙事线索之间枝蔓牵连、排列间插，属于叙事空间的操作范围。最后的意叙，以现在的事迹意度将来的必然，属于时间空间提前的预叙。因此这十一项有意无意地涉及到叙事的时间和空间的安排与操作，以及叙事脉络的组接等间题。而且在论述它们的时候，往往照顾到正、反、中各个角度，使其松散杂乱的表达，可以清理出某些有序的思路。

对叙事的时间和空间秩序，表现出同样浓郁的兴趣者，尚有清代李级的《秋山论文》两极对立互补的原则，在这里运用得更为自觉和直接，所用术语也具有更明显的时空味道：

顺叙最易拖杳，必言简而意尽乃佳。苏子瞻《方山子传》，则倒叙之法也。

分叙者，本合也。而故析其理。类叙者，本分也，而巧相联属。

暗叙者，事来至而逆揭于前。《左传》箕之役叙狼瞫取戈斩囚事，追叙之法也。蹇叔哭送师曰“晋人御师必于肴”云云，暗叙之法也。

叙中所阙，重缀于后，为补叙。不用正面，旁迳出之，为借叙。《史记》巨鹿之战，叙事已毕，忽添出诸侯从壁上观一段，此补叙而兼借叙也。

特叙者，意有所重，特表而出之，如昌黎作子厚墓志，特抽出以柳易播一段是也。而又有夹叙夹议者，如《史记》伯夷、屈原等传是也。

这里分为五段，每段都有两个叙事方法两两相对，显示了中国人长于二元对立共构思维。顺叙和倒叙相对，分叙和类叙相对，一者指涉纵向的时间，一者指涉横向的空间。苏东坡《方子山传》写歧亭隐士力一冠高耸，人说“此岂占方山冠之遗像乎?”因此得名。苏东坡谪居黄州与之相遇，才知道乃是故人陈季常，从而倒叙出他少年使酒好剑，却弃富贵而居穷山的往事。可见中国文人对倒叙也不陌生。暗叙就是通常说的“预叙”，与追叙配对。其实追叙与补叙是可以归并为一的，那么与借叙配对的又是什么?应该是“原叙”，原叙是原本叙事的中心，为了烘托它而采取了借叙的方法。《史记·项羽本纪》描写项羽破釜沉舟，发动了巨鹿战役，九战而大破秦军，这场战争已取得胜利。随之是一段补叙：“当是时，楚兵冠诸侯。诸侯军救巨鹿下者十余壁，莫敢纵兵。及楚击秦，诸侯皆从壁上观。楚战士无不一以当十，楚兵呼声动天，诸侯军无不人人惴恐。于是已破秦军，项羽召见诸侯将，入辕门，无不膝行而前，莫敢仰视。”这番补叙没有直接补在项羽军攻破秦军的“原叙”的位置，而是借诸侯作壁上观的眼光和感受，从侧面烘托和渲染项羽军的声势，因而它是“补叙而兼借叙也”。最后提到的特叙和夹叙夹议，相互有所区分，却非截然对立，有时在特叙中也不妨夹叙夹议。比如这里提到的韩愈《柳子厚墓志铭》，在概述柳宗元的家世生平之时，特叙了他愿以白己谪居的柳州交换刘禹锡的播州(即今贵州遵义)的高尚人品：“其召至京师而复为刺史也，中山刘梦得禹锡，亦在遣中。当诣播州。子厚泣曰：‘播州非人所居，而梦得亲在堂，吾不忍梦得之穷，无辞以白其大人。且万无母子俱往理!’请于朝，将拜疏，愿以柳易播，虽重其罪，死不恨。遇有以梦得事白上者，梦得于是改连州(今广东连县)。”特叙意味着叙事密度增加，叙事时速变缓，而议论则意味着对叙事时间的超越，或意味着叙事时间的凝止。特叙并不绝对排斥夹叙夹议的，韩愈此一迈特叙“以柳易播”之后，接着就发了一番议论：

呜呼!士穷乃见节义。今夫平居里巷相慕悦，酒食游戏相征逐，诩诩强笑语以相取下，握手出肺肝相示，指天日涕泣，誓生死不相背负，真若可信；一旦临小利害，仅如毛发比，反眼若不相识，落陷井不一引手救，反挤之又下石焉者，皆是也。此宜禽兽、夷狄所不忍为，而其人自视以为得计，闻子厚之风，亦可以少愧矣！

这就触及中国叙事中一个基本原理：对立者可以共构，互殊者可以相通，那么在此类对立相、或殊相的核心，必然存在某种互相维系、互相融合的东西，或者换用一个外来语，存在着某种“张力场”。这就是中国所谓“致中和”的审美追求和哲学境界。内中和而外两极，这是中国众多叙事原则的深处的潜原则。无中和，两极就会外露和崩裂；无两极，中和就会凝固和沉落。中和与两极，二者也是对立统一的，它以两极对立为动力，以中和使审美动力学形成一个完整的境界。当然还存在着一个如何超越原有的“两极中和”的命题，但在这个命题内部无疑是具备生命的机制的。

五两极中和的原则

这种“两极中和”的境界，在清代刘熙载的《艺概·文概》中，得到更为精细的描述：

通其变，遂成天地之文。一阖一辟谓之变，然则文法之变可知已矣。……叙事之学，须贯“六经”九流之旨；叙事之笔，须备五行四时之气。维其有之，是以似之，弗可易矣。

大书特书，牵连得书，叙事本此二法，便可推扩不穷。

叙事有寓理，有寓情，有寓气，有寓识。无寓，则如偶人矣。

叙事有主意，如传之有经也。主意定，则先此者为先经，后此者为后经，依此者为依经，错此者为错经。

叙事有特叙，有类叙；有正叙，有带叙；有实叙，有借叙；有详叙，有约叙；有顺叙，有倒叙；有连叙，有截叙；有豫叙，有补叙；有跨叙，有插叙；有原叙，有推叙。种种不同，惟能线索在手，则错综变化，惟吾所施。

叙事要有尺寸，有斤两，有剪裁，有位置，有精神。

这里所述的叙事法多至十八种，分为九对，似乎比《文筌》和《秋山论文》还要复杂繁琐，但是从我以分号把它们隔开可知，其间对于两极对立共构的法则的运用是更为自觉和明晰了。在两两成对之间，涉及了时空、疏密、顺逆、断续、预补、分合等一系列对立的范畴。应该说，这里的论述是具有理论的层次感的，它强调这种种不同的对立范畴的错综变化，须有“线索在手”而加以驾驭，从而涉及叙事者主体和叙事文客体的关系问题。这驾驭的“线索”又得自何方?一是“贯六经九流之旨”的学养，一是“备五行四时之气”的文笔，其中难免论者的时代烙印，但它强调叙事过程是一种生命的体验和交流，并没有像某些西方论者那么绝对地要把作者逐出叙事学研究的视野之外，则是值得注意的。因此它又强调“寓”，也就是寄托。作者寄托在叙事文中的理和情是对立共构的，气和识也是对立共构的，气是混沌渗透的东西，识是为知性所把握了的东西。作者在叙事文中的投射包括了理智和感情，包括了意识的和潜意识的。这些投射就是作者的“主意”，是使两两对立共构的叙事法范畴得以“致中和”的东西。当然，由两极而致中和，需要一个叙事操作的过程，这里讲了五个“有”。“有剪裁，有位置”，是讲按照一定的结构和顺序使各种叙事因素和线索归入它应该归入的位置，并在位置上获得自身的意义。“有尺寸，有斤两”，是指归位过程的适度性或分寸感，没有这种适度性和分寸感的作品是粗糙的，是缺乏艺术魅力的。以上的四个“有”，都是为了达到“有精神”，也就是使叙事文形成一个神采动人的艺术生命体。无须讳言，这里所谓“主意”是带有儒学味道的，它的“精神”也是以“温柔敦厚”的诗教为皈依，缺乏对广阔的人生世界和强悍的艺术生命的追求。

叙事语言分析，在中国古代也是注意到了。所谓“春秋笔法”在相当程度上乃是对语言的感情色彩和表义曲折性的细心选择。《春秋》僖公十六年记载：“陨石于宋五。”《公羊传》解释道：“易为先言‘陨’而后‘石’?陨石记闻，闻其磌然；视之，则石；察之，则五。”这说明文字排列的顺序，表示着人对这种天象由闻其声到见其物，再到知其地、察其数的感知过程。刘知几《史通·叙事》也以此作为语言分析的例证：“叙事之省，其流有二焉：一日省句，二曰省字。……《春秋经》曰：‘陨石于宋五。’夫闻之陨，视之石，数之五，加以一字太详，减其一字太略，求诸折中，简要合理，此为省字也。”这也说明了中国语言的时态非原生性，及其意象的丰富性和组合的直接性，赋予叙事作者造句遣词的极大的自由，以及对词句联想的高度可能性。由此形成的某些文学语句简直就是一种意象流，一种意象卡通的组合。正是直觉到这种语言特点，宋人陈騤的《文则》在研究六经诸子的文章句法时，提出了不少精彩的修辞学见解。比如它谈比喻：

《易》之有象，以尽其意；《诗》之有比，以达其情。文之作也，可无喻乎?博采经传，约而论之，取喻之法，大概有十，略条于后：

一曰直喻。或言犹，或言若，或言如，或言似，灼然可检。……

二曰隐喻。其文虽晦，义则可寻。《礼记》曰：“诸侯不下渔色。”国君内取国中，象捕鱼然，中网取之，是无所择。《国语》日：“没平公，军无秕政。”，秕，谷之不成者，以喻政。又曰：“虽蝎潜替，焉避之。”蝎，木虫。潜从中起，如蝎食木，木不能避也。《左氏传》日：“是豢吴也夫。”若人养牺牲。《公羊传》日：“其诸为其双双而俱至者与?”言齐高固及子叔姬来，其双行匹至似兽，《山海经》有兽名双双。此类是也。

三曰类喻。取其一类，以次喻之。……

四曰诘喻。虽为喻文，似成诘难。……

五曰对喻。先比后证，上下相符。……

六曰博喻。取以为喻，不一而足。……

七曰简喻。其文虽略，其意甚明。……

八曰详喻。须假多辞，然后义显。……

九曰引喻。援取前言，以证其事。……

十曰虚喻。既不指物，亦不指事。……

比喻十法也存在着对立共构的原则，比如直与隐、诘与对、简与详之类就是两两对应的。但对应往往具有多边性，简既可以和详对应，又何尝不可以和博对应兮而博喻如果仅在一类的范围内“博”，岂不又成了类喻?在比喻十法中，我们对隐喻尤感兴趣，特地把它连同例证全文引出，这是由于今日之叙事学对隐喻有特殊的关注。例证共有五个：

第一例，取自《礼记·坊记》：“诸侯不下渔色。”孔颖达疏日：“渔色，谓渔人取鱼，中网者皆取之。譬如取美色，中意者皆取之，若渔人求鱼，故云渔色。”这里并没有把受喻体(诸侯)和施喻体(渔人)并列，只是把受喻体取女色的“取”字换成渔人打鱼的“渔”字，动词的置换暗示了行为的不合理性和荒唐性，使语句带上某种感情色彩。考虑到闻一多曾考证出古代诗文多以“鱼水”喻男女性关系，这里的隐喻就更多了一层意味。

第二例，取自《国语·晋语七》：“(悼)公使祁午为军尉，殁平公(悼公之子)，军无秕政。”秕乃是中空的谷物，它与军队管理是毫无联系的，但“秕”、“政”连用，以不可比喻的东西进行比喻，却把行政的空浮不切实用，形容得意义丰富而贴切。隐喻在几乎是风牛马不相及的地方，几乎是不能进行比喻的地方，连缀意象，组成意义深刻的妙喻。

第三例，为《国语·晋语一》中晋太子申生曲折地谈论骊姬恃宠乱政的话；“言之大甘，其中必苦，谮在中矣，君故生心。虽蝎谮，焉避之?”这里的蝎，古注为“木虫”，它与谮言诬陷也是风牛马不相及的，但这里不是名词和名词的比照式的连缀，而是名词(动物)与动词的施动性的连缀。在不言而喻中，进谮言者成了木虫，进谮言的方式是在内部的、隐蔽的，其结果是从内部蛀空国家栋梁，导致大厦倾倒。把人的行为换成虫的行为的隐喻，竟然带着一种蔑视的，又无可奈何的感情色彩，暗示着这种行为的方式和结果。

第四例，引自《左传》哀公十一年：“吴将伐齐，越子(勾践)率其众以朝焉，王及列士皆有馈赂。吴人皆喜，唯子胥俱，曰‘是豢吴也夫！’”豢的意思是饲养牲畜，把越王谦卑地来朝和赠物给吴国君臣，改换了一个动词，说成是“豢”吴。这就以刻薄来警世，暗示了越王的谦恭中包含着险恶的居心，也暗示了昊人在被敌国当成愚蠢的牲畜而不觉的危险处境。

第五例，见于《公羊传》宣公五年，齐高固娶了鲁国的子叔姬，按照礼仪应该把娘家送亲的车留下，在三个月后派人把马还回，而丈夫本人不宜出面。但齐高固和妻子叔姬一道来到鲁国，这是违反礼仪的。于是“子公羊子曰：其诸为其双双而俱者矣。”徐彦疏引旧说云：“双双之鸟，一身二首，尾有雌雄，随便而偶常不离散，故以喻焉。”《山海经·大荒南经》则记载：“有三青兽相并，名日双双。”《文则》认为“双双”就是形体相并的兽，用以借代齐高固夫妇，暗示对其双行并至行为的讽刺。其间多少包含着把非礼行为视为禽兽的道德评价。

从上述五个例证的分析可知，隐喻的特征在于“隐”，由“隐”而产生比喻的多义性。隐喻避免直接地并列受喻者和施喻者，而以词语间非逻辑或超逻辑的置换的方式，使两个存在系统或行为系统互相干涉而发生意义的曲变，并注入某种感情色彩和道德判断，形成“不喻而喻”的多义联想。这种联想出入于人间，以及神话、风俗心理、动植物世界，采取了形形色色的以人拟物、以物拟人的手段，往往言简意赅，耐人寻味。隐喻一项就有如此丰富的内涵，倘若全面地分析比喻十法，我们当为古代叙事文以独到的直觉，非常深刻地发掘出汉语言符号的表意能力和审美神韵而惊异不已的。

语言分析和叙事法研究，在明清之际的评点家手中得到更充分和精彩的展开。金圣叹在评点《水浒传》之时创造了《读法》体例，称《水浒传》“真为文章之总持”，排列了倒插法、夹叙法、草蛇灰线法等一套直观的叙事文法。毛宗岗、张竹坡等人继之，解读名著，巧立名目，融合了不少颇有才华和趣味的审美体验，为古代中国叙事理论的探讨开拓了一块不小的天地。在五四新文学运动时期，胡适批评“金圣叹用当时‘选家’评文的眼光来逐句批评《水浒》”，“例如圣叹最得意的批评是指出景阳冈一段连写十八次‘哨棒’，紫石街一段连写十四次‘帘子’，和三十八次‘笑’。圣叹说这是‘草蛇灰线法’工这种机械的文评正是八股选家的流毒，读了不但没有益处，并且养成一种八股式的文学观念，是很有害的。”这反映了五四时期注重历史进化观念和作家生平考证的批评倾向，对于金圣叹式的内在的、形式的和细读式的评点，难免存在心理隔膜。但胡适还是称赞“金圣叹是十七世纪的一个大怪杰，……说《水浒》与《史记》、《国策》有同等的文学价值，……这是何等眼光!何等胆气!”(《<水浒传>考证》)。总之中国古代的叙事理论到这批人的手中，已经很有点模样了，这是比西方叙事学的出现早上三百年的事情。

六还原、参照与贯通

一旦采取文化学思路，采取不同于西方语言学思路的另一条通道，进入具有中国特色的叙事学天地之时，这里存在着一系列极其基本的问题，需要从头进行认真的历史线索清理和现代意识的阐释。这与囫囵吞枣地搬用外来的现成观念，随意地给中国事例贴标签的做法，是迥然不同的。它需要更为复杂的、反复对行的、综合性的思维方式，并在其间投入中国式的智慧和眼光，用一种属于东方，也属于世界，属于历史，也属于现代的声音，和现代世界进行深层次的对话，以期为人类整体的叙事学智慧作出独特的、无法代替的贡献。这需要中国数代学者的群体努力。

这条思路的关键一步，是“还原”。要建立中国的学术体系，是不能把立足点建立在一些外国流行的空泛观念之上的，也不能从古希腊罗马去寻找自己的血脉，切实的办法是返回中国历史文化的原点去。返回原点并非轻易的事情，因为每一个事物已经蒙上了许多历史的烟尘。但这又是必须想方设法去做的事情，因为一个历史现象或当前现象往往隐含着原点的基因，这种基因对于解读历史现象或当前现象的文化密码又往往具有某种程度的关键价值。还原是一项刨根究底、实事求是的工作，有效的途径大体有三：一是深刻地把握《易经》、《道德经》一类儒家、道家经典和先秦诸子的深层文化内涵，以期洞察古老的中国文化心理结构。二是广泛掌握从甲骨文、金文、先秦经籍以来的丰富的历史文献，对后来的一些现象和观念进行探源溯流的梳理。三是从语源学或语义学入手，揭开中国文字以象形为最初的出发点而渐次具有的含义。当然这三种途径并非互相孤立的，倘能把经典、文献和语义三者结合求解，则可以得出更有说服力的结论。

许慎《说文解字》虽然出现于东汉前期，即公元二世纪初，但由于著者有“五经无双许叔重”的时誉，此书不仅有语源、语义方面的价值，而且包含着先秦两汉数百年间对经典文献的某些共识。他阐述的汉字“六书”法则看起来是构造文字的根据：

《周礼》：八岁入小学，保氏教国子，先以六书。一曰：指事。指事者视而可识，察而可见。上下是也。二曰：象形。象形者画成其物，随体诘诎，日月是也。三曰：形声。形声者以事为名，取譬相成，江河是也。四曰：会意。会意者比类合谊，以见指㧑，武信是也。五曰：转注。转注者建类一首，同意相受，考老是也。六曰：假借。假借者本无其字，依声托事，令长是也。(《说文解字序》)

文字创造的过程，是把对外间世界的体认，通过民族共同的心理基础转换成表意符号的过程。中国人由事物形状→意义转借的实践证得的思维方式，于此表现得非常切实。因而在中国，语义学问题，隐含着世界观和思维方式的成分。当我们谈论叙事结构，在《说文解字》中发现“结，缔也”，也就是把绳子打成纽结；“构，盖也”，也就是把木材交错架设成屋，“结构”一词的动词性也就跃然纸上了。谈论中国人对叙事结构的把握，是不能忽视这个同语的动词性，以及动词性所包含的生命投入和生命体验的。因此我们在思考西方论者把结构视为“多重秩序”，视为“分解－编配”之时，就会从中国结构的动词性及其包含的生命体验的角度，进行质疑和体系的重构了。

返回原点不是为了把自己封闭起来，而是为了组织新的思路，走向新的具有现代中国特色的理论体系。在这番返回和走向的曲折路程中，必然要参照世界人类的现代智慧，参照起步较早的西方现代叙事理论的新进展。因此建立中国叙事学思路的关键的另一步，就是“参照”。参照应该伴随着我们思维的全过程，但不能代替我们的思维过程。参照是创造的催化剂，但不是创造本身。当我们为了参照而去了解西方信息，并且找出其中的关键所在的时候。眼光就应该停留在这个关键点上，在这里以“中国眼光”与“西方眼光”进行相互注视、交流和质询，考察中西异同，反省异同的原因，清理各自的历史线索，把握其间的文化密码。前述的文化对行原理在这里是运用得非常活跃的，这种“关键点上的眼光对视”，将会使我们在中西对话中拓展学术视野，形成自身的学术体系。这有点类乎禅宗临济派之所谓“四宾主”：主看宾，宾看主，主看主，宾看宾。只不过我们不是为了“辨魔拣异，知其邪正”，而是以平等的态度而辨析异同，既肯定中国特色，又对之进行现代化解释和转化而已。

比如叙事与时间，是西方叙事学谈论最多的话题之一，也就成为解开中西叙事学异同的关键。一个在前面已经提及的明显事实是，西方主要语言按照“日－月－年”的顺序表达时间，中国语言则按照“年－月－日”的顺序表达时间，似乎这是习以为常的事情，但一经“关键点上的眼光对视”，就可以辨别其间存在着对时间进行分析性和整体性把握的不同信息。那么，这种现象是如何形成的?这就需要我们返回中国人时间认知的原点。所谓“原点”，也只是有文字记载才有踪迹可寻。殷墟卜辞是以甲子记日的，先记日，再记月，日在月先与西方今日同，年则没有明确记录。“年”字是有的，上为“禾”，下为“人”，表示一年收成的意思，因此卜辞不乏“求年”、“受年”、“受黍年”的记载，表达对年成丰收的祝愿。到了西周钟鼎彝器铭文，月逐渐移到日的前面，年原来称为“祀”，置于铭文之末，其后逐渐改为“年”，置于月、日之前，渐成定制。在文献记载中，《春秋》已使用“年－月－日”的定制，《史记》十二诸侯年表始于西周共和元年(公元前841年)，中国历史自此有准确年份，这大概可以作为中国有“年－月－日”时间顺序定制的一个标志。这是因为月的确定比较容易，月象变化一周，也就是月亮围绕地球转一圈，以此定为一个月就是了。要确定年就不那么容易，必须首先确定冬至点和夏至点，不然月象变化十二次就定为一年，若干年后就会季节错乱和颠倒。《左传》记载鲁僖公五年(公元前654年)正月辛亥和鲁昭公二十年(公元前521年)二月已丑两次‘日南至”(冬至)，由此可推算这133年间有49个闰月，即“十九年七闰”。只有如此准确地确立闰月法，才可能使阴阳合历，使“年－月－日”成为定制。对于这一点，《尚书·尧典》是以神话传说的方式加以反映的。尧帝派羲叔和和叔去确定夏至点和冬至点，这才可能“期三百有六旬有六日，以闰月定四时成岁”。由此也可以反证出《尧典》是西周阴阳合历时期的作品。

了解这种时间整体性思维，对于解读中国叙事文学具有重要意义。我们发现，中国古代的神话小说往往从盘古开辟、女女娲补天写起，历史小说往往从夏、商、周历朝追述下来，首先建立一个时空整体性框架之后，再进入故事的主体部分。这与西方小说往往从一人一事一景写起是大相径庭的。这种整体性思维甚至扩大到更广泛的范围，就以林琴南的翻译来说吧，司各特的《艾凡赫》被译为《撒克逊劫后英雄略》，狄更斯的《大卫·科波菲尔》、《奥列佛尔·退斯特》分别被译为《块肉余生述》、《贼史》(又有人译为《雾都孤儿》)，塞万提斯的《堂吉诃德》被译为《魔侠传》。因为在清末民初那个时代，把一个外国人名译为书名，这种个体性的思维是不符合数千年来中国的习惯的，难以取得读者的认同。惟有把它兑换成整体性思维，在一个民族的、伦理的和人物类型的整体性框架中确定其位置，才不致令人不知所云。翻译的过程，乃是中西思维方式和语言表达方式进行兑换的过程，其间的斟酌往往发生在中西思维和表达习惯的异同之间。

进而言之，中国叙事文学存在着漫长的发展过程，到了二十世纪又经历了由古典到现代的转型时期，因此中国叙事学的建立在“还原”和“参照”的操作程序之后，还有关键的一步，就是“贯通”，既要贯通各种文体，又要贯通古代和现代。欲以现代意识阐释和转化古代智慧，没有贯通性的眼光和思维方式是难以胜任的。贯通的题内之义，是现代与古代的对话，以求在现代意识基础上的融合与开创。比如时空错乱的叙事谋略，在古典文学中已经存在，钱钟书《管锥编》所论甚详，兹录其有关小说戏剧者：

时代错乱，亦有明知故为，以文游戏，弄笔增趣者。汤显祖《牡丹亭》第三三折柳梦梅欲发杜丽娘之墓，商诸石道姑，姑曰：“《大明律》开棺见尸，不分首从皆斩哩!你宋书生是看不着《大明律》。”……李汝珍《镜花缘》另出手眼，作狡狯。第一九回：“多九公道：‘今日唐兄同那老者见面，曾说识荆二字。是何出处?’唐敖道：‘再过几十年，九公就看见了’”；……第八四回：“孟玉芝道：‘我今日要学李太白斗酒一百篇一了。’尚红珠道：‘这位李太白不知何时人，向来却未听过’”，……

古代叙事文学范文篇2

关键词:本科毕业论文;选题指导;汉语言文学专业

一、选题契合本科生专业基础及思维水平

中国古代叙事文学创作有一个突出特征:即许多作品非由一人独立创作完成，而是在前代相关作品基础上加工改造而成的。西方互文性理论认为，一切作品都是互文本，每个经典文本都有数量不等的前文本可以寻觅，新作品与前文本构成一种对话关系。换言之，改编行为常常是作品经典化过程的必要环节，如小说中的《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、冯梦龙“三言”，戏曲中的《西厢记》、《牡丹亭》、《长生殿》，等等，莫不如此。这种特征与互文性理论高度契合。对于这一文学现象，明清以来至现代学界给予了持续的、充分的关注，尤其是二十世纪20年代至80年代，曾产生众多学术分量厚重的成果，诸如赵景深《宋元戏文本事》(北新书局1934年版)、胡士莹《话本小说概论》(中华书局1980年版)、谭正璧《三言两拍资料》(上海古籍出版社1980年版)等。我们同样可将这一文学现象研究引入汉语言文学专业本科毕业论文的教学实践。主要理据一是文学故事具体可感，对象明确，容易引起学生兴趣。学生便于搜集资料，易于打开思路，可使论文内容言之有物。许多文学故事源远流长，随时代演进而不断嬗变，其版本纷纭复杂，因此即使对这些故事的演变情况进行搜集、梳理，也会带动学生查阅大量文献资料，在对诸文本比对分析时，定会有一些独特发现，会进一步调动、提升学生的思维能力、研究能力。二是切入点小，容易上手，易于以小见大，洞察幽微。这种研究路径也契合现代科研的普遍思维规律。一个文学故事的嬗变往往跨越多个朝代，其不同文本因受时代背景、社会思潮、改编者主体意识等多元因素的影响，这些同一本源故事的不同文本在故事情节、人物关系、人物形象、思想主旨等方面，往往表现出很大的差异。对其历史演变情况进行个案研究，可以以小见大，洞察时代、作家、受众等多种因素对一个文学文本的共同建构，进而探讨文学发展的一般规律。

对于本科生毕业论文选题教学而言，这种以点带面、小题大做的选题及研究路径，也比较切合本科生专业基础与研究能力的实际;自指导教师角度而言，选择容易激活学生知识资源、激发其专业兴趣的题目，可以使指导工作更加有的放矢，从而收到事半功倍之效，并实质提高本科毕业论文写作的质量。

二、叙事文学改编方式与学生选题方向

以小说戏曲为代表的叙事文学是元明清文学发展的主流，其名著绝大多数都是经历代累积方式而成书的，其前文本文类主要涉及:历史故事。包括前代正史及各种野史、杂史。无论是小说、戏曲，还是各种曲艺，取材于历史的现象均十分普遍，数量也最多。如《三国志通俗演义》的主要底本既有《三国志》、《后汉书》、《资治通鉴》、《通鉴纲目》等正史，也有《世说新语》、刘孝标《世说新语注》等杂史轶闻;诸体小说。如志怪、传奇、轶事等。六朝志怪、唐宋传奇、各种笔记轶闻都是元明清小说戏曲的题材宝库。《三国志通俗演义》的前期文本除了各种史书，还有《搜神记》之类的志怪小说，更吸收了宋元《三国志平话》、“三国戏”等说话、戏曲艺术的养料;诗话著作。诗坛佳话、才子风流往往成为小说戏曲津津乐道、竞相敷衍的热门话题;民间传说。许多流播广远、版本各异的民间故事被小说家、戏曲家拿来重新改编与演绎，有的达到脱胎换骨、焕然一新之效果。《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、“三言”等名著均程度不同地含有民间传说成分;宗教故事也是元明清叙事文学作品的重要来源与改编对象。如元杂剧有马致远“神仙道化剧”，明清传奇有“神佛剧”一类，通俗小说中有“神魔仙传”一类，等等。总之，一部经典叙事文本的形成往往是在继承、借鉴诸多前文本基础上、再融入作家的艺术智慧而创作完成的。由于这一问题涉及的文体太多，兼顾本科生专业基础水平，本文重点探讨戏曲与小说两种叙事文体的互相改编问题，为本科生毕业论文选题提供具体可行的思考方向。

(一)戏曲改编小说

按照王国维先生的观点，我国戏曲形成于宋代“故虽谓真正之戏剧起于宋代，无不可也。”宋代剧本虽几无存世，但从现存宋官本杂剧名目及南曲戏文剧目来看，这些作品绝大多数出于对前代历史故事、文人轶闻、各体小说及民间传说的改编。元杂剧是第一个改编高潮，其主要题材来源之一是前代的传奇小说、志怪小说、轶事小说。同时期的南曲戏文亦是如此。自明万历(1573－1620)至清康熙年间(1661－1722)是传奇戏曲创作的繁盛期，当然也是戏曲改编小说的高峰期。

(二)小说改编戏曲

相对而言，小说改编戏曲故事的现象远少于戏曲对小说的改编，但一些小说名著改编戏曲的现象却十分引人瞩目，如《水浒传》之于宋元“水浒戏”，《三国志通俗演义》之于宋元“三国戏”，《西游记》之于宋元“西游戏”。以上三书累积成书过程中，宋元戏曲对相关题材的恣意创造是一关键环节。以上三书问世后，各种戏曲又纷纷从中选材加以改编的剧目不胜枚举。小说改编戏曲的现象更多发生于故事嬗变的中间环节，而非定本、集成阶段。

(三)戏曲改编戏曲，且反复改编

元杂剧许多作品脱胎于宋金杂剧作品;明清传奇与宋元南戏不仅在表演体制上，而且在题材旨趣方面也一脉相承;传奇戏与杂剧之间也频繁相互改编。还有戏曲经典作品一经广泛传播之后，后人又在其基础上各取所需，一再改编，如明传奇戏、杂剧对元杂剧经典《西厢记》所做的不厌其烦的改编。明中叶折子戏兴起后，戏曲表演界以折子戏改编全剧的风气长盛不衰。花部戏对于昆剧的肆意改编更是五花八门，屡见不鲜。

(四)小说改编小说

通俗小说对文言小说的改编，如“三言”“两拍”中许多篇目改编自前代或当代文言小说，如《喻世明言》第一篇《蒋兴哥重会珍珠衫》改编自宋懋澄《九龠集》中《珠衫》，而《警世通言》中名篇《杜十娘怒沉百宝箱》亦出自《九龠集》一书中的《负情侬传》。《三国演义》许多故事情节来自《语林》、《世说新语》、《搜神记》等文言小说。《水浒传》大量取材于洪迈《夷坚志》。后代文言小说也对前代文言小说进行改编，如《聊斋志异》中许多作品以六朝志怪、唐人传奇为蓝本，加工改造而写成。其中《黄粱梦》一篇与唐传奇《枕中记》、《南柯太守传》的内在渊源不难寻觅。通俗小说作品之间也常常彼此改篡，如明清拟话本与宋元话本，明清章回小说与宋元讲史话本、说经话本之间，均存在递嬗、继承的关系。(五)小说、戏曲互相改编小说、戏曲互相改编往往二者既各行其是，又纠缠不清。如裴航云英故事最早出自唐代裴铏《传奇》，元代有庾天锡《裴航遇云英》杂剧，宋元话本有《蓝桥记》(有洪楩清平山堂刊本)，明有龙膺、吕天成《蓝桥记》传奇;明末杨之炯作《玉杵记》传奇(有《六十种曲》本)，其中还吸收《本事诗》中的崔护觅浆故事;清黄兆森《裴航遇仙》杂剧。再如王魁桂英故事，源出宋张邦畿《侍儿小名录拾遗》，宋夏噩、元柳贯均有《王魁传》;宋元之际罗烨《醉翁谈录》载有《王魁负心桂英死报》传奇文;宋元话本有《王魁负心》(《醉翁谈录•小说开辟》“传奇类”有《王魁负心》名目);元杂剧有尚仲贤《海神庙王魁负桂英》(《北词广正谱》、《雍熙乐府》有选曲)，南曲戏文有《王魁负桂英》(徐渭《南词叙录》著录、《九宫正始》有遗曲)、《王俊民休书记》(《永乐大典》卷13973及《南词叙录》均有著录)，元末又有杨文奎《王魁不负心》杂剧(贾仲明《录鬼簿续编》)、明王玉峰《焚香记》传奇(有毛晋《六十种曲》本)等。另外，司马相如与卓文君故事、秋胡戏妻故事、黄粱梦故事、李隆基与杨玉环故事，等等，也都是小说、戏曲热衷改编的母题。它们的情节、人物乃至意趣常因时代背景及改编者主体意识的不同而被改造得异彩纷呈。以上所概述的五种形式只是相对而言，各有侧重。更为显著的现象是，不仅小说与戏曲相互借鉴、反复改编，同时还融入史书、传说、轶闻等其他来源的合理成分。

三、教师指导学生选题的策略

(一)未雨绸缪，开设选修课

“文学演变”选修课可以构建叙事文学题材嬗变的动态景观，而这与文学史课程并不冲突。文学史教材的编写虽是依时代顺序逐次展开的，但其侧重文学史宏观现象的描述及重点作家作品的介绍，而并不能从题材、意象、叙事方式等微观视角展示文学史内部因革嬗变的脉动图景，而文学演变课程恰可弥补其不足。该选修课定位为“实践教学课程系统中论文写作教学的基础性课程”;课程目标为“培养及提高汉语言文学专业本科生选择毕业论文题目的能力”;课时与学分可以设置为1个学期，每周1课时，共1学分;教材资源比较充沛，主要列举以下几类:一是荟萃文学掌故之书，如汇辑唐宋传奇的《太平广记》《青琐高议》等，历代诗话著作如《云溪友议》《本事诗》《诗话总龟》等，话本资料书如《绿窗新话》《醉翁谈录》等，典故类书如《分门古今类事》《群书类编故事》《故事白眉》等。二是叙事文学经典，如话本集《六十家小说》、拟话本集“三言”“两拍”等;古典戏曲方面，如《元曲选》《六十种曲》等。三是研究著作类，如胡士莹《话本小说概论》、谭正璧《三言两拍资料》等。作业教学方面，每次课后可以布置一篇小论文，让学生搜辑、整理一个文学故事的历代嬗变情况。需要说明的是，该课程的1个学分可以从现行毕业论文学分中分解出来，这样既可以充实毕业论文写作课的内容，又不增加学生的课业负担。

(二)授之以渔，指导学生自主选题

教师对学生的指导应基于“授之以渔”的原则，传授其方法技巧，开启其创造性思维之门，使其掌握自主选题的技能。教师可以启迪学生自比较视域下选择论题。

1．确立参照，探索差异。文学历史发展的观点是本课题研究的关键理论支撑。南朝刘勰《文心雕龙•时序》已对“质文代变”的规律有清晰论述。二十世纪前半期，王国维、胡适、鲁迅、郑振铎等学术大师一方面继承传统的质文代变观念，同时又吸收了西方的文学进化理论，运用于中国古代小说、戏曲的研究，王国维“一代有一代之文学”的观点最为著称。另一方面，我们考察具体的文学故事的源流嬗变，以及文学史上绵延不绝、蔚为壮观的改编现象，首先要选择、确定演变史上的几个坐标系，亦即具体文学故事在嬗变、改编过程中的几部里程碑式的作品文本。一个故事的原创文本就是其嬗变系统或改编过程中的第一个坐标，以此作为原始参照，可以逐次考察后世嬗变文本抑或改编文本的变异情况。根据不同需要，既可选择两个坐标系进行比较研究，亦可选择三个或三个以上文本作为参照进行比较研究，探讨某一故事系统诸文本之间在情节、人物、结构、主旨、叙事方式等方面的相同与差异之处。相同处亦即继承性，可以略论，重点要突出相异之处。可以运用列表方式，对不同文本的文字差异进行直观展示，然后在此基础上有针对性地分析论述。

2．溯源逐流，揭示规律。元明清叙事文学作品的许多故事原型可以溯源于六朝至唐宋的小说，如杂剧《西厢记》的最初底本是唐元稹《莺莺传》(又名《会真记》)，明代汤显祖《南柯记》传奇源自唐李公佐《南柯太守传》，汤显祖《邯郸记》传奇出自唐沈既济《枕中记》，元郑德辉《倩女离魂》杂剧本于唐陈玄祐《离魂记》。仅以元杂剧《倩女离魂》为例，这个故事类型可谓源远流长，自六朝至明清，其嬗变形态大致有两种:一是女子灵魂脱壳，与意中人结为夫妻。目前文献所知，故事原型最早见于南朝宋刘义庆《幽明录•庞阿》。唐五代《灵怪录•郑生》、《独异记•韦隐》、陈玄祐《离魂记》等皆述女子离魂，追求爱情，故事情节大同小异。元郑德辉《倩女离魂》杂剧可视为此一故事结构的集成之本。二是五代《续命定录•李行修》转向叙述李行修亡妻附魂于胞妹之体，几经曲折，终于续嫁行修。与《离魂记》同一女子魂、体分离的情节相较，《李行修》衍变为姐姐亡魂附体于胞妹，借妹妹躯体与丈夫再续前缘，其传奇性再得升华。元无名氏《碧桃花》杂剧、柳贯《金凤钗记》小说情节大致相似。明代凌濛初《初刻拍案惊奇》卷二三《大姐魂游归宿愿小妹病起续前缘》直接改编自《金凤钗记》。范文若《金凤钗》杂剧亦谱写崔生与兴娘、庆娘故事。又有杂剧《人鬼夫妻》，有敲月斋刻本《苏门啸》卷九所收本传于世，清代又有李渔《一种情记》传奇搬演此事。而这两种故事形态之间实际有着内在的嬗变脉络。

3．跨越文体，即同求异。在中国文学史上，小说与戏曲之间、文言小说与白话小说之间、南戏与传奇戏之间，不仅均存在明显的文体差异，同时还意味着创作主体、接受主体、传播方式等诸多特异之处，而这些因素促成了同一母题故事的各呈异彩。仅以戏曲改编小说而论，戏曲改编者首先要迎合受众群体欣赏品位，尽力表现当下的群体意识。这就要求对个性化、主体性突出的小说作品的主旨进行修改，甚至颠覆原著的思想，这样的案例不胜枚举。随之而来的是情节结构、人物命运的大幅改变。其次，戏曲要强化矛盾冲突，吸引台下观众，势必要对原有仅供案头阅读品味的小说情节进行调整改造。再次，戏曲的一整套表演程式，包括角色行当及功能、音乐体制及演唱、人物上场与下场、语言宾白、行为科范等，均有严格的规定。戏曲表现手段丰富多彩，对受众感觉的冲击是全方位的，因而，与单纯依靠语言手段叙事的小说作品不可同日而语，戏曲叙事方法对于小说的革新改造当然也是全局性的。如明代传奇剧《紫钗记》改编自唐小说《霍小玉传》。自叙事视角而论，《霍小玉传》主要采用全知视角叙事与第三人称限知叙事相结合的方式;而《紫钗记》则“将叙述者隐身于戏剧之中”，戏剧中的人物具有了显在的叙事功能，如人物的上场诗、下场诗叙事，人物上场的“自报家门”，剧中人物的宾白，剧中次要人物叙事，等等。

(三)审察选题，启动写作

开题阶段包括两个环节:一是确定选题，二是撰写开题报告。在前一环节，导师对学生上报的选题要个别指导，严格审察。审察重心是其选题研究的可行性，即看其是否新颖，其研究空间是否适合本科毕业论文，其难度是否越出本科生专业水平。这需要导师做出比较精准的判断。在此基础上，师生经过反复沟通，才能确定选题。开题报告的撰写其实已经开启了毕业论文写作的过程，导师可从两个方面指导学生:一是开题报告的格式及各项目之间的内在关联，包括研究综述、选题意义、研究内容、实施计划、参考文献等项目。二是开题报告各项目的具体写法。如“学术综述”必须穷尽有关这一选题的代表性前期成果，写法是有“述”有“评”，概述前人成果的主要观点和发展方向，评价前人成果的得失与进展，指出尚存的不足，然后导入自己的选题，强调其正可填补前人研究之不足。这也就自然过渡到下面的“选题意义”了。“研究内容”是开题报告的另一个重点，应比较具体地陈述本论文的主要观点、大致思路、结构层次，能够比较直观地呈现作者对本选题的认知水平和写作的初步思路，为下一步正式撰写论文铺垫下比较扎实的基础。

本科生毕业论文选题能力是其创新性思维能力的展示，而创新性思维能力植根于其深厚的专业素养。因此，汉语言文学专业课程与教学的每一个环节都应注重对学生问题意识、探索能力的培养，平时的各项作业、考查、考试应尽量采用课题论文的形式，最大限度地减少适合死记硬背的知识性考试。毕竟，批判性思维能力、创新能力的培养才是论文选题质量提高的根本前提。

参考文献:

［1］阎浩岗．《祝福》及其两个前文本的互文性研究［J］．鲁迅研究月刊，2011(11):4－9+25．

［2］王国维．宋元戏曲史［M］．上海:上海古籍出版社，1998．

［3］叶长海，张福海．中国戏剧史［M］．上海:上海古籍出版社，2004．

［4］刘勰．文心雕龙•时序［M］．北京:人民文学出版社，1958．

古代叙事文学范文篇3

在中国很多古代爱情类叙事文学中，时常会出现女主人公的形象要远远比男主人公的形象更加动人、更加突出、更加丰满，能够在广大读者的内心深处留在难以磨灭的痕迹，而且女主人公的形象通常都是正面形象，她们会拥有光辉的人格和感人的行为，而男主人公的形象要么是性格懦弱，要么是反面形象，这种情况文学界称为“女强男弱”现象，而这些并非个例，而是一种普遍现象。

二、“女强男弱”现象的文化原因

阴阳在中国古代社会一直以来都是被认为是两个独立但又相互关联的基本范畴，阴阳观念已经深深地扎根于中国人的内心之中，并且对他们的情感态度、文化价值、生活方式等造成了严重的影响。一方面，中国人以强大为尊，对于阳刚之感极为崇尚;另一方面,中国人以虚弱为美，对于阴柔之感极为喜爱,这二者实质上是相互并存、相辅相成的。（一）“崇阳恋阴”情结是一种文化基因。基于经济文化而言，崇阳（即优胜劣汰）是其万古不变的真理，但是农业自然经济一直以来都是我国古代社会的主要经济支柱，而其主要精神支柱则是伦理精神。统治阶级一直以来都采用“不争”的方式来治理国家，同情弱者、贬损强者是中国古代社会一直以来都推崇的文化精神,这也是典型的恋阴行为。基于治国方略而言，“德主刑辅”、“儒法并用”是中国古代社会统治阶级常用手段，虽然他们崇尚采用法家方式治国，但却将“倡仁政”、“重德教”的儒家思想放置在法家方式之上，这也是提倡阴柔之道的体现。基于待人接物而言，“节操”二字是长达5000年文明历史的中华民族较为注重的品质，特别是在涉及到民族危亡之时，一代又一代的有志之士杀身成仁、立场坚定，文天祥、岳飞、张骞、史可法等都是其中典型代表，这是崇阳。与此同时，中国人在日常的人际交往中又往往比较“节制”，讲究宽以待人、谦虚谨慎，由此可见，中国人在日常生活中更多的还是采用偏于阴性的人际信条。（二）“崇阳恋阴”情结充分体现在审美。领域中国古代社会建立起了极为先进的音乐体系，《武》、《象》等人数众多、场面壮观、气势宏大的音乐主要是在皇家祭祀、帝王庆功的时候才会得以演奏，当然《十面埋伏》等阳刚之气十足的乐曲也较为常见，这些都是崇阳的表现；但是中国古代社会一直以来都认为音乐更多的是起到消除矛盾、沟通上下、陶冶情操之物，故在广大文人雅士的内心深处，均觉得带有阴柔之气的筝、琴才算是高雅的象征,这也是典型的恋阴行为。纵观中国古代美术作品，有相当数量的墓室壁画均是描述墓室主人在生前的富贵生活及熏天权势。以《乐舞百戏图》、《出行图》壁画来看，这些壁画都透露出气场强大的艺术风格，可谓阳刚气十足。但寺庙壁画中的艺术风格却与墓室壁画的艺术风格截然相反，例如，敦煌石窟中就绘制有大量的图案装饰、尊像装饰、经变装饰、本生故事装饰等，将浓浓的宗教静穆氛围均表现出来，可谓典型的恋阴情结。与此同时，卷轴画是中国古代社会的医术精品，虽然也有较多卷轴画的内容是描述现实问题、社会问题等，但实质上还是那些风格恬淡、富有闲情逸致的花鸟画、山水画居多，且艺术造诣较高，这些就明显表示出中国古代人“恋阴”又“崇阳”的特点。

三、“恋阴”是塑造女性正面形象的主要原因

“恋阴”的主要体现之一就在于塑造女性正面形象，正所谓“坤道成女”，在中国人的内心深处，女性的生活内容主要包括家庭、婚姻、爱情等在内的一系列情感世界，其中最为主要的就说爱情，可以说是整个女子的全部。基于中国古代社会传统价值观，女人的全部人生价值均是在其丈夫身上得以体现,婚姻实质上就是她的全部，若能够找到一个如意郎君，那么必将能够举案齐眉、夫荣妻贵；否则的话，那么就会生活潦倒不堪，甚至还有可能会被虐而死。稍微有些思想的女子都希望自己所托付的夫君是值得依靠的，且风流多情、才华横溢。《娇红记》（孟称舜著）就通过王娇娘的言语来表达出一个女子对于爱情的追求和渴望，所选的男子应该是可白头到老的“同心子”，而不是轻薄无行、朝三暮四的纨绔子弟。正由于中国古代的文人墨客明白女子的内心世界，以及闪烁在她们身上的坚贞不渝、知书识礼、温柔多情、美丽大方等闪光点，才能够在中国古代文学作品中将其描绘的感人至深。

古代叙事文学范文篇4

一、继承创新的知名达人

自唐朝大历（766—780）时期起，由于受安史之乱的后续影响，衰顿、冷淡的内心世界逐渐取代替了盛唐士人豪迈、狂放的进取意志，独善其身、远离尘世、洁身自好、颐养天年的生活态度反映了唐人当时软弱冷漠和哀怨低沉的精神状态，平庸诗风甚嚣尘上，大行其道，出现了“窃占青山白云，春风芳草以为己有”或者“往往涉于齐梁绮靡婉丽”的文学创作趋势。在扭转这种颓废落寞文学意境表达的过程中，韩愈功不可没。韩愈一贯敬重李白、杜甫等盛唐时期文人在诗歌创作上的巨大成就和业绩，力图恢复盛唐时期的恢宏气象，在诗歌创作上善于创造革新和独树一帜，主导推动古文运动，开辟了唐代以来古文全新的发展道路。韩愈主张继承创新，他巧妙揭示了文学领域中的“道”与“文”的相互关系，认为“道”体现的是所要表达的目的和内容，“文”则是所要表达的手段和方法，强调“文以载道、文道合一”。韩愈积极提倡借鉴先秦、两汉古文的精髓要旨，力求博采众长和广纳百家，强调从庄子、屈原、司马迁等诸家文学作品中汲取营养。在主张人们借鉴学古之时，韩愈特别提醒人们一定要善于在继承的基础之上有所发展和创新，始终坚持“词必己出”“、陈言务去”等观念[1]38。在文学艺术表达上，韩愈追求气势而非颓废，追求新奇而非保守，他以文为诗，缜密思考如何将古文中的优秀语言、表现章法和陈述技巧赋予文学作品的表达之中，以扩大和增强文学作品的功能表达和描写领域。在语言利用方面，韩愈善于扬弃古人语言，主张“文从字顺”，通过对当时民间市井流传的日常口语的采集整理，丰富了文学表达的形式，构成了独具魅力的特色。比如他在《送穷文》中说“朝悔其行，暮已复然，蝇营狗苟，驱去复还”，在《进学解》中说“子云，相如，同工异曲”以及“败鼓之皮，俱收并蓄，待用无遗者，医师之良也”的词句，这些词句中“蝇营狗苟”“、同工异曲”和“俱收并蓄”等新颖词语都是韩愈在民间口语的基础上提炼创造出来的一种书面散文语言，其充分扩大了文言文体的表达功能，显示出了我国文字语言所蕴涵的独特魅力。由于倡导全新的文学风格，韩愈在文学艺术的追求上也以追求奇特雄浑、光怪陆离、境界雄奇为主线，比如他在《陆浑山火和皇甫用其韵》中说“：三光弛隳不复暾，虎熊麋猪逮猴猿。水龙鼍龟鱼与鼋，鸦鸱雕鹰雉鹄鹍。”在《孟东野失子》中说：“鸱枭啄母脑，母死子始翻。蝮蛇生子时，坼裂肠与肝。”内容怪怪奇奇，但寓意入木三分，并且在追求奇特中虽然刻意在诗词中填充了一些生字僻语，而试图表达的却是一种朴素无华和本色自然的根本含义。在文学创作上，韩愈一直关心普通百姓的日常疾苦，具有深刻的现实意义。他的文学作品当中不但有大量反映人民苦难、揭露政治腐败的优秀篇章，而且也有不少指摘藩镇割据弊端、强力维护国家统一的优秀佳作，还有大量抨击当权者压制人才、抒发有志者志存高远、心贵平常的经典代表之作。因此，在文学创作中，秉持“业精于勤荒于嬉，行成于思毁于随”的坚定信念，韩愈在弘扬中华文明悠久历史，承传国学传统文化方面作出了积极探索和伟大贡献。

二、学富五车的文学大师

韩愈是一位文学创作大师，他的作品数量繁多、体裁多样、构思奇特、文笔精湛，是我国古代文学的一朵鲜艳奇葩，在中国文学史上占有重要一席之地。大体而言，韩愈的文学作品主要包括论说文、叙事文、散文、诗歌等几种形式。韩愈的论说文在其文学作品创造中占有极其重要的分量，代表作如《原道》、《师说》等，其内容上倡导尊儒反佛、尊师重教，形式上注重层次分明、格局严整。比如《师说》就是韩愈于唐贞元十八年（802）担任四门博士时创作的一篇优秀论说文。为了批判当时士大夫阶层普遍流行的“耻于从师”的错误观念，倡导“尊师重教”“、寸草春晖”的良好风气，韩愈通过形象的描绘和巧妙的比喻，从多个方面论述和说明了教师的重要性、从师的必要性以及择师的原则性，提倡人们不应因为身份的高低贵贱或者年龄的明显差别而缺乏虚心学习的态度，应该善于学习别人的长处，将别人视为自己的良师益友。《师说》一文表明了韩愈特有的非凡勇气和斗争精神，显示了其锋芒毕露、独抒己见的个性特征。韩愈的叙事文在其文学创作中占有较大的比重，代表作如《画记》、《张中丞传后叙》、《柳子厚墓志铭》等，其篇幅宏伟、描写淋漓，通常融叙事、抒情、议论于一体，达到了炉火纯青的状态。比如《柳子厚墓志铭》就是韩愈于唐元和十五年（820）担任袁州刺史时所创作的一篇优秀叙事文。韩愈与柳宗元均是唐代古文运动中同音共律、遥相呼应的莫逆之交，私人感情深邃笃厚，但柳宗元不幸于元和十四年（819）病逝，为此韩愈悲痛万分，以饱满的思念之情专门写就了该篇纪念性的碑文。在这篇文章中，韩愈对于柳宗元长期以来所遭受到的坎坷经历和怀才不遇表达了感同身受之情，对于柳宗元在文学上所取得的卓越成就充满赞赏和钦佩之意，全文语言简练、新颖生动、顿挫盘郁、曲折自如，创造性地将《左传》、《史记》等传记手法融会贯通于碑志的文体当中，使碑志这种以往枯燥乏味、干瘪晦涩的旧式文体徒增光辉，熠熠生彩，达到了“随事赋形，各肖其人”的境界，成为我国古代传记文学的经典之作[2]43。

古代叙事文学范文篇5

关键词：古代文学；参与式教学模式；实践探索；批判反思

参与式教学理念自20世纪90年代引入我国以来，学界对其适应性、教学理论基础、教学实施要领与策略、教学效果等问题已有深入研究。虽然相关研究涉及小学至大学的众多课程，但关于高师古代文学课程参与式教学的研究寥寥。早有学者指出，古代文学课程以其富于生命精神的特征，“有利于充分调动学生的参与性，激发其生命热情与人生体验”[1]151，而高师以教师培养为主要教学目标，开展参与式教学有利于提升学生的教学技能。有鉴于此，本文以小学教育专业为研究对象，对高师古代文学课程参与式教学展开系统性探究。

一、实践性探索

参与式教学，是指根据学生的实际需要和愿望，通过小组讨论合作、师生信息交流对话与评价反馈机制，运用灵活多样、形象直观的教学手段，努力营造轻松愉快、民主和谐的课堂氛围，设计富有趣味、意义和挑战性的学习活动，它以主体性为内核，以自觉性、选择性为特征[2]。多年来，笔者将参与式教学的理念应用于小学教育专业中国古代文学课程的教学实践，探索出了一套系统化的操作方案。（一）以专业教学训练为导引。高师古代文学课程的教学应突出师范专业的特色，在文学史教学的基础上，将文学史中的生命参与意识与专业技能训练相结合，构建形神兼备的全方位参与式教学模式。在这一模式框架中，专业教学训练起着导引性作用。参与式教学主题的选择，“要遵循课堂教学的核心目标与师范生成长的现实诉求：强化师范生教师基本素养，促进师范生的教师成长，引导师范生建构教师信念”[3]76。在小学，古代文学课程的教学内容主要体现在语文、思想品德等常规课程和国学教育类校本课程中，也体现在国学经典诵读等实践活动中，更体现在传统文化传承的精神性浸润中。在古代文学教学中，引领学生在文学史的学习中有目的地加强对上述内容的关注，无疑会契合他们成长的现实诉求。在此基础上，进一步引导学生加强古代文学经典诵读训练、古诗词教学训练、古代叙事类作品复述等实践活动，则更有利于强化其教师技能与教学素养，构建教师信念。随着20世纪末儿童读经活动的展开和国学教育在各级学校的普及，古代文学课程的教学内容与学前阶段、中学阶段的国学教育教学活动建立了更为密切的联系。因此，在高师古代文学课程教学中以相关专业教学训练为导引，既有利于参与式教学的展开，也有利于学生专业素养的提升和教学理念的构建。（二）以基本教学流程为依托。参与式教学模式的构建，应在注重其结构性、程序性的基础上，突出参与式教学的主体性、自觉性、选择性特点。在具体模式设计中，应以基本教学流程为依托，凸显教学中学生的主体地位与教师的主导作用。高师古代文学课程参与式教学的基本流程包括：(1)热身的观摩研究。这一环节属于参与式教学的引导阶段，可通过展示小学语文教材中与古代文学相关的课文、国学教育校本教材、古诗词教学视频、国学经典诵读视频、国学知识竞赛试题等，引导学生将所学古代文学内容与小学教育的教学实际相结合，在明确学习内容文学史价值的基础上，突出其专业价值。(2)深入的学习探究。这一环节是参与式教学的核心，可根据古代文学教学的具体内容，引导学生通过讨论交流、情境体验、案例分析、参与讲授等活动，探究所学内容的文学史价值及与小学教育教学的契合度。(3)灵活的实践深究。这一环节属于参与式教学的应用阶段，可通过古代文学作品鉴赏分析、小学语文教材古诗词教学实践、国学经典诵读表演等活动，引导学生强化学习所得。(4)多元的考评细究。这一环节属于参与式教学的总结阶段，可通过学生自评、学生互评、教师点评、师生共评，对学生的口语、书面表达能力等进行多元化评价。以上教学流程同样适用于高师其他专业古代文学课程的教学。同时，教师可根据具体教学内容灵活调整教学环节，能够突出参与式教学的主体性特征即可。（三）以多种教学模式为主体。在基本的参与式教学流程基础上，可根据具体教学内容设计不同的教学模式，以形成参与式教学的主体架构。以小教专业为例，从小学教育的教学出发，可将古代文学课程的教学内容分为古诗词、说理文（如政论文、哲理文等）、叙事文（如小说、神话、寓言、史传等）三大类型。这一划分虽不契合于严谨的文体学归类，却与小学语文、国学教育密切相关，有利于小教生未来的职业融入。在此基础上，应根据教学内容的类型选用教学模式，列举如下：在古诗词教学中，可选用“问题解决模式”。如南宋“永嘉四灵”之赵师秀、翁卷，他们的诗作《约客》《乡村四月》等以浅显生动、文笔优美而入选小学语文教材，甚至成为精读课文，但他们在文学史中虽占有一定地位却并非大家。在教学中涉及这类诗人的作品及其文学现象时，即可采用问题解决模式。问题解决模式主要通过问题的设置与解决，引导学生参与到教学中，着力提高学生的问题意识、问题分析与解决能力。在具体操作中，可通过提出与小学语文教学、高师文学史学习相关的问题，引导学生开展交流讨论，并在成果展示的基础上通过教师点评或师生点评加以总结。在上述系列环节中，问题设计是起点，也是教学模式顺利实施的关键。以赵师秀的《约客》、翁卷的《乡村四月》为例，教师可设计“这两首主题完全不同的诗在艺术风貌上有何共性”“在文学史上，这两首诗的艺术风貌对宋代江西诗派的创作能形成怎样的冲击”“这两首诗入选小学语文教材的根本原因是什么”等问题，层层深入地揭示永嘉四灵与江西诗派在艺术特色方面的异同，无疑能保障后续教学环节展开的有效性，也能对小学语文相关内容的教学起到由表探源的促进作用。在说理文教学中，可运用“情境体验模式”和“经典诵读模式”。“情境体验模式”的设计源于江苏省小学教师李吉林的情境教育理念，该理念以情理融合、思美一体、求真创新的特色，被誉为“蕴含东方智慧”、显示“中国品格”、形成“中国气派”的当代著名教育理念[4]11。在高师古代文学教学中，同样可以采用情境教学以实现与初等教育的有效衔接。同时，“情境体验模式”还在情境教育理念基础上增强了“体验”性，这有利于提高教学过程中主体的参与性，弱化因说理文的文言特征带给学生的疏离感。在具体操作上，可通过创设情境、体验情境、总结转化的教学结构，使学生有效地认知并获得情感体验，提高文本理解能力和引导小学生走进文本的能力。“经典诵读模式”的设计源于20世纪90年代广泛兴起的儿童读经活动。据统计，至2001年8月，北京、上海、天津、南京、武汉、深圳等地至少有120多万儿童先后投身于读经活动，武汉、南京等地甚至一度出现青少年读经热[5]。随着儿童读经活动的迅猛展开，部分中小学开始选取一些传统蒙学教材、儒道经典、古诗词等在课堂上诵读。为呼应小学的国学教育实践，高师的古代文学课堂应重视诵读教学，并可在较难的说理文教学中将诵读教学与情境教学相结合，通过创设诵读情境、体验诵读情境、升华诵读情境的教学，使学生加深诵读体悟，增强诵读技能。在叙事文教学中，可运用“讲述–探究模式”。在古代文学课程中，神话、寓言、小说、戏曲剧本、史传等作品均具有鲜明的故事性特征，适宜采用“讲述–探究”的教学模式。在具体操作中，可选择具有代表性的篇目，通过学生讲述作品、师生分析探究、师生交流反思、学生拓展延伸的教学模式，提升学生的文本体悟力与专业技能水平。“讲述”既是“探究”的基石，又是锻炼学生专业技能的重要手段。“讲述”环节可设计为教学实践的形式，让学生在讲述的同时扮演教师角色进行片段教学。需要注意的是，上述教学内容与教学模式之间的关系并非僵化不变，可以根据教学目的灵活调整。如“经典诵读模式”，它不仅适用于说理文教学，也可应用于古诗词教学与叙事文教学；该模式与“讲述–探究模式”结合可生成“讲述–诵读–探究模式”，与“小讲座模式”结合可生成“诵读–讲座模式”，等等。总之，参与式教学的模式多种多样，在应用上也可灵活变通，究竟采用哪一种教学模式，关键在于它是否能够在教学情境中体现参与式教学的主体性精神。

二、批判性反思

古代叙事文学范文篇6

[论文关键词】秋瑾；创作；传统；现代；转型

秋瑾所生活的时代(1875—19o7)是中国新旧思想更迭、传统文化与现代文化冲突与交融的时期。1902年(或1903年)，…秋瑾随夫北上，成为她生活与创作的重要转折点。据此，秋瑾的文学创作可分为前后两个时期，在主题与形式上均有很大的差异。这种文学创作现象反映了秋瑾思想上的巨大变化，也彰显出近代文化转型期文学所必然发生的变异。

一、秋瑾诗歌的主题

秋瑾出身于官宦之家，天生聪慧，加之少时在私塾中接受的传统教育，助其成为精于诗文的典型的传统社会才女。1892年，秋瑾随父亲秋寿南迁至湖南，开始了居湘、北上、旅日、回国几个重要的人生阶段。

其中，北上之后的北京生活时期促成了秋瑾思想的裂变与飞跃，形成了秋瑾前后截然不同的生活态度和创作主题。l896年，秋瑾遵从父母之命在湖南与富商子弟王廷钧完婚，这是她居湘期间由闺秀到人妇的生活转折。王家优裕的物质生活使秋瑾无衣食之忧，并有读书、交友、赋诗之闲。秋瑾赴京之前的创作形式以诗歌为主，其中以五言、七言居多。这时的秋瑾与传统社会的大多数女子一样，被阻隔在社会生活之外，借“春愁秋悲”表达她们闺中寂寞难耐的苦楚。她曾以“闺内惟馀灯作伴”、“一点无聊托素琴”(《寄柬理妹》)的诗句表达自己孤独寂寥的情怀。这类诗歌与大多数古代女子常见的主题相同。

然而，秋瑾天生与众不同的秉性，使其大量诗作与那些“必然流入‘自娱’与‘闲吟’的私人价值范畴”的“闺秀文学”有很大的不同。中国古代诗词有借物咏怀、托物寓意的传统，在秋瑾这一时期的咏物诗中，傲霜斗寒的松、梅、菊等意象十分常见，她通过吟咏这些雄健、刚毅的文化意象，阐释了自我“英风傲骨”的性格与品质。在“岭梅开候晓风寒，几度添衣怕依栏”这样常见的有感于季节变化的诗句中，寄予着秋瑾“残菊犹能傲霜雪，休将白眼对人看”的人生志向，与她对花木兰、秦良玉等古代女杰的崇拜心理相契合。

对古代英雄女杰的歌吟与赞誉，是秋瑾这时期诗歌创作的中心主题，《(芝龛记)题后八章》可堪称代表。这首诗创作于入湘之初，有感于清人董寅伯所作之传奇《芝龛记》。《芝龛记》记载了秦良玉、沈云英等古代女杰的事迹，她们的功绩成为秋瑾抒发自己人生理想的媒介与载体。此后，花木兰、秦良玉、沈云英等古代女杰的形象不断出现在秋瑾的诗作中。

在中国古代的女性创作中，崇尚古代女杰的主题已有传统，特别是在弹词中，女作家们塑造了一系列的巾帼英雄形象。清代的王贞仪曾写下长诗《题女中丈夫图》，创作弹词《金鱼缘》的孙德英也有“欲伸世上闺娃志”的意向，但是，她们都没有秋瑾身体力行地去践行这般理想的远大抱负。在秋瑾的诗词中，她已不似李清照“戚戚惨惨凄凄”那般怜悯自我身世，而是充满了“自怜风骨难谐俗”(《梅十章》)、“独立白怜标格异”(《白梅》)、“浊流纵处身原洁”(《独对次(清明)韵》)等反叛世俗的情绪。

秋瑾赞誉古代女杰、反叛世俗性别偏见的思想自然与她的性别有关，与她天性豪爽、刚烈、不妥协的性格有关，更与男女平权的时候有关。“莫重男儿薄女儿”等诗句充分地体现了秋瑾对男尊女卑封建思想的不满。然而，她对男女平等的理解不仅仅停留在家庭生活层面上，更集中地体现在政治层面上。在古代社会，“治国、平天下”的社会理想向来是男子的责任与权利，女子被拒绝在社会领域之外，无权参与宏大的政治叙事，无以寄托自己的宏图大志，这正是秋瑾对男权专制文化的最大不满。一方面，她在“始信英雄亦有雌”、“千秋羞说左宁南”等诗句中，着意凸显女子立下的功绩，通过历史上两性人物之间的对比，寻找女子报效国家的现实依据；另一方面则在“谪来尘世耻为男”、“精忠报国赖红颜”等诗句中突出表现了她的女权意识。这种潜在的颠覆男性中心历史的意识已经超出了男女平等的基本要求，具有某种现代的女权意识。

在那个西风东渐、女性独立意识萌生的历史时期，西方平等、自由、民主思想的影响日趋深人。秋瑾在北京从吴芝瑛那里接受了这些思想的影响，同时，她对婚姻的不满，促成了她以“家庭”为起点的革命道路。

秋瑾在《贺新郎?戏贺佩妹合卺》中有“人争道郎才女貌，天生嘉淑”之旬，表明她的婚姻理想中也有中国传统的“郎才女貌”的烙印。对于封建时代的男子来讲，所谓的“才”，不仅仅是舞文弄墨，而是要通过仕途进入主流社会的政治秩序中。这本身是符合中国封建时代士人理想的。然而，王廷钧虽有万贯家财，却无缘走上科举之路，与官宦之途无缘。虽然借助金钱的势力在北京谋得了一个职位，但是，他在官场上的表现并不让人满意。王廷均无才同时无德，更让秋瑾倍感失望。在后期弹词《精卫石》的创作中，秋瑾为黄鞠瑞许配了“大腹贾苟家儿子，恰恰的是个纨绔无赖子弟”而为憾，这何尝不是她对自我命运的叹惋!她在写给兄长秋誉章的信中也明确地表露：“呜呼!妹如得佳偶，互相切磋，此七八年岂不能精进学业?名誉当不致如今日，必当出人头地，以为我宗父母兄弟光。奈何遇此比匪，无受益，而反以终日之气恼伤此脑筋。”此外，秋瑾的阳刚气质与丈夫的柔弱秉性形成对比，也是家庭矛盾的原因之一，最终促使她毅然决然地出走家庭，东渡日本，而后走上启蒙与革命的道路。

二、启蒙的文学创作

家庭革命、女权的平等意识与反清复明的思想等多重因素对秋瑾东渡日本的抉择都有影响，而这些富有强烈时代色彩的意识与思想正是近代文化启蒙的重要内容。所谓“启蒙”(EIllit伽ment)，来源于西语词源，为“照亮”之意。文化启蒙是指对于没有知识、愚昧与蒙蔽的思想意识进行开发。“妇女在社会上、政治上、教育上有和男子同等之权利与待遇”是当时中国“女权”的基本欲求，也是启蒙妇女的目标。日本是传播西方女权思想的中介。在北京已经接受女权思想启蒙的秋瑾，在日本得到了参与启蒙妇女的机遇。

在清末民初开启民智的强大话语中，提倡白话文成为文化启蒙的途径。l89r7年8月裘廷梁在《中国官音白话报》发表《论白话为维新之本》一文，倡导白话文，试图使民间社会“合理”的语言交际工具获得“合法”的地位，以实现语言在启蒙中的作用。19o4年9月，秋瑾到达日本不久，就创办了《白话》杂志。

她认为：“欲图光复，非普及知识不可”，乃“仿欧美新闻纸之例，以俚俗语为文，……以为妇人孺子之先导。”创办《白话》是她启蒙思想的实践。同时，她也积极参加知识者们组织的演说会、故事会。这些方式是启蒙民间下层社会的主要方式，这种风气在国内较为盛行，在日本留学生中也比较普遍。发表在《白话>第一期的《演说的好处》一文，是秋瑾在日本留学生演说练习会上的演说稿。该文列举了演说的五种好处，其中第三条为：“人人都能听懂，虽是不识字的妇女、小孩子，都可听的。”这也是其中最为具体的一条。

归国后，秋瑾通过妇女结社、创办报刊等举动进一步实践她启蒙女界的理想。1907年，她在上海续办《女子世界》杂志，又创办了《中国女报》，明确地打起了女界启蒙与革命的大旗。在秋瑾创办的《中国女报》之《草章及意旨》中，阐明创刊的目的是“以开通风气，提倡女学，联感情，结团体，并为他日创设中国妇人协会之基础为宗旨”，并“志在扩充、普及女界之智识，另编译各种有益女界之书文、小说印行，以供购阅。”她创办的这些刊物“以文、俗之笔墨并行，以便于不甚通文理者，亦得浏览”，从而实现她让更多的人读懂的目的。

秋瑾在从事办刊、办学的启蒙实践同时，坚持进行文学创作。这个时期，她的创作以“新文体”政论文成就最高。同样是出于启蒙的目的，梁启超在提出“小说界革命”、“诗界革命”之后，又提倡“新文体”散文创作，力求把俗语俚语入文，增添散文的口语化、通俗化特质。秋瑾积极尝试这种文体。她的《敬告中国二万万女同胞》、《敬告姊妹们》、《演说的好处》等文写得晓畅淋漓。尽管她的白话散文数量不多，成就却要肯定。《敬告姊妹们》一文是宣传妇女独立、寻求解放的典范性文本。

唉!二万万的男子，是入了文明新世界，我的二万万女同胞，还依然黑暗沉沦在十八层地狱，一层也不想爬上来。足儿缠得小小的，头儿梳得光光的；花儿、朵儿，扎的、镶的，戴的；绸儿、缎儿，滚的、盘的，穿着；粉儿白白、脂儿红红的搽抹着。一生只晓得依傍男子，穿的、吃的全靠男子。身儿是柔柔顺顺的媚着，气虐儿是闷闷的受着，泪珠是常常的滴着，生活是巴巴结结的做着：一世的囚徒，半生的牛马。试问诸位姊妹，为人一世，曾受着些自由自在的幸福未曾呢?

这一段文字词汇通俗、生动；韵律和谐、节奏匀称；长短语句参差错落，比喻、设问、对比、描述、议论等多种句式纵横交错，形象地描绘了女子在封建家庭中靠色相谄媚于男性、忍气吞声地依赖男子求得生存的悲惨境遇。学界曾经有人质疑秋瑾的白话散文，认为这类作品政治功能性强，不能算作文学作品。而在上述文字中，秋瑾把传统女子的生活情态描写得惟妙惟肖，其文学价值不容忽视。与秋瑾同时代的其他女子的白话政论文亦不少见，如，吴弱男的《告幼年诸姊妹》、潘璇的《上海<女学报)缘起》、鹃红的《哀女界》、汤雪珍的《女子革命》、炼石(燕斌)的《女权平议》、苏英的《在苏苏女校开学典礼会上的演说词》等，相比之下。秋瑾文的文学感染力跃然纸上，妇女受压迫地位被描述得细致、准确，堪称“新文体”散文的优秀之作。

《中国女报》是秋瑾履行自己启蒙职责的阵地。虽然由于经费紧张、皖浙案发、秋瑾就义等原因，这份刊物仅公开出版了两期，但从中还是可见秋瑾对启蒙妇女的思考。从她在《中国女报》上发表的文章来看，大致有三类：政论文——包括文言与白话两种，这类文章，如上所述，直接表达了秋瑾的启蒙主张；译著——《看护学教程》，从看护的“社会之要素”出发，“在平时，则看护亲子弟兄之疾病，以归于安宁；战时则抚慰出征军旅之安宁”。她把看护当作一项社会的慈善义务，并认为由女子担当更适合，这也是为妇女服务社会提供的一条可行的道路；文学作品(诗词除外)——以未完的弹词《精卫石》为代表，在形式与内容的统一中实现了秋瑾的启蒙理想。弹词是中国古代的一种叙事文学样式，也是一种以妇女为主要对象的娱乐形式，在清代广为流行。秋瑾选择这种文艺形式来塑造女性独立的典型形象黄鞠瑞，宣传妇女解放的思想，是考虑到了为广大妇女所乐于接受的形式。

弹词《精卫石》是秋瑾的自叙传作品，虽未完成，女主人公黄鞠瑞的性格与人生追求已经跃然纸上，是秋瑾对自我形象的塑造。《精卫石》第一回《睡国昏昏妇女痛埋黑暗狱觉天炯炯英雄齐下白云乡》总体概括了秋瑾女界启蒙的思想。第二回写于日本。其中写到，黄父反对女儿黄鞠瑞读书的理由之一就是“无非添个佳人薄命诗!”而私塾先生说服黄父允许黄鞠瑞与其兄一同读书的理由是，女子通过读书，兴许可以成为女杰，光耀家族。“你家能够出个女英雄、女豪杰，使世界的人崇拜赞扬还不好吗?我只怕你家没有这样的福气罢!”可见，这时的秋瑾已经不再停留在对古代女杰的赞美与敬佩之中，而是对自己未来的生命历程有了预设。这部未完成叙事作品的创作目的十分明确，即学习西方女杰，速振中国女界，如文本中所言：“余日顶香拜祝女子之脱奴隶之范围，作自由舞台之女杰、女英雄、女豪杰，其速继罗兰、马尼他、苏菲亚、批茶、如安而兴起焉。余愿呕心滴血以拜之，祈余二万万女同胞无负此国民责任也。速振!速振!!女界其速振!!!”至此，秋瑾以女界为中心的启蒙活动在其文学创作中得到充分的叙述与展示。公务员之家

三、秋瑾创作的成绩与局限

秋瑾虽生命短暂，文学创作的数量也不多，但创作的成绩是不可低估的。秋瑾的文学创作包括诗、文、弹词等形式，涉及韵文、散体文及叙事文学等多种样式。依据五四新文学的评价标准加以判断的话，从形式上看，诗歌、文言文及弹词属古代文体，她的白话散文则蕴含了现代文的气息。从内容上看，女性主题占其一生创作的大部分。前期少量感叹女性身世的诗歌文本，无疑是属于比较传统的文学创作，而其后期赋予启蒙思想、张扬女界革命的白话文，则具有鲜明的现代意义。

秋瑾张扬女权、启蒙女界等现代思想的形成在她前期的创作中可见端倪。那些赞誉古代女杰的诗作，既表现了传统女性对古代女英雄的敬慕，也包含了西方女权思想传人我国初期对男女平等的片面理解。那个时代，对男女平等的理解偏执于男女赋有同样的社会职责与义务的单一层面上，秋瑾以“竞雄”、“鉴湖女侠”自称，她穿男装、骑马、佩刀、豪饮，以男性的日常行为规范自己，表现出“不让须眉”的豪气。女性所赖以生存的家庭生活叙事，在秋瑾后来的创作中找不到痕迹。当然，这些行为与创作主题的欠缺也表现出她以男性的社会身份规范自我的思想误区。固然，在清王朝腐败、民族灾难深重，关系到“天下兴亡”的时刻，“匹夫有责”的时代要求中已经无以顾及性别的差异了。但是，在女性群体中，秋瑾的选择仍属少数。例如，秋瑾东渡日本临行前曾拜访吕碧城，请求她与己同行。“彼密劝同渡扶桑为革命运动，予持世界主义，同情于政体改革而无满汉之见。交谈结果彼独进行，予任文字之役。”吕碧城的选择是当时大多数知识女性的共同选择，反衬出秋瑾走向革命的决绝。

古代叙事文学范文篇7

鲁迅笔下的阿Q，并不觉进监狱是什么耻辱的事情，反倒觉得圈没有画圆是他“行状”上的污点。于是“阿Q立志要画得圆”，但最终至死也未能如愿。鲁迅笔下的夏四奶奶作为革命者的母亲，始终不明白儿子夏瑜的死。夏瑜就义后，夏四奶奶以为其坟上的花环便是儿子的阴魂“显灵”，并通过树上的乌鸦得到验证，而她的希望落空，乌鸦并没有按照她的意图飞上坟头，而是向着远处的天空，“箭也似的飞去了”。……中学语文教材中，鲁迅笔下的很多人物的命运如上面的祥林嫂、阿Q和夏四奶奶被鲁迅活生生地悲剧化——“人生的有价值的东西”的最终“毁灭”而结束的，为什么？由于历史原因中国人大多追求和谐圆满，这种心理也深深影响了中国古代叙事文学，其叙述模式常常以“大团圆”收尾。无论是小说还是戏剧，故事的发展总会有一个美满的“大团圆”结局。如果结局有悖于人们追求团圆的心理，则不惜以还魂和化身复活的形式达到这种效果。在语文教材中就有很多这样的例子，如《西厢记》中崔莺莺和张生的爱情受到老夫人的百般阻挠，但二人始终不离不弃，在历尽千辛万苦后，冲破重重阻力，结为夫妻，收获了圆满结局。《孔雀东南飞》中男女主人公焦仲卿和刘兰芝，生前被迫分离，不能在一起，死后“两家求合葬，合葬华山傍。东西植松柏，左右种梧桐。枝枝相覆盖，叶叶相交通。”《窦娥冤》中的窦娥死后，三桩誓愿一一实现等等。课外，我们学生熟悉的例子也不少，如《雷锋塔》中的白娘子与许仙的佛圆，《梁山伯与祝英台》中梁山伯与祝英台死后化蝶双飞，《牛郎织女》中牛郎与织女七月初七鹊桥相会等等。

按照中华民族所具有大团圆心理特点和中国古代叙事文学叙述往往以“大团圆作为结局”的模式来解读中学语文教材中鲁迅的一些文章，他笔下的“阿Q大可以了却心愿——画完圆，再上路，乌鸦也可以按照夏四奶奶所希望的那样飞上坟头，从而满足人们追求圆满的心理需要。阿Q和夏四奶奶是弱者的代表，应该受到人们同情。可鲁迅却突破传统，一反常规，本是能够轻易办到事情，他却硬生生地让人痛苦——把美好的结局（阿Q再怎么认真，画不成圆；让乌鸦飞走，不让它停在夏瑜的坟上）毁灭给人看，让人痛切，让人醒悟，然后让人振作起来。

在鲁迅看来，圆滑是中国国民的特征之一。中国小说、戏剧恰恰迎合了人们的这一心理特征，因此大团圆也成为了中国小说、戏剧的重要特征。阿Q所希望画出的圆圈，也不是普通的圆圈，而是中国文化的象征符号。国民都希求圆满，也就衍生出阿Q的精神胜利法。阿Q虽一再受到人们的羞辱，地位也一降再降，但他面对各种不幸，仍能在精神上自我安慰，达到心理上的圆满、精神上的胜利，这也近乎夸张地体现出了国民渴望圆满的心态。鲁迅之所以将小说的最后一章命题为“大团圆”，是因为当时的国民普遍存在的团圆心理，只能演绎出圆圈式的革命。当然，这并不是单纯地重复小说或者戏曲的团圆结局，而是运用反语的手法，打破大团圆。当然，《药》这篇文章也未尝不可采用“大团圆”作为结局，这样既能够满足夏四奶奶的愿望（虽然他对儿子为革命牺牲的行为并不理解，甚至充满愚昧，但其作为母亲，对儿子的爱确实满满的，她作为弱者总该受到同情），又可以满足国民大团圆的心理，皆大欢喜，为什么鲁迅却没有如此安排情节呢？首先，如果乌鸦飞上坟头，夏四奶奶的愿望是实现了，但也意味着鲁迅肯定了以夏四奶奶为代表的具有封建思想的愚昧群众，违背了鲁迅的革命精神。因此，乌鸦不可能飞到夏瑜的坟头，而且飞走得很坚决——“只见那乌鸦张开两翅，一挫身，直向着远处的天空，箭也似的飞去了”。

古代叙事文学范文篇8

关键词：叙事性设计；插图艺术；线条装饰

设计叙事注重叙事方式与叙事技巧，修辞作为文学叙事常用手段，也广泛运用于叙事性设计。将直观单纯、富于表现力与装饰性的线条形式运用到插图创作中，使其更具趣味性、艺术性，让观者更愉悦、更准确地解读信息，更轻松地阅读，从而更高效地发挥插图的功能。可以说，适当的修辞有助于设计的表达。

一、作为叙事性设计的插图艺术

叙事性设计是通过对一系列事件的组织、编排和表达来满足受众对设计作品物质层面和精神层面的双重需求，建立并引导一种沟通和交流，唤起受众内心的感受、记忆和联想，进而形成对相关的历史文脉、人文精神、自我体验等更深的感知和理解。设计叙事依然可见设计性，即把“叙事”作为一种方法来创造设计作品，解决问题、满足需求。插图创作也不例外。插图艺术是一种相对独立的文化形态，研究的是“图文关系”，既不完全等同于“当代插画”，也不同于“传统绘画”。其功能、范围、应用，创造了文化领域众多优秀艺术作品，成为艺术史中的名作。在中国，传统的插图艺术中图是赋予经验的视觉形象，文是形象表达的观念即理解形象的意义。图解文字只是插图的主要功能，而插图功能扩延之于视觉传达，包括插图艺术的多样化表现形式，图文设计中的视觉经验，都体现了“图文关系”的多样应用性。在西方，插图区别于绘画、当代艺术而涵盖“所有的艺术”。插图已脱离文字独立存在了。插图艺术作为绘画或设计的分界是有意义的，各自有各自的表现力与表现领域。正如宗白华先生说探索诗和画的分界是近代美学开创之初的任务，对于专研插图艺术的初学者来说，插图之绘画与设计辨析影响到插图艺术创作采取何种表现形式。不论是组线造型或黑百画或专业色彩等表现形式，适用于图画性叙事文本的表达方式才能够有效发挥插图载体的表现力，比如装饰表达修辞方式。

二、叙事性图文关系的“线造型”———线条形式的内涵

现代形式主义美学的艺术本体论，就是要用诸如色彩、线条、媒介、符号等形式因素解释美术的本质。线条在这里被看作是形式因素。虽然这种艺术本体论存在矛盾，但不论绘画还是设计，形式主义着力于研究艺术性质，这对线艺术语言审美特性的深入探索与研究，探讨适合于插图载体的线条表现形式，也是一种自然而然的造型选择。作为叙事性设计的插图，线条在叙事性图文关系中是什么角色呢？插图艺术作为一种直观表达文本内容的视觉语言，不仅可以起到举例说明、注释文字和运用图案来表达形象等作用，还具有劝导说服、指示说明等信息传达的作用。线条形式形态清晰明快、自如流畅，赋予插图浓郁的生活气息，传递着温暖的亲和力，兼具审美与实用，有效传达着文本信息，自然而然地完成传播使命。可以说，线条之于叙事性设计，是一类具有多样性的设计表现方式。毕加索作为立体主义画派主要创始人，为《卡门》所作小说插图是典型的线描绘画。毕加索画的一连串的女人头像，虽然比较写实，但已经渗透出立体主义的理念。其特点多是造型简练、线条奔放，充满着运动和节奏的感觉。线条之于图画性叙事文本，是一种观察的方式与角度，一种内容。绘画中的白描，简单的线条勾勒描画出鲜明生动的形象，继承着绘画传递给人的感觉，它以特定的形式美和内容美展现文本，影响着读者的审美趣味、价值观念和生活方式。创作过程就是一个叙事过程，在这个过程中形成了基于白描观察角度的叙事文本。图文关系中的叙事文本具有双重性，插图和文字都是一种叙事文本，插图（图画内容）是一重“叙事”，文本（文字内容）又是一重“叙事”。“不同的叙事影响着叙事文本的故事性”。插图叙事文本似“期房”，有更大的自由空间和主观能动性，具有着无限故事可能；文字叙事文本是“现房”，故事是既定的。

三、叙事性图文关系的“线意”———线条形式的外延

绘画中线条形式往往具有一定的性格，是很好的讲故事素材。一些绘画作品中线条的表现脱离客观对象的特征，融合于绘画对象，以塑造人物特征。小说《小二黑结婚》插图中的人物形象创作，以白描为基础，通过控制绘画中线的长度、轻重以及虚实等勾线技巧，来表现线条形式的韵律。创作者将正面与反面人物形象做了横竖线条处理，正面人物和大山纹理走向相似，通过线条让绘画对象正气凛然的斗争精神得到突出。在绘画中线条独特的形式美，传递了画家赞扬生活中真善美的情感态度。通过线条来表现绘画作品朴实的生活气息，“行笔朴拙有力，细碎的笔画更适于表现农民的装束”。绘画中的线条形式包含了创作者的情感、气质、基本功，是对象精神与神韵的理解和体现，有独立的审美价值。可以说，绘画对象的性格就是线条的性格。重视艺术语言的研究和运用，探索艺术语言新形式，一直受到艺术家们关注。线条作为艺术作品语言层次的内容，是一种具审美价值的艺术形象的表现方式。线条这一造型语言，因其丰富多样的形式成为富有不同情感的表现手段。线条的粗细、轻重、浓淡、缓急、曲直都尽情地抒发着设计者的自我情感。电影《心灵奇旅》中心灵学院的“量子辅导员”的造型，是以线条作出抽象形态形成富于节奏变化且自然流畅的画面，因“人物”喜怒哀乐的情绪构造出不同的线条形式；线条刻画艺术形象，在观影者心灵深处留下愉悦、感动、厌烦等不同感受。电影中“人物”造型的线描形式由线条掌控着整个画面，不管是对角色和场景外形轮廓的控制，还是深层次的故事情感传达，它都可以体现出作者的意图、创作思想，以及精神的表达。可见线条力量的“亲和力”表现与“沟通性”传达。绘画史告诉大众一些程式化的东西，形象刻画、线条构成、线条组织等。绘画的程式化追求情感表达的非真实性和趣味性。画家通过总结、概括对象特征，形成抽象的线条，追求线条组织的规律性，因此，易于形成强调观察的记忆性而非临摹的绘画形式特征。埃及绘画严格的“规范”和“程式”，使人物的形象经过两次九十度的转向，看起来不大自然，人身造型却以其独特面貌给人留下深刻的印象。绘画对象的形象“程式化”造型，如饕餮形象，它是古代绘画中罕见的正面颜面形象，取材自百物，把虎头、牛角、蛇身、鸟的羽足等动物器官分解再综合。绘画线条组织形式“程式化”体现在中国画的各种描法与皴法中。绘画中线条的夸张表现，依靠画家敏锐的观察力，准确发现绘画对象的特征，把绘画对象的关键结构扩大化展开描述以突出形象。小说《赵氏孤儿》插图中，画家追求人物的头部画作线条造型平顶处理，以非常规线条造型手法，因点运动而成线，更加突出生命感，通过这种夸张变形的方式以构造该小说人物形象特点，是一种“有意味的形式”。不论插图中的蒲席和栏杆非对称方正还是房屋形象剖面化，不论是大的形块关系还是细的线条勾勒，都从线条形式的组织和结构上构成了整体丰富和谐的审美效果。林若熹先生谈线图式纯化时提到“装饰型的表现”。他认为装饰型是对感性经验梳理的结果，梳理是为了表意。中国画经图式纯化，构成的图形就是简练的线符号，这一线符号“便是感性经验精致的图象”。可见，概括简化是用线表意的方式之一。《茶馆》插图特点就是用极简洁凝练的线条勾勒人物形象，让绘画作品传达出画家的感受和个性，也达到了文字语言风格与绘画语言风格的和谐统一，观者从凝练犀利的线条中感受到“稳准狠”的意味。贡布里希在《秩序感》一书中介绍到“装饰图案是人类喜欢运用秩序感的例证”。装饰图案是设计者凭借个人观察与感受，遵循美的形式法则以提升图案“信息品质”的结果。它所具有的“秩序感”就是图形经规律性组织排列后呈现出的视觉传达效果。线形式对于信息的视觉传达功用在于“集群作用”，通过“组线造型”决定组织结构的形态，比如“重复的美”。克里姆特在为《朱棣斯I》所做插图设计，反复运用平面化的圈圈线，将线条融入画面整体，传递运动与激动的情绪，细密而充满力量，让人感受到线性装饰纹样营造的故事氛围。因此，追求秩序的美感也是用线表意的方式之一。

四、线条形式“装饰性”的传达

丰富多彩的线条形态，以其外延程式化、夸张、概括、秩序感等冲破桎梏，韵味无限。可以说，线条的这些无所限制也是一种对“有意味的形式”的追求方式，丰富了插图艺术视觉语言。线条表现灵活，它对客观物象概括、夸张和提炼，包含了创作者的情感、气质，以及对描绘对象精神、神韵的理解与表达，是“主观视觉感受与客观存在物象相结合”，有独立的审美价值，为插图增添了特有的情感性，使画面更具视觉吸引力。比如，中国画以线条造型手段，表现物象的质量感、体积感、运动感和空间感。陈洪绶作为明代最具代表性的插图画家，创作了许多著名插图作品，《水浒》叶子系牌类酒令，其人物形象全部用白描形式，线条流畅有力顿挫有致，针对不同的人物形象特点，采用传统人物画中不同描法，体现人物力度感，让观者更能有阅读的“真实感”。装饰性不仅体现在刻画形象特征；在线条布局方面，线条有序排列也会产生装饰效果，如酒牌中秦明形象塑造，性情刚直、骁勇善战，这从画家对其面部和动态的描绘及手执狼牙棒的道具辅助表现中，给了读者鲜明的印象，顶盔挂甲，更加突出了他作为大将的英武和威严，画家在艺术处理上巧妙地利用盔甲纹饰形成细密的“灰面”，使装束上形成了疏密对比的形式美感。由于秦明的刚直性格，故其酒约为“饮性刚者”。插图是极富艺术表现力的艺术创作。其线条丰富的表现力体现在线条表现形式装饰表达。对于插图艺术而言，与其说“线是最直观最单纯的表现形式，历来是艺术家追求的目标”，不如说，线条表现形式装饰表达是艺术家津津乐道的。线条作为一种形式因素，通过排列、集成、重复等方式达成形式美。线条表现形式就好像被视觉化的“信息”，对于这种信息表现力性质的探索，解答了如何“提高信息传达的效率”。因此，观察是“叙事融入生活”的方式之一。艺术源于生活又高于生活。艺术创作是一个艺术化的反映并再现现实生活的过程。对所描绘的物体进行理解性的再现就是一种艺术的感觉、气质与灵性。观察正是这个感知的实现方法。艺术创作往往需要创作者“捕捉感受”，比如个人的认识、情感等。在创作过程中加强什么、减弱什么、舍去什么，都在很大程度上取决于对事物的“感觉”。户外写生是风景画家最好的创作方法。画家的创作“重意”而非“重形”；更重形体之间的构图交叉需要，而不因拘于形体阻碍构图的形式美关系。不同的观察，不同的表现，不同的叙事，无论哪种，观察都是为了“更好地叙述设计作品的故事性”。“随着叙事学的发展，非文字媒介叙事越来越受到关注，特别是注重设计作品的叙事媒介、叙事方式、叙事内容和叙事技巧。叙事注重媒介、方式、技巧等。修辞就是把生活观察、描述到的表现出来，设计也是表现。因此一定程度上研究插图、装饰就是谈修辞之于插图叙事。叙事性图文关系中线条形式的外延包括情感表达类、程式化类、夸张类、概况简化类、重复类。这都是基于观察方式不同。叙事性图文关系中的双重叙事也阐述着文字与图画的两种观察方法，分别是文字叙事的观察角度与方法、插画叙事的观察角度与方法。设计“是捕捉事物本质的感觉能力和洞察能力”，就是一种观察能力。用不评论的观察方式形成文字文本，用有色眼镜的观察方式形成图画文本。在叙事性图文关系中，依托文本内容所塑造的艺术形象，怎样表达一种叙事表达方式或者叙事内容或者叙事技巧或者媒介的思想与情感，是插图叙事要讲述的，也是叙事性设计要解决的表现问题。文以载道，讲好文字故事；图以载文，讲好图画故事。达意即线条的“装饰性”传达是叙事性图文关系的修辞手法之一。

参考文献：

[1]王中义，许江.从素描走向设计[M].浙江：浙江美术学院出版社，1992.

[2]赵晨音.插图艺术教程[M].杭州：浙江人民美术出版社，2009.

[3][英]贡布里希.秩序感[M].南宁：广西美术出版社，2015.

[4]高容生.插图全程教学[M].北京：中国青年出版社，2011.

古代叙事文学范文篇9

关键词:中国戏曲晚熟经济决定论

中国戏曲与古希腊戏剧、印度梵剧并称为"世界三大古老戏剧"。其中,戏曲是最后成熟的。古希腊戏剧成熟于公元前6世纪后期,前5世纪为繁荣期;梵剧大约成熟于1世纪前后,2至5世纪为繁荣期;戏曲一直到12世纪末才走向成熟。近年不少学者从外部条件和自身特征两个方面对戏曲晚熟的原因进行了探讨,取得了一些有价值的成果,但其中亦不乏值得商榷之处。例如,着眼于外部条件者所得出的"主要原因在于商品经济不发达"这一影响至巨的结论就值得商榷。我认为,单就"外部条件"而言,戏曲创生的艰难与迟缓也绝非经济因素一端所能解释,而是有着复杂而深刻的历史文化原因的。

一

将戏曲晚熟的主要原因归于商品经济不发达的见解习见于时贤论著,兹引几则,以观其概:

戏曲……直到宋金即十二世纪的末期才算形成……原因就在于戏曲的发展需要艺人的职业化。因此都市的出现、商品经济的发达、市民阶层的大量存在和艺术经验充分的积累都是先决条件。而这些条件直到北宋末,即十二世纪初才完全具备。①

这里所列举的"先决条件"并不只一个,但归根到底起"决定"作用的或许还是"商品经济的发达"。因为"艺人的职业化"和"艺术经验充分的积累"是建立在"都市的出现"和"市民阶层的大量存在"的基础之上的,而"都市的出现"和市民阶层的壮大又必须以商品经济的发达为前提。然而,我国并非直到宋代才有城市,戏曲为何没有在此前成熟?有学者认为,宋以前的城市只是极少数权贵盘踞的政治中心和军事要塞,不是富裕繁华的商业城市,其突出标志是"小国寡民"---人口很少,缺乏足以促使戏剧走向成熟的经济实力:

戏剧艺术和小说一样,都应属于市民文学。因此,它的形成与繁荣必须在城市经济发展和市民队伍壮大之后,才能为戏剧艺术的发展提供强大的物质基础和众多的观众,这是戏剧艺术发展的必不可少的物质条件。……中国自秦统一以来,就建立了中央集权的封建帝国。其赖以生存的条件是完全封闭式的小农经济。虽然其后曾出现过不少大的城市,如秦汉时的洛阳、咸阳,唐代的长安,四川的益都等,但都没有形成"消费性的城市"。中国古代城市与西方古代城市的根本区别就在这里:西方的君侯居于城堡,而城市多由手工业者和商人聚居,因而城市多成为商品生产的集散地。而中国古代则多是筑城封国,城市变成了军事要塞和政治中心,因此,城市居民也多是王公贵族,达官贵人以及求进待举的少数文人。②

戏剧是娱乐性的文艺,没有很多人看戏,就发展不起来,中国戏剧萌芽甚早,而成熟晚于希腊一千七八百年,原因就在于商品经济不发达,城市长期处于"小国(指城市)寡民"的状态,直到十一世纪才有所变化。③

商品经济的发展水平既然被视为导致戏剧晚熟的主要原因,反过来,戏剧的成熟也就成了衡量商品经济发展水平的"砝码"。古希腊戏剧最先成熟,其商品经济水平也就被视为世界各民族戏剧走向成熟的起码条件,戏曲直到宋代才成熟,说明我国商品经济水平直到这时才赶上古希腊:

宋代的悲剧环境所提出的要求之能得以实现,是由于北宋开国后工商业的发展和商品经济的发达,城市建设规模的扩大,城市人口的增加,市民阶层的壮大等等。大约也就是在这个时期里,中国社会才完成了古希腊社会具备的这些条件。④

这些意见并不都是错的。只有在生存需要得到基本满足的前提下,人类才有可能去从事艺术生产。必须有场地、服饰、道具等物质条件,需要有大批观众参与的戏剧,对经济条件的依赖相对较强。商品经济的繁荣会促使商业都市的发展。人口炽盛,经济基础雄厚的都市对戏剧的发展无疑是有利的。宋元时代商品经济的迅速发展对戏曲的成熟和繁荣确实起了巨大的促进作用。但是,上述意见又不同程度地存在着简单化,甚至是绝对化的偏颇,不能不使人频生疑窦:古希腊所拥有的经济条件果真是各民族戏剧走向成熟的起码条件?具备了这一条件就一定会有戏剧降生,否则就只是因为缺乏这一起码条件?宋以前的城市果真都是"小国寡民",缺乏足以养活戏剧的经济实力?戏曲12世纪才成熟就意味着我国此时才赶上古希腊的经济发展水平?我看恐怕未必然。

戏剧的成熟与繁荣必然与发达的商品经济相伴随的论断与世界戏剧史的实际并不尽合。试以梵剧为例说明之。

梵剧成熟之时,印度正走向分崩离析,贵霜帝国入侵,社会动乱,民生凋敝,经济相当落后。占人口绝大多数的农民过着自给自足的生活,除了食盐等极少数物资外,人们很少购买生产生活物资,商业和手工业处于官府的严格控制之下,其主要任务是保证王室之需。正因为其城市只是极少数权贵盘踞的政治中心,所以,"古代印度城市的盛衰,往往是随国家兴亡或政治中心的改变为转移的。"⑤梵剧繁荣之时,印度的商品经济确有发展,但远谈不上"发达",其水平尚在当时并无成熟戏剧的我国和师子国(斯里兰卡)之下。5世纪前后是梵剧的鼎盛期,古代印度最杰出的戏剧家迦梨陀娑就出现在这一时期,其名剧《沙恭达罗》代表了梵剧的最高成就。此时正值笈多王朝的极盛期,商品经济---特别是对外贸易确有发展。然而,此时印度仍以农业自然经济为命脉,商品经济并不算发达---城市规模很小,市民阶层远未"壮大",商贸活动尚处于比较原始的阶段。

5世纪初,东晋僧人法显到印度寻求佛法,他由西北向东南,10多年间遍历印度各地,然后经师子国由海道回国。据法显述其西游见闻的《佛国记》载,当时印度人大多从事农耕,生活相当节俭,绝大多数人信佛,不饮酒,不食肉。城市"人民稀旷",大的只有居民200余户,小的"甚如丘荒,止有众僧民户数十家而已"。即使像摩竭提国都城巴连弗邑那样少有的大城市,也没有多少商人,商贸活动根本没有引起法显的注意。倒是师子国商品经济的繁荣给法显留下深刻印象:"诸国商人共市易","因商人来往住故,诸国闻其土乐,悉亦复来,于是遂成大国。"我国商品远销师子国。一日,法显"于玉像边,见商人以晋地一白绢扇供养",触动思乡之情,不禁悲从中来。与此相反,印度比较富裕的中部"货易则用贝齿"。⑥这一细节颇值得注意。

货币因商品交换而生,是衡量商品经济水平的重要标志。贝币---金属币---纸币的货币发展史,粗略地兆示了商品经济水平由低到高的三个历史阶段。我国夏朝已有贝币,商代贸易普遍使用贝币,战国之时金属币已普遍用于民间贸易,贝币已被淘汰,北宋初已开始使用纸币。证之以法显对印度城市的描述,不难推想梵剧鼎盛期印度商品经济的稚弱。

如果真如某些学者所论,只要商品经济达到古希腊水平,就一定会有戏剧的成熟和繁荣,那么,早在战国时代我国就应该迎来戏剧的黄金时代。

让我们先来看看"古希腊水平"到底有多高。由于缺乏确切的史料,雅典极盛时期商品经济水平已难以确指,但综合零星资料仍可推想其大致状况。雅典是一个奴隶制国家,大约形成于公元前8世纪,由100个村社组成,农村人口占多数。前6世纪初,梭伦实行改革,依据收入多少将雅典公民分为4等。值得玩味的是,他所依据的是农业收入而不是工商业收入。头等公民为每年可从自己的田产中收入500麦斗(1斗合523公升)以上谷物或油、酒者。古希腊戏剧趋于成熟的前6世纪中后期,雅典经济稳中有升,前5世纪又有较大发展,特别是对外贸易较为活跃。据德、法、英等国学者估算,雅典全盛时期的总人口在13至35万之间。⑦这便是古希腊戏剧从成熟到繁荣所依托的经济条件。

公元前5世纪前后我国某些城市的工商业经济不一定落后于雅典。《盐铁论·通有》记战国商业城市之兴曰:"燕之涿、蓟,赵之邯郸,魏之温、轵,韩之荥阳,齐之临淄,楚之宛丘,郑之阳翟,三川之二周,富冠海内,皆为天下名都。"这里的记述尚不完全,宋之定陶,赵之离石,魏之安邑,秦之栎邑,韩之平阳,楚之郢等,都是人口众多的商业城市,其居民多在万户以上,有的达数万户,占地面积是春秋前城市的几倍或几十倍。《战国策·赵策》、《韩非子·十过》和《墨子·非攻》等记载,古时"城虽大,无过三百丈者;人虽众,无过三千家者",而战国时"三里之城,七里之郭"、"万家之都"比邻相望。《史记·苏秦列传》载,齐都临淄有居民7万户,每户男子不少于3人,仅可充当士兵者就多达21万余人。若每户仅以5口计,其总人口即与雅典全盛期人口的最高估算数相当。据《史记·货殖列传》等典籍记载,战国时"工商食官"的局面早已打破,许多普通的生产生活物资"皆由商而通之",私营的富商大贾成为一个新的阶层。这批人不仅垄断商市,而且富敌国王,足以左右政权。"大者倾都,中者倾县,下者倾乡里者,不可胜数。""千金之家比一都之君,巨万者乃与王者同乐,岂所谓’素封’者邪?"⑧工商业经济的迅速发展在一定程度上打破了农业自然经济的一统天下,出现了"农不如工,工不如商"的局面。从工商业主占有奴隶的数目推测,某些商都商品生产和销售的规模或许超过了雅典。雅典奴隶主一般占有奴隶四五十人,多的不过百来人;战国时我国的工商业奴隶主占有奴隶少则几百人,多的达万余人。这些人所占有的财富远非雅典头等公民所能比。这些记载已得到考古发掘的证实,目前仅韩、赵、魏亦即古三晋地区出土的战国金属货币有数十种,上万枚,这在世界上古史的考古发掘中是不多见的。

"重农抑商"是中国封建社会历代统治者奉行的基本国策,农业自然经济是封大厦的支柱。这种状况在戏曲成熟和走向繁荣的宋元时代亦未发生根本性变化。但是,这并不意味着从秦汉到宋代的城市都是"小国寡民",缺乏养育戏剧的经济实力。例如,西汉时人口在10至30万的商都有10多个,临淄和首都长安的人口超过50万,是世界性的大都市。⑨唐代首都长安城区面积很大,人口近100万,当时全世界少有其匹者。然而,"雏形的戏曲"还是未能在这些不知超过雅典多少倍的城市走向成熟。二

人的意识之外存在着有别于思维的"终极存在物"---物质,世界的真正统一性在于其物质性,这一基础对于上层建筑具有决定性的作用。只有从这一基础出发,文学艺术乃至整个精神现象发生发展的过程及其特征才能得到正确的说明。这是马克思主义者关于思维与存在、经济基础与上层建筑之关系的一个深刻发现。

但是,早在马克思主义者发现这一原理之初,就有人对此作了片面的,有时甚至是绝对化的理解。例如,有人把"经济基础"单纯视为僵死的物质,忽视人类社会实践活动的本体意义;有的把经济基础的"决定"作用理解成前者决定后者,后者消极被动地反映前者的简单对应关系,以为某种经济状况必然导致某种精神现象,某种精神现象只能与某种经济状况相伴随;有的把经济因素视为决定精神现象的唯一因素,忽视参预交互作用的其他诸多因素的影响。针对把唯物主义狭隘地理解成唯物质论的倾向,马克思主义者提出了物质生产与精神生产存在"不平衡关系"的重要理论。马克思指出,艺术发展与社会进步是不成比例的:"物质生产的发展例如同艺术生产的不平衡关系。进步这个概念决不能在通常的抽象意义上去理解。"又说:"关于艺术,大家知道,它的一定的繁盛时期决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。"恩格斯也指出:"政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术等的发展是以经济发展为基础的。但是,它们又都互相影响并对经济基础发生影响。并不是只有经济状况才是原因,才是积极的,而其余一切都不过是消极的结果。"恩格斯还以大量事实说明,把社会政治状况、经济水平同文化发展"对应"起来是不正确的。例如,18-19世纪的德国,整个社会"一切都烂透了,动摇了,眼看就要坍塌了",经济"极端凋敝",然而文化上却出现了前所未有的辉煌气象,文学、艺术、哲学空前繁荣,出现了歌德、贝多芬、黑格尔、费尔巴哈等一批世界文化巨匠。

20世纪三四十年代,德国的社会经济有较大发展,特别是工商业经济走向繁荣,而文化上却全面衰落,跌入像中世纪那样的文化黑暗时代。这样的例子在世界文化史上不只是个别的。针对片面强调经济因素的错误倾向,恩格斯还作了认真的反省和郑重的说明:青年们有时过分看重经济方面,这有一部分是马克思和我应当负责的。我们在反驳我们的论敌时,常常不得不强调被他们否认的主要原则,并且不是始终都有时间、地点和机会来给其他参预交互作用的因素以应有的重视。

马、恩的这些论断亦为我国文化史所证明。例如,战国时代,齐、鲁、赵、秦的社会经济发展远远领先于"蛮楚",然而分别代表这一时期哲学和文学最高成就的庄周和屈原均生活在楚国。被视为"剧戏之始"的《优孟衣冠》和"雏形歌舞剧"的《九歌》也不是产生于工商业经济相对繁荣的北方,而是出现在经济落后、巫风强劲的南方。齐都临淄商业繁荣,人烟浩穰,虽有斗鸡、走狗之戏,却并无戏剧创生。赵都邯郸亦为商业大都市,虽有杰出的歌舞艺人"邯郸倡",却无戏剧成熟。

可惜这些几乎尽人皆知的历史事实和马、恩的重要提醒并未引起古典文学研究者---特别是戏曲学者的足够重视和注意,简单、机械的"经济决定论"被相当一部分学者长期奉为圭臬。这一带有鲜明独断论色彩的方法不仅导致"削足适履"---抹杀我国春秋战国以来工商业经济发展,商业大都市普遍兴起的事实,以"证明"自己的先入之见,而且使论者自己陷入自相矛盾的尴尬境地。例如,有些学者在论述宋元话本、戏曲等大众文艺的兴盛时,称引《东京梦华录》、《武林旧事》、《梦粱录》、《马可波罗游记》等文献资料,把宋元时代描绘成"社会气氛良好"、"政策宽松"、"经济繁荣",一片"欣欣向荣"的景象,仿佛历代繁荣均不及宋元之盛;可是一旦论及话本、戏曲的内容,则又称引其他文献资料,把宋元时代描绘成"战乱不堪"、"高压统治"、"贪官污吏横行不法","经济衰疲"、"民不聊生",一片黑暗萧条景象,仿佛其混乱贫弱又为历代之最。这种自相矛盾的论断常常出现在同一作者的同一部著作中。

诚如所言,没有一定的物质基础,群众性的戏剧活动便难以开展,"雏形的戏剧"也就难以成熟。但是,我们又无法将戏剧走向成熟所要求的"起码的经济条件"量化,指出只有当经济发展到何种程度,城市人口达到多少数目,戏剧才能降生。更不等于只要具备了"起码的经济条件"就一定会有戏剧的成熟,没有戏剧的降生就只是由于缺乏"起码的经济条件"。公元前5世纪前后古希腊最先出现了戏剧的繁荣,并不等于直到这时他才具备养活戏剧的经济实力,此前戏剧未能降生就只是因为缺乏"起码的经济条件"。因此,把古希腊戏剧成熟时的社会经济状况当作世界各民族戏剧走向成熟的"起码条件",以为某一民族的戏剧何时成熟便说明其社会经济发展水平何时才赶上古希腊的论断,是十分荒谬的。

从世界戏剧史来看,不同民族戏剧步入成熟期的社会发展阶段是相距甚远的,有的在奴隶社会的鼎盛时期,有的则在封建社会之初,有的远在封建社会中后期;所依托的经济状况更是不尽相同的,有的生于社会安定、商品经济繁荣之时,有的却生于兵荒马乱、经济遭受重创之际。把社会经济的发展与某一文化特质的兴衰等同、对应起来,以为某种社会状况和经济条件必然导致某种文艺样式的创生和繁荣,某种文艺样式只能与某种社会经济状况相伴随,势必陷入独断论,这种简单、机械的"经济决定论"并不符合马克思主义关于经济基础与上层建筑之关系的理论,当然也不可能对世界各民族戏剧创生发展的历史过程作出科学的说明。

文化创造不可能脱离经济基础,但即使拥有完全相同的经济基础,不同的民族也不可能创造出完全相同的文化。这是因为,文化创造除了要受经济基础的制约之外,还会受到社会政治结构、风俗习惯、居住环境、文化传统、时代精神等所构成的"文化框架"的巨大影响。前人设定的"文化框架"既包含显性的文化特质,又包含隐形的文化精神。不同的文化框架是存在不同的变量关系和不同的结构形式的。文化滥觞期所设定的框架对民族文化发展指向的影响更是十分深刻、巨大。法国学者丹纳在其《艺术哲学》中将文学艺术的创生与发展比作动植物的生长,指出文化生态环境对于文学艺术的发展具有至关重要的影响。经济基础即使大体相仿,不同民族所面临的文化场合、文化情景也是很不一样的。不同文化框架不但提供了进行新的文化创造的不同条件,而且也给文化选择、吸取、创造、扬弃、排斥、抑制以指向性的规定。

尽管文化框架是不以人的意志为转移的客观存在,对文化创造具有巨大的制约作用,但文化创造主体在前人设定的文化框架面前又不是完全被动的。按照系统论的说法,当一个系统达到不稳定的临界阀域,即面临突变分叉时,系统究竟向哪个方向发展,是非决定性的,存在着多种可能性。它既不受初始条件的决定,也不完全由环境因素所制约,而是与涨落群中随机选择的关系十分密切。文化创造主体的心态、动机支配下的随机选择对于文学艺术的发展显然也具有不可忽视的作用。由显性物质和隐形精神共同构成的环境在不同的文化创造主体面前所呈现的意义也是不完全相同的。至于某一种文艺样式的盛衰,情况就更加复杂。丹纳说:"环境,就是风俗习惯与时代精神,决定艺术品的种类;环境只接受同它一致的品种而淘汰其余的品种;环境用重重障碍和不断的攻击,阻止别的品种发展。"格罗塞也认为,某种艺术样式的盛衰往往与该民族所创造的文化环境密切相关:"一个民族的艺术往往靠着该民族的文化,而某一形式的文化也可以妨碍了某一形式的艺术而促进了别的艺术。"探讨戏曲晚熟的原因需要广阔深邃的视野,我们应该从民族文化环境和主体的随机选择两个方位去考察戏曲创生发展的历史,探求戏曲晚熟的深层原因。三

任何事物的发生发展都离不开外部条件和内部因素两个条件,戏剧艺术的发生发展也是如此,探寻戏曲晚熟的原因还需要从其内部因素着眼。戏剧之所以直到人类历史的"晚近"阶段才正式生成,除了它对物质条件要求较高之外,更主要的原因在于:作为综合艺术的戏剧还需要诸多艺术因素的发育成熟。大而言之,戏剧的生成除了要有装扮性的表现形式之外,还必须有叙事性的文学因素充当"骨架",否则,即使经济基础等外部条件完全具备,装扮性极强的宗教仪式也会因为缺少"依附"的"骨架"而迟迟不能"转化"为戏剧。戏曲晚熟与我国早期叙事文学发育得不够充分是有关的。

古希腊戏剧和印度梵剧之所以先戏曲而生,原因是多种多样的,具有深厚的叙事文学土壤是其中一个重要原因。前8世纪,古希腊已形成《伊里亚特》和《奥德赛》两大史诗,另有赫希俄德记录神话的重要典籍《神谱》。前15世纪左右,印度已形成叙事性很强的神话作品集《梨俱吠陀》,前4世纪又形成《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》两大史诗,1世纪前后,故事集《五卷书》亦已成书。正如马克思所指出的:"希腊神话不只是希腊艺术的武库,而且是它的土壤。"古希腊和印度早期叙事文学的充分发育,正是由于有神话的肥沃土壤。

我国文学最早的源头既不是叙事性很强的神话故事,也不是古史与神话融合的史诗,而是"贵情思而轻事实"的短篇抒情诗。早期叙事文学的"矮化",根于神话土壤的瘠薄。我国古人在蒙昧时代所经历的心理历程与其他民族是大致相同的,都曾有过万物有灵观念和原始的自然崇拜,神话资料并不匮乏。但是,迈入文明门槛不久,先民即表现出"早熟",入主中原的周人为了对自己统治的"合理性"作出解释,对"尊神"的殷文化进行了革命,用清醒的历史意识这把"利剑",切断上帝与人类始祖的血缘关系,剥掉殷人乃"天之骄子"的画皮,以确立本氏族的自然血缘关系,把神话传说纳入古史系统,肢解、摧毁神的"谱系",从而导致神话资料的大量散佚和神话在民族精神体系中地位的严重失落---神话失去文化之源的重要地位,服务于世俗事务的经史作为文化之源的地位确立之后,记录零星神话资料的《山海经》等才得以问世,而且沦为仅供消闲的"虚妄"谈资。周人的这次"随机选择"不仅使小说、戏曲等叙事文学失去了肥沃土壤,而且以其发轫期的初始地位,将"遗传基因"植入民族文化机体,设定了后世文化创造的大致走向:讲实用,疾"虚妄"。这对以"悠谬"为特征的小说、戏曲的创生显然是不利的。

我国传统文化的"生态环境"不利于小说、戏曲这类于"修齐治平"有妨的艺术样式的生长。进行道德训诫的"经"和记录帝王世系与政务活动的"史"是我国传统文化的主体。经世致用、信而不诞是经史文化的主要特征,服务于修身齐家治国平天下,是其主要职能。道德哲学不采用"街谈巷语,道听途说者之所造",更"不语怪力乱神",因为这些来自"小道"的东西与统治阶级的意志往往相背,妨碍"君子致远","是以君子不为也"。

史书以"事核"为旨归,必须"秉笔直书",不但不能用道听途说的材料,而且应能发挥对"诬谩失真"的街谈巷语的"整齐"作用。史官和经学家一样都遵循"述而不作"的原则。司马迁《史记·太史公自序》说:"余所谓述故事,整齐其世传,非所谓作也。"事皆不谬、言必近真的经史文化占据文化主体的显赫位置,不但构成妨碍与其不一致的文化样式生长的生态环境,而且作为一种占统治地位的巨大存在,反过来还会不断强化文化创造主体"事莫明于有效,论莫定于有证"的文化心理结构,给"多虚少实"的小说、戏曲的创作设置重重心理障碍。在这种文化心理的驱动下,人们可以把某些文学手段引入修史活动,但却不能将史传所述之"事"尽快援入文学领域。只有当经史文化遭到"朔方冲击波"的巨大冲击,社会政治结构有所松动,贵族文化开始"下移",文化价值取向发生变化的时候,长于述事的史传经过文化平民化进程的淘洗、改塑,才能真正成为文学的一个"源头"而缓缓进入文学殿堂。

以"言志"为尚的艺术精神是阻碍戏曲及时生成的又一个民族心理动因。滥觞期的西方文化是以"求真"为目标的"智性文化",它倡导物我两分的认知方式,要求认知主体以分析思辨的理性态度精确地把握认识对象,真实地反映客观外物。艺术是人类把握世界的一种特殊方式,占统治地位的民族认知方式对它会产生规范性的影响。物我两分的认知方式反映在文艺创作上就是"摹仿自然":像生活一样逼真地再现社会人生。这一艺术精神对于小说、戏剧等长于再现的叙事文学样式的生长显然是非常有利的。

滥觞期的我国文化是以"求善"为旨归的"德性文化",它所关注的"热点"是"人道"而不是"天道",急于回答的主要问题不是"所以然",而是"所当然"。因此,先民一般不是以物我两分的认知方式冷静地审视客观外物,而是以物我浑融的生命直觉,热情地"拥抱"客观外物,力图"卷入"对象之中。这种根于"天人合一"的认知方式反映在文艺创作上就不是追求逼真地再现认知对象,而是注重传达认知主体的主观体验,用我国古代文论家所创造的范畴来概括,就是"言志"。言志说是我国文艺理论"开山的纲领",对民族文艺的发展具有指向性的影响。言志说有轻"形迹"重"传神"的鲜明特色,它极力主张"离形得似",认为艺术的主要任务不是"述事",而是传达创作主体的主观感受,刻意追求"形似"会妨碍"传神",会使作品变成可厌的"俗物"。这种艺术精神作为全民族的一种心理动因,对于极尽"穷形尽相"之能事的小说、戏剧的创生是有妨碍的,而且这种心理障碍的克服显然是需要时日的。

四

戏曲未能在宋代以前成熟显然并非此前"商品经济不发达",缺乏足以养活戏曲的经济实力;戏曲在宋元之际走向成熟和繁荣也并非商品经济发达一端所能尽释。肇始于中唐,宋元又获得加速发展的文化平民化进程,是戏曲走向成熟和繁荣的重要历史文化动因。从一定意义上说,戏曲的成熟和繁荣是文化平民化进程的一个具体成果。

我国中唐以前的文化是以贵族文化为主体的,平民文化处于附庸地位。在文学艺术领域,属于贵族的雅文学是文坛的"正宗",属于平民的俗文学只是一股"暗流"。中唐以后,文化发展指向发生变化,平民化成为不可逆转的文化思潮,至宋元又不断得到加速发展,从而使雅文学一枝独秀的文坛格局,一变而成两宋的雅俗并峙,再变而成金元的俗文学蔚为大国。如果脱离这一历史文化背景,脱离联系经济与戏曲的诸多中介因素,单纯从"物质基础"的角度去寻求解释,那么,戏曲晚熟的真正原因以及它何以能够在宋元之际走向成熟与繁荣,始终只是一团迷雾。

文化平民化思潮的涌动根源于政治结构和经济土壤的变化。唐代以前,我国封建社会的政治结构是以门阀士族地主为主体的,门阀贵族不仅占有大量土地、财富,控制着全国的经济命脉,而且把持国家的政治枢纽。"九品中正制"就是以门第高下决定一个人的社会地位和政治权利的特权制度。"有司选举,必稽谱籍,考其真伪",这样一来,各级官僚机构势必是"上品无寒门,下品无士族"。唐代统治者夺取政权后,仍然尊崇门阀,但又感到被削去权力的旧门阀贵族对新王朝构成很大威胁,痛切地感到必须重新调整统治阶级内部错综复杂的关系,削弱门阀贵族对各级政权的垄断,为此,采取了许多措施对门阀贵族进行抑制。唐太宗企图剥夺旧门阀贵族摄政的政治资本,在诏令高士廉等修撰《氏族志》时,明确主张不论数世以前,止取今日官爵高下作等级,山东崔氏等名门望族第一次被排在了后族之末。20年后,唐王朝又对《氏族志》进行修改,完全以当时的品位高下为序,虽出身士族而位卑者不录,许多旧门阀贵族被从赖以跻身官场的"谱籍"中抹去。修改后的《氏族志》易名为《姓氏录》,它标志着庶族地主地位的上升。武则天执政期间,对旧门阀贵族的打击进一步加大力度。安史之乱是我国封建社会政治结构发生变动的一个转折点,也是文化发展指向发生变化的一个转折点,从此门阀贵族的社会政治地位一落千丈,庶族地主和自耕农、商人的地位迅速上升。随之,文化上的平民化进程也得以开启。握有兵权者专擅是中晚唐至五代十国时期十分突出的政治现象,门阀贵族垄断政权的局面得以改变。唐末农民大起义又给新老贵族以毁灭性打击。出身于低级武官的宋太祖靠兵变夺得政权后,采取完善科举制等有力措施,大量网罗"庶族之俊异者",有意识地限制豪门贵族的政治特权,扩大皇权的政治基础,借以强化中央集权。于是,宋代政坛出现了前所未有的"朝为田舍郎,暮登天子堂"的新情况,庶族地主乃至一部分自耕农和商人成为政治舞台的主角。金元之际,一向被汉族贱视的"蛮夷"彻底摧毁了汉族地主政权,社会政治结构又一次发生断裂似的变化,原来的新老贵族大多成为阶下囚。为汉族门阀贵族政权服务的雅文化随之失去昔日的光彩,面临严重的挑战。

文化平民化进程的开启和加速发展与中唐以来经济政策和结构的变化也是密切相关的。安史之乱以后,军阀割据,朝廷失控,土地兼并日益严重,土地国有制---均田制遭到严重破坏,官府的租税收不上来,这迫使李唐王朝不得不实施新的经济政策:容忍商业的发展,从中获取税收;改变自西晋以来以人丁为据征收"人头税"的税制,而以资产、贫富为据征收赋税。这一改革对占有大量土地、财富的门阀贵族有损,对庶族地主和自耕农却显然有利。宋代限制贵族兼并土地,允许私人购买庄园,颁布了保护土地买卖的法律条文,促进了土地的私有化。北宋初就开始鼓励商业发展,允许商人及其子女参加科举考试,对商人与宗室、官员联姻亦不加限制。宋代不允许地主拥有奴隶式的"私民",将失去土地的佃农、奴婢编入国家户籍,称"客户",他们与"主户"大多只保持劳务关系。商人、农民和富豪家中的奴婢对"主人"的人身依附明显削弱。这就为文化下移创造了合适的气候和良好的土壤,使平民化成为一种时代要求。正是在这种背景下,俗文学才得以迅速发展,并以独立的面貌构成文坛的重要一翼。宋代以前并非完全没有描写民间生活、抒发百姓情感的文学作品,但这类作品不但远不及宋代之盛,更为主要的是,它和雅文学在文体上并无明确的界限---多半是用属于贵族的文言写成的。宋代则开创了以大众的口语---通俗白话进行文学创作的先例,使俗文学与雅文学在文体上有了明确界限,终于获得了独立的地位。从此,面向大众的白话小说和戏剧才真正得以成熟。

中唐至宋元的社会动荡对戏曲的创生与繁荣亦起了促进作用。清代诗人赵翼有诗曰:国家不幸诗家幸。战乱对于国家和人民来说是灾难,但对于文学艺术来说,有时倒是幸事。六朝被称作"文学的自觉时代",特别是建安时期的文学备受后世推崇。但那是一个"世积乱离,风衰俗怨"的动乱年代。刘勰、白居易等亦曾指出,大作家、好作品往往产生于乱离痛苦之世。从一定意义上说,中唐至宋元剧烈的社会动荡成了戏曲、小说的"催生婆"。

社会动乱并非中唐以后才有,但中唐至宋元的社会动荡与以前改朝换代的战争所造成的社会动荡是很不一样的:处于攻势的一方是一向被中原所轻视、文化上处于落后阶段的"胡人",冲突的强度、时间跨度、范围和最终结果,均非前朝所有。一向以"天子"自居的汉族皇帝在"胡人"的铁骑面前节节败退,胆颤心惊,威风扫地,最终为其所灭。历来俯首称臣的"蛮夷"则在血污与瓦砾之中建立起我国历史上第一个大一统的少数民族政权,而且对一向自尊自傲的汉人实行野蛮残酷的种族压迫。过去为中原所不屑的草原文明一度笼罩北方乃至全国,以儒家文化为主体的整个汉文化遭受旷古未有的挫折、冷遇。以价值观念为核心的民族文化心理结构随之发生变化。习惯于"货与帝王家"的知识分子与统治者发生明显疏离,皓首穷经、修齐治平已成泡影,勾栏瓦肆便成为精神避难所,涉及一己之生活的恋爱、婚烟、家庭问题受到特别关注,重压下的"异端"---与贵族文学价值取向颇不一致的戏曲、小说也就恰逢其时。

剧烈的社会动荡使占人口绝大多数的汉族和居住在中原和南方的其他兄弟民族人民陷入极度痛苦之中,从未有过的种族归属问题突然成为一种巨大的无法排遣的精神压力,亡国灭种之祸给整个社会以无比强烈的刺激。与"中庸和平"心态相适应的温柔敦厚的诗词歌赋显然再无法满足严重失衡的社会心理的需要,社会需要一种能让绝大多数人抒愤吐志、宣泄痛苦的文学艺术样式,需要一种面对大众,能造成强大舆论,能更加有效、更大范围地掌握社会环境的方式和工具,离戏曲只有"一步之遥"的说唱艺术便很快被提升为更有吸引力的成熟戏剧。

总之,中唐以来的社会政治结构和经济条件的变化带来了文化发展指向的变化,文化的平民化进程造成了通俗叙事文学---说唱的高度繁荣,这一繁荣为戏曲走向成熟提供了"故事文本"这一重要条件;宋元之际剧烈动荡的社会现实又为戏曲的成熟提供了巨大的内驱力---社会心理严重失衡,人民大众需要一种能穷形尽相、痛快淋漓地传达自己心志的文艺样式,一人依弦索而唱的诸宫调等尚不足以满足这种需要,它们也就很快被加工成化身表演的戏剧。于是,面向"愚夫愚妇"的戏曲终于克服重重障碍,由山重水复而走向柳暗花明。①张庚郭汉城:《中国戏曲通史》(上),中国戏剧出版社1980年版,第77页。

②周续赓:《中国戏曲的形成及其晚出的原因》,《艺术百家》1987年3期。

③刘知渐:《中国戏曲晚熟的根本原因》,《重庆师院学报》1993年4期。

④张觅:《中国戏曲晚成的原因及其歌舞化的历史规定》,《剧作家》1989年5期。

⑤⑦周一良吴于廑:《世界通史》(上古部分),人民出版社1962年版,第282页,第213页。

⑥参见释法显《佛国记》,上海商务印书馆1937年版。

⑧司马迁《史记·货殖列传》。

⑨参见林剑鸣《秦汉史》(上册),上海人民出版社1989年版,第579-591页。

⑩马克思:《〈政治经济学批判〉序言、导言》,人民出版社1971年版,第32-33页。

《马克思恩格斯全集》第39卷,第37卷,人民出版社1974年版,第199页,第462页。

李春祥:《元杂剧史稿》,河南大学出版社1989年版;刘念兹《南戏新证》,中华书局1986年版。

丹纳:《艺术哲学》,人民文学出版社1963年版,第39页。

格罗塞:《艺术的起源》,商务印书馆1984年版,第13页。

古代叙事文学范文篇10

33、元月13日，长沙市中级人民法院与长沙晚报联合召开会议，（）“星城十佳法官”。

A．表扬

B.赞扬

C.表彰

D.奖励

答案：C

解析：本题考公文中的常见搭配。“表扬”和“赞扬”重在公开宣扬和赞美，“表彰”除了有这个意思外，还有授予某种荣誉称号以示嘉奖之意，简言之，如果授予荣誉称号就应当用“表彰”。“奖励”是指给予某种财富以资鼓励，原文并无给予“十佳法官”某种财富的意图，故D亦不适合。

34、他并不富裕，但还（）和照顾比他自己更穷的亲戚

A.救济

B.周济

C.周恤

D.赞助

答案：B

解析：该空与后面的“照顾”是并列关系，故找到“照顾”的近义词即可。“周济”即接济，其主体一般是行为对象的亲友，其行为是以财物帮助他人，其对象是生活处于困境之人。“周恤”与“周济”是近义词，两者的细微区别在于：“周恤”强调精神，附有怜悯之情，即“恤”；“周济”强调物质，即“济”。因“照顾”强调的是实际帮助，当用“周济”。

“救济”主体一般是政府或公益机构，与本题不符。“赞助”用于商业场合，亦与本题不符。

35、我只不过是替他（）了几句，说明了事实的真相。

A.辩护

B.辩解

C.辩白

D.辩证

答案：C

解析：该空与后面的“说明了事实的真相”是并列关系，故“说明了事实的真相”即为待填词的含义。前三个词都有“辩”的意思，但侧重点不同，“辩护”强调保护正当利益，“辩解”强调解释事情的缘由，“辩白”强调弄清楚事实真相，“白”有澄清，清白之意。“辩证”现在基本做形容词用，形容眼光全面。

36、说话写文章，第一要简明扼要，做到（）；第二要朴素、自然、防止（）。

A.言之成理，矫揉造作

B.言简意赅，矫揉造作

C.有的放矢，言不由衷

D.言之成理，拖泥带水

答案：B

解析：此题前后对应，比较简单，第一空找近义词，由“简明扼要”可知选“言简意赅”。第二空找反义词，由“朴素自然”可知选“矫揉造作”。

37、血管是人的生命之河，堤坝薄弱，随时可能因“决堤”而危及生命，若河流阻塞。则循环受阻，（）。

A.后患无穷

B.遗恨无穷

C.危在旦夕

D.身心交病

答案：C

解析：BD都与人的心理方面相关联，而原题只涉及“生命”问题，故BD可排除。A可以包含C，但A较笼统，而C更具体准确，且C与前句的“危及生命”相对应。

38、（）刚刚过了秋分，就觉得突然增加了一些（）

A．气候寒意

B.节气凉意

C.时间凉意

D.时序寒意

答案：B

解析：秋分是十二节气之一，知此即可选B。第二空亦可依常识推知，因为秋分（每年的9月22日—24日）刚过就进入凉爽的秋季，用“凉意”比较合适，“寒意”应当与冬天搭配。

39、避讳是中国古代十分突出的文化事项，有严密的（）。在《现代汉语词典》中避讳释为：封建时代为维护等级制度的尊严没话说或=写文章时遇到君主或长辈尊亲的名字都不能直接说活写出，叫做避讳，古代的社会风习、心理、意识表现在许多方面，比如贵远贱近，向声背实、尊古卑今等等，随着历史的变迁，这些风习依旧存在，渗透到了国民（）之中。

A．规则性格

B.规定品格

C.规则品格

D.规定性格

答案：A

解析：“规定”是规则的形式，必须是具体的，明文的，“规则”是规定的内容，可以是明文的具体规定，也可以是抽象的原则甚至惯例，故当用“规则”。“性格”是人惯性的思维方式，“品格”是指文学、艺术作品的质量和风格，第二空主语是“国民”，故当用“性格”。

40、良好的口语交际能力是现代公民的重要（），口语交际时在一定的语言（）中互相传递信息，分享信息的过程，是人与人之间交流和（）的基本手段。

A素养情境沟通

B.修养环境沟通

C.素养环境连通

D.品质情形沟通

答案：A

解析：先看第一空，主语是“口语交际能力”，与人的精神境界无关，“品质”形容产品（物）的质量或人的思想品性，“修养”亦指精神境界，“素养”与“修养”相比，强调人的素质，亦即能力，故第一空唯有“素养”与之对应。第二空是名词“语言”作定语，“情形”容易排除，关键是“情境”与“环境”：如“语言”为纯粹自然之物，用“环境”无可厚非，但可以显见的是“语言”并非纯粹自然之物，而是人类思想、感情之表现，故当用“情境”。最后看第三空，“连通”适用于自然物之间，“沟通”适用于人与人之间，故当用“沟通”。

41、高友工在诗歌文本和抒情美学理论方面的()，宇文所安对诗中“时间”的（），孙康宜的诗人女权主义（），浦安迪的叙事文（）、余国藩的明清小说跨文化（）等，在此都各显“一家”之气象，颇能引发阅读兴趣。

A.研究考究分析考究解析

B.钻研探索追溯解析评析

C.探究体味辨析分析解读

D.探索体会追忆考察剖析

答案：C

解析：本题四空都是考动词，解题基本思路是以已有宾语为线索，结合备选词本意，做到主谓宾一致。

第一空宾语是“理论方面”，“探究”指对通过学习发现未知问题并努力研究给出解释的活动，包括了发现问题和给出解释两个方面，其对象往往是理论问题。“研究”的对象是已经发现的问题，“钻研”是深入的研究，程度更深一些而已，“探索”强调发现问题，只有“探究”包含了发现问题与解释问题两方面的意思，其他三个词均略嫌片面。

第二空的宾语是“时间”，“考究”侧重于证据的考查，离题太远，“探索”与时间连用不通，“体味”与“体会”近义，区别在于前者强调仔细寻味，比后者高一个层次，多与文学作品的意境相关。

第三空宾语是“女权主义”，“追溯”和“追忆”易排除，焦点是“分析”和“辨析”，后者包含“分析”之意，但还有一层“辨别”的意思，结合句意即首先辨别是否女权主义，如是，则再进行分析，可见“辨析”语义比“分析”更丰满。

第四空宾语是“叙事文”，“考究”和“考察”是显见的干扰项，焦点是“解析”和“分析”，前者侧重于解释原理，后者侧重于将事情分成若干组成部分，因宾语是“叙事文”，故用“分析”更合适。

第五空宾语是“明清小说”，“解析”、“评析”、“剖析”均侧重于细节上的分析，而“解读”侧重于主体的理解和体会。

以上五空，如有一空能突破即可得出正确答案。

42、桥和路不但要为陆上运输而合作，还要为水上运输而合作。（）过河的桥，下面要走船，水涨船高，（）桥要造的高，（）路也要求跟着高。桥在过河的地位上要服从路，路在两岸的高度上，也要迁就桥。

A.虽然但是而且

B.如果那么况且

C.因为不但而且

D.由于不过因此

答案：C

解析：本题从第三空所在分句入手要快一些，因为该分句有一个明显的提示词“也”，这提示第二空和第三空是一个递进关系，可以确定第二空与第三空应当填入递进关联词“不但”、“而且”。

43、（1）XX市人民政府（）了《XX市未成年人保护条例》（2）期满，合同自行（）。（3）谁也不能以任何理由（）赡养父母的义务。

A．制定中止推托

B．制定终止推脱

C．制订终止推托

D．制订中止推脱

答案：B

解析：“制定”指事情已经确定，强调行为结果已经完成，不可更改，“制订”指创制拟定，强调行为过程，由于第一空后面的“了”字暗示该条例已经完成，故当用“制定”。“中止”指暂时停止，但有可能继续，而“终止”是彻底停止，不可能继续，根据句意当选“终止”。“推脱”指将责任推卸和开脱，其对象是与自己相关之事，“推托”指借故拒绝推辞，对象是他人请求之事，“托”是托故、借故的意思，“赡养父母”是每个人自身的责任，故当用“推脱”。

44、新时代不是靠一个人开辟的，它靠众多人高举理想，勇于挑战，即使途中_____也毫不畏惧______，才能开辟新的时代。不要怕自己会失败，青年应该想“即使我成为倒下的一员，也要尽其所能”，甚至在自己倒下的地方，对5年后、10年后、20年后_______自己遗志的挑战者抱着这样的心情：请_______我而前行，将我的失败转为智慧，走得更远。

A.血流成河首尾相接传承超越

B.尸横遍野前赴后继继承跨越

C.血流成河瞻前顾后传继越过

D.尸横遍野勇往直前延续忘记

答案：B

解析：第一空“血流成河”与“尸横遍野”区分度不大。第二空是关键，它与句中的“毫不畏惧”是并列关系，实际上是考“毫不畏惧”的同义词，“前赴后继”与“勇往直前”均可，而“首尾相接”和“瞻前顾后”则可以被排除。第三空是在“继承”和“延续”之间选择，因宾语是“遗志”，故可确知选“继承”。第四空用“跨越”与后面的“前行”形成很好的呼应。

45、上海男篮在CBA历史上曾多次闯入总决赛，但仅仅获得过一次总冠军，他们总是在最关键的时候_______。

A.功亏一篑

B.马失前蹄

C.功败垂成

D.无功而返