戏曲舞蹈艺术论述

戏曲是中国文化最古老、最优秀的组成部分，它是中国文化艺术领域中独树一帜的艺术瑰宝，其艺术形式是“以歌舞演故事”。这种表现形式，不仅迥异于话剧，而且也有别于歌剧和舞剧。戏曲的唱念是音乐化、吟诵化之“歌”;戏曲的做打则是身段化、节奏化之“舞”，但它们又受到戏里的情节化和性格化的支配，所以，我们可称之为唱念做打高度综合的歌舞剧。说起戏曲是歌舞剧，我认为戏曲的舞蹈更为重要。因为它无动不舞，而且，戏曲中每一个行动(人物出场、行路、开门、关门、喝酒、思索、冲突、喜怒哀乐等)都是用舞蹈化的形式来表现。所以，戏曲舞蹈既是戏剧化的舞蹈动作，又是舞蹈化的艺术形式。关于戏曲舞蹈的话题，也曾有许多人进行研究和总结，但都只是接触了戏曲舞蹈的外部动作和对这些动作的分析。那么，究竟戏曲舞蹈及其规律的意义所在，这是一个尚待深入研究的问题。下面，本文就针对这一问题进行探讨和研究。

一、追溯中国戏曲舞蹈的起源

首先，我们从戏曲舞蹈的起源谈起。中国之有舞蹈，远在中国戏剧尚未具体形成一项独立艺术之前，据今日所知，在中国最早的殷墟甲骨文字中，已经有“舞”字的刻字;同时也有了“乐”字。那就是说，在远古的商朝(公元前1783年至1135年)中国已有“乐”、“舞”尚未存在。但因缺乏具体记载，已不容易知道当时究竟是怎样的乐和舞，直到周朝的春秋时代(公元前722年至481年)才获得一点端绪，那就是所谓“大武之乐”的一种舞蹈。①在这项“大武之乐”中，不但舞队的动作一招一式很清楚，而且还含有故事性。这个故事就是“武王伐纣”。因此，根据记载推想起来，在春秋时代已具有这种含有故事性的舞蹈。此外，如:《史记》中记载的“优孟衣冠”、“傩礼”，以及后来的《东海黄公》、《兰陵王》、《踏摇娘》、《参军戏》等，虽然都还不是完整的戏剧，但大都含有人物、故事或舞蹈成分。在中国戏剧形成一项独立艺术之后，从南宋戏文到元代杂剧，不但场次上常用舞蹈作为穿插，甚至动作上也载明是舞蹈，尤其是元代杂剧，其在勾栏演出时，终场用舞蹈来作为送客节目，名叫“舞鹧鸪”，由此反映出中国舞蹈已逐渐融合到中国戏曲的表演动作上去。那么，至于中国戏曲如何应用舞蹈及使其表演动作成为舞蹈化，我们容后再谈。从文字记载中的石窟、墓室、壁画中，我们可以看到其舞蹈形象与戏曲舞蹈显然是大不相同的。从远古到汉、唐，根据记载:舞蹈的任务包括模仿生产劳动、自然现象(鸟、兽)、求爱、祭祀、庆典，以及纯表演等。这些舞蹈偏重于宗教性、纯舞性、自娱性、表现性、情绪性、原始性。但这些特点在戏曲舞蹈中恰恰都很少，甚至没有，戏曲舞蹈的特性是人物形象典型化和程式化(生、旦、净、丑)，其舞蹈动作具有比拟性、叙事性、哑剧性、特技性、戏剧性。

二、戏曲舞蹈中的程式化动作

在戏曲中被公认的最富于舞蹈性的剧目，如:《挑滑车》、《林冲夜奔》、《小放牛》、《秋江》、《三岔口》、《雁荡山》、《拾玉镯》、《盗仙草》、《闹天宫》、《贵妃醉酒》、《昭君出塞》、《霸王别姬》等。我们从中可以很明显地看出，所有的舞蹈都是由两个主要因素构成的:一是，人物的身份决定了舞蹈的基调。如:大将就用“长靠”，特点是稳重，而英雄豪杰则用“短打”，特点是轻飘;二是，唱词的内容决定了舞蹈动作的组合结构。如:《挑滑车》中的“石榴花”一段，它是戏曲舞蹈的代表作，载歌载舞、动作幅度大、难度大、技巧高。但构成这一段舞蹈动作的方法是唱词说到哪里，动作就比拟到哪里。如:“耳听得战鼓咚咚，耳听得鼓咚咚”，就做左右两次“大刀花转身”接“听状”，“兵和将士枪刀绕”，动作就是用手比成“枪、刀”形，然后双手作“绕状”。再比如《林冲夜奔》中唱到“按龙泉”则手扶宝剑，“血泪洒征袍”，并作“挥泪状”，同时以手指袍。此外，如:《三岔口》中的摸黑对打，《秋江》中的划船过江，《拾玉镯》中的喂鸡、做针线活等，看似惟妙惟肖，但都是经过高度技巧化的哑剧性舞蹈。那么，在戏曲中情绪性舞蹈不能说没有，如:《钟馗嫁妹》中的“火判”中都有这样的成分，但却不是戏曲舞蹈的主要部分。可以说，几乎所有舞蹈(不论文舞和武舞)都是在人物形象高度典型化之上具有比拟性、解说性。即使不加唱词的纯粹舞蹈片断，如:“起霸”、“走边”、“趟马”。表现思索过程的舞蹈，如:《铁龙山》的“观星”，《一箭仇》的“望庄”，《周仁献嫂》的“踏帽”等，也都是经过高度雕琢而形成的生活性的舞蹈动作。另外，有人说戏曲中的水袖动作是继承了汉、唐时期“长袖善舞”的传说，这只是形式上的分析。戏曲中并不是人人都可以穿水袖的，青衣穿水袖完全是为了表现大家闺秀、贵族夫人的身份，而区别于穿短袄的小家碧玉的花旦。它的要求是娴静端庄，文雅含蓄。既不是“张议朝出行图”中画的那样的“长袖舞”，也不是赵飞燕、杨贵妃在宫中作的“长袖舞”。戏曲水袖确有很丰富的动作，但恰恰也都是直接表现人物和生活内容的。②如:出场时，水袖左一摆、又一摆，然后双手在腰部捂住，这就表现了人物的身份。如:表演“哭”、“怒”则翻袖、拂袖;表演“喜”、“乐”则耍袖;表演“惊”、“恐”则抖袖;表演鬼形则双袖直垂，行走时飘渺若无，以及遇到“风、雷、滑倒”都有水袖的舞蹈动作。可见这些都是经过舞蹈化而再现的生活形态，而不是汉、唐宫中的“长袖”之舞。因此，我们说戏曲舞蹈是一种特殊形式的舞蹈。它是我国千百年来历代舞蹈中的一个支流，它是以程式化的戏剧性舞蹈为特征，以表现生活内容为特长的一种舞蹈形式。那么，究竟戏曲的舞蹈行动，是否全部都是舞蹈呢?其舞台艺术形象是否整个都是舞蹈艺术的形象呢?有些动作看来很接近生活，是否只是“对生活动作的美化”而已，而不把它算做舞蹈呢?如果把“唱、念、做、打、舞”并列来说明戏曲表演体系的实质，是否准确呢?这些都直接关系到对戏曲表演体系的认识、总结和发展，让我们从舞蹈艺术规律及审美角度上去进一步研究和探讨。

三、戏曲舞蹈中的审美意识

舞蹈，就其审美特点来讲，被称作为动态造型艺术。其艺术创作的基本规律，是把人的内心动作和形体动作加以提炼和艺术改造，赋以节奏、韵律和有组织、有变化、富于表现力，具有音乐性格的种种美的姿态，从而艺术的、动态的刻画人的精神世界。因此，当戏曲舞蹈动作不仅是美化的，而且是溶化在整体的音乐节奏、韵律和气氛之中，这动作就是舞蹈。众所周知，如:武打、起霸、趟马、走边、圆场、扑跌、刀舞、剑舞、枪舞等，幅度大的舞台行动是舞蹈;苦头、叫头、翻水袖、悠帽翅、甩发、抖髯、掏翎、运扇、耍手绢等，幅度小的动作也是舞蹈。此外，还有那些美化生活的动作，如:做针线活、喂鸡轰鸡、闻花采桑、上楼下楼、出门进门等。这些动作既是生活动作的提炼与美化，又是溶化于严整的韵律、节奏与音乐的旋律之中，是音乐化的舞蹈艺术。③那么，有人说更小的动作，如:一站、一坐、一指、一看、一羞、一怒等是不是舞蹈?我们深知，对于生活动作的美化，戏曲和话剧是完全不同的。戏曲舞台上的“站”，须生、武生用丁字步，老生。老旦用八字步，武丑一足在前，足尖点地，旦角一足在后，足尖点地，小生则一足在前亮靴底……实际上，这就已经不仅仅是生活动作的美化，而是从头到脚，已成为一种有韵律的舞姿、舞步和艺术造型了;戏曲舞台上的“指”，生行用柔和的“双指”，净行用夸大的“双指”，旦行用盛开的“兰花指”等。而且，右指必从左起势，左指必从右起势，从手指的姿态到肩、臂、肘的弧度，以及全身各个部位的衬托、配合，使整个动作的曲线都是一种舞姿;戏曲舞台上的“坐”，生、旦、净、丑各有“坐相”。所谓“相”，就是造型，就是舞的姿态。具体说就是身体的角度、手腿的位置、全身的线条，都在性格化的造型之中。同样，“羞”有回首遮面的羞式;“怒”有击案挥袖的怒姿。此外，如:武生远看必拉山膀，旦角远看常一手扶鬓，老生远看不是捋髯，便是扬袖等。由此可见，戏曲舞台上的任何一招一式，都不像话剧那样着重摹拟生活的原型，而是生活动作的舞蹈化，既重于艺术造型，又重于生活真实。但是，所有这些一招一式的舞蹈动作，在舞台上都绝不是完全孤立的和绝对静止的。就造型来讲，手、眼、身、法、步全身都要有机地配合，使整个外部动作，从头到脚都洋溢着节奏韵律的美。就抒情来讲，人物的一举一动，都是他整个内部动作(性格与激情)贯穿线上的一环，并且洋溢着内部节奏的韵律美。而所有这些，在总体上又都受着音乐节奏的严格制约。因此，我们从中可以看出，舞蹈在戏曲表演体系里的美学价值，首先，是在于它决不是孤立于“做、打”艺术之外的另一种艺术因素，而是在于它融化了全部舞台动作，使所有的舞台动作形成了一种富有高度节奏感的、舞蹈化的基本风格，从而赋予所有的舞台形象以动与静的舞蹈美，把他们塑造成为具有高度表现力和感染力的舞蹈艺术形象。其次，是戏曲表演体系通过舞蹈美来再现生活，因外部动作的美化、节奏化、韵律化和音乐化，而使其语言动作(唱念的音乐美)和形体动作(做打的舞蹈美)达到了艺术上的完美、和谐。④特别是，它与音乐美一道突破了自然形态的生活局限，飞向了艺术真实的自由天地，大大扩展了创作视野，加深了形象思维的广度和深度，从而把舞台上的生活带进了诗一般的境界。

四、戏曲舞蹈中的动作设计

我认为在戏曲舞蹈动作设计上，首先要继承传统戏曲舞蹈中精华的表现形式，然后再进行革新、创造。因为，传统戏曲舞蹈中有较为丰富的表现程式，其舞蹈样式是多样化。它不仅汇集了前人呕心沥血创造出的硕果，而且为后人的再创造奠定了良好的基础。所以，我们要深入地掌握和学习戏曲舞蹈的本质，研究其舞蹈创作之神韵。无论传统戏、现代戏和新编戏，在舞蹈设计上，不能只顾舞蹈场面的效果，而不顾剧本自身的主题思想。一定要从剧本的全局出发，将戏中的情、理、技有机地结合起来，形成一个总体构思，该抒情的抒情，该火爆的火爆，我认为这一点尤为重要。如:《雁荡山》这出戏的舞蹈设计，它通过败退、追击、望山、夜袭、混战、水战、攻城等一系列的情节贯穿全剧始终。该剧集中运用了传统京剧的翻、打、跌扑，以及各种形式的武打技巧，熔长靠、短打武戏的技艺于一炉，充分发挥了各种技巧的优长。如:枪舞、刀舞，以及水战中的窜毛、旋子、走跤、小翻等硬毯子和软毯子功的各种翻扑特技，把水战的战斗场面描绘得惟妙惟肖。最后的“攻城”一场戏里的藤牌抢和翻城，使全剧达到高潮。由此可以看出，编导们的独具匠心给古老的戏曲充实了新的生命力。因此，我们要想前辈们那样，在继承和弘扬的基础之上，不仅要开拓思路、大胆想象，而且根据时代的需求不断创新，排演出更多更好的艺术精品，不辜负前辈们和广大观众给予我们的厚望。另外，我想补充一点:在戏曲舞蹈里，武打也是很重要的，不论生、旦、净、丑各行，都离不开武打。因为，武打不仅是戏曲舞蹈中的一个分支，而且也是戏曲舞台上的一种特有的艺术表演程式。所以，戏曲的武打在舞台上都有一定的套路。它是由简到繁、由浅到深，其表现形式有空拳对打、兵器对打、刀枪独舞等。空拳对打指的是“手把子”，要求动作灵敏、干净利落，一招一式目的性明确，真实地表现舞台造型的美感。最典型的如:“叉拳”。那么，兵器对打指的就是“打把子”，要求动作稳、准、狠，而且要打出真实感。如:刀对刀、枪对枪、剑对枪、棍棒抢等，十八般兵器都用得上。

总之，兵器对打的套路很多，可根据剧情的要求随意变化。那么，随着新编戏和现代戏的不断涌现，戏曲的武打在艺术创作上也不断创新。如:现代戏《智取威虎山》中的“打进匪窟”，《奇袭白虎团》中的“奇袭伪团部”，《沙家浜》中的“聚歼”，《平原作战》中的“智取炮楼”等武打创作和设计，都是在继承传统武打样式的基础上，以生活真实为依据，广泛吸取其他姊妹艺术的精华，并从军队里的摸、爬、滚、打、擒拿、拼刺、格斗中提炼动作元素，又融入了杂技、舞蹈、武术中的一些技巧，创造出了全新的武打程式。由此可见，在戏曲舞蹈的武打设计里，无论在任何一个戏里，都要应时应情而发，也就是要受剧情的制约，形式要为内容服务，武打程式不能脱离剧情。如果单纯追求武打技巧的表演，不恰当地使用程式，那么就会影响或冲淡剧情，甚至肢解剧情。这不仅使武打程式的本身失去了意义，而且对全剧也有一定程度的破坏作用。因此，在武打场面的设计上，无论使用种类和形式的繁简，表演时间的长短都要恰到好处，这样才能起到其应有的作用。我们真诚希望，在今后的新编戏和现代戏中，能够出现一些波澜壮观、引人入胜的戏曲舞蹈新感觉、新作品。弘扬民族文化，传承戏曲艺术，让我们携起手来为中国戏曲舞蹈艺术谱写新的篇章。