古代美学思想范文10篇

古代美学思想范文篇1

中国古代关于美本质的普遍看法不是单一的，而是复合的互补系统，以味为美、以意为美、以道为美、同构为美、以文为美，构成了中国古代美本质观的整体特色。中国古代的美本质观本同而末异，如儒家认为自然比德为美、以情为美、以和为美、以“合目的”的形式为美，道家以无、妙、淡、柔、自然、生气和适性为美，佛家以涅槃、寂灭、死亡以及涅槃的象征——圆相、光明为美，便体现了中国古代美论的多样性。中国古代的美感论集中论述了审美的特征和方法。审美特征论涉及美感的愉悦性、直觉性、客观性、主观性、真实性。审美方法论强调咀嚼回味、以我观物、虚静纳物，与中国古代的美本质论遥相呼应。

本文试图对中国古代美学思想系统作出简要而整体的把握。在我看来，审美感知是由审美对象引起的，而普遍引起审美感知满足、完善、愉快的对象，就是美①。美学不仅应当研究感觉规律，还应研究感觉对象的规律。易言之，美学不仅应当成为美感学、主体审美学，还应当成为美的本质学、客体审美对象学。因此，本文阐释中国古代美学思想，将把焦点聚集在中国古代关于美本质和美感的理论上。

中国古代普遍的美本质观

中国古代对美的看法，既有异，又有同。所谓“同”，即儒、道、佛各家相通相近、殊途同归、末异本同之处，或中国古代文化典籍中颇为流行、占主导地位的观点。中国古代对美的普遍看法大抵有如下数端:

一、以“味”为美。这是中国古代关于美本质的不带价值倾向的客观认识，可视为对美本质本然状态的哲学界定。从东汉许慎将“美”释为一种“甘”味，到清代段玉裁说的“五味之美皆曰甘”，文字学家们普遍将美界定为一种悦口的滋味。古代文字学家对“美”的诠释，反映了中国古代对“美”是“甘”味的普遍认识。孔子“食不厌精，脍不厌细”，听到优美的《韶》乐“三月不知肉味”。老子本来鄙弃欲望和感觉，但他又以“为腹不为目”为“圣人”的生活准则，并把自己认可的“大美”——“道”叫做“无味”之“味”，且以之为“至味”。佛家也有“至味无味”的思想。以“味”为美，构成了与西方把美仅限制在视听觉愉快范围内的美本质观的最根本的差异。

二、以“意”为美。这可视为中国古代对美本质当然状态的价值界定，其中寄托了中国古代的审美理想。中国古代美学认为，美是一种快适的滋味，这种滋味，主要不在事物自身的形质，而在事物所寓含的人化精神。这种精神既可以表现为审美主体审美观照时情感、直觉、意念的即时投射，所谓“物以情观，故辞必巧丽”（刘勰），“以我观物，故物皆着我之色彩”（王国维），也可以表现为一种客观化了的主体精神，所谓“玉美有五德”（《说文解字》“玉”字条），“花妙在精神”（邵雍）。梅、兰、菊、竹，因为符合儒家的“君子”理想，所以成为历代文人墨客钟爱的对象。山、水、泉、林，因为是清虚恬淡的理想之境，所以成为道释之徒、出世之士心爱的栖身之所。现实的美源于“人化自然”，艺术的美亦在“人的本质的对象化”。“诗”者“言志”，“文”为“心学”，“书”为“心画”，“画”尚“写意”。“文所以入人者情也”（章学诚），“情不深则无以惊心动魄”（焦竑），只有“意深”才能“味有余”。所以古人主张:“文以意为主”，“诗文书画以精神为主”（方东树）。中国古代由此形成了“趣味”说。“趣”，即“意趣”;“趣味”，即“意味”。“趣味”说凝结了中国古代这样一种美本质观:有意即有味。这与西方客观主义美学观明显不同。

三、以“道”为美。这是中国古代关于美本质当然状态价值界定的另一种形态，也是中国古代以“意”为美的具体化。这当中寄托了更明显的道德理想。儒家以道德充实为美，如孔子说“道斯为美”，孟子说“充实之为美”，荀子说“不全不粹之不足以为美”。道家也以道德充实为美。《庄子》有一篇《德充符》，明确把美视为道德充满的符号，个中描写了不少形体畸形而道德完满的“至人”、“神人”。老子说“大音希声，大象无形”，庄子说“朴素而天下莫能与之争美”，“希声”、“无形”、“朴素”均是“无为”、“自然”的道德形象。佛家认为世相之美均是空幻不实的“泡影”，真正的美是涅槃佛道，涅槃具有“无垢”、“清凉”、“清静”、“快乐”、“光明”诸种美好属性。

四、同构为美。这是中国古代对美的心理本质的认识。人性“爱同憎异”，“会己则嗟讽，异我则沮弃。”“同声相应，同气相求。”“百物去其所与异，而从其所与同。”这些是同构为美思想的明确说明。它源于中国古代天人合一、物我合一的文化系统。在中国古代文化中，天与人、物与我为同源所生，是同类事物，它们异质而同构，可以互相感应。《淮南子》说得好:“天地宇宙，一人之身。”“物类相同，本标相应。”这种感应属于共鸣现象，是愉快的美。其实，在中国古代以“意”为美、以“道”为美的思想中，已包含主客体同构为美的深层意识。儒家认为“万物皆备于我”，“尽心而后知天”（孟子），“仁”是“天心”（董仲舒），“天理”即“吾心”，天地之美正是主体之美的对象化，因而呈现出某种同构状态。道家认为，大道至美。道体虚无，要把握到虚无的道体，认知主体必须以虚无清静之心观之，所谓“常无欲，以观其妙，常有欲，以观其徼”（《老子》）。与此相通，佛家认为真正的美是佛道，佛道即涅槃，涅槃即寂灭虚空。芸芸万法，以实有之心观之即执以为有，以虚空之心观之即以之为空，这就叫“内外相与，成其照功”（僧肇《般若无知论》）。可见，道、释二家所认可的至美之道，都是主体空无之心在客体上的同构。这与西方现代格式塔美学相映成趣。

五、中国古代尽管以“意”、以“道”为理想美，但并没有否定物体形式的美。“文”，在古汉语中有“文饰”、“美丽”之义。以“文”为美，就是中国古代关于形式美的思想的集中体现。“文”的原初涵义是“交文”、“错画”（许慎）之像，即形式之纹理或有文理之形式。因为这种特点的形式给人赏心悦目的愉悦感，所以“文”产生了“美”的衍生义。中国古代以“文”为美，体现了古人在偏尊道德美、内容美的同时，亦未完全忽视文饰美、形式美。在对待文饰美、形式美的态度上，重视“礼教”的儒家表现出强烈的“好文”传统。由于儒家思想是古代占统治地位的思想，经过历代统治者的大力倡导和身体力行，“好文”成为汉民族全社会的传统风尚。相比起来，释、道二家是非“文”的。道家从人性无情无欲的角度出发要求“闭目塞聪”、杜绝文饰之美，佛家从“色即是空”的前提出发指责色相之美为镜花水月。由于这些学说内在的矛盾性，并不为古代大众所信服，因而并未对儒家以“文”为美思想的统治、主导地位形成根本性的影响。

以味为美、以心为美、以道为美、同构为美、以文为美，是中国古代关于美本质的普遍看法。它构成了中国美学美本质观的整体特色。

然而，仅仅注意到上述整体风貌上的特点还是不够的。深入进去看，中国古代美学在对美本质的看法上还呈现出一定的学派差异，它们主要体现为儒、道、佛的差异。

儒家美论

“比德”为美，是儒家关于自然美本质的基本观点。其含义是，自然美之所以为美，在于作为审美客体的自然物象可以与人“比德”，成为人的道德的某种象征;自然物的美，不在于事物的自然属性，而在于它们所象征的道德意义。如孔子说:“智者乐水，仁者乐山。”刘宝楠《论语正义》指出:“仁者乐山”，“言仁者比德于山，故乐山也”。“智者乐水”，刘宝楠《论语正义》引孔子语:“夫水者，君子比德焉。”孟子认为，水之美，在于它有不竭的“源泉”，在于它扎扎实实，循序渐进，正如同“君子”有深厚的道德之“本”，道德修养循序渐进一样:“流水之为物也，不盈科不行;君子之志于道也，不成章不达。”荀子仍继承孔子，并借孔子之口，表述他比德为美的自然观。如《荀子·法行》记载孔子以“玉”比德:“子贡问于孔子曰:君子之所以贵玉而贱珉者，何也?为夫玉之少而珉之多也邪?孔子曰:恶!赐!是何言也!夫君子岂多而贱之，少而贵之哉!夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也;栗而理，知也;坚刚而不屈，义也;廉而不刿，行也;折而不挠，勇也;瑕适并见，情也;扣之，其声清扬而远闻，其止辍然，辞（治也，有条理也）也。故虽有珉之雕雕，不若玉之章章。《诗》曰:言念君子，温其如玉。此之谓也。”汉儒董仲舒在《春秋繁露·山川颂》中指出，山、水之美在其为“仁人志士”进德修业的象征。周敦颐曾著《爱莲说》，塑造了“莲”出污泥而不染的美的形象。从先秦儒家、到汉儒，经隋唐儒家，到宋儒，自然比德为美的思想被不断继承、宣扬与传播，形成了儒家美学的一个传统、一大特色。正是在这样的美学传统和审美语境下，产生了中国绘画中的“四君子图”、“岁寒三友”图，产生了中国诗赋和绘画中道德化了的自然美意象系列，如梅、兰、竹、菊、松、水仙、山水等。

中国古代美学中存在着大量的以“情”为美的思想。从学派属性和思想渊源来说，以“情”为美，属于儒家美学。道家从人性自然、无意志出发，要求人们绝情去欲，无思无虑。佛家认为人的情欲是产生人生痛苦的祸根，要求通过守戒修行加以根治。儒家就基本态度和总体倾向而言，是正视、承认情欲这一人性的客观存在的，如孔子说:“因民所利而利之”，孟子主张因民“所欲”，“与之聚之”，荀子指出:“礼者养也”，“养人之欲，给人以求。”中国历史上，即便是最保守的儒家代表董仲舒、朱熹，也没有一概否定情欲。如董仲舒说:“圣人之制民，使之有欲，不得过节;使之敦朴，不得无欲。”朱熹指出:“人心不全是不好”，“饥能不欲食乎?寒能不假衣乎?能令无生人之所欲乎?虽欲灭之，终不可得而灭也。”儒家对“情欲”的这一基本态度，奠定了中国美学以“情”为美的思想基础。中国古代美学以“情”为美，追寻源头，《荀子·乐论》和《礼记·乐记》可视作滥觞。《乐论》、《乐记》认为，人生而有情，情得不到发泄和满足则不能无乱，而过分放纵情欲也会带来社会纷乱，所以圣人制礼作乐，用以有节度地泄导人情。因此，音乐的第一项功能是使人快乐，使人求乐的情感得到满足;第二项功能是使情不逾礼失德，达到“美善相乐”。六朝时期，人们继承、弘扬先秦儒家和汉儒合礼之情为善为美、合度之欲未可尽非的思想，“越名教而任自然”，将“情”从道德礼教的牢笼下独立出来，明确提出以“情”为美。晋陆机《文赋》指出:“诗缘情而绮靡。”“言寡情而鲜爱。”梁代刘勰《文心雕龙》中也明确把“情”与“美”联系起来:“物以情观，故辞必巧丽。”“文采所以饰言，而辨丽本于情性。”“繁采寡情、味之必厌。”沈约《谢灵运传论》分析文学作品时指出“以情纬文”，“文以情变”。萧绎《立言》区别了“文”、“笔”之后指出:“至如文者，惟须绮纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”晋挚虞《文章流别论》提倡“情之发，因辞以形之”，诗“以情志为本”、“以情义为主”。如此等等，可看作六朝诗文领域情感美学的组成部分。隋唐至宋末明初，是政治上趋于专制、思想上趋于守旧的时代，汉代的“性善情恶”论在唐宋又被重新提起，六朝的情美说一下子跌入深渊，经过长达一千年的沉重压抑，伴随着明代中叶王学左派对自身的反动和明末清初启蒙主义思潮的突起，在明清之际又重见天日，形成了

唯情主义的巨大浪潮，奏出了中国美学史上情感美学的强音。对情感能产生感人的美，明清美学家曾屡屡论及。李开先《市井艳词序》盛称市井艳词，正在于“以其情尤足感人也”。徐渭指出:“摹情弥真，则动人弥易。”焦竑说:“情不深则无以惊心动魄。”袁宏道说:“大概情至之语，自能感人。”章学诚说:“凡文不足以入人，所以入人者，情也。”黄宗羲说:“凡情之至者，其文未有不至者也。”王夫之说:“情之所至，诗无不至;诗之所至，情以之至”等等。

儒家尚礼，“礼之用，和为贵”。“中和”为美，是儒家美学另一份独特贡献。《论语·学而》记载孔子弟子有子的话说:“礼之用，和为贵，先王之道斯为美。”有子的这段话是符合孔子思想本义的。汉儒董仲舒《春秋繁露·循天之道》说得好:“中者，天地之美达理也……和者，天之正也……举天地之道而美于和。”由“礼”派生的“和”之美，在中国古代社会现实中有多种表现形态。首先是天地之和，它是人间之和的本体和生成依据。其次是作为“天地之和”必然反映的“天人之和”和“人人之和”。“人人之和”又表现为同辈之和、代间之和与社会之和。代间之和的原则是“以父统子”、“以长统幼”;同代之和的原则是“以嫡统庶”、“以长统幼”、“以男统女”。社会之和是由同辈人与不同辈人组成的人人相亲相爱的和谐社会。《礼记·礼运》描述的“大同世界”就是这种和谐社会。按照“天地之和”实现“人人之和”、“天下之和”，关键取决于统治者的政治之和。政治之和，一方面取决于下无条件地统一于上，也就是“大一统”;另一方面取决于上抚爱下。和谐的社会必以和谐的人为美。所谓“人和”，即社会中的人必须遵守代间之和与同代之和以及政治之和、神人之和等一系列行为准则去行事，不可放纵任性，为所欲为。为反对任性而为，孔子提出“中庸”之道。中国古代的文艺美学要求:“乐之务在于和心”，“琴所首重者，和也”，“温柔敦厚，诗教也”，都是以和为艺术美特质的著名命题。

与佛、道鄙薄文饰相比，儒家特别重视形式美。在以“文”为美的纯形式美论之外，儒家还论述了内容的合适表现美——“合目的”形式美，如孔子说:“辞达而已。”“辞多则史，少则不达。”张戒说得更明确:“中的为工”，刘熙载说:“辞之患，不外过与不及”。在古代文学批评中，围绕着文学作品语言形式的美丑问题经常展开一系列争论:文章的文辞是繁好还是简好?是深好还是浅好?是骈偶好还是散行好?是华丽好还是朴素好?是含蓄好还是直露好?是老陈好还是生新好?如此等等。这些问题虽然属于形式美方面的问题，但必须结合文辞所蕴含的意义来考察。当文辞合适地表达了意义的时候，这种文辞就是美的，溢出意思需要的淫靡之辞与不能充分地达意之辞，都是不美的。如果离开文辞所蕴含的意义，孤立地偏尚简约、朴素、散行、含蓄等等，只能是不得要领的皮相之见。

道家美论

道家认为美的本质是“道”。“道”具有一系列特征，美也呈现出一系列形态。“道”超越形色名声，因而，经验之美是有限的，不是至美;无限之美恰恰是不可经验性的，“至味无味”、“至乐无乐”。据此道家论述了“无为”之美、“无声”之美、“无形”之美、“无言”之美、“无味”之美。

尽管“无”是最高的美，但在现实中，“无”之美是离不开“有”的。正像王弼所说:“四象不形，则大象无以畅;五音不声，则大音无以至。”（《老子指略》）因而，“无”的美，最后落实于“有”中。这种有无相即、有中通无之美，扑朔迷离，玄妙叵测，道家以“妙”称之，“妙”因而变成了“美”的异名，而且是最高的美。“玄”、“远”、“逸”、“古”、“苍”、“老”、“神”、“微”、“幽”、“绝”等，均因“妙”而美。

“道之出口，淡乎其无味。”“道”作为“无味”之味，从感觉上来说是薄味、淡味，故道家又以“淡”为美。“淡”作为审美范畴由老子提出后，在魏晋以前，主要是以现实美的面目出现的，魏晋名士在生活践履中把它发展到极致。同时，从魏晋起，“淡”开始以艺术美的面目出现，其标志是陶渊明的诗。作为现实美，“淡”更多地是指人格的审美理想。其要义大体有三。一是“意淡”，淡泊世务，超然物外。古人所谓“玄淡”、“恬淡”、“闲淡”、“清淡”、“澄淡”、“雅淡”、“古淡”、“淡泊”、“淡远”云云，大抵均是指这种美。二是“情淡”。既然世俗的一切不必太在意，因而任何事情都无须太投入、太动情，哪怕面对生死大限也应当气定情安，神态自若。这是一种通达人生宇宙奥秘之后的无情之美，也是五岳崩于前而方寸不乱的镇定自持之美，是处理、驾驭情感波涛的令人仰慕的审美方式。古人所谓的“冲淡”、“平淡”、“淡漠”之美即是指此。三是形淡。这是人格的“淡”之美在行为方式上的表现。所谓“简淡”、“疏淡”就是指此。“大道若简”，“至道不烦”、“明道若昧”。简淡之人出言吐语、举手投足应以“希言”、无为、不留痕迹、不露声色为特点，从而给人留下回味不尽的意味。作为艺术美，现实美中“淡”的内涵自然保留、反映到艺术之平淡的境界中。值得注意的是，宋代以后，艺术中的“淡”并不突出强调思想之“玄淡”，而更强调内容与形式之“平淡”。内容的“平淡”指艺术品所表现的意蕴要“淡而远”、“淡而厚”、“淡而深”。形式的“平淡”指“极炼如不炼”（刘熙载），“平淡当自组丽中来”，“看似平淡却奇崛，成如容易却艰辛”。它“淡而浓”、“朴而丽”、“易而难”、“枯而膏”。

“道”柔弱、处下，“柔”因而也成为一种美学范畴。《老子》说:“柔弱胜刚强。”“强大处下，柔弱处上。”“弱之胜强，柔之胜刚，天下莫不知。”“天下之至柔，驰骋天下之至坚。”“柔”、“弱”是比“刚”、“强”更美的境界。同理，“雌”胜于“雄”、“小”胜于“大”。“下”、“贱”、“愚”、“拙”、“不争”，都具有了美学意义。

中国古代“自然”一词与“美”相通。如张彦远《历代名画记》:“自然者为上品之上。”这一美学范畴，最早由老子提出。《老子》说:“道法自然”，“道之尊，德之贵，莫之命而常自然。”可见“自然”是“道”生万物过程中呈现的一大特征。“自然之为美”是“道”之美的逻辑产物。“天下皆知美之为美，斯恶已;皆知善之为善，斯不善已。”失却自然，有目的、有意志地去干什么，只能添乱，与“美”背道而驰。本着自然为美的思想，庄子认为“天籁”比“人籁”更美，主张“既雕既琢，复归于朴”，“朴素而天下莫能与之争美”。《庄子·山木》说:“美者自美，吾不知其美也……行贤而去自贤之行，安往而不爱哉!”这既有以谦卑、处下为美之意，也有自然为美之意。

老庄反对“悦生”而又主张“尊生”，这种思想导源于“生”为“道”的一种特性。在老、庄看来，“道”生万物，成就众生，既然“道”属至美，作为道的属性之一的“生”势必也是美好的，值得尊重、珍贵的。老子的这一思想，后来被战国时期的《易传》表述为“天地之大德曰生”。天阳地阴，天地阴阳化生万物。使万物赋有生命，是天地间最美的事情。扬雄《太玄·大玄文》:“天地之所贵曰‘生’。”“所贵”者，正所以为美者也。谢良佐《上蔡语录》云:

“心者何也?仁是已。仁者何也?活者为仁，死者为不仁。今人自身麻痹，不知痛痒，谓之‘不仁’。桃杏之核可种而生者，谓之‘桃仁’、‘杏仁’，言有生之意。”所谓“活者为仁，死者为不仁”，说穿了即“活者（生者）为美，死者为丑”也。古代汉语中有“麻木不仁”一语，“仁”不可释作“善”，只有释作“美”才可通。生命的存活是天地间最大的美。而宇宙万物的生命乃是由元气所化生。故以“生”为美，自然以“元气”为美。古代美学中有“文气”说，“文气”说以“元气”、“生气”求文。“文气”即“文学生命力”。“文气”说要求文章“气盛”、“气昌”、“气足”、“气厚”，反对文章“气孱”、“气弱”，倡导的正是这种郁勃健旺的“生命力”。作为作家主体生命力的表现，“文气”必须戒除“昏气”、“矜气”、“伧气”、“村气”、“市气”、“霸气”、“滞气”、“匠气”、“俳气”、“腐气”、“浮气”、“江湖气”、“门客气”、“酒肉气”、“蔬笋气”这类与“生气”相敌的“死气”，而必须给艺术作品注入“正气”、“真气”。文中的“生气”不仅是作家“正气”、“真气”的流淌，也是作家对于艺术生命的创造。如果说作家主体生命力的展示为“文气”提供了内容上的生机，那么作家对于艺术生命的创造则为“文气”提供了形式方面的活力。当“气”与文章的辞藻、结构、形式结合在一起时，便形成“气辞”、“气韵”、“气脉”、“气势”、“气骨”、“气象”等等，它们是“有生命力的形象”。

在道家学说中，“自然”除了指“无意志”外，还指“适性”，即“顺应事物的本性”。“全生”的实质在“全性”。“自然”为美，易言之即“适性”为美;以“生”为美，自然亦以“全性”为美。《庄子》反对“逆物之情”，多处强调要“安其性命之情”（《在宥》）、“任其性命之情”（《骈拇》）、“不失其性命之情”（同上）。《庄子》以不同的表达方式反复重申了这样一种思想:物适其性即美，失性即丑。在此基础上，庄子强调“自适其适”而不是“适他之适”。“名”、“利”、“国家”、“天下”，这些都是人性的异化，是人的身外之物，为它们殉身，都属于不知“自适其适”的愚蠢行为。既然事物顺应己性即美，而物性各异，符合物性的形态也就多种多样，美也就千姿百态了。《庄子·骈拇》篇论及美的多样性:“彼至正者，不失其性命之情。故合者不为骈，而枝者不为;长者不为有余，短者不为不足。是故凫胫虽短，续之则忧:鹤胫虽长，断之则悲。故性长非所断，性短非所续，无所去忧也。”对庄子的这一思想，郭象的《庄子注》作了更详尽的发挥。《〈逍遥游〉注》谈“大”与“小”只要“适性”均可以是美:“夫小大虽殊，而放于自得之场，则物任其性，事称其能，各当其分，逍遥一也，岂容胜负于其间哉?”“苟足于其性，则虽大鹏无以自贵于小鸟，小鸟无羡于天池，而荣愿有余矣。故小大虽殊，逍遥一也。”“夫物未尝以大欲小，而必以小羡大。故举小大之殊各有定分，非羡欲所及，则羡欲之累可以绝矣。”《〈逍遥游〉注》甚至推而广之曰:“庖人尸祝，各安其所司，鸟兽万物，各足于所受，帝尧许由，各静其所遇，此乃天下之至实也。各得其实，又何所为乎哉?自得而已矣。”

家美论

佛教美论从缘起论出发认为“色即是空”，物质世界的美没有恒常不变的本体，是空幻不实的，人对物质世界美好事物的贪爱执取是引起人生无限痛苦的根源。在强调破除对物色之美的愚痴贪爱的基础上，佛教又提出了观照美色时“于相破相”的“不净观”。“不净观”包括观对象的“他身不净”和观主体的“自身不净”。观他身不净，包括观种子不净（以过去惑业为因，以父母精血为种）、住处不净（住于母胎不净）、自相不净（对象由36种不净之物组成身体）、终竟不净（身死后或埋葬成土，或虫吃成粪、或火烧成灰）。观自身不净，包括观自己身死、尸发胀、变青瘀、脓烂、腐朽、虫吃等。“不净观”要求用“九想”破除“六欲”。即用“青瘀想”（遍地青瘀的想象）、“血涂想”（血肉模糊的想象）、“脓烂想”（脓烂腐臭的想象）破“色欲”（对美的颜色的喜好）;用“膨胀想”（尸体膨胀的想象）、“坏想”（尸体坏烂的想象）、“虫想”（死尸生蛆的想象）破“形貌欲”;用“散想”（鸟兽吃后筋、骨、头、手狼藉散乱的想象）破“威仪姿态欲”和“语言音声欲”;用“骨想”（摸触一堆白骨的想象）、“烧想”（摸触死人骨灰的想象）破“细滑欲”;最后，用上述九想破“人相欲”。通过“不净观”，美女变成了“盛血革囊”。《涅槃经》甚至说:“一切女人皆是众恶所住处。”明莲池大师《答净土四十八问》谓:“无女人之为净也。女人之为不乐，无女人之为极乐也。”佛教不仅通过“不净观”将客观对象的美歪曲为丑，而且将人体的“九窍”——两眼、两鼻、两耳、一口、大小便通道视为“九疮”，从主体方面否定掉人的审美感官。

佛教反对世俗之美，但“中观”的思维方法使其又肯定涅槃之美、“法喜禅悦”之美。佛典指出:现实世界“一切无常，乐少苦多”，涅槃境界则“寂灭为乐”。《杂阿含经》卷十八形容涅槃之美，说是达此境界时，“贪欲永尽，嗔恚永尽，愚痴永尽，一切烦恼永尽，是名涅槃。”大乘佛教一些派别指出，涅槃具有“常”、“乐”、“我”、“净”四种德性或“常”、“恒”、“安”、“清凉”、“不老”、“不死”、“无垢”、“快乐”八种德性（《大般涅槃经》）。“涅槃”不仅是最高的“真”（“常”、“恒”、“不老”、“不死”——永恒存在，“我”——实在本体）、最高的善（“净”、“无垢”——清净无染），而且是最高的美（“乐”、“安”、“清凉”、“快乐”）。佛教将“涅槃”说成独立于人们主体之外的至善至美实体，并说进入了涅槃境界就往生“佛国”、“净界”，而“佛国”、“净界”又是美妙无比的。关于“净土”之美，宋延寿《万善同归集》卷上所引《安国抄》、《群疑论》有“二十四种乐”、“三十种益”之说。《无量寿经》宣扬在弥陀净土世界里，国土以黄金铺地，一切器具都由无量杂宝、百千种香共同合成，到处莲花香洁，鸟鸣雅音。众生没有任何痛苦，享受着无限的欢乐，“衣服饮食，花香璎珞，缯盖幢幡，微妙音声，所居舍宅，宫殿楼阁，称其形色高下大小，或一室二室，乃至无量众室，随意所欲，应念而至。”所谓“法喜”，指契合佛法（佛教真理）能给人带来的“欢喜”之情。《大般涅槃经》卷二十《梵行品》:“修行涅槃者心生欢喜。”《法华经·宝塔品》:“闻塔中所出音声，皆得法喜。”所谓“禅悦”，指修习禅定而生的喜悦之情。《华严经》:“若饭食时，当愿众生禅悦为食、法喜充满。”《维摩经·方便品》:“虽复饮食，而以禅悦为味。”这种修禅闻法、悟道成佛所达到的大快乐，王维《苦热》诗喻为“忽入甘露门，宛然清凉乐”。佛法是美，闻佛法是美，认识佛法的佛性也是美。“佛性”不仅具有认识真理的“真”，而且因为能够契合真理，不致陷入迷妄而具有最高的“善”与“美”。因而，“佛性”又叫“净心”、“自性清净心”。佛教以“寂灭为乐”，必然逻辑地推导出以“死亡”为美。事实也是这样。佛典称死亡为“圆寂”。“圆”即圆满、美好。“涅槃”，又译作“不生”。“涅槃”为美，即“不生”为美。佛陀释迦牟尼临终前曾说:

在一切足迹中，

大象的足迹最为尊贵;在一切正念禅中，念死最为尊贵。②

佛陀还用诗般的语言，赞颂过死亡之美:

我们的存在就像秋天的云

那么短暂，看着众生的生死就像看着舞步，生命时光就像空中闪电

就像急流冲下山脊，匆匆滑逝。③

自然界的空旷寂寥和宁静无动最能体现“涅槃”、“佛性”。因而，“涅槃”、“佛性”之美，又集中凝聚为“空虚”之美和“静寂”之美。

佛教虽然从因缘聚散方面揭示出事物虚妄不实的本质，但同时又指出，事物从现象上看又是不空而有的。这一辩证思想，借用支遁《妙观章》的话说就是:“色即为空，色复异空。”这样，佛教就从对现实美的否定走向了再否定，即对现实美的变相肯定。在佛教变相肯定的现实世相美中，圆相之美甚为突出的一种形态。天台宗经典《辅行》谓:“圆者全也，……即圆全无缺也。”又《四教仪》谓:“圆以不偏为义。”佛教认为，圆相圆满无缺，是一切形状中最美的形状。在佛陀的“三十二”种美好之相中，与“圆”有关的有许多，如“足跟满足”，“踵圆满无凹处”:“足背高起而圆满”;“股肉纤圆”;“肩圆满相，两肩圆满而丰腴”;“两足下、两掌、两肩并顶中，此七处皆丰满无缺陷”等。佛教传入中国后，相圆为美的思想也随之流传进来。中国佛教经典《大乘义章》、《法界次第》等描写的佛像的“八十种随形好”中，以“圆”或“圆满”形容佛祖之美的就达十多处，如“首相妙好，周圆平等”，“面轮修广，净如满月”，“面门圆满”，“额广圆满”，“手足指圆”，“手足圆满”，“膝轮圆满”，“膝骨坚而圆好”，“脐深圆好”，“脐深右旋，圆妙光泽”，“隐处妙好，圆满清净”，“身有圆光”，等等。华严宗经典《华严经》描写尼姑善现:“颈项圆直”、“七处丰满”、“其身圆满，相好庄严”。禅宗对圆相更加钟情。禅门沩仰宗列出九十七种圆相。此外，佛教多取相于圆形之物，如“圆轮”、“圆月”、“圆镜”、“圆珠”、“弹丸”等。或借为法身的象征，如“法轮”、“圆塔”，或用作佛、菩萨像顶后的装饰，如“圆光”，或用作修行的器物，如佛珠，或借作美好的比喻，如称般若智为“圆镜智”，喻无住的活法为“弹丸”，称佛之说法为“圆音”，或取作供奉佛、菩萨的道场，如“圆坛”，乃至常见寺庙里释迦佛“说法印”也是右手向上屈指成圆环形。圆这种形状的最大特点是圆满、周遍、无缺。在佛家看来，佛教真理恰恰也是圆满、周遍、无缺的，因此，“圆”成为佛教真理最好的象征之具和最美的形容词。在这个意义上，“圆”即“完美”。“涅槃”圆满无缺，故称“理圆”。般若无幽不照，故称“智圆”。佛法圆活无碍，故称“法圆”。

佛教对现实世相之美的变相肯定，除了以“圆”为美外，还以光明为美。在佛教中，佛、菩萨始终与“光明”相伴，统称“佛光”。《探玄记》曰:“光明亦二义:一是照暗义，二是现法义。”佛、菩萨之光明，分“智光”与“身光”。“智光”又叫“心光”，“身光”又叫“色光”。通常听见佛、菩萨身体鎏金，使其金光闪耀;顶上有一轮圆光，此即“身光”。“心光”即佛教所指的认证佛教真理的特殊智慧——主要指般若智所具有无幽不照的光明功能。《大乘起信论》:“自体有大智慧光明。”《镇州临济慧照禅师语录》:“法者，心光明是，道者，处处无碍净光是。”佛教向往光明、追求光明、赞美光明，可以说达到了“光明崇拜”的程度。如西方佛土叫“光明土”;观音所住处，叫“光明山”;大日如来所住处，叫“光明心殿”;金刚杵作为“大日智慧”之标识，叫“光明峰杵”，念佛口诀，叫“光明真言”;发愿往生净土，叫“光明无量愿”;佛寺有叫“光明寺”的;佛教高僧有称“光明大师”的;佛有叫“光明王佛”的;观世音，又叫“光世音”;毗卢遮那佛，意译即“光明普照”，故又叫“大日如来”。佛经有以“光”或“光明”为名的，如《光明童子因缘经》、《金光明经》、《金光明玄义》、《金光明经文句》、《成具光明定意经》、《光明疏》、《放光般若经》，等等。尤值一提的是净土宗，它对“光明”的崇拜几乎可以说达到了无以复加的地步。该宗所说的“西方极乐世界”的教主阿弥陀佛名号有13个，其中12个是与“光明”有关的:“无量光佛”、“无边光佛”、“无碍光佛”、“无对光佛”、“焰王光佛”、“清净光佛”、“欢喜光佛”、“智慧光佛”、“不断光佛”、“难思光佛”、“无称光佛”、“超日月光佛”。由阿弥陀佛所照耀的西方佛土之光明亦为“光中极尊”，大大超过了现实中所见之光的明亮程度。佛教在佛菩萨的“心光明”、“身光明”之外，又提出“外光明”一说。所谓“外光明”，即外界存在的种种光明之相，如日、月、灯、火、金、镜、珠等。由于外光明可驱除黑暗，象征佛光可驱除心灵的黑暗，因而佛教对这些光明之相表现出极大的崇拜。而“无明”，则被佛教说成人的一切痛苦的总根源。

中国古代的审美特征论

中国古代的审美特征论，论及美感的愉悦性、直觉性、客观性、主观性、真实性等问题。

关于美感的愉悦性，古代美学常以“乐”、“悦”、“快”、“适”、“娱”等词界说之。古人指出，尽管美的形态、风格多种多样，但它们在引起人的愉快感这一点上是共同的，正是这一点，使它们都叫做“美”。此所谓“心不乐，五色在前弗视”（《吕氏春秋》），“妍姿媚貌形色不齐，而悦情可均;丝竹金石五声诡韵，而快耳不异”（葛洪）。艺术之美的根本特点在于能够感染人、打动人、使人快乐，所谓“乐者，乐也”（《乐记》），“论曲之妙无他，曰‘能感人’而已”（黄周星）。无论生理快感还是心理快感，感觉愉快还是理智愉快，在同为情感愉快、因为肯定性情感这一点上都是相通的，“礼义之悦我心，犹刍豢之悦我口”（孟子）。

关于美感的直觉性，指美感的产生无须经过思考推理这个过程，美感判断是不假思索的直觉判断。梁朝的钟嵘在《诗品序》中提出“直寻”说，宋代的叶梦得在《石林诗话》中提出“无所用意”说，王夫之提出“不假思量”说，以及古代文论中大量存在的“即景会心”、“天人凑泊”、“自然成文”说，都直接指向它。

关于审美的主观性，古代美学指出，审美活动不是主体对客体的被动反映，而是主体对客体的能动反映。这样，美在向美感的生成过程中就可能发生若干变异。《吕氏春秋·孝行览》谓之“遇合无常”，葛洪《抱朴子·塞难》谓之“憎爱异性”，刘熙载《艺概·文概》谓之“好恶因人”。黄庭坚《书林和靖诗》举例说明:“文章大概亦如女色，好恶止系于人。”总之，一切审美活动都是因人而异的。

古代美学既看到审美中的“殊好”，又强调“正赏”。这就论及审美的客观性。刘昼《刘子·正赏》指出:“赏而不正，则情乱于实。”柳宗元《与友人论为文书》提出“正鉴”的概念。在《答吴秀才谢示新文书》中，他说:“夫观文章，宜若悬衡然，增之铢则俯，反是则仰，无可私者。”这是对“正鉴”的具体说明。可见，所谓“正赏”、“正鉴”，说的是审美反应不应抹杀审美对象客观的美丑属性。取消了客观性，审美就走向了无是非对错的相对主义。从客观方面说，尽管“憎爱异性”、“好恶因人”，但这并不能抹杀“妍媸有定”、“雅郑有素”。一方面，“诗文无定价”，另一方面，我们又不能否认，“文章如金玉，各有定价”。关于审美主观方面“无定价”而客观方面“有定价”的现象，刘熙载《艺概·文概》中有一段精彩的论断:“好恶因人，书之本量初不以此加损焉。”

关于审美的真实性，古代美学主要是针对艺术美的审美而言的。古代美学认为，艺术美既显现真实，又不同于生活事实，它如“空中之音”、“相中之色”，是不能“以实求是”的。广而言之，不只艺术出于心灵的创造而“不可征实”，在古代美学以“意”为美的思想系统中，“烟云泉石，花鸟苔林……寓意则灵”，自然美、现实美也烙上了心造的幻影;对自然美形式本身不可当真。在古代美学以“道”为美的思想系统中，自然、现实只有成为“道”的象征之具时才是至真至美的，而它的形式本身，则如“幻笔空肠”（贺贻孙）、“镜花水月”，也不可当作真实的美本体

中国古代的审美方法论

中国古代美学的审美方法论，是与中国古代的美本质论紧密相联的。古代美学以“味”为“美”，故审美上自然强调“味”之“回味”、“品味”、“寻味”，形成“体味”说。“体味”说特点有二:一是认为五觉感官和心灵器官都是审美感官;二是强调对美的无限意味“反复不已”、“咀嚼回味”。“体味”说是“滋味”为美的美本体论在审美环节上的必然反映。

古代美学以“意”为“美”，故审美必须“以我观物”。《世说新语·言语》中有一记载:“简文入华林园，顾谓左右曰:‘会心处不必在远。翳然林水，便自有濠濮间想也。觉鸟兽虫鱼，自来亲人。’”辛弃疾《贺新郎》谓:“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。”这“鸟兽虫鱼，自来亲人”的美感和“青山”与“我”的亲和关系，正是“以我观物”的结果。在中国古代表现主义的美学系统中，美产生于心灵表现，审美也是心灵表现。具体到艺术美而言，艺术创作是表情达意，读者审美何尝不是“披文入情”（刘勰）、“以意逆志”（孟子）和“借他人之酒杯，浇胸中之块垒”?

古代美学以“道”为美，故审美必须出之以“虚静”。在中国古代美学中，美是与真、善统一的。老庄的“道”、佛家的“涅槃”、儒家的“道德”，既是最高的“真”、“善”，也被视为最本质的“美”。这样，哲学认识论与审美认识论就呈现出一定的相通之处。静观默照，既是哲学认识的起点，也是审美认识的起点。宗白华先生曾指出:“静照是一切艺术及审美生活的起点。”这审美静照的对象，就是“道”。刘勰《文心雕龙·神思》说:“陶钧文思，贵在虚静。”苏轼《送参寥师》:“欲令诗语妙，无厌空且静。空故了群动，静故纳万镜。”朱熹《清邃阁论诗》:“今人所以事事作得不好者，缘不识之故。不虚不静，故不明，不明，故不识。若虚静而明，便识好事物。”即是谓此。

中国古代美学理论，丰富而多彩，植根于特殊的文化土壤之上，具有独特的民族个性，以自己独有的思维方式，对美、美感等美学的核心问题作出了独立自足而又具有相当深度的解释，是世界美学之林中独到一景，颇令人流连徜徉，值得人们好好品味。

古代美学思想范文篇2

古人认为“天”是外在的意志、理想、福地的化身和所在，“天”被视为神圣的、伟大的、无限的，人间事物由天所定。古代服饰的形制和色彩分别体现了人对天的尊崇，乾为天，未明时为玄色（黑色），坤为地，为黄色，故上衣玄下裳黄。古代服饰中尤其重冠，冠上为天，冠的形制更要体现对天的崇拜。天子之冠有十二旒，每旒贯以玉珠十二颗，“十二”这个数字体现了人们对一年十二个月的天文观，由“十二”的观念引伸到宇宙万物，概括出十二纹饰分别代表不同的意义。

“天人合一”还体现在服饰以宽大、飘逸、含蓄为美。由“天”之神圣、伟大、无限所推演出来的“大”于是也成了一种美的境界。中国古代服装一直以宽袍大袖为尚，把自然的人体隐藏于宽大的袍袖之中，给人以神秘、内敛之美，力求与“天”合而为一的神韵。衣袖裙裳要宽大，如人两手舞动，则两宽大袖片随之飘动，形成气势。人行走时，上体衣袖下体裙裳随之飘动，同样形成宽大之势，帝王豪绅尤以衣袍宽大为美。基于此种审美观，中国古代服饰不追求立体感，而追求平面的“面”感。在裁剪方法上不需做过多的分割组合去追求“体”的感觉。所以，中国服饰的传统裁剪法为平面裁剪法，不同于西方流行的立体裁剪法。

二、服饰艺术追求礼制秩序美

中国伦理道德对中国审美文化有着极其重要的影响。在中国数千年的服饰艺术发展中，儒家的礼教思想成了其核心理念。只有遵从了伦理道德规范的服饰才为美，只有充分体现了社会各个阶层等级秩序的服饰才为美。周代制定的冠服制度影响了中国后世几千年，冠服是服装根据帽子的不同而命名的各类服装的总称。什么样的帽子配什么样的衣服，都有严格细致的规定。在不同的礼仪场合，不同等级的人必须穿着与其身份相适应的服饰，这些服饰在颜色、材质、尺寸等方面都有不同的规定。周代的冠服制度规定极严，同为裘服，也要根据皮质、颜色来划分等级。天子穿白狐裘，诸侯及大夫、士穿青狐裘、黄狐裘，庶民则穿犬羊裘。自周以后，冠服形制被历代传承相袭，虽按各代统治者之意略有改动，但其基本形制却大同小异，尤其是显示阶级差别的内涵始终没有改变。

三、服饰艺术以华贵、精细、丰富为美

服饰艺术离不开审美艺术的一般规律，华贵、精细的服装与饰品无论在手感、体感、质地、光泽、色彩等方面，还是在工艺水平、适体状况、贵重程度、使用年限等方面，都给人带来更高程度的满足、愉悦、自信、富贵的审美感受。长沙马王堆出土的汉织锦和不到一两重的素纱禅衣，河北出土的金缕玉衣，其工艺水平和审美价值均为后世所称颂。唐时的百鸟裙，将多种鸟羽捻成线同丝一起织成面料再制成裙子，色泽艳丽，不同角度不同时间会出现不同的色彩，堪称珍贵。清时龙袍，在蓝素缎底上以孔雀羽铺底，用丝线将很细的珍珠串起来绣成龙，珊瑚球绣火，捻金线、银线等珍贵线材和五彩绒丝绣龙，不同部位大小龙共9条，大龙间绣有彩云、蝙蝠、八吉祥、暗八仙、八宝、三多纹、灵芝祝寿纹等。前后襟下幅绣平水寿山福海纹。各种材质、各种工艺达到完美组合，精美绝伦、令人惊叹。衣冠古国的服饰瑰宝给后人留下了珍贵的财富。

四、服饰艺术具有具体化、个性化的审美特征

楚汉时的浪漫主义是继先秦理性精神之后，并与先秦理性精神相辅相成的又一美学思想。楚汉的浪漫不同于后世的浪漫，它的浪漫是因气势与古拙的结合，充满了整体性的浪漫。一种具有运动感、气势恢弘而又古拙的服饰风格出现在服饰艺术的历史画卷上。以楚国为代表的南方服饰充满了浪漫主义色彩，其纹饰图案充满丰富的夸张力和浪漫的想象力。汉朝的恢宏气势在服饰上形成朴实与舒放的独特风格，汉袍褒衣博带，宽袂如荫，曲裾如翼，气度深沉而庄严。魏晋时期，随着玄学兴起、人们思想的觉醒，在怀疑和否定旧有传统标准和信仰价值的条件下，人对自己生命、意义、命运的重新发现、思索、把握和追求。在这种背景下，出现了以竹林七贤为代表的身着大袖衫，敞领开怀，解衣当风，或捋袖至肩，或分襟露足，或褪衣出臂，或去冠散发等，这都是一些完全不合礼制，却比较个性化的服饰形象。

中国古代服饰艺术，作为中国传统文化的一个重要的组成部分，和中国其他艺术及其美学思想有着千丝万缕的联系，并形成了自身独立完整的美学思想体系。中国服饰古代艺术以其丰富的历史文化内涵，独特的风格特色存在于世界文化宝库中。“衣冠古国”服饰之渊博，取之不尽，用之不竭。体现和继承中国古代服饰精髓，是现代服饰文化不可缺少的一部分，只有充分理解古代服饰深刻内涵，现代服饰才能融会贯通，而不是简单地照搬与模仿。这也是我们当代服装设计师的职责所在。

内容摘要：中国服饰艺术以其独特的服饰语言表达了中国古代美学思想的意境：其一，表现为追求“天人合一”的境界；其二，表现为追求礼制秩序美；其三，表现为以华贵、精细、丰富为美；其四，表现为呈现出许多具体化、个性化的审美特征。

关键词：中国古代美学思想服饰艺术

参考文献：

[1]李泽厚著《美的历程》[M].天津社会科学院出版社，2001年版。

古代美学思想范文篇3

日本著名美学家今道友信曾说：“所谓方法就是逻辑程序的体系，没有它就不会有对学问的探讨。”[2]在美学研究方面，宗白华是十分重视方法的运用，他虽然没有很系统地阐述自己关于美学研究方法的理论，但在《漫谈中国美学史研究》《关于美学研究的几点意见》《中国美学史中重要问题的初步探索》等文章中都谈到了美学研究的方法问题，其中最突出的一点是运用比较的方法研究中国美学。

在美学研究界，宗白华既是比较方法的实践者，又是比较方法的倡导者。他多次提出要在比较中总结中国美学的特色、规律，发现其与西方美学的不同之处。在1961年的一个戏曲座谈会上，宗白华提出：“美学研究应该结合艺术进行，对各种艺术现象，应作比较研究。”[3]二十几年后，宗白华在《<美学向导>寄语》中再次指出：“研究中国美学不能只谈诗文，要把眼光放宽些，放远些，注意到音乐、建筑、舞蹈等等，探索它们是否有共同的趋向、特点，从中总结出中国自己民族艺术的共同规律来。”[4]可见，对各种艺术现象作比较研究，是宗白华一贯的主张。

宗白华的这一观点，是基于对中国各艺术门类、中国艺术发展史的特点全面、深刻了解的基础之上。在《中国美学史中重要问题的初步探索》中，宗白华谈到了中国美学史的特点。在宗白华看来，中国的绘画、戏剧、音乐、书法、建筑等艺术门类之间存在着水乳交融的天然联系，又有着各自的独特性，中国美学史、艺术史就是一部各艺术门类相互影响交流的互动发展史。

同时，宗白华的美学研究方法论体现出一种跨学科的文化研究意识。他指出，艺术与哲学、技术等也存在着错综复杂的关系，对中国美学的研究，不能局限于艺术领域之中，要与哲学、技术等联系起来，结合哲学、文学等批评著作进行比较研究，这样，既可清晰地认识到它们各自的特性，又能发现它们相同或相通之处，这对把握中国艺术特性和发展规律无

疑具有重要的意义。

宗白华的这些认识是他研究美学的经验之谈。在跨学科的美学研究中，宗白华起步较早，从20世纪20年代开始，就写了许多这方面的文章，如：《美学与艺术略谈》《中国诗画中所表现的空间意识》《哲学与艺术——希腊哲学家的艺术理论》《近代技术底精神价值》[5]《技术与艺术——在复旦大学文史地学会演讲》[6]等等。从这些研究成果中，可以看出，宗白华在美学研究中有着强烈的跨学科的比较意识，加之在音乐、美术、绘画、数学、建筑、诗歌、雕塑等方面的深厚修养，所以才在美学研究中取得了辉煌的成就。

宗白华的美学研究方法论不但体现出跨学科的文化意识，而且也具有跨文化的意识。宗白华多次强调，研究中国美学，要与西方美学进行比较，在比较中发现中西美学的联系和区别，但更重要的是立足于中国美学，要在中西美学的比较研究中见出中国美学的特点。1980年12月，宗白华在高校美学教师进修班上，作了《关于美学研究的几点意见》的讲话，提出的第一点意见就是“要从比较中见出中国美学的特点”，宗白华认为：“中国美学有悠久的历史，材料丰富，成就很高，要很好地进行研究。同时也要了解西方的美学。要在比较中见出中国美学的特点。”[7]在《<美学向导>寄语》中言：“研究中国美学，还要把中国的美学理论与欧洲、与印度的美学理论相比较，从比较中可以见出中国美学的特殊性。”[8]又在《漫谈中国美学史研究》中进一步指出“在美学研究中，一方面要开发中国美学的特质，另一方面也要同西方美学思想进行比较研究，发现它们之间的联系和区别。”[9]此外，在《漫话中国美学》中，也提出要研究西方哲学、美学，找出中外美学思想之不同特点的看法。

美学研究既要有比较的意识，又要有进行比较的基础条件，这也是中西比较研究能否有真正突破的一个关键。为此，宗白华指出：“无论搞中国的还是搞西方文化的研究，都要认真学习外语，这是日后从事深入研究的舟楫。”[10]

宗白华提出对中外美学进行比较研究，是从中西方艺术发展的实际情况出发的。在中西方文化发展历程中，存在着相互交流，彼此影响的事实，这决定了它们有同而不同的质素在内。宗白华曾言：“中国的艺术，如人体画方面，受到希腊艺术间接的影响，那是通过丝绸之路从印度、波斯等国传进来的。中国的石刻，也受到印度的影响。但中国有自己的特点。中国重线条，古代画就用线条来勾画人物。在石刻中也如此，汉石刻，注意线条传神，不像希腊那样立体化。西洋的透视学在明代就传入中国，但在中国并不受重视，甚至受抵制。中国的画同书法、诗结合得尤为密切。中国的毛笔灵巧得很。这个工具，对于中国艺术与美学思想的发展来说，其作用是不可忽视的。这是中国所特有的。研究中国美学就不能不注意它和外国美学的区别。”[11]

其次，宗白华的这一主张也是总结自己的研究经验和中国美学研究实际的结果。宗白华曾说：“我留学前也写过一些有关中国美学的文章，但浮浅得很。后来学习了研究了西方哲学和美学，回过头来再搞中国的东西，似乎进展就快一点了。”[12]宗白华于1919年至1920年在德国留学，学习美学、哲学、历史，这种双重文化学术背景促成了宗白华跨文化的视野和比较的意识，也决定了他在研究中西方美学时，采用科学的比较研究方法。在中国美学研究界，宗白华是较早地运用比较方法研究中西美学的人，在这方面已取得了很大的成就。早在30年代，宗白华就写了《中西画法所表现的空间意识》和《论中西画法的渊源与基础》，60年代，写了《中西戏剧比较及其它》《形上学——中西哲学之比较》等，这些文章对中西方的绘画、戏剧、哲学等进行了比较研究，其研究方法、视野及成果至今为学者们所称道。在20世纪80年代之前，中国学术界在中外美学思想的比较研究中，也取得了一些成果，但还远远不够，所以，宗白华提出“这方面的研究还要深入做下去”[13]。从自己的研究实践以及中国美学研究的实际情况中，宗白华认识到比较对中国美学研究的重要性，所以大力提倡这种方法。宗白华重视中外美学的比较研究，这种理路体现出一种跨文化的学术视野，亦反映出其比较开放的学术研究思想，这对认识中国美学的特色，深入中国美学研究，有着重要的意义。

二

对于中国美学史的研究，宗白华不仅重视将古代各种文艺理论结合起来研究，而且亦大力提倡将这些理论的研究与主体对艺术品的审美实践结合起来，与出土实物进行比对，理论修养和感性认识相结合。这是宗白华美学研究方法论的又一重要特点。

研究美学史的人，往往习惯于钻到历史资料堆里寻绎观点、理论，忽视对出土实物的研究，理论很丰富，但较少有感性的认识。宗白华提出：“美学研究不能脱离艺术，不能脱离

艺术的创造和欣赏，不能脱离‘看’和‘听’。”[14]看来，研究美学，有理论武装之外，还要有感性认识，要在欣赏中领悟美的内蕴，在看和听的过程中体味美的意境。

研究中国美学史，不但要掌握古代丰富的美学史料、理论，而且要与流传下来的工艺美术品等实物结合起来，要时时关注考古动态，研究出土文物。在《中国美学史中重要问题的初步探索》中，宗白华说：“仅仅限于文字，我们对于这些古代思想家的美学思想往往了解得不具体、不深刻，我们应该结合古代的工艺品、美术品来研究。例如，结合汉代壁画和古代建筑来理解汉朝人的赋，结合发掘出来的编钟来理解古代的乐律，结合楚墓中极其艳丽的图案来理解《楚辞》的美，等等。”[15]在《漫谈中国美学史研究》中也谈到这一点：“搞美学的尤其要重视实物研究，要有感性认识为基础。研究中国美学史如果同文物考古结合起来，往往会有意想不到的收获。……研究美学史离不开历史资料，尤其不能缺少考古发现。”[16]

宗白华阐述了这种结合的意义和必要性。他说：“大量的出土文物器具给我们提供了许多新鲜的古代艺术形象，可以同原有的古代文献资料互相印证，启发或加深我们对原有文献资料的认识。”“这种结合研究之所以是必要的，一方面是因为古代劳动人民创造工艺品时不单表现了高度技巧，而且表现了他们的艺术构思和美的理想(表现了工匠自己的美学思想)。像马克思所说，他们是按照美的规律来创造的；另方面是因为古代哲学家的思想，无论在表面上看来是多么虚幻(如庄子)，但严格讲起来都是对当时现实社会、对当时的实际的工艺品、美术品的批评。因此脱离当时的工艺美术的实际材料，就很难透彻理解他们的真实思想。”[17]

从宗白华的这些论述中，我们可以总结出以下几点：第一，通过对出土文物的研究，可以认识当时工艺技术的发展水平。因此，对出土的工艺品，可以从技术的层面去考察，以此了解古代工匠的技艺。第二，从艺术品可直观古代人民的艺术构思，体察他们的审美意识和世界观。第三，更具体、透彻地了解古代哲学家、思想家等人的美学思想。众所周知，中国的文艺批评以感悟式为主，批评术语往往难以理解，这在一定程度上影响了我们准确理解批评者的思想，如果在理论研究基础上，证之以实物，增强感性认识，将史料和实物相印证，不但对古代批评术语的现代阐释有益，而且对古代审美思想的理解有很大帮助，可以深化我们的理论研究。我们美学研究的最终目的是为了研究中国美感的特点、发展规律，发现中国美学的特点、美学发展史的规律。而将理论与实物结合起来研究，对达到这一研究目的是有推动作用的。此外，通过工艺美术品这些实物可以研究当时的社会文化。古代的铜器、玉器、瓷器、漆器等都体现着中国人对美的感受，而且反映了当时社会文化生活的多方面。在《艺术与中国社会》中，宗白华说，铜器、玉器“艺术上的形体之美，式样之美，花纹之美，色泽之美，铭文之美，集合了画家书家雕塑家的设计与模型，由冶铸家的技巧，而终于在圆满的器形上，表出民族的宇宙意识(天地境界)，生命情调，以至政治的权威，社会的亲和力。”[18]很显然，这是从文化的角度来谈美学研究。在宗白华看来，工艺美术品反映了社会文化百态，表现了方方面面的东西，包含着深厚的文化、美学意蕴，从这些实物不但可以研究古代人民的审美意识，研究画家、哲人等的美学思想和理想，还可以窥见当时社会生活、礼仪制度、民族意识、生命情调、政治权威、社会亲和力等多方面的情况。宗白华以物观人、观社会，体现出他浓厚的文化研究的意识。

宗白华不仅重视史料与实物的结合，而且还主张从表演艺术、艺人的艺术思想中，考察中国美学思想的特点。他说，研究中国美学史，“应当多多研究中国戏剧。……研究中国美学史的人应当打破过去的一些成见，而从中国极为丰富的艺术成就和艺人的艺术思想里，去考察中国美学思想的特点。这不仅是为了理解我们自己的文学艺术遗产，同时也将对世界的美学探讨作出贡献。”[19]“研究戏曲只看书，单从理论出发不行，必须从艺术上，生活上一代代传下来才行，中间断了线就很麻烦。”[20]宗白华先生的这些意见，对美学研究的确有非常重要的现实意义。戏剧是一门综合艺术，是一种“行为”的艺术，它积淀着中国深厚的文化意蕴，体现了中国人的美学理想。而艺人、戏剧表演家，他们有丰富的实践经验和心得，亦有不少独特的美学观点，他们对戏剧美学的体验是那些满足于书本的美学理论研究者无法企及的。所以，要总结中国美学的特点，总结中国艺术发展规律，不研究戏剧，不研究艺人的思想，那是不全面的，有缺憾的美学研究。

此外，宗白华提出“搞美学的人应打开眼界，多看看，对各种流派不要轻易地下结论。”“搞艺术批评的人要尽量宽容些。搞美学研究，也需要从发展的观点来看问题。要让作品

在社会上多经一些人看看。这对中国美学和艺术的发展是会有好处的。”“中国美学的发展，也只有‘百家争鸣’，大家用认真的科学的态度对待问题，联系实际，好好讨论、研究，才

可望取得更大的成果。”[21]这些意见，对美学研究无疑具有重要的指导意义。

三

“对某种方法的选择和使用，在根本上是对一种研究视点的确立，而这种确立又是一种美学观的反映。”[22]那么，方法论也应是一种研究视野、思维方式、美学观等反映。从我们对宗白华这些观点的分析，可以看出，宗白华是以总体性与综合性的眼光来审视美学研究的，这是对中国传统的整体思维方式的认同，实质上也是一种文化视野的体现。

美学研究离不开艺术，而艺术是艺术家对世界感受的体现，这牵涉到人与世界，人与物，人与自然的关系问题。哲学关注的一个基本问题就是人与自然、人道与天道的关系。在这种意义上，美学研究必然与哲学发生关系。而中国哲学在人与物，人与自然的关系问题上，基本是“天人合一”，物我浑融的观点，体现出中国哲学的整体认知模式。这种思维方式，对中国文学、艺术及学术研究等都有很大的影响。中国古代诗书画互参互证的学术传统，即是这种思维方式的反映。现在，学术研究提倡文化的视野，提出跨学科的整合研究，这显然是对传统的整体思维方式的继承与发展。宗白华主张将文艺批评与哲学、文学、各种工艺美术品等实物以及艺人等联系起来研究美学，是对传统思维方式的认同，也体现出开阔的研究视野。这些观点，对现代美学研究具有指导意义，可以说，在传统美学研究与现代美学研究中，宗白华起了承前启后的作用。

宗白华的这些主张，体现出美学研究方法多元化的特点。他提倡将各艺术门类、中外美学进行比较研究，从实质上讲就是一种跨学科、跨文化、跨国度、跨历史的研究理路。把理论的研究与主体对艺术品的审美实践结合起来，将历史文献资料与出土实物相比对，重视戏剧，研究艺术家美学思想等等这些研究方法，也体现出宗白华主张从多个角度来研究美学的意识。这是一种科学的方法论意识，是其在美学研究方法论上的自觉，也是他建构科学、合理的美学研究方法论的体现。

宗白华美学研究方法论与其研究实践是相辅相成的，他在美学研究方面的许多成果至今仍为人们所推崇，这也证明了他关于美学研究方法理论及其实践的正确性。“由于文艺学与美学研究对象的特殊与复杂，方法问题显得格外重要。”[23]宗白华关于美学研究的方法论以及他的研究方法，对现代美学研究有一定的指导意义和范式作用，应该引起我们的重视。

注释：

[1]杨存昌：《论美学研究的方法》，《枣庄师专学报》2000年第1期，第57页。

[2]今道友信：《美学方法叙说》，《美学文艺学方法论续集》，文化艺术出版社1987年，第377页。

[3]宗白华：《中西戏剧比较及其他》，《中国美学史论集》，安徽教育出版社2000年，第298页。

[4][8][12][14][20]宗白华：《<美学向导>寄语》，《艺境》，北京大学出版社1999年，第378、379、379、378、378页。

[5][6]参见邹士方：《宗白华评传》，香港新闻出版社1989年，第205、208页。

[7][10][11][13][21]宗白华：《关于美学研究的几点意见》，《中国美学史论集》，第1、8、2、2、5~6页。

[9][16]宗白华：《漫谈中国美学史研究》，《中国美学史论集》，第7、7页。

[15][17]宗白华：《中国美学史中重要问题的初步探索》，《美学散步》，上海人民出版社2000年，第33、32和33~34页。

[18]宗白华：《艺术与中国社会》，《艺境》，第206~207页。

[19]宗白华：《漫话中国美学》，《中国美学史论集》，第11页。

古代美学思想范文篇4

关键词:平面设计;美学;实用性

当前平面设计已经成为一种稳定的职业岗位。随着商品时代的发展和艺术设计的大众化，平面设计在人们的生产生活中已经十分普遍，随处可见。提高平面设计的美学性，将实用性与艺术性完美融合，是当下设计中的重中之重。只有美化平面设计，才能达到宣传的目的和力度，而且能够为大众营造出艺术性的生活和消费氛围。

一、平面设计与美学的概念

首先，平面设计就是二维空间设计，利用图形、色彩、文字的三大元素进行设计组合，反映在平面上，体现出它的美学效应和实用价值。平面设计在现代已经十分流行，包括pop广告设计、报纸杂志设计、书籍封面设计、宣传海报和宣传单设计等类型。平面设计有四大基本特征:相关、对齐、重复、对比。相关是指将相似的元素组成一个视觉单位，使整个平面结构清晰，避免分散带来混乱的感觉。对齐是指将各元素按照一定的秩序排列，使元素间产生一种视觉的联系，形成清晰、巧妙的外观。重复是指字体、颜色、形状等元素在一定情况下要相同或者相似，例如字形一致或者颜色同系等。避免造成眼花缭乱的感觉。对比是为了突出某些特点或主题。其次，对于美学的概念而言，美学是哲学的范畴，也是艺术的范畴。因此，美学与哲学思辨和艺术表现息息相关。平面设计就是美学的运用，平面设计需要讲究思想，也必须讲究艺术，二者缺一不可，又相互渗透。

二、平面设计的构成要素

(一)图形运用

图形能够最直接地进入大众的视野，它有文字所不具备的吸引特质。同时它也是意境的载体，能够生动形象地反映平面设计所要表达的思想和意思。它是平面设计最不可或缺的元素，平面设计可以没有文字，但是必须有图形才能抓住大众的眼球。图形的设计和排列主要依靠设计者的灵感和技巧，一个出色的图形，不仅围绕某一个主题，更主要的是能够抽象、生动而且极具创意地表现思想和吸引大众。

(二)文字

中国的文字是表意文字，分会意类、形声类、指事类等。依据造字的方法，部分文字以图形的变体存在。例如，月和阳就是从图画演变而来的。平面设计中的文字能够直接地表达设计的宗旨，与图形一起帮助读者准确地把握设计的意图，避免认识的误读。当前平面设计中文字呈现的形式多种多样。从今古分类，有繁体、简体;以文体分类，有宋体、楷体、隶体等;从形状出发，有斜体、波浪形等等。从文字的国别看，又有英文和韩文等;所以当前的设计素材丰富多彩，设计风格和样式自然也千变万化。文字形式和排列的选择要与其他元素和谐搭配，使之能够提高整体的设计效果。

(三)色彩

色彩有色相、颜色、明暗之分。中国古代的画作，主要强调明暗和色相。现在的设计中多了各种色彩的调和与搭配，而色彩的调和与搭配是学习艺术必须掌握的基本技巧。它是图形的载体，也能够刺激大众的心理产生相应的情绪。色彩有暖色调和冷色调之分，每一种色彩都有不同的寓意。心理学家在分析人的性格时，就将每种性格对应不同的颜色，例如红色表示热情、灰色表示阴郁等。明暗之分是为了达到凸显和强调的目的，而且这种效果更能够引起人们的审美趣味，使之回味无穷。

三、平面设计中的美学运用

(一)平面设计的演变

我国古代还没有平面设计的概念，主要是平面艺术的发展，体现在字画和一些以石壁、青铜瓷器为载体的图案上。我国的平面设计最早为图腾设计，如龙的刻画和其他鬼神的面貌。后来，随着儒释道的传播，平面设计的思想和内涵开始极大地丰富。儒释道作为统治人们思想的思想体系，自然影响着平面设计。儒学中的仁义礼智信成了主要的内容，例如孔子的形象设计就是这一思想体系的抽象反映。在独尊儒术的年代，儒学思想几乎笼罩了所有的设计和艺术观念。道家以尊重自然、淡然处世为核心观念，对我国文人的艺术创作有着极大的影响，比如古代的山水画作无处不体现着道家的有无、虚空、淡然的思想。中国古代山水派系的作品区别于欧洲的写实主义，更加强调抽象、写意、留白、简洁等创作理念。佛家思想中的四大皆空、五蕴皆非的观念衍生出了平面艺术的传神理念。金刚经中说一切有为法，都为梦幻泡影，如露亦如电。佛理告示人类无常的道理也影响着创作者的思想。受佛理影响，佛像画大都注意刻画生态，注重线条随性流畅，忽视细节刻画。清朝末期和民国时期，平面设计才蔚然成风。主要是经济发展和资本主义经济刺激的结果。商业大肆发展，各种产品宣传、报纸刊物大量涌现，平面设计应运而生成为一项职业。现代的平面设计加之清朝后期和民国时期的作品，更多的和实用美学发生了联系，从浓厚的古代艺术设计中脱离了出来。

(二)古代美学理念对平面设计的影响

古代的许多艺术概念和美学观念在当下被重新开掘出来，甚至被奉为圭皋，发展成了一种设计思维。在古代的儒释道思想的影响下，我国的艺术设计提炼出了写意、留白、水墨艺术、传神等美学设计理念。写意主要为户外作画，描绘自然风物。它的出现主要来自对自然的崇拜和欣赏，对自我的虚空和渺小的观念。古人崇拜自然美，在作品中大都表现的是自然的随意缥缈、虚空清净的特征。现代的平面设计也有从人物向自然靠近的趋向，主要迎合了人们渴望自然与随性，消除压力和疲惫的思想。留白是当下十分时尚的设计理念。我国从脱离古代艺术理念，学习西方的平面设计，逐渐迷途知返，开始挖掘古代美学思想，发现了留白的神韵和价值。例如，古代的八大山人的作品，凸显了留白的效果和艺术。不仅简化了创作的复杂性，而且造成了此时无形胜有形的特色。留白不仅可以达到凸显中心面貌和神态的特点，而且还给人们留下了想象的空间，极大地增加了欣赏的趣闻性。在我国的山水画作中，留白的往往是水域，勾勒的只是山石树木的深茂，大片的留白也很好地迎合了艺术家想要营造的虚空感觉。水墨文化是我国特有的艺术产物，整个平面呈现的是黑白两色、文字图画，没有纷繁多样的色彩，造成平淡、深刻、虚实的感觉。在当下的平面设计中应用也十分普遍。我国的水墨文化主要表达的是一种意蕴和境界，具有简洁优美的特点。现代的平面设计中可以利用水墨特色体现出某种产品或宣传对象古香古色的感觉，也可以运用水墨文化中简洁虚空的特点作为设计理念。传神刻画与西方的写实主义截然相反。主要为了抽象生动地凝练出宣传对象的特色，抛开无关紧要的物象干扰。但是随着当下摄影艺术的发展，图片成了一种新的写实代表，很多平面设计习惯性地而且广泛地运用摄影图片作为素材，这样省去了创作和手工创作的麻烦。但是传神作为一种突出特点的手法，依然在设计中占有一席之地。尤其在表现匠心精神和古代情怀时运用得更为广泛。当下有些作家运用传神画法利用粗略的线条勾勒人文，在中外的艺术中取得了很大的成绩。这说明，传神画法依然能够吸引人们的审美趣味。

(三)现代平面设计中的实用美学

现代的平面设计不同于艺术之处，就在于它的实用价值。平面设计强调的是艺术与实用的结合。在当下商品经济的发展中，急切需要运用平面设计达到宣传和吸引的效果，这也是平面设计的目的所在。当下，单纯的平面艺术不符合商家的经济原则，只体现实用性和功利性，会引起人们的漠视和反感。如何将两者完美糅合与体现，考验着设计师的思想体系和灵感来源。首先设计师需要积极地学习现有的设计风格和设计理念，才能丰富自己的设计风格，为创作扩大灵感来源的渠道。其次，设计者需要学习和了解商品的特性、现代的销售方式和消费观念，准确地把握宣传对象的实用性，利用销售技巧和宣传技巧达到平面设计的实际目的。平面设计的最终目的是为了引起人们注意，达到宣传目的或者刺激消费者购买欲望。美学的运用是一种手段，实用性则是最终的目的。如何将功利性借助美学的包装达到目标，设计者需要均衡考虑，统筹规划。然后，文字是直接的宣传语，图片是直观的宣传画，色彩为美学服务同时刺激看众的心理。那么，三大元素都是实用和美学的双重体现。在文字上既要直接或间接地包含产品的对象、名称或者特征，又要有趣味性。比如:“飘柔，就是这么自信。”体现了趣味性，又点明了商品名称和使用效果。“舒肤佳，爱心妈妈。”体现了商品使人感到温暖的特点，也直接说明了宣传对象。图片不仅要美观，还要围绕商品特点和思想中心进行素材选取与设计。图片主要用来宣传产品的特点和使用成效。例如化妆品平面广告主要选择肌肤年轻、靓丽的女性作为模特。德芙巧克力的包装则以丝带为图形表现它口感丝滑的特点。色彩的选择除了美观和协调之外，还要能够烘托宣传对象的特点或者挑起看众的购买兴趣。比如在拒绝的平面宣传上，色彩主要为灰色或黑色，使人感到所带来的阴沉和灰暗的感觉。比如新年贺卡或者日历的设计则主要以红色作为主色，使人们产生热情和兴奋的感觉。

(四)平面设计的美学原则

平面设计要讲究整体协调性、艺术性、实用性、独创性。艺术性和实用性是两大统一对立的关系，在相对影响又相互协调的基础上达到和谐。整体协调性是不管哪种设计元素都要根据整体的思想和中心表述进行协调，不可各立阵营，削弱整体的表现力。独创性是平面设计的准则，千篇一律、照搬照抄的设计不仅不能产生差异化的效果，而且会造成受众对宣传对象的轻视和厌恶。平面设计讲究的就是设计，是每个设计师依据设计要求进行区别性的思维创作结果。独创性才能体现创新性，才能引起看众的兴趣。

四、结语

当下的平面设计正在从实用性为主到艺术性为主，从直接粗暴向含蓄包容转变。这是艺术性和宣传性不断摩擦产生的积极效果。以往的平面设计有些成了人们的收藏品，现在的平面设计也正在向艺术性和观赏性的方向发展。继承传统的美学观念，学习当下的设计理念，才能获得充足的设计灵感。

作者:李兆昕 单位:辽宁对外经贸学院

参考文献:

［1］曹庭焓．试论传统美学在现代平面设计中的影响性［J］．大舞台，2011(7):164+13．

古代美学思想范文篇5

摘要:从实践美学到生命美学，既是一种超越，亦是一种回归。这将有助于澄清当下很多理论误区，也是摆脱西方语境，发展中国美学的必然要求。实践美学和生命美学的论争，成为当今美学界的热点，论争的目的是确立中国新世纪美学的发展方向。因此，仅围绕“实践”等范畴作理论的论争是不够的，有必要重新审视中国传统美学。

当代生命美学的理论体系还远未成熟，甚至招致不少非议和误解。另一方面，开掘中国传统美学的现代意义已愈来愈受到美学界的关注。通过对中国传统美学的审视，我们发现其中亦涌动着一股强烈的生命气息。20世纪90年代，中国当代美学进人了一个新的发展时期。在实践美学之后，生存美学、生命美学、体验美学、超越美学等等异彩纷呈。但它们有一个共同的特点，即表现为对人当下生存的关注，它们的理论大致都建立在生命本体的基础上。为此，可以将它们统称为生命美学。

华夏民族宇宙意识的大旨是强调时空一体，时空变化与生生不息的生命创造融为一体。老子提出了“道”、“气”、“象”“有”、“无”“虚”、“实”等等，无非是在说由“道”展开的一切生命流程。先秦诸子大都是用宇宙生命流动的哲学观点指导着思考问题。孔子说过:“天何言哉?四时行焉，百物生焉，天何言哉，可见，他也认为世界是自然发展的生命流程。《易·系辞》云:“夭地之大德曰生。”将事物看成生命的流程，生命通过阴阳交换的方式而展开，而人是特殊的生命，要以体现道的善性对待人类和万物，从而找到安身立命之所，要透过万物之生而创和谐环境以利于自身的生存繁衍。这便是中国古代生命哲学的精髓，它的深层意蕴是从生命出发视一切为统一于道的生命流程。下面，我们再从构成中国传统思想主干的儒道两家美学思想进行分析。

儒家美学思想中审美追求和生命追求是通过“致中和”统一起来的。“人而不仁，如乐何?”“乐”即美的创造活动，审美活动应与“仁”一致。而“仁”的目的在和谐，即顺天道以阴阳和合的动态发展。只有和谐才有利于从事农业的民族生存。儒家关心的是个人如何为族类生存繁衍作贡献，而又在这贡献中体现出个人的价值。这样能使族类乃至宇宙万物的生命流程得以顺利展开，个人也会得到一种生命充实且能发挥创造性的美感。按儒家的观点，这种美感往往根植于人生的内在精神世界里。在文艺创造和审美活动中，只要不失本心，就一定会以“致中和”为原则，这原则在《乐记》里有很好的说明，其中一句“合生气之和”更是点睛之笔。依照“天人合一”的命题，人的艺术精神本来就是自然宇宙的生命创造精神，人的心灵正是宇宙和人生的交合处。因此，儒家美学不是在模仿自然，再现自然，而是在心灵深处发掘出美来。

至于道家的美学思想，其审美追求和生命追求是直接同一的，儒道之所以能互补，是因为两者实际上同是生命哲学一根所生，哲学同源，美学也不会有本质的差异。道家把生命的自由展开联想为美，认为个体生命得以自由展开就能自然达到群体幸福。在道家看来，人并不应该像儒家那样讲“仁”，讲“赞天地之化育”，自然生命的流程在正常地开展，你去干预它就是错，任何干预只会妨碍宇宙生命的流动过程。宗白华认为中国哲学是就“生命本身”体悟“道”的节奏;灿烂的“艺”赋予“道”以形象和生命，“道”给予“艺”以深度和灵魂。

以上分析可见，无论儒家还是道家都是自由展开生命创造力的角度进行审美的，所不同的是一个注重群体生命，一个注重个体生命。儒家向往“致中和”，道家向往“真”，中国士大夫大都属于儒道互补型。因此，从整体上说，中国古代生命美学的发展形态是“致中和”与“真”的整合。坚持“致中和”注重了社会功利性，要求作者的精神面貌无碍于社会和谐，重视生命的群体性。坚持真，注重生命的独特体验，作者要尽可能真切表达出独特背景下的独特感受，尊重生命的个体性。

我们还需要对中国传统的美学范畴作专门的探讨。中国古代的美学范畴很多，诸如“气”、“意象”、“意境”、“神”、“妙”、“味”等等。这里因限于篇幅，不可能也没有必要一一探讨。笔者认为，只要选取其中“气”和“意境”两个范畴，就可以窥见整个中国传统美学的精髓。

在中国古代，“气”是一个贯穿始终而又内涵对自然烟雨云气变化的观察及对人呼吸之气息流通的体验。后来，这个概念演变成中国哲学的基本范畴，不单指具体的事物，而且成为事物的本体(包括自然、社会、人类生命乃至精神道德境界)。魏晋南北朝时期，“气”由哲学范畴进一步演变为美学范畴，作为对艺术和审美活动的最高概括，成为一种体认宇宙万物、万象、万态各不相同又相互联系的生机活力与深层生命内涵的审美。

“气”作为宇宙生命原质，也是创作之本源。钟嵘《诗品·序》说:“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”这就是说，宇宙之气构成万物的生命，推动万物的变化，从而感发人的精神，产生了艺术。艺术不仅要描写各种物象，而且要描写作为宇宙万物的本体和生命的“气”，“气”之表现在作品中，则可以转化为作品的生命力、感染力。这种气之本源，使有形无形、物质精神融合在一起，能显示整个大宇宙的生命气息。也就是说，美学上的“气”具有超象性。因此，它能蕴涵一种深层的生命内涵，具有内在特征。换句话说，即中国传统的“气”之审美，往往是一种由有形悟人无形，虽无形实有形的审美。“气”的审美特质，便是在对宇宙万物的生机活力与深层生命内涵的独特体悟中实现对万物生命的把握与深层体验。

上文我们简要提到了“气”的超象性。那么，在审美中同样重要的“象”是什么呢?这便是“意境”。“意境”是中国古代审美的“象”，但这并不是有形的“象”，而是“境生于象外”(刘禹锡《董氏武陵集记》)。它包括“象”，也包括“象”外的虚空。“意境”是中国传统美学一个重要范畴，它的发展是中国传统美学的一条重要线索。

要搞清“意境”的具体含义，还必须追溯到老子。老子认为“道”是宇宙万物的本体和生命，因此，对于一切具体事物的关照最后都应该进人对道”的关照。老子将“道”作为关照万物的最高目标，而“道”是“有”和“无”、“虚”和“实”的统一，是有限和无限的统一。这种观念影响了中国古代的艺术，艺术家们往往不太重视对一个具体对象的逼真刻画，往往努力突破具体的“象”去把握宇宙的本体和生命。这也构成了中国和西方传统艺术的显著区别，“意境”也因此成了中国传统美学最具有民族特色的范畴之一。

关于“意境”理论，目前学术界存在很多争论，这里，我们选取较为普遍的看法。“意境”的内涵是多层次的，其浅层内涵是情景交融，展现的是人和人或心与物之间一片真情相互交融的情景。较深层次的内涵为形神统一，展现个体生命不为埋没，精神进人与道一体的自由境界的图景。其深层次则为虚实相生，境生于象外，展示的是一幅无限的宇宙图景，演奏的是永恒的宇宙生命交响曲。换言之，“意境”范畴涉及到了中国古代生命哲学的三个层次:情景交融构成了人际关系，生命之真清，形神统一构成了个体生命之神明，虚实相生构成了宇宙生命之本源。这实际上是中国传统美学宗旨之所在。

正是受上述美学思想的影响，中国传统艺术中的时空不是冷漠冰凉的哲理时空，而是生气蕴注其内的生命时空。这种强烈内在的生命意识是中国古代艺术鲜明的民族特色。美学思想往往是从艺术创作中抽象出来又反过来指导艺术实践的，因此，我们有必要审视中国传统的艺术。

首先来看看绘画。谢赫在《古画品录·序》中提出了绘画“六法”，“气韵生动”居于首位。“气韵”之“气”便是一种“元气”，它是宇宙元气和艺术家本身元气化合的产物，亦是绘画艺术的生命所在。中国古代画家即便是画一块石头，一个草虫，几只水鸟，几根竹子，无不要在其中灌注整个宇宙的生命意识，而不是局限于画面的精心刻画。这正如王微所说:“以一管之笔，拟太空之体。”(《叙画》)也正如后来郑板桥所云:“天之所生，即吾之所画，总需一块元气团结而成。”(《郑板桥拾集·补志》)“一块元气”者，宇宙生命也。这也可以看作是对中国画论最好的总结。宗白华亦认为中国画的主题“气韵生动”就是“生命节奏”或有“节奏的生命”。

中国书法亦不例外。书法如仅仅服务于实用目的，就不成其为艺术，它必须“加之以玄妙”，应体现造化自然的本体和生命。所以，中国书法不仅重实，而且重虚，这就是所谓“虚实相生”、“黑白相间”的道理。古人论书云:“书必有神、气、骨、血、肉，五者缺一不可成书也。”(苏轼《论书》)。在行草中，我们很容易感受到一种宇宙生命流动的气息。其实，楷书也不例外，楷书中的一横一竖，并不是简单的横过去，竖下来，而是逆锋落笔，“欲上先下”、“欲左先右”，写到最后还要回锋收笔。《老子》云:“反者，道之动。”《周易》曰:“无往不复，天地际也。”可见，它们都有很内在的联系。

中国古代的音乐，其特征更为突出。古人有乐者，天地之和”的说法，就把音乐和宇宙生命联系在一起，而且给予音乐应天开物、赞育群生的意义。西晋阮籍《乐论》对此有很好的论述:“夫乐者，天地之体，万物之性也，合其体，得其体，则和，离其体，失其体，则乖。昔者圣人之作乐也，将以顺天地之体，成万物之性也。故定天地八方之音，以迎阴阳八方之声，均黄钟中和之律，升群生万物之精气。故律吕协则阴阳和，音声适而万物类。

男女不易其所，君臣不犯其位，四海同其欢，九州一其节，奏之寰丘而天神下，奏之芳泽而地址上，天地和其德，则万物和其生。刑索不用而民自安矣。“乐”乃“天地之体，万物之性”，即宇宙之生机，万物之生命。作乐乃“顺天地之体，成万物之性”，一方面顺应生机之律动，另一方面赞誉天地万物之生长，直至国泰民安、神人以和。这些思想虽有些夸大和神秘色彩，却更突出了音乐和宇宙生命的联系。

古代美学思想范文篇6

关键词：和合文化、天人合一、诗性智慧、和谐基调

美籍华裔学者成中英先生在检视和反省中国儒道形而上学与本体论后认为，中国式因果律首要特质在于“一体统合原理”（“整合性原理”）。即：“世间万物由于延绵不绝地从相同的根源而化生，因而统合成一体。换一种说法：万物通过创生的过程得以统合。于是，在道或天的形象覆盖下的万物实为一体，万物都共同分有实在的本性。此外，万物之间莫不交互相关，因为万物皆同出一源。……万物所共同分有的一体（道），既维系万物之生存，又孳生化育万物”。①成氏进一步认为，“因为万物间莫不交互相关，而形成各种过程间的变化网络，于是运动力的传送就被视为生命活动的表现”。②由此构架出“内在的生命运动原理”（“内在性原理”）。复次，“由于‘一体统合原理’之故，世间恒有和谐与平衡存在”③，形成中国因果律之“生机平衡原理”（“生机性原理”）。此因果律的三大基本层面衍生出中国式因果律模型：串连式思考（整体式观照）和辩证法则④。成氏的上述分析实是对中国“和合”文化之特征作了精辟的理论提摄。重视万物间的整合关系、辩证运动关系、有机性联系正是中国“和合”文化的精髓。这些理论精髓不仅是东方文化中的瑰宝，更是中国古代诗性智慧和审美运思的源头活水。

笔者认为，在中国“和合”文化中，以人与自然的基本相似性和人与天地万物的视同对等或异质同构为基础进而在此二者间确立一种和谐化诗意关联的“天人合一”思想，深刻浸渍了中国古代审美境界论，使得古代中国人特别强调人生境界与审美境界的合一。其次，“和合”文化中的整体直观思维深刻影响了中国古代审美体验论，它使得古代中国人特别强调在内缘已心、外参群意的审美体验活动中获得对生命终极意义的瞬间感悟，从而实现审美体验与生命体验的合一。再次，“和合”文化中和谐化辩证法的普遍运用，使得中国美学智慧特别注意以对应性、相融性、辩证性、和谐性来理解和处理一系列审美范畴的展开与构架。而纵观中国古代美学基本特征（如强调真善统一、情理统一、人与自然的统一、有限与无限的统一、认知与直觉的统一等）和中国古代审美理想（如儒家对“和”、道家对“妙”、佛禅对“圆”的追求），无不是“和合”文化在审美层面的诗性展开和逻辑延伸。这表明，中国诗性智慧和审美意识与“和合”文化有着一种特殊的亲和性和关联性。“和合”文化，是中国古代诗性智慧之根。

一、“天人合一”思想与中国古代审美境界论

“天人合一”是古代中国人处理自然界和精神界关系所持的基本思想，其突出特征是强调：人与自然间并无绝对的分歧，自然是内在于人的存在物，而人又是自然界的一部分，人服从自然规律，人性即天道，道德原则与自然规律一致，人生理想就是天人调谐；人与天地万物合为一体，达到一种完满和理想的境界，是中国人文精神追求的最高目标，质言之，在古代中国人看来，自然过程、历史过程、人生过程、思维过程在本质上是同一的。这一思想特征贯穿了“天人合一”观念源起与演变的基本过程。如孟子的“知性即知天”⑤论就是把人性与天道的合一放在认识论高度上加以思考的。老子讲“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·二十五章》），认为宇宙间有四大，人居其一，人以地为法则，地以天为法则，天以道为法则，从一个侧面确立了人与天的相互关联。庄子提倡“与天为一”，《庄子·达生》云：“弃事则形不劳，遗生则精不亏，夫形全精复，与天为一”，就是要求抛弃世事，忘怀生命，使形体健全，精神饱满，从而达到与天合为一体的自然无为境界。《周易·文言》明确提出：“与天地合其德，与日月合其时，与四时合其序，与鬼神合其凶吉，先天而天弗违，后天而奉天时”的顺应自然的“与天地合德”的思想。汉代董仲舒甚至以“人副天数”的观念为基础建立起天人感应的谶纬神学体系。《春秋繁露·阴阳义》即云：“天亦有喜怒之气，哀乐之心与人相副。以类合之，天人一也”。在宋学中，“天人合一”思想更趋成熟、精致、完善。张载直接提出“天人合一”命题；《正蒙·诚明》云：“儒者因明致诚，因诚致明，故天人合一，致学可以成圣……”。明确指出，“诚”“明”境界的获得，来自于天道与人性的统一。程颐说：“道一也，岂人道自是人道，天道自是天道？”（《程氏遗书》卷十八）实际上直接指出了人道与天道的同一性。程颢干脆说：“天人本无二，不必言合”（《程氏遗书·卷六》），反对有意去区别天与人及主体与客体。至清代王夫之也强调“尽人道以合天德”。其《周易外传》卷二云：“圣人尽人道而合天德，合天德者健以存在之理；尽人道者动以顺生之几”。实际明确指出人之动与天之健是一致的。所有这些观念无不是提倡应在自然与精神间建立一种统一性关系。这种强调在自然与精神间建立一种和谐化关联的“天人合一”思想对中国古代审美境界论的影响是巨大而又深远的。这表现在：在古代中国人看来，人与自然、情与景、主体与客体、心源与造化、内根与外境都是浑然一体、不可分割的。天?艘熘释沟恼庵稚畈阄幕馐妒沟弥泄糯搜в朊姥ъ溆凶拍谠诘谋咎逍怨亓纱耍松辰缬肷竺谰辰绲暮弦怀晌泄灾腔圩罹哂刑厣枉攘χ凇?br>“天人合一”思想对古代审美境界论的深刻浸润，从逻辑结构上讲主要体现为相互关联的两个方面，其一：认为“天”是美的本原，美因乎自然，“造乎自然”，主体只有体天道、察天机、悟天理，深契自然之真趣，才能洞悉美的真谛。其二，认为既然美的真谛的获得源于人对“天”（机、道、理）的洞见，则审美的最高境界和最后归宿应当是人合于天，即主体的审美极致体验与本源性世界的本真敞亮应获得本质性的同一。前者为溯源，后者为返本。在此，美的本原问题和审美的归宿问题就逻辑地统一在“天人合一”观念中。以下分论之。

首先，由于“天”是美的本原，所以要想获得美的真谛，必得“知天”、“体道”，籍此，个体审美活动与对世界本原的探究活动才能有机结合起来，实现审美境界与哲学境界的合一。“天”（“道”、“自然”、“太极等”）作为美之本原、艺之本原、文之本原在中国哲学和艺术论中几成定论。如老子说“道生一，一生二，二生三，三生万物”（《老子·四十二章》），就指出“道”（“天”）是万物（也包括美）的本原。庄子称“天地有大美而不言”（《庄子·知北游》），大美实为道之美。刘勰称：“人文之元，肇自太极”（《文心雕龙·原道》），认为文艺原于天地未分之前的一团元气，并盛称：“言之文也，天地之心哉”。（《文心雕龙·原道》）。《吕氏春秋·大乐》称音乐“之所由来远矣，生于度量，本于太一”。实际认为音乐之本在于天。唐张彦远称绘画为“天地圣人之意也”（《历代名画记》）。张怀称书法“其道有贵而称圣，其迹有秘而莫传。理不可尽之于词，妙不可穷之于笔，非夫通玄达微，何可至于此乎”。⑥认为书道通玄达微，所谓“玄”、“微”实际与天道相通。既然“天”是美、艺、文之本原，则必得“原道心”，“悟天机”，“研神理”，方能实现人与天合，人同道俱。故而老子主张：“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·二十五章》）。庄子说：“圣人者，原天地之美，而达万物之理”（《庄子·知北游》）。《周易》提出“仰则观象于天，俯则观法于地”在俯、仰之间洞察天机的“流观”之法。南朝宗炳在《画山水序》中云：“圣人含道应物，贤者澄怀味象”，指的就是在澄净空明的审美心态中去体味宇宙间的大道与真美。与宗炳大体同时的王微在《叙画》中直接提出：“以一管之笔，拟太虚之体”，要求将艺术表现与体道、悟道统一起来。唐代张彦远《历代名画记》录张论画心得云：“外师造化，中得心源”。张所谓“外师造化”，除有向客观世界学习一义外，更深者则在于画家应穷尽宇宙大化的神变幽微，再经内心陶冶，才能创造出美的境界。而清代王夫之的议论更富于总结性，其《诗广传》卷二云：“天地之际，新故之际，荣落之观，流止之几，欣厌之危，形于吾身以外者，化也，生吾身以内者，心也；相值而相取，一俯一仰之际，几与为通，而悖然兴矣”。讲的就是主体要以心灵映射万象，用心灵节奏去契合宇宙间的生命韵律。从上述言论可以看出，中国诗性智慧深刻领悟了“天人合一”中的这一思想：即“天”（“道”）是众美之所?映觯挥型ü吧袼肌薄ⅰ懊罟邸薄ⅰ耙菹搿辈拍芪虺鍪澜绾兔赖谋驹胝孚小?br>从另一方面看，既然美的根源在于“天”，那么，审美的最后归宿便是人合于“天”。如果说前述是由天至人，那么，中国诗性智慧还进一步强调由人达天。只有通过天人间的这种往返运动，才能真正实现人生境界与审美境界的合一。这样的诗性智慧在中国美学中俯拾皆是。如《中庸》说“赞天地之化育，则可以与天地参矣”。就是要求以个体的直观感悟来深契宇宙的本原。孟子说：“万物皆备于我矣，反身而诚，乐莫大焉”（《孟子·离娄上》），也是强调通过深切的内心体验达到与天地万物一体的最高境界。庄子直接标举“天地与我并生，万物与我为一”（《庄子·齐物论》）的人生境界，并把这种境界称为“天乐”境界、“、至乐境界，所谓“与天和者，谓之天乐”（《庄子·天道》）。在宋学中，这种人生境界与审美境界的合一，转化成为一个特殊的理学范畴—“乐”。所谓“乐”可以看成是天人合一的审美结晶，即人与自然合一的情感体验结晶，也可以看成是一种审美意识或观念形态，理学家们所讲的圣人之乐、贤人之乐实际就是“天人合一”之乐，亦即个体精神生活中的至乐与人生的终极目标之所在。朱熹《秋日偶成》诗云：“闲来无时不从容，睡觉东窗日已红。万物静观皆自得，四时佳兴与人同。道通天地有形外，思入风云变态中，富贵不淫贫贱乐，男儿到此是豪雄”。实际描绘的就是个体在静观中深体天人合一之道，进入“鸢飞鱼跃”审美境界的一种审美体验或感受。由此可见，儒学、道学、理学等传统显学都十分强调通过情感体验实现个体感性生存向理性生存的转化，通过审美直观实现个体感性直观向本体直观的转化，通过审美境界的获得完成对本源性世界及其终极意义的原初叩问和澄明敞亮。

那么，如何以人达天、合天呢？也就是说，如何使主体体合宇宙内部的生命节奏并实现同宇宙的同一呢？古代中国人认为，这必须通过审美这一环节来实现，即让主体意识审美化，让主体的悟道活动（对世界本原的领悟）具体落实到审美体验层面，也就是说以审美境界来打通天人之碍，来贯穿人生境界和哲学境界。这种主体意识的审美化，具体说来，体现在以下逻辑步骤中。首先，构筑澄明虚静的审美心境。例如：老子就认为要认识到无形无象的世界本体——道，主体必须“抱一”“守中”“涤除玄鉴”。庄子则主张“心斋”“坐忘”，要求主体要“虚而待物”。反映到文艺创作中，晋代陆机认为主体必须“收视反听”排除外界干扰，虚静专一，才能获得恬淡超然的审美心境。刘勰也指出“陶钧文思，贵在虚静”，主体必须“疏瀹五脏，澡雪精神”（《神思》）才能进入审美境界。唐代张彦远在《历代名画记》中说：“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”，这其中的“离形去智”指的就是主体进入到审美直觉时所必需的一种审美心境。其次，进行浮想神游的审美体验。《周易》中俯仰之问的“流观”之法，庄子的“逍遥游”，嵇康的“游心太玄”（《赠秀才参军》），宗炳的“万趣融其神思”（《画山水序》）强调的都是主体要将自我渗入宇宙大化中，在追光蹑影、蹈虚逐无的审美体验中获得对宇宙人生的洞见。在审美创构中，陆机要求主体要“精鹜八极，心游万仞”（《文赋》），刘勰则将这种过程进行了精心的描绘：“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”。明代汤显祖甚至认为这种浮想神游能够上天入地，包孕古今。所谓“心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不知”（《序丘手伯稿》）。再次，在妙悟中获得悟道式的审美体验。在审美体验和艺境创构中，重妙悟，尚直觉是中国诗性智慧的重要特征。晋代陆机的“应感”说，南朝钟嵘的“直寻”论，唐代司空图在《与李生论诗书》中所说的“直致所得”，都是集中的体现。到宋代严羽称：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”（《沧浪诗话·诗辩》），并说：“唯悟乃为当行，乃为本色”。清代王夫之强调审美构思或艺术创作乃是一种“即景会心”的“现量”过程。所谓“现量”，佛学义为现在义、现成义，有一触即觉、不假思量计较之意。王夫之借佛学的“现量”来说明情景交融的艺术境界是心目相应、主客契合的一刹那自然涌现出来的。这里的“现量”与“妙悟?庇凶潘嘉绞缴系囊恢滦浴?br>从以上的分析可以看出，中国美学深刻领悟了“天人合一”思想所包含的诗性智慧，并创造性地将之发挥由天至人的审美体认模式和以人合天的审美体验模式的双向运动中（前者重在以心灵去迹近自然之机趣，后者重在以以灵去叩问宇宙之本源与人生之真谛），从而实现了人生境界、哲学境界与审美境界的高度统一。故而宗白华先生盛赞中国人的审美境界和艺术境界，“既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境”⑦。

二：整体直观思维与中国古代审美体验论

与西方思维重逻辑性、思辩性不同，中国古代思维方式的突出特点之一就是整体直观性。这是因为古代中国人强调天地万物之所从出的共同本原———道是不能用普通感官和逻辑分析来感知和获得的，而只能用整个身心去体验、直观或顿悟。周易中的“仰则观象于天，俯则观法于地”的“流观”方式，庄子的“目击道存”论，佛禅的“顿悟”说等等都是这种观念的典型体现。这种整体直观的思维方式对古代中国人的审美体验活动产生了深刻的影响。

这种影响突出表现在中国诗性智慧特别强调透过对审美客体的整体直观把握，在内心世界浮想运思，通过寓意于物象的“内游”、“内视”、“神遇”、“玄化”、“目想”、“心虑”、“澄怀”等体验方式获得对世界本原的洞见和内心世界的愉悦与至乐。在此，不妨以“神游”这一审美体验活动为例加以说明。“游”是一种无功利目的的自由感性活动。如果说“游”在孔子那里尚是社会政治理想实现后的一种生活态度（《论语·述而》所谓“志于道，据于德，依于仁，游于艺”），在庄子学说中，则成为一种根本的人生态度，一种与天地同体，与万物合一的彻底解放的自由的精神活动。庄子倡言“游乎天地一气”（《庄子·大宗师》），“乘天地之正，而御六气之辨，以游无穷”。《庄子·逍遥游》。“浮游乎万物之祖”。（《庄子·山木》）。“吾游心于物之初”。（《庄子·田子方》）。其实质就是强调在悟道式的生命体验中解脱一切外在束缚，进入到纵肆逍遥的自由境界。到南朝，刘勰将其发挥为“神与物游”。作为审美命题，“神与物游”，准确讲，是要与物之神游，而非游离于对象形象之外或游弋于形似之间。对“物”而言，主体要“游”其神，对主体而言，“游”乃是使人的精神获得自由解放，⑧“神与物游”就是主体之神与物之神间的双向交流与同构。“神与物游”至少包含以下两种由整体直观思维方式所生发的诗性智慧：其一，以心物互渗来实现心与物的同形同构或异质同构，彻底拆解主客二元对立的屏障，从而使对象结构与生命结构具有相似之处或契合点。其二，它表征着表现体（情、意、趣）与载体（景、象、物）相互依赖的关系，主体的意向性与客体的内在风神之间的张力结构因这种依赖关系而处于平衡状态。此平衡状态中，主体对物的外部的体验与对已的内部体验就周旋于情景、心物的协和与亲合之中，呈现出一种往返运动的圆形的动力体验图式，这使得主体的游物与游心得到高度统一。

“神与物游”这种整体直观特征，还可以从古代中国人特有的审美“观气”活动中得到映证。在古代中国人看来，主体要想从形而下的审美感性观照活动（“味象”、象之审美）中获得形而上的审美安顿（“悟道”、道之审美），必须通过形而中的审美“观气”（气之审美）活动来完成。在中国诗性智慧中，审美之象（形象、物象、意象）是主体“观气”活动的基础或载体，而“气”又是“象”的内在机心，无“象”则气之审美无以发生，缺少了气之审美活动，“象”又是无生命之“象”，不能成为主体生命情怀的载体。故而“气”是连接形下之“象”与形上之“道”的中介，“观气”活动则成为“味象”活动与“悟道”活动的桥梁，它引导有限的“味象”层面向更高的“悟道”层面提升，使主体获得最终的形上审美安顿，从而构成审美体验的发生学依据。“神与物游”正是这样一种特殊的“观气”活动，它所强调的物我互感互动中主体的游物与游心的高度统一，正是要去完成主体形下感性观照向形上本体洞悟的飞跃。刘勰在《文心雕龙·物色》中说：“是以诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊。”虽然讲的是诗歌景物描写的问题，但从更深的层面来看，“随物宛转”、“与心徘徊”正是主体入乎物内、游物游心、神与物冥的一种特殊的审美“观气”活动。反观中国古代元气论美学，其推崇气势，标举气韵，崇尚空灵，追求超形迹的“象外之境”等特征，在更宽泛的意义上讲，也都是“观气”活动的结晶。在审美体验的特征和发生内秘上与“神与物游”有着内在的一致性。因为推崇气势，无非是借文势、书势、笔势、韵律等去展现宇宙本体之元气的生命创造活动；标举气韵，无非是借一言、一笔、一线、一音的韵律变化展现主体的生命活力；崇尚空灵、追求超形迹的“象外之境”亦无非借有限的物象去展现本真世界的无限，在有限的物象描摹中去体会和把握宇宙的真谛。可见，“神与物游”这一审美命题充分继承了由“天人合一”思想所生发的诗性智慧，即主体在与客体互感互动的整体直观活动中去深探宇宙的本源，去倾听宇宙的回响。正是这个意义上，笔者认为“神与物游”是中国古代审美体验论中的核心命题。

围绕“神与物游”这一审美体验核心命题，中国美学还生发出与“神游”相关的一系列关于审美体验和艺术创构体验的命题与范畴。如唐李世民提出“绝虑凝神”的主张：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神”（《论笔法》）。认为书法之始，必先使心胸澄明空寂，方能领味书道中的造化之理。符载提倡“玄化”：“意冥玄化，而物在灵府，不在耳目”（《观张员外画松序》）。所谓“意冥玄化”，实际也就是要求神与物冥。虞世南提倡“神遇”：“书道玄妙，必资神遇”（《笔髓论》）。所谓“神遇”，即是以主体之神悟书道之妙，从笔墨线条中领会自然造化的真谛。苏轼提出“神与万物交”（《书李伯时山庄图后》）的美学理想。元代郝经提出“内游”说。《陵川文集·内游》云：“持心御气，明正精一，游于内而不滞于内，应于外而不逐于外”。在此，内为心，外为物，“游于内而不滞于内”，应于外而不逐于外，要求的就是主体不为物役，不为已滞，使心物相互攀缘。明代汤显祖提出了戏曲创作中的“游道”说，《玉茗堂文·如兰一集序》中云：“机与禅言通，趣与游道合”。实际提倡把生命的机趣同游道悟道活动紧密联系起来。清代李渔更主张“梦往神游”，《闲情偶寄·词曲部》称：“若非梦往神游，何谓设身处地”。

除“神游”论外，受整体直观思维影响的还有晋代陆机的“收视反听”说、南朝钟嵘的“直寻”说、唐代张彦远的“神会”说和“心契”论、宋代严羽的“妙悟”说、明代袁宏道的“畅适”论、清代王夫之的“现量”说和石涛的“神遇迹化”论等等。“神与物游”及其相关的系列命题与范畴表明，中国诗性智慧特别重视透过耳目感官的初级体验而深潜到对生命底蕴的体味与把玩中，透过心与物、情与景、意与象、形与神的融合而获得生命终极意义的瞬间感悟。由此不难看出，视审美体验和生命体验为同一的中国诗性智慧得以展开的前提在于：古代中国人审美体验活动中，那物我互动互感的生命运动始终伴随着整体的直观把握。

三、和谐化辩证法与中国古代审美范畴论

与西方思维方式倾向于形式性、分析性、思辨性、冲突性不同的是，中国“和合”文化在思维方式上更倾向于整体性、辩证性、和谐性。中国“和合”文化更倾向于把宇宙与人生经验中的冲突、矛盾、差异、对立视为事物对偶互动过程中的过渡现象，而此种过渡正是未来之和谐与同一之所由，因而世界本为和谐，而主体也可通过全面的自我调整来化解、克服上述对立与冲突。因此，以和谐化的辩证法来处理宇宙与人生的矛盾冲突是中国“和合”文化的主要运思方式。

在中国哲学中，和谐化辩证思维的的运用随处可见，并由此形成一系列对偶范畴。如：理与气，心与物，阴与阳，道与器，形与神，虚与实，体与用，性与情，理与欲，义与利，名与实，知与行，动与静，内与外，天与人，法与礼，有与无，未发与已发，格物与致知，道心与人心等等。和谐辩证化思维既看到这些范畴的对立性，更强调双方的互摄、互化与互生，更强调差异的和谐化与对偶的统合化，因此，在中国“和合”文化中，类似上述的对立与冲突均无本体上的真实性，而只是和谐的表征。

籍此和谐化辩证思维的浸润，中国诗性智慧针对审美活动与艺术创作中种种矛盾对立现象，淋漓尽致地发挥了和谐辩证法。这种创造性的诗意发挥主要体现为以下两方面：

一、强调审美活动中对立双方的相融相合。例如处理审美创作中的文质关系。孔子说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”（《论语·雍也》），就是强调文与质（形式与内容）的统一。刘勰进一步发挥文质的辩证关系为一方面是“文附质也”，另一方面是“质待文也”，提出“文质相称”的创作主张。明代胡应麟盛赞汉代诗为“质中有文、文中有质，浑然天成，绝无痕迹，所以冠绝古今”（《诗薮·内编》卷二），而批评晋宋诗文是“文盛而质衰”，齐梁诗文是“文胜而质灭”。到清代刘熙载仍提出“质文不可偏胜”的主张。再如讨论形神之间的关系问题，中国人在强调神似高于形似的基础上，更追求形神兼备的艺术境界。例如五代欧阳炯在《益州名画录》中就说“有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实”。明代陆时雍论诗，要求“实际内欲其意象玲珑，虚涵中欲其神色毕著”（《诗境总论》），也是主张“形神无间”。此外，情景关系中有“情景交融”论、“景语即情语”论、“情生景、景生情”论；情理关系中有“思无邪”说、“乐而不淫、哀而不伤”说；虚实关系中有“虚实相生”论、“化虚为实”论、“化实为虚”论；意境关系中有“意与境浑”论和“思与境偕”论；所有这些，都是强调审美活动中对立双方的相融相合。正是这种和谐辩证思维的广泛运用，中国美学形成了一系列相互对应又相融相合的审美范畴。如：情与采，意与象，言与意，雅与俗，清与浊，浓与淡，隐与显，繁与简，圆与方，拙与巧，疏与密，真与幻，藏与露，动与静，法与才，因与革，文与道，清空与质实，阳刚与阴柔，豪放与婉约，优游不迫与沉着痛快等，极大地丰富了中国古代的诗性智慧。

二、在强调审美活动中对立双方辩证和谐关系的基础上，也重视一方对另一方的主导地位或超越性关系。例如，前述文质关系，古代美学既讲文质彬彬，也讲质主文从。墨子有“先质而后文”之论，南朝沈约有“以情纬文，以文被质”之说，刘勰要求“文质相称”，同时也要求“以情志为神明”，“以辞采为肌肤”（《文心雕龙·附会》）。《文心雕龙·情采》中就说：“故情者文之经，辞者理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅，此文之本源也”，把情理看成经线，把文辞看成纬线，认为情理确定了，文辞才能畅达，并认为这是写作的根本。可见他在主张文质统一的基础上，更重视质对文的支配地位。又如前述形神关系，古代美学既讲形神兼备，更讲“离形得似”。东晋顾恺之有“传神写照”之说，表达了神似重于形似的思想倾向。唐张彦远在绘画中提出“形似之外求其画”的思想，主张以形写神。司空图《二十四诗品·形容》谓：“俱似大道，妙契同尘，离形得似，庶几斯人”，也提倡打破形的拘泥，更加自由地表现精神。宋代苏轼论画说：“论画以形似，见于儿童邻，赋诗必此诗，定非知诗人”。（《书鄢陵王主簿所画折枝》），否弃了那种从表面上描摹刻划的艺术品，提倡以形写神，追求生动传神的艺术境界，与司空图一脉相承。再如言意关系，古人既讲“辞达而理举”（陆机《文赋》），更讲得“言外之意”和“以意为主”。庄子有“得意忘言”的高论，王弼则将其发挥为“得意而忘象，得象而忘言”。佛教中甚至主张“悟理言息”。在文艺中，钟嵘认为“文已尽而意有余”（《诗品序》）是诗味的表现，北宋梅圣俞主张追求“含不尽之意见于言外”的创作境界，南宋严羽称“言有尽而意无穷”，正是唐诗魅力之所在。除上述外，中国美学中还强调得“象外之象”，“景外之景”，“韵外之致”，强调“境生象外”“意存笔先”等等。所有这些不是建立在双方的冲突或一方彻底压倒另一方的基础之上，而是从双方相融相合的关系中生发出新的和谐来，这正是中国美学以优游不迫、淡泊而不以沉着痛快、怨怼激发为主流的重要原因。

正是由于和谐化辩证法在上述两方面对中国诗性智慧的渗透与浸润，使得中国美学从本质与形态上看都是一种和谐型（而非崇高型）美学。中国古代美学未能出现典型的崇高形态（西方则在近代已经成熟），极大程度上也与此相关。

四、和合文化与中国美学的基本特征

和合文化以整体性、有机性、辩证性来理解宇宙及万物关系的基本文化——心理结构构建了中国美学的主导精神——对“和”美的追求，和谐构成了中国美学的基本特征。这种和谐美学观突出体现在以下几个方面：

一、追求美与善的统一。这突出表现在儒家美学思想中。如孔子主张“里仁为美”，就是强调人只有与“仁”（善）相融一体，才能体现出美来。孔子谈个体的全面发展时，要求“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论述·述而》），意即以闻道为志向，以立德为凭依，归依于仁而游心于艺术才能使精神进入自由境界。孔子在评价艺术时，又提出“尽善尽美”的品评标准，主张把艺术标准与道德标准统一起来，而其“思无邪”的评诗原则与“温善敦厚”的诗教更是建立在尚雅正的伦理道德标准之上的。孟子称其“善养浩然之气”，所谓养气就是养德、养志。在艺术领域中，荀子谈音乐，主张“美善相乐”，所谓“故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐”（《荀子·乐论》）。认为真正的音乐是美与善的统一，能起到修心养性、移风移俗，使个体或群体都能达到和谐的作用。《毛诗序》中称诗是先王用以“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的。王充谓“文人之笔，劝善惩恶也”（《论衡·佚文篇》）。把文艺看成是劝善惩恶的工具。柳宗元的“文以明道”说，朱熹的“文道不二”论等都从不同侧面强调美与善、艺术与道德的统一。在人格美领域和艺术美领域追求美善的统一成为中国美学的主要特征之一。

二、追求人与自然的统一。这突出表现在庄学与玄学中。强调人与自然的统一，反映在中国美学中，实质就是强调人的内在自然与外在自然的交感和融合，强调以艺术家的内在生命力去深契宇宙天地间生生不已的机趣。由此，中国美学十分重视师法自然，含合造化，在感性的自然形态中直探宇宙的机心。兹录几例以资佐证：

笼天地于形内，挫万物于笔端。（陆机《文赋》）

精骛八极，心游万仞。（陆机《文赋》）

古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。

（方回《天慵庵随笔》）

山川使予代山川而言也，山川与予神遇而迹化也。

（石涛《画语录》）

夫画道之中，水墨为最上，肇自然之性，成造化之功。

（王维《山水诀》）

古代美学思想范文篇7

论文关键词：传统服饰美学思想；政治伦理思想；等级观念；趋同化心理；社会效应；民族文化特色

在现实生活中，一谈到服饰，人们总会有一种眼前为之一亮的感觉：千姿百态的款式，姹紫嫣红的色彩，变幻莫测的材料，出神人化的制作工艺，可以顿时将人体装扮出各种效果来；一谈到服饰美，人们又难免会陷入一种茫然的状态：穿在别人身上挺漂亮，穿在自己身上却未必漂亮，在商场里看着不错，回到家里那种感觉却找不着了，曾经作为“招牌”或“时尚”的服装，没过多久很快就变成了昨日黄花，难登大雅之堂．从直觉和现象角度看，服装确实有诱惑人的地方，让人爱不释手；然而要从美学和理论的角度说出服装美与不美，究竟美在何处，为什么会美，却不是一件容易的事．前者靠的是感觉，后者凭的是理性．在2000多年前，柏拉图在《大希庇阿斯》篇中，早就记录了苏格拉底和希庇阿斯讨论什么是美的问题时得出了“美是难的”的结论．感觉是稍纵即逝的，理性则喜欢刨根问底，只有在探究到服饰所蕴含的文化和美学内涵之后，才可能有所言说，在知其然中也力求知其所以然．

对于从事服饰专业研究的人士来说，只有系统深入地了解服饰的历史演变过程，搞清服装与政治、经济、伦理观念、民族文化和审美学之问所存在的微妙关系，研究服饰的深层文化结构和美学意蕴，才有可能在分析中将服饰的文化价值和美学深意挖掘出来，见常人所不能见，说常人所不能说，使服装从一种现象，升华为一门学问，从悦人眼目的日常实用品，转变成耐人寻味的文化与美学“符号”，这样才能真正上升到理性的高度．基于上述思考，本文试图从社会发展的角度，探求中华服饰美学思想的渊源．

1服饰美学思想的缘起

通过一些历史考古出土的实物和史籍资料记载，可以看到中华民族在遥远的仰韶文化时期便开始制作麻纤维的织物服装，告别了以兽皮树叶遮体的原始状态，从而进入到以手工为主体的服饰文明的时期．进入阶级社会之后，早期的奴隶主们为了自己的江山社稷，将包括服饰在内的一切生活要素都政治化、等级化和伦理观念化，将服饰纳入巩固政权和统一思想观念的组成部分，并以“礼”和“法”的形式来约束人们对服饰的理解和使用，使穿衣戴帽被紧紧地笼罩在政治的光环之下，所以，对服饰的选择不再是个人喜好的自由天地．再加上中国古代社会政治意识和文化观念的超稳定状态，使得服饰并没有因为一顶顶王冠的易主而有所改变，反而成为历代王朝竭力继承的传统，对中国传统服饰美学思想的形成和发展产生了巨大的影响．当然不可否认的是，在更多的历史阶段上，看到的是民族大融合、生产力水平的改变、尤其是社会文化思潮对服饰的发展变化都有所影响．不管是赵武灵王迫于军事压力不得已而为之的“胡服骑射”，还是个体意识觉醒后带有反叛意味的魏晋士人的着装习惯；不管是政治开明、民族文化交融时期盛唐服饰表现出来的空前解放，还是明代资本主义萌芽时期，人的消费欲望被激发出来并转化为智慧与行动之后，人们在服饰方面所表现出来的巨大创造与革新能力，都使我们强烈地感受到中华传统服饰在发生、发展过程中那种跌宕起伏的力度和张力．

与西方传统服饰受宗教的影响所产生的结果不同，我们的祖先在创造和解释服饰现象时不是遵循神的意志，而是更多地考虑前人的意志，追求所谓的“正宗”与“正名”．虽然他们也不断地吸收先进的材料和工艺，随着时代的发展更新服饰的制作方法与装饰项目，但是，由于基本款式是祖上制定的，属于正宗所在，因而历代统治者都不敢有所违背和改易，并以服饰制度的形式告诫世人在穿衣戴帽上必须遵从古制，因此这就导致了中国传统服饰也具有超稳定的特点．上自皇帝的冕服，下至百姓的常服，上下贯通的袍服式样几乎几千年一成不变．追寻历史遗迹，可以得知，袍服作为中国几千年亘古不变的传统款式，是在春秋时代出现的深衣基础上发展而来的．“春秋社会以后，中国又出现一种新颖的服装，这种服装将上衣和下裳合为一体，连成一件，名谓深衣，因其穿着方便而受到社会各界的欢迎．正如《礼记》所说：既可以为文，又可以为武；既可以摈相，又可以治军旅．”但是值得注意的是，这种情况并没有压制和磨灭我们祖先在服饰上的创造欲望．在爱美之心的驱使下我们可以从历代遗留下来的人物图像、陶俑彩塑甚至出土实物中看到前人在美化自身方面表现出来的聪明才智，以自然为饰的朴素，精雕细刻的工艺，整体考虑的设计思路，内外兼修的深刻理解，无不凝聚成中国传统服饰美学思想的基本内容，成为我们深入理解和把握中国传统服饰美学精神的根本性基础．

2服饰美学思想的历史影响

人类的思想犹如一条河流，有起源，也有流变的过程，同时也会对所流经的地域产生各种各样的影响．中国传统服饰美学思想也是如此，它起源于夏商周和先秦时期，成形于两汉，兴盛于唐朝，对后世产生了深远影响．这种影响是一个非常值得深入研究的课题．由于篇幅的限制，对这个问题本文不可能做非常详尽的论述，只能从宏观上作一番框架式的美学勾勒．

中国传统服饰美学思想对后世所产生的影响是深远而又多元的．从鸦片战争以后，在中国一些比较发达的大城市中，很长一段时间里，男性服装出现了长袍马褂与西服革履强烈抗衡的局面，而女性服装则是以传统的在深衣基础上形成的旗袍与起源于16世纪西班牙而后风行于西方的S型束胸箍腰长裙或18世纪末从法国新兴并很快流行起来的夏奈尔套裙装比美．到“五四”前后大量出现的以中西合璧为特征的中山装、连衣裙，再到2O世纪8O年代初期，围绕着穿西装与爱国主义的强烈争执，以至于今天的人们在选择服装时，自觉不自觉地表现出来的种种带有共性的审美心态以及时代特征，无不或明或暗、或隐或现地折射出传统服饰美学观念在国人心目中潜在的影响作用．

和主张人的身体是构成“自我环境”、和“自我不可分割”、突出体现每个人个性化着装效果、同时又非常注重服装的人本意义的西方观念不同，中国传统服饰美学思想中注重社会伦理等级的倾向，使服饰一直与社会现实保持着异常紧密的联系，有些服饰样式由于集中地体现了某一历史时期的政治、经济观念和时代精神，乃至统治者的喜爱，甚至成了当时社会的一种象征，这种情况不仅使得中国古代服饰与封建政体之间保持着一种紧密联系，比如在明代，由于受“存天理，灭人欲”的思想左右，那时的人们将服饰与人的个体生命关系放到了极不重要的位置上．还有20世纪期间，为了政治的需要，整个社会迫使人们穿戴清一色的服装，不管男人女人，都是上绿下蓝，一身军装，人对服饰需求的个性追求完全被社会的政治观念遏制了，个性美消失得无影无踪，代之而来的是单调乏味的共性强制．这样，一方面导致了每一次重大的社会变动，都会对当时的服饰时尚产生重大的冲击作用，同时也限制了人们的创造智慧在服饰领域的发挥．从先秦两汉到唐宋明清，绵延3000余年的中国古代社会，改朝换代一直是促使服饰时尚发生变化的重要动因．两次由少数民族统治的元、清王朝是这样，还有中间夹杂的魏晋南北朝和五代十国混乱时期，情形也是相近的．正如法国艺术哲学家丹纳所指出的：种族是人的“天生的和遗传的那些倾向”，是与身体的气质和结构相关的天赋、本能和才具．种族就像种子，全部的“生命力”都包孕在里面，任何发展都基于它，并从这里孕育而出；环境和时代，则犹如自然界的气候，基本的生长条件都在里面，对生命的发展和方向起着选择和淘汰的作用．这三种力量综合起来形成一种“精神气候”．不可否认，中华民族服饰在长期的历史发展中所积淀的稳定而且成熟的美学思想，也就是这样一种种族性的“精神气候”．

在近代，随着辛亥革命的成功，社会形态发生着日益深刻的变革，人们的思想观念也发生了深刻的变化，以长辫大袍为标志的满清服饰便立刻成了不合时宜的东西，甚至成为众矢之的，剪辫易服迅速成为当时的新潮时尚，各种新式样的服装也如雨后春笋般地涌现了出来．如果说中国古代服饰一直与世界其他国家的服饰之问存在着较大的距离，那么，满清王朝覆灭后，中国社会发生了巨大变化，摆脱了封建君王一统天下的局面，旧的服制礼规也自然寿终正寝，中国服饰的发展速度则达到了日新月异的程度．英国学者乔安妮·恩特维斯特尔在其《时髦的身体》中说：“对衣着的社会学透视，不能仅仅把衣着当作观看的对象来考虑，而应该采取特定的方式，在这样的研究方式中，着衣是一个具体的活动，而且是被嵌入这种社会关系中的具体的活动．”随着现代西学东渐时代的到来，受过新式教育和思想影响的年轻人，纷纷喜欢上了洋式的西装革履打扮，女孩们则喜欢上了西式裙装，整个社会上出现了从西服革履与长袍马褂并存的局面，再到以中山装、连衣裙等中西服装合璧的新款出现，以及随后更大的时装变化，近代中国服装的演变只用了短短几十年的时间，便很快完成了“推陈”与“出新”的双重历史任务．可以说，如果没有千百年遗存下来的传统服饰美学思想与社会观念之间形成的紧密关系，中国近代服饰的发展变化是难以达到这种速度的．另一方面，以“礼”和“法”为核心的中国服饰传统思想，从不或很少能够围绕着人的身体的自然条件，来评价服饰的美与丑以及着衣的合适与不合适，也不会从科学的角度探讨服饰与身体条件之间的各种关系，与西方的“寻求身体与服饰的完美和谐，即精神与形体的和谐，服装与精神的和谐”观念不同，中国古代服饰美学思想寻求的是个人与社会的和谐，人和自然天地的和谐．传统服饰的美是在个人向社会的靠拢、个性对共性的依附中产生的，而不是仅凭个人的兴趣爱好与身体条件着意修饰出来的．个人从直感角度觉得服饰再好看，样式、颜色再别致，但是如果与社会上的服制礼规相脱离，与社会的共同要求相违背，就会马上受到“目逆而送之”(《左传·桓公元年》)的自眼与“服美不称，必以恶终”(《左传·襄公二十七年》)的诅咒．在中国古代服饰发展的过程中，凡是社会政治思想宽松、经济出现繁荣的时代，往往也是人们的服饰美学思想最活跃的时期，个性化服饰也就越丰富，人们的追求也就越大胆、越开放(比如魏晋南北朝就出现了很能体现女性轻盈体态的杂裾垂霄服，唐代则出现了由中宗之女安乐公主创造的奢侈时髦的“百鸟毛裙”)；但几乎与此同时，各级官府在这个时候服饰禁令也是最频繁、最严格的时候．情与礼，人与礼，美与礼，服饰与礼，仿佛永远无法摆放到一个平等的水平面上，和平共处，相依相存，共同发展，而总是以“礼”(政治伦理观念)的至高地位和绝对优势凌驾于服饰审美的上空，控制、左右和摆布着审美发展的整个过程．这种情况形成于历史，积淀成习惯，最终以比较稳定成熟的文化方式，对近现代乃至当代国人的着衣心理和审美取向等等方面产生着潜移默化又无时不在的深刻影响，并在国人心目当中普遍形成了具有民族代表性的审美心理定势．

3中国传统服饰审美趋向

考察和分析经过历史演变之后形成具有定势思维特征的服饰审美趋向，可以得出国人在着衣方面所体现得比较突出的特征，主要表现在如下3个方面：

第一，趋同性审美心理．强调个人与社会的统一，并在这种统一中确立审美心理的支撑点，确定服饰的美丑，使得中国人在很长的历史时期中不是根据自身条件和兴趣爱好来选择服饰，而是将社会的规范、特定的时尚与他人的榜样作为自己着装的依据．这样一来，服饰显示的不是个体的审美理想和个体生命意识的张扬，而是某种社会精神的体现．所以，趋同性心理往往造成人们着装上的千篇一律、千人一面、千体一装等等僵化性和死板性的弊端，在客观上也阻碍了服饰形式的不断更新的可能性创造，也大大地阻碍和限制了民族服饰美学思想的多元化发展态势．

第二，中性化审美心理．这一点在汉民族服饰的色彩选择上表现得尤其明显，并在中国古代社会一直延续不断．先秦时期主张的“乾坤即天地，天在未明为玄色，故上衣像天而色用玄；地为黄色，故下裳像地色用黄．古人的这种观念道出了黑色与黄色在早期服装上的应用效果与思想的由来．中国古代官方对“黄色”最为钟情，所以称最早的人文初祖为“黄帝”；宋朝开国皇帝赵匡胤以黄袍加身作为行使君权的象征；从清朝开始国家正式将黄袍定为皇帝的御服；久而久之，这种观念也影响了历代劳动人民对黄色美学意义的有别于世界其他民族的独特理解和心理认同，尽管中国古代有时也将大红大绿用于官服，但这仅仅是上朝公干时所穿着的严肃正规服装，平时在生活中是绝少穿用的，而一直倍受尊宠并在日常生活中普遍运用的是以黄色为代表的中性色系．在近现代社会，除了婚庆、年节等特殊时期人们穿红戴绿的情况更加少见外，社会上所流行的中山装、西装、长袍等具有正装味道的服装更多的是以黑、蓝、灰及介于这三色之间的中性色为主色调．妇女们喜爱穿着的新式旗袍也一改满族旗袍大面积织花绣叶的特点，为了显示高贵典雅的美学效果也常用淡雅的颜色．

古代美学思想范文篇8

关键词：界画；建筑美学；文化认同

界画是建筑艺术与绘画艺术的完美结合，在宋代达到了高峰。邓国祥《界画与中国古代建筑环境生态观》、潘怡《界画中的建筑意味与人文精神》、苏丹《界画于界线内超越限定》、董朝阳《从界画作品中解读古建筑的艺术特色》、方振宁《绘画和建筑在何处相逢？》、陈嘉全《建筑视野中的趣味绘画艺术形态》等一批专家学者的论著通过历时已久的深入研究，对界画及其相关领域进行了详尽的论述，爬梳了中国传统界画发展及其理念建树的起起伏伏。本文拟在众多研究基础之上对中国传统界画中的建筑美学思想和文化认同进行进一步阐释。

一、传统界画的缘起与发展

（一）界画的缘起

要论述中国传统界画的建筑美学思想和文化认同，就首先要明晰界画的缘起与发展。界画最初应用于建筑图稿，后经众多画家的艺术实践发展成为画科，界画是一种绘画的技法，又被称为“楼观”或“屋木”，最早起源于东晋时期。顾恺之《论画》一书中有关于界画的记载描述：“凡画：人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”

（二）唐宋时期界画的发展

虽然界画一直以来在中国画坛上居于从属地位，但在历史上也出现了较多具有代表性的界画家及作品，如唐李思训《九成宫纨扇图》《九成宫避暑图》，目前中国可考最早的一幅大型界画是唐懿德太子李重润墓道西壁的《阙楼图》，五代时期有卫贤《闸口盘车图》，直至宋代，界画发展达到高峰期，出现了郭忠恕、张择端、马远、李嵩、赵伯驹、徽宗赵佶等一批具有代表性的画家。其中郭忠恕《明皇避暑宫图》、张择端《清明上河图》、马远《踏歌图》、李嵩《水殿招凉图》、赵伯驹《汉苑图》、徽宗赵佶《瑞鹤图》等众多流传至今的界画，为后来学者研究建筑美学、社会风俗等都提供了详实的研究基础。尤其张择端绘制的《清明上河图》具有强烈的历史记录性，全图以长卷构图形式描绘了市井建筑、众多人物与郊区风景，整幅画面融合顺畅。画中的人物、建筑物都体现了极强的时代特征，通过建筑物的描绘可以看出画家相对克制的情感表达和对建筑造型的精准要求，画人物时则根据人物不同的身份、职业表现出不同的行为细节特点，通过表现人物和建筑物的动与静，营造出画面整体情境，将一个时代的日常生活场景在作品中表达得淋漓尽致。在《清明上河图》画卷中，历史背景、时代特征、生活方式以及交易瞬间都是融洽而和谐的，这也正是“迁想妙得”的最好体现。而宋代的郭忠恕则是以工匠计算建筑结构的方式进行界画创作，《圣朝名画评》一书就曾评论他的界画是位列“神品”的“一时之绝”，其作品《明皇避暑宫图》现藏于大阪市立美术馆。画面描绘了唐明皇的避暑宫，宫殿宫门向内背山面水，亭台楼阁、长廊庭院、水榭宫室刻画工细精确，大量的屋脊斗拱描绘深入细致、结构严谨。巨石、古树点缀，楼阁密集，前后层次清晰，疏密有致。“《明皇避暑宫图》勾线劲挺，虽说有界尺相助，但是众多的曲线，依然得徒手勾勒”，是不可多得的界画精品。

（三）元明清时期界画的发展

元明清时期界画发展有所回落，出现了夏永、王振鹏、仇英、袁江、袁耀等代表性画家。夏永《岳阳楼图》、王振鹏《龙舟图》《大明宫图》、仇英《上林图》《滕王阁》、袁江《梁园飞雪图》、袁耀《阿房宫图》都是优秀的界画代表作品。其中袁江的《梁园飞雪图》为绢本设色画，现藏于北京故宫博物院，画中画家认真地描绘了华丽精致的建筑物，以极为均匀挺直的线条描绘了房屋的各个细节，比例精当，造型准确，丝丝入扣。由于大雪覆盖屋顶，画家索性将屋顶留为空白，与细密的斗拱、隔窗等形成了鲜明的对比。

（四）当代界画的发展

当代代表性界画画家及作品有张孝友《南乡旧梦图》、黄秋园《阿阁图》、游新民《唐苑丽人图》《周庄纪游》《皖南纪游》等。张孝友《南乡旧梦图》是画家凭儿时记忆所绘的一卷“江南民国风情录”，为绢本工笔重彩画长卷。画面内容为清朝末年江南水乡城市中秋之夜，河埠市集人物桥船的写实全景。此图被众多媒体报道誉为“惊世之作”，张孝友也因此被誉为“当代张择端”。但同时值得注意的是，古界画建筑表现多为建筑物的正立面、侧立面或轴测图，以散点透视为主要表达形式，这种传统方式虽然体现了较好的叙事性，但无法准确表达空间和景深的关系。张孝友深谙透视原理，他在作品中运用了西方透视学原理，能够从建筑物或街景的任何角度描绘对象。加之他多年对古代建筑、轮船、桥梁等大型人造物的复杂构造的深入研究，更能精确把握各个部分的透视关系。他的当代界画在运用西方透视学原理后，结合中国工笔画、兼工兼写绘画、写意绘画这三者的表现方法，进行糅合吸收后运用到画面当中，体现出当代界画家的思考，也展现了界画在当代的创造性转化与创新性发展。

二、界画中的建筑美学思想与文化认同

（一）界画中的建筑美学思想

因界画描摹建筑轮廓和造型常用界尺，与其他画种相比界画最大特点就是要求精准细致地再现对象。界画形象、科学地记录了古代建筑、桥梁、亭台楼阁、舟车、人物，真实地描绘了当时的社会生活，其意义不仅体现在美学思想范畴，还延伸至社会学、民俗学、建筑学等众多范畴。正是因为界画创作追求工整往往被誉之“匠气”，但“匠心”通常指做事情的心思巧妙及专业态度，而“匠气”则多指作品传递出的教条与拘谨，两者不能完全对等。界画创作领域因此常遭“冷遇”，这更坚定了界画创作者的创作信念，但凡涉足此领域的画家必是有备而来，创作过程更要求其建筑知识、作画心境、修养心性缺一不可，这和界画缜密工细的作画规律不无关系。界画产生缘起及绘制特点，极大地反映了中国古代建筑营造美学，使其在美术与建筑领域中都具有极高的研究价值。界画最初是以建造为目的，以宫室、楼台、庙宇为主要题材。绘界画者最初是一种工匠精神的表达和建造目的的表现，建筑物在建造的过程中融入设计者与建造者的思想，以建筑物为主要表现对象的画面很难充分表达画家个人情感，所以界画为了精准呈现往往需要画家克制情感，用界笔直尺绘制出建筑、舟船内部结构及外部形态。至宋元，界画绘制已经可以达到同比例扩大后对施工进行指导的精确程度，具备了当代工程制图的现实功能。历史上界画的近乎失传也导致了界画画种的边缘性，界画创作者若仅以界画闻名于世则常会遭遇时代冷眼，在宋代文人画兴起的大背景下，刻板谨严、充满“匠气”的绘制方法似乎完全无法同洒脱旷达人生趣味为伴。

（二）界画的文化认同

中国传统界画建筑美学人文思想极其深厚，界画中的建筑美学体现出人们在不同时期对理想栖居生态环境的向往，通过对皇家、宗教、园林、民间等各类建筑及装饰的绘制，深刻表达了时代人文精神和文化内涵。界画家创作常常需研读建筑桥梁构造、船舶制造等方面的文献，才能使其作品中的描绘对象严丝合缝、可供推敲。以建筑作为主体的界画和以建筑作为客体的山水界画，从某种意义上说是从建筑美学角度对人类生态环境的体验和认知。探讨界画的文化认同，就应将界画作品放入创作背景中，透过多层面的建筑美学与文化视野还原建筑本体环境，并对作者的情感特点进行深入细致的综合分析，才能对传统界画美学的发展做出真实而透彻的判断。同时由于儒道学说中“君子比德”“天人合一”思想的产生与发展，中国传统文人性格和审美情趣也折射在建筑美学思想观念中。因此，界画创作更要求“建筑美学”和“画家意念”合二为一，表现手法上要善于“隐藏”的同时注重“含蓄美”的表达。界画建筑色彩的运用也体现了社会的等级观念，亲王、公侯、品官、百姓均有不同的色彩体系。金朱黄常用于帝王、贵族宫室；青绿次之，可用于百官宫第；黑灰用作庶民庐舍色调。传统界画通过可游可居的体验意识、儒道思想的哲学观念、法象天地的造型手法、以小观大的空间表现全面阐释建筑美学与文化认同。界画画家由于其专业与艺术的共融性与同构性，凭借自身文学与艺术的修为，在吸收前代画家艺术造诣基础之上，将建筑美学思想及表现形式作为主题，创作过程始终追求“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的境界，通过界画剖析社会人文精神、探究追求理想境界，同时表达美好生活、探析国运兴衰、关注民族荣辱。由此可见，仅从图像学角度研究界画发展是不全面、不科学的。

三、界画的传承与发展

（一）当代界画的传承

界画为中国古代建筑发展传承做出了贡献，它精准科学地记录了古代建筑、桥梁、舟车，体现了中国建筑美学和自然环境相协调的重要理念。界画历经了魏晋南北朝初步形成、隋唐逐渐发展、五代趋于成熟、两宋达至鼎盛、明清逐步衰落，时至近现代少人问津，如同一部被失手放进中华文明宝库角落等待发掘的史册。时至今日，界画应当具备一种新的姿态以体现它的活力。在谈到对界画的传承发展问题是如何考虑的时，当代界画家张孝友曾表达，自己很想抢救这门中国传统绘画，将界画的传统技法恢复出来，为其打开一扇门，赋予其更强的生命力。界画作为一个古老的画种，能否复兴是一个综合性的问题，这门中国传统建筑表现艺术在现代社会中逐渐衰落，这不免令我们深感遗憾。希望随着中国国力的增强和文化的复兴，中国传统界画与建筑美学可以重现昔日的辉煌。

（二）界画的创新性发展

交叉学科已经成为新兴学科门类。界画在当代的发展除了继续因袭传统技法传承外，站在未来跨学科发展的视角下，传统界画结合当代的科技和手法寻求创新性发展更加成为可能。当代的建筑表现图和手绘效果图都是在西方透视学基础上发展而来的表现技法，如何在建筑表现、空间表达上走出中国自己独有的创新路子，就需要倚靠界画这门“中国最早的建筑效果图”去进行发掘和探究，要凭借跨学科的力量，统筹考量界画的未来发展，以界画为抓手，真正地讲好中国故事。

四、结语

界画作为中国传统绘画门类的一科，始终在自己独有的轨迹上发展传承；界画家作为绘画史上不被关注的艺术家群体，也总是心无旁骛地坚持着自己特有的发展方向。正是这样的默默坚持使这门艺术能够传承至今，界画及其从业者如同蒙尘的瑰宝，始终坚定地等待懂得它的人们来发掘、来振兴。

参考文献

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古代美学思想范文篇9

关键词:关学思想;文艺关学;和谐论;审美关系

为了使人们便于理解和掌握“和谐论”的理论体系，我把自己在学术上的一些追求概述一下:

一、我认为文艺美学作为一个学科，既是传统美学发展的必然产物，又是20世纪诞生的一个新兴学科，有的同志说它是中国美学家对世界美学一个独特的创造和贡献，是有道理的。因为时一间短，目前学术界对文艺美学的对象、内容和学科定位，有不同的意见，是正常的、有益的。我根据长期反复地思考，试从研究视角、方法、对象、内容和相关学科的关系等五个方面，界定文艺美学的内涵、性质和学科位置。我认为文艺美学既是哲学美学和艺术部门美学的中介环节，又是文艺社会学、文艺心理学的并列学科。但似乎不是美学与文艺学交叉产生的既非美学、又非文艺学的第三种学科，也不是黑格尔式的艺术哲学之一。

因为传统的艺术哲学只有单一的哲学视角和哲学方法，所以文艺社会学主要是社会学的视角和方法，文艺心理学也主要是心理学的视角和方法，它们都着重从一个方面揭示文艺的本质和规律，而文艺美学则将哲学的、社会学的、心理学的视角和方法综合起来，力图多视角、全方位地展现艺术的审美本质和美学规律。它是哲学美学、艺术哲学的一个新发展。它是整个美学科学的一个构成部分，在学术范围和学科性质上是属于美学学科的，同时它又吸收和融合了文艺心理学、文艺社会学的视角和方法，也可成为彼此互动互补的文艺学的并列学科。

二、在理性的科学认识和感性的伦理实践之间的艺术本质的审美规定上，我也在着力弘扬和发展古今中外的美学思想和艺术理论。古希腊的摹仿再现美学，在自然和人本、客体与主体的素朴统一中偏重于客观本体的认知;古代中国偏于抒情的表现美学，在自然和人本、客体和主体的素朴和谐中偏重于主体心灵的呈现。西方17世纪理性派和经验派的对立，特别是康德之后，在自然与人本、主体和客体的二元对立基础上，日益转向主体情感的表现。从康德开始客观本体日益转向人类理性主体，以后又擅变为柏格森的生命主体。海德格尔则由康德抽象的主体，走向感性的生存着的“此在”(Dasein)。雅斯贝尔斯则由海德格尔原始的主客体未经分化但又非个体的“此在”，走向“我”这一“非知识性”个体的决定论。如叶秀山同志所分析的:他认为“我”不是由因果律决定的，不是“我”的过去决定了“我”的现在，“我”的现在决定了“我”的未来，而是“我”吸收了过去和将来，我是决定性的，“我”自己决定我是(什么)。这种“我”的存在论意义上的个体决定论，把个体主体突现到首要地位。解构主义的德里达，则在否定客体本体的基础上进一步否定了一切本质、中心，把一切归于个体主体的虚构，它用主观相对主义勾销了客体、绝对和普遍真理。总之他们拒绝传统的客观的理性认识论，拒绝知识哲学，只强调存在、主体、人、生存的个体的本体性，只承认艺术是“存在的本真的”呈现，是人的主体的“呈现”，而否认艺术的客观性、认识性、真理性。这有部分的真理性，但也似更为极端和片面。因而近现代的中国美学，虽然在西方文化、美学的冲击和影响之下，却没有像西方那样极端，而是在曲折中走向更高的和谐。和谐美学的艺术审美本质论综合了古代和近现代的美学并予以辩证的发展，真正突破了西方近代的二儿对立，审美地把理性的科学认识和感性的伦理实践、自然主义和人本主义、客体再现和主体呈现辩证地和谐地统一起来，力图在二者之间巧妙地恰到好处地把握艺术的审美特征。马克思在《<政治经济学批判>导言》中所说的艺术是对世界“实践—精神的掌握”方式，也正应该从这个角度来理解。1983年我曾写过《论马克思关于艺术掌握世界的方式》一文。在这篇文章中，我认为艺术掌握“既不是单纯的物质实践，也不是单纯的精神思维，而是两者的融合”也就是说，“既与感性实践活动的感性、具体、物质性相联系，又与科学认识活动的理性、抽象、精神性相联系，同时在根本上又不同于感性实践和理性认识。它是感性与理性、心理与认识、情感与理智、具体和抽象、物质实践性和精神息识性的和谐统一”

三、我把艺术审美本质界定为审美关系的典型形态，界定为理性科学认识和%少l伦理实践之间的第三种审美意识，界定为以情感为中介的感知、表象、想象、情感、理解有机统一的心理结构整体。这一规定既吸收了康德在智、情、意的三大划分中把审美判断归于情感领域的论述，又超越了康德把美归于形式的倾向。因为美、艺术本身就是真与善和谐统一的产物，这就从根本上否定了脱离真、抛弃善的唯美主义。同时处于这一之间的审美艺术，也防止了把艺术等同于理性科学认识的公式化、概念化倾向，也遏制着把艺术等同于感性伦理实践的意志化理想化倾向。前者貌似于再现客观生活的现实主义，后者一冒充为抒发内心情感、追求主体理想的假浪漫主义，它们都超越了这二者之间的界限，而易于滑入纯理智认识或纯意志实践的非艺术领域。

四,与把美和艺术砍成两撅的观点不同，我把美和艺术、美的形态和艺术的形态紧密地联系在一起。美和艺术的本质，美的形态和艺术的形态，只有物质存在和精神意识的区别，而在结构上、本质上是一致的。从美的本质到艺术的本质，从美的形态到艺术的形态，是美学理论发展的逻辑必然。美的本质是由审美关系决定的，而艺术正是审美关系的典型形态。同样，古代的美是偏于和谐的，古代艺术也是和谐美的古典主义艺术;近代是偏于对立的崇高，近代艺术也是偏于对立的浪漫主义和现实主义艺术;现代反和谐的丑，规范了丑的现代主义艺术;在对立中走向极端化和悖论的荒诞，陶铸了荒诞的后现代主义艺术;而新型的辩证和谐美，与社会主义、共产主义艺术有本质上的一致。美和艺术这种本质上的共性又正好说明文艺美学是美学的一个分支学科，是美学学科发展的一个理论中介和逻辑环节，而不是脱离美学轨道的第三种学科。

五、理性主义美学偏重于艺术审美本质抽象的总体的研究，黑格尔宏大的《美学》三卷，缺失艺术作品的具体剖析。20世纪非理性美学似正好相反，它们拒绝抽象的总体研究，而日益关注艺术作品具体而微的解析。19世纪初俄国形式主义开始转向语言、形式的具体探索，英美新批评派把文本提到本体论的高度，现象学美学在“走向事实本身”的口号下，专注于艺术作品的思考。现象学美学家英伽登1931年写了《文学的艺术作品》，1939年写了《对文学的艺术作品的认识》，1962年写了《艺术本体论研究》，到1969年又写了《体验、术作品和价值》，他用了30多年几乎是一生的时一间，研究艺术作品。而他所说的艺术作品就是艺术的本体，所说的艺术本体论，也就是艺术作品论，二者一没有什么差别，实质上是以具体的艺术作品论，取代和否定了艺术抽象的总体研究。“和谐论”文艺美学体系则取二者之长，力避二者之短，既对美和艺术抽象总体把握，又对艺术作品的审美构成作具体探索，尽力把抽象思考的艺术总体和具体分析的艺术作品辩证结合起来，以相互补充、相交印证、相映生辉。

六、我认为重视方法论，是文艺美学作为哲学、美学学科的标志之一。没有深刻的方法论，不能称之为哲学理论，也不能称之为美学理论。我历来主张研究方法是学术科学的生命线。美学要创新美学理论要有原创性，首先方法要创新，要有自己方法论的特点。“和谐论”文艺美学的方法论与其理论体系是一个硬币的两面,它运用以辩证思维为统帅的多元综合一体化的方法，构筑了一个纵横结合网络式圆圈型的逻辑框架。“和谐论”文艺美学体系以黑格尔、马克思的辩证逻辑思维为根基，以抽象上升到具体、历史与逻辑相统一为主线，展开了一个从艺术的萌芽(亦即其本质的抽象规定)开始，经古代的古典主义、近代对立崇高的浪漫主义、现实主义、丑的现代主义、荒诞的后现代主义、向现代新型辩证和谐美的社会主义艺术发展的历史画卷。“和谐论”文艺美学体系又吸收融合了现代自然科学方法及现代哲学、现代美学的方法。它对美的本质、艺术审美本质的分析，借鉴了系统论的方法，是一种超越对象性思维的关系系统思维。在美的形态和艺术形态的研究上也渗透着现象学的方法、结构主义的精神，它们是在构成美和艺术的各种元素或和谐或对立的矛盾构成上，划分着古典美和艺术、近代崇高和崇高性艺术、现代辩证和谐美与社会主义艺术的根本差异。结构主义与系统论骨子里也是相通的，它们都可以升华到哲学方法论的高度，由马克思主义的辩证思维子以整合和融汇，成为丰富、发展、完善辩证思维的一个富于生命力的构成部分。但是黑格尔的辩证思维长于纵向动态的历史观照，缺乏横向静态的共时分析。而现代自然科学方法是一种横向、静态、共时的思维模式，20世纪的现代哲学、现代美学也多专注于共时的横向研究。它开始倾向于艺术家研究，后又转向艺术作品论、文本中心论，最后又转向受众中心论。创造美学，特别是文本美学、接受美学，成为20世纪西方美学的主要内容，但它缺失了黑格尔、马克思宏大的高瞻远瞩的历史眼光。“和谐论”文艺美学体系力图在马克思主义辩证思维的基础上，取二者之长，弃二者之短，把纵与横、动与静、历时与共时高度融合起来，使之既包括美和艺术由古代到现代的历史嬗变的多彩画卷，又包括横向的艺术创造、艺术作品、艺术接受的静态解析，力争成为目前最全面、最丰富、最完整的文艺美学体系。而这种纵横、动静的结合，不仅表现在其内容的组合和构成上，而且渗透于各个范畴、各个观念的分析上，使它纵向中有横向，横向中有纵向;动中有静，静中有动;历时中有共时，共时中有历时。如美和艺术由古代、近代向现代历史的嬗变，是纵向的、历史的、动态的，但对古代、灼_代、现代关和艺术本身的剖析，则是相对静止的、横向的。再如绘画、音乐、舞蹈、文学、戏剧等各种艺术样式，既有自己产生、发展、成熟A变的历史，又都是相互并列的姊妹艺术。特别像视觉艺术给画、听觉艺术音乐，几乎和人类同时诞生，也将永伴着人类生存的历史。只要有人类，恐怕就要有绘画和歌声。同时在横向的研究中，也渗透着纵向的历史感。如内容与形式这对古老的范畴，虽然任何时候都是存在的，但在古代强调二者素朴的和谐，近代则把二者对立起来，现实主义艺术、再现艺术偏重内容，浪漫主义艺术、表现艺术则偏重形式。20世纪初俄国形式主义，开始把形式提到本体的地位，现象学和存在论的美学则致力于消解内容与形式的二元对立。现代马克思主义美学则应把内容与形式更高的辩证和谐作为美和艺术的最高理想。人物与情节的关系也如此，一方面要阐明二者一般的美学关系，一方面要揭示其组合的不同的历史原则。古代艺术偏重于情节，古希腊业里士多德在《诗学》中把情节放在第一位，人物处于第二位。中国古代文学富于故事性，人物在故事的演进中展示出来。近代艺术则把人物提到核心的地位，为了塑造典型人物，打破了故事的完整性和情节的单一性，甚至剪取和集中一些互不相关的细节，多侧面、多层次地刻画典型性格。现代主义淡化人物和情节，后现代主义则把人物作为一种符号，情节可以随意编造。还有艺术是感知表象、情感、想象和理解高度融合的审美心理结构，在历史上也各有偏重，古代艺术倾向于四者平衡协调，近代艺术趋于分裂对立，现实主义更张调感知、表象、理智，浪漫主义更追求情感、想象、理性，表现主义和荒诞艺术则把想象推到幻想、梦想、直觉甚至荒诞离奇的极端，强调本能、无意识和荒诞意识。新型和谐美的社会主义艺术则追求再一次把四者更高更理想地融合起来。这样便形成为一种动静结合、纵横交错、螺旋上升的网络结构，我力图用这种发展着的辩证思维方法和复杂的网络结构，多视角、多层次、动态的、立体的、全方位地完整地揭示文艺的美学原理和历史规律。

参考文献:

古代美学思想范文篇10

[关键词]移情；悲秋；物境；心境；达自然之性；畅万物之情

(一)审美中的移情作用是一种非常普遍的现象。从亚里斯多德到里普斯，西方美学史上关于审美中的移情作用的研究源远流长，但最早把“移情作用”这个概念明确地作为美学名词提出来的是R·费舍尔(RobertVischeer，公元1847-1933)。费舍尔在其《论视觉的形式感情》(公元1873)中把与形式主义相对立而被要求的、应引导到事物象征化的心理活动起名叫“移情作用”，指的是观照者对事物及其心理状态无明确表象而且把移入那里的情感内容带到现实的共同体验中来。后来美国实验心理学家蒂庆用“Empathy”这个词来翻译它。英语中另外有一个词“Transference”也是指移情作用，但“Transference”仅用于精神分析学领域。作为精神分析学领域的移情作用，他指的是“人在成年时感受到的不为原激发人而为另一人引起的童年时代所感觉过的情绪”，也即“按照早期的蓝图相互塑造对方形象的方式”，这是弗洛伊德在对奥地利内科医生与生理学家约瑟夫·布鲁尔的医疗案例进行研究后创立的一种理论。这种移情概念在精神分析学中占有相当重要的地位，有人甚至认为移情概念的起源就是精神分析学说本身的起源。〔1〕审美中的移情作用经费舍尔提出后，真正将其理论系统化的美学家则是里普斯(TheodorLipps，公元1851-1914)。里普斯把人的情感分为“自我活动的情感”、“自我愉悦的情感”、“自我价值的情感”三种。但“自我价值的情感”本身不成为审美价值。因为审美价值是作为不同于自我的对象的价值感受到的。因此审美价值应该是“客观化的自我价值情感”。里普斯的移情说美学原理就在于说明这种客观化的可能性。概略地说，里普斯的移情作用等概念指的是，在审美活动中，审美主体一方面把自己的价值情感在对象中加以客观化，在这里完成客观的审美价值内容；另一方面观照给定的对象，使之在自己心灵中主观化，然后在自己的现实情感中加以体验。其理论核心在于:把对象主观情感化过程同时作为自我情感的客观化加以考虑，据此深刻地把握审美意识中主客观融合的关系。〔2〕中国古代有无审美移情理论，对此学界有不同看法。德国美学家W·沃林格认为移情说美学只能解释文艺复兴以前的古典艺术，而无法加以说明古代东方艺术。〔3〕王福雅认为“中国古代虽有‘移情’一词出现，但并没有移情理论的存在”〔4〕。但王先霈说，移情概念在社会心理学和审美心理学中各有自己的含义，这两个概念涉及的心理现象、心理能力，中国古人都注意到了，都给予多方面的论述。关于人与自然景象之间的移情，中国古代文论家注意到它的双向性，认为物移我情和我情注物、移我就物和移物就我是同时发生的双向作用。关于人与人之间的移情，古代文论家不仅把它看做心理分析和推想的能力，而且认为是为人处世的基本原则，是满怀同情心的对待他人。这是中国古代移情思想的精华。〔5〕作为一种审美现象，古今中外的审美活动应具有同样的移情作用，只不过因为语言、文化和理论形态本身的差异，我们很难将中外美学的移情理论完全等同，但这并不能说中国古代就没有审美移情理论的存在。王先霈先生讲的人与人之间的移情是“中国古代移情思想的精华”的观点也似有进一步探讨的必要。中国古代关于人与人之间的移情，主要是在道德意志层面上展开，属于伦理哲学或政治哲学的范畴，而人与自然景物之间，同时也包括人与艺术作品之间的移情更接近西方美学中的移情学说。中国古代虽然没有建立起相对完整的移情说美学理论体系，但存在着大量的审美移情现象和对这种现象进行探究的理论。本文拟在朱光潜先生研究的基础上，对中国古代的审美移情理论进行初步的研究，以有助于加深对中国古代美学理论形态的独特性的讨论。

(二)

审美中的移情作用早在先秦时期就已出现。上个世纪三十年代，朱光潜先生曾以《庄子·秋水》篇:庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰:“鯈鱼出游从容，是鱼之乐也。”惠子曰:“子非鱼，安知鱼之乐?”庄子曰:“子非我，安知我不知鱼之乐?”惠子曰:“我非子，固不知子矣；子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣。”庄子曰:“请循其本。子曰:‘汝安知鱼乐’云者，既已知吾知之而问我，我知之濠上也。”这个故事来说明美感经验移情作用的“结果是死物的生命化，无情事物的有情化”〔6〕。六十年代，朱光潜先生在研究西方美学的移情理论时又说:我国古代语文的生长和发展在很大程度上是按移情的原则进行的，特别是文字的引申义。我国古代诗歌的生长和发展也是如此，特别是“托物见志”的“兴”。最典型地运用移情作用的例是司空图的二十四“诗品”以及在南宋盛行的咏物词。〔7〕依照朱光潜先生的这个说法，我国先秦文学中出现的“悲秋”母题，实际上也就是审美中的移情作用。从《诗·秦风·蒹葭》托物言志，以茂密的芦苇和白露秋霜为情感载体，吟唱出思念情人的哀愁到宋玉《九辩》“悲哉!秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰。憭慄兮若在远行，登山临水送将归。泬廖兮天高而气清，寂漻兮收潦而水清。

憯悽增欷兮薄寒之中人，怆怳懭悢兮去故而就新。

坎壈兮贫士失职而不平，廓落兮羁旅而无友生，惆怅兮而私自怜。(中略)黄天平分四时兮，窃独悲此凛秋”的悲叹，这种借自然景物作为自己情感的载体来表达自己的意志、性情、心境，并同时将自己的意志、性情、心境外射到对象中去与对象相浃与化，“使死物生命化，无情事物有情化”的现象作品在中国古代存在不少。梁元帝《摄山栖霞寺碑》“苔依翠屋，树隐丹楹。涧浮山影，山传涧声”，以“杨柳依依”为新变，杜甫有“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年老病独登台”的长吟，辛弃疾则注愁恨于群山并与群山共悲愁:“楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。”周德清之“千山落叶岩岩瘦，百结愁肠寸寸愁”、柳永之“惨绿愁红”、李清照之“绿肥红瘦”、史梅溪之“柳昏花冥”、周邦彦之“牵衣待话”、张孝祥的“万象为宾客”等等，无不以自我情感赋予自然景物而使这些看似无情的山、水、花、鸟，甚至宇宙万象有了与自己同样的情感，而诗人又与这些“看起来有了人的情感”的对象相互交流，相互呼应，表现出审美中的移情作用。

(三)

中国古代的审美实践中不仅存在着大量的审美移情现象，而且也存在着研究这些审美移情现象的理论概念，这些历史上存在的理论概念对建构我们当代的美学体系很有借鉴意义。但用历史上留下来的理论概念来建构我们今天的理论体系，首先有一个把这些历史上留下的理论概念尽可能还原到历史语境中去，从那些包含着真理的历史概念的碎片中“来构造真理，而不是放弃真理”〔8〕，并且“将中国还给中国，一时代还给一时代。按这方向走，才能将我们的材料跟外来意念打成一片，才能处处抓住要领；抓住要领以后，才值得详细探索起来〔9〕使用这种方法来研究中国古代的审美移情理论，我们马上就会发现作为汉语母语中的“移情”概念的复杂性。

“移情”一词在中国古代首先是指“移易性情以向善”。《文选》卷四十六任彦昇《王文宪集序》云:“六辅殊风，五方异俗。公不谋声训，而楚夏移情，故能使解剑拜仇，归田息讼”。任昉这里用的“移情”，指的是南齐名臣王俭在丹阳尹任内颇有治理之功，庶民百姓“感其道德，已移情于善道”的现象，实际上就是《后汉书》卷四十九《仲长统传》载其《昌言》“敦教学以移情性，表德行以厉风俗”中的“移情性”。显然，任昉所说的“移情”属于儒家政治哲学的概念而不具备移情说美学理论的内涵。其二，“移情”指人的情感的改变，如《刘子·言菀》篇“夫善交者不以生死移情，在终如始，在始如终”的说法。其三，“移情”指审美主体在欣赏自然景物和艺术作品过程中的心境的变化。这个用法很普遍，如邵雍《伊川击壤集》卷三《宿寿安西寺》“好景信移情，直连毛骨诚。威怜多胜概，尤喜近都城。竹色交山色，松声乱水声。岂辞终日爱，解榻傍虚楹”、陈维崧《陈伽陵丽体文集》卷四《徽刻吴圆次〈宋元诗选〉启》(选名《簃我情集》)云“何地无愁，有天长醉。英雄未老，藉造句以移情；岁月多闲，仗钞诗而送日”、王世贞《艺苑卮言》附录一云“即词好称诗余，然而诗人不为也。何者?婉恋而近情也，足以移情而奇嗜，其柔靡而近俗也”和朱彝尊《曝书亭集》卷十四古今诗《徐尚书载酒虎坊南园联句》“移情欣鸟音，侧足避花莟。层楼!面面，远目水黕黕”。

从上面所举到的三类有关“移情”的例子中可以看到，前两类“移情”概念与心理学上的“移情”较为相似，而第三类用以指称“心境变化”的“移情”，则与美学中的“移情”比较接近。这第三类关于“移情”的说法，与西方美学中的审美移情有一些相似的地方，但还不能说它们就是西方美学中的移情理论。西方的移情说美学理论还特别强调在把对象主观情感化的过程中同时把主体客观情感化，并且达到主体与客体的相互融合。这里的第三类“移情”仅表现为审美鉴赏实践中的主体的心境或情感的移换与变动，或曰单向的情感交流。因此，这种“移情”说还不能完全等同于西方美学中的移情理论。

其实，与西方美学中的移情理论比较相似的中国古代的移情理论反而往往不用“移情”二字来表达。兹举数例如下:曹植在黄初四年(公元223)朝京师返封国过洛水时，写下了著名的《洛神赋》，其中云:“日既西倾，车殆马烦。尔廼税驾乎蘅皋，秣驷乎芝田，容与乎阳林，流眄乎洛川。于是精移神駭，忽焉思散。……于是背下陵高，足往神留，遗情想像，顾望怀愁。”李善在解释“精移神駭”时说:“移，变也。情思萧散，如有所悦。”〔10〕作为才思横溢、风流敏感的诗人，曹植实际上是他把自己有志不遂、“块然独处，左右惟仆隶，所对惟妻子，高谈无所与陈，发义无所与展，未尝不闻乐而拊心，临觞而叹息”〔11〕的愁愤困苦灌注进眼前的自然景物，而眼前的自然景物使他“精移神駭，忽焉思散”，他则“遗情想像，顾望怀愁”，山川景物与他的心境交融在一起，进入到一种审美移情的境界。

陆机《文赋》“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶与劲秋，喜柔条于芳春”的说法阐明了文学创作过程中将对自然法则的体悟与自我的情感结合在一起的规律，也已经蕴含有审美移情的理论思想。而刘勰《文心雕龙·物色》篇:春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安?是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。……山沓水匝，树杂云合。募集往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。

这一段话，将自我与自然、主体与客体之间双向往还的情感交流概括得很准确，可以说已经接近西方美学中的审美移情说了。东晋建文帝入华林园，“觉鸟兽虫鱼自来亲人”之说和萧统“朱炎受谢，白藏纪时，玉露夕流，金风多扇。悟秋山之心，登高而远托”以及孔颖达“六情静于中，万物荡于外，情缘物动，物感情迁”的这些说法都从不同的角度阐释了审美中的移情作用及其原因，已经在基本原理的建立上与西方美学中的移情说理论甚为相似。

可以看出，中国古代关于审美移情的理论比较重视自然规律、自然环境对审美主体的心境的影响。也就是说，审美过程中产生的移情作用，一般都因为主体受物境的影响而形成，但外界的物境需与主体内在的心境相一致时，才会形成移情作用。

因为“大凡外境之交于前者，无不随人意为转移。

故同一境也，意所乐，斯乐已，意所不乐，并不见其可乐也。即或境能移情，风日之研和也，山水之清嘉也，鱼鸟之亲人也，花药之纷敷而猗靡也，遇之未有不神怡者；然而乐系乎物，境过则迁，斯犹非真乐耳。”〔12〕心境是一种人自身的一切其他活动和体验都染上情绪色彩的比较持久的情绪状态。由于审美主体的心境不同，对自然景物产生的移情作用也有很大的不同。主体在心情愉悦时，常觉得花欢草笑、莺歌燕舞；而在黯然伤神时却又感到云愁月惨、鸟虫衔悲。由于心境的外化，竟使本来没有感情的事物看起来有了感情，而有了感情的事物反过来也会影响人情感，结果便是“情能移境，境也能移情”〔13〕。

中国古代审美移情理论美学还认为，审美移情有两个重要条件。一个是对象必须有“可以移人之情者”，一个是主体必须有“触性性通，导情情出”的审美能力。而主体的审美能力归根结底来源于现实生活的体验，杨万里“山思江情不负伊，雨恣情态总成奇。闭门觅句非诗法，只是征行自有诗”的诗句说出了这个规律。体验得越深，赋景物以情感甚至生命并与有情感甚至有生命的景物相浃与化的审美移情作用就越大。

因为在审美判断中，“如果愉快和直观对象的纯粹形式的把握(apprehens)结合着，而不联系到一个为了一定的认识的目的的概念:那么《表象就不联系到客体，而至联系到主体”〔14〕，而主体的心境对对象的情感化和生命化起着决定性的作用。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”、“春风何豫人，令我思东溪。草色有佳意，花枝稍含徥”、“野花愁对客，泉水咽迎人”、“雨恨云愁，江南依旧称佳丽”，雨云、春风、绿草、花枝、野花、泉水这些本来没有生命、没有情感的表象，由于它们“联系到主体”，与主体的特定心境产生共鸣，与“主体的生命情感相关”，它们便与诗人赠答往还，从而使审美主体与审美对象一同进入到“天籁人籁合同而化”〔15〕的境界。

(四)

中国古代审美移情理论在魏晋之后逐渐走向成熟，有些理论和观点已经比较接近西方的移情说美学理论，形成这种现象的主要原因我以为在于魏晋玄学的影响。

魏晋玄学的兴起改变了传统的认识论，玄学将宇宙和人生纳入自己的研究领域，使中国哲学与西方哲学有了相似的研究对象，即宇宙论和人生论〔16〕。在玄学的推波助澜之下，被汉代“天人感应”神权自然法则压抑下的人的主体性重新获得新生，并在“圣人有情无情”和“名教与自然”的清谈诘难之中向着更高的层次———不仅将“我”与“非我”、人与自然清醒地加以区分，且在“我”中发现“非我”，在“非我”中发现“我”，亦即在自然中发现人自身，在人自身中发现自然———发展，将主体和客体分别开来。而认识到人作为认识主体的存在，在自我主体中发现客体，在客体中发现主体，这正是中国国代审美移情理论得以建构的“先验法式”和重要的哲学基础。

我们以王弼对“自然”的解释来说明这个问题。在王弼看来，“自然”是一个抽象的概念，无形无名，无时空可限定，无语言可指称，无文辞可描绘。而“自然”又是“无称之言，穷极之辞也”

〔17〕)，“其端倪不可得而见也，其意趣不可得而睹也”〔18〕。同时，自然有我们难以感受到的它自己的“意趣”。我们所见的自然事物的形状、声音不是自然本身，只是自然的表象。“故象而形者，非大象也；音而声者，非大音也。”〔19〕这有点像康德的“物自体”思想了。康德认为，“物自体”(本体界)区别于由井井有条的知识的对象组成的“普遍的经验或现象界”，现象界乃知识的对象，“物自体”(本体界)则不可知。可知的只是外界引起的感觉与我们自己内心的先验法式所配合而成的“现象界”或“普遍经验”。康德的“物自体”(本体界)指的是离了主观的绝对实在，因为空间时间是我们感性中的先天形式，我们只能了解现象界而不能了解“物自体”(本体界)。我们如果把这里的“大象”、“大音”理解为存在于“形”、“声”之中的“物自体”，则王弼的思想已具有类似康德哲学中的“为自然立法”的意义。

但王弼同时又认为，要认识自然现象和规律，必须要有语言的指称。“名号生乎形状，称谓出乎涉求。名号不虚称，称谓不虚出”，所指和能指必须统一，只不过一旦给出“自然”的名号、称谓，则“大失其旨”，“未尽其极”。〔20〕但不能称谓“自然”，不等于“自然”本身不存在。恰恰相反，“自然”总是要通过一定的方式来显现它自身:四象不形，则大象无以畅；五音不声，则大音无以至。四象形而物无所主焉，则大象畅矣；五音声而心无所适焉，则大音致矣。〔21〕无形通过有形来显现，无声通过有声来传达，惟有“物无所主”、“心无所适”，方能进入事物的本质。

只有不局限于有形有声才能追求到最美的自然之形和自然之声。

从王弼的“自然”观念看，“自然”超越于人的经验之认识，我们经验感受到的自然(形状、声音、味道等)不是自然本身，每个人所经验的世界都是他自己的世界，因为人人都有自己的经验的判断标准，有多少个人就有多少个真理。王弼的这个观点已与普罗太哥拉斯“每个人在他的知觉的一瞬间看见他自己所见的真理。只有此一瞬间的知觉是真，在那一瞬间亦只有此知觉。有多少个人便有多少个真理，个人一生有多少瞬间，便有多少真理”的观点十分接近。

普氏的观念在西方哲学史上具有划时代的意义，由此开创的主、客体二分认识论，突出了人的主观认识能力。王弼则云:“营魄，人之常居处也。一，人之真也。言人能处常居之宅，抱一清神能常无离乎?则万物自宾也”〔22〕。“万物自宾”亦即“人是万事万物的权衡”，而“人是万事万物的权衡”也可以说每个“我”都是“非我”的尺度。