戏剧的内容和形式结合

每一种艺术样式都有其独特的内在意义和外在表现形式，戏剧作为一种独立存在的实体，对它存在本身的意义探讨，固然绕不开内容与形式两个方面；每一种艺术样式的发展又都是具体的、历史的、变化着的，具有相对独立性和历史的连续性，因此，内容与形式的界定是相对的，对戏剧内容与形式的认识应当摒弃僵化的、一成不变的观点，以文学的特殊视角观之，使内容与形式在审美的高度上达成完美的统一。

戏剧是一门包含了剧本、表演、美术、灯光、音乐、舞蹈等因素在内的综合艺术，文学上的戏剧概念指的是为戏剧表演所创作的脚本，即剧本，戏剧的表演形式也多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。本文旨在选取话剧这种表演形式，并结合戏剧创作的文本，对戏剧内容与形式的契合进行深入的剖析，从而更好地理解戏剧这种艺术样式所要表征的独特审美意蕴。

一、内容与形式的涵义及其关系的界定

“内容与形式是哲学上的一对范畴，是研究人类社会和自然界一切事物都必须解答的一个基本命题。内容，是指构成某一事物的内在要素的总和；形式，是指内容诸要素的结构和表现的方式[1]。”从哲学的视角来看，内容与形式是构成一切事物不可分割的两个方面，内容、形式二者相互依存，辩证统一：内容是事物的实质、内核，形式是事物的感官印象和外在表现形态，形式和内容互为表里，离开内容而单独存在的形式和离开形式而单独存在的内容都将失去意义。尽管在理论上强调了形式与内容既相互区别、相互对立，又相互联系、相互统一，但哲学意义上对内容与形式关系的界定仍然没有摆脱传统的二元对立的思维方式，认为内容决定形式，有什么样的内容就有什么样的形式，把形式看成是内容的附属品。很显然，这种内容决定论和形式附庸论的观点是需要加以摒弃的。从文学的视角来看，内容与形式这两个概念则表现出它的相对性和特殊性。法国现实主义大师福楼拜说：“我相信形式和内容是两种细致的东西，两种实体，活在一起，永远谁也离不开谁[2]。”一部文学作品，固然由内容与形式两部分组成，但是，任何一部优秀的作品都是一个有机的整体，活的生命的存在，很难对其内容与形式的各要素进行机械的划分。无疑，简单地把文学作品的内容归结为作家所生活的现实世界和作家在作品中所表达的思想情感，把文学作品的形式归结为作家叙述事件、表达情感所借助的方法、手段和技巧，这种做法把内容与形式割裂了开来，在封闭自足的文本中去理解内容与形式的含义和关系，不免有些偏颇。若从文学创作的角度观之，则避免了这一不足，把文学作品的内容与形式看成是艺术创作当中的统一的过程，把形式创造当做是文学作品的最终完成，只有当作品的形式最终完成了，作品的内容才能有意义生成的价值，这恰恰说明了：内容与形式是一个动态统一的过程，二者不可分割。

纵观中西方美学史上的各种历史事实和各个文学理论流派，内容与形式这一对范畴在文艺学美学领域的发展也曾出现过或重内容而轻形式、或重形式而轻内容的现象。比如，在建国初期的中国，受《在延安文艺座谈会上的讲话》的影响，政治意识形态性浓厚的中国文论一直存在着“内容决定论”与“形式附庸论”的错误观点，一定程度上阻碍了中国文论的进一步发展。还有二十世纪初期在俄国兴起的形式主义思潮，把强调文学艺术的形式、技巧发找到了极端而最后走向衰亡。而真正把形式理论引向深入，并成就卓著的当属英国著名艺术理论家和美学家克莱夫·贝尔的“有意味的形式”说和美国的符号学美学家苏珊·朗格的情感与形式理论。

二、戏剧内容与形式相统一的特殊性

戏剧与电影、电视艺术一样，当一出戏剧完完整整地呈现在观众面前时，它必然是以舞台表演的动态方式与读者、观赏者见面。但是，与影视艺术所不同的是，戏剧表演是更为直接地面向观众，在时间和空间上，演员与观众处在同一的事实环境下，演员惟妙惟肖的舞台表演给观众创造了亦幻亦真的真实幻觉，拉近了观众与戏剧本身的距离，但也常常使观众融入到戏剧表演的真实情境中而不能自拔，导致了误以为真的小插曲的发生。一旦陷入其中，那些再美的灯光、布景，演员再精湛的表演技巧，再富感染力的台词也将被忽略。若要追问戏剧的“真”，一方面固然与演员的表演有关，另一方面还因为，剧本身它是以叙述为主的再现性艺术样式，是社会生活的审美反映，这大大区别于音乐、舞蹈、雕塑、书法等表现性很强的艺术。就拿老舍的经典剧作《茶馆》来说，作者把三幕戏容纳进一个再为平庸不过的小茶馆，却折射出从清末戊戌维新失败到民国初年北洋军阀割据再到国民党政权覆灭前夕这段历史的社会变迁，一个小茶馆就是一个小社会，戏剧舞台就是社会的缩影。

不可否认，从这个意义上说，戏剧中最为打动人心的是戏剧本身所反映的社会性的内容，而不是极富表现力的形式要素。因此，首先应当肯定的是，戏剧艺术的内容往往大于形式。但是，正如上文所述：文学作品的内容与形式是相对的，有时甚至能相互转化，因而不能机械地对它们进行划分。戏剧作为一门结合舞台表演的独特的综合艺术，其特殊的内容与形式也是互融互通的，特定的内容表达需要借助一定的形式要素，形式的存在也必然有其合理性，与内容相照应，从而表征戏剧的特殊意义。

（一）动作、台词与特定的情感、情境

当戏剧演出的帷幔慢慢拉开，配合着灯光与音乐声的响起，首先展现在观众面前的是一幕场景，时间与空间相互交织，故事便在某一时间、某个地点上演着。一幕故事预先设置的场景为接下来人物的出现和故事的上演设定了环境的依托，为故事情节的进一步深化提供了外在的客观的可能性。当人物一出现，他的动作和台词便构成了戏剧表演的核心部分，与人物的特定身份及表达的特定情境紧密地联系在一起。在克莱夫·贝尔看来：艺术形式与审美情感之间有某种对应的关系，“一切艺术问题（以及可能与艺术有关的任何问题）都必须涉及某种特殊的感情”，“感情和形式实质上是同一的[3]”。人物的动作和台词作为舞台表演的一种特殊形式，实际上构成了表演者、观众，还有剧中人物相互沟通、内在情感交流的媒介，其一，表演者在体味作品意义的基础上，通过语言的传达、动作的表现，根据自己对剧中人物的理解，赋予它以特定的内涵，从而使自己与剧中人保持精神上、情感上的同一，同时，演员对剧中人物的塑造和观众阅读剧本时眼中所浮现的人物形象也形成了激烈的碰撞；其二，表演者富有激情和感染力的语言表达，他的特定动作，必然要符合所处的情境的需要，也只有契合情境的语言、动作，才能把观众带入宛若真实的环境，在情感上达成共鸣。

（二）戏剧性的矛盾冲突与反映的思想内容

在戏剧史上，存在过多种戏剧观念，诸如“模仿——动作说”、“观众说”、“激变说”、“冲突说”等等，虽然一种戏剧观念的提出都有其合理性，但毋庸置疑，“冲突说”在戏剧史上的影响最为深远。英国戏剧理论家尼柯尔就是“冲突说”基本精神的倡导者，他认为“所有的戏剧基本上都产生于冲突[4]。”悲剧的怜悯和恐惧、戏剧的滑稽与可笑都来自于这种冲突。的确，集中的矛盾冲突是戏剧必不可少的要素之一，它是戏剧故事发展到高潮的转折点，是戏剧内容的浓缩，也是戏剧本身的戏剧性的重要表现。戏剧冲突既可以作为戏剧内容的升华，作为衔接首尾内容的中间环节，同时，戏剧冲突在整个戏剧情节中的设置与安排，也构成了剧本的外在形式。可见，换个视角，内容可以被看作形式，形式也可以看作是内容的组成部分。恩格斯在《致斐·拉萨尔》的信中，明确指出：“如果首先谈形式的话，那末情节的巧妙安排和剧本的从头到尾的戏剧性使我惊叹不已。”他还进一步指出：“较大的思想深度和意识到的历史内容同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性（即形式）的完美融合才是戏剧的未来[5]。”在这里，恩格斯便是把戏剧情结、结构的安排看作是形式，把其中蕴涵的深刻思想和对历史的反思看作是戏剧的内容。以西方著名的悲剧《俄狄浦斯王》为例，它是一出与自身命运相抗争的悲剧，从获得“神示”被丢弃，到为避免神示成为现实逃往他乡，到与拉伊俄斯巧遇，出于自卫，在斗争中杀死对方，到解除忒拜城邦的灾难被拥立为王，到最后在自己的坚持追查中得知事实的真相，这一系列情结环环相扣，其实早有暗示，读者也一目了然，可主人公却在最后才知道自己弑父娶母的真相，刺瞎了自己的双眼，在情节的因果联系和前后的贯穿中表现了个人意志与命运之间的冲突，在更深层次上引发了人们对自己在无意识状态下“恋母情结”的思考。

从以上两个方面看，在戏剧当中，内容与形式并没有主次之分，也无所谓谁反映谁。克莱夫·贝尔把一般事物的形式分成内形式（事物的内在结构和框架）和外形式（事物可见的外部形态和样式），但是，所谓的“形式”，难道就等于结构、谋篇布局？

就等于技巧、方法？很显然，在戏剧这种艺术样式中，内容和形式是不可能截然分开的，“手段终究不是形式本身。”在艺术领域，若是借用贝尔的看法，有内、外形式之分，则应把内形式看成是与内容密切相关的艺术形式，如人物的台词、动作，戏剧情节的巧妙安排，把外形式看成是一切必要的外在手段，如各种舞台道具。《美学百科词典》从另一个角度来解释形式，认为：“形式作为美学的一个术语，意指一个艺术品的知觉要素，意指要素间的诸关系[6]。”艺术品的形式美确实需要借助人的感官知觉去品味、去欣赏，但是真正的艺术形式应当是蕴含着丰富内涵的形式，它不仅需要借助人的眼睛去看，更要依靠人们用心灵去感悟，打开外形式的大门，深刻体验艺术的内在形式。正如戏剧表演一样，舞台是狭小的，时空是有限的，但是观众的构想能力和审美能力是无限的，艺术作品所传达的意蕴是深厚的。