戏曲音乐音响化在戏曲电影的作用

摘要：戏曲电影在其漫长的发展过程中凸显了戏曲与电影的多重矛盾，正是因为这些矛盾的存在以及艺术家对于解决矛盾的尝试，使得戏曲电影形成了众多不同的类型和风格，与此同时戏曲与音乐又有着微妙的互通关系。例如戏曲音乐有着其他舞台形式所不具备的声音特性，那就是对动作的表达。“锣鼓点”在戏曲舞台表演中的功能与电影中的动效相类似。同时在戏曲与电影的结合中，真实音响的介入常常会遇到多重困难，而“锣鼓点”的使用特性介于两者的临界点，容易与任何一种类型相结合产生不同的化学反应。本文将戏曲电影大致分为四种类型与风格，并且针对四种类型的不同特性，分别论述戏曲音乐音响化在影片中的使用方法及特殊作用。

关键词：戏曲电影音乐音响化

无论是渗透着古典西方文明的歌剧还是汇集了中国传统文化的戏曲，都自发的将电影作为当今社会传播的沃土，这也许它们绕不开的一条道路，同时并非是一条轻而易举的道路。在中国从电影诞生之日起，历代艺术家们从未停止对电影与戏剧的研究。近几年笔者也参与了多部国内外不同类型的歌剧电影制作，积累了一定的心得体会，并试图将其延伸到对中国传统文化和戏曲文化的传播当中，进一步研究戏曲电影的特殊性及创作方法。立足于我国的文化艺术底蕴和积淀，使传统能够在新技术的驱动下发扬光大。

一、戏曲影电影概述

自1905年《定军山》起，中国戏曲电影的诞生也标志着中国电影的诞生。中国电影的萌芽时期也是在不断探索和揭秘戏曲与电影的关系。早期的电影与“文明戏”“影戏”密不可分，在这个过程中电影创作者与戏曲艺术家们都曾为戏曲电影的创造和发展付出了辛勤的劳作。从初期的《长坂坡》、《金钱豹》到1920年梅兰芳大师敢为人先的《春香闹学》和《天女散花》，再到1948年费穆导演开创先河的《生死恨》（我国第一部彩色戏曲片）。与此同时，国外导演与中国的戏曲艺术家的合作，也为戏曲电影的发展增色不少。1930年，梅兰芳先生访美期间与派拉蒙公司合作的影片《刺虎》成为了第一部有声戏曲片。1934年，在访俄期间与电影大师爱森斯坦合作的影片《霓虹关》，为戏曲电影的视听语言方面做了诸多开拓性尝试。回顾戏曲电影漫长而曲折的发展过程，不断的暴露出戏曲与电影之间、传统艺术与现代艺术之间的种种不可调和的矛盾，如电影镜头语言与舞台表演的矛盾、虚拟和写实的矛盾、叙事方法的矛盾等等，而它的发展历程也是不断尝试解决矛盾的过程。三四十年代，戏曲电影由最初的“戏曲纪录片”逐渐向更高层次的“戏曲艺术片”转型，无论从场景还是声音，都有了更多写实主义的发展，突破了传统的舞台纪录。一般来讲，戏曲电影被理解为以戏曲为拍摄对象的电影。而戏曲发展至今，由于戏曲与电影结合的手段不断丰富，以及对传统文化的理解和运用不断成熟，出现了具有不同特征的戏曲电影。有传统的以戏曲舞台为依托的影片，有保留戏曲表演体系但利用实景拍摄的影片，也有讲述戏曲故事的电影故事片，这几者的区别则在于“戏与影的关系”。第一种是以戏曲演出为依托，以电影技术为手段。第二种依然是以戏曲演出为依托，但电影的手段更为丰富，通过电影特技、环境音响等技术手段塑造和模拟真实的空间。第三种是则将戏曲故事放入实景当中，在上世纪80年代出现了一系列此种类型的经典之作，如《追鱼》、《梁山伯与祝英台》等。最后一种则是将戏曲作为元素融入电影故事中，抛开了舞台表演体系。例如最著名的《霸王别姬》以及今年上映的《进京城》等。第二、三种主要是作为第一种的发展成果，但目前市场上则出现了三种类型并存的现象，可见在戏曲电影中，电影对戏曲这种传统艺术形式介入的程度在每部影片中都体现了不同的状态。而最后一种则应反其道而行之，更多的加入一些戏曲元素，表现戏曲习俗，甚至更多地运用具有戏曲特征的声音来增加电影的传统文化韵味。遗憾的是，至今这种情况并不多见。

二、戏曲音乐音响化概述

戏曲的独特之处在于它本身对身段和动作的程式化要求，为了突出这种程式化，戏曲音乐中出现了独特的表现动作音乐元素“锣鼓点”，而这也是区别于西方的歌剧、音乐剧、话剧等任何一种舞台艺术形式。如果说电影中写实性的音效无法介入舞台剧的表现当中，那么“锣鼓点”却恰如其分，为我们开辟了一条捷径。在舞台演出中，打击乐一方面控制了乐队的节奏和速度，另一方面则是为了配合演员在舞台上的表演动作。像纯表现动作的“锣鼓点”在舞台上是由鼓手跟随演员的表演完成，因此有更多的灵活性。虽然这种声音运用在电影中会失去这种灵活性，却依然能够对固定的动作进行有效表达。同时在与真实音响的比较或穿插使用过程中，又起到了一定的强调作用。在戏曲中以人声模拟演唱的“锣鼓”节奏和效果，称为锣鼓经，这种声音是处于电影三类声音（对白、音响、音乐）临界点的一种奇妙存在，模拟了一种特殊音响的效果也经常被电影创作者所使用。戏曲中的这两种声音类型的形成无疑是为电影与戏曲两种艺术性时提供了一种粘合剂，为二者提供了一种隐含的关联性。戏曲由于其舞台特性和虚拟性的特点，使之无法使用真实音响，“锣鼓点”在戏曲中就成为了动作的表达，这也符合声音上的虚拟特性，使观众以此来产生对动作结果的想象。同时，基于戏曲身段的固定节奏和程式，戏曲电影如果保留了这种特性，真实音响则可能无法融入这种不符合生活逻辑的节奏中，不仅无从下手，反而破坏了原本的韵律。但此时进入电影中，实际上电影创作者是有自由选择的权利。如果真实音响不适合于当下的内容，或者“锣鼓点”有可能产生激发影片传统韵味的作用，甚至保留传统的观赏习惯，那么在二者中间做适当取舍是有必要的。但要注意的是此时的“锣鼓点”实际上是音乐音响化的功能。在戏曲中它是音乐的一部分，在电影中，尤其是当它代替动效作为动作表达的符号式，它就是一种典型的符合音乐音响化特性的声音。同理，上文所提到的“锣鼓经”也具有同样的一种作为代替特殊音响的功能。

三、戏曲音乐音响化在戏曲电影中的运用及起特殊作用

如前所述，戏曲电影发展至今出现了多种多样的形式，而每种形式都有其不同的声音特性。下面就以不同的电影类型为依据分别论述戏曲的音乐音响化在戏曲电影中的作用。首先，对于以记录功能为主的戏曲电影，其主要的视觉体系几乎与戏曲相同，电影也仅仅作为记录戏曲的工具，起到拉近演员与观众的距离，从而增强感染力的作用。这种情况下几乎不可能出现真实的音响。笔者认为，这种类型的影片中所出现的“锣鼓点”等戏曲音乐元素不可称为音乐音响化，其本身的特点依然多数属于戏曲音乐，而非电影里必要的动作表达。研究戏曲音乐元素是否可以被认为是音乐音响化需要有一定的真实音响作为比照，为电影创作者提供两种选择时才有研究意义。因此戏曲纪录片中显然不具备这样的功能。第二种本文将其概述为“舞台艺术片”。这种类型同样是以舞台为依托，但视觉体系模糊，具有一定意义的电影特性。换言之，虽然演员依然在舞台上，但影片调动各种手段来塑造真实的空间环境，包括自然音响、布景等。例如2016年拍摄的3D版舞台艺术片《白毛女》，虽然保留了舞台表演体系，但场景已不再是简单的舞台布景，而是用电影特技手段创造出了真实的空间。同时自然环境音响、动效等都与视觉体系相一致，完全区别于简单的舞台纪录。在喜儿的经典唱段《红头绳》结束时，喜儿念道“让大鬼小鬼都进不来”，此时的关门是由锣鼓点代替的，其次，杨白劳“按手印”的动作也保留了传统的节奏韵律，从而选择了“锣鼓点”。外此，杨白劳拿起卤水坛子，以及喜儿在黄世仁家里“打破沙锅”等桥段用的都是真实音响。在这种情况下，由于戏曲的专属特性而将真实音响替换为“锣鼓点”，才符合电影理论中音乐音响化的概念。第三种是将戏曲表演与电影手段进行更进一步的结合，将其真正放在实景当中。这种情况下真实音响似乎更合理一些，但本身的戏曲表演方式又使得二者都有合理之处，待创作者们取舍。例如，1944年导演陶金拍摄的昆曲电影《十五贯》，就是将昆曲表演放在了实景中，有了真实的房屋、街道、桥梁，演员的表演空间也随之增大，并且包含了真实的门声、铜钱声等音响。比较典型的是娄阿鼠偷尤葫芦的钱将尤葫芦杀害的一场戏中。娄阿鼠企图偷尤葫芦的钱，不慎将钱掉在地上的声音就是真实的音响加上一声锣声，紧接着娄阿鼠与尤葫芦厮打，娄阿鼠用刀杀死了尤葫芦时，两刀均由锣声代替。试问，为何关门这样的声音运用真实音响，而“掉钱”“杀人”却要用打击乐代替呢？答案自然是音乐音响化本身对关键性的动作起到了强调作用。因此，这种替换实际上为观众提供了更强的视听语言上的冲击力。第四种实际上并非由戏曲电影发展而来，只是电影所选择的一个题材，但作为戏曲与电影更进一步的发展途径，笔者认为本文有必要归纳进来作为一种类型研究，四种形式相互借鉴，使此种类型能够具有更加浓厚的传统文化韵味及更长远的发展。目前像《霸王别姬》《大武生》以及今年新拍摄的《进京城》等戏曲特色鲜明的影片中，除了拍摄舞台演出段落之外，鲜有在声音方面加入戏曲元素的情况。《霸王别姬》在音乐上引用戏曲元素较多，但未涉及音响或音乐音响化。《大武生》更是在戏曲特色鲜明的画面中配上了流行音乐。而《进京城》在许多表现戏曲动作的镜头，都配以鲜明电影特性的whoosh作为动作音响。事实上，如果借鉴前辈们对影片创作的研究，借助戏曲音乐的本身特点运用“锣鼓点”或“锣鼓经”作为动作效果或特殊效果，则更加凸显影片所要弘扬的传统文化，增强其文化深度，同时也使观众更加能够领会戏曲的韵味。

四、结语

戏曲电影在戏曲传播和戏曲文化的弘扬方面有着不可替代的作用，由于戏曲与电影的复杂关系而衍生出来的几种戏曲电影类型有着各自的发展途径。戏曲音乐音响化在不同类型的影片发展中均起到了不可磨灭的作用。以戏曲为题材的故事片也许存在更多的受众人群，其发展的必要性和意义也是巨大的，戏曲音乐音响化在其中必定会扮演举足轻重的角色。相信在今后的发展中戏曲电影会更加融会贯通，相互借鉴、取长补短，未来的发展必将更加深远、更具内涵。

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作者:李怡园 单位:北京电影学院