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现实主义范文10篇

时间：2023-03-27 02:34:07

现实主义

现实主义范文篇1

关键词:无边现实主义;现实主义;典型理论

马、恩现实主义,是马克思、恩格斯在批判抽象思辩哲学和自然主义,同时总结19世纪批判现实主义艺术经验基础上,形成并发展起来的,它有相对完整的理论体系。法国文艺理论家罗杰·加洛蒂的无边现实主义是对马、恩现实主义理论的再探讨。60年代初,围绕卡夫卡作品问题讨论,发展到关于现实主义问题大争论。主要争论的问题是:现实主义的界限以及它在现代艺术中的地位问题;现实主义与现代主义关系问题;还有一个极敏感的问题是社会主义国家是否存在异化现象。加洛蒂认为社会主义国家仍然存在异化,现实主义和现代主义是相通的,“应该开放和扩大现实主义的定义,根据这些当代特有的作品,赋予现实主义以新的尺度”1;在《论现实主义及其边界》一文里,他强调指出“无边的现实主义”的原理是:世界在我之前就存在,在没有我之后也将存在;这个世界和我对它的观念不是一成不变的,因而是处于经常变革的过程中;我们每一个人对这种变革都负有责任。因而,加洛蒂说:“现实主义是无边的。”

问题在于能不能扩大现实主义的边界来囊括现实主义,能不能因在作品里那怕反映了一点儿现实性就把它看作现实主义呢?

鉴于此,我们有必要就马、恩现实主义和无边现实主义进行比较分析。这里就马、恩异化观和加洛蒂异化观,马、恩反映现实生活的理论和加洛蒂现实本身无边论,马、恩典型理论和加洛蒂神话理论进行具体分析比较。

(一)

马、恩异化理论和加洛蒂异化理论都涉及黑格尔和费尔巴哈关于异化问题的论述。黑格尔把异化概念看作是人与人之间不平等关系的表现。他把历史上各种人奴役人的形式看作是异化了的社会关系。在资本主义社会,劳动越来越失去它的直接性就是异化劳动。异化劳动是一种精神活动,一切异化现象都是自我意识的异化、外化、对象化,自然界是绝对精神的外化和对象化,异化具有普遍性。由此看来,黑格尔异化观是建立在客观唯心主义基础上的。费尔巴哈不是从绝对精神和自我意识出发,而是直接用异化概念分析宗教。他认为,上帝是人创造的,是人按照自己的本质创造出来的,人创造了上帝,上帝却成了与人相对立的东西,主宰了人的一切,这就是异化、外化、疏远化。因而,他主张以人的权威代替神的权威,这是朴素的唯物主义宗教观。但是,费尔巴哈不强调人的社会性,把人理解为抽象的人,把人等同于生物。由此看来,费尔巴哈的宗教观、异化观是建立在人本学基础上。黑格尔和费尔巴哈的异化观都有自己的历史进步性和局限性。

马克思批判地继承了黑格尔和费尔巴哈的异化观,并在此基础上形成了异化劳动理论。马克思用异化劳动理论说明历史,批判资本主义制度及一切私有制本身;异化劳动主要表现在工人和自己生产的产品相异化。“劳动所生产的对象,即劳动的产品,作为一种异己的存在物,作为不依赖于生产者的力量,同劳动相对立”2。“劳动的这种实现表现为劳动者的非现实化,对象化表现为对象的丧失和被对象的奴役,占有表现为异化、外化”3。工人和自己的生产行为相异化。劳动是被迫的强制劳动,工人在劳动中并不肯定自己,而是否定自己。异化劳动的直接后果就是人性异化,包括工人自我异化。人和动物之间没有类的差别,人退化到动物,人的东西等同于动物的东西,动物的东西成了人的东西,人丧失了人性就是人的自我异化。人与他人(资产者)相异化,也就是说,伴随着人的自我异化,同时存在人与他人相异化。马克思指出人性复归途径是消灭私有制和异化劳动,使人类获得真正解放,人对人的本质真正占有,人才能向着自身、向着社会的人复归。

加洛蒂异化理论也深受黑格尔和费尔巴哈异化观影响。加洛蒂认为,异化的根源在于现实中存在着某种异己化的社会力量,如他所说:“今天异化的产生不是由于人在自然面前的无能为力,而是由于在显得陌生而敌对的社会力量面前无能为力的感觉。”4异化的中心主题就是有与存在的对立。从文学创作角度,加洛蒂论述了歌德、毕加索、圣佩·琼斯、卡夫卡等人的作品,尤其是卡夫卡的作品完全是异化的形式化。从加洛蒂分析中,我们认识到他的异化观的深刻性。但是,他分析了资产阶级人道主义悲剧,认为人的自由和全面发展的崇高理想与资产阶级社会存在着无法解决的矛盾冲突。表现在于致命的劳动分工、阶级对抗、大多数人受剥削和压迫等等社会矛盾。加洛蒂的分析论述有明显夸大之处。我们知道,这些矛盾冲突都是社会存在的必然现象,而不是与之相对立。

(二)

马、恩反映现实生活论和加洛蒂现实本身无边论,实际上表现的是艺术与现实的关系问题。

在马、恩看来,艺术是一种特殊社会意识形态,是上层建筑的一部分。马、恩认为,艺术是社会生活在作家头脑中反映的产物,社会现实生活是艺术创作的土壤,艺术是它的必然升华物。在《德意志意识形态》中,他们论述到:“不是意识决定生活,而是生活决定意识。前一种观察方法从意识出发,把意识看作是有生命的个人。符合实际生活的第二种观察方法则是从现实的、有生命的个人本身出发,把意识仅仅看作是他们的意识。”5艺术作为一种审美意识形态,既不能“席勒式”的说教,又不能“拉斐尔式”夸大化,艺术要反映现实生活真实关系。列宁发展了唯物论反映论,突出唯物论反映论的能动性方面,强调作家要植根于人民群众生活和斗争之中,用真实艺术形象和艺术典型,描绘出无与伦比的社会生活的图画,反映革命的某些本质方面。更强调:人民生活是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉,因此,作品中反映出来的生活,却可以而且应该比普通的实际生活更高,更强烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更带普遍性。

加洛蒂的艺术观不尽同于马克思主义艺术观。在加洛蒂看来,艺术和现实关系不是简单的反映和被反映的关系,而是反映和创造的双重关系。他说:“艺术不是别的,只是一种生活方式。人的生活方式不可分割地既是反映又是创造。”6反映是基础,艺术创造要内在的、辩证地超越反映,从而达到真正的艺术。毕加索胸怀世界,而他的作品则使我们从感受走向构想的世界;卡夫卡的世界和我们的世界是统一的。他生活过的世界和他创造的世界是统一的。加洛蒂反对“黑格尔的传统”的反映论。所谓“黑格尔的传统”就是指把艺术看作借助于形象认识,反映客观的、特定的、十分完整的现实,这一现实可以借助于抽象观念表现出来,而艺术作品仿佛是这些概念的具体插图。加洛蒂所谓的反映,不是模仿现实的形象而是模仿它的能动性;不是提供事物、事件、人物仿制品或复制品,而是参加一个正在形成的世界行动,发现它的内在节奏。因而,艺术真正的自由不是消极地反映或图解一种已经完全确定的现实,而是创造一种新现实。理解加洛蒂艺术观的关键在于理解他的现实观。加洛蒂认为,现实不是自然主义者所想象的没有人的事物,也不是浪漫主义者梦想的没有事物的自我,更不是超现实主义者所看重无意识而追求的超现实,而是事物和人在劳动中统一的现实。在加洛蒂看来,劳动是一种现实力量,在劳动中,人类改变着世界,创造新世界。而艺术产生于劳动。现实是人的现实,劳动是人的活动。加洛蒂说:“当现实包括人在内时,就不再仅仅是它存在的意义,而且也是它缺少的一切,它有待于变成的一切,而人类的梦想和民族的神话则是它的酵素。”7正如他在无边现实主义三条原理中所阐明的,现实世界处于经常变革过程中,人们在劳动实践中变革现实世界,体现了人的能动性,展示了人类的创造力。人类对现实世界的变革要担负历史责任,这是人的历史主动性的体现。这与加洛蒂强调意识是自觉存在的哲学观点是一致的。他说:“唯物主义,即艺术中的现实主义的主要论点——不是意识决定生活,而是生活决定意识……意识从来不可能是别的,只是自然存在——绝不意味一种意识和生活关系机械决定论。”8加洛蒂所谓反映是反映人的现实,反对反映没有人存在的完全确定的现实,同时,人类“按照名为辩证法规律不断超越自己和创造自己”,创造一种新现实。正因为如此,加洛蒂才提出无边的现实主义。他说:“因为现实本身发展是没有止境的,所以恰恰在这个意义上说,现实主义是无边的。”9在《时代的见证》里,他又说:“实际上,问题不只是在于知道现实主义,而是在于知道现实本身——人的现实——是否应该有边的问题。”

马克思说:“哲学家们只是用不同的方式解释世界,而问题在于改变世界。”10“人的本质……在其现实性上,它是一切社会关系的总和。”11但是,在加洛蒂看来:“马克思主义的出发点,是人的创造行为。”“这也是它的终点:使每个人成为一个人,即成为一个创造者,一位诗人。”12他认为人是唯一能通过劳动来自己创造自身历史的动物。加洛蒂的人是创造者的观点完全夸大马克思关于人的本质观点。加洛蒂强调人在现实中心位置上存在。他说:“一切真正的艺术品都表现人在世界上存在的一种方式”13,把人作为艺术现实的主要因素,排除了一切封闭的现实主义观念。但是,他宣称:“从斯丹达尔和巴尔扎克、库尔贝和列宾、托尔斯泰和马丁·杜·加尔、高尔基和马雅可夫斯基的作品里,可以得出一种伟大的现实主义的标准。但是如果卡夫卡、圣琼·佩斯或者毕加索的作品不符合这些标准,我们怎么办呢?应该把他们排斥于现实主义亦即艺术之外吗?还是相反,应该开放和扩大现实主义的定义,根据这些当代特有的作品,赋予现实主义以新的尺度,从而使人们能够把这一切新的贡献同过去的遗产融为一体?我们毫不犹疑地走了第二条路。”14加洛蒂只用艺术标准来确定现实主义,而忘记了用“美学观点和历史观点,以非常高的、即最高的标准来衡量”现实主义,因而扩大现实主义的边界,容纳‘现代派’,这难道不是忘掉历史标准,用一只眼睛看问题吗?

(三)

典型理论是马、恩现实主义一个重要部分。马、恩要求作家如实地叙述,按照生活本来面目反映现实生活,按照艺术规律创造典型形象。一方面要真实深刻地展现一定时代历史内容和发展趋势,另一方面,要描绘出人与环境之间真实关系,从而达到一种艺术真实,“真实地再现典型环境中典型人物”。典型理论使马、恩现实主义最终与自然主义划清了界限。马、恩强调典型必须对人物有代表性的性格作出卓越的个性刻画,决不能让个性更多地消融到原则里去,反对纯粹的自作聪明的“恶劣的个性”。同时共性包含于个性之中,恩格斯说:“每个人都是典型,但同时一定单个人,正如老黑格尔所说的,是一个‘这个’,而且应当如此。”15要求主要人物是一定的阶级和倾向的代表,因而也是他们时代的一定思想的代表,他们的动机不是从琐碎的个人欲望中,而正是从他们所处的历史潮流中得来。典型人物要达到合乎生活规律性和合乎目的性统一,体现一定历史发展趋势,表现一定的社会关系,尤其是阶级关系。

神话理论是加洛蒂无边现实主义的重要内容。但是,加洛蒂在许多地方消解马、恩典型理论。在环境和人物关系上,加洛蒂认为环境和时代对一部作品的产生起着某种主要作用,然而并非作品的成分,它们存在只是向人提出问题。马、恩要求作家担负起无产阶级艺术使命,加洛蒂却认为艺术的作用不在训诫人而在提醒人。马、恩要求通过创造典型形象达到高度的艺术真实,而加洛蒂认为,艺术真实首要因素是人的作用,“艺术真实是一种创造,即通过人的存在来改变日常现实的面貌。”16加洛蒂消解、放弃马、恩典型理论,他提出了自己的神话理论。加洛蒂认为,艺术创作是内心世界的客观化,也是与其他人的会合。艺术要创造一种新现实,正如毕加索在《奇迹国里的阿里斯》的画中,猫已经完全消失,阿里斯还见到猫的一掠而过的微笑,这不是一种奇迹,而是毕加索创造的一种新现实。从美学本质上讲,这是在人类存在的暂时表象和转瞬即逝的表现之外重新创造人类存在的深刻真实的现实。创造新现实就是创造神话。关于神话,马克思和加洛蒂对它的看法也不尽相同。马克思认为神话是一种幻想的艺术形式。关于神话,他论述到:“任何神话都是用想象和借助想象力以征服自然力,支配自然力,把自然力加以形象化,因而,随着这些自然实际被支配,神话也就消失了。”“希腊神话也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术形式加工过的自然和社会形式本身。”17而加洛蒂认为,神话是一种创造的艺术。它通过虚构凝结、转变为本质的东西,神话是现实内心客观化虚构艺术。他说:“神话,也就是具体而拟人化地表现这种意识:即对自然界和社会中人类尚未主宰的领域里所缺乏的和有待于创造的事物的意识。”18神话世界应该和现实世界是统一的,因而,神话的根本特征是揭示性特征。它借助于幻觉,把现实符号或“密码”重新组合,创造一个幻想的、虚构的神话世界,人类的渴望、未来都在神话的缩影里被反映出来。这种神话表现人类特有超越自然的主动性,体现人类在现实存在中的顽强意志,把目前现实变成神话,变成尚未存在东西的密码艺术,从而给予我们对它的无限尖锐意识,人类全部可能的无限性就体现在这里。在加洛蒂看来,毕加索、圣琼·佩斯、卡夫卡创造一种现实主义标准:这种现实主义表现在现实中存在,通过艺术创作的客观化,呼吁人们超越这个世界,唤起人们对现存世界的价值和意义的疑问和焦虑,正如他评论卡夫卡所说:“像一切神话的伟大创造者一样,卡夫卡看到和创造了形象和象征,觉察并暗示事物之间的联系,把经历和梦想,虚幻甚至巫术,合并成一种看不见的整体,而且在感觉的印象和重叠之中,使我们每个人想到日常事物的轮廓,隐蔽的梦想,哲学和宗教的观念,以及超越它们的愿望。”19神话创造者都是启示者,见证人。加洛蒂对诗歌有类似观点,诗歌就是启示,诗歌要表现人和正在变化的世界的一切。圣琼·佩斯全部诗学都汇聚在这一点。加洛蒂最后结论是:当代现实主义是神话的创造者,是史诗般现实主义,是普罗米修斯的现实主义。

现实主义范文篇2

关键词:无边现实主义;现实主义;典型理论

问题在于能不能扩大现实主义的边界来囊括现实主义,能不能因在作品里那怕反映了一点儿现实性就把它看作现实主义呢?

(一)

马、恩的异化劳动理论和加洛蒂的异化观都受黑格尔和费尔巴哈影响,但是两者基本观点明显存在不同。马、恩认为,废除私有制,扬弃异化劳动,才能恢复被异化的人性;加洛蒂认为,异化是某种异己化的社会力量,异化永远存在着,人性也永远被异化。他找不到人性复归途径,因而,他仅能为资产阶级人道主义唱一曲悲伤挽歌。

(二)

马、恩反映现实生活论和加洛蒂现实本身无边论,实际上表现的是艺术与现实的关系问题。

(三)

现实主义范文篇3

[关键词]我不是药神;国产电影;现实主义

2018年7月，国产现实主义电影《我不是药神》一经上映，口碑传播和各大媒体的报道使这部新锐导演的处女作一时之间引发了广泛的讨论，并上升为社会议题。影片围绕“一群人，一瓶药，一条命”展开叙述，呈现了现实生活中大家很少接触到的一个群体，以及这个群体用以续命的、为之疯狂的救命药和那些在这个“疯狂”买药续命过程中无辜死去的人。这些元素在现实秩序和传统观念的冲击力下，凸显了影片的现实张力。剥去题材外衣，真正发掘于内核的“生存与救赎”的道德命题触碰了利益维护与规范丈量的制度屏障。

现实主义题材的独特艺术表达

以往的现实主义题材电影，往往被贴上反映生活和贴近现实的标签，在声光影电营造的虚幻的“现实”故事里,观众希望寻求到自我的认同,满足自我对于乌托邦式生活的想象。而电影《我不是药神》呈现的现实主义故事却是反乌托邦式的，影片虽然满足了观众的心理需求，但是那短暂的117分钟的“洞穴”式麻醉，在灯光亮起走出影院的刹那间便已消失无踪。这部影片在故事的铺陈中阐述了现实生活中被大家认识到的医药体制带来的悲痛。这样一个严肃的话题不仅诠释了目前国产现实主义影片的困境，同时也让中国电影在传播时代痛点和社会麻痹之处发挥了重要的作用。影片英文译名《DyingtoSurvive》渲染了肃杀的题材氛围，围绕“生存”在社会权层间的博弈与求生，讲述了在向死而生的真空环境里紧握生存资源做关于命运游戏的故事。本片很好地把握了观众的心理需求，将社会命题的纵深度挖掘到了最深处，以致在影片取得一片好评的同时，也让很多人感叹影片能够过审上映的不易。所以，影片挖掘的社会命题越深，就越涉及社会秩序与规则，对处于社会中下层的观众来说就越具有吸引力和代入感。相比国内部分现实主义电影所揭示的没营养的问题，《我不是药神》并没有规避尖锐的社会矛盾，而是通过多角度叙事表达和丰富的人物刻画建立起了影片的现实沉重感。影片前半部分的铺陈主要采用喜剧化处理手法，影片后半部分程勇与儿子别离、吕受益在化疗后重病情节的镜头是简要甚至是省略的，这似乎是导演刻意在影片前半部分抑制悲情的生长，指引我们带着思辨性的眼光专注在情节与人物关系铺垫之中。平实镜头中的情感塑造张力文牧野作为一个现实主义影片的导演，他之前的几部短片呈现的镜头和故事都深刻地反映了社会的某一处被大众不了解的现实。在本部影片中他依旧使用了极为平实的记录镜头，塑造了一组组在现实张力下情感细腻又不乏个性的人物。此外，本片的监制徐峥，运用他经验丰富的喜剧塑造力，给本部影片的部分段落营造了黑色喜剧的现实图景，比如片中程勇在顺利从印度走私回第一批药物后，他的走私贩药帝国便开始建立起来，升格慢镜头拍摄的数钱、点烟、交易等画面颇有好莱坞黑帮片的韵味，给观众带来了一些欢笑，也为后面的悲情奠定了基础。但作为一部人文剧情类电影，根据镜头记录在人类文化诠释中的演变，镜头语言的运用价值开始从“再现现实”向“表达现实”转变。片中吕受益去世后，家里家外挤满了人的那一场景中，导演运用了一组颇具感染力的主客观镜头，使主客观视点在一群病人和程勇之间来回更替，导演的意图并没有像以往的现实主义电影里一样主观化，而是通过主客观视点的交替使观众深刻体验两者的不同感受，这样纠结的体验结合升格慢镜头的渲染，一双双患者的眼眸直愣愣看向程勇，表现出的是病人对生存无声的呼唤与渴求一遍遍拷打程勇的内心，让观众的感情也为之触动。而这正是导演设置这个场景，运用这样的拍摄镜头的目的所在。

优秀群像反映丰盈叙事骨骼

人物刻画上，“生旦净末丑”的角色划分安排不仅体现着导演构思的巧妙与广度，更以小见大地为本片优秀的群像刻画奠定坚实基础。卖药团队里的所有人物形象，随着影片的展开自然平静地表达出其多个维度的性格特征，每一个角色都极其富有弱势群体之中平凡且又伟大的人性光芒，去脸谱化缺不了人物性格阴阳面的诠释比例与相互交流比重的相得益彰。吕受益，或许是影片中最让人心疼的角色，口罩下潜藏的笑容，眼神中露出的坚韧，或许比任何正常人都显得由衷，还有面对孩子时，眼中流露出的父爱的光芒；谭卓，被迫放弃肉身自由的她珍视桀骜的心灵与自尊，在经理扭捏舞动的台前，脸上挂着笑，眼里却转着泪的面容实在让人感到心疼；刘牧师，站在十字架前借势神权的他是那么高大，但在口罩的束缚下却又显得那么弱小，和蔼俏皮的行为和受病折磨、稀疏斑驳的白发形成了辛酸的对比；黄毛，话少克制给予了这个人物极大的戏剧张力，无声的力量贯穿人物始终，手握玻璃碎片悄然地来，面带微笑悄然地走，胆怯沟通的眼中常含对被社会蹂躏的愤恨，也露出过孩童的天真。我们能够从容地接受他们在影片中经历自己坎坷却又幸福的人生，这种感觉让我们感到熟悉，熟悉到似乎他们就是坐在我们彼此身边的你我。病人追求的生与我们面临绝望时的诉求，在精神实质层面的趋同时刻影响着观众。片中周一围饰演的曹斌警官，坚守着法大于情的人生守则与感性本源的良知，现实之中的正义在影片真相揭晓前被指认为“反派”，这种对抗的精彩在于黑白分明原则所作用于的事件的不分明。很庆幸，影片角色拿捏的精准使观众在看到一个有血有肉的硬汉之余，也未忘记其光荣神圣的执法者的威严，这也使曹斌成为影片中戏剧张力极强的人物之一。如此细腻的群像反映，在一个不难理解的故事中，把117分钟填充得满满的，也在平实的故事叙述中丰盈了戏剧色彩。

主题背后真相博弈于现实

中国当代电影根据伦理关系主要有集体伦理、个体伦理和生态伦理三个叙事与主旨揭示重点。以往电影在这三个维度上体现出了着重点不同的伦理理念。文牧野却在影片中构建了一个四方博弈的平台，全然灰度处理的立场对抗无疑是影片中的最大亮点，但或许也是最大的痛点。执法者、制药商、卖药者、病人，四方在社会现实的语境中，相互博弈，没有最终的胜者，只有最后的真相。四方各执己见，在导演的镜头里娓娓道来，他们都有着被大众理解和同情的因素，但是社会秩序在影片中不断被解构，这种解构只是徒有虚表的，没有涉及社会格局和机制的根本，隔靴搔痒式的反抗最终让程勇进了监狱。情在程式化执法的大环境下不可避免地陷入了潦倒还是求存的抉择，这为影片矛盾结构的展开注入一针强心剂。在给予观众一次次的触动间，在对生的拷问与死的救赎间，影片的批判性自然流露出来。同是在谋生，有的为痊愈，有的为利益，有的为责任，有的为信仰，生存成为影片深邃的主旨。病人自救违法是否提倡，违法买卖有效“假药”是否合适，执法严查置情何处，在莫比乌斯环的闭合循环之中寻找出路的难度可想而知。

《我不是药神》作为一部现实主义电影，它在商业上的成功远不及它在推动医药改革和社会进步上的作用。本片程勇的原型在现实生活中是真实存在的，影片的结尾虽然呈现了一幅群体失落悲伤的送行画面，但是结尾的字幕也给观众带来了信心。这部成功的国产现实主义电影没有落入窠臼，重走现实主义电影枯燥的老路，而是恰如其分地融入了商业与艺术的元素，所以，在国产现实主义电影不被看好的大背景下，该片可谓是开辟了现实主义影片新的发展方向。

参考文献

张辉.用视听语言来解释人类文化现象[J].民族研究,2004(04).

苏月奂.中国当代电影的叙事伦理研究[D].济南:山东师范大学,2016.

现实主义范文篇4

内容提要在西方现代艺术史中，20世纪80年代被称为“绘画回归”的年代，绘画的回归本质上是从各种艺术实验回到架上绘画上来，也就是从美国式的前卫回归到欧洲的传统，从这个意义上说，绘画的回归就是欧洲传统的回归。在这样的思潮中，绘画由现代主义对于写实的排斥，转变为后现代主义对写实的搬用。写实主义（现实主义）一词也被广泛地运用在80年代以后的许多绘画流派当中，如超级写实主义、新现实主义等等。本文通过对80年代绘画回归的浪潮中不同国家写实画家的描述，分析20世纪80年代西方现代艺术史中现实主义绘画的面貌。关键词现代主义现实主义绘画的回归新具象绘画超前卫派在西方现代艺术史中，现实主义是一个较少出现的字眼,因为在许多艺术史的作者看来，现代主义正是在与传统的写实艺术的对抗中成长起来的。从20世纪早期的现代主义诸流派，到第二次世界大战后美国的现代主义，无不排斥写实艺术，因为写实主义的视幻艺术掩饰了手段，以艺术隐匿艺术，现代主义则利用艺术引起人们对艺术的注意①。现代主义艺术发展到70年代后期，呈现出实验与多元发展的景象，纷繁交迭的各种艺术风格相互对抗并存。这些运动和流派的实验，最终突破了艺术的传统界限，以“偶发”和“装置”等表现方法反对传统的绘画方法和主题，无怪乎美国雕塑家贾德（DonaldJudd）宣布绘画已经死亡，理论界面对这种局面也不得不发出“艺术已经终结”或“绘画已经死亡”的惊呼。人们发现，这时绘画及其一切传统似乎都已经山穷水尽。艺术家尤其是画家面对这种情况感到无所适从，但是他们集体的痛苦和反思往往预示着新的转机。在20世纪70年代后期艺术多元化的发展过程中，一种新的绘画形式在欧美各国艺术的边缘徘徊。以德国新表现主义为代表的具象绘画异军突起，并在欧洲占据了统治地位，对实验性因素、分析因素以及任何明显属于“前卫的”因素在表面上的普遍抛弃，成为了时代精神的一部分。以“绘画的再生”为开端，80年代在德国和意大利，出现了一批新表现主义的画家，他们将艺术创作同自己国家的历史结合起来。艺术家显然放弃了现代主义者文化实验的思想，让过去重新循环，又回到传统的材料、传统的形式，回归到对象原型的轮廓，同样也回归到以物象为基础的抽象化表现，甚至回归到学院派的技巧。随着传统的回归，过去的形式、借用的风格、重新采用的意象，全都被重新加以运用。在形式主义时期曾一度被忽视、遭冷淡的20世纪艺术中的许多因素，开始被注意并被予以重新评估。它不仅包括表现主义和超现实主义，还包括30年代的美国社会现实主义、苏联社会主义现实主义和二战时期德国的新古典主义艺术。除了探究以前未被充分尊重的风格的历史性之外，画家们开始探索人类共同的文化原型，他们渴望回到一种无为的纯真、无知、无意识的状态中去，而并不是仅仅恢复那些被现代主义者忽视的常规性的东西。70年代的实验艺术家为了消除艺术与生活的界限，试图去做一些前人从没做过的事情；而80年代的艺术家却忙于重新恢复那些曾经流行并已被抛弃的东西，并重新建立艺术的独立性。阿纳森（H.H.Arnason）以“搬用的80年代”②来概括80年代的艺术现象，无论是搬用现实中通俗平凡的东西，还是搬用传统中失去魅力的东西，其核心都是对正常状态的视幻觉的一种复杂的向往，同时也是对格林伯格倡导的形式主义的否定和抨击。现实主义在这种状态下也在搬用和被搬用，它可以被看作是新保守主义、极端的传统主义、反现代主义以及新表现主义、新具象的综合。现实主义的具象面貌更为明确，那些在作品中流露出对形象化内容渴求的艺术家，已经不会去主动追求主题的意义，对无意义的有意探求和对传统题材的开拓，导致他们有意采用不确切、不适当的形式，以及不成熟、不自然、不完整的意象。在近一个世纪的现代主义之后，欧美艺术似乎已经达到了这样一种境地，即彻底创新的惟一方法就是反对创新。正如马歇尔·伯曼（MarshallBerman）在《一切坚固的东西都烟消云散：现代性的体验》一文中所说：“搬用昨天的现代，马上就会成为对今天的现代的批判，又会成为对明天的现代的保证。”③现实主义正是以具象的面目出现，在这样的状态下得以再生。具象绘画在德国具有强烈的民族政治和意识形态特点，艺术家必须面对纳粹给他们的国家所造成的严重后果，他们纷纷通过向表现主义的转向，来重新确认现代主义的价值。而意大利与德国有相似之处，它也是一个经历过法西斯统治的国家，它在80年代也产生了与德国几乎相同的艺术现象，并形成了欧洲最有影响的艺术家群体，被称为意大利“超前卫艺术”④（transavanguardia），也有人称其为“意大利表现主义”或“新表现主义”，因为人们普遍认为意大利超前卫派与德国的新表现主义可以等同。意大利艺术评论家奥利瓦（AchilleBonitoOliva）1979年在一份杂志上首先使用了“超前卫”这个新名词。1980年，他又出版了一本介绍超前卫艺术的书，以表明他对80年代兴起的意大利的新绘画艺术的支持和赞许。所谓“超前卫艺术”，意思是指这种艺术已经超越了70年代流行的那些前卫艺术，是前卫艺术已经终结之后的新艺术。70年代在意大利占统治地位的“贫困艺术”以及其他前卫艺术，反对一切传统艺术的表现手法和内容，用“装置”等彻底反传统的手法进行艺术创作。当贫困艺术运动达到顶峰时，几乎没有什么艺术家采用传统的画布和油画颜料作画了。其他的前卫艺术也大克莱门特《三个死亡的士兵》，色粉笔，1983多采用观念、表演、现成品等方式进行创作，将手工绘画传统及一切再现性的塑造手段扫地出门。这些前卫艺术家重视艺术观念的表现，不断削减艺术作品原有的要素，使艺术基本上脱离了传统艺术这个主体。总之，当前卫艺术盛行时，用画布画笔作画被视为过于陈腐和守旧，并会遭到诅咒和嘲笑。60、70年代，这些以反传统自诩的前卫艺术，最终自己也成为了艺术的主流和正统。昔日的造反派成了艺术的主宰，如何再继续反叛和创新呢?这使前卫艺术陷入了进退维谷的境地，开拓新的艺术领域成为摆在艺术家面前的新课题。在1980年的威尼斯双年展上，一群战后成长起来的意大利青年艺术家引起了人们的注意，其中三位名声最大，其作品也最具代表性，这三人是基亚（Chia）、库基（Cucchi）和克莱门特（Clemente）。因为三人的姓氏都以字母C开头，因此他们又被称为“三C”。这三人都用画布和油画颜料创作，都从艺术史中借鉴各种风格并将这些风格加以混合。他们描绘具体的物象和自然景象，给观众熟悉可信的直观形象，不带任何政治色彩。他们采用和借鉴的传统不仅仅是20世纪以前的传统，也包括20世纪初以来的现代艺术诸流派。他们不以任何固有的标准去指导自己的艺术，而是遵循个人的想象和直觉。这些艺术家吸收传统的目的是为了超越传统。尽管他们的艺术是向传统绘画的回归，但仍然具有一种现代感。除“三C”以外，帕拉迪诺（MimmoPaladino）也是超前卫艺术的重要代表人物。从某种意义上说，超前卫派是对艺术进步论和前卫艺术的扬弃。超前卫派的理论家奥利瓦指出：“超前卫派产生于70年代——一个危机的时代。艺术家们意识到使用进步、历史的价值观和先锋的概念已不复可能。前卫的概念是对于艺术进步的一种机械和进化论的概念。而超前卫艺术家们则通过引用的方法，采用文化游牧的态度，来重新运用艺术史的语言。”奥利瓦还认为：“对于前卫派语言学进化论的批判，其意并不在摧毁他们光荣的过去，而是证明他们的观点在今天的历史条件下已不能再用……”⑤依照奥利瓦所说的，前卫派已不复存在。因为前卫派思想意味着人们有一种进化主义的从而是乐观主义的历史观，仿佛艺术是以一种严密的方式在进化，在任何矛盾之外渐进地发展。同奥利瓦一样，超前卫艺术家们有意摆脱艺术进化论，正如克莱门特所说：“我不相信艺术的进步概念——一步接着一步。”⑥国际主义或世界主义是前卫艺术的主要特征。前卫派的破灭，意味着艺术的国际主义的破灭，同时带来了对艺术的民族性和地方性价值的肯定。意大利超前卫派和德国新表现主义，都是以“民族性”和“地方性”的名义登场的。奥利瓦明确把超前卫派的出现放在意大利民族文化艺术克莱门特《无题》，布上油画，1984的背景之中，强调它的“地方主义”，他说：“超前卫运动……开辟了一条穿行于诸民族性和地区性文化领域的路。换言之，今天的艺术家完全不想被一种统一的语言同化。相反，他们更愿意重新找到一种符合‘地方精神’（genielocal）的本体。这种地方精神植根并活跃于某一特定地霍克尼《大水花》，布上丙烯，1967域的特殊的文化之中。”⑦帕拉迪诺也认为，在德国存在一种新表现主义艺术，意大利画家也是如此。他说：“奥利瓦非常强调‘地方精神’。他在我们的作品中重新发现了我们的民俗、我们的艺术史、我们的传统那重要的意大利之根（racinesitaliennes）。”⑧奥利瓦对进步性和前卫派的否定，始终伴随着对地方性和民族性的强调。同时，他还强调对过去文化艺术传统的价值的肯定，强调“引用”的合法性。在艺术风格上，奥利瓦认为超前卫派艺术具有“折衷”的特征，他形象地把这种“折衷”特征比作是在传统和先锋之间“不停的钟摆”。奥利瓦认为写实性和形象性是超前卫派的主要特征。与德国和意大利相比，英国的情况完全不同。英国艺术从来就不是现代主义和谐大家庭中稳定的一员⑨。他们有着深厚的写实主义传统和具象绘画基础，这种传统从本·尼科尔森（BenNicholson）、斯宾塞（StanleySpencer）那里就已经开始，到了60、70年代，大卫·霍克尼（DavidHockney）成为了主导英国艺术界的人物，现在看来，他也是一位反对现代主义潮流的英雄。在1976年拍摄的一部名为《霍克尼创造霍克尼》的电视片中，霍克尼本人直接表达了他对于现代主义的看法：视觉艺术命中注定会面临某种危机……但这一危机终会被克服……因为优秀的艺术家总会适时产生。过去既有高潮也有过低潮，而绝没有什么会一如既往。文艺复兴鼎盛的结果是出现了样式主义，然后由于杰出的艺术家出现而有了另一个时代。历史发展的线索就是这样上下波动。如果谁生活在一个过渡时期，那真是他的不幸，如果谁生活在另一个鼎盛时期，那就是他的造化。就所知，过渡时期通常为三十年，而现在就是这样一个时期。在霍克尼看来，前卫艺术不可能总是永恒和一往无前的。对于一个成熟于50年代的艺术家来说，存在着这样一个困境，即究竟是投身于“现代艺术”之中还是去反对它。在霍克尼身上，这一困境显得尤为突出。他喜欢又累又繁的学院派训练，包括写生。在英国的布雷德福美术学校，他掌握了使用线条的基本功；在皇家美术学院，他掌握了写实绘画的基本技巧。他对抽象艺术非常反感，他向电视片摄制者抱怨说：“抽象的形式已经成了一切的主宰，人们固执地相信，这是绘画的必由之路，他们竟认为再没有别的出路了。”霍克尼开始挖掘一条逃离抽象主义的“地道”，他说：“抽象艺术的原则过于刻板，使绘画丧失了个性，不论怎样画都不顶用，那些作品总要信守其原则，于是它们看上去都千篇一律。”具有讽刺意味的是，抽象派艺术家在评价传统的具象绘画时，也总是用同样的词语来争辩同样的问题。事实上在具体的创作实践上，霍克尼已经将现代主义看作传统的一部分，尽管他反对抽象艺术，但在他的作品《大水花》中我们仍能看到抽象艺术的因素。霍克尼感兴趣的不仅是现实生活，还有生活周围的通俗观念和事物。游泳池、草地、喷水池和现代室外雕塑，在霍克尼“加利福尼亚”系列绘画中都处在虚构、梦想和现实之间。霍克尼强调的不是特定的艺术传统的重要性，而是主张艺术家在艺术表现中的自由，而现实生活只是作为原始材料。这一绘画主题的革命代表了形式主义的反对者的胜利，但是绘画真正从压抑下解放出来应该是向放纵的个人主义敞开大门，而这正是罗杰·弗莱（RogerFry）所反对的。70年代的英国存在着一个所谓“伦敦画派”⑩，在其中有一位始终远离大众文化趣味制造者的圈子、远离现代主义运动的画家，他就是卢西恩·弗洛伊德（LucianFreud）。1988年，弗洛伊德的作品在欧美各地的画廊和美术馆巡回展出，令他名气大振，成为世界级的绘画大师。这一事件本身表明，现代主义真的走到了它的终点。弗洛伊德《反射》（自画像），布上油画，1985弗洛伊德的作品中包含了对现实无情的审视，使许多评论家联想到20年代德国新客观派艺术家们的风格。弗洛伊德是一个完全受画室束缚的画家，他只描绘他眼前看到的事物。特别是在进入90年代以后，弗洛伊德把自己的大部分注意力转到人物裸体上来。1994年在伦敦怀特查佩尔画廊举办了弗洛伊德近期作品展，展出了画家90年代创作的人体作品。在这些作品中，传统的裸体美的观念早已被宣告终结，弗洛伊德将目光投向某些特殊类型的人，在一般人看来，这些人是畸形的——肥胖的女人、杂耍歌舞的丑角、与众不同的面孔等等，所有这些都是对于真实的隐喻性的一种向往(11)。但隐喻不是弗洛伊德喜欢的一种艺术修辞，真实才是本质的，隐喻只是一种表象。他说：“人们认为库尔贝的《画室》是一个寓言，但库尔贝与所画的兄弟姐妹们的联系不是隐喻的，而是真实的。”(12)库尔贝一直是弗洛伊德尊崇的画家，虽然我们无法把两者的作品做简单的类比，但是在客观反映现实这一目标上，他们有着精神上的一致性。即使是在20世纪末，弗洛伊德的艺术仍然基于以下的假设，即有意义的艺术应来自对于个人日常生活中的普通事件的敏锐观察。他曾说：“由生活入手进行创造，这从未阻碍过我。相反，我感到更加自由，我能掌握主动权。我希望我的作品再现真实，但不是机械地再现。”(13)弗洛伊德弗洛伊德《床上金发碧眼的女孩》，布上油画，1987创造了一种人人都熟悉的感觉，从而与现实联系起来，人们从他的作品中感受到的是一种不安，同样也感受到了真实的力量。艾莉森·瓦特（AlisonWatt）和珍妮·萨维尔（JennySaville）是两位很有天赋的女画家，她们的画风与弗洛伊德很接近。瓦特的《冬天的裸体》选择了弗洛伊德很熟悉的题材，表现一个画室中的女性裸体；而萨维尔的《支柱》所展示的是一个完全不同的裸体，她站在窗台上，带有一些弗洛伊德笔下人物的畸形和怪异，这可能是受英国著名摄影家比尔·布兰特（BillBrandt）所拍摄的女性裸体照片的影响。这两幅作品表明，尽管艺术家从来没有想过在现实主义的概念范围内进行创作，她们一定程度上选择了形成自身民族传统的艺术家作为样板(14)，这实际上为她们在风格处理上提供了广泛的选择空间。此外，菲利普·哈里斯（PhillipHarris）是一位重技巧而不重主题的画家，他在1993年创作的《浅溪中的两个人》非常接近亨特（WilliamHolmanHunt）这类艺术家的早期作品，它使人们看到，传统技巧在现代具象绘画中所占有的重要位置，艺术家在传统的技巧基础上完全有能力控制外部世界，而且按照自己的目的塑造形象。法国是一个有着现实主义传统的国家，即使是在现代主义流行的年代,法国仍然有很多艺术家从事现实主义艺术的创作。1979年在巴黎举行了“法国的艺术倾向展”和“三十年法国新艺术展”，这两个展览反映了具象艺术的回归。1980年，法国著名的美术评论家塔塞特（Tasset）创造了“变异的写实主义”（metarealists）这一术语，塔塞特解释说，这是指一种既写实又采用形而上和超现实手法的绘画，画家常常在画面上把想象转化为现实物。与此同时，在法国艺术界，还有所谓叙述性具象（figurationnarrative）、客观写实主义（realismobjective）、梦境的具象（figurationonirique）、幻想的具象（figurationphatasmatique）、异常的具象（figurationinsolite）等等各种具象艺术风格，名目极为繁多，这些现象充分反映了以具象面目出现的现实主义的新动向。[1][2][][]尽管在法国具象画家为数众多，甚至还有像巴尔蒂斯（Balthus）这样的大师级人物，但就现实主义复兴而言，最有代表性的是在巴黎活动的以色列画家阿维格多·阿利卡（AvigdoArikha）。著名的澳大利亚艺术理论家罗伯特·休斯（RobertHughes）认为他是欧洲写实主义复兴的代表(15)。阿利卡是一位犹太画家，少年时代饱受磨难，他迈向成功之路始于50年代中期。在抽象表现主义风靡欧洲的时候，阿利卡敏锐地捕捉到了文化国际化的动态，发展了一种抽象造型，通过线的组合留出空白，然后再填颜色；同时，他还开始运用类似马蒂斯和席勒式的线条，这种线条运笔迅速而流畅、高度形式化而且带有一点抽象风格。从那时开始直到1965年，阿利卡的画是纯抽象的，在这些作品中充满了音乐的激情和启示录式的激动。阿利卡在60年代中期突然放弃让他成名的抽象艺术，开始了写实性绘画的创作。这在当时的画坛引起了很大的震动。这是需要付出很大的勇气的，因为这种风格上的重大转变使他立刻失去了画商的支持，而且也丧失了作为一个具有抽象表现主义风格的前卫艺术家的地位。但阿利卡相信，他在抽象艺术上已经失败，他觉得抽象绘画只是在重复相同的形式，所有的作品都像是同一幅画，尤其是1965年2月他在卢浮宫看了卡拉瓦乔和17世纪意大利绘画作品展后，做出了放弃现代主义的决定：卡拉瓦乔的作品使阿利卡领悟到绘画的实质不在于记忆和重构，而在于观察。1970年11月，阿利卡的版画参加了巴黎国家当代艺术中心举办的联展，与他一同参展的另外三位艺术家是奥登伯格（ClaesOldenburg）、劳申柏（RobertRauschenberg）和贾斯珀·琼斯（JasperJohns），美国著名批评家芭芭拉·罗丝（BarbaraRose）为该展撰写了前言。在某种程度上，阿利卡画素描和版画是为他后来重返写实油画做准备。经过八年的徘徊后，当他重新拾起油画笔时，一切都变得格外简单，空间、形式、光线都自然而然地融为一体。由于是从抽象艺术回归到写实油画，因此他的具象油画不同于古典绘画那样再现客观世界，而是按照自己的感觉方式来表现对象。阿利卡在作画时习惯于表达一种兴趣，而不是画面的完整，他作画之前似乎并没有什么完整的构思过程，而是随着自己的感觉由一个特定的“点”向外扩散。阿利卡的油画创作的题材均来自日常生活，尽管他经历了许多重大历史事件，如二次大战、以色列建国等，但这些事件并未进入他的画面。他认为重大事件不应由艺术来表现，因为艺术本身就是人的堕落或人的欲望的表现。为此，阿利卡的绘画题材都取自他周围的生活，他的室内所见、窗外之景、妻子女儿、朋友以及他自己。他用一种直率而深情的目光来观察周围的生活，哪怕是那些最不为人所注意的角落，那些最微不足道的东西，在他的画中都会具有某种情感。在他的人体画中，这种感情的色彩显得尤为明显——画家总是通过女模特儿的动态来表达一种特殊的情绪，如《羞涩》被某些评论家称为20世纪绘画中最有感触性的裸体之一，有着一种纪念碑式的忧伤和性感；《忧郁》则是古典意味的侧面头像，撑着的手使人想起丢勒同名版画当中的人物，这个动作所提示的精神状态，是文艺复兴时期流行的新柏拉图主义的那种精神状态。简练的形式构成因素得益于阿利卡抽象绘画的经历，可以说他60年代中期向写实油画的转向是成功的。这表明，在艺术的法则中，抽象与具象之间并不存在着根本对立的关系。从某种角度上说，正因为绘画建立在一套惯例和常规的基础上，反而意味着它是不受限制的。在阿利卡的肖像和室内题材的作品中，画面总是被一些几何形状所分割，他似乎总能从这些简洁的构图中寻找到乐趣，如《画室的窗户》、《画室的墙》等等。值得注阿利卡《背面的裸体自画像》，布上油画，1986意的是，80年代后期以来，对于古典大师的传统写实风格的改写越来越明显地出现在阿利卡的作品当中，使人想起后现代主义的许多手法。如《画室的镜子》便明显来源于尼德兰画家扬·凡·埃克（JanvanEyck）的《阿尔诺芬尼夫妇像》，只不过镜中只有画家本人的半边脸。阿利卡写实作品的简朴风格，没有了德国新具象绘画中的那种沉重感，代表了80年代以后具象绘画新的发展方向。在欧洲写实主义绘画回归的同时，美国也经历了现实主义的复兴，重要的代表人物是帕尔斯坦（PhillpPearlstein）和费谢尔（EricFischl），这里主要以帕尔斯坦为例来说明80年代现实主义所产生的变化。帕尔斯坦是一位学者型的画家(16)，他成功地向现实主义的局限性进行了挑战，使现实主义绘画趋向于画面的经营和制作，从而使之扩展了形式方面的容量和深度。帕尔斯坦的创作重新证明了现实主义艺术观念的实质，并重新肯定了西方传统绘画的物质性。帕尔斯坦《躺椅上的两个模特儿》，布上油画，1981帕尔斯坦曾是抽象表现主义画派中的一员，但是他又超越了抽象表现主义。在他所描绘的这类作品中，一切美好的理想、一切浪漫的幻想、一切色情的联想都不存在；不具任何叙事、寓言、象征主义式的意义负载，也不具任何幽默感。对于画家来说，这些微带倦意、表情冷漠的人体，只不过是一堆形体而已。帕尔斯坦可以被看作是美国新现实主义绘画的代表人物，这种现实主义没有政治内容和教育意义，它只是一种看待事物的方式而已。帕尔斯坦不是新现实主义绘画的惟一倡导者，但他所作的一切，使新现实主义绘画不但有了雏形，而且使之更加明晰和具体化了。帕尔斯坦对于知识、原则、现实主义以及艺术的理解是具有典范性的。在可视的三维空间里，他坚定不移地创作出细致入微的人物形象，而不受叙事性、象征性或心理学因素的限制。与弗洛伊德一样，他喜欢画室内的裸体题材，帕尔斯坦声称他要将形象从表现主义的痛苦、立体主义的分解以及色情的描绘中解救出来。他的现实主义观念充满否定，有批评家评价为“反幻想、反社会性、反表现性、反游乐性”，还有人称之为“反心理性、反叙述性、反人情味、反色情”(17)。他抛开表现主义感情强烈且潦草纷乱的抽象形体，转而描绘客观冷静的现实，但他却拒绝所有的内容描述，而将注意力集中于纯粹的形式，这就是为什么他笔下的裸体，既不色情，也没有美感可言。帕尔斯坦在1962年的《艺术新闻》上发表了一篇题为《今日的人物画不在天堂》的论文。他说：在任何一位按照20世纪绘画制作方式创作的画家看来，把裸体人物作为描绘对象，把它想象成一个充满了自尊而自我充实的实体，并让它存在于日常居住的空间里，这似乎是一种愚蠢的企图。事实上，这也正是他在画室里着手干的和将继续坚持下去的事情。他这样解释道：“尽管历史在不断进展，但是总会有些人想把人体绘画恢复到它们以往的状况。”(18)因此，帕尔斯坦表示尽管这种人物画已经过时，或许会受到非难，甚至是对艺术中的历史决定论原则的背叛，但是他描绘人体的信心毫不动摇。他用一种直观原型的方式，或者说最终是用描绘人类自身的方式来体现一种永恒的目标。帕尔斯坦使用照片的方法是完全有别于照相写实主义的。实际上，帕尔斯坦从不利用照片来充当原始的创作素材，从不依据照片来进行创作。由于他注重人物造型的细节，并且在透视的基础上来确定人物的比例和结构，常常导致模特儿的某些部分跑出画面，有时人物的头、手臂、脚等部位会被完全切掉一节。因此使有些人产生误解，甚至有评论家把他归到照相写实主义中。帕尔斯坦十分注重空间的表达，现代绘画对于平面性的追求，已经使绘画长时间地放弃了对空间帕尔斯坦《斜躺的模特儿》，布上油画，1974的表现。帕尔斯坦把对空间的理解和对画面的细节复制联系起来。他用破布、织物、服装甚至室内家具等这些造型物体来组织和连接画面。这些造型物体为“空间”提供了准确的解释。他说：“我的注意力越来越集中在画面的暗示空间，我不得不用一种奇怪的方式发展画面。我认为视觉空间随着视点的变化而不断变化，这就意味着每个画面的拓深。”(19)帕尔斯坦认为，20世纪表现幻象的两个途径是：打破平面和移动视点。他自己就喜欢打破画面的平面并确立消失在平面上的一系列透视点。他的兴趣在于如何看待平面的问题(20)。帕尔斯坦的创作成就表明，他是一位既关心抽象绘画价值，又关心具象艺术的画家。这两种因素的结合，使现实主义绘画以它自己的前卫方式被人接受。帕尔斯坦在美国现代艺术中所处的地位已经证明，新现实主义是严肃的、带有挑战性的和具有革新精神的。事实上，无论是意大利的超前卫派、弗洛伊德、阿利卡，还是帕尔斯坦，他们都对发展现实主义做出了贡献。他们的共同点主要是在反对前卫派的同时，扬弃了传统现实主义的意识形态因素，抛弃或部分抛弃了它的批判价值，不再直接对现实生活发表评论或看法。他们以纯客观的方式表达对象的真实，而拒绝包含任何情感的色彩，他们都关注画室中的生活，喜欢表现室内的裸体。特别是阿利卡和帕尔斯坦，他们都有抽象表现主义绘画的经历，又不约而同地在上世纪60年代转向写实艺术，并在具象绘画中探讨抽象的形式因素和构成，这一现象体现了现实主义在与现代主义的对抗中，也促成了自身的转化。所谓写实主义的回归并不是简单地回到过去的传统现实主义当中，相反，经过近一百年的洗礼，现代主义已经成为一种传统，新现实主义、超级现实主义以及形形色色的具象艺术，正是在对抗中吸收了现代主义的因素，从而丰富了自身的语言。现实主义作为一个标签已经成为了具象或者写实的代名词，这种转向是现实主义回归的重要内容，如果说真有什么东西回归了传统的话，那就是现实主义回到了它赖以存在的最基本的要素——对物象真实性的描绘。①参见克莱门特·格林伯格《现代派绘画》，弗兰西斯·弗兰契娜、查尔斯·哈里森主编《现代艺术与现代主义》，张坚等译，上海人民美术出版社1988年版。②参见H.H.阿纳森：《西方现代艺术史——80年代》，曾胡等译，北京广播学院出版社1992年版。③参见马歇尔·伯曼《一切坚固的东西都烟消云散：现代性的体验》，徐大建、张辑译，商务印书馆2003年版。④参见阿·博·奥利瓦主编《意大利超前卫艺术》，山东美术出版社2001年版。⑤A.B.Oliva,ExpositiondeChia,Clemente,Cucchi,deMaria,Palatino,Chambery：MuséeDavoisien,1986,pp.24.⑥EditDeAk,“FrancescoClemente”,Interview（NewYork）12,No.4（April1982）,pp.1621.⑦A.B.Oliva,Pointsd’histoirerecente,dansNouvelleBienNaledeParis,Milan/Paris:ElectaMointeur,1985,p.53.⑧BeauxArtsMagazine,No55,Paris,1988,p.35.⑨(13)(14)EdwardLucieSmith,“BritishFigurativePainting”,ArtToday,PhaidonPressLimited,1995,p.275,pp.256257.⑩英国画家基塔杰1976年举办了一个题为“人类的躯体”的展览，后在英国和比利时巡回展出，他在展览目录前言中介绍了他的一个观点，即存在着一个他所称的“伦敦画派”，其中包括培根、奥尔马克、大卫·霍克尼、卢西恩·弗洛伊德还有他本人，这一说法后来被沿续下来，尽管这些画家彼此在创作上没有什么相似之处。(11)参见让·克莱尔《真实的裸体——卢西恩·弗洛伊德近期作品》，载法国《艺术知识》杂志第504期（1994年3月）。(12)参见劳伦斯·戈文《卢西恩·弗洛伊德》，英国伦敦泰晤士与哈德逊出版公司1984年版。(15)参见罗伯特·休斯《新艺术的震撼》，刘萍君等译，上海人民美术出版社1989年版。(16)(17)(18)(19)(20)参见凯米·莱文《学者型的帕尔斯坦》，《超越现代主义：70—80年代艺术评论集》，常宁生译，江苏美术出版社1995年版。

现实主义范文篇5

关键词：现实主义电影；新航向；《我不是药神》

2018年《我不是药神》大热，这部现实主义题材的电影聚焦被主流文化忽视的“白血病患者”买不起天价药的话题，展示当代法治社会下社会边缘群体的无奈与心酸。

一、客观视角下的大众关注

互联网的话语构建让世界多维相向，导演通过利用话题营销掀起微博舆论热潮。顺应当下流行趋势，视听场域下的慢节奏让纪录片叙事技法大受欢迎。在纷繁嘈杂的快速发展时代，不少人希望在接触视听画面时能够拥有不脱离生活现实的细致感受。（一）“纪录片模式”中的新观察与真表现。全球文化多元化背景下，《我不是药神》作为商业片中现实主义题材的电影，必然受到后现代主义的影响，因而具有碎片多元性。从现实主义叙事角度来看，其电影中内容题材为真实事件改编，叙事模式上采用“观察模式”与“表现模式”，即通过机器的摇晃、追随动作的自然来体现导演的中立态度，借用小人物程勇个人情感波动来表现其对白血病人吃不起天价药的主观关注，这种创新的电影纪录片式手法为观众打破电影过度拼接剪辑的假想，以生活化的沉浸式体验让观众陷入情感漩涡中。与以往饱受争议的《盲山》《盲井》相比，《我不是药神》以娱乐化的方式柔化激烈的社会矛盾，通过程勇个人蜕变的经历展现值得关注的社会话题，被放大的主人公的主动性增强，不再是单纯地讲述催人泪下的故事，从程勇为赚钱进口“格列宁”到赔钱也要走私“救命药”，最后锒铛入狱的行动轨迹看，导演倾向于讲述法治社会下主人公在情与法之间选择的自我救赎实现回归体制现实的“新境遇”，其引发的戏剧逻辑不脱离真实语境，引发观众思考，感人至深。（二）微博嫁接电影舆论：商业平台的新型合流。自2010年微博诞生以来，大量聚积的互联网原住民从论坛、贴吧、网站迁移落户，实现了话语力量的集中转变。近年来，不少社会现实问题纷纷在微博上浮出水面并形成舆论爆点，然而却经常是流量新闻捧就的短暂云烟。《我不是药神》作为电影承接了微博话题的热度，聚焦真实的新闻事件，寻找被信息浪潮冲刷的小人物事件，在事件本身发酵过后对其影像化实现二次回炉，深度挖掘白血病群体与个人命运中的冲突价值，探寻当代泛娱乐化下电影的严肃使命，电影本身发挥了潜意识的作用，促使观众自发进行深层次思考。同时，《我不是药神》的微博话题营销、小规模点映效应、片段真实的花絮释放等方式在“良心”二字附着下产生蝴蝶效应，呈现出微博嫁接电影的新气象。

二、线性叙事与商业化多维移情

纵观中国电影史百年，时代性与阶级性决定了现实主义注定有不同的色彩。线性叙事的淳朴风格、商业化元素的高度吻合是现实主义电影的必然选择，《我不是药神》在低廉制作的高价内容上取胜，使中国商业新现实主义电影的影响得以扩大。（一）小人物电影文本模式的生产大众化。《我不是药神》的线性叙事手法满足了大众对日常生活现实的时空想象，相比与依靠电影高端技术给视听感官带来的强烈震撼，现实主义的《我不是药神》拥有显著的“代入感”，当观众看到电影中人物的生活情感遭遇时，由共情机制引发自我幻想往往能够调动观众日常生活的经验性记忆，并自动融入观影乐趣中。而观众对电影文本的体验效果则依赖于电影文本本身的架构和观众自身鉴赏能力的高低。约翰费斯克提出的生产者式文本充分证明了大众文本的可生产性，《我不是药神》作为商业化的大众电影，本身所呈现出的观众可读解的笑料情节与电影创作者的封闭式文本结构产生的矛盾，让观众本身思考为何程勇对白血病群体毫无责任，却要冒险走私“格列宁”这个问题，观众对人物感到敬佩而潸然泪下时，电影文本的生产大众化显露无疑。（二）低成本电影开拓现实主义商业新道路。最早在中国电影市场上进行小成本创作探索的是2006年由宁浩导演的《疯狂的石头》，其投入产出比让人慨叹电影市场即将迎来低成本电影浪潮。被高成本、高制作、高科技的娱乐大片培养的观众口味中，现实主义题材的商业电影以理性的方式，记录日常，发现生活，探寻细节的朴实手法重新冲入以“资本”盖棺定论的电影市场。《我不是药神》本身所蕴含的人文内涵和文化精神是传统文化价值的成功回归和商业电影的有益探索。

三、现实主义聚焦缩小社会漏洞

近年来，我国出现了许多现实主义题材反映社会问题的电影，包括反映未成年少女被性侵的《嘉年华》、揭露拐卖儿童现象的《亲爱的》，这些电影像是社会的一面放大镜，呈现给所有人。电影作者通过艺术化的加工处理，聚焦社会现实问题，推动政府出台相应的法律条文，这种良性交互机制，发挥了电影作为艺术作品的社会价值，实现了社会生态圈层的自动修补和边缘弥合。（一）拟真化意象下的特定共鸣期许。在《我不是药神》所呈现的拟真化场景中，程勇的人物经历具象成一种社会意象，其中夹杂着英雄主义、小人物悲剧命运、崇高道德的楷模等象征内涵。与其他现实主义题材的电影相比，程勇最后的完美结局成功塑造了“草根英雄”的形象，选择回归而非出逃的方式诠释了导演对社会问题可解决的思想态度。当观众在沉浸式体验中与人物程勇发生情感共鸣时，受众本身发出的拯救欲望，会生发出一种对现实社会问题亟须解决的客体关照，在事件本身受到政府的关注并出台解决方案时，观众才完成了从电影中脱离的主体转变。观众自发形成的社会期许，一定程度上在不断帮助政府搜索主流话语下的边缘群体，缓解细微矛盾造成的内在压力，缩小社会漏洞面积，维持社会生存场域下的平衡稳定。（二）中国道义当代话语的新命题。中国传统社会讲究的道义往往自带侠气、英雄属性，他们以维护社会道义、敢做敢说、勇于担当的形象给人以憧憬和向往。当代不乏出手阔绰捐献爱心的高调公益，明星公益更是屡见不鲜，然而相比高调的慈善和“照片式”的公益宣传，平凡普通人物的无私善举往往更加感人至深，他们没有充足的财富、没有显赫的地位和背景，但却拥有常人无法做到的执着与坚守，这二元对立的矛盾让“平民英雄”更加鲜活，人们期望平民英雄的不断出现，从而满足大众对社会“正义必胜，道义崇高”的凛然构想，完成人生观、价值观、世界观的道德呼应。不少冠以最美称号的人物纷纷出现，这体现出大众对纯粹善良、无私人性的强烈渴望。同时，在当下构建法治社会的时代要求下，《我不是药神》第一次完全实现了商业片在社会效益与经济效益上的统一，当观众作为市民在接受影片时，他们向公民的转化通过影片人物的体验式传输得以开始。《我不是药神》的出现满足了中国传统价值观中对敢做敢当的人物设想，同时程勇作为世俗人物到道义代名词的痛苦转变充实了受众对人物的现实假想。当“这件事犯法，但是可以拯救白血病人”这个问题出现的时候，善良、正义、道德的期许就转变成了社会拷问；当程勇以个人的人性光辉让所有观众憧憬时，观众对悲剧式英雄人物的向往不断加深。《我不是药神》创造了一种全新的电影模式，通过回归的现实拷问抛出亟须解决的社会命题。

四、结语

目前，中国电影市场中，以社会现实为题材拍摄的影片受欢迎程度仍旧难敌极具震撼力的“三高”电影。然而当代《我不是药神》口碑与市场的双丰收，不仅为低成本的社会现实问题电影的商业化之路开辟了新大陆，更是完成了通过商业化电影让观众了解社会边缘群体、认知当代法治社会缺陷的严肃命题。《我不是药神》与近年来的其他社会问题电影如《找到你》《亲爱的》《嘉年华》等相比，在商业化上实现了成功，带给观众有生活的笑料，现实问题无法解决的痛苦，通过以程勇为核心人物的故事性讲述，融合符合现实主义规则即痛并快乐着的基本遵循，实现了中国现实主义电影艺术化与商业化的有机结合。在中国电影市场上，不断出现的“现象级”电影反映出的当代中国的社会问题、观众口味的渐次转移以及衍生出的时代话语权力体系重建等重要课题，值得电影从业者深思。

参考文献：

1.邹少芳.论当代中国现实主义电影的发展之路[J].电影文学,2014(03):12-13.

2.翟清.泛社会化视角下影视教育的多维移情影响研究[J].电影评介,2018(14):58-60.

现实主义范文篇6

内容提要本文对现实主义本义做出辨析，对现实主义概念在中国不同历史时期的转换进行描述，指出中国式的现实主义在多数阶段更类似一种新古典主义思潮。今天与其重提含义并不确切的现实主义，不如提倡一种面对现实、面向当代的艺术态度。关键词现实主义去理想化中国式的现实主义新古典主义现实主义问题在中国几乎谈了上百年。如果说它有被“边缘化”的状况，那也是发生在改革开放后的二十年间，其中的原因当然有目共睹。值得注意的是，近年来现实主义又被重提，关于它的讨论很多①，给人造成一种印象：现实主义似乎又重新回到了我们的艺术主流话题中。这其实是一种假象，在一种希冀取得主流话语的努力中，人们看到更多的是一种似曾相识的话语堆砌。奢谈现实主义的理论定义已经没有太多意义，还是让我们把问题拉回到规定情境中去。抽象地谈论现实主义既缺乏实证，也是我们多年以来在这一问题上陷入误区的原因所在。虽然思想禁区早已打开，但实际上在人们思想中无形的禁区还是若隐若现。本文试图将现实主义放在两个规定情境中，一是19世纪欧洲现实主义发端的法国，另一个是20世纪风云际会的中国，具体考察现实主义在这些时期中究竟意味着什么。一、为什么在欧洲对现实主义美术的评价不高关于现实主义在欧洲的兴起过程，已经有众多文章加以考证，本文在此仅仅补充以往的叙述中相对缺少的几个方面。一种思潮出现的合理性通常会被人们从符合历史发展的必然性角度去加以阐释。学术界一般都将库尔贝在1855年的《现实主义宣言》作为现实主义产生的标志。这一点没有错。但富家出身的库尔贝为何在《画室》中热衷于将各色人等杂陈，在《奥尔南的葬礼》中将下层人作为他绘画的主要形象，他的作品又为何会在沙龙中落选并导致他另立山头，以往的论述似乎都语焉不详。库尔贝是反潮流的，因为他在当时的主导潮流也就是古典主义的强大技巧压力下有些透不过气来。古典主义认为艺术应当体现某种普遍人性，形成人物形象的“类型”，法国的古典主义强调贵族艺术的精神气质，认为悲剧反映上层社会生活，是高级题材；而喜剧反映下层社会生活，是低级题材（布瓦洛《诗的艺术》）。古典主义往往取材于古希腊、罗马，在宫廷贵族的生活的描画中注重典雅的气质、高贵的风格，而且所要表现的是人性的伟大。这也带来古典主义对艺术规范的讲求。当时执牛耳的安格尔就是典型代表，其画面辉煌明亮，各种质感无与伦比。以库尔贝作品所体现出的技巧能力来看，的确不能望其项背，于是另辟蹊径成为库尔贝的合理选择。其实在当时的法国，反对古典主义的大旗并不仅是由库尔贝扛起来的，德拉克罗瓦的浪漫主义正针对的是古典主义的理性，但他在题材上却与古典主义颇为相似。在画面处理上德拉克罗瓦更多用令人激动的态势，使画面冲突激烈，但在技巧上与古典主义区别并不大。库尔贝的反叛方式是在题材上选择具有反叛意义的图像，如那幅著名的《世界的诞生》（1866），就是描绘赤裸裸的现实：将女性的阴部以其本来面目向观众敞开，占据画面主体的丛林般的体毛分明是一种示威，画家在向上流社会示威，向以安格尔为代表的古典理想趣味以及以德拉克罗瓦为代表的激情甚至矫情示威，他所使用的武器就是恢复现实中毫无理想的本来面目。库尔贝还画了男女交媾后的疲软松弛（《困倦》）以及妇人暗示性感的硕大臀部（《浴女》），他的画面展示的都是赤裸裸、不加粉饰的，也是毫无理想化色彩的现实。回头我们再来看他的《打石工》、《奥尔南的葬礼》，就不会像以往那样简单地从阶级关系的角度来理解了。用研究库尔贝的专家巴里埃尔的话说：“‘现实主义’这个字眼连结着那些与美好社会的美德和风格相抵触的东西。因此去表现一个老妇人的起皱的胸部而不是一个年轻姑娘完美的胸部，就是‘现实主义’的。”②库尔贝们的“现实主义”在法国的阵营中有米勒、杜米埃、柯罗等，他们缺少浪漫主义的激情，在技巧处理上仍沿用古典主义的办法但又能力偏弱，我一直在试图搞懂一个问题，究竟是他们的能力还是艺术观念决定了他们的作品中所共同具有的沉闷、灰暗的气氛。就这样，前有古典主义艺术的大山横亘，后有印象派光彩夺目的追兵，现实主义流派被夹其中，论再现客观事物的本来面目，现实主义流派愧不如前者；论绘画性夺人眼目，现实主义流派又远不及后者。这就是现实主义流派在美术史上的处境。漫步在法国奥塞美术馆中，只要是有心人都会发现：法国人对印象派的待遇和对现实主义流派的待遇是两样的：印象派占据这个旧式老火车站的顶层，光线通明，作品也光芒四射；而在一层展厅昏暗的光线下，本来就沉闷的米勒作品越发暗淡无光，库尔贝巨大画幅的《画室》与《奥尔南的葬礼》面面相对，暗部的处理本就不是库尔贝的长项，在那个光线微暗的空间中，库尔贝的作品越发令人感到压抑。现实主义流派被忽视还有一层原因：在库尔贝以后的欧洲，除极少数的例外，各国政治体制虽有变化，但一直缺乏利用现实主义作为统治阶层维护统治、提倡道德规范的土壤。以此看，法国人对现实主义流派重视不够不是没有道理的。而且，现实主义流派在欧洲艺术史中的短暂还有更深层的原因，那就是西方文化源头深处的理念——理想化情结，这个情结最早可以追溯到柏拉图虚构的“理想国”中，后来又为宗教意识所接替，在相当长的时间里，这个接力棒被古典主义接过来。在西方艺术理论奠基者亚里士多德那里，他一方面奠定了摹仿说的基础，一方面也坚持“按事物应有的样子去摹仿”这样的观念。从这个角度看，这种理想在古典主义中是支撑，在浪漫主义中是骨架，甚至以后的现代派艺术中也体现出了一种对形而上的追求，而在现实主义流派中这种理想层面的阙如当然为西方人所不喜欢，从这个角度我们也许可以理解为什么在西方艺术史中，现实主义流派兴盛的时间短暂。但是，现实主义同浪漫主义一样，却有着对现实的批判性，这也是它最为本质的特点，现实主义是对现代性带来的社会灾难的揭露、批判，它不会肯定现实，更不是歌颂现实。否定这一点，就离开了现实主义的基本精神。我们通过对法国现实主义的回顾，可以总结出它的几个特点：批判性、去理想化、反映下层生活。二、中国式现实主义概念的转换我们再来看中国现实主义的历程。首先要表明的是，这里的“现实主义”并非指的是所谓的“现实主义精神”，而仅仅是作为一种思潮和流派。以往不少人谈现实主义喜欢从所谓“现实主义精神”出发，“精神”只是一种形而上的措词，作为艺术的概念，它曾经被赋予了某些政治的内涵与色彩，这也是中国式特定的思维和中国特定的历史现实决定的。从“现实主义精神”来认识文学艺术历史，就导致了认为在中国现实主义最早可以追溯到《诗经》，而欧洲的现实主义可以追溯到阿尔塔米拉岩洞壁画这样可笑的结论。将现实主义视为一种“精神”就如同将其视为一种创作方法一样，不合逻辑。多年来这种泛“现实主义”的提法曾大行其道，我以为它如同泛“浪漫主义”一样大而无当，有将其内涵任意放大的随意性。缺乏对概念的定性与定量，只能导致概念的消弭。这种泛现实主义的理论我们在李浴的《中国美术史纲》中看到了，他将美术史的发展总结为“现实主义与反现实主义的斗争”。这种泛现实主义在实践上就更源远流长，下面我们一一展开。中国式现实主义概念的转换受制于几项关键的因素：一是民族国家建立的需要；二是意识形态工具需求；三是从中国传统的文人艺术形态到全面写实体系的建立的事实。中国的现实主义如同中国的现代性一样，应当是西学东渐后的“外导式”而非“自发式”的产物。文学界有学者认为以往被视为“五四”现实主义文学代表作的《阿Q正传》实际上属于文学思潮中的启蒙主义，“五四文学是‘误读’了现实主义的启蒙主义”③，这个论点很有启发性。“五四”时期，随着现代性的引入，启蒙主义、现实主义等思潮都进入中国，在美术上首先是西方的写实方式的引入，无论陈独秀的“断不能不采用洋画的写实精神”（《美术革命》，1918）、蔡元培的“用科学方法注入美术”（《在北京大学画法研究会上的演说》，1919），还是徐悲鸿的“中国画学之颓败，至今日已极矣”（《中国画改良论》，1920），都是痛感传统中国绘画写实能力的不足和描摹古人之弊端而发出的呼吁。虽然呼吁的是方法的改变，但改变的目的却是倡导“为人生的艺术”。这一点类似库尔贝时期的现实主义的土壤，然而又有着更为强烈的功利色彩，这个功利便是启蒙因素。如果说“五四”时期的文学创作还有足以代表启蒙思潮的代表作的话，那么该时期美术作品中反映启蒙思想的有影响的代表作却很缺乏。这是由于美术毕竟不像文学，白话文的提倡本身就是伴随着新文学和白话诗推出的，而白话早已根植日常中国人口语之中，只不过到“五四”时期，口语与书面的分离现象被完全打破；而美术的写实层面的技能和油画技术的传入，是需要教育的配合和时间积累的。前面我们分析过，欧洲艺术中的现实主义以去理想化为主要特征之一，以写实的手法描绘下层社会的困苦或平实的生活。如果将这个视为现实主义的本义的话，那么在中国，最接近欧洲现实主义的作品出现于20世纪30年代的上海，鲁迅倡导的新兴木刻运动中出现了许多现实主义作品，如江丰《码头工人》（1931）、陈烟桥《拉》（1933）、罗清桢《逆水行舟》（1933）等。这些作品以下层人民为对象，描绘了他们的困顿、挣扎和反抗，而且这些画面在不同程度上都带有一定的表现主义因素。这个时期版画形式的采用也有着特定的原因，鲁迅的提倡是一个重要因素。鲁迅出于同黑暗势力斗争的需要，大力推荐欧洲麦绥莱勒和珂勒惠支、梅斐尔德等人的作品，他们的版画表达了下层人民的疾苦，虽然带有强烈的现实主义意味，但其内在的气质却与欧洲的表现主义传统有着天然的联系。鲁迅和中国的版画青年们也正是在这点上与现实主义相接。鲁迅在评第二次木刻版画展览会时谈到：“木刻所给予强烈光线的展示、黑白对照的刻画、现代社会刺激的暴露，尤其在阶级意识上的启示。它是新兴艺坛上的生力军，是现代表现意识作品的最强烈的工具。”④夏衍在《新兴美术运动的任务》中说：“我们必须确立美术与社会生活的关系，及其自身存在的价值，并须完成支配阶级所未完成的美术启蒙运动。”⑤这个时期的版画与欧洲的现实主义时期作品相比，除在细节刻画上有距离外，在反映下层生活和去理想化方面都十分吻合。同样是版画，40年代解放区的黑白版画是中国现实主义创作的另一个密集点。其表现的内容主要是翻身的喜悦、生产的热情和革命斗争几大类。由于受到民间文艺的影响，版画反映现实的方式几乎是连环画般的记录，从题目的直白就可以看出来，比如：“选民登记”（古元）、“调解婚姻诉讼”（古元）、“新年劳军”（王流秋）、“文化货郎下乡”（刘迅）、“打水浇地防旱备荒”（戚单）。题目与画面一样朴实无华，是一种现实的实录，当然，也是一种“有选择”的实录。解放区黑白木刻与30年代的新木刻运动相比，在指导思想上有了两个明显的转变，一是趣味上转向了人民大众所喜闻乐见，“表现”的色彩淡化甚至逐步消失；二是现实主义所主张的反映下层民众疾苦被放弃。这个转变的重要原因是文艺政策的影响，1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》起了决定性的作用。《讲话》中提出“文艺要为政治服务”，也批判了“写黑暗”和“写黑暗与光明并重”的主张，指出要“以写光明为主”。当然，这种对“光明”的描绘在延安木刻中还是停留在农民“翻身”的喜悦层面上，再进一步的歌颂乃至欢呼性描绘，则是在1949年全国解放以后逐步壮大起来的。这里需要说明一点，有人认为徐悲鸿的《愚公移山》、《田横五百士》、《九方皋》等是现实主义的代表作，这种看法明显是对“现实主义精神”的误解。实际上从作品取材于历史和传说、以寓意象征的方式表达情感的特征看，他的这些作品更接近浪漫主义和新古典主义，而且这种表达方式与他所师从的法国老师达仰的作品更为接近。真正具有现实主义特点的作品在外敌当前、共赴国难的大环境中并不占主流，我们在较具有现实主义特点的作品如蒋兆和的《流民图》（中国画，1941）、司徒乔的《放下你的鞭子》（油画，1940）、冯法祀的《捉虱子》（油画，1945）等中可以明显感受到。抗日战争的需要促使中国新古典主义文艺思潮走向主流，而真正奠定这个主流地位的是《讲话》成为文艺指导方针和中华人民共和国建立后党的文艺政策的全面贯彻。1949年以后，中国的文学艺术在两个方面，即文化政策导向和学院教育都开始全面学习苏联，引进了“社会主义现实主义”提法，以此代替以往提倡的“革命现实主义”。其原因很清楚，作为上层建筑领域的意识形态，艺术应该为党的政策服务，高尔基曾说：“十九世纪俄国的批判现实主义是揭露社会黑暗，批判社会弊端的，对新的社会主义来说，其写实的形式语言可以延续采用，但内容必须变批判、揭露为歌颂、表扬。”⑥约干松也说过：现实主义“要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须用社会主义精神，从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”⑦。新中国建立以后，文学艺术的主导原则又从“社会主义现实主义”逐步过渡到“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”。“两结合”在1958年前后成为文艺创作的指导方针。郭沫若说：“马克思列宁主义为浪漫主义提供了理想，对现实主义赋予了灵魂，这便成为我们今天所需要的革命的浪漫主义和革命的现实主义，或者说这两者的适当的结合——社会主义现实主义。”⑧在这里，现实主义原来具有的批判性彻底消失，而现实主义的去理想化随着与革命浪漫主义的结合也变成极端的理想化。为了表现理想化，在文艺作品中就得将繁琐的、非主流的现象、形象和细节尽可能消除，这样才能充分理想化，理论家王朝闻说：“既然无产阶级的艺术不仅要正确反映现实，更要推进现实向前发展，那么，我们就不应该把没有社会意义的、与现实无关的身边琐事（如挖耳之类）和显示现实发展方向与过程的事务（如人民大众的战斗、生产以及旧统治者的残酷、腐败……）等量齐观。”⑨中国艺术的现实主义在“”期间发展到登峰造极阶段。1966年出现的《部队文艺工作座谈会纪要》是一个重要标志。《纪要》提出树立的“革命文艺”样板，在各门艺术中引进了戏剧化因素，夸张英雄化处理，同时更加重视群众化，事实上是将新古典主义的戏剧化和英雄化因素发展到一种极端。即使在被认为相对比较可看的1972年“纪念延安文艺座谈会上讲话三十周年作品展”作品中，我们仍可看到许多作品中的“两结合”与“三突出”方式，从浪漫到矫饰，这次展览也给我们提供了很有说服力的例证。随着80年代的思想解放运动的深化，现实主义遭到了艺术家前所未有的质疑，从80年代中期以来，它失去了以往的主流地位，对广大艺术家来说，现实主义只是一种局部的、个人化的选择而已。总结中国式的现实主义发展过程，可以看出，它走了一条逐步脱离现实主义产生时的本义而更多被赋予中国的、政治的和意识形态观念的道路；从形态上看，中国式的现实主义（特别是1949年以后）更接近于18世纪延续到19世纪的欧洲新古典主义。[1][2][][]新古典主义是相对于17世纪的古典主义而言的。因为新古典主义美术运动与法国大革命紧密相关，所以也被称为“革命的古典主义”。在法国，君主专制是作为文明的中心、民族统一的奠基者而出现的，新古典主义就是在这个时期形成，其主要代表画家有大卫、安格尔等。“新古典主义”大致有以下特征：1.在政治上拥护王权，提倡个人利益服从国家的整体利益。2.与学院体制的建立联系在一起。3.崇尚理性。4.推崇古希腊、罗马文学，通常选择严峻的重大题材（古代历史和现实的重大事件），形成寓意。5.在审美上强调对崇高感的追求，试图表达英雄主义情绪，反对贵族社会倡导的巴洛克和罗可可趣味。6.人物形象的类型化。“五四”以来中国的社会革命是以社会主义苏联为蓝本的，其历史任务是建立现代民族国家。“由于建立现代民族国家的任务压倒了实现现代性的任务，革命取代了启蒙。社会革命需要新古典主义，也产生和延续了新古典主义，法国大革命如此，苏联革命如此，中国革命也如此。作为建立现代民族国家的手段的中国革命，需要政治理性以及建立于其上的新古典主义文学思潮的支持”⑩。中国新古典主义既具有一般新古典主义的特征，也有自己的特殊性。首先，中国新古典主义具有强烈的意识形态性尤其是强烈的政治理性主义。苏联的新古典主义在主张文学的意识形态性的同时，尚注重艺术的客观性（反映论），而中国新古典主义更强调艺术的意识形态性，却不太强调艺术的认识论意义。这在《讲话》中有明确表述，其鲜明地宣称“文艺从属于政治”、“文艺为政治服务”。而到二十多年后的《纪要》阶段则完全将艺术视为阶级斗争的工具。其次，中国新古典主义切入艺术往往不是采用私人视角，而是采用阶级视角；不是采用多方面的生活视角，而是采用单一的政治视角。第三，中国新古典主义强调理想主义和乐观精神。它突出了理想主义，并认为这是区别于“批判现实主义”的特征。《讲话》中提出：文艺“应该比普通的实际生活更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更带普遍性”。这种理想主义的因素在“”时直接体现为英雄化和人物处理戏剧化方式。表面上是一种浪漫主义，但却缺乏浪漫主义激情而更多有着理性化色彩。最后，中国新古典主义形成了自己的形式规范。它遵循了一般新古典主义的人物类型化原则，并接受了苏联新古典主义的形式规范如“塑造典型环境中的典型性格”，“典型”被确定为“共性与个性的统一”，共性是个性的本质，阶级性成为典型的本质。在此基础上中国新古典主义发展出了特殊的形式规范，包括“三突出”的创作原则。如果说中国的新古典主义与欧洲新古典主义有什么不同之处的话，可能是它很少有欧洲的贵族气质和高雅风格，相反，中国新古典主义作品具有平民气质和通俗化风格，多强调工农大众所喜闻乐见。让我们以几幅具有代表性的作品为例来进行说明。这里选择的不是历史政治题材的作品，虽然这类作品数量巨大，而且最能代表新古典主义风格，这里选择的只是表现普通人生活的作品。石鲁的中国画《古长城外》1954年参加了第二届全国美展，描绘了牧羊人在听到火车声后又惊又喜的场面，可以说代表了50年代中国绘画的成就，也形成了一个用绘画来表现现代化给人民生活带来变化的模式：在古老传统生活中插入现代化符号。这个时期描写现代化建设场面的作品很多是在山水画的格局中加入大坝、铁桥、建筑工地等。古老的长城——放羊的一家人——铁路——捂住耳朵（火车已临近）形成了一连串符号化和戏剧性的表现，而题目《古长城外》点题，既歌颂了新政权带来的变化，也是对工业现代化的讴歌。作者的社会理性和主题创作的方法都初步地显示出来，但在人物形象的塑造上还没有看到十年、二十年后的那种英雄化处理。沈加蔚1974年创作的油画《为我们伟大的祖国站岗》，画面上是三位在乌苏里江中国边防军岗哨上的士兵，他们在瞭望塔上警惕地向对方瞭望。画面的时代背景是中苏珍宝岛冲突。这幅画在当年影响很大，曾作为独幅画被印刷了几十万张。为创作该画，作者先后两次去哨所体验生活。作者在回忆创作时曾提到有两个因素影响了他的绘画，一是站在铁塔上耳旁就回响着那首在当时很走红的歌曲《我为伟大的祖国站岗》；二是他立志要塑造出边防战士顶天立地的高大形象。于是他将瞭望塔提高，原铁塔只有二十余米高，而画面上的铁塔有近百米。两个战士的造型也具有了强烈的戏剧化造型特征。这幅画被送到北京后，有关领导看了后却不大满意，认为战士的脸色太暗，于是指定改画组将战士的脸庞画得红光满面，作者只能接受(11)。虽然改动并不算败笔，但于此我们可以看出当时作品的现实主义程度完全是为了政治主题服务的。这种超级理性并不像大卫当年绘制《荷拉斯兄弟之誓》那样完全出于画家个人的理性，在很大程度上可以说是为一种社会理性所决定。杨之光1972年创作的中国画《矿山新兵》，在很多场合下被称为现实主义代表作品。在经历过“”大批判造型轰炸之后，这幅画令人眼前一亮。该画描绘了一个英姿飒爽的女矿工，她在第一天领到安全帽后抑制不住喜悦之情，在她的身后是火热的矿山景象。作品可谓造型朴实，形象清新，细节选取令人称道。但据作者后来回忆，当年他去煤矿体验生活时，这个女子生活中的原型是一位刚刚在矿井的事故中遇难矿工的妻子，她当时是顶替丈夫职务进入矿山，画家对她写生时，她的神情还相当悲伤。但画家若不将人物的喜悦心情表现出来就无法通过上级对作品的筛选。于是“三突出”、“两结合”的原则理所当然地战胜了可能的人道主义表达。画面主人公以喜悦展现了一种对于工业化生活的向往，而对工业化给人带来的伤痛只能视而不见。我们当然还可以从政治的角度来分析那时期的许多作品，所谓历史题材是这方面的典型，而表现日常生活的画面背后也隐含着政治。在此我想引用杨小彦的一段话：“在一种政治或意识形态的有力支配下，艺术并不需要这样一个‘现实’，它只需要有力地表达现实中的权力结构与权力关系。这是理解从法国古典主义到斯大林的社会主义现实主义再到中国的‘时代的美术’的关键所在。”(12)总而言之，多年来在中国所推崇的现实主义，在艺术思潮上仅仅是新古典主义的中国变种，所谓中国式的现实主义，它经历了反映底层生活——反映正面生活——歌颂光明——极端化讴歌——拨乱反正的过程，灿烂终归于平淡。随着建立现代民族国家任务的基本完成和重建现代性任务的再度迫切，20世纪80年代的新启蒙运动，接续了“五四”启蒙传统，完成“五四”未完成的建设现代性的任务被提上日程，与此相应，新古典主义文艺思潮则退出了历史舞台的主流。三、要不要重提现实主义真正符合现实主义本义的创作事实上在中国已经退隐了几十年，我们还可以将刘文西画于上世纪60年代的中国画《祖孙四代》和梁硕90年代的雕塑《城市农民工》作一个比较。他们都是描绘一个农民家庭，如果说前者还有着所谓革命浪漫主义痕迹的话，后者则是彻底地剥去了表层面纱，将一个城市的看客形象群体赤裸裸地呈现在观者的眼前，这里没有矫饰，没有浪漫，有的只是必须面对的现实，无论从现实主义内容或是写实的手法的要求来看，这一类作品都最为符合现实主义本义，但在众多洋洋洒洒的肯定现实主义的文章中，却无人提及这件或这一类作品，为什么？因为它（他们的形象）不能振奋人心，不能体现“时代精神”。真正的现实主义描绘，我们在改革开放后的“伤痕”美术，在90年代初的“新生代”美术中看到了它们的痕迹，他们描绘的是真实的生活。如果说“伤痕”美术中还留有宏大叙事的影子的话，那么在“新生代”作品中则将宏大叙事彻底放弃。在技巧上，“新生代”画家又采用了典型的写实技巧。他们的作品虽不振奋人心，但在去理想化这点上他们却最接近现实主义的源头。他们的作品不矫饰，不无病呻吟，所表现的是身边的近距离所见，而所谓自嘲与无聊也正是他们那一代人的日常感受。但在人们对现实主义的呼唤中却似乎漠视他们的存在，许多文章津津乐道的还是“十七年”的新古典主义作品，足见对现实主义的误解之深。有人认为当代的现实主义作品太少而试图大力呼吁，他们所参照的坐标仍是“十七年”的新古典主义作品的图像，他们忘记了我们今天的社会结构、社会关系二十多年来已经发生了天翻地覆的变化——原先以工农兵为主体的社会结构已经日趋多元化，原先的最高和惟一的作品展览模式——全国美展的至高无上地位早已是明日黄花，原先以政策文件精神代替艺术思想的年代也已经一去不返，原先以写实为惟一表达途径的格局已经被真正的百花齐放的表现形式所取代。今天仍有现实主义作品在活跃，虽然它们已经不再是这个时代艺术的主流。在以下层生活为对象的作品中，人们已经多年很少看到真正的农民，就像工人的形象在日常创作中也早已淡化一样。现实中离城市最近的是农民工，在王宏剑《阳关三叠》（油画，1999）中，我们看到了外出打工农民的集体精神状态，也似乎看到中国文人对背井离乡情结的描述的影子。在上述梁硕的雕塑《城市农民工》中我们看到完全异在于城市的农民工的呆滞的目光。从陈卫闽《菜地变房子》（油画，2001）中我们看到画家用鲜艳甚至有些艳俗的色彩来描绘城市与农村结合带中先富起来的村民盖的楼房，这个表现对象在城市人的眼中是一个最不确定、变化最快、最急于赶时髦而又不伦不类的，作品幽默的气息使我们会心一笑。艺术已不再承载着沉重的政策使命，只是表现艺术家个人的视线或思考，仅此而已。其实，“重提现实主义”的重要背景之一就是鉴于当下艺术中许多非架上艺术的活跃和呈现出了一些问题。但在评判当代艺术以及当代实验艺术中，现实主义标准已经基本上甚至完全失去了评判的能力。如果谁仍然想用现实主义的标准去衡量大量非架上的装置、影像、视像、行为作品的话，他就会发现这个旧有的工具是多么无效，但无效并不说明工具的失效，只能说明工具不能滥用。今天重谈现实主义，如果忽视了当代中国艺术创作中越来越走向主流的当代艺术，那它的适用面就极其有限，这一点不言自明。我们当然不应否定艺术与现实的关系，无论艺术如何发展，它如何令人感到面目皆非，试图摆脱艺术与现实的关系，就如同拔着自己的头发离开地球一样不可能，这已为古今中外的艺术史所证明。在现实面前，还是让我们去掉“主义”二字，因为它太多义，甚至疑窦丛生。我们应当提倡的是面对现实，面向当代，用艺术去表达我们内心真实的感受，那样才能真正体现艺术的社会责任感。①中国百家金陵画展编委会《中国百家金陵画展论文集》，江苏美术出版社2006年版。②热拉尔·巴里埃尔：《库尔贝：现实主义者？》，载《世界美术》1994年第1期。③杨春时：《现代性视野中的中国文学思潮》，文化研究网（www.cul）。④⑤转引自黄可《上海的美术院校和美术社团》，载《朵云》第47期。⑥奚静之：《中国的写实主义与俄苏美术》，载《艺术家》第296期。⑦约干松：《苏联造型艺术的情况和任务》，载《美术》1957年第4期。⑧郭沫若：《浪漫主义和现实主义》，载《红旗》1958年第8期。⑨王朝闻：《新艺术创作论》，人民文学出版社1953年版。⑩杨春时：《现代民族国家与中国新古典主义》，载《文艺理论研究》2004年第3期。(11)王明贤、严善：《新中国美术图史》，中国青年出版社2000年版，第85、86页。(12)杨小彦：《场景与仪式：对视觉的政治修辞术的一种分析》，载《时代的美术》，广东美术馆编，2004年。[][][1][2]

现实主义范文篇7

关键词：新古典主义浪漫主义现实主义印象主义

一、新古典主义

法国是一个崇尚古典主义的国家。庞贝城的出土激起了人们对古典艺术的狂热崇拜。随着大革命的到来，艺术倾向运用古典主义绘画技法、宣扬视死如归的英雄主义。追求共和制的资产阶级以历史上的罗马为借鉴，大卫的美术作品成为这个时期的代表。

大卫（法国）（David，1748—1825），他最初的老师是罗可可画家布歇，后来在皇家美术院教授维恩的门下学习，毕业时因其创作获罗马大奖，赴意大利留学，在那里他爱上了米开朗琪罗、拉斐尔的作品。他认为意大利文艺复兴时期的美术才是近代画家的学校，是近代美术取之不尽、用之不竭的源泉。1784年他创作了《荷拉斯兄弟的宣誓》，荷拉斯是古罗马时代的一个家族，古罗马在建立共和制的历史时期，曾与毗邻伊特鲁里亚的吉利茨亚人发生战争，但是双方的人民却有着亲密的通婚关系。为了避免一场大规模的流血厮杀，双方统领达成协议，各选出三名勇士来进行格斗，以胜败来判定罗马城与阿尔贝城的最高统治权属谁。格斗以罗马的荷拉斯三兄弟战胜而告终。它的主题思想是个人感情要服从国家利益。这件作品的成功加速了法国资产阶级革命风暴的提前到来。

安格尔（法国）（Ingres,1780—1867）。安格尔是出生于法国大革命时期的人物，作为达维特的学生，安格尔丝毫没有继承老师那种对政治极度关怀的热情，他从不问政治，一生只在肖像画上做贡献。青年时期，安格尔有段时间在罗马留学，狂热地崇拜古典风格的绘画，并仿效意大利16世纪传统，画了许多裸女。《瓦尔平松的浴女》是他在这个时期完成的许多裸女形象之一。画面华丽庄严，曲线与形体犹如音乐中的节奏与韵律，人体因其形体极为准确，色彩柔和，深度的空间透视，加之坚实的素描功力而被视为古典绘画的经典之作。

二、浪漫主义

1814年是波旁王朝复辟的年代，苦闷的知识分子在文学和艺术上掀起了浪漫主义运动。

籍里柯（Gericault,1781—1824）。《梅杜萨之筏》是画家籍里柯一生中最有代表性的浪漫主义杰作，这是一场真实的海难。画家把它绘制成为油画，淋漓尽致地表达了这场真实的海难。这件作品被视为浪慢主义的伟大宣言。

德拉克洛瓦（Delacroix,1798—1863）是法国浪漫主义最伟大的画家。《自由引导着人民》描绘的是法国“七月革命”中一次有名的街垒战。1830年7月22日，巴黎的市民、手工业者、学生为了粉碎查理十四恢复波旁王朝的统治而举行武装起义，与保皇军队展开了白刃战。画家目击这一悲壮激烈的巷战景象，决心画一幅大画，来纪念革命群众为争取自由斗争的壮举。《自由引导人民》成为浪漫主义鼎盛时期的作品。

三、现实主义

宗教对解决当代社会问题已显得无能为力，科学技术在社会实践中的应用使人们对进步充满深刻的信念，渴望在艺术中看到自己生活的时代。

库尔贝（法国）（Courbet,1819—1877）。“我要根据自己的判断，如实地表现我所生活的时代的风俗和思想面貌。”其作品《画室》和《石工》成为其现实主义的代表。

米勒（法国）(Millet,1814—1875)。敦厚朴实的农民性格在米勒身上是天生的。由于家乡临海，土地贫瘠，不付出辛勤的劳动就难以温饱，这些对他后来的绘画生涯有着决定性意义。米勒在《拾穗者》和《扶锄者》中用充满感情的构思，塑造了令人深省的形象。“不是绘画，而是宣言”，他的艺术作品的深刻社会意义恰恰在于史诗所不能达到的质朴平凡。

四、印象主义

19世纪是现实主义艺术向现代主义艺术过渡的一个阶段。在科学进步、光学理论得以实践的时代背景下，画家根据自己的观察与直觉，表现外光的变化，以创新的姿态进入了法国画坛。

1．印象主义：莫奈（法国）（Monet，1840—1926）。《日出·印象》是莫奈描绘勒阿弗尔港口的一个多雾早晨的印象。《日出·印象》展出后，受到社会的公开攻击。那位以“印象”来讽刺这幅画的《喧噪》周刊的记者路易·勒鲁瓦，本来是以此指责莫奈“对美与真实的否定”，并说此次画展无以名字，只有称之为“印象主义画展”，印象主义因此而得名。随着时间的推移变成了极富号召力的光辉符号。

2．新印象主义：修拉（GeorgesSeurat,1859—1891）。《大碗岛的星期天》应用建筑学原理进行色彩分割，形成了点彩派。

3．后印象主义：塞尚（法国）（Paulcesanne,1839—1906）。探索先知的19世纪画家是塞尚。他的观念扎根于西方绘画的伟大的传统之中，却属于艺术中最革命的观念之列。“表现物体要用圆柱体、球体、锥体——深度比平面更重要。”《苹果与桔子》成为世界上最有创意的静物，他常常认真地寻求每一只苹果的体面结构，去表现质感与空间。为求物体的具体性、稳定性，静止的对象在他眼里都成了无休止的结构综合体。

高更（法国）（PaulGauguin,1848—1903），1891年定居太平洋中部的法属殖民地塔希提岛上，他放弃巴黎优越的生活，到南太平洋的小岛上体验宁静与淳朴、人性返璞归真的生存方式。《塔希提妇女》描绘的是这个岛上劳动妇女生活的一个场景。高更采用古埃及壁画的平涂手法，显露单线稚拙的结构形式。画中的两个人物极富东方色彩的趣味。土著人在强烈的阳光照晒下，棕赭色皮肤和鲜艳的裙子构成色彩反差鲜明的对比。浓郁的自然景物，充满着主观的装饰味道。

凡·高（荷兰）（VincentVanGogh,1853—1890）。他的油画《星月夜》，充满了对生命的渴望。夜晚，他看到夜空中有一个奇特的月亮、星星和彗星，这些色彩是黄、绿色的漩涡，在天空中旋转，它们变成为一束反复游荡的光在扩散，带动整个深蓝色的天空。他对色彩的解放成为美术史上的一座丰碑。

现实主义范文篇8

关键词：岭南画家；伍启中；现实主义绘画；创作评析

Abstract:WuQizhongrosetofameforhisChinesepainting“SurgingThoughtsLiketheTide”inthe1970s.Withhissolidfoundationinformandadeptskillsinlinehebasedhiscreationonreallifetoseekandexplorethethemesoftruth,kindnessandbeauty.Thecharactersheportrayedwerecharacterizedbystrikingfeatures.HeenrichedtheexpressivenessofChinesepaintingbycombiningthestyleofChinesepaintingwithskillsofWesternpainting,whichcontributestoacomprehensivepromotionofChinesefigurepainting.

Keywords:painterofLingnanSchool;WuQizhong;realisticpainting;creationanalysis

伍启中，广东新会人。现为中国美术家协会会员，广东省美术家协会常务理事，曾任广东画院副院长，一级美术师，享受国务院特殊津贴。他以其深厚的、扎实的造型功底毕业于广州美院附中。

伍启中先生涉及的艺术领域很多，从连环画、宣传画、插图、国画一直到油画等画种。正是通过这些写实技巧的历练，他的创作能力得以成熟，其中最为擅长的便是人物画。由于精湛的绘画技巧，在人物画创作上日臻完善。在1973年的全国美展中，他的中国画《心潮逐浪高》以其高超的写实手法、严谨的造型、生动的人物形象而大获成功。其后，中国画《康有为》获第七届全国美展铜牌奖，《浩气长存——孙中山》获1993年全国首届中国画展览优秀奖，《在兰圃》获2001年庆祝建党八十周年广东省美展金奖等。

一、红色经典绘画作品《心潮逐浪高》产生的背景回顾

20世纪的广东美术在中国现代美术史上有很重要的意义。从六十至七十年代广东美术以整体最辉煌的形象出现在全国美术界，其中像汤小铭、陈衍宁、伍启中、林墉等人，在那个时期的中国画坛上均不同程度地产生过重要影响，并占据着非常醒目的位置。伍启中创作这幅作品时，正值中国“”时期，那是以对一个人神性的崇拜，将全国人民进行一场精神洗礼，是让人心灵扭曲的时代。画面上表现的是在狂热的革命年代，到农村去接受贫下中农再教育的图式场面。知识青年上山下乡那个曾经影响过许多人的人生轨迹的时代，为后来涌现出了不少反映知青的美术作品提供了很好的素材。《心潮逐浪高》正是那个时代集体意识下潜意识的流露与宣泄，是对关于知识青年到农村去的伟大号召的最好诠释。

今天，评论家的思考当然要具有历史与现实审视的目光，如果将画中的形象与当时的现实状况进行比较，追寻他们之间的相互关系和图像形成的原因应是颇有意思的。该画是具有高水平的知青题材作品，客观地说，当时的许多美术作品大都带有些公式化、概念化的烙印。那时的“”美术就是政治美术，谁也不敢越雷池半步。《心潮逐浪高》在这样一个环境中产生，必然有其影子。例如，从面部微笑的表情到大都一致喜悦的状态，从手捧“红宝书”的知识青年到手扶行李的老干部，等等，这种一表现知青图式必有“红宝书”，表现老干部必有行李包的公式化、概念化的创作之风，在当时是屡见不鲜的。由于“”美术的特殊性，那时的画家都很虔诚地按照一定的模式和套路来进行创作。因此，概念化、公式化就成了当时美术创作的主流。然而，这些并不妨碍我们客观公正地评价《心潮逐浪高》在艺术上取得的成就。

目前人物画在现今中国画的格局中是个弱项，尤其在现代人物画创作的精神和人物画的语言表达上都有弱化的趋势。现代年轻的画家比起我们的前一辈、再前一辈的人，在人物画的创作上缺少生活的底蕴与内涵，导致人物画的表现苍白无力。“”期间的美术创作，基本属于歌颂和赞美新生事物的政治美术，公式化、概念化的创作之风，让许多画家违心地画了一些作品。而《心潮逐浪高》主题的构思正是在主流话题和民间立场之间艰难地寻求平衡，把当时的政治意识与精神文化生产的某种关系巧妙地通过各种情境缔结起来，让艺术的表现成为主体，构成了整个画面的美感，使之成为一致公认的、深受普遍欢迎的优秀作品。

现在我们重读这段历史，审视在强权政治模式下中国美术生产的繁荣与嬗变的种种原因，除了具有史学研究的意义以外，更具有重新认识和构建艺术与生活、艺术与时代关系的现实意义。“”时期或称“毛时代”的美术，作为引导艺术生产，它在今天仍可以成为艺术多元格局中的一种有价值的积极因素。作为文化遗产，其历史价值更是不容置疑。另外，它仍然具有唤起社会群体的主体性意识的意义。

该幅画一眼望去气势恢弘，鲜红的手扶拖拉机驰骋在广阔无垠的金色海洋里，劈开谷浪，滚滚前进，与远处一线平展的海面相呼应。从画面中洋溢出来的那种乐观、健康和具有很强南国色彩的组群式人物中，有双手怀抱“红宝书”的男知青，有手扶行李的老干部，有站立着的女知青，还有手捧稻谷的老农民和面带微笑的女社员等。

画中通过人物的坐立、正侧、动静等姿态多视角地表现出了画中人物的不同个性与特征。画家笔下的人物灵秀动人、栩栩如生，让人观赏之后有身临其境之感，一幅画能如此地把观者融入意境，产生共鸣。这说明画家不仅有很深厚的底蕴，而且还有成熟的艺术表现力与感染力，最重要的是让画面上流露出的那种真善美及跃动奋进的生命力与观者的心绪紧紧地相溶在一起。同时，从这幅画中我们看到了现实主义理想化创作的范式与“”后常见的知青题材美术那么矫饰相比，它带来了一股充满鲜活生命的舒缓和谐的气息。

二、扎实的生活底蕴在作品中完美地体现

在中国画里，人物无疑是造型艺术中难度最大的表现对象，这一点我们应当承认。而人物画中头部的表现又是最难的，它关系到整个画面的成败。人物不仅要形神兼备，还要恰到好处。在头部的表现中，它可以通过五官的精雕细刻，传达出精彩的篇章。

作为与主题有着重要关联的，在画中占据主要位置的老农民，通过虚实、粗细、轻重等不同的线的处理，加上用笔硬朗、苍劲，渲染时加强了颧骨、下巴、鼻子等处的明暗关系，以及短少且稀的头发和发白的胡子茬儿的渲染，使那张布满沧桑的脸部，成为结实、健康而富有魅力的形象。他抓住了主体形象的特征，精心刻画出老农饱经风霜的面容以及能披露出他一生遭际的深沉目光。[1]双眼的鱼尾纹就像刀刻般深深地印记在眼角两侧。他用精练而又富于生机的笔墨线条来表现，使老农生动凸现的面颊叠现出生活艰辛及岁月的划痕。与老农民相比，伍启中在表现那位女知青时，脸部轮廓则用淡雅的墨线，结构比较含蓄，湿润的墨色、圆润的线条、婉转柔和、自如似水的用笔与飘逸的头发一起[2]，散发出青春女性的一种美感，在设色方面采用的多是湿润平涂法，减少了凹凸感，给女性一种柔和、圆润、淡雅的肌肤之美。只是在面颊处渲染了些红色。另外，女青年的嘴的表情丰富而且细微，从她那微微张开的双唇，让我们感到她在传递着微妙的情感。她的眼睛是那样的天真、那样的纯洁，望着整个世界。她的面容在该画中最具有迷人韵调，因为有了她，整个画面不仅充满了生命力，而且还让人心潮澎湃。脸部是一气呵成，无败笔。

画家塑造的另一位女社员，是一个身着布兜扮装、手扶斗笠且面带微笑的南国农村妇女形象。面部的刻画极为丰富，那种高度洗练的笔触，明洁而富于节奏感的设色，加之透视、解剖、明暗的运用，使中西融合非常到位。在颧骨、眉毛、鼻子、嘴巴等处都有暗部和投影，加强了明暗对比，增强了体积感。他将对西方写实精神的理解通过传统的笔墨表达得淋漓尽致。额前飘动的刘海就像一绺黑色的丝带，而它的下面扑闪着盈盈笑意的双眼，使面部的表情含蓄而迷人。另外在头饰上，画家用精炼流畅的线条勾画出深蓝偏紫色围巾的轮廓，再施以泼墨与写意渲染，使围巾的薄、透、质感轻松地表达出来，与飘逸的头发相互交融，荡漾着女社员的青春活力。整个头部色彩的透明感就像一幅典雅的古典油画肖像而闪闪夺目。伍启中先生笔下的这位农村妇女由于劳作使身体变得丰满而健硕，这是生活中我们随处可见的形象，画家通过梳理、选择，最终画出了作品中令人激动的典型形象。虽画的像美女，但反映出的却是健康朴素的美，具有生活的典型性。女社员的形象是画家对生活体验的广度与深度得来的结晶。细观该画，从广袤无垠的整体到细微变化的局部，从他组群式人物的构图，较娴熟画面结构的处理以静寓动，动静结合，到画面场景的平展与突破相对立，以及造成众多的人物富于姿态的变化，都不觉重复累赘。几个不同身份的人物构成了整个画面精彩的乐章，而画面中最为精彩的是动态与神情。瞧女知青那微微向后倾的头部和微微向右侧仰的身躯，画家抓住了这一瞬间的姿态，并准确地勾画出了一个女性特有的曲线形体，显得她的身姿是那么的自然和舒展。娇小的体态，让南方那种特有的女性身姿加上白皙的肤色，更显女性的青春靓丽。两个小辫被微风轻拂，给人以天真、无邪、可爱的感觉。她身穿淡色暗花长袖衬衫，袖口向上挽起，显示了“”时期的文化精神符号在知青们身上的特殊体现，惟妙惟肖地刻画出了一位闲雅清丽的女知青在当时的一种复杂的心境。而女社员头部微微向右前方平视，而胸部左转使画面一下活跃了起来，与女知青前后、左右、高低的穿插构成了动感的韵律。让人们看到了一个时代的艺术心灵是如何呼应社会主流意识的召唤，看到激进主义在精神领域中的审美需求，显示了画家善于处理复杂构图超众的能力。

在绘画艺术中，人物画的确是很难的，而且任何事物的内涵都不像其表面所呈现的那么简单，尤其是人物的情感与品性，往往藏得很深，不会轻易暴露出来。[3]艺术来源于社会生活，是社会生活在艺术家头脑中反映的产物。[4]该画所表现出来的人物形象，是画家经常深入生活，到熟悉的生活中寻找感受得来的。这些人物肖像大都是从生活中写生获得的。这种直接源于生活的原型塑造，不仅个性鲜明、有血有肉，还具有强大的生命力和感染力，像画面中的老农民、老干部、女社员以及男女知青等。画家只有通过生活体验，才能挖掘出感人至深的人物形象来。那种凭空想象是塑造不出鲜明生动的典型形象的。生活的底蕴来自于一个人的生活积累和艺术修养。由于大量的创作实践以及对生活的感悟深透，使伍启中积累了许多创作经验，为他在该画的创作中能完美地体现主题发挥了重要作用。当然，一幅作品通常不大可能表现出对象所有深埋的东西。咫尺之内，可以写尽天涯，却难以写尽世态人心，能够挖掘得深一点，表现得多一些，就已经不容易了。何况，在那狂热而严酷的意识形态氛围中，画家能创作出较高水平的画作已实属不易。

三、中西融合的笔墨造型语汇

在线条的运用中，伍启中先生敢于大胆尝试。他不沉湎于中国的传统绘画，而是将其西画的许多长处结合到自己的画面中，他结合了西画的特点，融合了明暗光影绘画，不仅使人物的造型更加准确、扎实、厚重，有体积感；而且使国画人物画显得更加精彩、厚重丰富而耐看。我们从组群式人物肖像的服饰上表现出来的那种奔放自如的、洒脱娴熟的线条中可以看出，画家注意到了不同的质感、衣纹的变化以及人体的结构等，均采用了不同的表现手法。因此在该幅画中所表现出来的人物结构和体积，人物衣服内部形体以及衣纹的解剖等，均采用了高度简练的线条概括出来，形成了在线条上抑、扬、顿、挫和线条的粗、细、浓、淡、虚实等前后穿插关系。

例如，双手怀抱“红宝书”的男知青，用笔利落、流畅、果断、概括，肩膀处采用刚柔相济、曲直方圆的手法，在肘关节弯曲的地方用浓重的墨线一笔带过，经笔锋顿挫，继而产生粗细浓淡不等的线。既表现出了胳臂的正确透视与解剖的位置，又描绘出了衣纹与骨骼的内在关系。使胳臂的体积感马上增强了许多，与下面清淡描写的车轮子产生了明显的虚实、浓淡对比。这与现在一些作品中因急功近利的浮躁心态所导致的造型能力弱，缺乏深度和广度，缺乏线条的生动性和流畅性相比，该画已趋向成熟与完美，已完全摆脱了那种人物画语言弱化的趋势，在中西融合的笔墨上，凸显出自己的图式语汇。在那狂热的政治可以压倒一切的革命年代，的确有不少好的作品，但像《心潮逐浪高》这样成功地塑造了知青图式作品，并在许多人的心目中留有印痕的并不多，可以说他把中西融合、神形兼备的中国人物画技法的运用达到了成熟的水平。这在那个火红的年代中无疑给人们带来某种精神上的抚慰与心灵上的愉悦。当今天人们面对大千世界的种种诱惑，拜金主义与人欲横流的时候，《心潮逐浪高》反倒是值得我们怀念的。

随着西方各种艺术流派的渗入，一些消极因素的影响不可避免地产生了，盲目地追捧使我们失去了许多宝贵的东西。该画对于今天的美术创作仍具有很好的指导作用，尤其是对当今现实主义绘画创作，它不仅可以使年轻人了解“”时期美术的那段历史，避免重蹈“”美术的模式，还可以激发与培养年轻的画家，积极热情地去重塑具有中华民族精神的现实主义美术。

四、结语

2006年11月广东省选出了广东美协成立五十年五十件经典作品。《心潮逐浪高》榜上有名并高居第十九名。可见三十多年过去了，该件作品在百姓心中的地位与影响力是多么的大。作品之所以耐人寻味并受人青睐。除了有“”时期的某种因素之外，更主要的原因是作品的艺术表现力和感染力。所以，同样是表现人的作品，总会有深刻与肤浅之别。写人不透，何以谈及感染人、震撼人？笔者曾观看过此画的原作，这么多年过去了，画中的神韵天成、浑厚纵横、清新灵动的墨迹，一直让人难以忘怀，它所带来的艺术影响力是很长远的。今天我们重新解读这张红色经典作品，它不仅带来视觉上的愉悦感，更主要的是带来了震撼我们心灵的审美享受。不仅让我们重温当时特定历史场景下的文化语境，更使我们心灵得到一次现实主义艺术创作的精神洗礼，从而唤起对现实主义那种来自于生活原型而创作的激情。这种以今思昔的借鉴，不正是给予我们目前人物画创作日显苍白的一剂良方吗？现已年过半百的伍启中先生正致力于中国画的创作与创新，用他自己的话来说，他现在追求的是古典诗意、传统笔墨与现代形式的融合。

参考文献：

[1]松明.业精于勤，笔墨造化——读杜滋龄水墨人物有感[J].美术,2007（2）：25.

[2]张春新.中国画教程[M].长沙：湖南美术出版社,2005:61-68.

现实主义范文篇9

【关键词】写实主义；电影；长镜头；叙事

一、电影的现实主义题材选择

影片的现实性就体现在它的背景选择的是台北都市，它讲述的是普通家庭中各个成员所经历的故事。然而，每个成员又代表着不同的年龄阶段，以此展现生活中那些不为人知，唯有自己体味的苦楚与辛酸，以及成长过程中产生的困惑。优秀的电影就应该如此，应该多去关心和深入普通人，并尊重他们的世俗生活。在影片里，这个家庭表面上似乎是一片平静，其乐融融，然而内部却潜藏着很多的问题。影片以一种温柔、舒缓的节奏将现代社会日常生活的常态逐一呈现给观众。观其整个影片，我们会发现杨德昌对于都市生活的触角是敏锐的，他不断地思考着都市里各阶层的人物，以及他们的生活结构与状态，他的影片能够让观众更加全面、客观地认知台北社会的真实面貌，在他的镜头下，台北的人物和空间终会脱下那层被现代化所虚化的假样子，露出最本真的样子。

二、大量长镜头的运用

首先对于婆婆生病昏迷，医生要求轮流跟她说话以此帮助治疗这段中，导演试图通过家庭的个体对婆婆的说话，以小见大，两者进行相对比较，我们便会发现每个个体的卑微与无助一览无余。所以我们说写实主义者都是谦虚而且自律的，他们懂得赤裸、真实的影像才蕴含着最原始的力量，他们懂得仔细聆听，克制自己操纵世界的欲望，发现自然世界发出的模糊的讯息。在这一段落的处理中，导演多是采用长镜头加近景加以表现，经过拉片后，我发现这一段落共有7个镜头，段落长度为5分30秒，导演采用固定机位加固定画框，以及长镜头。陷入昏迷的婆婆在此便有了独特的功能，即给每一个家庭成员一个重新审视自我的机会，认知自己生的处境，活的状态。每一个人的喃喃自语让他们懂得了自我的虚无与孤独，更让观众看清了现代化生活下人们内心的浮躁与困惑。

三、叙事结构的安排

《一一》并没有采用那种传统的、单一的、集中的叙事情节，而采用多条线索的交叉来推进影片。影片讲述的是一个家庭中各个成员的故事，而家庭成员有简南俊、婷婷、洋洋、阿弟、敏敏，且每个人物都是相对独立的，以每个人物为中心串起一条线索，从而共有五条主线索。简南俊这条线索表述的主要是他人到中年所面临的种种烦恼：事业危机、与相交多年的老友在价值观上发生分歧、初恋女友的意外出现更令他不知所措，茫然困惑，不知该如何选择。洋洋这条线索主要用来讲述儿童的烦恼，导演甚至大胆涉及并探索了儿童的内心世界。比如他对这个世界充满疑问，但是得不到解答。婷婷这条线索主要叙述了少女困惑，这其中也包括她与邻居莉莉、胖子三人之间的，一些关乎情感的关系。阿弟这条线索的存在实质上与简南俊在作用上是相似的，对于成年人的事业危机、家庭关系都做了阐述，不同的是在阿弟这条线索中，导演又加入了新的探讨问题，即两性之间的关系。而敏敏这条线索与以上几条线索很是不同，它探讨了人与宗教的关系。敏敏为了摆脱这一切选择上山修养，以获得内心的平静。并且通过人物之间的对话，我们能够获知在此之前敏敏已上山修养过。所以可想而知，敏敏的内心一直是处于矛盾与挣扎中的。直到她母亲的离世，她回到家中，发现什么也没有改变，只是那个与她说话的人变了，她才醒悟到宗教也不能帮助她解脱自我。五条叙事线索将影片的多个事件串联在一起。整理影片的叙事结构后，我们发现这五条线索都是独立的，彼此之间没有关联。五个主人公之间没有任何的戏剧矛盾和冲突，冲突发生在主人公内部，即主人公自己的心理矛盾。[《电影一一叙事结构分析》.学报]所以我们说，《一一》的多线索叙事是独特的。

四、结语

《一一》就是这样无限贴近现实生活的电影。譬如，普通家庭问题、两性之间的关系、中年人所面临的种种危机、人与宗教的关系、青春期的迷茫和孩童的诸多疑惑。这些问题不单单是台北这一个城市所面临的问题，也不单单是中国这一个国家所面临的困境，这是全社会共同面临的问题。所以这是一部探讨写实主义的电影，更是一部讨论电影与现实关系的影片。

作者:李敏单位:山西师范大学戏剧影视学院

参考文献：

[1]认识电影[M].世界图书出版社,2007.

[2]电影一一叙事结构分析[J].学报,2008(12).

现实主义范文篇10

对国家民族命运的关心关心民生疾苦探索人生奥秘对美好生活的热爱。

北宋苏轼是继柳永之后的着名词人，然而他的一生是坎坷不平的:青年时期参加进士考试，获第二名，雄心勃勃，要求变法;中年时期出任杭州、密州等地方官，主张温和改革，与王安石政见不同，因“乌台诗案”被贬黄州，担任有名无实的团练副使;中老年时期返京任翰林学士等职，因反对司马光全面废除新法，再次出任杭州、扬州等地方官;晚年时期被贬惠州、儋州等地，生活十分艰苦。苏轼这起伏曲折的人生经历，使他有更多机会接触社会，深入到各阶层，创作了许多文学着作，在当时享有盛名。我就苏轼的人生轨迹对其现实主义词风作一点初步探讨。

一对国家民族命运的关心

熙宁八年(1075)七月，辽主胁迫宋王朝，这年冬天，苏轼写了着名的《江城子?岳州出猎》，其下片:“酒酣胸胆尚开张，鬃微霜，又何妨:情节云中，何日遣冯唐?会挽雕弓如满月，西北望，射天狼!”词中借出猎习射，来抒发他渴望驰骋沙场;为国靖边立功，驱走入侵之敌的豪情。又如《阳关曲?赠张继愿》:

受降城下紫群郎，戎马台南旧战场。

恨君不取契丹首，金甲牙旗归故乡。

这也是一首抒发爱国主义激情的壮歌。作者通过对汉唐盛世不受外族欺侮的羡慕，表现了对宋朝衰败国事的深深失望。这里说“恨君”，实际上是表达作者报国无门的忧愤;苏轼的爱国主义激情如此强烈，除受当时历史条件影响之外，还与他从小受到良好的传统教育有关，其父苏洵《六国论》一类文章，旨在对付西北二边的侵犯，不为空言，切中时弊，关系到宋朝立国之根本，给当时的执政者提供了极其重要的历史教训。苏轼在其父的影响下，对边防大计也有过不少积极的建议，可惜只起到了科举考试中敲门砖的作用，对消洱边防大患竟丝毫无补。

苏轼被贬时，仍常关心边事。苏轼看到统治者只知道宴安享乐，而忘记了大片边地，他遥望边关，不胜感叹;“歌翻杨柳金尊佛，饮散凭栏无限意，云深不见玉送遥，草细山重残照星”。元丰四年十月，苏轼贬官黄州，当他得知种鄂率军大败西夏时，异常兴奋。

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但不到一个月，战局剧转，宋军惨败，折损将土与民夫三十万，宋朝军事上的腐朽完全暴露了。自此，西夏更加猖撅。国势的虚弱衰危，个人遭遇的坎坷，使苏轼内心处于极度的矛盾之中。苏轼就是在这种情况下，泛舟赤鼻矾，写下了一首热情向往英雄事业的<念奴娇?赤壁怀古>，苏轼以祖国雄伟壮丽的江山和悠久的历史作背景，借对历史舞台上曾导演过的赤壁之战、大败曹军的周瑜的怀念，塑造了一个雄姿英发的英雄形象，而抒发了作者强烈渴望为祖国作一番事业的抱负。词中也流露出事业无成、早生华发的感叹，反映了理想与现实的矛盾。这里虽有政治上无可奈何的一丝哀怨，但向往英雄业绩的豪迈气魄，仍是苏轼全词的主旋律。在“乌台诗案”中，被“锻炼几致于死”⑦之后，苏轼处于逆境，而抱负依然藏于胸中，洋溢于字里行间。这种执着的精神是令人钦佩的。

二关心民生疾苦，对穷奢极欲的统治者的不满

苏轼在政治上的指导思想是儒家的孔孟之道。认为，朝迁应体察民情，《望江南?超然台作》就反映了民不聊生的凄凉景象:“春未老，风细柳斜斜。试上超然台上看，半壕春水一城花，烟雨暗千家。寒食后，酒醒却咨磋。休对故人思故国，且将新火试新茶，诗酒趁年华。”这首词作于熙宁九年春。词中“却咨磋”为全词脉络，“试上超然台上看”关心春，关心民，“半壕春水一城花”，风景不殊，可惜“烟雨暗千家”。细雨霏霏，贫困居民烟火不举，更加凄暗。苏轼被排挤出朝，身为地方官，“政虽无术，心则在民”，但仍不能使百姓摆脱贫困的境地，不禁感慨万端，借酒销愁，酒后仍是咨磋，不能忘情于国计民生，不是把最好的年华献给事业，实现“上益圣德，下济苍生”的伟大抱负，而是用诗酒消磨，更觉不堪了。

元丰元年春大旱。时苏轼任徐州，城东有一石潭，苏轼曾来这里祷雨，后来旱象缓和。初夏，他又到石潭去谢雨，沿途所见已是一派丰收景象，他怀着喜悦的心情唱道:“惭愧今年二麦丰，干歧细浪舞晴空，化工余力染天红”。他更在《皖溪沙?徐门石潭谢雨》一组词中描绘了旱灾解除后农村欣欣向荣的气象，表现了作者与民同乐的感情和对田园生活的向往。如其五:

软草平莎过雨新，轻沙走马路无尘。

何时收拾耦耕身，日暖桑府光似泼。

风来蒿艾气如薰，使君元是此中人。

即使在这丰收在望的时节，苏轼也忘不了青黄不接时处于饥寒中的人民。还不禁使人想到杜甫“安得广厦千万间，大)天下寒士俱欢颜”⑩的高尚精神境界，而且范仲淹“先天下之忧而忧后天下之乐而乐”⑾的情怀亦于此可见。

苏轼还把针尖刺向最高统治者，如《华清引?感旧》上片写杨氏盛时华清宫的繁盛热闹，暗斥唐明皇宠爱贵纪，天宝年间生活的荒淫奢侈。“五家车马如水，珠玑满路旁。”下片写安史之乱后华清官的凄凉寂寞。“翠华一去掩方床，独留烟树苍苍”。苏轼曾指责宋仁宗“后宫之费不减敌国金玉锦绣之工，日作而不息，朝成夕毁，务以相新”。词中所写并非单纯的吟古，而是针对现实，揭露当时统治者的荒淫奢侈，也含有以往呈为鉴的意思。苏轼这类关心民生疾苦以及对统治者不满的词作，深深地体现了作者社会实践的体验和创作激情。词中所表达的这种思想，也正是苏轼词的现实反映。

三抒发个人感慨，探索人生奥秘

苏轼出身中小地主家庭，他凭自己的才能，二十二岁就名震京师，得到欧阳修等老臣的赏识，不到二十三岁即已登馆阁清要之阶，得直史馆。可是熙宁二年，他遇到了一场来势迅猛的暴风雨袭击——王安石变法，因与王安石“议论素异”而屡遭排挤、打击。从此，他带着伤痛顽强搏击，但始终未能实现自己的伟大抱负。理想与现实的矛盾，理想得不到实现的苦闷，在他的词中随处可见。如《沁园春?赴密州早行马上寄子由》:

当时共客长安，似二陆初来俱少年，有笔头千字，胸中万卷;致君尧舜，此事何难。用舍由时，行藏在我，袖手何妨闲处着。身长健，但忧游卒岁，且斗尊前。

这是下片，回忆他们初到汗京时的情况，少年锐气，自负才学，真有不可一世之慨。而回忆之中隐含着仕途坎坷的愤懑。似乎在倾吐满腹的块垄不平。苏轼还常借吊古、赏月、咏物来抒发胸中的愤慨，如《满江红，寄鄂州宋使君奉品》说:“《江表传》，君休读。狂处士，真堪惜。空州对鹦朗，苇花萧瑟。独笑书生争底事?曹公黄祖俱飘忽。‘愿使君还赋滴仙诗，追黄鹤!”这首词者凭吊古人联想现实的深沉感慨，表现了对三国时弥衡空持才气的可惜，傲物狂放的不可取;更否定了曹操、黄祖这样迫害人才不能容人的偏狭当权者。这里不能说作者没有交织进个人身世之感，但是苏轼认为才士的狂放和当权者的偏狭，只应让它成为历史。从现实出发，自己有过弃冠冕而归隐的念头，可又怎能忘情于朝政?结句是说尽管李白这个切盼朝政清明自已得以进用的希望成为泡影，但总要胜于崔颢只知思念故乡的个人愁苦。苏轼把自己在被贬滴中的思想感情升华到一个更高的境地，从而解脱矛盾与苦闷。

正因为理想抱负无法实现，一种怀才不遇愤世嫉俗的情绪不断从他的词里流露出来。《行香子?清夜无尘》中，作者“虽抱文章，开口谁亲?”怀才不遇，继而又自我解脱:“且陶陶乐尽天真”。“天真”是指不受礼教影响的性格，此词流露出人生苦短、知音难觅的感慨，表达了作者摆脱世俗困扰的意愿，基调是开朗的。但毕竟理想越来越飘渺，对这个封建文人来说，恐怕只好“何辞更一醉”⒃了。

苏轼在理想抱负没有得到实现的时候，借佛老思想来排解心中的苦闷，这虽有消极的一面，但能使苏轼遇事达观，超脱，心胸旷放开阔。他不管受到多么沉重的打击，面临多么险恶的环境，都没有被压得抬不起头，《定风波》词形象地体现了这种旷达胸襟:

莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行?竹枝芒鞋轻胜马，谁怕?一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。

在突然而来的风雨袭击下，苏轼追遥自得，安之若泰，果然微寒驱散了醉意，前时迎来了日光。他在旅途上如此，在坎坷的人生道路上不也是这样坦然自处的吗?这种旷达胸怀，简直可以傲视一切磨难艰危，而达到谈笑生死、履险如夷的境地。苏轼善于把儒家“仁者不忧”的精神同禅宗“看穿忧患”的思想结合起来，以应付复杂多变的环境，这正是他所以能处处坦然，无往而不乐的重要原因。正因为苏轼具有这么一股不畏“风雨”的精神，所以他不甘受困厄摆布。他见到黄州的兰溪竟是从东向西的，便高兴地唱道:“谁道人生无再少?门前流水尚能西!体将白发唱黄鸡”。它否定了白居易《醉歌示妓人商玲戏》诗中所表现的黄鸡催晓，白日催年，徒自伤老的悲叹，抒发了他对所谓命运发出的抗争，表现出积极乐观的进取精神。

四对美好生活的热爱

苏轼一方面关心着国计民生，抒发自己的身世感慨;另一方面，又善于发现生活中光明的、美好的、善良的事物。他以诗人的敏感和热情去诗人接物，使人感到他的词作有一股浓郁的生活气息，让我们更深更广地领略生活的意味。如他在《阮郎归初夏》中写道:“绿槐高柳烟新蝉，董风初入弦。碧纱窗下水沈烟.棋声惊昼眠。微雨过，小荷翻，榴花开欲然。玉盆纤手弄清泉，琼珠碎人圆。”作者描绘了一幅美妙的初夏家庭生活图景:院子里绿槐高柳上小蝉不唱了，有人奏起了歌咏承平的南风曲子。碧纱窗下沉香烟袅条飘散。净净棋声把人从午睡中惊醒。一陈小雨过后，轻风翻转着新出的碧荷，榴花开得红艳艳。娇妻在瓷盆里洗着菱藕之类的消暑生食，激起白玉般的水珠子，一会儿碎了，一会儿又聚拢。’又如《瑞鹧鸪?观潮》描写了中秋节水乡弄潮的欢腾场面:“碧山影里小红旗，依是江南踏浪儿，拍手欲嘲山简醉，齐声争唱浪婆词”。

苏轼自幼受故乡山水的陶冶，峨眉天下秀，培养了他热爱大自然的情感，歌颂祖国山河是苏词一个重要主题。如《减字木兰花》: