古代建筑范文

导语：如何才能写好一篇古代建筑，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

自周秦以来，邮驿又各有不同的称呼。周代称“传”或“驲”[ri日]，春秋战国称“遽[ju巨]”或称“邮”称“置”。秦时统一叫“邮”，汉代叫“驿”，魏晋时“邮”、“驿”并称，唐时又把“驿”叫做“馆”。宋时则出现了新的名称“急递铺”，元又有“站赤”之称，明代又把元时的站统称为“驿”，清时将“邮”、“驿”合二为一。现在习惯上把我国古代的邮政，简称为“邮驿”，或称为“驿站”和“邮传”。

埃及是世界上最早建立邮驿的国家。公元前30世纪的第三王朝已建立邮驿，在考古发现的绘画上，有信使向埃及法老呈交信件的场面。公元前10世纪，亚述帝国以底格里斯河流域的亚述城为中心建筑石砌驿道，沿途并设有驿站，驿道与驿站专供官用，驿道遗迹至今还可见。另外，在世界邮驿的历史中，像波斯邮驿、希腊、罗马邮驿、阿拉伯邮驿，以中国为代表的东亚邮驿制度，其驿站及其建筑均体现了时代文化流、信息流，乃至时代建筑的风貌，也成为东亚乃至世界文化、物质、军事等交流的渠道，我国从西周到清代邮驿及其建筑（驿站）都长盛不衰，直至1912年才废止。

驿站是古代供传递宫府文书和军事情报的人或来往官员途中食宿、换马的场所。作为邮驿制度的物质载体——驿站，在古城风貌城镇格局甚至地方城市的演化发展上也扮演了相当重要的角色。考古工作者近年曾在陕西旬邑县子午岭发现一处秦朝直道建筑遗址。是一座约40亩左右的大平台。专家们认为这可能是当时既作防卫又作信息传递站的驿站。有的专家则戏称为“一号兵站”。

我国是世界上最早建立组织传递信息的国家之一，我国在西周时已形成了以人传递称作“传”，以车传称为“驲”的比较完整的邮驿制度。邮驿历史虽长达3000多年，但留存的遗址、文物并不多。邮票上的两处驿站遗址，均属明代。孟城驿是一处水马驿站。在江苏高邮古城南门外。鸡鸣山驿在河北怀来，是我国仅存的一座较完整的驿城。

据《大唐六典》记载，最盛时全国有1639个驿站，专门从事驿务的人员共二万多人，其中驿兵一万七千人。邮驿分为陆驿、水驿、水路兼并三种。各驿站设有驿舍，配有驿马、驿驴、驿船和驿田。唐代时馆驿可谓豪华壮观，可以从中唐诗人刘梦得《管城新驿》的诗文中略见一斑：“门街周道，墙荫竹桑，境胜于外也。远购名材，旁延世工。既涂宣哲，领甓[Pi僻]钢滑，求精于内也。”意思是门外有宽敞整齐的道路，周围栽着桑竹，像个小花园。门内则是名贵木材的建筑物，墙壁砖瓦全是高级的。装饰精美华丽。此外，驿馆内还有专门的厨房，备有牲口的厩，堆物的大仓库，别墅式的高级房间。高高的台阶和院墙，宽大宏伟的门楼，应有尽有。

驿站不同于中国传统建筑的其它类型，如寺庙宫殿官署书院等内向封闭的体系，其独特之处在于它的系统性，它的功能是在邮驿系统网络中流动而产生与完成，因而更为开放更为灵活也产生了更多的变化。驿站作为一个建筑群，其建筑序列一般会有亭、牌坊、驿站建筑，而驿站建筑的内部空间序列又分为：照壁、建鼓（鼓楼）、大门、正堂、东西二庑、舍（后堂）、驿丞宅、厨、厩。

演化至今的邮驿制度、建筑类型、其建筑形制、功能等已变得十分丰富。如果追溯历史与反观现实，那么今天的汽车旅馆、各种交通建筑、空港，乃至大使馆、领事馆等都可以看作是古代驿站的演承、发展。

以上是关于古代驿站的简单介绍。这样一个古老话题为何要重提？有何意义呢？而且作为国内外学界较有影响力的《中外建筑》为何又要开辟一个新的栏目“古代驿站建筑”专门研究相关问题啊？说起这些，还缘于一次对古代驿站的意外考察。2012年10月笔者被邀去沈阳建筑大学交流，之后又去位于张家口的河北建筑工程学院讲学，去首都机场接我的王立忠老师，提到在河北段高速公路途附近有一个著名的鸡鸣驿站，建议我们驱车下去看一看，那时霰对驿站没有什么研究，两年前由于某一项目的初步设计需要，曾对厦门灌口镇的深青驿站遗址做过一般考察，试图提取环境符号或当地民居特色，但由于这儿基本上没有留下较完整的古驿站建筑供考察研究，最多不过是个遗址而已。因此，一直找机会补课，幸好遇到这样一个机会自然要看一看了。的确鸡鸣驿站是我国目前保存最好较完整的古代驿站之一，它彻底改变了我对古代驿站的看法，并引起我继续深入研究与考察的兴趣。

国内关于邮驿建筑与文化的研究及普及方面，邮政部邮电司、中央电视一合摄制的《栈道》，邮政部发行以驿站为主题的邮票，中央宣传部和中央电视台将邮驿博物馆（明代孟城驿站）拍成纪录片发行，其他个人驿站爱好者或学者也对古代驿站有过一定的研究，但整体而言研究尚处于分数、小型化。关于驿站的考古及其研究可以说是一项宏大的工程，涉及若干个专业，横跨历史、文化、考古、建筑、交通、邮政等行业，自己一年来的资料积累分析尝试性的研究只能是沧海一粟。对古代邮驿包括世界邮驿较深入地研究，其工作量浩繁。因此本栏目将从建筑学以致人居环境、历史文化等视野管窥驿站建筑，经过与编辑部的共同策划。决定从本期开始将陆续刊发一些与中国古代驿站尤其是驿站建筑的相关研究与考察，发掘古代驿站建筑的丰富内涵，让人们珍视驿站建筑的遣存价值。对于设计者来说。从古代建筑中汲取营养以丰富自己的建筑设计理念，希望通过设立该栏目。以飨读者。

注释：

篇2

中国古代建筑及其组群构成，在很大程度上是受到中国古代“易道”思想和五行循环理论的影响。因而中国古代建筑在平面上大都采取封闭的庭院式布局。若干个“间”连结组成一座房屋，几座房屋沿地基周边布置，共同围合成庭院。在空间组合上，庭院其实就是中国古代建筑的群体中心。当建筑规模需要扩大时，往往采取沿水平衍生的方式，生一成二，立二为三，以多个院落相套而组合成各种建筑群，最终演化成各种重宅深院、高堂大室。这种组合既有沿水平方向扩展形成的平面连续组合，也有沿竖向发展产生的上下结合。通过这种组合方式：在建筑功能上，拓展了内部实用空间，极大地增强了建筑的稳固程度；在空间序列上，建筑空间围绕着庭院展开，宛如一幅绘满了场景画面的手卷画，随着行进的过程徐徐展开，产生了多重进深、连绵无尽、引人入胜的空间视觉效果。在审美上，营造了具有中国民族特色的建筑形象。“空间序列少有西方古典宗教建筑那样向高空发展的，因而整个建筑形象亲切近人，轻盈平易，富于诗意的洋溢而不给人以突兀、惊奇的痛感”。这种“庭院深深”的院落式的建筑群组布局严整安定、井井有条，寄托着中国古人崇尚安居乐业的生活理想，是中国古代建筑文化的显著特色。

二、沿中轴线对称

在中国古代官方相关文献的记载中并没有“中轴线”这一提法，但受中国古代礼制思想及中阴阳和易哲学文化的影响，在中国古代城池和建筑群体的规划中，中轴线却是真实存在的，并被广泛运用，且“唯独中国对此最为强调，成绩也最突出，这其中，故宫是一个典范”。故宫平面呈长方形，南北向较东西向为宽。其规划严谨，布局遵循沿中轴线对称的原则，以南北向轴线为主，东西向轴线为辅，处处体现着皇权至高无上的尊严。故宫城前有三座城门，沿承天门（即天安门）开始向内，天安内有端门，从端门向内紧临结着就是宫城正面的五凤楼（即午门）。进入午门之后，宫城的建筑群采用更为严格的中轴对称排列形式，宫殿按照“前朝后寝”的分区布局，象征着最高皇权的前朝三大殿──太和殿、中和殿和保和殿，位于宫城的核心位置；后寝是内廷，即乾清宫、交泰殿和坤宁宫，这六大殿均布置在宫城正中央的一条南北轴线上，占据着宫城最主要的位置，在这条中轴线东西两侧，还对称布置了武英文华两殿、东西六宫。实际上，不仅是皇宫，其他的中国古建筑本身也处处体现出一种对称美。以北京四合院为例，将四座单体房屋沿四面围合而成，即成为四合院。北房为正屋，坐北朝南，体量最高大，供家长起居会客之用。其一般为三开间。在正屋两侧分布着厢房（或称耳房），通常只有一间或两开，体量较为低小，通常用作晚辈或客人卧房。正房和厢房前都有连廊（抄手游廊）相连。庭院内部中间分隔成井字形空地。从空间特征上看，四合院一般都是沿南北向中轴布局，形成左右两侧均衡对称的空间布局。通常房屋左边是什么样的空间体量，则右边对应着相当的空间体量，建筑的级别次序也两侧相互对等。中国古代建筑沿中轴布局的空间形式，使每一组单体建筑都具有相对应的体量、秩序和位置，建筑之间显现了先后、主次和尊卑关系，整体呈现出内敛、封闭和宁静的空间特征。空间的这种布局组织形式是受传统儒家文化思想（诸如长幼、尊卑、宗族、伦理关系）影响下的一种实物文化印记，存在着“器”和“道”的对应关系，是中国传统文化意识在物质生活中的体现和升华。

三、独特的大屋顶

在古代建筑屋顶的变化和发展过程中，由于受中国传统文化中的“天人合一”思想的影响，屋顶已从当初用来遮风避雨、挡阳排水的功能构件逐步演化成用来彰显尊从等级秩序、兼具实用性能与文化属性的象征器物。中国古代建筑的屋顶式样繁多，等级森严。从高等级的重檐庑殿顶、重檐歇山顶到次等级的单檐庑殿、单檐歇山顶，再到悬山顶、硬山顶、卷棚顶、攒尖顶、十字脊顶、盈顶、盔顶等形式不一而足。“如跂斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞”这是《诗经•斯干》中对古代高等级建筑屋顶形式的形容和赞美。中国古代工匠们充分的运用和发挥木结构的特点，设计和创造出屋面举架、起翘等形式，这些形成了中国古建筑独具一格的建筑形象。如伸展而出的屋檐、柔美优雅的檐口曲线、略有折曲的屋面、微微起翘的屋角等。经过这种“飞檐”式处理，变静态为动态，使得体量巨大甚至有些笨拙的建筑屋顶变成了轻巧俏丽、飞动向天的艺术构件，象征着建筑与人、自然的相互融合。同时，在一些等级较高的中国古代建筑中，屋顶正脊上往往设有各种脊饰，也即雕刻饰品，多为动物形象。中国古代对于脊饰有严格的规定，房屋等级的不同决定了雕饰的数量，多为从一到九的单数，其中以九个雕饰为最高等级。沿斜脊两边对称，自下而上，排列有数目不等的小雕饰，显得仙灵活气，精致奇妙。瓦也添加了富有装饰性的处理，不同等级的屋顶，其装饰题材也会有所不同。这些处理使得屋顶在外观上显得舒展开阔、雍容华贵，如同为建筑平添了一顶美丽的冠冕，极富东方神韵。

四、色彩艺术

瑰丽的色彩是中国古代建筑的主要特征之一。早期的建筑为了免受到风雨侵蚀和火灾、虫害的影响，往往需要在木构件表面施加油漆，以此消除不利影响，起到保护建筑、延长建筑使用寿命的作用。再后来古人发现在胶和漆中掺入各种色彩不仅可以对建筑起到更有效的保护作用，还能大大改变木构架建筑朴素、简陋的外观。这些就促成了色彩在中国古建筑上的广泛应用，形成了所谓的建筑施色技艺。经过漫长的时代变迁，中国古代的建筑施工技艺不断演变进化，逐渐趋于成熟。到明清时期，中国建筑的色彩艺术已达到建筑色彩发展上的颠峰时期，施色复杂，色彩华丽细致，在世界建筑艺术史上占有一席之地。大体来说，中国古代建筑色彩艺术深受中国传统文化意识的影响，阴阳五行学说、风水学以及封建礼制思想等或多或少地左右着建筑色彩艺术的发展历程。例如，唐代以前中国建筑色彩多以体现材料本色为主，建筑色彩淳朴、自然。到了唐代，在建筑上大量施用色彩用作装饰成为发展趋势。由于唐代建筑出现了等级的划分，因而附着在建筑上的色彩也就自然成了等级制度和身份地位的象征，《中国建筑史》中提到：“黄色成为皇室特用的色彩，皇宫寺院采用黄、红色调，红、青、蓝等为王府官宦之色，民舍只能用黑、灰、白等色。”可以说，唐代是用色彩作为维持统治秩序的手段。但不可否认的是，唐代的建筑色彩艺术不仅较先秦时代在视觉上有了长足的进步。宫廷建筑色彩更为丰富艳丽，建筑形象丰满生动，而民居则呈现质朴、雅淡的格调。总的来说，中国古建筑尽管色彩运用大胆、对比强烈，但这种具有民族特色的的建筑施色法不仅没有使中国建筑显得低俗和杂乱，反而因其深厚的文化特征而更加耐人寻味。

五、结语

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中国古代埋葬帝王、后妃的坟墓和祭祀建筑群。它与宫殿、坛庙一样，都属于政治性很强的大型纪念建筑，体现了奴隶制、封建制王朝的政治制度和伦理观念。

建筑形制和沿革　远古时代，殉葬制度简单。《礼记·檀弓》载：“古也，墓而不坟；”《易·系辞》载：“古之葬者，厚衣之以薪,葬之中野,不封不树。”商代已很重视埋葬制度。至迟在周代就把殡葬制度纳入朝廷礼制范围。《周礼·春官》载“冢人”的职责为：“掌公墓之地，辨其兆域而为之图，先王之葬居中。……以爵等为丘封之度，与其树数。……正墓位，跸墓域，守墓禁。”现知最早的地上王墓遗存，比较典型的是河北省平山县战国时期的中山国王墓，墓上有坟丘，坟顶有寝殿遗迹，坟上可能遍植树木。陕西省临潼县骊山秦始皇陵,规划和造型都很严格整齐。陵丘为3层方形夯土台，顶部建有寝殿；坟上遍植柏树，以象征山林。古代帝王坟墓通称陵寝，又称山陵，即从这种形象而来。秦始皇陵周围有2层围墙， 围墙正中建门阙，整齐对称；陵墙外还有规模宏大的兵马俑坑。汉承秦制。西汉陵墓大部分位于长安西北咸阳至兴平一带，陵丘都是正方形截锥体，称为方上。陵上面建寝殿，四周建围墙，呈十字轴线对称。帝陵旁还有后妃、功臣贵戚的坟墓，形式与帝陵相似，但规模大为减小。帝陵周围还建有官署、贵戚第宅、苑囿，外绕城墙，称为陵邑，是一种很特别的贵族居住区。东汉帝陵大部分集中在洛阳（北魏）北邙山上，形制继承西汉，但体量缩小，而且没有陵邑。南朝帝陵规模不大，坟丘上不建寝殿，但开始在陵前设置纵深的神道，神道两侧对称排列石刻的麒麟（辟邪）、墓表和碑。唐代陵墓是汉陵以后的又一种典型形式。唐代18处陵墓中有15处是利用自然山丘作为陵体，周围建方形陵墙，四面正中建阙门，外置石狮，正南设置很长的神道，南端建大阙门。两侧布置石人、石马、朱雀、华表等。陵顶不建寝殿，而改在门内设献殿。五代十国帝陵规模都不大，从已发掘的南唐二主和前蜀王建墓来看，更多注重墓内装饰，雕刻、壁画的构图和技法水平都很高。北宋陵墓综合了汉唐的特征，但更规格化。帝陵的主体称为上宫，为十字轴线对称，方形围墙，四面正中设门，转角处建角楼，南面设神道，建阙门。神道两侧对称排列大朝会的仪仗，有宫女、官员、使臣、马、象、羊、虎等石刻,最南端建阙门,称为乳台。另在上宫的北面建下宫，为一组供奉帝后遗像和祭祠使用的祠祀建筑。帝陵西北方为后陵，形制与帝陵相同而规模减小。宋以前帝王陵墓至今只发掘了很少几座，很难全面判断墓室形制，但从已知的有关材料来看，大体上汉以前多为土穴木椁方形单室；汉以后多为砖石拱券结构，有前、中、后3墓室或前后2墓室，墓道很长。

明代陵墓继承了宋代集中建陵，组成陵区环境的传统，同时加强了神道建筑处理，突出陵墓前导部分的气氛,但对陵体作了大的变动。明陵的陵体完全宫室化,是对朝会格局的模拟，其中前朝部分为宫室型的纵向院落，而将后寝部分改为明楼宝城。清代陵墓与明陵基本相同，只是规模略小,每陵都设神道,并有独立的后妃陵墓。墓室都是多室型拱券结构。

建筑的艺术形式　中国古代陵墓属于礼仪性纪念建筑，其功能主要是体现帝王神灵不朽，法统永存。因此要求建筑表现出某种肃穆、崇高、永恒的艺术气氛。陵上种植长青松柏，就表明了陵墓所追求的涵义。在建筑处理上，唐代以前，多注重陵墓本身的造型设计，十字轴线对称的截锥体，富有稳定、坚实、严肃的性格，陵丘顶上建寝殿，更突出了这种建筑的神圣性。但当时对环境序列重视不足。唐代开始重视环境，陵前设置很长的神道，用门阙、石刻加深了序列层次，烘托出了浓重的纪念性格。而利用自然山峰作为坟丘，使神道至陵前逐步升高，展示出雄伟壮阔的气势。但陵墓本身建筑处理不多，气魄开阔有余而格调深沉肃穆不足。宋陵综合汉唐手法，并将帝陵后陵集中修建，环境总体气氛组织得比较好，但因受风水观念影响，依“五音姓利”的说法，以国姓赵属“角”音，利于丙、壬方位（北偏西），必须按照“东南地穹，西北地垂”布置建筑，所以各陵都是前（南）高后（北）低，再加南对嵩山少室，北靠洛河，更加大了后倾的趋向。明清陵墓艺术形象最突出，手法最成熟，主要表现在：

1.集中修建，注重环境效果。环境都是正面开敞，其余三面山峦环抱的小盆地，前低后高；建筑与环境尺度适中，都是在人的正常视野范围以内,既保证了整体气势雄阔,又使人能够把握住完整的艺术效果。

2.每陵正对一个山峰，将自然的山陵组织到人造的陵墓建筑中，增加了建筑艺术形象的内涵。

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关键词：空间形态；装饰；建筑；艺术

中图分类号：J59　文献标识码：A　文章编号：1005-5312（2012）33-0227-02

我国古代建筑有着悠久的历史和光辉的成就。从陕西半坡遗址发掘的方形或圆形浅穴式房屋发展到现在，已有六、七千年的历史。他不仅体现了我国的历史文化，同时也是珍贵的艺术品，具有丰富多彩的装饰艺术形式。

一、建筑装饰的起源

装饰的起源可以追溯到原始社会，最先用于器物和生活用品上的装饰图形被称为实用品装饰；用于人体上的装饰图形被称为纹身装饰；用于栖身居住之地的装饰图形被称为最原始的环境装饰，这些可以说是最早的装饰图案了。考古学家在北京周口店的北京猿人遗址中发现了打磨光滑的骨器、蚌壳，大小不一的砾石，有一些砾石还是彩色的，白的、绿的中间有小孔，在穿孔上还发现人工染上去的红颜色。据分析这可能是一种穿起来挂在猿人身上的装饰品。

新石器时代，由于生产工具有了进步，在这个时期出现了不少石造工具，被打磨得十分光滑，很多的生活器皿上也已经有了各种各样的装饰纹样，同时也出现了简单的色彩。体现了人类早期的审美趣味和观念。

随着生产力的进步，人类的居住形式逐渐从树上迁移到了地面，用木和泥土建造房屋，在建造的过程中，匠人们进行了不同程度的美化和加工，装饰就这样出现在了建筑中。而装饰也随着建筑的不断发展变的完备和丰富，也就是在这个过程中培育和发展了自己的建筑美感和建筑艺术观念。

二、建筑中的装饰内容

在我国古代，由于社会生产力发展比较缓慢，因此古代建筑在很长的时期内它的结构形式和群体组合都处于稳定的状态，因此装饰的形式和内容也基本相同，没有很明显的变化。我们通过分析总结可以归纳出古代建筑经常使用的装饰题材内容。如：动物中的龙、虎、凤、龟四神兽和狮子、麒麟、鹿、鹤、鸳鸯、蝴蝶、喜鹊、鱼、蝙蝠等；植物中的松、柏、桃、竹、梅、菊、兰、荷、芙蓉、水仙、牡丹、海棠、百合、万年青等花草树木都是装饰中常见的；人物形象主要有神仙与古代名士，神仙有八仙、寿星、钟馗、孙悟空、哪咤等，历史人物则有花木兰、岳飞、红拂、关羽、刘备、张飞、赵云、李白等等；另外还有文字装饰和大量的几何纹样。所有的这些装饰题材不仅体现了外在的形式美，还表达出了一定的思想内涵和等级制度。例如建筑大门上门钉的装饰就体现了古代社会森严的等级制度。皇宫内的大门，门钉按横九排，竖九个共81枚为定数，王府和百官的房屋大门上的门钉数依次减少。可以看出，就这么一副简单的门板反映了建筑装饰的等级制度。

三、装饰色彩的运用

在旧石器时代，由于当时技术水平非常落后，建筑所用的材料也基本是就地取材，颜色通常使用构筑材料的原始色彩，很多装饰效果都不可能实现。真正的将颜色作为装饰品使用是龙山文化遗址中发现的在白灰墙面上刻画图案。

随着制陶、冶炼和纺织等社会生产的发展，人们逐渐认识并开始使用来自矿物和植物的颜料，并将其中某些用于装饰或防护涂料，这就产生了后来的建筑装饰色彩。经过长期的实践，我国古代的匠师在建筑中越来越多的使用色彩，并积累了丰富的经验。例如在北方的宫殿、官衙建筑中，很善于运用鲜明色彩的对比与调和。房屋的主体部分、也经常可以照到阳光的部分，一般用暖色，特别是用朱红色；房檐下的阴影部分，则用蓝绿相配的冷色。这样就更强调了阳光的温暖和阴影的阴凉，形成一种悦目的对比。朱红色门窗部分和蓝、绿色的檐下部分往往还加上金线和金点，蓝、绿之间也间以少数红点，使得建筑上的彩画图案显得更加活泼，增强了建筑的装饰效果。

由于我国古代社会等级划分十分严格，只有皇宫才可以用五彩斑斓的色彩进行装饰，普通百姓不要说服饰，即使是建筑色彩、格局和日常生活都是被严格控制的。显而易见，色彩的运用存在着严格的等级观念。民间的建筑，特别是在明清时期，是以青灰色砖瓦石板，白色粉墙，赭石色木柱，黑漆大门这样的高对比单一色调为主，所以民间居住环境是偏清雅的。而皇家建筑则多用丰富的色彩，多彩的琉璃顶，红柱红门，金器，彩画，汉白玉雕栏，氧化后变黑的青铜器等，这样可以显示皇族的高贵和富有。明清时期的北京，就有明文规定只有皇帝的宫室、陵墓建筑才准许使用黄色琉璃瓦和红墙，以体现尊贵。亲王、郡王等高级贵族住宅的建筑只能用绿色盖顶。蓝、紫等颜色为官宦之家所用。平民常使用色调单一的色彩。由此可见，古代建筑在装饰色彩上是根据等级来进行应用的。

四、装饰在古代建筑中的表现手法

通过查阅资料，对于装饰在古代建筑中的表现手法可以概括为总以下几点：

（一）装饰的象征

这种表现手法不仅用于诗、词、歌、赋、书、画的表现之中，同时在古代建筑的装饰上也应用广泛，因为建筑也如同诗、词、歌、赋一样通过简练的主题形象来表达一定的思想内涵。在表现的过程中，有的表现的比较明显，而有的则表现得比较含蓄。

1、形象比拟

建筑是一种形象艺术，所以形象比拟在建筑装饰中引用广泛。例如：植物形象就普遍应用在建筑装饰当中。莲花的运用主要体现在思想内涵上，由于中国长期处于封建主义统治下，在在浑浊的世俗社会里，人要出淤泥而不染，保持气节，坚忍不拔，这都是人们所要追求的品质。出了莲花，还有松、竹、梅也象征着人品的高洁，经常出现在建筑的装饰中。

2、谐音的比拟

在建筑装饰中还经常借助主题名称的同音字来表现一定的思想内容。例如：窗上蝙蝠装饰，其名与“福”谐音，所以格扇窗格上喜用蝙蝠作菱花，门板上用五只蝙蝠围着中央的寿字，名为“五福捧寿”。　从帝王宫殿到农村农舍的装饰都可以看到它的踪迹，而且经过工匠的艺术加工，蝙蝠的形象在很大程度上被美化了。再如：狮子图案在装饰中的应用组成了不少具有吉祥意义的图案。画面中两只狮子表示“事事如意”，狮子配以长绶带表示“好事不断”，再加上钱纹则喻意“财事不断”。

3、数字比拟

数字作为装饰的内容并不是用具体数字来组成纹样，指的是装饰中某一主题的多少个数所表达的象征意义。例如：天坛就广泛应用了数字的象征手法，它的台阶、栏杆、铺地都采用象征帝王的最高数字九为单位。又如：紫禁城太和殿的台基中央皇帝专用的御道上都雕刻有九条石龙，主要宫殿的戗脊上排列着九只走兽。再如皇极门前最大的影壁上用九条龙做装饰，因此成“九龙壁”，而在这九座九龙壁的屋脊上有2×9=18条龙，影壁壁面用了30×9=270块不同的琉璃面砖拼成。

数字比拟这种表现手法在古代建筑中的运用十分广泛，与形象比拟的表现手法比起来它的象征作用是比较间接和含蓄的，数字比拟这种表现方式必须经过解读才能被表达出来，否则人们很难认识和理解。

（二）形象艺术的表现

建筑装饰与雕刻绘画相比，相同之处都是通过具象或抽象的形象来表达主题内容，不同的是建筑装饰中所使用的主题形象往往是连续的、重复的出现在建筑上，这正是绘画和雕刻艺术所不允许的。在古代建筑中大部分装饰都被概括和简化，比原始形态更为精炼。例如：南唐时期墓表石础上刻有两只老虎，它们首尾相接。弯曲着身子，环抱着石柱，造型简练，但却表现出老虎凶猛的特点。又如在建筑的边饰上常出现成片的植物花卉，所以这些形象都有了定性的图案样式。

（三）情节的表现

古代建筑能通过装饰艺术表现出一定的思想内涵，这种装饰手法在古代建筑中的宫殿、陵墓、寺庙运用很广，在一些地方祠堂，豪门，富商的住房建筑上同样表现的十分明显。例如：皇家园林颐和园有一条长728米的游廊，在这条长廊上绘制了《红楼梦》、《西游记》、《三国演义》、《水浒》等小说中的情节。这种带有情节的装饰比单一的题材所表达的内容丰富得多，装饰效果也更为持久强烈。

通过以上的论述，可以看出装饰艺术在古代建筑中占有极其重要的地位，从某种程度上来说它已经融于建筑，成为建筑不可缺少的一部分。

参考文献：

[1]楼庆西.中国古建筑二十讲[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2002.

[2]王其钧.中国民居三十讲[M].北京：中国建筑工业出版社，2005.

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关键词：中国古代建筑；建筑彩绘纹样；建筑的重要组成部分

一、古建彩绘纹样的概念

建筑物的彩绘是一种形象艺术，它在建筑物的装饰上占有重要的地位和独特的功能。它具有形象生动、内容丰富的可观性、实用性，蕴含着内在的和形式的感染力，它不仅能够通过油漆色彩起到保护作用，使其免遭雨淋日晒受潮，延长建筑物的寿命，同时还可以勾取物象，状物抒情，拨人心弦，撩人欲醉，给人以艺术的感染力。正如我国著名学者王国维先生所书：“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。”

二、古建彩绘纹样的重要意义

彩绘作为我国古建装饰艺术中一种具有重要位置的表现形式源远流长。应该说，自从人类有了木结构建筑，就有了彩绘这项专门的技术。中国古代建筑彩绘纹样图案是我国丰富的历史文化遗产之一，彩画保护与传承，是对地域性民族文化的传承，是对古建筑所蕴含的历史文化信息的保护。最初的彩绘表现形式简单、主要是为了起到保护建筑物的木质构件不受风雨和虫害侵蚀，以延长它的使用寿命，同时也对建筑物起一定装饰美化作用。随着社会物质和精神文明的进步，建筑工艺、材料和装饰技术也得以迅速发展，丰富多彩瑰丽堂皇的彩绘艺术便成为中国古建的重要标志之一。

三、古建彩绘纹样的不同时期发展及特点

盛唐彩绘：是我国彩绘艺术发展的一个重要阶段。例如从今天看到的仿唐代彩绘中我们就可以体会当时的绘制技艺已经非常成熟。它以丰富的色彩、华丽的图案为人们创造出完美的视觉效果，尤其是唐代创造的五彩间金装，使彩绘作品更显绚丽多彩金壁辉煌，成为我国古代建筑装饰历史上划时代的标志。唐以前，彩绘图案以花草为主，纹式比较单一。到了唐代，在众多知名画家的启发下，开始有了形象生动活泼形态各异的飞禽走兽，这种鸟兽纹式在明清时统称为异兽。 宋代的建筑形式比唐代规模更宏大，变化也愈加繁多，彩绘的表现手法也更为丰富。其特点是用墨更讲究笔法的流畅飘逸、线条的刚劲挺拔，花纹图案也变得活泼多样。

宋代彩绘：在操作技法上，以线条轮廊和图案造型为主，以退晕技法为辅，以青绿为主色，以红黄为陪衬，风格清淡雅致。由于宋代禁止民间私设金炉溶金，所以彩绘中很少用金饰，这也成为宋代彩绘的一大特色。

元代彩绘：立国不到百年且战乱不止，现今留存的彩绘很少，只有山西永乐宫、洪洞广胜寺等几处实物。但分析研究这些仅存的实物可以得知，元代彩绘对我们建筑装饰的发展仍有一定的贡献。主要是以青绿为主调、同时辅以黑白线作各部图案的轮廊线，使作品更加明晰典雅。元代还首创了在建筑物的枋心添加泥塑图案这一新的技法。

明清时期彩绘：明清是我国古代建筑发展达到了空前的繁荣。大量的建筑如宫殿、陵园、寺庙及民间建筑如民居建筑等得到很大的提升,建筑装饰也随之繁荣。建筑彩绘纹样也达到了鼎盛时期。在明清时期和玺彩绘、旋子彩绘和苏式彩绘最有代表性。其特点是画面色泽饱满、用金量大、图案丰富、装饰性强。受佛教在我国广泛流传的影响，明代建筑彩绘的宗教艺术倾向也日趋浓郁。到了清代，我国的建筑的彩绘进入了一个新的巅峰时期，彩绘的主要流派也分为官式和形式迥异的地方彩绘种类。一般来说，彩画是画在梁枋上的。枋是连接主柱的与房屋正面平行的横木，梁是连接主立柱的与房屋正面垂直的横木，枋与梁垂直。大多数彩画都是画在梁和枋上的，尤以枋上的彩画为多，因为枋是水平朝向房屋的正面的，是最需要装饰的地方。园林里的长廊比较特殊，彩画以梁上为主。

四、古建彩绘纹样在现代建筑装饰上的应用

以北京香港马会会所为例（明清皇室遗风），皇家和玺彩绘的恢弘庭院之下，极具私密性的华贵住居与舒适体贴的人性化服务使得北京香港马会会所成为了雅士们品味生活的流连之所。这座带有明清皇室遗风的庭院矗立在繁华的王府井金宝街68号地，与四周耸立的摩登楼宇、欧式酒店相比，显得尤为古朴而神秘。

基于124 年的马会文化积累，选址于北京的第四家香港马会会所在建筑设计方面颇具独到之处，整座院落建筑群的建造风格完全吸收了老北京的皇家宫殿、王府、官邸、庙宇的“官式”建筑风格，恢弘大气，同时在整座庭院内设有“春”“夏”“秋”“冬”内园4座，这种院中有园，相映成景的特色使整个会所充满了雅致的中式气息，展示出天、地、人、己的和谐四素。专为北京会所设计建筑彩绘图案的王仲杰老先生今年74岁，提笔为北京香港马会会所设计出了一套“双凤和玺彩绘”的图案，这是古时仅供皇帝起居寝宫的专属檐廊彩绘，这组彩绘赋予香港马会会所以非凡的皇家气韵。踏入会所正门，让人不免生出穿过光阴通道之感，在古香古色的红墙之内，呈现的是当代经典内饰膳宿之貌。

五、结束语

彩绘纹样作为中国古建文化的重要组成部分，一直贯穿于中国历史发展的整个流程，贯穿于人们生活的始终，反映出不同时期的风俗习惯。从原始社会简单的纹样到奴隶社会简洁、粗犷的青铜器纹饰，再到封建社会精美繁复的花鸟虫鱼、飞鸟走兽、吉祥图案纹样，中国古代建筑彩画是中国古代建筑特有的装饰形式,是中国古代文化和传统工艺及材料的载体,都凝聚着相应时期独特的艺术审美观。建筑纹样装饰符号是表达传统建筑艺术丰富文化内涵的最有效的形式,也是古代建筑中重要的组成部分。

参考文献：

[1]侯幼彬，李婉贞.《中国古代建筑历史图说》.中国建筑

工业出版社.

[2]田兆琪.《中国古建彩绘纹样》.山东友谊书社.

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【关键词】传统建筑 特点样式 古建筑设计元素 应用

中图分类号： TU2 文献标识码： A 文章编号：

一、前言

中国古代建筑具有悠久的历史传统和光辉的成就。我国古代的建筑艺术也是美术鉴赏的重要对象。而要鉴赏建筑艺术，除了需要理解建筑艺术的主要特征外，还要了解中国古代建筑艺术在景观艺术上的运用。随着时代的发展，现在人们对中国传统民居的研究越来越广泛、深入,研究的角度也越来越丰富。中国建筑具有的独特的艺术风格，使它成为中国文化遗产中的一颗明珠。这一系列现存的技术高超、艺术精湛、风格独特的建筑，在世界建筑史上自成系统，独树一帜，是我国古代灿烂文化的重要组成部分。

二、中国传统建筑的文化特点

中国悠久的历史创造了灿烂的古代文化，而古建筑便是其重要组成部分。中国古代建筑不仅是我国现代建筑设计的借鉴， 而且早已产生了世界性的影响， 成为举世瞩 目的文化遗产.欣赏中国古建筑，就好比翻开一部沉甸甸的史书。斗拱这个词在谈论中国古建筑中不可不提，这种屋顶只有帝王宫殿或剌建寺庙等方能使用；等级次于庑殿顶的是歇山顶，系前后左右四个坡面，在左右坡面上各有一个垂直面，故而交出九个脊，所有屋顶皆具有优美舒缓的屋面曲线。无论它是源于古人对杉树枝形还是对其他自然界物质的模仿。这种艺术性的曲线先陡急后缓曲，形成弧面。不仅受力比直坡面均匀，而且易于屋顶合理的排送雨雪。

从建筑类别上说，中国古建筑包括皇家宫殿，寺庙殿堂，宅居厅室，陵寝墓葬及园林建筑等。其中宫殿，寺庙，陵墓等都采用相近的建筑形式与总体布局方式即对称齐整， 主次分明。 以一条中轴线将个个封闭四合院落贯束 起来，表现出封闭严谨含蓄的民族气质或可以说是地道的儒家风范。唯园林建筑与此迥异，布局自由灵活， 变幻无中国古代建筑以它优美柔和的轮廓和变化多样的形式而引人注意，令人赞赏。但是这样的外形不是任意造成的，而是适应内部结构的性能和实际用途的需要而产生的。这些做法既解决了建筑物的稳定功能， 又增加了建筑物外形的优 美曲线，把实用与美观恰当地结合起来，可以说是适用与美观的统一佳例。

在众多形式和风格炯异的园林设计中，中国古典园林无论是北方的皇家园林还是南方的私家园林，都是由高高的围墙封闭，供少数人游玩居住的。都是私人园子的范畴，一般的人是不能随意进出的。这便决定了中国古典园林的封闭性和私密性。而现代社会的园林的服务的主要人群便是普通的人民大众，这便要求现代的园林具有开敞性和大众性。古典园林与现实的大众需求产生了矛盾，而这一需求恰能被开放几何形划分的西方园林所满足，从而造成近现代营造西方园林的狂潮。中国古典园林的服务人群和内向性决定了它的历史局限性。关于古典园林的研究对现代人而言具有两方面的作用：一是古典园林的理念与理法对现代人的启示；二是古典园林中的不足与糟粕给现代人以警示。

三、中国古建筑设计元素在城市规划中的应用

我国传统城市的规划布局， 以放置平整的街道方格网系统最具有浓厚的东方特色。 虽然 在江南、西南山区有着一些独特的地方特色。但在我国大部分地区，尤其是黄河一带，以方 格网街道布局，使行政区、居住区、商业区等相对独特独立所组成的城市数量最多。其中以 宋为例的城市规划，大多建筑采用轴对称的布局。沿轴线布置建筑空间序列，这是中国大到城市，小到宫殿、衙署、庙宇、民居常用的方式。这一方式融合了儒道法等各家思想的古代 哲学，符合古人讲求的天人合一，道法自然的中庸之道。

设计方案根据不同的功能分区，结合不同的组织形式。而且结合了古代城市规 划思想精华，采用轴对称手法，将地块分为井字型用地结构，运用规整的建筑组合充分体现 皇城的大气与尊贵。由于该地特殊的地理位置，为了体现城市的总体风貌，在建筑上采用了 宋朝的建筑传统元素， 使得建筑外观呈现出地方特色和历史感。

而在内部采用了现代化的风格。给人时尚的感觉。在建筑立面处理上采用新中有旧，旧里透新的设计理念。这种处理手法既向人们传达了历史的信息和地域文化的文脉，又反映了时代的特征。中国的传统建筑装饰文化是一个巨大的宝室， 有着潜在的设计元素可以挖掘并古为今用。

我们可以以传统文化元素为背景，吧富裕中国文化内涵夫人元素用现代简约主义的手法 表现出来。如贝律铭大师的香山饭店，设计中一白色为主调，并以此为基准把握现代设计。对传统的继承并不意味着简单的模仿。而应该通过对传统的文化溯源， 探究中华民族共同的 审美取向的精髓。

现代景观规划设计中同样包含着传统中国园林设计的基本原理和规律：中国古典园林讲究物镜、情境、意境，现代景观强调视觉形态需要鲜明的形象，强调环境形态首先要有足够的绿地和绿化，强调群体大众的使用首先要有足够的场地和为大多数人所用空间设施。这三个点就是现代景观规划设计和传统园林的差异所在。

四、中国古典园林与现代景观的融合

中国传统造园艺术拥有着不可抗拒的魅力。不论是谁，只要身临其境也必定会被其独特的景观艺术所感染。而如今，东西方文化交流日益频繁，相互之间的影响愈来愈深，纯粹古典形式的中式园林不复存在了。但是它的一些精髓却留了下来。而这些现代意义上的概念早就出现在我国传统中式园林的营造过程中，逐渐地运用在所谓的现代园林之中。

例如：苏州西山恬园——将自然山水、文化底蕴、诗一般的山水田园生活和古典园林景观融合在一起向往文人生活情趣的人们再现纯粹古典园林。由于引用太湖之水修造运河水系使庭院的水景有了活的循环水源。在植物配置上基本应用本土植物采用满贯修枝的办法使园林植物快速成型。又如：芙 蓉 古 城——沿袭中国古代城市规划思想，充分利用与发挥各个地区、各种先天条件的优越性,讲究山水相配并按照一定的风水空间结构进行组合，改善整体环境。同时，吸纳现代建筑设计对居住的合理性要求, 带来符合现代生活方式的舒适感

五、结束语

中国传统建筑主张“天人合一” 。与其他建筑体系更强调人工与自然的对比不同，中国传统建筑基于与自然高度协同的中国文化精神，热爱自然、尊重自然，镶嵌在自然中，仿佛是大自然的一个有机组成。注重与自然高度协同的观念在园林中更有突出的表现，所以中国古典园林属于自然式。人类社会与自然环境的关系不断恶化。现在人们对中国传统民居的研究越来越广泛、深入,研究的角度也越来越丰富。

现代的园林要开敞性与植物造景并重，永远把人民大众的需求放在首位，有机的结合中国古典园林与方现代园林的优越性，创建更完善的人性化现代园林。事实证明，中国现代风景园林的健康发展，既不能完全依赖境外风景园林师的作用，更不能照搬西方现代风景园林模式，只能依靠大量真正具有良知和职业道德的设计师的崛起，营造既符合国际发展趋势、又具有本民族特色的风景园林作品。而深刻认识古典园林的现代意义，对现代风景园林的发展无疑具有巨大的启示作用。

参考文献：

[1] 彭一刚. 中国古典园林分析[M]. 北京：中国建筑工业出版社，1986

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[关键词]建筑基础 平面布置 构件连接 结构加固 结构稳定

Abstract: In history, Chinese master builders had done a number of excellent structure design works, through a long time trial and error practice. The aim of the article is to show the achievements of ancient Architecture of china from foundation、plan layout、structure connection、structure reinforcing、structural stability etc, and then compare them with modern structural engineering designs, In order to inherit traditional excellent structure design works and promote technical development of modern architecture of China.

Key words: foundation ；plan layout ； structure connection ；

structure reinforcing ； structural stability

中图分类号：TU3 文献标识码： A 文章编号：2095-2104（2012）03-00

我国历史悠久，现存的古代建筑物数量很大，如建于辽统和二年（公元984年）的天津 县独乐寺观音阁；建于辽宁二年（1056年）的山西应县的木塔，全身都是木结构，距今已有近千年的历史了。又如建于唐末的山西佛光寺大殿，宋代的开封琉璃塔，以及遍及全国的许多住宅建筑等，它们也都经受过不同程度的地震破坏，有些还不止一次，却至今仍完好的保存着。我们可以通过对中国古建筑的学习和探讨，找出它们在抗震方面的优点，使其古为今用，以更好地做现代建筑的设计及古建筑的保护工作。

建筑基础

1.加强建筑地基水平方向的强度，防止局部沉陷的破坏。

中国有许多古代建筑能够流传至今，依然岿然不倒，很大程度是与建筑的地基有关系的。我国古建筑的地基工程都非常的坚实,且用多种材料粘合以增加其强度，防止局部沉陷，保证其水平方向的平整。在做建筑物的台基时，通常先把地面依柱网将地基划分为若干区，在柱基础处砌砖磉墩，并砌以拦土墙（地垄墙），使其和磉墩连成一片，然后填土夯实，以保证台基在水平面上的刚度。最后在磉墩上放附鼓镜的柱顶石，木构建筑则依靠其梁柱体系和榫卯结构，并通过自身的的重量将建筑各个部件压合在一起，置于台基柱顶石之上。由于建筑地基水平方向的强度大，即使建筑下的土质比较松软，甚至出现局部沉陷，也很少对建筑造成重大的影响。另外，对于古塔的建造，除在水平方向进行加固外，还经常增大增高塔基（塔的下部基础），它不仅保证了上层建筑的坚固稳定，而且增强了建筑物庄严雄伟的气势。

2.依靠建筑与基础的错动减少地震波的能量传递。

古代建筑与现代建筑基础的很大区别在于，古代建筑基础多为自下而上，即从地面及地面以上做夯土，垒台基，之上再建房屋,建筑的柱子不再埋入土中，而是置于台基之上。这样的设计不光使建筑够有效的防水防潮，而且使整个建筑浮出地面，减少地震波的传力。当地震来临时，建筑相对于基础做位移，因此，我们所看到的现象便是柱子在石础槽中的左右摆动，以卸去地震的能量波，免受破坏，在地震停止后又恢复原位。而现代建筑地基多为自上而下，即从地面向下挖土方，然后在基础之上建房。由于基础与大地的紧密结合，使建筑承受了地震波的大部分能量。直至1923年的东京大地震后，人们才对现代抗震设计理念有所反思。现代建筑中所采用的片筏基础即是对这一问题的思考。其抗震体系与中国古建筑抗震理念同出一辙，即在土质比较松软而建筑重量及刚度都相对较大时,把地面视作水面,而把建筑视作漂浮于水面的大船.建筑将其独立的基础都连成片，称之为筏基，由于它增加了建筑物整体性，减少了地基附加压力，所以可以埋深很浅。当地震波经过地基时，就像船在海浪中那样，房屋各部分不受波的运动影响而出现差异变形，更不会引起柱与柱之间的相对位移而使结构内部破坏,这在唐山地震中已得到验证。此外，现代高层建筑所采用的箱形基础亦有异曲同工之妙。其抗震理念同样是把建筑视作漂浮于水面的船，把基础视作船底部的水舱将建筑浮起。其基础以钢筋混凝土为材料，箱基具有较大的刚度，箱内一般高3-5米，可与地下室结合，利用箱内的空间排土以减少地基的附加压力及沉降，大大提高了建筑抗震的能力。

二.平面布置

中国古代木构殿堂的柱网布置，经常采用内外两周的配置方法，构成了一个大圈套小圈的双层圈柱平面，如山西五台山佛光寺大殿,这种平面形式在古建上称之为“金箱斗底槽”，其内外两周的柱子均用梁枋拉接,有效的提高了结构的稳定性。其平面在木塔上也常有使用, 如山西应县佛宫寺释迦塔，后来从木塔转化而来的砖石塔，也保留了这种形式，如江苏苏州虎丘云岩寺塔,就其承重结构而言是“双套筒”式砖砌结构。现代高层建筑中的筒中筒结构正是运用了这种结构原理。在高层建筑中，经常利用电梯、楼梯以及各种上下管井集中组成封闭的筒状抗剪构件，布置在中部形成一个剪力核心，再与外面的筒体连系，使内外二筒共同作用,形成套筒结构体系,这种结构不仅能抵抗水平推力及扭曲应力，即使遇到垂直颠簸也不宜受到破坏。此外，从木塔向砖石塔改变的过程中，早期来源于楼阁的四方形平面，逐渐改成了八边形，十二边形，甚至圆形平面。我国古代工匠发现，建筑物的锐角部分在地震时受力集中，容易破坏，而钝角和圆角受力均匀，不宜破损。现代高层亦是把建筑平面做的规整，避免出现锐角，这样有利于防止地震力的扭转破坏。

三.构件的连接

中国古代木构塔中所有的斗、拱、昂、枋等构件，均具有承载的能力，与梁、柱、椽等结合为一整体，虽然榫卯结合严实，但其紧而不固。当遭遇强大的地震时，首先，地震力通过地基传给柱，各支柱上下移动，斗拱也跟随着上下移动，吸收一部分能量，减轻地震传来的震度；接着，地震力通过斗拱，由于拱的截面有挠性，可以吸收能量，对地震力起到缓冲，经过复杂性能的斗拱层的垂直振动后，地震力就所剩无几了。最后，地震力传至上部屋顶，其所有构件的榫卯如同关节般的相应的活动，使全阁的结构处于弹性状态，防止局部受力损坏。这很像我们现代大跨度建筑中的网架结构，其支座节点可将力均匀的传递给建筑的每一部分，并且可以在垂直边界的方向有微量的转动和位移，以消除温度应力。此外，中国古建中的木构件本身就具有很大的弹性，而我们现代的建筑亦是利用钢的柔韧性做高层的抗风处理。

四. 结构加固和稳定

1.结构暗层

中国古代的楼阁和古塔,为加强其结构的整体强度,通常在各楼层间设平坐暗层,并在暗层梁柱间增加斜向支撑,使得建筑的刚性有很大的改善。 这一做法与现代高层建筑的结构间层做法极其相似。现代高层的上下层在结构刚度不同或需要做结构转换的地方，经常做结构间层以加强上下的联系或做过渡之用。其做法也是在梁柱间增加斜向支撑，如香港的汇丰银行，其外部的斜向构件成了其特色的标志。此外,为供奉高大的佛像，古代楼阁古塔通常在一二层之间开了井口,如天津独乐寺观音阁,而通常中间层是受水平力以后易于折断的地方，开了井口后更减弱了这一部分的抗震强度。为了弥补这个缺陷，工匠在一二层之间部位设斜戗柱，布置斜戗能使许多柱子参与抗震倾覆力矩，同时延长了有效的内力矩的力臂。在现代建筑中，也有类似的做法，如金贸大厦，其中间也是开了井口，其内部的斜向连接构件更是清晰可见，这种斜向构件还可以帮助高层建筑抵抗风压，减少总体屈曲。另外，中国古建筑柱头上部有连成圈的枋，它也起到联系的作用，防止了柱与柱之间的倾动。和现代建筑中的框架结构中的圈梁作用相似，有所不同的是，现代的框架结构柱梁多为一体浇筑，而古代梁枋柱之间多为榫卯结合。它们的相互拉接对结构都极其有利。

2.柱子侧脚、叉柱造与缠柱造

中国古代建筑工匠创造了一种稳定木结构的方法，即柱子侧脚，以保持结构的稳定性。宋代《营造法式》一书中规定：“建筑外檐柱在前、后檐均向内侧倾斜柱高的千分之十，在两山向内倾斜千分之八，”其被定为建筑结构的一种基本制度。如为楼阁建筑，则楼层于侧脚上再加侧脚，逐层仿此向内收。如此，将建筑物两侧的柱子柱脚向外侧出，柱头向里收后，加上柱头上的枋连成的圈，便成为一个平顶的方锥体。这样的建筑物在遇震时，重心不易外出，比较稳定。天津 县独乐寺观音阁不光用柱子侧脚的方法稳定结构，而且还用了叉柱造法，即建筑中二层的柱子落在一层斗拱的斗耳上，其中心与一层柱子的中心有半柱径的水平位移，其柱头处的斗拱把上层的柱子高高托起，这种做法加大了受力点与柱子中心的距离，减小了力矩，且与柱子柱脚侧出的角度相呼应，使力指向柱心。此外，柱子的偏心不但平衡了挑檐的重量，又使重心内移，具有合理的力学平衡性。这和我们现代建筑中利用梁的出挑做阳台.雨篷一样，不但使整个结构更趋于平衡，且解决了框架柱中角柱和边柱受力偏心的问题。

此外，古建筑中还经常使用缠柱造，做建筑型体的收分，其实例见于山西应县释迦塔。它是在下层柱端部增加一根斜梁，并将上层柱立在此梁上，另外每层还要个增加一组斗拱――附角斗。这种做法广泛地运用于中国古塔的建造，其在结构、构造和外观上都比较妥善，这也是现代高层建筑作形体收分的效仿之法。除建筑型体的收分外，古建筑中柱有亦收分，由于顶部柱径大于端部柱径，使柱的受力更为合理，更有利于抗震。

五.斗拱与模数制

中国古建筑中的斗拱在结构体系中起了极其重要的作用，它不仅巧妙地把上部荷载平衡地传递给坐斗下的柱或梁，增加了梁身在同一净跨下的荷载力，而且增加了挑檐的出挑长度。此外，它的尺寸差不多和所有大木构件都有直接的关系，其斗口的宽度是建筑机构间尺度的计量标准，这也是古代建筑之所以形成一系列法则流传下来的很重要的一个原因。在现代建筑中，取代了以斗口为尺度的模式，同时采用了更加灵活的建筑模板制度，使得现代建筑的样式千变万化，丰富多彩。

中国古代的模数制，与西方古典建筑柱廊中强调立面构图中的竖向矩形迥然异趣，大量中国古典建筑立面，都强调的是水平立面，即使少量的楼阁及佛塔经幢等，也因其结构原型为中国古代的木构层叠式或模拟与表现这种结构形式上多重水平线的外观，而大大弱化了这些垂直式建筑的竖向意味。但现代高层建筑模仿古代建筑，一味的模仿其造型，只是形式化把高层建筑三段化，然后给建筑披衣戴帽，加顶加底，由于缺少古代建筑的层层的韵律感和合适的比例尺度，使建筑显出一种“似像非像”的怪感。其更忽略中国古建筑是水平向的构图，即便是中国古塔，也是单层建筑屋檐、屋身、平座三部分的反复叠加形成。但现代建筑中亦不乏有典范之作，上海金贸大厦就是一个很好的例子，它继承和发展了古典文化的传统，利用建筑形体的收分和层层的出檐做出了中国古塔的韵律感和合适的比例尺度，是我们学习和效仿的典范。

通过对中国古建筑与现代建筑的结构的比较分析，我们不仅能清楚地看到中国古代木结构建筑的辉煌成就，而且可以进一步学习和研究古代建筑中所蕴含的丰富多样的传统文化思想，学习古人在建筑营造上的奇思妙想，使其古为今用，来更好地做现代建筑设计。

参考书目：

《中国古建筑二十讲》楼庆西 著 （生活.读书.新知三联书店2004年8月出版）

《罗哲文古建筑文集》罗哲文 著 （文物出版社出版发行，1998年3月第一版）

《中国建筑史》 潘谷西主编（中国建筑工业出版社出版，2004年1月第五版）

《基础工程学》陈仲颐叶书麟 主编 （中国建筑工业出版社出版，1990年10月第一版）

《建筑构造》 刘建荣 主编 (中国建筑工业出版社出版，2000年6月第二版)

《中国建筑类型及结构》刘致平编(中国建筑工业出版社出版，2000年8月第三版)

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关键字：佛教；古代建筑；影响

中国古代的建筑多种多样，包括宫殿、住宅、祭祀等，建筑风格和特点各有不同，其作用和用途也各有不同。佛教的传入极大地影响了中国古代的建筑文化，使得中国建筑的发展方向有了一定程度的改变。佛教建筑层出不穷，而且建筑形式各有特色，例如佛教石窟、佛塔、寺院等。佛教建筑不仅体现了佛教的思想传播和文化传递，而且展示了古代建筑的特色风貌和艺术风格，从更高层次的精神境界来欣赏中国古代的建筑文化。

一、佛教在古代建筑中的体现

中国古代的建筑中，佛教建筑占据着很重要的地位，成为古代建筑文化中不可或缺的一部分。深奥的佛教思想通过现实的佛教建筑形式进行有效地传承和发展，透过这些佛教建筑可以学习和体验到佛教的文明，而佛教的建筑艺术也推动了古代建筑艺术的进步和发展。佛教主要是通过以下具体的建筑形式进行传承的：

1、佛塔。中国古代的佛塔是体现佛教思想的一种特有的方式，依照佛塔不同的建筑材料，佛塔可以分为很多的种类，例如木塔、金属塔、琉璃塔、砖塔等。按照形状划分，佛塔可以分为密檐塔、金刚宝塔、楼阁式塔等。不同的佛塔的用途也有很大的不同，各种形态的佛塔蕴含了深厚的佛教文化，也体现了古代建筑的艺术价值。

佛塔是由地宫、基座、塔身以及塔刹组合而成，主要是方形或八角形，塔的层数为单数，一方面寓意佛教僧人终生不娶，另一方面认为单数吉利，所以佛塔一般为三、五、七层等，而其中的七层塔就是“救人一命胜造七级浮屠”这句话的由来。早期的佛塔是作为坟墓而建，后来又经过历史的变迁，佛塔被作为佛教的一大象征，不仅是为了显示佛教的功德，而且是对佛教思想文化的继承和发展。一些佛事活动也经常在佛塔处进行，用于祈福、祭祀、礼拜等等，例如开封的铁色琉璃砖塔、玉泉寺铁塔、大雁塔等。

2、佛教石窟。石窟是佛教早期的建筑形式，在崖壁上开凿，主要的用途可以分为三种，一是供以前的佛教僧人参禅打坐，因为石窟中冬暖夏凉，适合僧人们禅定。二是存放僧人的骨灰，僧人死后要进行火化，而他们的骨灰就存放在石窟之中。三是在石窟中建造佛像，供人们参拜。佛教石窟中比较有名的有敦煌莫高窟、大同云冈、洛阳龙门等。此外还有一些菩萨道场，例如大慈恩寺、香积寺、兴教寺等。

3、寺院。佛教的寺院林立，有的隐居山林，有的深居闹市，发展状况各有不同。佛教的寺院一般采用坐北朝南，沿中轴线对称建设的分布格局，大型的寺院一般都包括大殿、佛阁、配殿、莲池、佛塔等建筑，其中大殿为主建筑，佛塔的地位已经退居其次。寺院的殿堂之间是以小四合院的形式出现，既能够相互分隔开来又可以相互贯通，体现了中国古代建筑的特色。其中典型的寺院有北京的隆福寺、呼和浩特的慈灯寺、嵩山的少林寺等。

二、佛教对古代建筑形制形成发展的影响

1、佛教在萌芽时期对古代建筑的影响。早在汉代时期，佛教就已经传入了中国，因为佛教的发展并不完善，所以传统的宗教观念并没有形成，佛教领域也没有收到足够的重视，再加上当时的社会背景，所以并没有出现佛教建筑，直到洛阳白马寺的建造，才开始了对佛教的认识和了解。虽然是仿照中国古代的建筑建造的白马寺，但是却体现了当时印度佛教的建筑风格。在白马寺塔居寺的四周建设殿房，体现了印度的佛教建筑中塔寺并重的理念，所以佛教刚传入中国，主要以模仿为主，还没有形成鲜明的中国建筑特色。

2、佛教在兴盛时期对古代建筑的影响。在我国古代经常发生战乱，人们生活贫困，佛教所追求的大慈大悲和超脱之道得到了民众的强烈认同，佛教因此而大肆兴盛起来。随着印度以及大月氏的僧众不断地涌入中国，佛教思想和文化在中国大规模的传播和发展，而寄托佛教思想的佛教建筑也开始兴盛起来，魏晋南北朝时期，中国的佛教建筑主要是模仿印度和犍陀罗建筑风格，例如之后的敦煌莫高窟、麦积山石窟、大同云冈石窟等。在早期，佛教建筑以建造佛塔为主，周围配以僧房，是当时印度佛教经常使用的建造模式。接下来多层楼阁式的佛塔兴盛起来，并被普遍的运用到佛教寺院当中。密檐式佛塔也逐渐流行起来，自此不断地进行创新，又出现了多种建造佛塔的形式。中国古代的佛教建筑是立足传统的建筑工艺的基础上，不断地接纳和融合来自世界各地的先进佛教文化，不断地丰富和发展中国的佛教建筑艺术。

3、佛教在成熟阶段对古代建筑的影响。隋唐之后是佛教建筑发展的全盛时期，也是开始体现中国建筑特色的时期。佛教的发展不断地完善，形成比较健全和系统的管理制度，加上国家政治实现了统一，经济和文化得到快速的发展，社会呈现出繁荣的景象，有利于佛教文化的传播和发展。佛教出现了很多的宗派，例如密宗、禅宗、华严宗等，儒释道由分列并行到融合统一，使得佛教的建筑发生了巨大的变化。

佛教建筑体现了古代国家的统治思想，开始形成以中国古代宫殿为基础的建筑理念，传统的以佛塔为建筑中心的佛教建筑开始向以佛教的宗教艺术和民族传统习俗不断地相互融合，使得中国化的佛教建筑艺术不断的发展起来，极大地影响了中国古代建筑文化。

三、结语

佛教的兴盛伴随着佛教建筑艺术的传承与发展，在历史文化的影响下，中国古代的建筑风格和特征越来越多样化和个性化。佛教建筑的发展不仅展示了中国建筑不断丰富的进程，而且还证明中国古代国家擅于吸收和融合外来先进的思想和文化，并将其进行合理的开发利用，成为具有中国特色的文化。佛教对中国古代建筑的形制形成有很大的影响力，展现了中国建筑文化的博大精深和源远流长，以深厚的文化底蕴和精神得到全世界的认同和赞赏。

参考文献：

篇9

关键词: 中国古代建筑 “中和” 中国古代美学思想

中国古代建筑经过数千年的发展,形成了自己显著的特征。在这种人工营构之物中,具有中国人所特有的精神,即“中和”的美学思想。一方面,作为人工产物的建筑是中国古人与大自然进行亲密交流的方式。另一方面,中国古代建筑讲究建筑空间和平面的有序性,以个体和群体建筑和谐有序的组合来象征人间伦理秩序。“中和”之美所蕴含的儒家礼乐思想集中体现在要求建筑的形制、内容既能“别异”,又能“统同”。

一、以“和为贵”的礼制建筑

在中国古代漫长的封建社会中,衣食住行均有着严格的等级规定,渗透着强烈的政治伦理色彩。“衣服有制,宫室有度,人徒有数,丧祭械用,皆有等宜”。[1](513册,P156)这一规定的作用是通过限定消费的等级来控制社会的风尚,以维系和强化“循礼蹈规”的稳定秩序。辨贵贱、别尊卑的功能成为中国建筑被突出强调的社会功能。《周礼・天宫》开篇便说:“惟王建国,辨方正位,体国经野,设官分职,以为民极。”[2](P639)阐明了王者建立都城,首先要辨别方位,辨别确定宫室居所的方位和等级次序,以此划分城中与郊野的疆域,分设官职,治理天下的臣民,使民得其中而不失其所。在封建社会“礼”的作用是按照奴隶社会的等级制度规定每一等级的人们,欲望满足的界限,防止人们越出界限。“乐”的作用就是要调和各个等级的人们,使其都能相亲相爱,使社会和谐稳定。“礼乐相须为用,礼非乐不行,乐非礼不举”。[3]“礼”与“乐”之间是相互相成的。古代先哲提出:“礼之用,和为贵,先王之道斯为美。”这里“和”指个体与群体的和谐,以及个体与个体的和睦,而这种和谐是在礼的规定下的,“和”是对“礼”的表现。由于这一观念的影响,中国传统建筑的审美始终以“中和”为核心,通过和谐的群体组合,适度的形体结构,相宜的装饰设计,舒缓的空间结构,协调的环境处理来展示这种“中和”之美。但与此同时,“中和”之美的思想作为礼乐伦理美学的集中体现,在中国传统建筑的和谐的表现之后却又蕴涵着浓厚的封建等级制度的思想。

无论是从文献记述,还是对实物的考查结果来看,我国古代的城邑、宫阙、府第、佛寺、道观、陵墓等建筑的内容、形制与标准都是以“礼”这个国家的基本制度而制定出来的。清人任启运对此曾深有体会地说:“学礼而不知古人宫室之制,则其位次与夫升降出入,皆不可得而明,故宫室不可不考。”[4](第3集,P1)从这一层面看建筑不失为考证前世礼制制度的实物。在古代中国,建筑从来没有作为一门独立的学科而存在,所以,古代有关建筑技术和艺术的专著是屈指可数的。建筑常常被作为礼制而明确地列入各朝代的《仪礼》、《典礼》之中。可见,建筑首先考虑的是社会功能。建筑与礼的相融,实际上反映了人们对建筑的社会功能的重视。墨子提出的“宫墙之高,足以别男女之礼”[5](4册,P17-18)是对中国古代建筑布局的构图的概括。古代男女概念与“阴阳”观念是相通的,所以宫室的“前朝后寝”,住宅中的“前堂后室”,在某种意义上说就是“男女之礼”的表现形式。德国现代建筑先驱之一的密士先生在《谈建筑》一文中曾经指出:“建筑是表现为空间的时代意志。”[6]在法天象地的精神的支配下,天圆地方的精神早就在中国古代建筑得以展示。但在进入封建社会后,天圆地方的宇宙观后来被伦理道德化了,“把只涉及自然界的意义转化为伦理的意义”,[7]即用建筑形式上的圆象天象规,以方法地法矩,示后人以礼制规矩,便是中国古代建筑所蕴涵的最深层的文化因素。

中国传统建筑在形体结构上以适中的尺度为美,所谓适中的尺度,主要指能够与人的心理和生理需求协调,如“室大则多阴,台高则多阳;多阴则B,多阳则痿,此阴阳不适之患也”。[8]但中国传统建筑对于和谐美的追求,是以严格的等级制度为前提的。而等级制度对于建筑形制、大小、颜色等的规定也是以和谐为目标的。两者并不相矛盾,而是充分结合在一起,形成了中国传统建筑独特的风景,使得中国传统建筑既能发挥辨贵贱、别尊卑的功能,又能起到调和不同阶层的人的要求的作用。

中国古代建筑等级制度涉及面之广,限定之精细是令人吃惊的。这主要表现在以下几个方面。

1.组群规制等级。

表现在宗庙制度上:“天子七庙,三昭三穆,与太祖之庙而七。……士一庙;庶人祭于寝。”[2](P1335)宗庙是古代帝王、诸侯、大大或士祭祀祖宗的处所。天子七庙,太庙居中,以按左昭右穆顺序排列。这是对宗庙建筑的等级规定。在礼的观念上,反映了阶级与等级的对立与差别。正如荀子所云:“有天下者事七世,有国事者事五世,有五乘之地者事三世,有三乘之地者事一世,持手而食者不得立宗庙。”[2](514册,P107)在周代将同族的男子分为昭穆两辈,隔代辈同。且宗庙的平面位置在“国”(都城)之东,这便是《周礼・考工记》所谓的“左祖右社”之制。古人以左为上,可见宗庙在古人心目中的分量。宗庙在古代中国是国家政权的象征,因为它强烈地显示了等级观念。这正如马克思对欧洲中世纪等级制度的论述:“中世纪各等级的全部存在就是政治的存在,它们的存在就是国家的存在,……它们的等级就是它们的国家。”[11](P15)

在门阿制度上,也必须依礼而定。如在应门之旁立阙(观),“设两观,乘大路,……天子之礼也”。[12]“礼,天子诸侯括门,天子外阙两观,诸侯内阙一观”。[12](P15)卿大夫不得设置坛门,“家不坛门”[4](P1)就是这个意思。

2.城制等级的规定。

王国维说:“都邑者,政治与文化之标征也。”[13]从儒学之规范礼制的角度看,中国古代都城建筑文化尤其强调王权威严,礼制秩序。“名位不同,礼亦异数”。[2](P1773)中国古代都城建筑文化的礼制往往是通过一定的数及数的变化表现出来。

《考工记》疏:天子城高七雉,隅高九雉;公之城高五雉,隅高七雉;侯伯之城高三雉,隅高五雉……环涂以为诸侯经涂,野涂以为都经涂。[2](P928)这种营国制度规定王城方九里,这是最高规格的,而诸侯城的规模则视爵位尊卑依次递减二里。与城市的规模同样也是按照地位和等级来决定的。三个等级城邑的道路宽度也是不同的,王城的经涂(南北向道路)宽九轨(九辆车的宽度),这种道路宽度是等位最高的。

3.间架做法等级。

在单体建筑中,等级制突出地表现在间架、屋顶、构架等的做法上。

在屋舍制度上:

《唐会要・舆服志》:王公以下屋舍不得重拱藻井,三品以上堂舍不得

过五间九架,厅厦两头,门屋不得过五问五架;……又庶人所造堂舍,不得过三间四架,门屋一间两架,仍不得辄施装饰。[1](818册,P575)

“厦两头”是歇山式的屋顶形式,“间”指建筑的开间,而“架”指建筑进深方向屋柃条的数目,一般情况下,架之间的水平距离是相等的。唐代以后各代对宅舍都有类似的明文规定。

在构屋制度上:

《营造法式》:凡构屋之制,皆以材为祖,材有八等,度屋之大小,因而用之。[13]

宋人李诫所著的《营造法式》是我国最早的建筑专著,它是一部北宋官方制定的建筑设计、施工、功限料例的规范。“以材为祖”即在大木结构中,以拱枋断面“材”作为设计的基本模数。这个建筑模数称为“材分制”。“材有八等”,依据建筑的等级高低而选用之。“材”的高为十五分,宽为十分,高宽比为三比二,具有良好的抗弯剪断面形式,符合力学原则。三比二又寓意《易经》“三天两地而倚数”,[14](P609)高用奇,宽用偶。不同规模、不同等级的建筑,就选用不同等级的“材”,等级高的建筑,就选用断面大的“材”,反之亦然。可见,八等材的制定,即是建筑等级制度的产物,又是对建筑技术经验的成功总结。

4.装饰、装修等级。

中国传统建筑常采用彩画、天花、斗拱、台基等艺术形式来进行装修。例如藻井,它是我国古代宫殿和神庙建筑中常采用顶棚装饰手法。在藻井底部多为一浮雕盘龙,口衔一球,名曰“轩辕镜”,相传为远古时代黄帝轩辕所造。轩辕镜悬挂于帝王御座上方,从而表明中国历代皇是黄帝的后裔。而这种装饰是绝不能出现在官员或平民的家中的。中国大屋顶式样基本有四阿(庑殿)、九脊(歇山)、悬山、硬山、攒尖式等多种,汉代均已形成,并赋予了不同等级的政治伦理意义,四阿式(庑殿)为最显贵,攒尖式为最次。比如故宫太和殿采用的是品位最高的,有鸱尾装饰的重檐庑殿屋顶。五品以上官吏的住宅只能用歇山式屋顶,而六品以下官吏及平民住宅只能用悬山式屋顶。

如果说平民百姓是以石灰涂壁求其朴素的话,那么权贵们则是所谓“以椒和泥涂壁”[15](P49),与“峻宇雕墙”,[16]等等,都在表现这类建筑在政治伦理上的地位。

色彩方面,中国古代建筑中的色彩运用也受到了严格的规定。黄色自古以来就当作是居中的正统颜色,为中和之色,居于诸色之上,被认为是最美的颜色。在古代有“天子中而处”,[5](5册,P303)与方位中相对应的颜色为黄色,黄色自然成为了居中而处的帝王的专有之色了。因此,在紫禁城中,这也是为什么几乎所有的宫殿屋顶都用黄色的琉璃瓦。大片红墙也是一种美化与装饰。黑、灰、白是民居的专用色。从以上提到的建筑形制规定,我们可以看出,中国古代建筑不仅符合儒学规范礼制,而且表现出和谐之美。白谢尔氏说:“中国宫室,多为一层平房。欲加其数,则必须纵横皆增,使无违乎均齐对称之势。凡正殿之高旷,东西厢之排列,回廊之体势,院落之广狭,台榭之布置,以及一切之装饰风格,虽万有不同,而要以不背乎均齐对称之势为归。”[17]这种关于对称均齐的历史嗜好,不仅具有礼的特性,而且具有乐的意蕴,可以说,是中国式的以礼为基调的礼乐“和谐”。

二、建筑节奏中的阴阳和谐

中国古代建筑表现出追求整体的和谐之美,讲究建筑物之间的连接和配合,以及具有象法自然宇宙的文化胸襟。如宗白华先生认为:“北平天坛及祈年殿象征中国宇宙观最伟大的建筑。”[18](P121)建筑采用比例、均衡、节奏的形式来表现中华民族的宇宙观:阴阳二气化生万物,万物皆禀天地之气以生织成一种有节奏和谐的生命。

1.中国古代的建筑平面展开的布局与中国古代思想中的宇宙观的形成有密切的关系。

《易经》的大壮卦有“上栋下宇,以待风雨”,[14](P564)“宇”即屋檐之意。而《说文》有:“宇,屋边也。”[19]“宙”的本义为梁栋,高诱对《淮南子・览冥训》的注释中说:“宇,屋栋也;宙,梁栋也。”[17](7册,P93)并且在《淮南子・齐俗训》中有:“往来古今谓之宙,四方上下谓之宇。”[17](7册,P178)由此看来,中国古代时空观与中国古代建筑实践活动和造型有关。而宗白华先生在《美学散步》中说:“中国人的宇宙观本与庐舍有关,‘宇’是屋宇,‘宙’是由‘宇’中出入往来。中国古代农人的农舍就是他的世界。他们从屋宇得到空间观念。从‘日出而作,日入而息’(《击壤歌》),从宇中出入而得到时间观念。”[118](P106)这里宗白华先生关于“中国古代农人的农舍是他们的世界”的观点说明古人的朴素的宇宙观源于他们的建筑。王夫之也曾说:“上天地下曰宇,往来古今曰宙。”[20](P22)又称,“建筑者,则旁有质而中无实,谓之空洞可也,宇宙其如是哉!宇宙者,积久大者也。”[20](P22)这里王夫之认为宇宙就是空间,而建筑空间是有赖于梁栋撑持天穹的存在。由此中国古代建筑以平面展开的方式将空间的进程转化为时间进程。古人认为建筑是与宇宙同构的,由此可以知道中国古代宫室建筑朴素的时空观不可分。

2.建筑组群和谐布局的具体体现。

中国传统建筑在平面布局方面讲究一定的组群程序和规律,建筑序列向平面展开,以纵轴为中心,前后呼应、左右对称,以群体的和谐序列造成气势。无论是住宅,还是宫殿、官衙、寺庙,都是由若干单座建筑和一些围廊、围墙环绕成一个个的庭院,在这里建筑的基本单位是“间”,由“间”组成“屋”,由“屋”组成庭院,再由若干庭院组成各种形式的建筑组群。中国古代建筑的这种组群和谐布局可以说是具有悠久的历史,从考古发现看,迄今所发掘的属于年代最早的都城遗存,是河南二里头早商宫殿台基遗址,就已经渗透了讲究沿中轴对称分布的观念。对于一般宗庙建筑(祭祀祖宗之所)的平面,在重要的主题建筑居中,其中心之所在就是中轴线之所在,而两侧对称安排建筑群的其他副题建筑,或者说,由于诸多建筑的平面布局左右对称,最重要的建筑设置的中心总是在一条纵向的直线之上,使整个群体建筑或单体建筑的中轴线强烈地凸显出来。明清北京故宫具有典型性。于倬云在《紫禁城建径略与明代建筑考》中甚至认为它是“历史上第一真正较多地遵照《周礼》营建都城和大内的实例”。[21]故宫是整座明清北京城的主题建筑。它自南向北,沿着一条长达7.5千米长的中轴线组织在一起。整个建筑群分为外朝和内廷两区,朝房外,东为太庙,西为社稷坛。前三殿在阳区,三大殿均有“和”字,是对天地阴阳和谐,万物有序的“和为贵”的思想的体现。内廷宫寝为阴区,进中路乾清门,是后三宫。而这正是所谓的“前朝后寝”制。位于后宫的交泰殿则意指天地交泰,阴阳和平,是中阴。交泰殿的命名出自“泰卦”,《易传》曰:“泰,小往大来,吉,享。则是天地交而万物通也,上下交而其志同也;内阳而外阴,内健而外顺。”[14](P147)“泰”就是通达的意思,阴阳交则万事万物皆通畅发达,就可以达到国泰民安的境地。

天为阳,地为阴,天地之道即阴阳之道,天地交泰,阴阳合和,万物有序寓意其中。明代赵献可在《医贯・玄元肤论》中论及人体阴阳平衡时,竟也举紫禁城规划为例,他说:“……盍不观之朝廷乎,皇极殿(清太和殿),是王者向阳出治之所也;乾清宫,是王者向晦晏之所也。”[22]

这种对称沿中轴线分布的布局正是讲究阴阳和谐统一的中和思想的表现。而这种布局讲究阴阳和谐的布局中以说是中国古人所体会到的宇宙生命节奏的空间表现。

三、体象天地的营构模式

在古代中国的建筑文化观念中,人为的建筑被看作是自然、宇宙有机的部分。门户、窗牖、楼阁、亭榭等建筑之美,既是人工美,又是“天然之美”。建筑之美是自然美的社会侧影,建筑美的源泉在自然之中。离开了自然,建筑便失去了其独立的美的品格。这正如明代造园大家计无否(计成)所言:“轩楹高爽,窗户虚邻,纳千顷之,收四时之烂漫,……虽由人作,宛自天开。”[23]这句话源自计成在《园冶》的开篇“园说”,即造园、总论,讲的是造园所要达到的一个境界,虽由人创造的环境,看上去应如同天工开辟的自然界一样。这也是对中国古代建筑的建筑整体风格的一个精辟的概括。而具体到城邑建筑就是赋有象法自然精神。

“中和”之美的思想认为真正的美的创造必须遵循自然规律的。从秦汉的建筑到明清北京规划,中国古代建筑具有一种的象天法地的精神。我国古代自西周开始就有“观象制器”的传统,《易传・系辞上》云:“以制器者,尚其象。”[14](P531)即按照天地的形象来制造器具和建造房屋。早期以象天法地意匠建造的都城是春秋时期伍子胥建的吴大都和范蠡建的越小城。而在对秦始皇陵墓建筑的描绘,《长安志》有:“以水银为百川江河大海,机相灌输,上具天文,下具地理。……树草木以象山。”[24](卷243,P167)表现出秦代建筑的宏大气象,而其空间意识在于“表南山之巅以为阙”、“以象天极”[24](卷243,P163)之类,有一种建筑融入自然、与自然融为一体的文化自觉。在汉代的两都建筑活动同样也体现出一种法自然的的精神,如班固《两都赋》云:“其宫室也,体象乎天地,经纬乎阴阳,据坤灵之正位,仿太紫之圆方。”[25]这种象法天地的精神是与古人的人与自然相和谐的思想是密切相连。

观天之神道,而四时不忒,圣人以神道设教,而天下服矣。[14](P214)

这里的“神”指的是自然规律的微妙变化。“以神道设教”即是把人事的活动看作是遵循自然规律而来的东西,并以此示天下。也就是说人与自然都遵循同样的规律,人与自然在本质上是一直的。英国著名学者李约瑟在《中国的科学与文明》(Science and Civilization in China)一书中曾经指出:“没有其他地域文化表现得像中国人那样热衷于‘人不能离开自然’这一伟大的思想原则。作为这一东方民族群体的‘人’,无论宫殿、寺庙,或是作为建筑群体的城市、村镇,或分散于乡野田园中的民居,也一律常常体现出一种关于‘宇宙图景’的感觉,以及作为方位、时令、风向和星宿的象征意义。”[26]李约瑟的观点正确但不够全面,实际上中国人不是“不能离开自然”,而是认为人就是自然,人和自然根本就是一体的,从而把建筑这种人工文化看作自然的有机延伸,又将自然看作是建筑的文化母体。这种思想在中国古代建筑的各种类型中都得到了充分的表现。

明堂,是中国古代建筑初期的―种特殊类型,它是按法象自然思想而设计的最典型的实例。如《淮南子・泰族训》说:

昔者五帝王王范政施教,必用三五、何谓三五,仰取象于天,俯取度于地,中取法于人,乃立明堂之朝,行明堂之令,以调阴阳之气,以和四时之节,以辟疾病之畜。俯视地理,以制度量,……中考乎人德,以制礼乐,行仪之道,以治人伦。而除暴乱之祸,……以治之纲纪也。[5](7册,P350)

这便是明堂设置的意图和设计指导思想。帝王行明堂之令施政,如何与天地自然和谐呢?即明堂取什么样的形式才能达到“调阴阳气氛,合四时之节”的目的呢?《礼记・月令》中规定青阳、明堂、总章、玄堂4个太庙是明堂东南西北四正的庙堂;“个”是毗邻庙堂的夹室或厢房。这样,帝王依据十二月的时序,循着东南西北的方位来变换居住或施政的位置,以取得与自然变化同步的目的,并以此证明帝王政令是秉承天意,正确无误的。当游牧、渔猎生产进入农业生产为主的阶段后,人们必然能够从生产实践中逐渐认识到,五谷的生成与不同方位和不同季节的气候有着密切的联系,从而进一步认识了方位、时序及它们之间的协调关系和规律。为了求得风调雨顺、五谷丰登,就要对不同方向、不同季节、不同月份、不同神祗进行祭祀。而明堂就是要按时序季节和空间方位进行祭祀的场所。武周垂拱四年(688年),建成了中国历史上空前绝后的明堂,号“万象神宫”,起于洛阳宫乾元殿废址上,高二百九十四尺,东西南北各三百尺,分三层,下层象四时,并配以四方色,中层法十二时辰,圆屋顶,上层法二十四节气,也是圆盖。堂中央有贯通上下的十围巨木,形成中心支撑结构,与外缘梁架相搭接堂周围有一圈水渠,以为辟雍之象。而据《唐东都武则天明堂的遗址发掘简报》推测,在唐洛阳宫应天门内曾发现的八边形遗址,中心有直径9.8米的土坑,可能就是武则天的“万象神宫”的所在地。这种法自然的精神是我国祭祀建筑的重要特色之一。

北京天坛的圜丘同样具有很强烈的文化象征。《易经》以“太极”为天体万物、人类社会之“根本”。作为太极的象征,圜丘中央的圆形石,称为“太极石”。每层都以太极石为中心。其第一层由九圈白石组成,构成一个个逐圈向外递进的数的序列。三层坛台四周栏板共40个九块组成,凡360块,象征历法“周天”与昼夜运行360度或一年约360天之意。由此可以看出古人在建筑中融入了浓厚的象征意义,表达其对自然崇拜之情。同样,天坛的另一重要建筑祈年殿,它与圜丘一样,其平面造型为圆形,寓“天圆”之义。除此之外,圆形平面的还有皇穹宇。祈年殿的象征性意蕴丰富。正如李约瑟所评述的那样:“中国建筑这种伟大的总体布局早已达到了它的最高水平,将深沉的对自然的谦恭的情怀与崇高的诗意组合起来,形成了任何文化都未能超越的图案。”[27]

从上面的论述我们可以这样说,中国古代建筑体现了中国古人思想中与自然和谐共生的愿望。它是一种“既不是以世界为有限的圆满为现实而崇拜模仿,又不是向一无尽的世界做无尽的追求,烦闷苦恼,彷徨不安。它所表现的精神是―种‘深沉静默地与这无限的自然,无限的太空浑然融化,体合为一’。它所启示的境界是静的,因为顺着自然法则运行的宇宙是虽动而静的,与自然精神合一的人生也是虽动而静的。”[18](P147)在中国古代的建筑中包含了深沉的宇宙观,我们在欣赏古典建筑时,可以感到古人对大自然和人生的理解是高深而微妙的。中国古代建筑体现出古人认识到了自然万物之间的依存关系,也认识到了人对于自然的依赖。而这正鲜明地表达了中国古人对于“致中和、天地位焉、万物育焉”的思想的追求,认为只要处理任何事都能保持和谐,恰到好处,则天地万物都能兴旺发达,不仅在处理人和自然的关系上保持和谐一致,而且体现在于社会和自然关系上,就是注重寻求人伦社会和个体人格的和谐以及自然和社会整体的和谐。这种思想直接的影响了作为文化载体之一的建筑的演变和发展始终是以尊重自然为前提。在进入科技时代以后,人们已经忘了怎样才能和自然达到和谐,对自然的背离使得我们离自己的真实面目越来越远。通过研究中国古代建筑,我们可以复归人性的自然,从而使自然与人通过艺术而交融契合。

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篇10

在我国的北魏、北周以及后周历史时期都曾出现过焚烧寺庙的情况，尽管时间短暂，但其中大量具有名族特色的特殊历史时期的古建筑被毁，给我国的历史研究留下了遗憾。在我国古代的佛教建筑中的设计思想来自于当时的皇宫建设，以此来显示佛教的地位和佛学中的思想。由于君主制度的制约使神君主的宫殿建设必须得到皇帝允许和批准，其中最为突出的就是屋顶设计，拥有至高无上的皇权主义思想就被当时的宫殿建筑设计表现出来。在建筑中的各色材料也有着明确的规定，例如，黄色和绿色玻璃瓦的使用就存在很大的不同，黄色是皇权的象征，只能应用在皇家的宫殿建筑和某些佛殿中，而其他的王爷府和菩萨殿则只能使用绿色的来进行建筑，这充分的说明了佛教所具有的至高无上的地位和身份。同时在涉及的规模和尊贵风格上都以皇家作为参照标准，不能超过其设计。即使是神也不能驾驭皇权的统治之上，在社会历史环境和人为自然的影响下必然对佛教的传播和发展产生一定的影响，进而促进佛教建筑的文化和信徒结合方式也发生了根本性的变化。反映到建筑物的特色结构上来就是出现不同风格的建筑形式，将佛教的文化和特殊历史时期的文化结合起来展现古代中国的人文背景和历史风情。

2我国古代佛教建筑的风格

在我国古代的佛教建筑中，飞天图案、莲花图、卷草图以及祥云图都是佛学殊的形象展现，具有特殊的历史建筑意义，将佛教的建筑设计按照佛学的理念进行全面的融合，主要通过两个步骤来具体体现。

2.1佛教的布较石窟

通过相关历史资源的查阅，了解到佛教石窟起源于当时的古印度，一些相关资料中数据显示我国的佛教石窟数量非常庞大。甚至占到世界之首的位置。同时以佛学的理论来应证建筑物的装饰上有明显的体现，使整个佛教发展最具有代表性的文化内容，目前在我国最著名的佛教石窟是位于敦煌的莫高窟和大同的云冈石窟。在我国的佛教石窟建筑物中将各类事物都融入到建筑的结构中去，例如，石刻的花鸟异兽、奇珍异宝、湘云以及瑞草等图案来彰显佛家的贵族气派，将神佛形象表述成伟大、慈悲、庄重的大众形象，其中点化众生和普度众生是佛家思想的精髓部分。按照这样的思想理念来进行具体的建筑设计，具有特殊的文化价值和历史韵味，通过这样形式的展示来促进普通大众对佛学内容的传播的发展，进而对一些历史事件发生生产了非常深远的影响。我国丝绸之路事件的发生更为佛教建筑增添了许多西方元素，

2.2中国佛教寺院的布教环境

在佛教建筑装饰中的“努斯”表达了特殊的含义，第一，大量的飞天图则主要象征着佛的自由和完美，祥云则向人们放映了世界中的第三极乐世界的快乐与和平，向人们述说了一个追求佛的曲折故事，同时对追求这种世界的人们提出了非常多的要求。例如，我们所熟知的色、香、声、味、触、法六尘的戒除，以这些具体的要求来做到四大皆空，进而才能保证身体器官的干净和透明。通过这种思想的熏陶来促使人们放空心灵和追求极乐世界，呼唤世俗的人们放下心中的杂念和欲望共同走向安稳、和平的建设过程中去。第二，有关于莲花图案设计的表现意义，其中莲花的建筑设计应用反映着人世间的真善美，以纯洁和庄严的形象来展现神的圣洁和崇高。在人世间则要求人们展现美好的一面，做到不杀生、不盗窃、不妄言、不恶口、不邪见等高尚的情操，保证自身的纯洁和宁静。只有确保每一项要求都符合之后才能实现最后的目标。第三，牡丹花的建筑运用，用牡丹花作为高贵富丽的象征并且具有非常悠久的历史和文化背景。牡丹的清香彰显出佛所特有的尊贵气息，预示着佛在人间传播的全满成功，同时牡丹化的特色体现出佛学中无我、纯净、慈善、绝尘等禅意佛语。除此之外还有许多花都富有特殊的意义和思想。例如石榴花象征着功德圆满，葡萄象征着果实丰收，宝相花则象征着德与善的吉祥佛语等等，这些都是古代佛教建筑中的特色体现。

3结束语