古代建筑十篇

时间:2023-03-29 09:45:28

古代建筑

古代建筑篇1

中国古代建筑与世界其它建筑形态最基本的区别是木结构,是世界上惟一以木结构为主的建筑体系。

中国现已发现的最早的木结构建筑遗址在浙江余姚河姆渡,距今已有七千年。据考古发现,在300平方米的范围内,最少有三栋以上的干阑式建筑遗迹,其中一座长约23米,进深约8米。木构件建筑遗物有柱、梁、枋、板等,许多构件上都有榫卯,这是中国古代木结构建筑已发现的最早的遗存。如果我们把河姆渡文化出土的榫卯木结构建筑遗迹当作中国古代木结构建筑的“真正”起点,那么,中国的木结构建筑已经有七千年的历史了。

中国古代建筑木结构建筑主要分为抬(叠)梁式和穿斗式两种。另外还有井干式,但它不是中国木结构建筑的主要结构形式,只在一些林木资源比较丰富的地方出现,如云南。

抬梁式构架是中国古代建筑木结构的主要形式,也是应用最为广泛的一种建筑结构形式。穿斗式构架用料较少,建造时先在地面上拼装成整榀屋架,然后竖立起来,具有省工、省料、便于施工和比较经济的优点。同时,密列的立柱也便于安装壁板和筑夹泥墙。因此,在中国长江中下游各省,保留了大量明清时代采用穿斗式构架的民居。这些地区有的需要较大空间的建筑,采取将穿斗式构架与抬梁式构架相结合的办法:在山墙部分使用穿斗式构架,当中的几间用抬梁式构架,彼此配合,相得益彰。

木结构的建筑几乎都是有一定的制作规范。宋代李诫编著的《营造法式》一书中包含各种“作”(大木作、瓦作等)的制度、工限、料例三个主要内容以及有关附图,系统地说明了当时建筑的分级、结构方法规范要领。书中提出“以材为祖”的材份制,即以与建筑规模等级相应的某一尺度作为建筑的空间尺度及构件尺度的模数。这是建筑体系达到成熟阶段的标志。这种模数制度或比例制度一直延续到清代,只是表现形式有所变化。清工部《工程做法》记载了这一体系的最后形态——斗口制。

中国古代建筑以木结构为主体,它的基本艺术造型特点来自结构本身。中国建筑的起点是以间为代表的房屋,宫殿是房屋的扩大,它本质上并没有变化,只不过柱子更高、梁坊更长、间数更多而已。

二、大屋顶——中国古代建筑的形式

将中国古代社会和世界上其它古代社会作比较,其中最大的特点就是它的“大一统”。而对于中国古代建筑来

说,则是它的“大屋顶”,这几乎是一个历史奇迹——“大屋顶下的大一统社会”。因为,在所有的中国的古代建筑中都可以找到一个最基本的形式特征——人字形的“大屋顶”。

中国任何类型的建筑都是由民居住宅演变过来,它是以增加重复单位来解决人所要求的尺度和规模。其基本外形都如一个篆书“人”字形,即双面坡的屋顶。通用性成为中国古代建筑构成的基本法则。大屋顶,这个人字形的屋顶是中国古代建筑最明显的特征。

不管是殿、堂、厅、轩、馆、楼、阁、榭、亭等称呼的建筑,还是方的、长方的、圆的、角形、扇形、一字、凹字、工字、田字等组成的平面;或是三合院、四合院或像故宫一样的建筑群体;无论是住宅,还是宫殿,或是庙宇、寺观;无论是悬山、歇山、硬山或庑殿、卷棚,还是单檐、重檐、丁字脊、十字脊,大屋顶可谓万变不离其宗。站在景山顶向南望去,紫禁城一片金色的屋顶,它虽有大有小,有长有短,有高有低,但总体上形式统一、规整,这就是“大屋顶”。三、四合院——中国古代建筑的空间

中国人对内向型封闭空间的习惯要远大于对外开放式空间的习惯。中国古代建筑形成了以“合院”为单位的封闭性的组合体,中国古代建筑在平面上的群体组合,构成了独特的空间形式。

四合院的布局方式早在殷商的建筑遗址中就可以看到。而到了西周时期已经出现了相当完整的四合院布局。到了汉代,这种四合式院落的发展就更为普遍了。我们从隋唐时期绘画、明器中可以看到这种前堂后寝的四合院式宅第。宋代对这种四合院布局进行了继承和发展,在厅堂和卧室之间形成了“丁”字形(或“工”、“王”字形)的平面,堂寝两侧有了耳房或偏院。元代四合院目前虽无实物,但在元大都旧址上发掘出来的后英房元代住宅遗址中,我们还是可以看到这座遗址所反映的院落布局,它与近现代北京的四合院十分近似。到了明清时期,四合院的发展已经非常成熟,而北京的故宫就是由许多大小不等的四合院组成的。

由于建筑面积的大小以及方位的不同,从空间组合来讲有大四合院、小四合院、三合院之分。四合院是个统称,也可以称为“合院”。这种围绕一个中心空间(院子)组织建筑的形式的形成,是人类在从自然环境向人工环境过渡中所产生的一种精神上的需要。这种用高墙封闭的空间(院子)是一种外界环境与室内环境之间的过渡,这种布局原则不但适应了人们在生活上的实际需要,也符合人们思想上既要安全又想亲近自然的要求,并满足了我国封建礼制的精神需求与生活的功能要求,因此合院的建筑形式成为中国建筑中最典型的布局方式。

在生活空间上,民居建筑“有宅必有院”的“院”是其精华所在,建筑内部的内庭院空间,使整体建筑形成多进式格局。在中国式庭院中,院门关起来,就是自己的,门外始终是别人的。讲究的是私密性、安全性,而不是对外开放的格局,这就是中国传统民居的特色,南方北方都是这样的。四合院虽小,但却内外有别、尊卑有序,讲究对称。大门一般在南向,其形式分为屋宇式。大门有门屋;或为墙垣式,就是直接在墙上开门。其中以屋宇式的大门为贵,依房主地位分3、5、7间,间数越多,则房主地位越高。

结语

古代建筑篇2

关键词:古代建筑;保护;内容

建筑最初是为居住,随着阶级社会出现,生产力的提高,建筑的用途日益增多和广泛。使建筑的分类越来越复杂,功用越来越多。但木构建筑一直是中国古建筑发展中的主流,亦即是体现中国传统建筑区别于西方建筑的最大不同所在。就单体建筑而言,木构古建筑的基本特征是,先砌筑高于地面的台基,然后在台基上立木柱,柱子上承梁枋,梁枋柱上覆屋顶。配以屋身上各式各样的装修,柱子上层层叠架的斗拱,构架上五颜六色的彩绘,构成中国传统建筑一幅完美靓丽的风景。体量有大小之分,结构有繁简之别,形制呈千变万化,装饰显五花八门。保护和传承古建筑是历史托付于当代人的大事。古建筑生命的脆弱如同其他文物一样,一旦损毁则永远无存。为了不使悲剧重演,将古建筑的损毁降到最低程度。

一、古建筑类型。

中国古建筑历来有着严格的等级制度。尊贵有别,主次分明。形式不同的各种宫、殿、门、阁是封建制度等级森严的反映;红墙黄瓦是皇家尊贵无比的标志。封建社会的住宅,其体量、形制、色彩等都依不同身份而有着严格的限制。僭越礼制超标会招来横飞之祸。皇帝的宫殿、王公贵族的豪宅、平民百姓的陋室相比较,凸显出封建社会三者尊、贵、贱等级悬殊的客观排序。在古代,建筑不仅受到政治制约,与经济实力因素也密切相关。

古建筑是历史人类意识形态的体现物原始社会,建筑主要用于居住或存储物品。进入阶级社会,人分贵贱,权有大小,意识形态发生很大的变化。崇尚神鬼、奉祀祖宗和皇权信仰是中国几千年阶级社会意识形态的主题,建筑的功用也悄然发生了相应的变化。商周社会崇尚神鬼非常普遍。祭祀作为一项尚神鬼礼祖宗重要活动仪式被时人虔诚对待。社稷和祖庙祭祀性建筑便应运而生。汉代,统治阶级的祭祀性建筑太庙、社稷、明堂、辟雍等也多是附会周朝流传下来的文献和传统进行建造的。皇帝的太庙、民间的祖祠是古代祭祀祖先的专用场所。多大的衙门造多大的建筑,多大的官职盖多大的宅院,历代相延,遂成定制。即使百姓之家,宅院屋舍亦有正偏之分。建筑作为意识观念的有形载体受到广泛关注理所当然。

二、古建筑中科学技术。

古建筑在长期发展过程中有过不少杰出的科学成就。榫卯结构不仅对我国传统建筑领域具有划时代意义,同时对古往今来的人类社会生产生活多方面产生过深远影响。浙江省河姆渡遗址距今达七八千年之久,是目前我国发现最早的新石器时代遗址之一。遗址中发现不少干栏式建筑的木构件上都带有连接榫卯,它标志着我国古代劳动人民在很久以前就掌握了十分先进的木构建筑构件连接技术,这项技术至今还在广泛使用。天文历法在我国有着几千年悠久历史。传统观天计时经历过漫长的发展过程。建筑设计理念反映建筑科技发展水平的高低。我国古代城市从一开始就有着强烈的方位意识。新石器时代末至夏代出现有浓厚方位意识的城,商周时期的城墙基本呈南北状,到战国时期出现了正北方位城墙的实例。此后,正南北方位城市成为中国古代城市的惯例。作为衡量古建筑体量大小、构建尺寸的模数制是古代劳动人民长期从事建筑营造不断总结出来的高明成熟技术。在单体建筑平面设计方面,辽、金、元诸时期盛行的减柱造和移柱造手法,不仅增大了建筑内活动面积,更重要的是它必须在梁柱结构方面有大胆创新的精确设计,从而达到和符合建筑力学的客观要求。

三、古建筑的保护内容

古建筑就是保护中国的民族传统文化。古建筑虽然是物,但物化的文化内涵在外形上表现更为明显。古建筑凝聚着中华民族的感情性格、审美追求和理想寄托。各个地方建筑都有自己的特点;各个民族建筑都有各自不同的区别;各个时代的建筑又有着明显的独特风格。这些不同,一方面体现生产力发展的不平衡,另一方面则表现了当时的意识形态和文化追求。保护古建筑,不仅是保护优秀的民族传统文化,而且是保护国家的辉煌历史。

保护古建筑的本体任何一处古建筑,都包含着许多历史的综合信息,这些信息只能依赖建筑本体而存在。皮之不存,毛将焉附。建筑损毁,信息无疑消失殆尽。保护古建筑本体的关键是保护建筑本身的原貌。如何理解原貌,是个需要探索的理论认识问题。一处古建筑尤其是木构建筑,从创建开始维修便伴随着延续。几百年乃至上千年的建筑,大小修葺会经常不断,甚或重建亦难免。因各世代风格手法不同,维修痕迹会在建筑上得到明显或隐约体现,这种情况司空见惯,非常正常。这就是古建筑的发展史。

保护古建筑的历史环境风貌古建筑的价值往往不是单独孤立存在的。古人选择建筑的基址,地理位置考量尤为重要。建筑周围的环境,其重要性就在于回答该建筑为什么建于此的问题。原因的复杂性,因素的多样性,反映出人对建筑功用理念要求从优选择的兼容性和针对性。“天人合一”、“效法自然”是古人从事建筑尤其是建造园林的基本思路和法则。实质上是倡导人类适应环境、保护环境、人与自然协调发展的先进哲学观念。保护古建筑历史环境,就是保护古建筑的原生环境或背景环境,是理想的最高标准。然而多数古建筑周围的环境在历史的不同阶段就遭受过程度不同的破坏,近现代破坏尤甚,有的甚至面貌全非,这无疑对建筑的整体价值有所损害。因此,为保护古建筑的周边环境,《文物保护法》明确规定了古建筑周围必须划定保护范围和建设控制地带,以法律形式对古建筑的环境保护作出强制性规范要求。

保护古建筑的历史人文信息古建筑是按照古人的设计理念建造的,而理念意识又蕴含在古建筑的外在形式中。皇宫豪华,殿宇雄伟,是为了突出皇帝独尊的崇高权威;寺庙壮观,殿堂巍峨,神像威严,是为了增加祭拜人的肃穆敬畏;达官显贵建造雅致园林,小桥流水,玲珑秀石,茂林修竹,是为了提高赏心悦目情趣,表达精湛的造园技艺和高雅怡情的精神享受需求;传统四合院民居建筑,正房大居北中,厢房小位两侧,是为了突出户主或长辈的尊显地位。这些历史人文信息与建筑的整体布局、形制特点、装修式样、装饰图案、彩绘内容等融为一体,是研究和了解古人审美观念、道德情操、礼制规则等意识形态的有效途径和珍贵资料。保护和修缮古建筑,要十分注意这些历史人文信息的整体保护,不可随意改变或取舍古建筑的原有规制和历史面貌,避免古建筑历史人文信息的残缺或损失。

古代建筑篇3

来自波尔多的建筑事务所Atelier d'architecture King Kong的设计师们

用杜邦可丽耐打造了一座古城中的洁白“冰山”,

为古城带来一抹现代质感。

波尔多(Bordeaux)取自法文的“au bord de l'eau”,即“沿水”的意思,位于法国西南部,因与不列颠群岛、德国以及西印度群岛的葡萄酒贸易,18世纪成为了波尔多的黄金期。当时的波尔多被喻为法国的“小巴黎”,现在波尔多市中心的很多古老建筑就是那个时期修建的,当时的统治者、城市设计专家和建筑精英们共同建造并保留了这座杰出的建筑遗产。

但今日的波尔多古城最吸引人之处并非只有这些古老建筑,那些风格与古城气氛“大相径庭”的现代建筑,同样点亮了这座城市。这些现代建筑并没有打破古老文化的文脉,而是从另一个角度延续着这座古城的文化历史。位于加伦河左岸的Seeko'o Hotel就是其中的现代建筑代表,以其简洁的外貌,纯净的白色,融进城市,显著却不突兀地占据着古城一隅。

由日本著名建筑师Kazuyo Sejima和Ryue Nishizawa设计的纽约新当代艺术博物馆刮起了白色盒子的建筑风潮,尤其在日本,不论是住宅还是共建,都以简约白色几何造型为荣。虽说Seeko'o Hotel在外观上看起来也很像是白色盒子形式的建筑组合,但这可不是直上直下的盒子,而是个不规则的多边形建筑,并且不比周围的建筑高多少,即表现出自己的不同,又照顾到周边环境。来自波波尔多(Bordeaux)取自法文的“au bord de l'eau”,即“沿水”的意思,位于法国西南部,因与不列颠群岛、德国以及西印度群岛的葡萄酒贸易,18世纪成为了波尔多的黄金期。当时的波尔多被喻为法国的“小巴黎”,现在波尔多市中心的很多古老建筑就是那个时期修建的,当时的统治者、城市设计专家和建筑精英们共同建造并保留了这座杰出的建筑遗产。

但今日的波尔多古城最吸引人之处并非只有这些古老建筑,那些风格与古城气氛“大相径庭”的现代建筑,同样点亮了这座城市。这些现代建筑并没有打破古老文化的文脉,而是从另一个角度延续着这座古城的文化历史。位于加伦河左岸的Seeko'o Hotel就是其中的现代建筑代表,以其简洁的外貌,纯净的白色,融进城市,显著却不突兀地占据着古城一隅。

由日本著名建筑师Kazuyo Sejima和Ryue Nishizawa设计的纽约新当代艺术博物馆刮起了白色盒子的建筑风潮,尤其在日本,不论是住宅还是共建,都以简约白色几何造型为荣。虽说Seeko'o Hotel在外观上看起来也很像是白色盒子形式的建筑组合,但这可不是直上直下的盒子,而是个不规则的多边形建筑,并且不比周围的建筑高多少,即表现出自己的不同,又照顾到周边环境。来自波尔多的建筑事务所Atelier d'architecture King Kong的设计师们为了打造这种洁白纯净的Seeko'o外立面,特别有创意地使用了杜邦可丽耐(DuPont Corian)这种材料,创世界建筑之先例。

在爱斯基摩语中,Seeko'o名为冰山之意,而他们也用杜邦可丽耐打造了一座石头城中的“冰山”。该项目的主持设计师也曾说:“杜邦丰富的材料给我们留下了很深的印象,这也使得我们能够脱离传统材料的限制。”

Seeko'o有种雕塑般的外形观感,但因为整体建筑要融入周边环境,因此它的高度只有5层楼高,虽然整座建筑给人矮胖矮胖的感觉,但建筑师在外立面开启了很多竖直版的窗户,别小看这些窗户,在视觉上,起到了拉伸建筑的作用。而且简洁的几何线条搭配杜邦可丽耐半透明特性,让建筑在不同的光影中不断变化着迷人身影。

建筑外部的不规则形也延伸出内部空间的起伏变化,在内部的设计上,设计师费尽心思扩展空间的视觉感。因为建筑本身并不高,为了有效的利用空间,室内的每层层高也都不高,但这并不意味着会有空间压迫感。建筑师在房间的顶部加了一面并不是很耀眼的镜子,这样就能在视觉上增加空间的高度,并且不会觉得那面镜子碍眼。房间内的浴室则被一袭棉布帘幕与其他房间分割,简单随性,也可保有使用者的私密性需要。有趣的是,房间内的洗手台也都如同Seeko'o酒店本身的特点,纯净简洁。而酒店一层大厅内的4.5米长接待台同样是由可丽耐做成,内外统一。

古代建筑篇4

[关键词]古代建筑 物质观 审美观 思想观

建筑艺术是中国传统艺术的重要组成部分,是中国传统文化的物化表现形式,是几千年来劳动人民在生产活动中克服、改变自然的斗争记录;是人类生命的一种实现方式和确证;代表着一个民族的思想和艺术,成为一个社会,一个时代,一个民族的缩影。我们的祖先和世界上古老的民族一样,在上古时期就开始用木材和泥土建造房屋,而中国以木材为主要建筑材料的“木构制”形成了世界古代建筑中的独特体系,体现了中国建筑的生命观。建筑解决了人类居住的问题,在本质上它属于“人工造作” ,改造自然的一种人类文化,成为人类的一种设计创作。设计既是一种文化,又与各种文化要素相互影响,形成密不可分的整体。

一、中国古代建筑的物质性

建筑产生于实际需要,同时受制于自然物理,结构、形式乃由其材料环境所形成。诸葛铠先生在《设计艺术学十讲》中提“自然是设计之母”“自然界所生万物皆可成为人类设计的物质基础,反过来说,没有自然界的金、木、水、土、空气,人类根本无法生存,又谈何设计和造物。”追溯建筑的起源,从原始社会单树、多树巢居和穴居时代到奴隶、封建社会的木架构到现今钢筋水泥高楼大厦,不同的建筑成为人类利用自然物质的见证。

起初,原始居民栖息于树,择冠大而密的大树作为藏身之所,后学会利用石器砍伐树的枝叶,在一棵大树众多的枝杈之间构筑居住面,逐渐又利用几株大树的主干作为支柱建造居住空间,形式“巢居” ,充分体现了人类对大自然物质资源的利用。伴随各种条件的发展人们开始创造房子村落,用榫卯结构还包括立柱,形成“干栏”式建筑;在约六千年前的西安半坡遗址中,出土了方形、圆形居室遗存。

从新石器时代的全居穴看,夯土技术逐渐发展,运用夯土技术筑成的中国建筑台基为后来建筑的发展奠定了基础。商代版筑技术的熟练运用解决了建筑中墙是否坚固的技术问题,增强了墙的拉力。又如,仰韶文化时期的半穴居住面铺以木板,后来为防火防蚀,原始居民运用“墐涂”的方法地面烧烤成红棕色陶质地面,一举两得实用而美观,地面变得细密坚硬,有利于隔潮且平添了一种光滑感,无疑给建筑物增添了人工创造的色彩之美。一直延续至魏晋南北朝,隋唐,宋元明清中国古代的建筑在其漫长的发展过程中逐渐形成以“木架构”为房屋的主要结构形式。以上这些建筑需要大量的木材、泥土,可见当时中国森林、泥土等自然资源丰富,成为人类建造居所的物质载体。

二、中国古代建筑的审美观

人在实践中使自然物发生了结构形式的变化,同时也实现了自己的目的达到了人与自然的统一和谐。物质材料的使用实现了建筑功能性,使建筑形成一定的空间,使人得到满足感、舒适感,体现了人的智慧、理想、意志和力量,使人通过建筑在精神上产生愉悦,部分理由归因于本质上与生存、生命相关的元素,在复杂的建筑中发现秩序所带来的美学上的满足,形成建筑的空间观、审美观。

建筑的空间一般具有外部空间和内部空间,中国房屋的屋顶、墙体、门窗等按照一定形式构成建筑和谐统一内外部空间。对比与整一,比例与尺度,对称与均衡,节奏与韵律等让建筑充满生气。如中国古典园林的设计中,就巧妙地运用变化与统一的形式法则,亭子、小桥、绿树、湖水与作为背景的天空等,达到了多样整一,不同功能的楼、阁、山、泉具有变化,生动活泼;在形式上大致统一的顶部、檐、拱、廊等,使园内小景统一,最后用围墙把这些富有变化的因素构成一个有机的整体,但在这个整体中又融入着自然景观,使建筑之美融渗在自然之美中。其次建筑的“灰”空间也是非常重要的一部分,在中国古代很早就认识到建筑空间的问题,《老子》第十一章中有一段话这样写道:“凿户牖以为室,当其无,有室之用。”如中国古典建筑的庭院,天井,或者古代都城的四周,园林里的廊隙都是一个空间区域。除此还有“第四度空间” ,指建筑的运动感,它是由时间和空间要素相联系而形成,有时也指建筑的意象。如中国建筑有的飞檐 ,具有飞动之美,化静为动,轻盈俏丽,给人极大的美感;园林中迂回曲折的轴线,借景、分景、隔景等手法使园林或曲径通幽,或柳暗花明,增强了空间美感。

中国古代建筑在发展的过程中,在满足人的需要的同时,蕴含着丰富的人的审美情趣,人类按照空间形式之美,创造着建筑的美感,体现生命中对美的追求。

三、中国古代建筑中的思想观

建筑,作为人类文明的组成部分,具有强烈的时代烙印,承载着民族心理和思想意识。中国建筑之所以能成为建筑史上独特的体系,离不开古老的东方文化中中国的儒家、道家、佛家等各种传统思想的洗礼。

在中国,儒家的思想一直占据着统治地位,中庸思想、礼制观念等都深深地影响着建筑。在建筑的布局中明显出现了儒家文化的重血统宗亲,讲求中庸,秩序等。如中国的房屋建筑,单体建筑多采用“一明两暗”的三开间式平面布局,讲究中轴对称。由紫禁城可以看到太和殿、中和殿、保和殿等重要建筑都是穿越中轴线呈纵直排列,其余建筑的设置,也在中轴线两侧呈两两对称呼应之势,这样“执两用中”的思想,皇权的至高无上,天子的独尊地位和封建宗法礼制等级的森严都得到了充分体现。中国的四合院北屋为尊,两厢次之,倒座为宾的序列正是反应了这种礼制思想,祠堂、宗庙、陵墓建筑等也都反映着中国传统的礼制精神。

建筑作为人类的实践造物活动,体现着造物的思想。“中国传统造物思想的‘形而上’之道,看上去高深莫测,实际上是人为的思想和规律,它的核心就是‘天人合一’” 。“天人合一”是一个庞杂而多变的哲学思想,但简单理解即自然界与精神的和谐统一,宇宙万象,月圆月缺,春夏秋冬,生生不息才构成一个阴阳变化不息万物与我为一的生命世界。不论是儒家的“上下与天地同流”还是道家的“天地与我并生,而万物与我为一”都追求和崇尚与自然的亲近融合,这成为了中国古代建筑的重要观念。“天人合一”的造物思想具有象征性的特点,“它以物化的形式显现,就不能不借助象征,从而形成上层社会、尤其是帝王的祭服、礼服和礼祭器象征‘天’的特点。”这种特点在传统建筑中形成“天圆地方”的设计思想,人与宇宙的尚圆、尚方的观念融入于房屋的方砖圆瓦,比如北京的天坛和地坛,天坛祭天,造型为圆形,地坛拜地,造型为方形。在建筑材料上,以木材为主,在中国的哲学中,木材是生生不息,轮回永生的象征,表达着人顺从并依附自然的思想,对大自然的亲近感。木材本身的质感熟软、朴素而优美,具有生命性,富有阴柔之美,建筑与自然相渗,达到天人合一。

如果说中国的思想观念是以儒家“入世”“有为”的思想为主导,那么道家“出世”“无为”的思想就是补充。二者互补与融合,对建筑设计产生了极大的影响。老子和庄子的“无为即美”的思想呈现在中国园林建筑文化上尤为突出。尤其在苏杭一带的私家园林,大多为仕途坎坷,屡遭失败后为追求精神上的自我解脱,却并为遁入空门,而是留恋湖光山色,追求虚静恬淡,无为,隐逸田园,与自然宇宙同在的无限、永恒之美时而建,期盼与大自然的融合,把自然景观纳入园林,树木花草环抱于屋前屋后,临水而建,曲折幽深。如苏州的拙政园,其精髓就是道家的“无为”与闲适,春光初乍时节,海棠花红艳艳,暖意丝丝,把人带入诗情画意之中,园子中有水有池有堂有序有亭有桥,形成园林中的曲线,比直线更具有生活生命的气息,与道家思想中“道”性至柔,柔则必曲的哲学思想相吻合。“艺术的境界,即使心灵和宇宙深化,使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。”在中国园林建筑中这种深境就是虚实的结合,动静的结合,无不渗融着道家情思,如园林里的轩阁、墙头、矮栏等,或虚或实,虚虚实实;亭榭台舫依水而建,一动一静,动静相融,人在其中转向静虚无为的自然中陶冶情操,求得内心的平静,是精神追求与自然的无限统一。

佛家的思想在中国古代建筑中也有充分体现,尤其是宗教建筑中占有重要地位。在中国,佛教建筑的设计思想的核心是佛教文化,其中和皇权思想的结合对古代建筑有深远影响。佛教建筑中的佛塔源自印度,因在中国皇权永远高于神权,以及民族情感、心理机制的不同,古塔传入中国后逐渐中国化,如佛塔的平面在唐以后多为正方形,像五台山佛光寺解脱禅师塔,陕西的大雁塔,小雁塔……其平面都为正方形,都含有崇高神圣的空间意象,显示了君权的至高无上,赞颂佛之崇高,蕴含着中国古代人民的宇宙观“天圆地方” ,也体现了中华民族的“四平八稳”观念。

结语

总之,中国古代建筑承载着中国传统文化的各种观念,与西方的传统建筑相比较有着根本的区别,在物质材料和审美观上,中国以木材为主追求自然、朴素和阴柔,西方以石材为主追求坚硬,沉稳和阳刚;在思想观念上,中国传统观念中不求原物长存的观念,以“人”为中心,讲求“天人合一”,人与自然和谐统一,而西方的建筑观念追求人与自然的截然分割,以“神”为中心。中国的传统建筑与西方相比较具有更强烈的生命情感,体现在它的物质性,审美性,思想性上。

参考文献

[1]潘谷西.《中国建筑史》. 北京:中国建筑工业出版社,2004年

[2] 诸葛铠.《设计艺术学十讲》. 济南:山东画报出版社,2006

古代建筑篇5

关键字:屋顶 瓦作瓦当

在中国的传统建筑中,屋顶的各种类型展示着不同的政治等级。而屋面的瓦作也各式各样,其中自然也有着不同的政治意味,瓦作的大小,质量,类型等有着严格的规定,不可随意使用。

一. 屋瓦的起源

我们的祖先很早就发现了瓦在建筑中的作用,它的起源也很多,如《古史考》中有“夏世,昆事氏作屋瓦”《本草纲目》乌古瓦集解中的“李时珍曰:夏桀始以泥胚烧作瓦”。但是有人根据甲骨文中和金文中没有“瓦”字推断商周时代还没有瓦。 所以现代的人就用已经出土的实物瓦作为瓦出现的具体时间。现在发现最早的也只有西周早期宫殿的陶瓦,这时的陶瓦的只有四分之一的弧度的弧形瓦。而到了西周中期就有了板瓦,简瓦,瓦当等其它瓦作装饰材料。

在《史记 廉颇蔺相如列传》有“秦军鼓噪勒兵,武安屋瓦尽振”。由此描述可以看出经过周带的发展之后,春秋战国时期时瓦以广泛用于宫殿之中。在战国时的赵都邯郸城和齐都临流城中,都有高台宫室的遗址。屋瓦的出现,终于使中国建筑拜托了原始的“土筑草覆”的状态。

瓦这个名词最早出现在《说文》中:“瓦,土器已烧之总名。象形也。”“凡土器未烧之素皆谓之胚,以烧皆谓之瓦”由此可以发现,瓦的最初含义为左右陶器的总称。后来随着制陶技术的不断发展,出现了各种造型的瓦件,瓦才逐渐演变为专用的建筑屋顶构件名称。

瓦的起源和文明,标志了我国古代建筑屋顶在材料上的运用已经由使用天然材料发展成使用人造材料。各种造型的瓦件出现,标志着我国古代建筑技术发展进入了一个崭新的阶段。

二. 屋顶的形式

中国传统建筑的屋瓦多种多样,种类繁多,依据不同的标准,有着不同的分类。种类的不同同时也代表着建筑主人身份的不同。如果以瓦的材料来分类有青瓦,琉璃瓦,石板瓦,铜瓦,铁瓦银瓦等多种种类。其中建筑屋顶上应用最多的是青瓦。

1青瓦是指不上釉的青灰色的瓦,它是瓦件中最为普通的一种瓦。青瓦使用泥土烧制成的,具体制作时先用泥土加入清水做成泥浆,饭后制成圆形的胚,再把胚筒剖成两部分,入窑烧制,制成青瓦。在对圆形胚筒做剖制时,四剖或六剖制成的的青瓦称为板瓦,中间对称剖的叫筒瓦。由此制作方法可以联想“瓦解”一词出自此处也不一定。普通的建筑屋顶上一般都覆盖青瓦。

2.琉璃瓦又称缥瓦,是在陶瓦表面施彩色釉而制成的一种瓦。其颜色有黄、绿、蓝、黑等,属于比较高贵的瓦件。

琉璃瓦最早见于汉明器上,颜色鲜艳,富丽堂皇,到南北朝时琉璃瓦已用于建筑的屋顶上了;唐宋以后琉璃瓦逐渐盛行,并存有实物可证;明清时代开始大量使用琉璃瓦。此时。琉璃瓦被大量用于宫殿建筑烦人屋顶之上,在京城更是到处一片金碧辉煌的琉璃瓦件,无时无刻的展现出皇家的权利。

琉璃瓦作为一种瓦件,应用在我国国代建筑上有着严格的等级制度。琉璃瓦作为一种特殊瓦件,一般平民是不可使用的,只有在宫殿建筑和庙宇建筑上才可以使用。在这些建筑中也有着特殊规定,以规则最严厉的清朝来说,黄色的琉璃瓦只有皇宫和庙宇的重要建筑才可以使用,基本为皇家专用。绿色稍次与黄色,用与亲王,世子,郡王等这些政治等级稍次的贵族阶级的建筑屋顶上。

3.石板瓦是以石片铺设在屋面上作为屋顶上的瓦件使用,起着瓦的作用,因此称为石板瓦。石板瓦应用在建筑上主要是在民间建筑中有所应用,其他建筑上一般不覆盖石瓦板。具体做法是将较为规整的小块薄石片有序地排列在建筑屋顶上,由于应用的较少,所以不是太常见。应用石板的建筑因此被称为石板房。

4.铜瓦。铁瓦。银瓦均属于金属瓦,它们分别是铜片,铁片和银片做成的瓦的形式覆盖在建筑的屋顶上,这种金属多见于宗教建筑上。关于铜瓦的记载有《汉武故事》中的“其神屋,以铜为瓦漆其外”以及《旧唐书》中的“五台山有金阁寺,镂铜为瓦,涂金于上,光耀山谷”等。屋面覆盖铜瓦的实例见于河北承德普陀宗乘之庙的万法归一般,以及须弥福寿庙的妙高庄严殿等。屋面覆盖铁瓦的建筑在山东泰山和四川峨眉山一带的寺院建筑中存在。

5.木瓦、竹瓦均同于石板瓦,一般在一些民宅建筑屋顶上常见,而且这些民宅所在的地方竹,木材料都比较多,所以才使用这些材料做屋瓦。

以上是以瓦的材料为分类的,还可以以瓦的用途和形状等来分类。其类型又有板瓦,筒瓦,瓦当,滴水等。类型不同的瓦件构件成建筑屋顶的形象和风格也是差别很大的。

三. 建筑构件瓦当

1.瓦当简述。瓦当俗称瓦头或勾头,是古建筑的构件,起着保护木制飞檐和美化屋面轮廓的作用。一般在屋顶筒瓦顶端下垂的构建部分,其样式主要有圆形和半圆形两种。瓦当与滴水交替布置,对建筑物起着实用和装饰的双重作用。中国最早的瓦当集中发现于陕西扶风岐山周原遗址,这里是西周的发源地,周代的先民发明了瓦。西周中晚期的建筑已经有瓦当使用。战国时期,城市建筑业的日益发达,随之引起了砖瓦制陶工艺的发展。最初的瓦当是半圆形的,称半规瓦,秦代的瓦当由半圆发展为全圆形。而到了汉代,则流行在建筑上用圆瓦当。汉代瓦当的制作和战国时期比较起来更为兴盛。那时著名的宫室建筑,大多有烧制砖瓦的陶窑,进行专门设计和生产。瓦当图案的题材多种多样,基本以祥瑞纹样为主,也有动物,卷云和文字纹等。

2.瓦当艺术价值。瓦当的造型千姿百态,它不但是绘画、工艺和雕刻相结合的艺术,也是实用性与美学相结合的产物,在古建筑上起着锦上添花的作用。瓦当不仅给人以美的艺术享受,同时也是考古学年代判断的重要实物资料。此外,瓦当还是中国书法、篆刻、绘画等方面的宝贵资料,对研究中国古代各个时期的政治、经济、文化等具有一定的参考价值。

瓦当不但有很高的艺术价值,还有很高的学术价值,它的图案、文字有助于了解古人的历史渊源、习俗好尚,并对古代历史地理、思想意识的研究有相当的参考价值。正因如此,唐宋以来,瓦当已引起了好古者的重视,在唐宋文献中记载有当时人用瓦当做成砚台使用。清代随着金石学的兴盛,瓦当收藏之风大盛,许多象陈直、陈介祺、罗振玉这样的大学者都倾心于瓦当的搜集与研究,而对它的专题研究则是二十世纪后五十年的事情了。

3.瓦当的分类。瓦当的种类很多,就质料区分:瓦当主要有灰陶瓦当、琉璃瓦当和金属瓦当。灰陶瓦当最古老,也最普通,从西周到明清始终是瓦当中最主要的品种。大约唐代以后出现了琉璃瓦当。琉璃瓦当是在泥质瓦坯上施釉烧制而成的,颜色有青、绿、蓝、黄等多种,都是用于等级较高的建筑物。宋元明清时期,个别建筑物上使用了金属瓦当。金属瓦当有铸铁、黄铜和抹金的三个品种。

瓦当在中国古建筑中起到的装饰作用是不能想像的,如果把建筑比作一首美妙的音乐,那么瓦当就是组成这首音乐的美妙音符。王振复先生曾说:“瓦当与另一木作斗相互辉映,是东方建筑文化具有独特文化个性的光辉表现。

总结:瓦作在中国古建筑中的作用,在展现美的同时也为后人研究前人建筑形式提供了参考,更是为展现中国古建筑那种独有东方神韵之美做出了巨大贡献。

参考目录:

[1]中国传统建筑屋顶/王其钧著 中国电力出版社 2009

古代建筑篇6

关键词:汉字;建筑;文化

一、 依木为巢、挖土为穴

“中国古代建筑文化的历史起源,初始于华夏先民企望改变‘居无定所、露宿野处’生活状态的强烈愿望。”[2]我们的祖先看到了鸟儿在树上筑巢,野兽在山洞里栖息,于是便有了人类最早的居住形式:“巢居”和“穴居”。

“巢”的甲骨文写做,金文写作 ,都是下面从木,上面像鸟窝的形状。小篆写作,下部也是从木,中部如鸟窝,上面像三只小鸟的头。《说文》中解释为“鸟在木上曰巢,在穴曰窠。”可见“巢的本意是鸟窝,引申为巢居。《诗源》上说:“原始人无居室,栖室树上,称巢居。”韩非子在他所著的《五蠹》中说:“上古之世,人民少而禽兽众,人民不胜禽兽虫蛇。有圣人出,构木为巢,以避群害,而民悦之,使王天下,号之曰有巢氏。”因此,巢居时代也被称为“有巢氏”时代。

“原始巢居的发展经历了几个不同的阶段,大致为单树、多树和原始干栏。”[3]人类一开始摹仿鸟类建巢时,只是利用单科树木,在树杈上用树枝圈成一个巢,但这样的巢既不稳固,也不舒适。随着经验的积累,便开始利用相邻的多颗树木搭建更大更稳固的巢居。而原始干栏民居相对于前两者则是一个非常大的飞跃,它不再是依靠树木而是仿书巢在平地上用一颗颗木桩架构而成的悬空的房子,有了更过“建造”的意味。“或者说,在地面上建筑原始的干栏才是人类建筑的真正开始。”在浙江余姚河姆渡发掘的距今七千多年前的母系氏族聚落遗址,就保存了许多源于巢居的干栏式建筑遗址。

一般来说,巢居形式主要分布在长江中、下游流域,因为这部分地区比较潮湿,蚊虫也很多,高于地面的巢居不仅可以躲避猛兽,更能防潮防虫害。《北史》:“土地卑湿,…… 贷勃、欠对二山多草木,饶禽兽多又多蚊 ,人皆巢居以避其患。”如今,我国信安地区的吊脚楼、竹楼,还保留着干栏式建筑的形式。

长江流域的先民选择构木为巢,而黄河流域寒冷干旱,多土质坚固的黄土,居住在此的先民根据所在的自然环境选择掘地为穴。“穴”的甲骨文写作,从字形上看就像是一个地穴的纵面剖面图,左右都有斜枝支撑,金文中写作 ,小篆为,比甲骨文的写法多了一个点,说明当时的地穴已经有了屋顶。《说文》释为:“穴,土室也。”《论语》中也有:“天下之民穴居野处,未有宫室,则与鸟兽同域。”又有《孟子》:“古之民未知宫室,时就陵阜而居,穴而处。”从古代文献中,我们也可以看出先民在未有“宫室”之前,都是穴居而处。

同巢居一样,穴居的发展也经历了几个不同的阶段。一开始先民穴居的山洞还是天然形成的,如北京周口店山顶洞人就是居住在自然山洞里。但并不是所有的山洞都符合像向阳、干燥、防风等各种舒适度的要求,所以先民便开始自己“建造”洞穴,杨鸿勋在其《中国早期建筑的发展》一书中,把穴居的发展总结为断崖横穴——坡地横穴——平地袋形地穴——平地袋形半地穴——平地直壁半地穴——地面矮壁棚屋——地面高壁房屋这样一个复杂而缓慢的进程。

不同于巢居,穴居的历史遗迹有很多,像河南密县莪沟遗址,宁夏海原菜园遗址,河南偃师汤泉沟遗址。不仅如此,以仰韶文化为代表的母系氏族社会时期和以龙山文化为代表的父系氏族社会时期,都有大量穴居遗址,而今天黄土高原上的窑洞更是古代穴居的传承和延续。

二、 宫室之分

随着生产力水平的不断发展,人们对居住的环境要求也越来越高,华夏先民逐渐抛弃树巢和地穴,开始建造地面上的建筑,于是便产生了“宫室”。在上古,“宫”和“室”是不分的,所以《尔雅》中曰:“宫谓之室,室谓之宫”。“宫”的甲骨文写作,是房屋的轮廓,里面有两个口则表示不止有一个房子,金文写作 ,小篆写作,小篆中的口与口相连,表示房与房相通,外轮廓上多了一点,则表示屋顶。《释名》曰:“宫,穹也。屋见于垣上,穹窿然也。”殷商以后,“宫”由居住的房屋逐渐引申为一切房屋的统称,到了秦汉时期,为了区别尊卑,才有宫、室之分,“宫”便由一般住房变为帝王居所的专有名词,而一般平民居住的房子成为“室”。

“宫”作为帝王居所转数名词虽然是秦汉时期的事,但早在夏代,便已经基本有了宫室、民居、墓葬等建筑类别。伴随着朝代的更迭,每一代的宫殿都会成为最宏大、最华丽的建筑物,如秦之阿房宫、咸阳宫,汉之未央宫、长乐宫,唐之大明宫、太极宫,元之大都宫城,明清之北京故宫、沈阳故宫……但也由于朝代更替的频繁,新朝代的帝王为压“王气”都会对前朝宫殿蓄意破坏,导致如今我们能看到的也只有北京故宫和沈阳故宫而已,像《阿房宫赋》中那华丽奢迷的描述,也只能凭借想象了。

自秦汉有宫、室之分后,平民所居住的房屋便称作“室”。夏朝时宫殿虽已形成,但平民居住的依然多为简陋的竹楼和土穴式小房子。“到了周代,才开始营造较为规整的地面房屋,其大体是最外面是门,门内是庭院,主体建筑由堂、室、房组成。”[2]其中室是人居住的地方,它的甲骨文写作 ,是房屋的轮廓,里面则是一支箭射落地面的形态。《玉篇》解释为“到也”,意思是人一到这里便是一间房子。金文和小篆变化不大,分别写作、,《说文》中曰:“室,实也。”室的本义为实,引申为人充实的空间,《释名》曰:“室,实也。人物实满其中也。引申之则凡所居皆曰室。”古代“室”中居住的一般是辈分和地位较高的人。“室”两旁有“房”,《说文解字》中释为:“房,室在傍也。凡堂之內,中爲正室。左右爲房。所謂柗课鞣恳病!薄胺俊钡男∽醋?nbsp; ,没有甲骨文和金文,这说明很久之后才有了房、室之分。由于房在室的两侧,所以有东厢房和西厢房之分,居住的都是比“室”地位稍低的人。所以古代家庭中嫡妻又被称为“室”或“正室”;其他妻子即妾也就被称为“房”。

室与房之前是“堂”,是家庭进行祭祀、议事、待客和庆宴的场所,是民宅 建筑群体组合中的主题建筑。“堂”的金文写作  ,上面摹写的是一种屋顶为两面坡的房屋,下面则表示一个高处地面的台阶。所以“堂“的本义是建在台基上的高大建筑。《说文》:“堂,殿也。从土,尚声。”《汉书》颜师古注:“古者屋之高严,通呼为殿,不必宫中也。”说明汉代的时候堂和殿是通用的。“由于整栋房子是建筑在一个高出地面的台基上,堂前又都有台阶,所以必须“登堂”才能“入室”。按照传统礼数,拜访者必须在主人的邀请下才能“登堂入室”,若贸然进入,会被认为于礼不合。

三、 庭院深深深几许

“院”最初是指围墙里房屋四周的空地,,而四周有墙垣围绕,自成体系的房屋,则叫做院落,又指庭院。今又可简称为院。《玉篇》:“院,周垣也。亦作寏。”“院”的异体字是“寏”,金文中的“寏”写作  ,小篆是  ,它的字形其实就是一个院落的构形:立在穴居之上的人和毗邻穴居的草木,被围合在房舍之中。

院落式民居遍及全国,主要分为北方院落式民居和南方院落民居,北方院落民居以北京四合院及晋中民居院落为代表,外观沉稳凝重,结构较为封闭;南方院落民居以江浙一带园林式院落及天井民居为代表,外观秀丽轻盈,结构较为开敞。院落是极具中国特色的建筑,也极能体现“天人合一”的生态理念,“院子其实就是将天地划了一块放在家里,一个可以让树木从家里向天空生长的‘房间’。” [2]

庭院深深深几许,古代院落民居因其深邃悠远之美,更成为古今诗人借以抒发情感之处。如“深院月明人静”(宋 司马光《西江月》);“深院静,小庭空,断续寒占断续风”(南唐 李煜《捣练子令》)。“笙歌归院落,灯火下楼台”(唐 白居易《宴散》)“庭院静,空相忆”(宋 辛弃疾《满江红》)

四、 结语

从最早期的构木为巢和掘土为穴,到阶级性极强的巍峨宫殿,再到堂、室、房具有明确划分的院落,中国建筑的不断发展在那一个个方方正正、内容丰富的汉字中得以彰显。海德格尔曾经说过,“语言乃存在的家园”,那么汉字便是家园中形形色色的建筑,展示着精神王国的美。

参考文献:

【1】《乡土建筑中的汉字文化》,赵复雄 《美与时代》2004年5月刊下.

【2】《汉字中的古代建筑》,陈鹤岁著,百花文艺出版社,2005年.

【3】《图解中国古代建筑史》,徐跃东著,中国电力出版社,2008年.

【4】《说文解字》,东汉许慎著,喀什维吾尔文出版社,2002年.

【5】《说文解字注》,清段玉裁注,上海古籍出版社,1981年.

古代建筑篇7

关键词: 古建筑 建筑艺术 传统

一、围院的平面空间

众所周知,外国建筑是院在外,即院子包围房子,中国建筑则相反,院在内而房在外,即房屋包围院子。房屋、墙垣等围合成院落,以院为中心;或是以主单元(即正殿、正厅)为中心,次单元(即两厢)围绕主单元,一正两厢,并以抄手廊连接,组成一座建筑。如在各地民居中的四合院空间。其特点就在于把“院子”作为建筑平面的组成部分,室内外空间融为一体,以房廊作为过度空间,富有生活气息。院周围建筑互不独立,相互联系。但合院建筑不是群体,而只是“一座”建筑。

从四合院住宅到万里长城虽然空间层次不同,但都属于一样的空间形态——即内向的外封闭的空间形态,共同体现或服务于一个社会系统。国,古为城的广称,即政治机构、军事实力及绝大部分的民众生息,都在一城之中。城外是自然广川,可以村居结庐,造别业,但它不是独立的。从东周起,一城一国或数城一国模式,一直到秦统一中国,仍以城池为“国”,数“国”合为大统一的国家。国中有家,故称国家。但家的空间模式与国相同,只是范围缩小了,可以这样说家是国的单元或细胞,或者说家是国的缩微,国是家的扩大。长城原为御敌戌疆而设,但从某种意义上说,长城就好比“国”这个大空间的围墙。无论是历朝都城,宫廷、园林和寺、庙、祠、观,还是各地的民居及市肆都以这种围院空间布局为特点。

这种内向层次型的建筑空间模式,尤以传统园林为最。它不但是形式的,而且更是意境的。园林之中,四周有廊、亭、轩、厅等建筑或粉墙,院在内,以树木、假山、池水、墙垣或建筑分割空间。“庭院深深深几许”,令人心旷神怡。

二、轴线的空间艺术

中外建筑单体都讲究对称,但中国建筑、空间布局尤以轴线对称见长。这主要体现在受中国“周礼”思想影响较大的建筑体系当中。古代都城规划中,都以主宫殿位于中轴线上,以宫室为主体,次要建筑位于两侧,左右对称布局,“前朝后市”、“左祖右社”等,如唐大都与明清北京城的规划布局。再如中国古代寺庙中,强调轴线空间布局的实例也是很多。一般均将主殿大雄宝殿放在轴线的重要位置上,配殿居前后左右。“左阁右藏”、“左钟右鼓”等。空间层层递进,庭院森森。典型的如河北正定隆兴寺的布局。此寺始建于隋,改建于宋,保存至今。

当然,中国传统建筑这种空间的形成,有其主客观原因。客观上如自然的、地理的、生态的原因等,主观上如中国长期保持的生产方式、经济形态和人文形态等原因。这里不再赘述。

三、诚实的结构

中国传统建筑,论其结构,不论是皇家的宫苑,还是散见于各地的各类型的建筑,包括民居,其结构特点在世界古代建筑史中都是独一无二的。具有代表性的结构形式主要有两种:

1,抬梁式,就是在屋基上立柱,柱上架梁,梁上放短柱,其上再放梁,梁的两端并承檩;这样层叠而上,在最上层的梁中央放脊瓜柱以承脊檩。这种结构的建筑,室内少柱或无柱,空间较大,在我国应用很广,特别是北方用得更多。

2,穿斗式,这种结构的特点是由柱径较细柱距较密的落地柱与短柱直接承檩,柱间无梁而用若干穿枋联系,并以挑枋承托出檐。这种结构用料小,但室内柱密,空间不够开阔,在我国南方使用很普遍。由于是以木构架为主,柱承重,墙不承重,所以门窗可自由布置,体现了形式与结构的统一。在皇家建筑和重要的坛、庙建筑中,还以斗拱支撑在柱头、屋檐间,使得建筑出檐深远,保护木结构的屋身。在这里,斗拱一方面是结构构件,另一方面也成为建筑上的装饰物,即以结构构件为装饰物,形式反映了功能,结构真实,功能合理,也是一种真善美的统一。但不论是何种建筑,结构上的基、柱、梁、檩、椽、斜撑等部分大都外露,形状上也加工成装饰构件,结构、构件间用榫卯结合,不施钉子。

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外观上和其它国家的许多建筑一样,分台基、屋身和屋顶三部分,但中国传统建筑的屋顶尤其大,有时几乎和屋身同高,且每个部分都有一定的比例及标准做法。

四、“天人合一”的建筑环境

崇尚自然,喜爱自然自古亘有。先民们早就注意到“天时、地利、人和”的协调统一。《周易。乾卦》:“夫大人者,与天地合共德,与日月合共明,与四时合共序,与鬼神合共吉凶。先天而天弗违,后天而奉天时”。儒家崇尚“天人合一”,道家推崇“自然无为”。天也,自然也。不论是儒家的“上下与天地同流”(《孟子。 尽心》),还是道家的“天地与我并生,而万物与我为一”(《庄子。齐物论》),都把人和天地万物紧密地联系在一起,视为不可分割的共同体,从而形成一种主观力量,促使人们去探求自然、亲近自然、开发自然;另一方面,山河壮丽,景象万千,祖国各地的美好景色又启发着人们热爱自然、讴歌自然的无限激情。“天人合一”的思想与对自然美的鉴赏融揉成为传统美学的核心,相应地产生了绚丽的山水文化、山水画、山水园林,出现了风景名胜区。

在这种美学思潮的影响下,人们处理建筑与自然环境的关系不是持着与大自然对立的态度,用建筑去控制自然环境;相反,乃是持着亲和的态度,从而形成了建筑和谐于自然的环境态度。例如东晋大官僚石崇在洛阳近郊修建河阳别业(金谷园):“其制宅边,却阻长堤,前临清渠,柏木几于万株,流水周于舍下”(石崇《思归引 .序》);佛教高僧慧远在庐山经营东林寺:“却负香炉之峰,傍带瀑布之壑,仍石垒基,即松栽沟。清泉环阶,白云满室。复于寺内别墨禅林,森树烟凝,石迳苔生。凡在瞻履,皆神清而气肃焉”(《高僧传。慧远传》)。诸如此类的描述,文献记载中屡见不鲜。从此以后,那些建置在城市以外的山水风景地带的佛寺、道观、别业、山村聚落都十分重视相地选址,目的不仅为了满足各自功能的需要,还在于如何发挥建筑群体横向铺陈的灵活性而因山就势、臻合于局部的山水地貌、谐调以总体的自然环境。它们无异于点染大地风景使其凝炼生动、臻于画境的“风景建筑”,这正是中华民族在建筑与大自然关系的处理上所体现的独特的环境意识,虽非完全自觉,但却十分明显。历来的山水“画论”和堪舆学说,对于这种环境意识都曾作过部分的美学和科学的阐述。

和谐于自然的环境意识,更自觉更深刻地体现在园林建筑中。广义的中国传统建筑应包括园林建筑。在园林里面,建筑不必拘泥于一正两厢。伦理象征或多或少地被冲淡甚至完全消失,建筑布局获得最大的自由度。建筑与山水、花木等有机地组织为一系列风景画面,使得园林在总体上达到一个更高层次的建筑美与自然美相互融揉的境界。

五、“以人为本”的建筑

在西方,建筑不仅是遮蔽风雨的居住场所,而且是遮蔽灵魂的场所,人们从早期的崇拜高山大漠到崇拜各种自然神。建筑高大空旷并赋予神性,传统建筑中一开始就以建造各种神庙为主。而在中国,开始是崇拜祖先,后来是崇拜族长、君王、帝王等,而且在中国古代,神权从来都是依附、从属于皇权的。这就决定了中国历代建筑是人的居所,而非神的居所。即使是后来的宗教建筑也是这样。非神性是中国传统文化的基础,也是其核心之一。历来中国人都非常注重把人和现实生活寄托于理想的现实世界。中国传统建筑考虑“人”在其中的感受,更重于“物”本身的自我表现。这种人文主义的创作方法有着其深厚的文化渊源。例如,在建筑材料上,中国传统建筑用木材,不追求其永久性,是非永恒的思想,是中国文化基础中非永恒观决定的。而在西方,那里是石头的史诗,追求建筑的永久性。在建筑体量上,中国建筑以人体尺度为原则,要求“大壮”,又要“适形”。建筑高度和空间都控制在适合人居住的尺度范围内,具有初级的人体尺度思想,即使是皇宫、寺庙也不能造得太大。造型上中国建筑讲究平和自然的美学原则,平稳,注重水平线条。即使是向上发展的塔也加上了水平线条,与中国的楼阁建筑相结合。在园林中,建筑是凝固了的中国绘画和文学,它以意境为创作核心,使园林建筑空间富有诗情画意。同时,园林布局的自由从一个侧面说明了儒、道两种思想在中国文化领域内的交替互补,也足以说明园林艺术之通过曲折隐晦的方式反映出人们企望摆脱封建礼教的束缚,憧憬返朴归真的意愿。我国传统造园的立意、布局和手法已在国内外现代建筑中被广泛借鉴。

古代建筑篇8

【关键词】古建筑彩绘,现代意义,文化象征

中图分类号:K879.1文献标识码: A

中华民族历史悠久,拥有着五千多年的灿烂文明。中华文明具有其特殊性,是四大文明古国中唯一延续至今而中间无断裂的国家。也正因为此,中华文明才得以延续下来,给我们后人留下这些丰富而又宝贵的文化遗产。

在浩如烟海的中华文化古迹中,古建筑彩绘绝对是中华文明中不可不提的精彩之笔。在我国古建筑中,古建筑彩绘是其重要的组成部分。彩绘就是俗称的“丹青”,而古建彩绘就是古代人民在古建筑物上绘制装饰画,不仅美观,而且有一定的防水性,增加建筑物寿命。作为中华文明的标志和象征之一的古建筑彩绘,在我国境内分布广泛,历史悠久,从上古时期绘画开始出现,勤劳勇敢的古代中国人就开始了绘画与建筑艺术的融合,在凝固的时光中展现他们对过往生活的回忆和对未来生活的美好憧憬。另一方面,古建筑彩绘不仅仅是为了满足人们对美的精神追求,它更凝结着劳动人民的实用价值意义,古代建筑以木质结构居多,为了防止建筑材料受潮或被虫蛀,人们一开始在木材上刷上漆或者桐油,后来实用和美观相结合统一,最早的彩绘便产生了。

1.古建筑彩绘的文化象征意义

从漫长的历史长河中一步步走来,古建筑彩绘作为一种文化的标志和象征,见证着历代王朝兴衰更替,记载着人们对过去生活的回忆。我们国家的文化历史悠久,古建筑也有很多,分布在不同的地方。古建筑彩绘就如一位从历史的风尘中走来的老人,年事已高,历经沧桑。他想向人们款款诉说着自己走过的年月,当时的风土人情,社会秩序。

古代中国的建筑彩绘,是当时社会等级伦理观念的映射。在中国古代,孔子为代表人物的儒家思想长期占据正统文化的宝座。儒家思想认为,礼是维护社会秩序的重要手段,从帝王到诸侯再到普通平民百姓,哪怕是所用日常之物都要体现出严格的等级礼仪,建筑也不例外。因此,礼的内容也是建筑彩绘必须要遵循的准则。历朝历代的文献典籍都对建筑彩绘的形式、色彩都有严格的规定。例如,西周的奴隶主阶层就已经利用色彩的不同来作为明礼的手段,提出了青、红、黄、白、黑五种色彩作为正统色彩,以正色为尊,作为其建筑彩绘的主色调。春秋时期,宫廷帝王为了显示其地位的至高无上,宫殿开始采用强烈的原色,与普通百姓的住宅相区分。宋朝时开始古典文献中有了明确的规定,“非宫室寺观,勿得彩画栋宇……”。明清两代,中国建筑彩绘发展到了最高峰,工艺水平前所未有,其图案内容和用料颜色都有了更加详细而严格的等级规定,然而这在一定程度上禁锢了中国古代建筑彩绘水平的发挥,是这种古老的艺术禁锢不前。

中国古建筑彩绘还具有影响深远的象征意义,它们是我们古老的东方文化美学特征的一个重要组成部分。从绘画的颜色图案再到建筑方位,从建筑体制到建筑细微装饰,方方面面都具有其古典象征性意义。古建筑彩绘的象征意义主要体现在其绘画的形式上,大体包括以下几类:一是作为权利和地位的象征,其突出代表是古代宫廷建筑中龙和凤的图腾,它们是中国古代皇家的专属,龙凤是封建统治者装饰的重要题材,这也不可避免的反映到建筑绘画上。而是作为祥和如意的象征。追求生活富足,和谐幸福是中国人里来的追求,中国从很早就开始在建筑才会装饰上通过图案来寓意吉祥。

总而言之,从历代建筑彩绘的发展来看,他们都反映出中国古典的礼制等级对其深深的影响和当时社会的状态,这对后代研究当时的社会具有不可替代的价值。

2.古建筑彩绘的现代艺术启迪

中国建筑彩画历史悠久,同中国古代其他的艺术形式相比,有着同壁画、雕塑不同的表现技法,它以独特的艺术形式和风格,拓展了中国绘画遗产的外延,它受多方面艺术影响,是独立的、风格奇异的中国固有的建筑装饰艺术。从我们现在的眼光来看,古代的建筑彩绘艺术不论从其用料还是工艺,都有对我们现在的制作工艺具有极大的启发意义。

首先,从中国古代建筑彩绘的制作工艺上来说,其独到之处,是把色彩在不同建筑材料的不同表现相融合,从而营造出一种美。古建彩绘所使用的颜料构成成分主要是颜料加上水胶,混合加工涂饰之后,彩画呈现胶色,这一点和现在的艺术中的水粉很像,其表现特点是处在不透明和半透明之间。如果在有颜色的底子上覆盖或叠加,那么这个过程,实际上是一个加法,底层的色彩多少都会对表层的颜色产生影响,这也就是它较难掌握的地方。水粉效果表面是不发光的,但是在没有光泽的颜色底子上面,加入一些金箔,明亮的金箔与灰暗的底子形成一种强烈的对比,从而达到一种明与暗、有亮与没亮的装饰意境。

其次,从古代建筑彩绘的颜色设计上来看,古建筑彩绘的颜色设计主要是冷暖对比设计,一红一绿相互调换。比较常见的是,房屋屋檐为红,椽头则为绿色;若小屋檐是红时,檐椽头则为青色。在我国古建筑彩绘中,很忌讳两种近似的颜色靠在一起,而主要是把红色、绿色和青色穿插利用,这就是我们现在所说的“差色”。通过对古代建筑彩绘工艺的研究,实现其古老工艺与现代绘画的传承结合,是对古代建筑彩绘进行完全利用的手段,也是对古代建筑艺术艺人的尊重。

3.古建筑彩绘的文物价值

关于文物的价值,不同方面的专家学者已经多有论及,平时人们在生活中也会真真切切的感受到,可以说对文物价值的认知,全社会是普遍认可的,即:文物是具有历史、艺术、科学价值的历史遗存。就古建筑彩绘来说,它是古代遗留下来的一种对古代艺术发展有探究意义和现代艺术发展有启迪意义的存在,其文物价值是从其艺术价值和文化价值上衍生出来的。古建筑彩绘是人类文明在传承中积淀的精华,历史和记忆的实证,是先民给我们留下的艺术珍宝。随着经济社会的发展和人们生活水平的提高,文物与社会生活的关系越来越在走近。能不能吸引更多的游客是古建筑彩绘文物价值的一个重要方面,正因为它是文物,人们才要不远万里去看它,但是古建筑彩绘不能仅仅用仅仅用“能不能吸引来游客,能不能带来更多旅游业收入”一把尺子去衡量,如果仅仅着眼于此,久而久之,就会影响到对文物价值的认识,不但可能引起人们不能以积极地心态来保护和利用文物,同时可能会引发一些社会问题,甚至可能侵蚀文明和社会的根基。

总之,古建筑彩绘之于今天的重要价值不言而喻,这是古人留给我们的珍贵的物质财富和精神财富。然而,随着经济社会的发展,种种不重视甚至破坏古建筑的行为时有发生,做好古建筑及彩绘工作任重而道远。我们首先要做的是不破坏古建筑,其次要做的才是发挥人力物力作用去保护。对于已经遭受破坏的古文物,要进行一些必要的加色的修缮,但这也只是为了还原古建筑原来的风采,决不可在此基础上进行画蛇添足。因为,古建筑是我们的上几辈为我们留下来的产物,我们是不能随便擅自修改的,我们要怀着一份敬仰、崇敬的心去进行彩绘修复,保留古建筑原来的图案、文字信息更好的展现给世人,并让它们一代代的传承下去。

参考文献:

[1] 昆明西山古建筑群彩绘研究.宋晓丽.《美术教育研究》.2011,07

[2] 中国古建筑中的彩画文化内涵浅析.戴琦.《辽宁建材》.2005,05

[3] 中国古建筑彩绘纹样.田兆琪.山东友谊书社

古代建筑篇9

1、果见正房厢庑(wǔ)游廊,悉皆小巧别致,不似方才那边轩峻壮丽;且院中随处之树木山石皆在。一时进入正室,早有许多盛妆丽服之姬妾丫鬟迎着。

2、厨房是一间刷白了的屋子。椽子上吊着几只熏火腿,窗台上摆着盆花,钉上挂着枪,还有少见的大杯子、瓷器和蜡制器皿,还有维多利亚女王的几幅画像。一张狭长的粗木桌子上摆好了许多碗和匙,桌子上空高高地悬着一串洋葱;两只牧羊狗和三只猫疏疏落落地躺着。

3、临窗大炕上铺着猩红洋罽(jì),正面设着大红金钱蟒靠背,石青金钱蟒引枕,秋香色金钱蟒大条褥。两边设一对梅花式洋漆小几。左边几上文王鼎匙箸香盒;右边几上汝窑美人觚(gū)——觚内插着时鲜花卉,并茗碗痰盒等物。地下面西一溜四张椅上,都搭着银红撒花椅搭,底下四副脚踏。椅之两边,也有一对高几,几上茗碗瓶花俱备。

4、墙的东北角摆放着一酱紫色的书柜,暖暖的阳光从朱红的雕花木窗透进来,零碎地撒在了一把支起的古琴上,粉色的纱帘随着风从窗外带进一些花瓣,轻轻的拂过琴弦,香炉离升起阵阵袅袅的香烟,卷裹着纱帘,弥漫着整间香闺。

5、院子西面,几根长的竹竿架上,爬满了花藤,稠密的绿叶衬着紫红色的花朵,又娇嫩,又鲜艳,远远望去,好像一匹美丽的彩缎。

6、往东转弯,穿过一个东西的穿堂,向南大厅之后,仪门内大院落,上面五间大正房,两边厢房鹿顶耳房钻山,四通八达,轩昂壮丽。

7、御花园的亭台楼阁之间点缀着生机勃勃的翠竹和奇形怪状的石头,那些怪石堆叠在一起,突兀嶙峋,气势不凡。

8、徽派建筑所共有的灰瓦白墙和高大的门楼,门楼墙壁有精致的雕花,屋顶的雕花更为精致美丽,整个建筑里有一套贯通的水系,再加上绿树成阴、群山呼应,让你有种置身仙境感。

9、一进豫园,迎面就看见“三穗堂“,堂前栽着几颗苏铁树,还有一些有名的树,四周那点点绿叶,在细雨中发清发亮。顺着“三穗堂“的小路走过“仰山堂“,跨过石门,果真如匾额上写的“渐入佳境“:十多米高的大假山峥嵘挺拔,气势雄伟。山下的荷池曲径,小桥流水“丁冬,丁冬“的水声夹杂在阵阵的欢声笑语之中,交织成一曲动人的“春曲“;山上峰回路转,逶迤曲折,常春树和迎春花黄绿相映,显得格外动人。站在山顶的“望江亭“上,俯看豫园,青山绿水,亭台楼阁如画美景,尽收眼底,豫园啊,你的精巧的园林建筑果然吸引人们,而你那常驻的春景,更让人心驰神往!

10、墙上挂着用金银各色丝线绣着狩猎图的帐幔,那绣工在当时可算得是最精致的了。床上铺着一块同样富丽的绸罩单,四围挂着紫色的短幔。椅子也都有彩色套子,其中一张特别高,前面放着一个镂花的象牙脚凳。至少有四盏银制的灯架,点着高大的蜡烛,把全屋子照得通明。

11、穿过庭院,迈上九重石阶,就到了金碧辉煌的大雄宝殿。据说,这是明代仿唐建筑,殿高十多米,四个飞檐挂有铜铃;微风拂过,就“丁丁冬冬“地奏起来,真棒!进入大殿,只见一尊五米高的如来佛正含笑坐在莲花台上,听爸爸讲,这尊大佛全用赤金贴塑。我凑上去仔细地观赏着,佛像呈铜色,大佛两旁有弟子、菩萨、力士、天王、罗汉等,个个慈眉善目,容貌安详。

12、亭台楼阁,池馆水榭,映在青松翠柏之中;假山怪石,花坛盆景,藤萝翠竹,点缀其间。

13、海穆尔家的那栋四层楼房是深灰色的,阳台建在神话人物雕像的肩膀上。要进门就得先拉门铃。楼梯用大理石砌成,但已磨旧,每一层楼梯上都摆着一个痰盂。从楼梯上可以看到外面的方形院子,一个积雪覆盖的小**箱和一个小花园。花园里的树木枝桠挂着一层亮晶晶的霜,反射着虹一般的玉彩光芒。

14、古色古香的活动楼、明亮宽敞的宿舍楼、小巧精致的食堂等构成了别具一格的建筑群,与幽静的白玉兰林、银杏林和香樟林,碧波荡漾的新浏河老浏河,组成了引人入胜的秀丽景色。

15、古典、开朗两相宜,尖塔形斜顶,抹灰木架与柱式装饰,自然建筑材料与攀附其上的藤蔓相映成趣,经典而不落时尚。

16、园内,那玲珑精致的亭台楼阁,清幽秀丽的池馆水廊,还有大假山、古戏台、玉玲珑等古代园林的杰作,都使我留恋往返。()特别是那饶着围墙屋脊建造的雕龙,鳞爪张舞,双须飞动,好像要腾空而去似的,更令人感动不已。

17、两边是抄手游廊,当中是穿堂,当地放着一个紫檀架子大理石的大插屏。转过插屏,小小的三间厅,厅后就是后面的正房大院。正面五间上房,皆雕梁画栋,两边穿山游廊厢房,挂着各色鹦鹉、画眉等鸟雀。台矶之上,坐着几个穿红着绿的丫头。

18、纱幔低垂,营造出朦朦胧胧的气氛,四周石壁全用锦缎遮住,就连室顶也用绣花毛毡隔起,既温暖又温馨。陈设之物也都是少女闺房所用,极尽奢华,精雕细琢的镶玉牙床,锦被绣衾,帘钩上还挂着小小的香囊,散着淡淡的幽香。

19、秀玉初成实,堪宜待凤凰。竿竿青欲滴,个个绿生凉。迸砌防阶水,穿帘碍鼎香。莫摇分碎影,好梦正初长。

20、那是一个巨大的古宅,在苍色的山岩的脚下。宅后一片竹林,鞭子似的多节的竹根从墙垣间垂下来。下面一个遮满浮萍的废井,已成了青蛙们最好的隐居地方。我怯惧那僻静而又感到一种吸引,因为在那几乎没有人迹的草径问蝴蝶的彩翅翻飞着,而且有着别处罕见的红色和绿色的蜻蜓。我自己也就和那些无人注意的草木一样静静地生长。

21、嫩寒锁梦因春冷,芳气笼人是酒香。案上设着武则天当日镜室中设的宝镜,一边摆着飞燕立着舞过的金盘,盘内盛着安禄山掷过伤了太真乳的木瓜。上面设着寿昌公主于含章殿下卧的榻,悬的是同昌公主制的联珠帐。

22、那幢涂抹着浓浓奶白色的哥特式建筑,尖利地突兀破云。一砖一石,古老的洪钟,虔诚的神乐,划破天空的白鸽,遨游。

23、当地放着一张花梨大理石大案,案上磊着各种名人法帖,并数十方宝砚,各色笔筒,笔海内插的笔如树林一般。那一边设着斗大的一个汝窑花囊,插着满满的一囊水晶球儿的白菊。西墙上当中挂着一大幅米襄阳《烟雨图》,左右挂着一副对联,乃是颜鲁公墨迹,其词云:烟霞闲骨格,泉石野生涯。案上设着大鼎。左边紫檀架上放着一个大观窑的大盘,盘内盛着数十个娇黄玲珑大佛手。右边洋漆架上悬着一个白玉比目磬,旁边挂着小锤。东边便设着卧榻,拔步床上悬着葱绿双绣花卉草虫的纱帐。”

24、金顶石壁,绘着各种各样的鸟类图案,色彩斑斓。地板上铺着色调柔锦织缎绣的地毯,偶尔燃烧着几朵艳红色的火焰。

25、再往前走,马路上下分开,中间的车道慢慢向下,伸向对面,从南到北,像彩虹一样,高高地架在天上。长桥的下面,每侧有12对水泥桥墩,像一个个巨人,叉开有力的双腿,守卫着大桥。拖着两条辫子的无轨电车在它的脚下飞跑。

26、御花园里,古柏参天,每一棵都长得十分茂盛。各式各样的怪石异花点缀在园内。

27、浪漫与庄严的气质,挑高的门厅和气派的大门,圆形的拱窗和转角的石砌,尽显雍容华贵。

28、那清晨的阳光丝丝缕缕、如同细雨般滴落在眼前这好似梦幻的房子上、洒遍每一个被年代尘封的角落、空气中弥漫着植物的清新气味、顺着这味道寻去、映入瞳孔的是外墙上遍布青苔的欧式建筑、手指轻轻抚摸着微凉的岩石、格外美妙、窗外置着有着曼妙身躯的铜制栅栏、顶头微微的卷边像向日葵叶子似的分支、令刻板的建筑与身旁的树林融为一体、大门的漆油虽然因古老而被腐蚀、但却有种沧桑的美感、金色的门把在阳光的照耀下闪着细小的光、虽细小但仿佛能射进人心里、即使冷冷的晨露沾在身上、也会因那光的照耀而蒸发、门被推开的吱嘎声、虽然刺耳、但却出其意料的能让人的心沉静下来、房顶的砖即使有少许脱落、可仍旧油难以言喻的美感、望着这巨大而精致的历史沉淀、突然发现世界那么大我们只是一粒尘埃。

古代建筑篇10

关键词:古建筑;设计;现代建筑;比较;融合

一、古典建筑设计概述

古典建筑设计方式非常多样,且每一种设计理念都蕴含着一定的审美观与价值观,很多的古典建筑还体现了很多的哲学思想,同时建筑的建造工艺和技法也非常的精湛,将这些优点用于现代建筑设计中来,可以提升现代建筑的设计魅力,同时提高建筑与环境的融合程度。在实际的应用中,很多建筑设计师还是将古典建筑设计理念与现代建筑设计巧妙地融合在了一起,获得了非常完美的建筑设计效果,同时也为人类的建筑史增添了亮丽的风景。古典建筑以其独具匠心的艺术构思精湛的技术手段、富于哲理的审美思想展现在世人面前,其丰富的外在表现形式着实影响着园林整体美观。在现代建筑设计中,可以充分借鉴古代建筑设计的手法和建造理念,并运用现代的材料与科技,创造出符合现代人审美理念、同时又可以体现古典风韵的建筑来。

二、中国现代建筑的设计

1、把握本质,演化出更多更有创意的东西。很多人认为东西方的建筑理念是相同的,设计是无国界的,但是如果具体到一个项目,传统的文脉必须要尊重,特别是居住建筑与人的生活习俗、地方气候条件、居住模式等决定因素要在设计方案里得到很好的反映,就不能够随便引入一些外国的东西。从这个角度讲它又是有国界的。

2、形式对功能的服从。在功能化的时代中,我们使用电梯使楼层越建越高,自动火灾系统、电子防盗使我们更安全; 但是,凡事都有两面性,如此方便的功能却将我们的生活同一化,本该多变的建筑形式被圈框起来。“形式服从功能”使建筑师的思想被条款限制,这些功能使建筑师看不清自己本国的传统文化,建筑周围的客观环境等等,从而产生出一些没有特征的建筑。

二、现代仿古建筑设计风格

仿古建筑是仿造古代建筑的形式,提取古代建筑的某些有特征的、能表现历史风貌的元素进行设计。不是单纯的仿造,而是抓住古代建筑那些元素结合现代的装饰工艺技术创新的过程。中华传统建筑的文化底蕴深厚,这很有利于设计师的创作。现代仿古建筑风格受到几个方面的影响。首先,第一次鸦片战争后,西方建筑师对中国传统建筑产生了浓厚的兴趣,在西式建筑的基础上附加上中式传统建筑形式。然后,改革开放时期,经济的飞速发展带动了建筑的发展,后现代主义思想影响世界,大量的传统建筑被摧毁。对西式建筑的盲目崇拜,风格的模式化使得城市变得单调。专家和民众开始反思现有的建筑,要如何既体现了当地的特色,又起到保护传统的作用。

三、现代商业街仿古建筑方法

现在的商业街改造大致有两种。

一种是对旧建筑整体拆除,然后重新定位风格年代重建。某商业步行街完全拆除了原来的老街道和旁边的建筑,以完全现代的风格重造商业街。商业步行街由二大核心街区组成,其中一条作为百年老街,沉淀了久远的历史情结,在整体的表现上,更多的突出古朴的元素;而另一条街是改造而成的。由于商业街新建筑的风格都是现代的,为了体现街道原来的历史,特地在商业街的东西两头设立牌坊以作纪念。这种把旧的建筑完全拆除的方法,从施工方和设计方的角度来说是节约时间和资金的。由于旧街道房屋被整体,设计者相当于从一张白纸上描绘新蓝图。不用为如何保护文物伤脑筋,新的商业街设计风格就更容易确定,从程序上、人力和物力上都简化了。这虽然支持了城市化进程,刺激了投资,繁荣了商贸。但是,对一个城市的可持续性发展没有好处,类似于中国朝代更替运动中,新建立的君王要把前朝统治者的宫殿烧毁的举动。这种设计方法,抹杀了人们对旧街道的记忆,剥夺了后代人感受传统建筑文化底蕴的权利。这个百年老街,是先人留下的物质遗产,更是一种精神寄托。先人给后辈子孙们留下的财富,不是属于某一代人的。我们没有权利摧毁它。

第二种,在保留原建筑的基础上通过局部外观的改造和对旧街道整体进行景观的规划和形象的包装。一般旅游景点采取这种方法的比较多。

四、古建筑设计与现代建筑设计的融合

1、古建设计与现代的比较。从建筑材料来看,在我国古典建筑是以木材来做房屋的主要构架,属于木结构系统。现代我们的建筑都由更加坚固的钢筋混凝土做框架,木材已经退出了建筑历史的大舞台。木结构确实有着很多问题,砍伐树木会导致森林减少,同时木房屋也存在防火,防虫,防潮等大量问题。材料的转变也带来了结构上的转变,钢筋混凝土在抗压抗拉能力上远远高于木材,所以建筑才可以越建越高,既节省空间又开创了一种建筑的新格局,同时在安全性上也得到了保证。中国建筑的形态随着时间的推移产生了翻天覆地的变化,中国古建的特点如前文所述,就空间上来说古建在平面上讲究围合,即房屋包围院子。房屋、墙垣等围合成院落,以院为中心。而现代中国建筑受西方建筑的影响,为了节省空间主要以楼房为主,形成一个功能完善的小区(即包含多个建筑),楼与楼之间配以绿化。也就是说中国建筑由平面展开向竖向延伸发展。

2、思想上的融合。“中国固有式”建筑的正式提法出自民国政府,具体而言它是指运用西方建筑技术手段,同时又具有中国古代官式建筑的某些形式特征与视觉效果的中国近代建筑。这一阶段的建筑师们纷纷提出“依据旧式,采取新法”,即在思想上仍然禁锢在中国古建筑的设计思想上,但在材料和技术上迈出了新的一步,可以说受到西方文化的熏陶,建筑师的思想开始有了转变。“民族形式”建筑所处的特殊历史背景,便使这一阶段的建筑设计思想充满了政治性和传统复兴。新中国成立以来,国际形势与社会的不稳定使得建筑师们有着各种各样的思想,出现了以宫殿式大房顶来表现民族形式的建筑。设计师们抛开低矮的木式建筑,将古代中国式的屋顶架在砖与水泥的结合体上,以衬托“民族”特色。由横向发展变纵向发展,有人认为做到三层就已经不能算是中式建筑了,这种思想大大限制了中式建筑的发展空间。而部分项目把中式建筑的精华和理念应用于小高层、高层设计,取得了较好的市场效果。中国的传统住宅与西方的住宅在空间格局上的不同之处在庭院,西方是以起居室为核心来布置它的功能,而中国是以院子为核心的,生活的场景都在院子里面展开。因此,做好院子与房子的布局关系,也就做出了中式建筑的精髓。

结束语

中华民族有着悠久历史和灿烂文化,如何正确运用传统文化,使它披上时代的彩霞是每个设计师应该考虑的问题,同时也要做到减少资源浪费,做到循环利用和可持续发展。当然,作为"凝固的音乐"的建筑体系更需要把握好设计中的点点滴滴,在深入挖掘优秀建筑遗产精华的同时,更要大胆地学习一切可资借鉴的创作经验,以立新为轴心,广取博收古今中外建筑创作的精粹,让艺术素养溶入自己的血液,形成一种涵养,渗透在每件作品中,使它散发出灵性与生机。

参考文献

[1]王其钧.中国古建筑语言[M].北京: 机械工业出版社,2007: 1-330.