古代诗歌四首十篇

古代诗歌四首篇1

关键词：唐汝谔；《古诗解》；古诗选本

唐汝谔，字士雅，明末松江府华亭人。华亭又名华亭谷，在今上海松江县西。其弟唐汝询著有《唐诗解》五十卷，畅行于世，唐汝谔继作《古诗解》二十四卷。又有《诗经微言合参》八卷。《四库全书总目提要》称其著述《古诗解》:“其兄汝询有《唐诗解》，故此以古诗配之。其注释体例略同。惟《唐诗解》以五七言分古近体，此则分为五类：曰古歌谣辞、曰古逸杂篇、曰汉歌谣辞、曰乐府、曰诗。其训诂字义颇为简略，所发明作意亦皆敷衍。又乐府之类声词合写者，汝谔不究其源，一一强为之说，尤多牵强。”机山钱龙锡在《古诗解叙》中说:“吾乡士雅唐君，少为诸生即博雅嗜古，与其弟仲言裒采汉唐诸诗而分解之。仲言《唐诗解》先成梓以行世，士雅方婆娑帖括，未遑竣业。及以明经振铎海虞，始出生平所著述诠次之，得若干卷，为歌谣乐府者十之五，为五言古诗者十之四，为四言、杂言、七言者十之一，总名《古诗解》。”

一、《古诗解》的选诗情况

《古诗解》二十四卷，共选诗近八百七十首，入选作家从帝王、公卿到方外异人、无名氏、闺秀、宫人计一百八十四人。具体分卷安排如下：卷一、二为古歌谣辞，共录八十首；卷三为古逸杂篇，录诗七十七首；卷四、五为汉歌谣辞，录诗六十四首；卷六至卷十三为古乐府诗，共录二百四十七首，其中，汉乐府三卷录诗八十八首，魏乐府二卷录三十五首，晋乐府一卷录诗四十六首，宋乐府三十首，齐乐府十首，梁乐府二十六首，陈、北魏、北齐、隋三朝合录乐府诗十二首；卷十四为四言诗，总录七十八首；卷十五至卷二十三录五言诗，汉、魏、晋、宋、齐、梁、陈、隋八代共录三百零六首；录六言古诗八首，七言古诗九首。

从所录乐府诗来看，汉乐府诗最多，共八十八首；其次为晋乐府，共四十六首。显然唐汝谔认为这两个朝代乐府诗成就最高，均属“体裁古雅、辞意悠长”者。就所录五言古诗而言，晋诗录八十一首居第一，宋诗五十七首居其次。如果按录诗数量多少统计诗人，乐府诗类魏武帝和陈思王植各十一首，并列首位；齐鲍照八首，位居第二。四言古诗类共录诗歌七十八首，其中陶潜二十六首，占全部四言诗数量的33.3%。五言古诗类录诗数量第一位是陶潜（三十首），占全部晋诗数量的37%。其次为谢灵运（二十三首）。仅就四言诗和五言诗而言，共计384首，陶潜两类诗歌共录56首，占整个汉魏六朝古诗的14.6%，可见陶潜（渊明）在唐汝谔心中的地位，同时符合汉魏六朝诗歌在明末诗坛实际接受情况。（详见附表）

附表

《古诗解》录诗数量统计

二、《古诗解》的选录标准

唐汝谔的《古诗解》的选录古诗标准是什么呢？“是编所选，大都主体裁古雅、辞意悠长，而原本性情有关风化，但不失古人温柔敦厚之旨，即亟为收录。惟乐府自晋宋迄齐梁，半为男女唱和之作，亦其风使然，不得一切删去，姑去其甚者，存其雅者，庶几亦十三国风不删郑卫之意云。”（《古诗解?凡例》）依照唐汝谔划定的标准，符合以下几条标准方可入选：一要“体裁古雅”，二要“辞意悠长”，三是“原本性情有关风化，但不失古人温柔敦厚之旨”，四是乐府中“男女唱和之作”中的“雅者”，根本标准是儒家“温柔敦厚”之说。 转贴于

这里唐汝谔所说“体裁古雅”，应该是指传统的四言诗、汉魏以来形成的五言诗及与汉乐府之后形成的历代乐府诗，自然而然那些齐梁之后的宫体诗等作品均在删汰之列。“辞意悠长”当指诗歌感情抒发与表达方面，要含不尽之意见于言外，余味深长。同时，许多乐府民歌中表现男女真挚爱情的歌谣，在“不失古人温柔敦厚之旨”的前提下，得以广为选录和传播。相较于唐汝谔之前的众多古诗选本，《古诗解》显得难能可贵。

唐汝谔在《凡例》中自称其诗选与众不同之处在于：“余述是编，不专步骤昭明，而以近代四家参入之。于杨（慎《五言律祖》）、左（克明《古乐府》）则加精，于李（攀龙《古今诗删》）、钟（惺《古诗归》）则加博，庶几选古之一变云。”即云不惟昭明《文选》是准，他要选出符合自己所定标准的古诗。他声明《古诗解》所选古诗，在选目上要比杨慎《五言律祖》（9卷133诗人311首）和左克明《古乐府》（10卷）更加精当，意图“删汰繁芜，使莠稗咸除，菁华毕出”（《四库总目提要》“总集类”），同时较之李攀龙《古今诗删》（唐前古诗9卷545首）和钟惺《古诗归》（15卷836首）更为博洽。那么，唐汝谔拿来对照的四部的古诗选本究竟如何呢？

明代杨慎为嘉靖初期文坛鸿儒之一，为反对前七子派“诗必盛唐”之主张，力倡六朝诗歌，并有《五言律祖》六卷、《风雅逸篇》十卷、《古今风谣》一卷等盛行于当时，且以之作为宣传自己文学主张与反拨前七子的重要武器。杨慎在其《升庵诗话》卷一评王融《上巳诗》：“王融《上巳》诗‘粤上斯巳，惟暮之春’二句古雅。《诗评》：‘四言诗，《三百篇》之后，曹植、王融。’”唐汝谔《古诗解》推崇的古诗第一标准正是“古雅”，不能说他没有受杨慎诗论的影响。杨慎《五言律祖》纯录六朝五言诗，较之唐汝谔《古诗解》而言，没有《古诗解》古歌谣到古乐府，从四言诗到五言诗，“体裁古雅，辞意悠长”那么的精纯，也许缺乏“古人温柔敦厚之旨”。

元代左克明《古乐府》十卷，是继宋代郭茂倩《乐府诗集》之后一部重要的乐府诗选本。《四库全书总目提要》卷一百八十八：“是书录古乐府词，分为八类，曰古歌谣，曰鼓吹曲，曰横吹曲，曰相和曲，曰淸商曲，曰舞曲，曰琴曲，曰杂曲。自序谓‘冠以“古歌谣”词者，贵其发乎自然；终以“杂曲”者，著其渐流于新声，又谓风化日移，繁音日滋，惧乎此声之不作也。故不自量度，推本三代而上，下止陈隋，截然独以为宗。虽获罪世之君子，无所逃焉’云云。”“此集务溯其源，故所重在于古题古词，而变体拟作，则去取颇慎，其用意亦迥不同也。就《古诗解》的乐府诗部分选录而言，唐汝谔受左克明影响很大，尽管郭茂倩《乐府诗集》影响更大，但唐汝谔《古诗解》选录乐府诗标准与左克明《古乐府》更加接近。如卷一、二大量选录“古歌谣”词，合计八十首，也许出于与左克明相同的标准：“贵其发乎自然”；乐府与古诗均止于陈隋，是否也如左克明在其《古乐府序》中阐明不选唐代的原因一样：“唐人祖述尚多，非敢弃置，盖世传者众，弗赖于斯。”《子夜歌》晋宋齐辞郭茂倩《乐府诗集》只录四十二首，《古乐府》仅录二十首，《古诗解》仅八首，从数量上来说够精的了。

与明代李攀龙《古今诗删》和钟惺、谭元春的《古诗归》相比，唐汝谔《古诗解》在当时的影响要小得多。但是，选录八百六十九首古诗的规模要远远超过前两部书。《四库全书总目提要》卷一百八十九评李攀龙《古今诗删》：“是编为所录历代之诗，毎代各自分体，始于古逸，次以汉魏南北朝，次以唐。唐以后继以明，多录同时诸人之作，而不及宋、元。盖自李梦阳倡不读唐以后书之说，前后七子率以此论相尚。攀龙是选，犹是志也。”“熏莸互异，此直门戸之见。入主出奴，不缘真有限断。厥后摹拟剽窃流弊万端，遂与公安、竟陵同受后人之诟厉。岂非高谈盛气有以激之，遂至出尔反尔乎？然明季论诗之党，判于七子。七子论诗之旨，不外此编录而存之。亦足以见风会变迁之故。是非蜂起之由，未可废也。”作为前七子派的领军人物，李攀龙无理论纲领性宣言，此诗歌选本不录唐大历以后及宋元诗歌的做法，成为反复古派攻击的口实。虽然古诗与乐府诗部分受人诟病较少，唐汝谔的《古诗解》选诗面要比《古今诗删》广得多。《四库全书总目提要》卷一百九十三评钟惺、谭元春《诗归》：“是书凡古诗十五卷，唐诗三十六卷。大旨以纤诡幽渺为宗，点逗一二新雋字句，矜为玄妙。又力排选诗惜群之说，于连篇之诗随意割裂，古来诗法于是尽亡。至于古诗字句，多随意窜改。”实际上，《诗归》在当时非常流行，几乎家置一编，洛阳为之纸贵。就选诗数量与特点而言，二书最为接近。就古诗而言，《古诗归》录诗八百三十六首，《古诗解》录诗八百六十九首，相差仅三十三首；《古诗归》录诗最多的诗人是陶潜，共五十二首，其次是谢灵运，二十六首；第三是谢朓，录二十二首。而《古诗解》录诗最多的是陶潜，共五十六首；其次是谢灵运，录二十三首；第三是谢朓，共十一首。二书非常接近，说明《古诗解》受《古诗归》影响很大。

与前述四种古诗选本相比较，唐汝谔的《古诗解》有详细的文字训诂，配以串讲式的评解，对每首诗的思想性和艺术性均有精到的分析与鉴赏，是其独特的价值所在。有的评解参照诗人生平遭际，诗的本事背景对诗篇融会贯通，评解真义；有的评解通俗地串释诗意，补足空白，使其语意贯通，明白晓畅。当然，限于唐汝谔对诗歌艺术的理解，也有其不足一面，即局限于传统的“言志”“缘情”说。对于深刻反映现实，有着丰富内涵的现实主义诗篇，仅从儒家“温柔敦厚”的“发乎情，止于礼义”的角度去理解，就不能得其全貌。

参考文献

[1]明人传记资料索引[M].台湾中央图书馆编，中华书局，1987年版.

[2]四库全书存目丛书[M].齐鲁书社，1997年版.

[3]张廷玉等撰.明史[M].中华书局，1974年版.

古代诗歌四首篇2

关键词：杜牧 诗歌 数字入诗 艺术

中国是一个诗歌的国度，也是一个数学大国，中国的诗歌和数字结合的现象是值得我们注意的一种现象。在中国的古代诗歌中，有很多诗歌都使用了数字，特别是在唐诗中，这种特征更为明显，唐代诗人偏爱数字，特别是近体诗成熟之后，许多杰出的诗人如李白、杜甫、刘禹锡等，都创作了较多的以数字入诗的诗作，但在唐代的诗坛中，在诗歌中娴熟运用数字，并且达到很高的艺术成就的诗人首推杜牧。

一、杜牧善将数字入诗

在杜牧的诗作中，数字可以说是俯拾即是，不仅很多诗歌中出现了数字，而且有很多诗歌都是在一首诗中好几处出现数字，如：“腾阁中春绮席开，拓枝蛮鼓殷晴雷。垂楼万幕青云合，破浪千帆阵马来。未掘双龙牛斗气，高悬一榻栋梁材。连巴控越知何有？珠翠沉檀处处堆。”（《怀钟陵旧游四首》之二）“十顷平湖堤柳合，岸秋兰芷绿纤纤，一声明月采莲女，四面朱楼卷画帘。白鹭烟分光的的，微涟风定翠。斜晖更落西山影，千步虹桥气象兼。”（《怀钟陵旧游四首》之三）

在这两首诗中，每首诗歌中都用了四个数字。

据岳麓书社集部经典丛刊《杜牧集》，得杜牧诗共计约四百五十余首，其中有数字的约有二百六十五首，超过了总数的一半，这在其他的诗人中是极少见的。《唐贤清雅集》评杜牧《题齐安城楼》云：“此诗须善会，若无渠气骨，更是算博士。”关于杜牧善以数字入诗这一特点，前人早有所注意，如何文焕在《历代诗话》中云：“旧称牧之好用数目，如二十四桥之类是也。”今人王淑均、朱碧莲在《杜牧诗文选注》前言中也称杜牧“善于将数字入诗”等等，这些资料都表明了杜牧在数字应用上的艺术技巧。

二、杜牧将数字入诗的原因

（一）中国早期诗歌中存在的以数字入诗的手法的影响。在诗歌中应用数字，这并不是杜牧的独创，在他以前的诗歌中就有以数字入诗的现象，这种以数字入诗的源头可以追溯到《诗经》，《诗经》中的诗歌就出现了大量的数字。此外，还有其他的很多作品同样也存在着以数字入诗的现象。

（二）中国古典哲学特别重视数对中国的古典诗歌创作的影响。中国古典哲学特别重视数，《老子》：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”《淮南子诠言训》曰：“一也者，万物之本也，无敌之道也。”从上面的论述可以看出，他们都认为“一”是数之始，又是万物之源。所以数在中国的古典哲学中，始终是它的基础，中国古典哲学思想体系中的象数之学，以数字、图象符号来解说宇宙中万物之变，必然会影响到中国的古典诗歌的创作，可以说中国古典诗歌从一开始就和数字结下了不解之缘。

（三）数字的表现功能的影响。数字在最早出现的时候，主要是为了计数，这就使得数字必须具备准确性、直观性的特点，唯其如此，才能真正发挥数字的功能。也正是因为这样，诗歌中的有些数字往往可以给读者以直观的感受。如：六年仁政讴歌去，柳远春堤处处闻。（《寄牛相公》）。诗人抓住了数字的准确性特点而加以应用的。

（四）杜牧对数字有着独特的敏感。杜牧作为一个大量在诗歌中运用数字的诗人，他对数字在诗歌中的作用有着独特的敏感。《韵语阳秋》卷四记载：“张祜诗云：‘故国三千里，深宫二十年。’杜牧赏之，作诗云：‘可怜故国三千里，虚唱歌词满六宫。’故郑谷云：‘张生故国三千里，知者惟应杜紫微’。”由此可见杜牧对诗歌中的数字是有独特的敏感与体会的，所以一见张祜的诗歌便被其所吸引。

三、杜牧诗歌中对数字处理的方式及效果

数字最大的特点是准确性、实指性，因而在现代的一些文体中应用数字最多的大多是一些应用性的文体，而诗歌作为一种以抒情为主的文体，在诗歌中大量运用数字往往会使诗歌变得平板、枯燥，缺乏诗歌应有的美感。但杜牧的诗歌却相反，达到了良好的艺术效果，这与他在诗歌中处理数字的艺术技巧是分不开的。一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、百、千、万，这些看来简简单单的数字，在诗人的笔下，充满了魅力，构成了一首首美妙的诗作，令人回味不已。

通过对杜牧诗歌的分析，其诗在数字的处理上，主要有以下几种方式：

一是句间并置式。这种方式是杜牧诗中用得最多的一种，在杜牧的以数字入诗的诗歌中，采用这种方式的占了百分之九十以上。如：“娉娉十三余，豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。”（《赠别二首》之一）

二是句中并置式。即在一句诗句中并置几个数字，在这些诗句中，诗人依靠数字间的内在联系，将几个数字直接组合起来，中间省去了任何的修饰、连接、交代等一切语言。如：“一日五诸侯，奔亡如鸟往。”“七十里百里，彼亦何尝争。”（《感怀诗一首》）“四海一家无一事，将军携镜泣霜毛。”（《长安杂题长句六首》之一）。诗人在诗句中将这些数字并置在一起，在情感的表现和渲染上就形成了一个巨大的聚合场，具有强烈的表现力。

三是和典故结合式。这种方式数字中本身就蕴涵了典故。如“君为珠履三千客，我是青衿七十徒。”（《送王侍御赴夏口座主幕》）“三千客”用“春申君客三千余人，其上客皆蹑珠履”的典故。“江碧柳深人尽醉，一瓢颜巷日空高。”（《长安杂题长句六首》之三）“一瓢颜巷”用的是《论语・雍也》：“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐，贤哉回也。”的典故。

四是诗人在诗歌中将所要描写的对象用数字加以放大，强化诗人的感情，以引起读者的注意。“一世一万朝，朝朝醉中去。”（《雨中作》）人的一世“一万朝”，当然是一个概数，但是却从数字上放大了一个人的一世，在这漫长的人世中，作者“朝朝醉中去”，万朝如一日，因而我们也就可以从诗歌的数字上读到作者郁郁不得志只有借酒浇愁的无奈。

古代诗歌四首篇3

一、中国近现代古诗词歌曲研究叙事

近些年来在近现代古诗词歌曲方面的研究有陈国东的《文化传承视角下的近现代古诗词歌曲创作——兼谈戴于吾与第一代作曲家创作的异同》，文章切中与我国第一代作曲家的创作，分析了他们作品中的中西结合因素，通过对黄自、青主为代表的第一代作曲家创作的研究，与当代作曲家戴于吾的作品进行对比分析，认为他们的作品是西方作曲技法与中国传统文化的融合和具有民族风格为主的审美特征，以此而分析戴于吾近现代古诗词歌曲的民族性特点和童趣审美。文章认为，中国古诗词音乐作为我国传统文化的精髓，其更好地传承与传播是对我国优秀的传统文化的肯定。贺琳琳的《谈黎英海作曲的近现代古诗词歌曲<枫桥夜泊>的“情”与“声”》，以按谱填词的古诗词音乐作品《枫桥夜泊》作为研究对象，探索了近现代古诗词歌曲在表演时“情”“声”结合的道路。高雪姣的《三首近现代古诗词歌曲艺术风格的探究》通过对《花非花》《枫桥夜泊》《杏花天影》三首中国近现代古诗词歌曲中的古词新编进行研究，探讨了中国近现代古诗词歌曲的词乐结合、演唱风格与方法，以及歌曲的艺术处理等方面问题。姜莉莉的《邱望湘近现代古诗词歌曲创作研究》对邱望湘四首近现代古诗词歌曲《诉衷情》《送春》《江城子》《汴水流》进行全面的分析，总结出其创作特征和艺术价值以及对后世音乐创作的影响。邓丽萍的《意境美——中国古典诗词歌曲演唱的至高追求》认为，中国古典诗词歌曲是由专业的作曲家将流传千古的诗词改写为歌曲的歌词，配上表现力强的曲调和丰富的表现手段，使之达到他的至高价值“意境美”，使其古典诗词歌曲的表演更加地生动、形象。这种近现代古诗词歌曲选用的歌词（诗）极其精炼，具有极强的文学性。这些诗的平仄、音调、韵律都与音乐发展的逻辑体系相符合，易于歌唱。相类似的研究有姚晓婷的《浅谈演唱中国近现代古诗词歌曲的几个关键步骤》、刘晓龙的《论中国近现代古诗词歌曲的特征》、饶泽荣的《国学在音乐教育中的传承——中国近现代古诗词歌曲教学探究》、郑由敏的《古曲神韵》、李翠萍的《二十世纪中国近现代古诗词歌曲的美学蕴涵》等等，在此不一一赘述。

关于古诗词歌曲的演唱，历来是一些歌唱家、音乐史学家、音乐分析学家和音乐教育家所关心的问题，在这方面的研究有于颖的《中国近现代古诗词艺术歌曲演唱探究》，认为近现代古诗词歌曲在形式上巧妙地结合了我国的文学与西方的音乐理论，在演唱与表现上有着自身的特点与风格，在发展中既借鉴和吸收了国外的优秀音乐理论和作曲技法，同时也从我国传统和民族的音乐文化中吸收养分，使之巧妙融合。沈佳文的《中国近现代古诗词歌曲演唱中的民族风格体现》将中国近现代古诗词歌曲作为研究对象，从艺术歌曲在中国发展的历程、中国近现代古诗词歌曲的发展状况等问题作了全面性的概述，并重点把近现代古诗词歌曲的歌唱语言中的发音与吐字规律，与中国的传统戏曲演唱以及吟诵调等艺术形式进行对比，结合前辈声乐家演唱的实践分析，得出中国近现代古诗词歌曲可以通过戏曲、曲艺、民歌的学习，掌握其演唱的技巧，这样才可以更好地领悟和把握近现代古诗词歌曲中的民族音乐成分。郑燕梅的《中国近现代古诗词歌曲演唱特色初探》认为，我们国家一直以来被称之为“诗乐之邦”，诗与乐是不同形式却不分家，古诗词能够入乐演唱是不争的事实，由于乐谱相较之于文字具有滞后性，而且人们口头传承中具有记词不记谱的习惯，致使后来诗词与歌唱最后逐步的分离，曲调在历史的发展中日渐失传，诗词日渐成为了一种文学作品。她说：“尽管我们在当下社会无法去聆听古人的歌曲演唱，但是我们从历史的文献材料中，结合具体表演实践，对近现代古诗词歌曲演唱中的声腔运用、情感处理、意境描绘以及韵味表达惊醒探索，以供广大的声乐学习和表演者去参考。”司娜的《中国古典诗词歌曲分类及演唱艺术研究》认为，中国古典诗词歌曲在经历历史的洗练和长时间的历史沉淀之后，形成了独特的艺术价值和思想文化价值。近现代古诗词歌曲其艺术魅力在当代社会通过不同途径的传播，影响着音乐文化的发展和人民大众的文化艺术生活。通过对中国古典诗词歌曲的产生与发展的梳理和概述以及其艺术特色的总结，对不 同类型的中国古典诗词歌曲进行研究，对其共性特征和个性特征进行了归纳、总结、比较，展示了中国古典诗词歌曲的独特艺术魅力和深刻思想情感以及浓厚的艺术价值，期望通过他的研究能够使学习者更加深入地了解中国古典诗词歌曲。朱腾的《中国古典诗词歌曲的演唱与表现探究》认为中国古典诗词是中国历史文化积淀中优秀的传统文化瑰宝，而这些诗词同时也是我国传统音乐文化的重要组成部分。它独具特色的韵味和意境深远的魅力以及文化底蕴的丰足，配之以现代的作曲技法，使其具有特殊的艺术风格和特点。对中国古典诗词歌曲的研究，有利于更好地传承和弘扬我国优秀的传统文化，有利于古典诗词歌曲的传播。文章通过对中国古典诗词歌曲的内涵的挖掘和渊源的考据、发展的梳理以及分类的边角，对其艺术特色进行分析和探究，从演绎和欣赏的双重角度出发，结合自身学习实践，对中国古典诗词歌曲的内涵进行提炼、分析、梳理，然后通过对古典诗词歌曲本体进行分析，挖掘其音乐之美、声腔之美、意境之美。李芳屹的《阳春白雪高山流水——试论中国近现代古诗词歌曲的特征及演唱》，从西方的艺术歌曲作为引子，对我国近现代古诗词歌曲创作的发展进行研究，并对近现代古诗词歌曲的特征进行概括。认为中国近现代古诗词歌曲的演唱需要做到在“情”“声”“气”方面进行把握，做到音韵丰富、情真意切。吴婷婷的《探究中国近现代古诗词歌曲<黄鹤楼·送孟浩然之广陵>的演唱特点》以中国近现代古诗词歌曲《黄鹤楼·送孟浩然之广陵》作为其研究的对象，介绍了中国近现代古诗词歌曲的民族音乐元素，并对其相类似的中国近现代古诗词歌曲的演唱与表演提出了自己的看法。

中国近现代早期古诗词歌曲在学校中的教育教学关系到近现代古诗词歌曲的发展与兴盛，在这方面的研究有李秀敏的《中国近现代古诗词歌曲在声乐演唱专业中的教学研究》，认为中国近现代古诗词歌曲自上世纪初期出现和发展以来，一直具有较高的艺术品位、规范且严格的作品结构，使之成为我国近代以来声乐演唱与教学中广泛采用的作品类型。文章希望通过研究完善中国艺术歌曲的演唱教学和艺术实践。张瑜的《王苏芬古典诗词歌曲演唱艺术及教学特点研究》从王苏芬的教学实践中总结其教学特色，目的是为了让更多的读者理解中国古典诗词歌曲，让更多的人喜欢中国近现代古诗词歌曲。

二、中国近代古诗词歌曲创作特征

中国近现代古诗词歌曲将西方艺术歌曲的体裁与作曲技法和中国古典的诗词曲赋有机地结合在一起，谋求中国古典诗词的音韵起伏与歌曲旋律的巧妙配合。我国近代处于中国古诗词歌曲产生的重要时期，许多优秀的诗词配之以优美的旋律成为我国当代歌曲创作的典范佳作，许多优秀的曲目至今仍被人们广泛传唱。缜密地分析近现代历史中创作的近现代古诗词歌曲，对于推动近现代古诗词歌曲的发展有着极其重要的意义。

我国传统古诗词歌曲的创作，是西学东渐发展过程中一个重要的音乐文化样式，也是学堂乐歌发展后的一种新的音乐文化形式。这一时期的歌曲创作由借用外国现成曲调发展到逐步通过借鉴、融合、学习、领会、自己创作旋律的历史脉络。但近现代古诗词歌曲的选词基本上采用历史中较有影响力的各个时期的诗人作品，像李白、王维、王灼、白居易、李清照、辛弃疾、苏轼等。代表作有青主的《我住长江头》《大江东去》；黄自的《点绛唇》《卜算子》《花非花》；刘雪安的《春夜洛城闻笛》；陈田鹤的《枫桥夜泊》；江文也的《春晓》；马思聪的《关山月》；冼星海的《竹枝词》；李维宁的《玉门出赛》等等。

音乐的民族特点体现一个民族的音乐风格，表现一个民族的心理素质和音乐特点。中国近代早期的古诗词歌曲创作的民族性具体体现在其歌曲的旋律进行、音节音调、曲式结构、节奏节拍、伴奏乐器、演唱风格等方面，它们构成了我国近现代古诗词歌曲的民族样式和民族风格。作曲家黄自是这方面具有代表性的先驱，他力图创作具有民族风格的音乐语言，有意识地在旋律的运用上采用中国传统的五声音阶，注重和声与旋律的民族特色和区域特点。他在音乐创作的各个方面都进行了民族化的探索，比如以南宋诗人陆游的《卜算子·咏梅》的诗词谱曲，采用商、角、羽三种调式的搭配运用，通过调式的转化勾勒出令人回味的优美意境；在唐代白居易写的《花非花》的配乐中，旋律采用五声调式，民族风格浓郁。

我国近现代古诗词歌曲创作在发展的过程中熟练地掌握了国外先进的作曲技法，如采用印象和声的《卜算子》、借用浪漫手法的《点绛唇》、借用西方歌剧中的咏叹调和宣叙调的《大江东去》等等。这些作曲技法上的运用，可以看出中国近现代古诗词歌曲的创作技法呈现出多样化的发展趋势，不同的创作手法也使这一时期的艺术歌曲创作更加地趋向于成熟，为中国当代艺术歌曲写作提供了范式和参考。

钢琴伴奏是近现代古诗词歌曲的重要组成部分，在中国近现代古诗词歌曲中，钢琴伴奏的地位非常重要。刘聪认为：“旋律与钢琴伴奏在艺术歌曲中同等重要，钢琴伴奏能够体现艺术歌曲的特色，因此只创作旋律不创作伴奏的歌曲不是艺术歌曲”，除此以外，钢琴的功用还具有烘托诗词歌曲意境、作出背景呈示和渲染气氛的作用。因此，中国近现代古诗词歌曲的创作特色之一就是运用钢琴来作为伴奏乐器，烘托其作品内涵。

音乐作为一种艺术，它的创作来源于社会，同时也反映社会生活的各个方面。中国近现代古诗词歌曲所处的社会环境风雨漂泊，外国侵略势力不断嚣张，国内政治状况积贫积弱，人民生活困苦不堪。面对侵略，人们纷纷拿起武器，反抗斗争。因此这一时期的近现代古诗词歌曲的选词基本上是具有战斗性、艺术性和民族性，充满了鼓动和渲染力。像《卜算子·咏梅》这一类的作品表达了作者以梅花作为自己的标榜，在发泄内心抑郁的同时，又赞扬了梅花的精神，表达了作曲家爱国的情操和高贵的品格。这种类型的歌曲唤起了千千万万不愿做亡国奴的人们的斗志，鼓舞了人心，具有极大的影响力。

三、中国近现代古诗词歌曲演唱特点

要想真正完美地演绎好近现代古诗词歌曲并不是一件容易的事情。中国近现 代古诗词歌曲的表演往往是一位演唱者和一个钢琴伴奏相互映衬，但是对二者表演技术含量的要求是极其高的。一个优秀的歌唱者能够很好地诠释近现代古诗词歌曲的内涵，能够完美地展示其优美的音色和扎实的技术功底，使欣赏者能够在歌唱的情感中获得感动。因此，在表演近现代古诗词歌曲时，应该培养良好的音乐基础和较强文学功底以及突出的理解力，这是演唱好中国近现代古诗词歌曲的基础。

中国近现代古诗词歌曲演唱若想把深层次的诗情和意境表现出来，必须要培养和督促演唱者努力学习中国优秀传统文化知识，加强我国传统的戏曲、文学等方面知识的积累，同时提升个人文化修养。只有如此才能够更好地诠释近现代古诗词歌曲的深层内涵和意境，才能够准确地把握诗的情感挥发和曲的情感处理。实际上，在每一首近现代古诗词歌曲的创作过程中，作曲家都会对歌词进行深入的研究。所以，歌唱者对歌词的细致分析，有助于歌曲在表演中情感投入尺度的正确把握；歌词与旋律的对照结合，达到歌曲艺术的内涵与表演的统一，使表演者在演唱歌曲时有条理、有层次、有依据，从而使艺术歌曲的表演达到完美。

中国近现代古诗词歌曲的演唱同时也要注意歌唱语言中正确的发音吐字问题，由于古诗词具有音韵美，句尾押韵。因此将汉字的声母和韵母看做是字头和字腹来进行依字行腔。在近现代古诗词歌曲的演唱时，字头也就是声母在演唱中要有弹性、要清晰，对它的训练要注意气息的把握和喉头的控制。字腹也就是韵母在歌唱者表演进入声腔后，要保持其腔体的灵活性。这种依字行腔的能力要一句一句地体验和练习才能够达到。在声音的控制方面，歌曲的演唱过程中不宜有大幅度、强烈的音量变化，这样才能够更好地体现出艺术歌曲的抒情性。因此，声音在气息的控制下，保持其发音的稳定性和注重气息的连贯与流通，以及给喉咙保持适当的空间，做到起音要准，音色、音量完好的控制。如此反复练习，培养出良好的声音状态，才能够更好地表现出近现代古诗词歌曲优雅的内涵。

在做好上述要求外，还有一个关键就是对钢琴伴奏旋律的把握，钢琴伴奏是整个艺术歌曲的重要支撑。演唱者与钢琴伴奏应该在歌曲的内涵、语言特点、历史背景、文化内涵达成统一的认识。这样通过演唱者和钢琴表演出来的二度创作作品，才会更加的接近音乐情感的真实性。此外，钢琴在一首乐曲中，要实现不同角色的相互转换，其情感挥发亦是处于不断的变化之中。在钢琴伴奏与歌唱者表演的明与暗、快与慢、动与静、虚与实的对比中展现千姿百态、丰富多彩的艺术内涵。歌唱者在表演的每一次过程中，一定要和钢琴伴奏有一个好的交流，哪怕是极其细微的部分都要细密的配合，这对于演唱好一首近现代古诗词歌曲是极其必要的。

四、中国近现代古诗词歌曲历史评价

近现代中国古诗词歌曲以一种崭新的音乐体裁形式存在，其音乐旋律旋法与西方的艺术歌曲有着较为深厚的渊源关系；但是近现代古诗词歌曲的歌词很多是直接选取中国历史中有着较大影响力和感染力的中国古典诗词。这些诗词中还有很大一部分是中国古代歌曲歌词的遗存。比如我国第一部诗歌总集《诗经》中含有歌词的歌曲就有305首。在这一历史时期，诗与乐是融为一体的时代，从而形成了“乐是诗的声，诗是乐的词”这种状况。在唐朝，“诗”这种文学体裁通过发展达到了它的辉煌顶峰，通过诗人们创作的诗词直接配乐歌唱成为当时社会的一种风尚，像王维的七言绝句《阳关三叠》便是唐代传唱最为久远和最为盛行的一首诗歌作品。宋代时期文人音乐中词乐的发展，不但使曲子的体裁迅速丰富，而且题材也涉猎较多，曲子中的长短句搭配接近于口语化，体现了这一时期音乐与文学密切结合的程度，从而也可以看到我国古代歌曲发展的高度。唐诗、宋词的发展，给元散曲的兴盛提供了可能，元曲的音乐用来进行叙事、写景与抒情，有着鲜明的民间风格和地域色彩。明清时期的乡间俗曲的发展亦是一种古代歌曲高度发展的标志。

忆历史，思整个中国古代歌曲发展现象，我们可以看出我国近现代古诗词歌曲歌词不但体裁多样，像五言诗、七言诗、绝句、乐府、律诗等；同时有丰富的题材，像游子思归、将相忠君、寄情田园、明志达理、困苦哀思等等；还可以体现出不同诗人的不同风格，如李白的洒脱与超逸、苏轼的豪放与不羁、欧阳修的委婉与细腻等。中国古代历史中各个朝代的更替混杂着杀伐征讨，在战争的环境中，我国很多优秀古代歌曲的音乐部分已经不复存在，但是绝大多数的诗词却以文学的形式传承下来。中国近代的有志音乐家们，正是将我国的这些优秀的古代诗词音乐文学作品巧妙地与西方的音乐作曲技法进行结合，创造了这种新形式的中国近现代古诗词歌曲。

结语

中国近现代古诗词歌曲的发展在继承我国优秀传统文化的基础上，积极地吸收借鉴外国优秀音乐作曲技法和先进音乐理念，从而形成具有独特意韵的歌曲文化形式。近现代古诗词歌曲的出现将外国艺术歌曲与中国优秀的传统文化结合在一起，形成了具有中国特色的艺术歌曲形式。这种歌曲文化形式有利地推动了我国当代声乐艺术的发展，同时也很好地继承和保存了我国古诗词文化。

责任编辑：奚劲梅

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古代诗歌四首篇4

一、学写诗必须多读诗

清乾隆蘅塘退士孙洙给《唐诗三百首》的题词说得好：“熟读唐诗三百首，不会做诗也会吟。”这是对唐诗的极高评价，说明唐诗在我国古代诗歌中的崇高地位，同时也说明唐诗对人们的影响力相当大，对人们有着很强的感染力。古代流传下来的诗作多数是优秀作品，特别是《唐诗三百首》，诗中优美深邃的意境，耐人寻味；有规律的节奏、韵律、平仄，充分体现了古诗的形式美，让人诵读起来朗朗上口。熟读古诗的人，谈吐优雅，文化品位较高，一般也会写一些诗歌。很难想象，一个连唐诗宋词都不熟悉几首的人能写出上乘的诗作。所以，我在开办诗教班时，首先要求学生背诵所学过的古诗，然后检查学生还能熟读多少课外的诗歌。在课堂上，我运用“开火车”的方法，让学生轮流背诵古诗，大家的积极性调动起来了，学习的热情高涨。我还要求学生利用课余时间大量阅读课外古诗，为进行诗歌创作作好 “热身”准备。当然，我也要求学生在熟读的基础上尽可能地理解诗歌大意，不能囫囵吞枣地读，不能对诗意、主题和创作技巧一无所知，否则读诗的效果也就会大打折扣。

二、让学生掌握一些诗歌的基本知识

我们所读的古诗，之所以读起来朗朗上口，是因为这些诗歌讲究押韵、平仄错落有致、节奏分明、用词准确精当，所以，我在诗歌写作教学时首先为学生讲了一些诗歌的基本知识，如诗歌的分类、什么是律诗、什么是绝句、什么是押韵、什么是平仄等。讲授这些知识不免让小学生产生枯燥乏味之感，因而，我结合具体诗歌进行讲解，尽量做到浅显易懂。如讲到押韵，我先列举了学生最熟悉的诗歌――李白的《静夜思》：

“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”

这首诗的一、二、四句最后一个字是同韵的，即“光”、“霜”、“乡”的韵母都有“ang”，韵母相同或相近，这就是押韵。押韵的目的是为了读起来“顺口悦耳”。一般来说二、四、六、八句要求押韵，第一句可入韵，也可不入韵。然后，我又举了另外几首诗讲解“押韵”。

在讲到字的平仄声时，我引用了一首有趣的打油诗。这首诗从第一句到第四句，每句一个声调，四句分别是一、二、三、四声：“今天张先生归东山，明晨杨同学来河南，请你往酒馆打好酒，路过万寿路叫舅舅。”读后，我问学生这首诗的读音有什么特点。同学们饶有兴趣地边读边思考，并很快回答了我的问题。然后我给大家讲解：现代汉语中的阴平、阳平（一、二声）基本上是归入平声（有个别特殊的归仄声），上声、去声（三、四声）一般归入仄声。平仄交错运用是为了读音的起伏变化，它是有一定规律的。这样让学生初步有了平仄的概念。

我还出示了杜甫的《绝句》来讲解押韵、平仄和对仗等知识：

“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”这首诗首句不入韵，二、四句押“an”韵。四句的平仄格式为：

仄仄平平平仄仄，平平平仄仄平平。

平平平仄平平仄，平仄平平仄仄平。

这是一首前两句和后两句都是对仗的绝句。对仗就是要求上下两句（出句对句）中对应处的字词性相同、平仄相反。诗人在《绝句》中的对仗，布置得非常工整。上下联中，数词相对，量词相对，物种相对，动词相对，色彩相对。

经过我这样浅白的讲解，学生初步了解了诗歌（包括律诗、绝句）的一般常识。我还为学生讲解了现代自由诗的一些创作理论和技巧，指导学生在创作时灵活运用各种修辞手法，如比喻（明、暗）、拟人、象征、排比等手法。

三、对初学者要求不能太高

经过一两节诗歌理论课的学习，学生有了一定的诗歌创作知识的基础。但你还不能对学生写诗的期望值过高，否则会让你信心全无。我在诗教班上第二节课后，布置学生写第一首诗歌，题材自选，题目自拟。结果是令人大失所望，一些学习成绩较好，作文水平较高的学生，首次写诗却出现用词不当、意思表达不清、语序颠三倒四等问题，更顾不上是否押韵、对仗、平仄协调等问题了。面对几十首写得一塌糊涂的“诗歌”，我开始进行认真的思考：理论归理论，实践归实践。诗歌理论学得多好，不经过多次的艰苦创作，是很难写出好诗的。因而，对刚学写诗的学生要求不能太高，循序渐进，先从“写通顺、能表达清楚意思和能够押韵”入手。我对第一次诗歌习作进行了点评后，要求学生写第二首诗歌。当时，为了让学生有内容可写，我带学生到小东江去观察秋色，引导学生一边观察一边想象。回来后布置学生写一首以小东江为题材的诗歌，大部分学生的第二次习作都有了很大进步。不少习作稍作修改后，不失为一首读起来朗朗上口而又有一定意境的小诗。略举以《小东江之秋》为题的诗两首：

小东江畔草青青，

严寒酷暑无枯影。

金黄稻谷弯腰笑，

随风滚滚现海景。

小东江畔景色鲜，

野花朵朵映蓝天。

芒絮洁白如飞雪，

黄金一片满稻田。

像这样档次的诗作有二十多首，虽然在用词的准确性和意思表达方面仍有欠缺，平仄对仗也不讲究，但总算写得语句通顺、有一定意境，也做到了押韵。因此，算是开始入门了。

四、激发兴趣多鼓励

古代诗歌四首篇5

《综合性学习》活动总结

601班 施展

《综合性学习》开始的时候，谢老师先给我们做了个示范----怎样去进行《综合性学习》：谢老师先给我们上了几首古诗，引导我们去理解古诗的意思；接着又给我们上了几首现代诗，指导我们去体会作者表达的思想感情。然后，我们每天回家都去理解一首现代诗或者古诗。我们的第一次小组活动在班级里举行，主题是整理自己收集到的诗，我们组按春夏秋冬把古诗分成了四类，设计出了一个诗歌整理表。我们自己还动手写了写诗，发现我们班的小诗人可真不少。最后，我们进行了第二次小组活动----出一本小诗集，我们把我们自己写的诗抄到小诗集上，在后面又抄了几首我们收集到的古诗。

通过这次活动，我们知道了诗可分现代诗和古代诗。古代诗歌按音韵可分为古体诗和近体诗，而古代的近体诗又可分为绝句和律诗，古代诗歌按内容可分为叙事诗、抒情诗、送别诗、边塞诗、山水田园诗、怀古诗、咏物诗、悼亡诗和讽喻诗。我们还知道了《诗经》是我国第一部诗歌总集，大约在2500年前问世。这本书分为“风”“雅”“颂”三部分，它们都得名于音乐。而现代诗分叙事诗、抒情诗、格律诗、自由诗和散文诗。我们还知道现代诗潮分十大流派，这十大流派分别是现实主义、唯美主义、象征主义、新浪漫主义、意象主义、未来主义、表现主义、超现实主义、后现代主义和具体主义。现代诗和古代诗虽然都是诗，但是还是存在一些区别：1.古诗的格律要求比较严格，而现代诗的要求比较宽松；2.古诗用字精炼，很少用虚字，而现代诗经常用虚字，比较接近口语。古代诗还有一些区别：唐诗有字数、句数、平仄、用韵、节数的规定；宋词则有单调、双调、三叠、四叠的分类，还有小令、中调、长调的区分。儿童诗有大人写的童诗和小朋友写的童谣，大人写的童诗比较对称、押韵，小朋友写的童谣要童真、童趣。

诗歌好比是一个大海，而这次综合性学习我们学习到的只是大海中的一滴水。为了使我们了解诗歌，我们一定要在平时多多理解诗歌，争取在自己的一身中学完诗歌的海洋！

古代诗歌四首篇6

一、选材丰富内涵深刻

在儿童音乐作品的创作中，歌词往往要求生动而富有童趣，以简明、活泼的语言明确地表达出歌曲的基本内容和思想感情。这16首儿童歌曲的歌词主要取自于古诗词，这是中文独有的一种文体，有特殊的格式及韵律，其中不乏意境深远却又活泼生动的佳作。为了使《中国唱诗班》首辑的音乐创作更加尽善尽美，符合儿童的身心需求，主创人员在创作伊始确定入乐诗歌的时候就进行了精心的挑选和甄别，很好地把握和领悟了古代诗词的修辞手法及意境，在创作中也特别突出体现了整首作品中诗歌与旋律的声调在结合时的格律，显得韵味十足。

《中国唱诗班》第一辑共包括音乐作品16首，有《相思》、《夜思》、《梅花》、《出塞》、《明日歌》、《黄鹤楼》、《元日》、《饮酒》、《关雎》、《渭城曲》、《饮湖上初晴雨后》、《游子吟》、《悯农》、《草》、《登鹳雀楼》、《春晓》等。主创人员主要从能够影响广大儿童成长的情感、态度与价值观的角度来确立和选择古诗词。总的来讲，这些诗词内涵盖了孩子们日常生活中最为重要的亲情、友情、人生观、自然观等。这些歌词内容对孩子的教育意义比较强，而且非常符合《音乐课程标准》中音乐教育的目标要求，能够潜移默化地影响到少年儿童的成长。歌曲的名称有的直接采用原诗，如：《黄鹤楼》、《游子吟》、《渭城曲》等；也有的在原诗作名称上进行简单的改编，如：歌曲《相思》（取自王维的《红豆》）、歌曲《夜思》（取自李白的《静夜思》）等。这些诗作大多是大众耳熟能详且流传甚广的，如今加以入乐诠释后更能够以音乐特有的情感渗透能力直达人的内心深处。

这些作品中反映亲情和友情的内容最多，主要体现了思乡、想念亲人挚友等情怀，如：《静夜思》中“举头望明月，低头思故乡”的千古名句代表了多少人浓浓的思乡情怀；《游子吟》中“慈母手中线，游子身上衣”唱出那一份温暖深沉的母爱。此外，王安石的《梅花》中“墙角数枝梅，凌寒独自开”赞颂了梅花高洁坚强的可贵品质，《登鹳雀楼》中“欲穷千里目，更上一层楼”则表达了一种积极乐观、努力进取的人生态度，旨在影响少年儿童的人生观和价值观。《明日歌》教导孩子们要惜时才能有所作为；《春晓》引领孩子们观察大自然、热爱大自然。总而言之，不同的音乐作品反映了不同的思想内容，我国古代诗词洗练生动、意义的表达含蓄深刻，这套儿童歌曲创作以诗乐结合的方式升华了歌词本身的含义，增强了作品的综合艺术表现力。

二、抑扬有致民族性强

说起“唱诗”，人们极易联想到西方宗教文化，“唱诗班”则更是西方宗教领域内的重要产物之一，《中国唱诗班》这套儿童有声读物在其名称上就体现着浓郁的中西结合的意味。自“”以来，西方文化的渗透以及中国传统文化的继承与发展，一直是文化领域重要的议题。那么，如何在创作中体现中国式的“唱诗”就成为了这部作品成败的关键。

古时“旗亭唱诗”的文人雅事至今仍让人津津乐道，如果翻阅历史文献，我们发现其实原本中国传统诗歌，五言也好、七言也罢，抑或长短句，大都是被人吟唱的。所以《中国唱诗班》的音乐创作不能简单等同于为古典诗词加上新的外衣，它首先得保持传统吟唱的方式。把优秀的古诗词谱上富有民族特色的旋律，让孩子吟唱，在有趣中学习，在娱乐中增长知识，在吟唱中感受民族文化和民族的音乐语言，并加深对古代诗词的记忆力。所谓“吟唱”体现在音乐创作上的要求上就是要遵从古诗本来的格律，运用节奏、旋律、结构等多种要素，充分在音乐上呈现急徐相间、跌宕起伏、抑扬顿挫等多种音律变化，然而这在音乐创作中绝不是一件非常容易的事情。以作品集第三首《梅花》为例，谱例如下：

王安石原作《梅花》为五言绝句，格律为典型的仄起平收，共四句，其歌词对应的格律为：墙角数枝梅（平仄仄平平），凌寒独自开（平平平仄仄）。遥知不是雪（平平平仄仄），为有暗香来（仄仄仄平平）。因首句首字平仄不限，所以以首句第二字的平仄来确定起句。“角”为仄声，末句末字的“开”为平声，是为仄起平收，一、二、四句押韵。易凤林创作的旋律在结构上以典型的起承转合四句与仄起平收相应，每句四小节，乐句规整对称，起句、承句、合句有呼应之感。在吟诵五绝古诗时，通常每句读完前两个字要稍有停顿，第三个字要稍重，第五个字拖长音。易凤林创作的旋律在节奏上与传统读法基本相应。每个乐句在前两个字上节奏较为紧凑，第三个字位于节拍重音，第五个字拖长，基本为两小节的时值。旋律的起伏走向与诗词平仄也基本一致。歌曲《梅花》虽然看似简单，但是在旋律的细节构思上处处可见精妙。而古诗中深远的意境以及诗人托物言志、借景抒情的深刻情怀得以体现，在旋律的起伏回旋中表达了脱离于平铺直叙的变化美感，而“唱诗”的魅力应该就蕴含其中了。

为了更好地体现出中国传统音乐的特点，这16首歌曲都采用中国的民族调式进行创作，以五声调式和六声调式为主。以五声为基础的民族调式既便于孩子们演唱，又便于流传，同时也使歌曲更加具有民族特色。民族调式的使用是有意识地加强旋律的民族化，这无疑有助于孩子们从小熟悉自己民族的音乐语言，有利于我们民族音乐文化的继承和发展。

三、活泼生动童谣性

《中国唱诗班》的音乐定位于“诗乐启蒙”，既可用于中国古典诗词的启蒙教育，又可以被视为以诗与乐结合的方式为儿童早期音乐启蒙服务，在形式上接近于童谣。从音乐创作的角度而言，这种类型的音乐与一般意义上的成人歌曲完全不一样。出于多方面的原因，目前我国针对少年儿童的专门音乐创作仍不多，孩子们经常唱的儿歌很大部分还是多年以前的创作，如：《让我们荡起双桨》、《小兔子乖乖》这类，这些作品虽说经典，但是时代感不强。据相关部门统计，当前乐坛关注度最高的音乐创作来自于反映爱情内容的流行歌曲，在社会生活中孩子耳濡目染，常常模仿着成人的表演唱着成人的歌曲，作为多年关注儿童启蒙音乐教育的我们而言，看到这种现象其实是相当无奈的。

儿童歌曲的创作必须适合幼儿的年龄和音乐能力的发展水平，就这些作品的旋律创作而言，易凤林站在儿童的视角，充分考虑到该阶段儿童生理和心理的发展。把《中国唱诗班》首辑的这16首歌曲打造成了真正专门为儿童创作的歌曲集。

第一，歌曲的音域不宽。由于童声比较特殊，儿童一般都用“真嗓”唱歌，所以童声的音域要窄于成人。《中国唱诗班》中有14首音乐作品的音域在八度和九度之间，仅有《黄鹤楼》和《相思》这两首音域为十一度，歌曲旋律基本在C1-C2这个音区内演唱，适合儿童演唱。

第二，歌曲的节奏鲜明。儿童通常肺活量不大，气息较短，他们的语言简洁生动，说话时较少使用长句，因此歌曲中多采用了简洁却又多变的节奏型，符合儿童活泼好动的性格以及语言习惯，除了吟唱格律需要以外，较少使用时值较长音的持续。

第三，歌曲的旋律起伏不大。《中国唱诗班》的平稳旋律表现是多种多样的，如：曲调一般不会起于过高或者过低的音，而最高音与最低音出现的次数也较少，在旋律进行中极少出现五度以上的大跳。以《夜思》的旋律为例，大量使用的同音反复和级进进行，在听觉上使旋律变得悠长，深化了诗人内心对故乡的思念。

第四，曲调在词曲结合上以一字对一音为主，保证了儿童的演唱在音准和气息的控制上的顺畅，使音乐在某种意义上具有了学堂乐歌的显著特征。

第五，歌曲的结构简单明晰。其中，以单乐段结构创作的作品共有5首，如：《关雎》、《饮湖上初晴后雨》等皆为起承转合的四句体。以A-B结构创作的作品有6首，A、B两段在旋律上对比明显。以A-B-A结构创作的作品5首，如：《悯农》、《出塞》等，基本为原样再现，方便孩子在演唱时记忆曲调旋律。

第六，歌曲的创作理念淳朴。因为定位为儿童音乐启蒙，这些歌曲中无弱起小节、无转调、无临时变音记号，方便孩子的学唱。

四、演唱完美 录音精湛

近些年来，国内也陆续出版了一些童声合唱或者独唱的乐谱集，但是像《中国唱诗班》这样主题鲜明的很少，配以CD音响的则更是鲜见了。易凤林在创作时就曾表达要让现代的人们在诗乐的熏陶下聆听到真善美最真切声音的美好愿望，所以对于作品的二度创作团队的选择自然不会掉以轻心。《中国唱诗班》配套的CD由著名的上海小荧星合唱团担任演唱，由合唱团创始人指挥家林振地担任指挥，担任录音的是曾为电影《卧虎藏龙》录制音乐而获2001年格莱美奖最佳录音及科技奖的陆晓幸先生。

这16首歌曲大多为单声部音乐，其演唱形式为合唱团齐唱，仅有四首歌曲中包含二声部音乐，这四首中又只有《明日歌》中有完整的二声部段落，《游子吟》、《登鹳雀楼》、《夜思》这三首均为在曲首部分用哼鸣伴唱的引子部分，增强吟唱的效果。

古代诗歌四首篇7

关键词：文章辨体文体明辨歌行乐府

吴讷的《文章辨体》和徐师曾的《文体明辨》是明代前期和后期出现的两部有一定规模的选集。它们所划分的文章体裁种类繁多，复杂细密，对各种体裁的源流、种类和体制规定都有或详或略的研究。其中它们对乐府诗与歌行的分类和研究尤其值得我们注意。明人习惯上将乐府作为诗歌的一种体裁，但它自身又包含着许多体裁，怎样对乐府进行分类和研究确实是一个非常困难的工作。罗根泽先生认为吴讷的乐府“去掉《杂歌谣》是对的，去掉《近代曲》和《新乐府》也还可以，为什么连《舞曲》和《杂曲》也去掉呢?分类而以‘杂’名，似近于‘驱龙蛇而放菹’，但不如此便不周延。”(1)罗先生认为徐氏是根据吴书补充修正而成的，只就乐府分类而言，徐氏远胜于吴氏，“但为什么又去掉《横吹》呢?”(2)罗根泽先生认为吴讷为了维护乐府音乐的纯粹性而去掉《杂歌谣词》、《近代曲辞》、《新乐府》，甚至去掉《舞曲歌辞》和《杂曲歌辞》是可以理解的。至于徐师曾为什么去掉《横吹》、吴讷为什么去掉《舞曲》等歌辞他并没有进一步推究。其实，吴氏和徐氏的选集对乐府的分类和取合并不那么简单。因为《文章辨体》和《文体明辨》皆立歌行一体，其所选录的诗歌就是传统的乐府诗。吴讷所选的歌行体涉及了《乐府诗集》中的杂歌谣辞、杂曲歌辞、新乐府辞和郊庙歌辞，多为汉以后作品，以唐代诗歌为主；而徐师曾的歌行体也大致为《乐府诗集》杂歌谣辞的汉以后的诗篇，但不选《乐府诗集》中的杂曲歌辞和新乐府辞。郭茂倩《乐府诗集》中的乐府诗在吴讷和徐师曾这里被分人了乐府和歌行两类诗歌中。吴讷和徐师曾对歌行的认识和归纳也不一样，吴氏将古诗分为四言、五言、七言和歌行等，他把歌行看作是古诗中的一体。而徐氏的歌行非常复杂，在徐师曾的体裁体系中有两种外形相似但性质又非常不同的歌行体，即近体歌行和乐府歌行。同时，杂言古诗、七言古诗跟乐府歌行也非常相似。吴讷将歌行从乐府中分离出来归为古诗，徐师曾则区分了两种相近的歌行，那么他们的各种体裁之间有什么区别呢?

吴讷首先说明了歌行体是歌辞的性质，它属于“有辞无声”的歌辞，这些歌辞往往没有曲调。然后他暗用了姜夔对歌行篇名的解释，“本其命篇之义日篇；因其立辞之义日辞；体如行书日行；述事本末日引；悲如蛩螀日吟；委曲尽情日曲；放情长言日歌；言通俚俗日谣；感而发言日叹；愤而不怒日怨。虽其立名弗同，然皆六义之余也。”吴讷又交待了其选诗的两个重要条件：一是即事为题，无所模拟；二是辞义不过于淫伤者。前一个条件至关重要，是后一个条件的基础，它是区别歌行和乐府的首要条件。可以看出，吴讷在某种程度上继承了元稹的歌行的观念。元稹《乐府古题序》说：“沿袭古题，唱和重复，于文或有短长，于义咸为赘剩；尚不如寓意古题，刺美见事，犹有诗人引古以讽之义焉。曹刘沈鲍之徒，时得如此，亦复稀少。近代惟诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复依傍。”(3)元稹归纳了沿袭古题、寓意古题、即事名篇等乐府诗歌创作的三种情况，沿袭古题就是沿用乐府古题，遵循古题的情调和意义甚至词语来创作；寓意古题就是沿用古题，可以不遵循古题的情调与意义而是根据作者的所思所感来创作，做到刺美见事；即事名篇就是不沿用乐府古题，根据作者的遭遇和情思，采用乐府的调子(声调、意调和情调)来创作。元稹认为这三种情况是有高下之分的，沿袭古题的诗歌于文采可能有好坏短长的区别，但于文义却是重复累赘。对于寓意古题他是肯定的，但是这类著作太少。相比之下，他更加肯定杜甫即事名篇的诗歌，这类诗歌能够较自由地发挥作者的主观意图，充分表现作者的所遇、所感和所思，当然对于这种创作方式的义理要求也是显而易见的，它必须有助于朝廷、社会和民众。在元稹那里，这三种情况都是乐府，只不过是题目不同，寓意不同，他并没有明确涉及其体裁是否相同的问题。吴讷在这里把那些沿袭古题和寓意古题的看作乐府，把即事名篇、无所模拟的乐府诗歌看作歌行。但吴讷在选诗的时候并没有把这一标准贯彻到底。如其所选歌行沿用古题的有鲍照的《行路难》、李白的《沐浴子》等。《行路难》在刘宋之前就有了，鲍照的创作不是即事名篇，而是沿用古题，而且在意义上也与古调同。李白的《沐浴子》也是这种情况。吴讷在其“歌类”所选录的《天马歌》更是如此，《天马歌》为汉郊祀歌，古辞为三言，李白所作则是三、五、七言杂行的歌行。其所选“行类”的李白的《少年行》严格说也是沿袭古题《结客少年场行》。除此之外的大致为即事名篇之作。以是否即事名篇、无复依傍作为区别歌行和乐府的标准显然是有问题的，吴讷尽管涉及到了歌行与乐府的体制区别和关系的问题，但是他并没有很好地解决这个问题。

经过前后七子的复古运动，徐师曾对歌行与古诗的关系问题探讨得较为深入。在他的诗歌文体体系中，近体歌行是与七言古诗、杂言古诗和乐府歌行形体相似但又有明显区别的。徐师曾在解说近体歌行时说：“按歌行有有声有词者，乐府所载诸歌是也；有有词无声者，后人所作诸歌是也。其名多与乐府同，而日咏，日谣，日哀，日别，则乐府所未有。盖即事命篇，既不沿袭古题，而声调亦复相远，乃诗之三变也。故今不入乐府，而以近体歌行括之，使学者知其源之有自，而流之别云。”(4)他认为乐府歌行与近体歌行的首要区别就是是否入乐的问题。近体歌行是不入乐的，为有词无声者。其实，徐师曾时代乐府歌辞的曲调也大都失传，从音乐区别它们是不切实际的，即使通过音乐，也大多评借古代的书面材料，所以最直接的区分就是近体歌行多为后人所作，乐府歌行多为古辞。但“后人”是什么时代的人呢?从徐师曾所录诗歌来看，除晋代刘琨、陶渊明和刘宋的颜延之之外，其他都是唐人，也就是说“后人”为晋代之后的人。

乐府歌行与近体歌行的又一个重要区别就是题目和声调。近体歌行是即事命篇，不沿袭古题，乐府歌行则沿袭古题。既然不沿袭古题，但近体歌行“其名多与乐府同”，这是怎么回事呢?从语言上来看，乐府古曲题目的构成方式大致有两种：一是词或语加上“篇”、“歌”、“辞”、“吟”、“行”、“怨”、“引”、“操”等名词构成，如《燕歌行》、《秋胡行》，《白头吟》、《梁甫吟》等；另一种就是没有“篇”、“歌”等名词而直接由其他词语构成，如汉铙歌十八曲的名称，《朱鹭》、《将进酒》，汉横吹曲辞中的《出塞》、《折杨柳》等等。至于第一种方式中“篇”、“歌”、“行”等概念也往往被当作乐府诗的名称或命名方式，前面说过的姜夔是较早研究这些名称意义的学者。徐师曾也吸收了姜氏的观点，

“又按乐府命题，名称不一；盖自琴曲之外，其放情长言，杂而无方者曰‘歌’；步骤驰骋，疏而不滞者曰‘行’；兼之曰‘歌行’；述事本末，先后有序，以抽其臆者曰‘引’；高下长短，委曲尽 情，以道其微者曰‘曲’；吁嗟慨謌，悲优深思，以呻其郁者曰‘吟’；因其立辞之意曰‘辞’；本其命篇之意曰‘篇’；发歌曰‘唱’；条理曰‘调’；愤而不怒曰‘怨’；感而发言曰‘叹’。又有以诗名者，以‘弄’名者，以‘章’名者，以‘度’名者，以‘乐’名者，以‘思’名者，以‘愁’名者。”(5)

古代诗歌四首篇8

关键词：李颀；七古；特色

殷璠在《河岳英灵集》中评价盛唐诗人李颀的诗是"杂歌咸善"。李颀从事诗歌创作的年代，正是盛唐诗苑各体大备、百花争艳的繁荣时期。据统计，李颀诗集中古体有五言41首，七言36首；近体有五律16首，七律7首，五排14首，五绝9首，七绝9首，共计124首。[1]这种情况基本体现了盛唐诗苑各体大备这个时代特点。在各类诗体中，李颀最擅长七言古诗的创作。盛唐诗人李颀现存的诗作中，七言古体在数量上占36首，将近占其存诗总数的1/3。

"李颀七言古诗，佳者本多。"（贺贻孙《诗筏》）。就题材而言，有给他带来声誉的《古从军行》和《古意》，通过描写寂寞艰苦的戍守生活和边疆凄凉惨淡的景象，同情战士们的苦辛和各族人民所受的灾难，批判统治者的黩武政策。有咏史诗如《郑樱桃歌》、《绝缨歌》等，影射玄宗后期上层统治集团荒淫糜烂的生活。有描写音乐的诗作《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》、《听安万善吹觱篥歌》，突破了过去诗人"只写琴理，不形容琴声"[2]的做法，以声写声，以状摹声，给人真实形象的感觉。李颀七古中还有独树一帜的描写人物的诗作《送陈章甫》、《别梁锽》等，运用多种手法使人物形完神聚、呼之欲出。李颀的七古不仅在题材上丰富多样，其体制及篇章布局，亦显示出特有格调，整体呈现灵动多变，精炼疏宕的风格。

"七言古诗在南北朝以前是句句押韵。......七言古诗隔句押韵的形式直到鲍照才出现。"[3]换韵常常是平声韵和仄声韵相间递用；都用"逗韵"，即在换韵的第一句用韵，先在奇句逗引出新的韵脚，然后再变为正常的偶句用韵。当然，有许多诗人的作品未必严格遵守这种模式，在此所说的只是一般情况。

李颀的36首七古、除其中11首杂言较少首句入韵外，字数齐整的25首七古中只有4首首句不入韵。而且，李颀写作七古几乎都采用平声韵和仄声韵相间递用的押韵方式。只有《采莲》一首诗其韵脚押平声"先"韵且一韵到底。李颀七古的换韵，一般是四句一换，也有六句一换、八句一换，甚至十二句一换。且在换韵时都用"逗韵"，如《送从弟游江淮兼谒鄱阳刘太守》一诗，首句"新"入韵。"人"、"春"属平声"真"韵。在中间换韵时用逗韵，"寺"与"翠"、"醉"同属仄声"寘"韵，末四句"良"与"方"、"乡"又转为平声"阳"韵。李颀用平仄相间递用这种方式使诗作跌宕生姿。

真正能代表李颀七古灵动多变，跌宕生姿的还要算《听安万善吹觱篥歌》。此诗的用韵有别于李颀其他七古四句一换韵或八句一换韵的写法，整首诗十八句，依诗情发展，变换了平仄不同的八次韵脚，几乎都是每两句一换韵。为阅读之便，再引全诗如下：

南山截竹为觱篥，此乐本自龟兹出。流传汉地曲转奇，凉州胡人为我吹。傍邻闻者多叹息，远客思乡皆泪垂。世人解听不解赏，长飙风中自来往。枯桑老柏寒飕飀，九雏鸣凤乱啾啾，龙吟虎啸一时发，万籁百泉相与秋。忽然更作渔阳掺，黄云萧条白日暗。变调如闻杨柳春，上林繁花照眼新。岁夜高堂列明烛，美酒一杯声一曲。

首句入韵，"篥"与"出"押入声"质"韵，与琴歌、胡笳歌起笔相同。接下来转入低微的"吹"，"垂"支韵。下文突然提高音节，用高而沉的仄声"养"韵一转，说人们只懂得听而不能欣赏乐声的美妙，以至吹奏者廖无知音。行文至此，韵脚"飀"、"啾"、"秋"忽又转入押流利的平声"尤"韵。接下来，诗作仍以生动形象的比拟来写变调，觱篥之声忽转悲壮苍凉，倏然又变清新明丽，音声之变无穷，诗歌韵脚也由平声"尤"韵到平声"咸"韵"掺"转为仄声"勘"韵"暗"，随乐音高低之变化又从仄声转押平声"真"韵"春"、"新"。诗歌以声韵的变化衬托乐曲的变幻无端。接着，诗人忽然从声音的陶醉之中回到了现实世界。尾二句"烛"、"曲"又转为入声"沃"韵，表达了诗人"浮生若梦，为欢几何"的感慨。这种平仄声韵的频繁交替不仅满足了用于表现觱篥声音变化无端的需要，而且，这种声调上的高低交错也使诗歌本身具有了抑扬顿挫的音乐美。

李颀的七古，意脉贯穿而又灵动多变。其七古诗作由初唐后期诗人追求的骈俪繁复的声情之美，进而到了盛唐时代的精炼疏宕，这一特点就表现在篇法句式的变化上。"初唐歌行依靠大量意义相近的虚字句头钩连句意的特征到盛唐几乎消失。尽管顶真、排比、回文、复沓等重叠反复用字的句式仍见于诗，但使用频率大大降低。基本句式已由偶句为主转向以散句为主。""由于散句本身能构成直叙语气，因而自然连贯，不需要附加虚字钩连。偶句的适当穿插，也就只起敷腴色泽的作用了。"[4]而且，散句的运用可使诗作显得奔放跳脱，意脉连贯而又灵动多变。李颀的诗作如《郑樱桃歌》、《爱敬寺古藤歌》、《古意》等，有的全为散句，无一对偶，有的仅一两句对偶句，对偶也只是起敷腴色泽的作用。

先来看《古意》："男儿事长征，少小幽燕客。赌胜马蹄下，由来轻七尺。杀人莫敢前，须如蝟毛磔。黄云陇底白云飞，未得报恩不得归。辽东小妇年十五，惯弹琵琶解歌舞。今为羌笛出塞声，使我三军泪如雨。"全诗十二句，意脉贯通，寥寥短章，灵动多变。再如《送刘昱》："八月寒苇花，秋江浪头白。北风吹五两，谁是浔阳客？鸬鹚山头微雨晴，扬州郭里暮潮生。行人夜宿金陵渚，试听沙边有雁声。"全篇除"鸬鹚山头微雨晴，扬州郭里暮潮生"为偶句外，皆为散句。散句的运用使诗作脉络分明，意脉连贯，加之诗作的语言自然流畅，不刻意追求音韵婉转，自然构成行云流水般的节奏之美，诗作虽然一句一意，但读来却不觉填塞。对于李颀七古中的《送陈章甫》、《别梁锽》等偏重于刻画人物形象和性格的诗作，更是用奔腾顿挫的诗句，表现了主人公那奔放的激情和豪放的气概。作者将这部分诗作写得可谓是"曲折磊落，姿态横生。"（贺裳《载酒园诗话》）

李颀在他的所有作品中，最擅长七言古诗的创作，七古的成就也最高。李颀的七古纵横跌宕，翁方纲《石洲诗话》卷一评其为："在精密中推宕伸缩"，整中有散，散而有序。胡应麟在《诗薮·内编》卷三称李颀七古"极散漫纵横"；称李颀《缓歌行》、《送陈章甫 》、等诗"皆脉络分明，句调婉畅"。同卷又说李颀的《送刘昱》、《古意》是"短歌可法者"，谓其诗作纵横开合，语言流畅，组织结构井然有序。总之，奔腾顿挫，灵动多变，意脉舒畅，语言自然如行云流水是李颀七言古诗所呈现出的整体特色。

参考文献：

[1]据山西教育出版社，1990年版刘宝和《李颀诗评注》统计。本文所引李颀诗作均据此版本。

[2]沈德潜《唐诗别裁集》[M]卷一，评常建《江上琴兴》语，上海古籍出版社，1979年。

[3]尹占华《诗词曲格律学》[M],中国科学文化出版社，2002年，第83页。

古代诗歌四首篇9

首先谈谈古诗的音乐性。汉语诗歌里，句型构成节奏，声调和语调构成旋律，韵式相当于调式。古典诗歌正是将某种句型、声调平仄、韵脚等等作为不变量予以递推，形成了古典诗歌特有的音乐美。力求诗句具有节拍感是诗歌有别于散文的基本要求，安排等长的音步是基础。音步是一种语音群，也有人称之为顿、音尺、音组等等，名称虽殊，其理则一致的;它是组织诗歌节奏的基本单元，其功能相当于音乐中的拍子。对于汉语诗歌而言，就是要安排等长或大致等长的音步。音步等长一直是我国古代成熟的诗体恪守的原则。古典诗歌的句型有两种：

一是以三字尾收句的吟咏句，如：“千寻铁锁沉江底”、“故垒萧萧芦荻秋”;

二是以两字步收句的朗诵句，如：“春风十里柔情”、“念柳外青骢别后”。成熟的五七言诗以及宋词长短句全部以两字步为主体，一字步只允许出现在句首或者句尾，上面的诗句则被吟咏成：“千寻|铁锁|沉江|底”、“故垒|萧萧|芦荻|秋”、“春风|十里|柔情”、“念|柳外|青骢|别后”。

古汉语单音词和双音词组多，加之古诗是用来吟咏的，类似于唱歌，可以有几分形式化节拍处理，如“千寻铁锁沉江底”并不根据语法关系吟咏成“千寻|铁锁|沉|江底”。本来，古诗也应当有比两字步长的音步，诗经已开其端，如：“坎坎|伐檀兮，置之|河之|干兮，河水|清且|涟猗。不稼|不穑，胡|取禾|三百廛兮？”楚辞更是如此，如：“帝|高阳之|苗裔兮，朕|皇考|曰伯庸;摄提贞|于孟陬兮，惟|庚寅|吾以降。”古风体中也可偶见，如：“念|天地之|悠悠，独|怆然|而涕下。”〔按：诗经和楚辞没有的明确的音步理论支撑，其音步真实结构缺乏资料证实。这里的音步分析，虽不一定与当时实际节奏完全吻合，可它们有三字步和四字步是肯定的;估计四字步有可能被形式化处理成两步了，如“胡|取禾|三百|廛兮”之类。〕但是，音步不整齐有损诗歌节奏美，是诗歌格律不成熟的体现，所以三字步四字步以及句中的一字步很快被成熟的古代诗律舍弃了。离骚体昙花一现，与此是有一定关系的。

《诗经》的基本句式是四言，中国最早的诗歌形式是四言诗，这是由它的音乐性质决定的。重章叠句、反复吟咏是显著的音乐特征，也就是作为乐歌而形成的《诗经》外在结构形式。这种情况在《国风》和《小雅》的部分诗篇中尤为突出。有的通篇重叠，各章对应地只换几个字，如《秦风・无衣 》：

岂曰无衣，与子同袍。王于兴师，修我戈矛，与子同仇。

岂曰无衣，与子同泽。王于兴师，修我矛戟，与子偕作。

岂曰无衣，与子同裳。王于兴师，修我甲兵，与子偕行。

这首诗从全篇看是用复沓体制，辛志贤先生在《复沓是否是歌谣的突出艺术特点辩》一文中指出，“章节复沓，似是古今中外民歌的共同艺术特点。这样几章反复咏唱，可以充分抒发诗人内心的激情，突出诗的中心主题，增强‘一咏三叹’的韵味和悦耳动听的音乐美，起到很好的艺术作用。”《无衣》中的三章，各章仅有三处四个字的不同，意义上是有递进关系的。这种递进式的复沓，把士兵们那种共同御侮为国从军的慷慨激昂之情表现得更加强烈、更加动人，而且又富有一种音韵和谐之美。

再谈谈现代诗的音乐性。现代诗不受旧体诗的外在形式制约，完全把新诗的表达方式从旧体诗的框框中解放出来。诗人可以自由的抒发自己的情感，采用各种变化到繁复离奇是表达形式，可以用各种语言，包括古体诗词的语言，俚语，口语，西方文字表达方式，也融和了很多西方的思潮，融合自由主义、浪漫主义、象征主义、现实主义、抽象主义等诸多的艺术手法。现代诗呈现了自己灵动、自由、色彩斑斓、富有生命力的一面。衍生了很多的流派，新月派，现代派，朦胧派，学院派，下半身学派，先锋派……

关于现代诗歌是否应该保持音乐美，这个问题其实在二十年代就已经开始辩过。当时最突出的应该以新月派（掌门人徐志摩）和现代派（掌门人戴望舒）为代表。新月派对中国现代诗的演化，发展，对于现代诗的传统美学和西方美学的融和，对于诗歌内在的音乐美和建筑美的艺术表现，对于确定新诗的浪漫主义的定位，都有非常重要发意义。特别是它把充满自由化的白话诗和感伤风潮的新诗，变成具有艺术美、音乐美、建筑美的现代诗歌，对诗歌的发展有巨大的推动作用。他们对诗的音乐美，提出音尺、音组的概念，以取代最初的缺乏诗的格律的自由诗和白话诗。徐志摩的《再别康桥》，朱湘的《葬我》都体现了音乐在现代诗的艺术美的重要性。

如徐志摩的《再别康桥》

轻轻的我走了

正如我轻轻的来;

我轻轻的招手，

作别西天的云彩。

整首诗语言简洁，共7节，每节4行，每行6至8字，双行首字都低一格，诗句均齐中又有变化。节奏每句多为三拍。全诗的韵，是双线交织或勾连的。节内双行各自押韵，基本上每节一换韵。单行则比较灵活，有的在节内押韵，有的节与节之间前后勾连。双行与单行之间有时也前后承接相联。这些都构成了音乐的美感。这样的诗行给人的视觉形象是流动的，甚至不用读，看上两遍就会有音乐的体味了：“轻轻地”这支主旋律在字里行间忽前忽后忽高忽低地反复出现，尽情地咏叹着，把一片惜别留恋而又飘逸潇洒的神态细致入微地吟唱出来，勾起读者神秘而丰富的想象。

现代派，继承了法国象征主义、意向派的影响，独辟蹊径，创造了具有散文美的自由诗体。他们重视的诗情而非字句上的变异，诗的韵律他们强调，但不是字的抑扬顿挫，而是情绪的抑扬顿挫。他们主张去掉诗的音乐成分，代之以散文体的自由表达。押韵的位置错综变化，常用首语重叠，加上奇特的字句组合，似断实连的分节跨行，但是实际上，他们取剔的音乐部分，实际是以诗歌内在的音乐旋律取代外在的韵，音节，表现出的“音乐的精神”。最能体现这种音乐精神的是戴望舒的《雨巷》。

她默默地走近

走近，又投出

太息一般的眼光，

像梦一般地，

像梦一般地凄婉迷茫。

古代诗歌四首篇10

[关键词] 唐诗翻译 可译性 译者素养

On the Translatability of Chinese Classical Poetry and the Qualities of Translators

Wang Yujie

(English Class 10805, School of Foreign Studies, Yangtze University)

Abstract: China has a long history of ancient civilization with splendid culture. Classical Chinese Poetry is the crystallization of Chinese traditional culture and epitome of the Chinese ancient civilization, it nourish the industrious and brave offspring of china. However, the simple forms, musical rhythm, content abstraction make the translation of classical Chinese poetry is not an easy task. Nevertheless, many translators are still challenge to overcome problems of brave and difficult to complete successfully the difficult task of translating many outstanding works. The publication of these translations is proved in a way that poetry can be translated, but if their works are a perfect reproduction f the original glory still has a huge controversy. The authors believe that the translation of classical Chinese poetry is feasible, but considerable difficulties, translators still have a long way to go.

Keywords: Poetry translation ; Translatability；Qualities of translator

在中国古代三千多年的历史演变中，诗歌一直是最主要的文学形式。中国古典诗歌记录了中国的历史文化变迁、意识形态、人文地理以及风俗民情，它无疑是中国文化的“集大成者”。罗伯特・帕恩曾经说道：“中国古典诗词是中国文化中最美丽的花朵。”由于中西方语言文字、文化方面的巨大差异，以及诗歌这种文学体裁自身的特性，使得诗歌翻译一直是横亘在每一个译者面前难以逾越的大山。有的学者甚至认为，诗歌是不可译的。尽管如此，仍然有很多学者为中国古代诗歌英译做出了巨大的努力，为翻译活动提供了大量的实践经验和理论支持。在中外文化交流日益频繁的今天，将中国文化中这朵最美的花朵介绍给外国读者也无疑具有重要的意义。

一、唐诗的地位及特点

1.1 唐诗的地位

诗歌是传情达意的载体。中国古代诗歌在中国文学宝库中发挥着重要的作用，是中华文化和中国人民智慧的精华。唐诗更是我国诗歌发展的最高成就。它继承了魏晋以来的诗歌精华，由于唐代开放的风气，清明的政治，以及统治者的推崇，使唐代诗歌有了长足的发展。唐代诗歌创作繁荣，题材丰富、风格多样、流派众多、体制齐备，作家作品量多质高，据《全唐诗》记录，诗有4.89万余首，有姓名可考的作者2200多人。唐诗成就卓著，是在封建政治、经济进一步发展、变革的历史条件下，在社会思想比较开放，艺术文化普遍高涨的推动下，诗人们继承和发扬《诗经》、《楚辞》以来的优良传统，广泛总结前人的创作经验，百花齐放、推陈出新的结果。它显示出中国古典诗歌已发展到完全成熟的阶段。 而且唐代的诗人多数喜欢漫游，比如李白，杜甫都游遍了大半个中国，使得诗人的眼界开阔，诗歌题材广泛，联想丰富。使得唐诗成为我国古代诗歌的集大成者，达到了后人难以企及的地位，是我国诗歌史上的最高峰。

1.2唐诗的特点

中国的诗歌发展到唐朝，形成了一种新的诗体――律诗和绝句。因为它对每首诗句数、字数和平仄、韵脚等都有严格的规定，故称为“格律诗”；因为它产生于唐朝而有别于前代的古诗，故又称为“今体诗”或“近体诗”。

绝句亦称“截句”、“断句”。每首四句，以五言（每句五个字）、七言（每句七个字）为主，简称为五绝，七绝。律诗起源于南北朝，成熟于唐朝初年。分五言、七言两体，简称五律、七律。每首八句，第二、四、六、八句押韵，首句可押可不押；通常押平声韵。单句称出句、双句称对句，相加称一联。从第一到第八句，分别称为首联、颔联、颈联、尾联。在律诗中，颔联、颈联、必须对仗。对仗首先要求句形一致，此外要求词性相对。

所谓平仄，是指字的声调。平指四声中的平声，仄指四声中的上、去、入三声。旧诗赋及骈文中所用的字音，平声与仄声相互调节，使声调谐协，称之为“调平仄”。这里所说的“四声”，与现代汉语中的“四声”是有区别的。大致上说，古代的平声，大约相当于现代汉语的阴平声和阳平声；上声和去声，大约相当于现代汉语的上声和去声。

二、唐诗的可译性研究

与分属不同语系的英语相比,汉语没有明显的人称、数和时态变化,在表达方式上没有西方语言精确,更具含蓄性、模糊性和多义性的特征。中英两种语言的不对称性,致使中国古典格律诗在其解读空间及英译方面的难度倍增。怎样才能将一首代表着民族文化的诗歌从一种文字转变为另一国文字,既不能因语言的差异造成生搬硬造的效果,又能完全保留其韵味和意境?

2.1可译性

奈达指出，所谓翻译，是在译语中用切近而又最自然的对等语再现原语的信息，首先是意义，其次是文体。在其提出的功能对等理论中，读者反应处于核心地位。只有当目标语读者理解并接受了目标语文本，翻译活动才算结束。这给翻译中国古代诗歌这样的启示：在再现原文三美的过程中，应使译语读者和原语读者获得相同或类似的美学感受。生硬地移植原诗特点，往往会破坏美学效果，带来文化上的理解障碍。许渊冲先生认为,诗是文学最优美的表现形式,译诗是创造美的艺术,因此他提出了“三美”的译诗标准,即“意美、音美、形美”,“意美以感心,一也;音美以感耳,二也;形美以感目,三也”，要在传达原文意美的前提下,尽可能传达原文的音美;还要在传达原文意美和音美的前提下,尽可能传达原文的形美;努力做到三美齐备。而能否最大限度的再现原文的三美，并使之达成和谐统一，是评价一个译文好坏的重要标准。在中国唐诗的英译过程中，译者应当始终注意在音、形、意三个方面的功能对等。

原文： 静夜思

李 白

床前明月光，疑是地上霜。

举头望明月，低头思故乡。

译文：

Night thoughts

Li Bai

The bright moon shines on the bed foot around.

Can it be instead the frost on the ground?

Lifting my head, I look at the bright moon;

Dropping it, I think of my homeland soon.

(刘重德 译)

李白是我国唐代伟大的浪漫主义诗人，他的静夜思是一首抒情短诗，意境和语言已臻至美之境，实属不可多得的上乘之作。刘重德先生的译文很好的再现了原诗的语言美、音韵美和意境美。无论五律还是七律，律诗的汉译英要做到同原诗一样简洁几乎是不可能的，这对译者也实属不易。汉语律诗，全为实词，每一个词都有它的用处，毫无水分可挤。英诗少不了虚词，否则也不成其为意义连贯讲究形合的英文。再者，英语单词长短不齐，不像汉字简短而整齐，这无形中增加了译诗诗行的长度。笔者见过非常简练的译诗片段，那就是许渊冲先生译的“千山鸟飞绝，万径人踪灭”。其英译文为：from hill to hill no bird in sight ,from path to path no man in sight.无论是在选词上（如用hill而不是mountain），还是在句法结构上，译者都尽力使译文简练，同时又能完美的再现原诗意境，但是总体感觉还是没有汉语诗精炼。

刘重德先生的译文，较原诗行稍长，是因为用了八个无法减省的虚词和介词。在在押韵格式上，原诗为aaba式，译诗为aabb式，虽然不完全相对，仍然有押韵，有律诗的味道，符合刘先生译诗用韵的一贯主张，而且译诗中为押韵增加的词语around和soon，皆为原诗语境所有，丝毫未损害原诗的意义，也就是说，译诗在用韵的同时，也做到了在意义上对原作者的完全忠实。

2.2翻译过程中的问题

笔者认为应把诗歌翻译的目的―文化交流作为最高衡量标准。肆意发挥，就容易造成误译，违背翻译的目的性原则。诗歌形式美是构成诗歌艺术魅力的重要部分,而英汉诗歌各自具有的织体形式为诗歌翻译带来挑战。但诗歌翻译中若置诗歌形式不顾,忽略“形美”的传递,只追求“神似”，必将影响读者获得等同于原诗的审美体验。

汉语是声调语言，英语是语调语言。英语没有平上去入四声的变化，只有轻重(长短)音，用轻重音代替平仄，翻译实践证明不可行，因为英语无法做到在完满传达意象的前提下想汉语那样用字简练。有译者提出以步代顿（律诗一字或两字一顿），即用英语长中短音构成的音步来对应汉语律诗的顿，这种译诗方法比较可行。诗歌翻译中不可译的因素，除了形式和音韵外，还包括某些修辞手段如双关等。

如唐诗：东边日出西边雨，道是无晴却有晴。（“晴“音若“情”，同音异义双关）

In the east the sun is rising;

In the west rain is falling;

Can you see if it’s fair or foul? (张其春 译)

这个双关意义，如译者不加注释，译入语读者是无法理解的。

2.3翻译方法和技巧

汉诗英译有两个困难：一是动词时态不明显，二是诗歌的话语主体不明确。我们认为，只要是没有明显的时间和主体暗示，时间就一般为现在时，表示诗人一般的感受，诗中缺省的主体就是诗人自己。上面的译诗静夜思就是按着这个思路处理译文中的动词时态和人称主语的。意境之美已经不需要再赘述，下面简单列下译诗静夜思中所用技巧：

1.增词。第一行的around和第四行的soon为增词，原诗虽无其词却有其意，增词的目的是为了押韵。另外增加主语I，点明了诗歌的主体。

2.动词时态。译诗所有的动词均为一般现在时，因为原诗的感兴是由某一具体事件触发的。

3.代词重复。原诗重复了“头”，译诗用it代替重复，这正好符合汉语倾向于重复名词，而英语多用代词替代被重复的名词的行文习惯。

三、唐诗英译对译者的总体要求

从以上诗例不难看出，一个译作的好坏很大程度上取决于翻译的主体―译者。它归根于翻译理论和练习两个方面。传统观点认为翻译只是语言之间的转化，但本文作者认为翻译的学习不仅是怎么样翻译，更重要的是如何翻译好。如果我们把翻译只是看做一个转化，那么翻译工作者只是一个技术工人、翻译机器或者文化工具而已。翻译者的学习必须与语言学水平上的翻译作品评价联系起来，而不仅仅是从语言和文化的角度进行分析。一个好的译者必须适当的发挥翻译中的主体性，可以从许渊冲先生的译文中看出，他丰富的个人经验，他的文化和美学意识，他的翻译思想还有他的职业道德符合一个合格的优秀的译者要求。从他的三美理论中我们可以知道，一个好的律诗的汉译英一定有极高的美学和艺术价值，意思和形式必须完美的相互适应，诗的形式是诗所表达的意义的一半。除了长度，我们应该注意的是对偶再现。唐诗歌集中，严格的形式，组织严密，这是很难让英语译诗真正忠实于中国诗歌，然而，这些限制被“补偿”原则的确立所消除，这是一个等效翻译，但不完全相同。译者所要做的就是尽可能的接近原文使之译文与原文相似。

参 考 文 献

[1]李娴.中国古典诗歌格律诗中英译之“三美”标准研究[D].上海外国语大学，2009

[2]田传茂等.汉英翻译策略[M].上海:华东师范大学出版社,2007.