现实丑范文10篇

现实丑范文篇1

【关键词】丑现实丑艺术美实质审美转化现实意义

【abstract】Uglinessisacomplexaestheticphenomenon.Itisnotonlyexpressedinreallife,butalsoascendsintheplaceofart.Theriseofuglinessisbrieflyintroducedinthisarticle,whichalsorevealsthetrueoftransformingrealisticuglinessintoartisticbeauty.Underthiscircumstances,itisimportanttofindanartisticapproachthatcantransformuglinessintobeauty.Profoundrealisticsignificanceoftransformingrealisticuglinessintoartisticbeautyisfullyaffirmedinthisarticle.

【Keywords】Ugliness,realisticugliness,artisticbeauty,True,AestheticTransform,realisticSignificance.

一、美学的跨时代“变异”:丑的崛起

“爱美之心，人皆有之。”自人猿揖别以来，人类的祖先们就开始了对美的追求的漫漫历程，并留下了这样一些清晰可辨的足迹：从旧石器时代的阿舍利手斧，到古希腊时代的巴特农神庙，到文艺复兴时期的米开朗琪罗绘画，再到近代的贝多芬宏伟壮丽的交响曲……然而，丑这位羞达达的小姑娘却一直难登大雅之堂。早在古希腊时代，哲人柏拉图就在其理想国的大门前声嘶力竭地宣称：“如果哪位诗人一定要表现丑，那我就会毫不留情地将他驱逐出去！”因此，在这一时期，人们对丑的审美特性的研究始终是一个薄弱环节，丑多是被作为美的反面或陪衬，在研究美的本质时也是一笔带过。

直到近代，伴随着尼采的一声惊呼“上帝死了”，伴随着达尔文的进化论、马克思的唯物史观和弗洛伊德精神的分析法的发现，人类在关于人、历史和自我的透视中有了革命性的突破，丑才作为一种实践本体的存在，逐渐真正撞入了艺术家们的审美视野，以其独立的艺术姿态向世人展示了其别样的审美价值。尤其是1853年罗森克兰兹的《丑的美学》的出版，标志着丑作为一个独立的审美形态登上了美学发展的历史舞台。一时间，现实生活中的丑如暴风雨般袭过来：节节上升的青年自杀率，吓人的酒精中毒人数，普遍的精神沮丧，难以节制的恐怖活动和犯罪行为……不仅如此，艺术界也为之沸腾了：音乐在巨匠贝多芬时代有了嘈杂凌乱的音程和刺耳的不和谐音，戏剧在莎士比亚手中开始注重“描写纯粹个性特征以及一切缺点和瑕庇”，诗歌在波德莱尔的《恶之花》中将“丑”和“恶”升华成为了审美对象，文学又将阿Q和葛朗台等丑恶形象搬上了生活表演的舞台。如此这般，“丑仿佛是一只五彩的画笔，先是在美的图画上勾勾点点，继而画出了美女身边丑陋的老太婆，可它的画兴一起便无法抑制，继而又涂上了荒诞和滑稽的颜料在画布上肆意地涂抹起来”［1］。

当然了，在这样一段丑的发展历程之中，人们对其的态度也是随之不断变化发展的。他们由惊愕、费解到愤然、诅骂，然后在更多冷静地思考这一切时痛切而深刻地认识到：这是社会生活历史发展的必然，也是艺术美学的发展使之然，我们应坦然地接受丑的到来，更重要的是我们要在社会生活中去发掘它的独特本质，并在此基础上发挥我们主体的能动性，积极地将其转化为艺术美，从而在更高的标准和更深的层次上真正体会丑艺术深刻的现实意义。

二、现实丑向艺术美转化的实质

说到丑，我们可能会毫不犹豫地从美的本质（“美是人的本质力量对象化”［2］）出发，得出丑的非人性的特质，即人的生命能力不能全面发展。因此，丑“是歪曲和否定人的本质力量的感性形象，它的存在阻碍和妨害着人的本质力量的发挥与显现，因而在审美中是一种负价值”［3］。所以，从内容方面看，丑是社会生活中与人的本质力量相悖逆的事物；从形式方面看，丑是违背形式规律的、畸形的、有缺陷的或无序的感性形式。而现实生活中的丑正是丑的本质的具体体现：嘈杂响亮的噪音让人心躁不安，四处横飞的苍蝇令人反胃欲吐，恐怖凶杀的现场使人毛骨悚然……这些丑的对象让人们避之尤恐不及，因为他们只是审美活动中的负价值，同人的本质力量所追求的目标是背道而驰的。

提起艺术美，我们可能会沉浸于富丽堂皇的凡尔赛宫，销魂于精彩纷呈的影视艺术，忘我于丰富生动的文学作品……但是，我们必须明确，“艺术美是艺术家对现实世界审美反映和审美创造凝聚并显示于特定物质符号形态中的美”［4］。因此在涉及艺术美时，我们不可以仅仅把现实中的美好事物集中起来捆在一起使之理想化，而不顾及现实中丑恶的东西。艺术有着极大的兼容性，它既包含了对自然美和现实美最真切的关照和美化，又包含了对生活丑的透视剥露和审美转化。唯有如此，才能真正体会艺术美的独特魅力。

当然了,现实丑和艺术美尽管在外表上看起来不像是一家的孩子，但他们却有着相同的血统，在本质上是内在统一的,是可以转化的。关于这一点,历代美学家都提出了自己独特的见解:

早在古希腊那样一个模仿说的时代，人们就认为艺术不仅模仿现实美，而且也模仿现实丑。于是哲人亚里斯多德在此基础之上提出了现实丑向艺术美转化观点:“经验证明了这样一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图画看上去却能引起我们的快感，例如尸首或最可鄙的动物形象”［5］。随后，莱辛在其代表作《拉奥孔》中更是明确主张丑可以入诗，认为丑经过艺术化的表现之后，“常由形体丑陋所引起的那种反感被冲淡了。就效果说，丑仿佛已失其为丑了”［6］。尽管他没有把丑直接当作美的一种特定形态,但是却要求将现实生活中丑的东西转化为一种艺术美。到了十九世纪,法国伟大的现实主义作家雨果更是真正看到了“丑就在美的旁边”,“畸形靠近着优美”,并且他还在其作品《巴黎圣母院》和《悲惨世界》中将这样一条原则运用得淋漓尽致。车尔尼雪夫斯基则虽然对现实生活中的美丑作了非常严格的区分，但对艺术中描写丑却显得格外宽容。他认为艺术品可以帮助人们了解“丑之为丑”，从而使丑暴露其真实面目。

综观以上各美学家的理论，尽管说法各不相同，但我们只需仔细斟酌一下，还是不难看出现实丑向艺术美转化的实质所在的：首先,现实生活中存在着美的，不美的乃至丑的种种现象，经过艺术家的创造性处理，就有可能变成满足人们审美需要的艺术品。任何艺术作品既植根于现实生活,又是艺术家的创造,所以其中所创造的艺术形象既含有现实性因素,又包括创造性因素,而这两种因素对欣赏者的审美情感都会产生影响。将生活丑转化为艺术美的过程中,其中的现实性因素是丑的,而创造性因素却是美的。人们在欣赏丑的艺术时,实际上是从审美的角度看待艺术中所包含的创造性因素,从而感受到艺术的美,体味到艺术家如何将现实丑表现得如此生动与深刻；其次,现实丑转化为艺术美，不是丑变成了美,而是艺术家通过“以丑为美”，“化丑为美”，“以丑衬美”让现实丑找到和谐妥帖的艺术表现形式，构成具有审美价值的审美意象，从而在本质上否定丑.换句话说,就是经过艺术家的再创造后，现实丑的本质由暗昧朦胧变得清晰昭著。在这个意义上，我们可以说，艺术美是对现实丑的否定，是对现实丑本质的揭露，同时也是对现实丑的超越。

概言之，现实丑和艺术美在审美的终极意义上是内在统一的，通过对现实丑的否定，来达到对艺术美的表现，这正是现实丑与艺术美的内在契合,也是现实丑向艺术美转化的实质所在。

三现实丑向艺术美转化的途径

既然现实丑与艺术美在表面的表现形态上总给人一种对立的感觉，而在审美的极终意义上可以找到契合点，那么，显而易见，二者已构了对立统一的矛盾。马克思主义认为，矛盾着的对立面双方，无不在一定的条件下向着它的相反面转化。因此，丑在一定条件下，通过一定的途径，可以转化为美。关于丑向美的转化，车尔尼雪夫斯基曾经说过：“‘美丽地描绘一副面孔和描绘一副美丽的面孔’是两种决然不同的事”。美丽地描绘实际上就是对艺术美的创造，无论这副面孔是美还是丑，只要能够美丽地描绘，就可以引起人们审美的快感。面对罗丹笔下的丑陋不堪的老妓女，人们惊叹不已；看到巴尔扎克笔下的葛朗台，人们在大笑之后细细品味。这些被表现得淋漓尽致的丑陋的形象在现实生活中是很容易找到原型的，但是原型并不美，而只有经过那些艺术家们用上了他们的点睛之笔，化腐朽为神奇，变污泥为黄金了，才能实现丑陋形象的艺术魅力。那么，最关键的是：需要怎样的“美丽地描绘”才能够起到“点石成金”的功效呢？

1、现实丑向艺术美的转化必须以符合规律的现实真为基础

提起美，我们可能一下子就可以联想到真和善，但是说到丑，大家可能就忽视了真的存在。其实，生活中的丑之所以可以转化为艺术中的美，就是因为，经过作家艺术创造之后的作品本身是建立在生活真实的基础之上的。因此，作品是否来源于社会现实生活，就直接决定着对丑的刻画的成败。

首先，艺术美丽是离不开真实的，要把生活改造成艺术美，并不是要改造生活丑的性质，而是要把丑描绘得逼真传神。《红楼梦》中描写王夫人在金钏儿投井死后的心理活动就是一段真实的反映。金钏儿投井显然是王夫人的躯赶间接造成的；人死了，作为一名奴婢，自然无人追查王夫人的罪责。但王夫人内心深处却开始愧疚起来，独自在房间里垂泪。宝玉百般劝慰，王夫人还是叹道：“虽然如此，到底我心理不安”。这岂不是真实的情感流露？只有这样，才能真正让人信服王夫人的生活丑。恶人也有她心善的时候嘛，可不要一棍子把人打死，这样就显得脱离现实了。当然了，《金瓶梅》中西门庆为瓶儿之死而落泪和这段描写也有异曲同工之妙。一个人固然坏，在生活中也必然有其复杂的一面。相反的，一些粗俗的影视作品只是简单化地描写叛徒叛变，只要一声喊“用刑”，他们就一骨碌招了。这样描写丑恶的无能往往是忽略了生活的真实过分夸张，并不能引起读者和观众从内心深层对丑的批判，当然就没有半点艺术美的味道了。

另外，需要指出的是，我在这里强调的真，并不是指一定要是现实生活中的真人真事，而是指符合生活发展规律的真，即现实生活中的丑应该按照“本来如此”的原则来再现生活。这一点充分体现在了现实主义尤其是批判现实主义作品之中。就批判现实主义作品而言，由于把笔触伸向了社会的阴暗面，丑无疑成了重要的再现对象。著名画家罗丹正是强调以真为美，其代表作《欧米哀尔》塑造的正是一位年老色衰的妓女形象。这位在风月场上沉浮了几十年的受害者，衰老得如此可怕，昔日的音容笑貌早已在她身上销声匿迹。她是如此的干枯、瘦弱、难看：佝偻的驼背，枯瘪的乳房，满是皱褶的肚皮，真可谓集形体丑于一身了！当然了，在生活中，我们是不可能看到这样一个实实在在的妓女，可是，我们每一个人又都会不由自主地承认欧米哀尔确实应该是这样的！因为只有这样的描述，才能真正逼真地去再现欧米哀尔那丑陋不堪的老妓女形象，只有这样的描绘才能被誉为“丑得如此精美”丑的艺术美正是通过塑造这种源于生活而又高于生活的真实原型来体现那种对丑的深刻否定的。

2、现实丑向艺术美转化必须以艺术创造的典型化为手段

恩格斯曾说过：“一切真实的详尽无遗的认识都在于；我们在思想中把个别的东西从个别性提高到特殊性，然后再从特殊性提高到普遍性”［7］。因此，现实丑向艺术美转化必须以艺术创造的典型化为手段，而所谓典型化，不是要改变丑本身的性质，而是按照生活本身的规律，对现实生活中的丑加以集中、提炼和概括，塑造出生动鲜明的典型形象，历史地具体地反映生活的某些本质方面，从而使审美者从丑的形象中获得对历史规律和生活真理的认识。我们对生活的某些本质方面进行揭露，正是通过对反面典型的成功塑造来实现的。因此生活丑能否转化为艺术美，以及所能达到的程度，就取决于作家、艺术家对反面人物的塑造能否达到典型化的高度了。

陕西作家贾平凹的展示文人心灵的作品《废都》就为我们塑造了一位玩世不恭、心灰志颓、咎由自取的当代文人典型。他把当代文人在传统与现代、理想与现实的纠葛冲撞中尴尬处境和烦闷心情等丑态表现得淋漓尽致，通过对当代某类文化人的心灵轨迹的描绘，展现了光怪陆离的浮躁时代、晕眩时代的生活本相。但是，在性描写上，他却忽视了典型化原则。诚然，性描写、性意识是当代社会不可避免的问题，更是当代文坛无可推卸的话题。社会上什么性苦闷、性野合、性插足、性报复、性宗教——千奇百怪，光怪陆离，而文学作为人学自然应该表现人的这种情感欲望，不过应该是艺术地、健康地典型化的表现。如果只描写性意识，只强调生命意识，很可能会导致文学的非理性方面发展，显得故意逃避，可能作者正是出于这一方面的考虑，才抱着自己的所谓的现实主义的原则放开手来，使那些性描写一览无余，从而走上了另外一个极端这样，恐怕就显得太“黄”了些吧。性描写，固然不可回避，要放开来写，但却不能把它写成了“诱饵”，否则就成了一种形而下的滥调，随处可见“湿漉漉的一片”，流于直露轻浮的展览，显得缺乏典型化的提炼和升华。只有掌握分寸，通过艺术手段，将性欲艺术化、审美化处理，才能从表面上看起来丑陋的中感受到人与人之间最自然、最持久、最普遍、最强烈的情感体验。因此，我们在表现丑时，并不是去纯粹地反映生活中的丑的现象，而是通过艺术、典型化的方法，在显示丑的基础之上，进行主体能动精神构建，从而更真实、更深刻地反映生活丑的本质，让人们在毫无“邪念”的关照中更本真地体会生活丑的意义。

3、现实丑转化为艺术美还必须以艺术家审美化的情感理想为源泉

就美感经验而言，情感是贯穿于审美全过程的一根红线，缺乏情感理想的审美活动只可能是吸干了汁水的甘蔗渣。同样地，生活丑向艺术美的转化也要求艺术家审美情感的渗入。否则就会变得索然无味。因此，作家的世界观、情感理想是否审美、健康，就决定了他对丑陋的事物进行审美的再创造的成败。当作家站在时代的高度，胸怀纯然的审美感情时，才能艺术地揭露丑、鞭挞丑，从而化丑为美。一部《红楼梦》包含了作者的审美激情，他对“明里一把火，暗里一把刀”的凤姐，对官迷心窍、贪赃枉法的贾雨村，对委屈逢迎、多放邀宠的奴才袭人等丑陋形象进行了辛辣、尖刻的批判。即使作者并未站出来大发评论，但渗透在字里行间的爱憎情感却早已过滤了那丑陋的尘渣，以其纯洁的审美价值灌注到了每一位读者的心中。我们再把范围缩小到性描写这一关键环节：曹雪芹在《红楼梦》中写到了贾琏之辈的许多放荡性生活，其效果是使受众认识到了封建末世反动阶级的道德沦丧，而《浪史》、《肉蒲团》大写花花公子们的禽兽行为，却让读者大倒胃口，就好像是在享受美味佳肴时吃进了一只苍蝇。二者形成了如此大的反差，其原因就在于浓艳小说的作者们是抱着投合市民趣味的心理来写那些丑行，而曹雪芹却对这种风月笔墨嗤之以鼻，取而代之的是满腔的审美激情。说到这里，我不禁想起了当代文学界出现了这样一群扭动着妖艳身躯的丑角：他们挂起羊头的招牌卖起了狗肉，以揭露为名，大写华屋大筵、枕席生活。他们的作品充斥了粗俗化、性冲动、纵欲感，一大批丑陋的意象闯入了我们的眼帘，几欲使人浑身战栗。非但如此，他们还以一种痞气、调侃的方式把自己从作品中裸露出来，他们和文中的市井之辈有一样的粗言秽语，一样的插科打诨，是“一点正经也没有”的。这样的作家只能弯要屈膝去迎合那些未脱离低级趣味的市民们。因此，一位作家在表现丑恶事物时，唯有饱含审美情感理想才能让“恶之花”绽放得绚烂多姿。

4、现实丑转化为艺术美还必须以高度的艺术技巧为支撑

清代著名竹画家、“扬州八怪”之一的郑板桥曾说“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔悠然变相，手中之竹又不是胸中之竹也”［8］。其中“‘手中之竹’又不等于‘胸中之竹’也”一句实际上就强调了在艺术创作过程中，艺术技巧对艺术品最终物态化或物化表达的重要作用。丑的艺术作为艺术中的独特现象，也同样离不开艺术技巧的化装和打扮。昆剧名丑王传淞扮演《十五贯》中的娄阿鼠，可谓惟妙惟肖，比起其他的平庸丑角演员，显然是要高超得多，从而让这位丑象形态的角色身上不断地流溢出许多我们觉得美的光彩。法国著名的现实批判主义作家写守财奴葛朗台时，刻意花笔墨突出其脸上的那颗大瘤子，另外还让他在搞交易时故意结巴以迷惑对方的丑象，从而让这位丑陋的人物形象穷形尽相，这真可谓淋漓尽致的艺术化表现！当然了，需要强调的是，我们心中所引起的美感并不是源于作家、艺术家所可以丑化的事物本身，而是来自作家、艺术家们精湛的艺术技巧。说到这里，我又想起这样一个传说。很久以前，有一位杰出的画家突然得了麻风病，脸上全是溃烂的疮疤，别人都不想看，就连他自己也不愿在镜中去目睹自己的丑陋面容。终于有一天，他鼓起勇气，拿起画笔，照着镜子将自己丑陋的面容画了下来。令人奇怪的是，他的未过门的媳妇一看，竟然高声赞道：“多美呀！”当然了，这并不是因为画家改变了自己面容的丑陋，而是运用高超的艺术技巧，使这副表现生活丑的画像得到了艺术美的价值。再将眼光投射到现当代，比如从影视演员的精湛表演中，就可以看到艺术的“奇妙的特权”。像赵本山、潘长江、葛优、李保田等，均长着小丑式的面孔，但他们却以各自出色的演技无可争议地成为炙手可热的大腕明星，为当代社会娱乐消费群体奉献出了一部部美的力作。

概言之，在刻画生活丑陋的艺术中，正是因为作家、艺术家的高超技巧，丑的形象才会表现得更加鲜明深刻，从而让我们在审美欣赏的欢笑声中激起对丑恶事物的“高贵的反感”。毫无疑问，艺术技巧在实现现实丑向艺术美的转化过程之中不容忽视。

5、现实丑转化为艺术美最终还得接受者的参与

自尧斯为代表的接受美学在20世纪中叶兴起以来，人们也开始越来越注重对接受者审美参与的研究了。受众对艺术作品的欣赏活动直接影响着既定艺术作品潜在的审美价值是否能够真正地实现，他们可以兼有艺术创造者的身份。我想，这样一种美学观点对于讨论生活丑向艺术美的转化这一问题是有深刻的启发意义。马克思曾说过:“对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义。”同样地，我认为，对于没有审美修养和审美经验的欣赏者来说，再美的丑艺术也只是一大堆粪便。“一千个读者心目中就有一千个哈姆雷特”，不同的欣赏者在欣赏丑的艺术时必然会产生不同的审美价值：懂丑的人，会自觉地运用审丑的眼光去发觉其美的光环；不懂丑的人就如同一头扎进了粪窖里，淹个够呛，还得沾一身污秽。因此在我们的现实生活中经常会遇到这样的情况，对于同一部艺术作品，不同的审美主体得到的是不同的东西。同是一部《金瓶梅》，有的人从中看到的经营之道，有的人津津乐道于人间百态的市民社会，有的人则对那西门庆的放荡淫乱的床上生活大感兴趣。虽然《金瓶梅》难以摆脱禁毁小说的命运，但是在揭露社会丑恶现象的意义上，确实堪称“四大奇书”中的一朵奇葩。如果欣赏者能够摆脱那种性幻想的偏见，而以审美的眼光去看待其中的有关情节。因此，要想实现生活丑向艺术美的真正意义上的转化，必须要求艺术作品的欣赏者具有较高层次的审美修养和较健康的人文品位。否则丑的事物即使已审美化地展现在艺术作品之中，但其丑的艺术价值只能作为一种审美潜能被埋藏在艺术作品之中而得不到真正意义上的现实转化。

看到这样一些文艺创造中的“美丽的描绘”以及接受美学中的“美丽的接受”以后，我们就不难得出这样一个结论：生活丑向艺术美的转化并不意味着“质”的变化。丑陋的东西经过艺术化的审美处理之后，原来丑陋的本质规定、丑的客观性并未发生任何变化，该丑还丑，只不过在单一丑的基础之上，又加了一层艺术表现罢了。也就是说，“在原来现实丑的基础之上加上了审美创造者的审美情感和真实化、典型化的艺术表现技巧的光环，从而形成了双重的审美效果——丑感+美感”［9］。这就是点金术的秘密，这就是化丑为美的要旨所在。

四、现实丑向艺术美转化的意义

对于习惯了传统审美趣味和审美理想的人来说，可能对于把生活中的丑化作艺术而拿到眼前作为美来欣赏接受不了。而事实上，丑是客观的，是没有规范的社会现象。古人云:“金无足赤，人无完人；美丑共存，瑕不掩瑜。”这正是我们的先辈们对现实社会生活中的丑现象所作出的深刻体察。他们尚且可以适应现实丑的审美价值，我们当然更应该体察时代脉搏，充分认识到现实丑向艺术美转化的深刻意义。

1、现实丑向艺术美的转化促进了美的产生

早在我国古代就有许多艺术家已深刻地认识到形式上的丑有时是本质美的对比和映衬，可以使美显得更加突出。于是他们在其艺术创作实践过程之中往往通过现实生活中人物外形的丑陋来突出他们的精神美。在中国美学史上，是庄子第一个明确地谈到了丑的问题，指出了丑的外形之中完全可以包含有超越于丑的形体的精神美。这实际上就道出了艺术美与现实丑的辨证关系，在一定程度上揭示了丑的审美本质，使之“腐朽化为神奇”。例如庄子笔下就塑造了一大批肢体残缺、畸形，外貌丑陋的人物形象。《人间世》中的支离疏《德充符》里的兀者王骀和恶人哀骀它等。他们有的是驼背，有的双腿弯曲，有的长着大瘤子，可是他们却具有超乎常人的魅力，受到当时人们的喜爱和尊敬。正如白的东西在黑颜色的衬托下，会显得更白一样，美的事物在丑的事物的衬托之下，也会显得更加美好。《白雪》之美《巴人》之丑，都是相比较而存在的，唯有将二者参照比较其美其丑才越是彰显昭著。另外，法国著名作家雨果就在《巴黎圣母院》中给了我们一个鲜明的例证：罪恶丑陋的孚罗格神父与美丽善良的爱斯梅哈尔达的对比，即使是同一个敲钟人加西莫多，其丑陋的外形和美好的心灵之间也形成了鲜明的对比，抑丑扬美之情溢于言表。因此，仅仅有美，世界还是单调的。就现实丑向艺术美的转化而言，一方面它以艺术的形式表现和揭示丑，另一方面它却从更深层次上实现了对美的热情赞扬，从而促使了精神美和艺术美的产生。

2、现实丑向艺术美的转化满足了现代人的审美需要

人类进入现代社会以来，科学技术的迅猛发展改造了物质生活的方方面面，当然也不可避免地成为了支配人、奴驭人的异己力量。于是，现代人出现了空前的精神危机。他们只能为大工业机器所做左右,他们只能为生存所盲目奔波,他们只能……他们在外界的异化现实世界之中已经找不到堪称精神的东西了。而现实生活中的丑在向艺术美的转化过程中，实际上触及了人的精神生活中最深刻的地方，吻合人们对社会的共同感受，从而淋漓尽致地表现了现代人普遍的精神状态。这时候，被压抑在内心深处的情感以及非理性的冲动在这里找到了一条渲泄的渠道，排出体外，使人的心理恢复平衡，人与社会也恢复到和谐状态。就这样，处于高度精神危机的现代人可以尽情地享受新时代的审丑文化套餐，从而满足自己空虚的审美需要。

3、现实丑向艺术美的转化丰富了人们的审美视野

我们所说的审美当然并不只是欣赏美、评价美，而应该是欣赏和评价一切作用于我们的感官并激发我们的情感，引起我们思索的对象。现实丑向艺术美的转化把历来被人视作丑的东西升华成了审美对象，这就扩大了人们审美的范围，扩展和延伸了人们的审美视野，从而促使新的审美意识的确立，提高了人的审美能力。其实这样的扩展还是有其内在的形成机制的。由于在长期的传统审美欣赏中，审美主体早已形成了固有的审美趣味和审美理想，从而使主体养成了一种审美惰性，阻碍了审美能力的进一步发展。现实丑向艺术美的转化，则会以其陌生化了的形态对抗传统的审美观，给审美者以强烈的震惊，使其原有的审美趣味和审美理想受到挫折，在此基础之上，审美感受不断得到丰富。例如，在现代绘画中，审美欣赏不再是整体性的全面透视，焦点透视法不得不让位于多角度观照，于是毕加索用缩小了的头和扩充了的身体来显示牛的力量。

另外，我们在审美欣赏之中，还得承认：丑的美虽然不像外在美那样愉悦于人的耳目，但它对单纯的美或单纯的丑来说，确是一种超越。因为“神力量和生命底蕴的体现，一旦实现了艺术美的转化，它所带给人们的审美情感将更加激烈、更加持久、更加难以磨灭”［10］！

总之，化丑为美的转变过程，表现了人的美感能力的完善和发展，拓宽了人们的审美视野，展现了感性世界中丰富多彩的面貌，也使我们领悟到了历史和人生的深一层底蕴。只有经历了现实丑向艺术美的转化，我们才能真真切切地体会到审丑的深刻内涵和全部力量！

【注释】

［1］周纪文《论丑在美学发展中的意义》（A）,《文史哲》（M）,1995年第4期,第77页。

［2］刘叔成夏之放楼昔勇《美学原理》（M）,上海人民出版社,第37页。

［3］刘叔成夏之放楼昔勇《美学原理》（M）,上海人民出版社,第237页。

［4］刘叔成夏之放楼昔勇《美学原理》（M）,上海人民出版社,第154页。

［5］亚里斯多德《诗学》（M）,第11页转引自李兴武《丑陋论－美学问题的逆向探索》,辽宁人民出版社,1995年版。

［6］莱辛《拉奥孔》（M）,朱光潜，人民文学出版社，1980年版第30页。

［7］恩格斯《自然辩证法》（M）,《马克斯恩格斯选集》（M）,第三卷,第554页,转引自刘叔成夏之放楼昔勇《美学基本原理》,上海人民出版社,2001年版。

［8］郑板桥《题画•竹》（A）,《郑板桥集》（M）,中华书局,

1962年版,第16页。

现实丑范文篇2

【关键词】丑现实丑艺术美实质审美转化现实意义

一、美学的跨时代“变异”：丑的崛起

“爱美之心，人皆有之。”自人猿揖别以来，人类的祖先们就开始了对美的追求的漫漫历程，并留下了这样一些清晰可辨的足迹：从旧石器时代的阿舍利手斧，到古希腊时代的巴特农神庙，到文艺复兴时期的米开朗琪罗绘画，再到近代的贝多芬宏伟壮丽的交响曲……然而，丑这位羞达达的小姑娘却一直难登大雅之堂。早在古希腊时代，哲人柏拉图就在其理想国的大门前声嘶力竭地宣称：“如果哪位诗人一定要表现丑，那我就会毫不留情地将他驱逐出去！”因此，在这一时期，人们对丑的审美特性的研究始终是一个薄弱环节，丑多是被作为美的反面或陪衬，在研究美的本质时也是一笔带过。

直到近代，伴随着尼采的一声惊呼“上帝死了”，伴随着达尔文的进化论、马克思的唯物史观和弗洛伊德精神的分析法的发现，人类在关于人、历史和自我的透视中有了革命性的突破，丑才作为一种实践本体的存在，逐渐真正撞入了艺术家们的审美视野，以其独立的艺术姿态向世人展示了其别样的审美价值。尤其是1853年罗森克兰兹的《丑的美学》的出版，标志着丑作为一个独立的审美形态登上了美学发展的历史舞台。一时间，现实生活中的丑如暴风雨般袭过来：节节上升的青年自杀率，吓人的酒精中毒人数，普遍的精神沮丧，难以节制的恐怖活动和犯罪行为……不仅如此，艺术界也为之沸腾了：音乐在巨匠贝多芬时代有了嘈杂凌乱的音程和刺耳的不和谐音，戏剧在莎士比亚手中开始注重“描写纯粹个性特征以及一切缺点和瑕庇”，诗歌在波德莱尔的《恶之花》中将“丑”和“恶”升华成为了审美对象，文学又将阿Q和葛朗台等丑恶形象搬上了生活表演的舞台。如此这般，“丑仿佛是一只五彩的画笔，先是在美的图画上勾勾点点，继而画出了美女身边丑陋的老太婆，可它的画兴一起便无法抑制，继而又涂上了荒诞和滑稽的颜料在画布上肆意地涂抹起来”。

当然了，在这样一段丑的发展历程之中，人们对其的态度也是随之不断变化发展的。他们由惊愕、费解到愤然、诅骂，然后在更多冷静地思考这一切时痛切而深刻地认识到：这是社会生活历史发展的必然，也是艺术美学的发展使之然，我们应坦然地接受丑的到来，更重要的是我们要在社会生活中去发掘它的独特本质，并在此基础上发挥我们主体的能动性，积极地将其转化为艺术美，从而在更高的标准和更深的层次上真正体会丑艺术深刻的现实意义。

二、现实丑向艺术美转化的实质

说到丑，我们可能会毫不犹豫地从美的本质（“美是人的本质力量对象化”）出发，得出丑的非人性的特质，即人的生命能力不能全面发展。因此，丑“是歪曲和否定人的本质力量的感性形象，它的存在阻碍和妨害着人的本质力量的发挥与显现，因而在审美中是一种负价值”。所以，从内容方面看，丑是社会生活中与人的本质力量相悖逆的事物；从形式方面看，丑是违背形式规律的、畸形的、有缺陷的或无序的感性形式。而现实生活中的丑正是丑的本质的具体体现：嘈杂响亮的噪音让人心躁不安，四处横飞的苍蝇令人反胃欲吐，恐怖凶杀的现场使人毛骨悚然……这些丑的对象让人们避之尤恐不及，因为他们只是审美活动中的负价值，同人的本质力量所追求的目标是背道而驰的。

提起艺术美，我们可能会沉浸于富丽堂皇的凡尔赛宫，销魂于精彩纷呈的影视艺术，忘我于丰富生动的文学作品……但是，我们必须明确，“艺术美是艺术家对现实世界审美反映和审美创造凝聚并显示于特定物质符号形态中的美”。因此在涉及艺术美时，我们不可以仅仅把现实中的美好事物集中起来捆在一起使之理想化，而不顾及现实中丑恶的东西。艺术有着极大的兼容性，它既包含了对自然美和现实美最真切的关照和美化，又包含了对生活丑的透视剥露和审美转化。唯有如此，才能真正体会艺术美的独特魅力。

当然了,现实丑和艺术美尽管在外表上看起来不像是一家的孩子，但他们却有着相同的血统，在本质上是内在统一的，是可以转化的。关于这一点,历代美学家都提出了自己独特的见解：

早在古希腊那样一个模仿说的时代，人们就认为艺术不仅模仿现实美，而且也模仿现实丑。于是哲人亚里斯多德在此基础之上提出了现实丑向艺术美转化观点：“经验证明了这样一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图画看上去却能引起我们的快感，例如尸首或最可鄙的动物形象”。随后，莱辛在其代表作《拉奥孔》中更是明确主张丑可以入诗，认为丑经过艺术化的表现之后，“常由形体丑陋所引起的那种反感被冲淡了。就效果说，丑仿佛已失其为丑了”。尽管他没有把丑直接当作美的一种特定形态,但是却要求将现实生活中丑的东西转化为一种艺术美。到了十九世纪,法国伟大的现实主义作家雨果更是真正看到了“丑就在美的旁边”,“畸形靠近着优美”,并且他还在其作品《巴黎圣母院》和《悲惨世界》中将这样一条原则运用得淋漓尽致。车尔尼雪夫斯基则虽然对现实生活中的美丑作了非常严格的区分，但对艺术中描写丑却显得格外宽容。他认为艺术品可以帮助人们了解“丑之为丑”，从而使丑暴露其真实面目。

综观以上各美学家的理论，尽管说法各不相同，但我们只需仔细斟酌一下，还是不难看出现实丑向艺术美转化的实质所在的：首先,现实生活中存在着美的，不美的乃至丑的种种现象，经过艺术家的创造性处理，就有可能变成满足人们审美需要的艺术品。任何艺术作品既植根于现实生活,又是艺术家的创造,所以其中所创造的艺术形象既含有现实性因素,又包括创造性因素,而这两种因素对欣赏者的审美情感都会产生影响。将生活丑转化为艺术美的过程中,其中的现实性因素是丑的,而创造性因素却是美的。人们在欣赏丑的艺术时,实际上是从审美的角度看待艺术中所包含的创造性因素,从而感受到艺术的美,体味到艺术家如何将现实丑表现得如此生动与深刻；其次,现实丑转化为艺术美，不是丑变成了美,而是艺术家通过“以丑为美”，“化丑为美”，“以丑衬美”让现实丑找到和谐妥帖的艺术表现形式，构成具有审美价值的审美意象，从而在本质上否定丑.换句话说,就是经过艺术家的再创造后，现实丑的本质由暗昧朦胧变得清晰昭著。在这个意义上，我们可以说，艺术美是对现实丑的否定，是对现实丑本质的揭露，同时也是对现实丑的超越。

概言之，现实丑和艺术美在审美的终极意义上是内在统一的，通过对现实丑的否定，来达到对艺术美的表现，这正是现实丑与艺术美的内在契合,也是现实丑向艺术美转化的实质所在。

三、现实丑向艺术美转化的途径

既然现实丑与艺术美在表面的表现形态上总给人一种对立的感觉，而在审美的极终意义上可以找到契合点，那么，显而易见，二者已构了对立统一的矛盾。马克思主义认为，矛盾着的对立面双方，无不在一定的条件下向着它的相反面转化。因此，丑在一定条件下，通过一定的途径，可以转化为美。关于丑向美的转化，车尔尼雪夫斯基曾经说过：“‘美丽地描绘一副面孔和描绘一副美丽的面孔’是两种决然不同的事”。美丽地描绘实际上就是对艺术美的创造，无论这副面孔是美还是丑，只要能够美丽地描绘，就可以引起人们审美的快感。面对罗丹笔下的丑陋不堪的老妓女，人们惊叹不已；看到巴尔扎克笔下的葛朗台，人们在大笑之后细细品味。这些被表现得淋漓尽致的丑陋的形象在现实生活中是很容易找到原型的，但是原型并不美，而只有经过那些艺术家们用上了他们的点睛之笔，化腐朽为神奇，变污泥为黄金了，才能实现丑陋形象的艺术魅力。那么，最关键的是：需要怎样的“美丽地描绘”才能够起到“点石成金”的功效呢？

1、现实丑向艺术美的转化必须以符合规律的现实真为基础

提起美，我们可能一下子就可以联想到真和善，但是说到丑，大家可能就忽视了真的存在。其实，生活中的丑之所以可以转化为艺术中的美，就是因为，经过作家艺术创造之后的作品本身是建立在生活真实的基础之上的。因此，作品是否来源于社会现实生活，就直接决定着对丑的刻画的成败。

首先，艺术美丽是离不开真实的，要把生活改造成艺术美，并不是要改造生活丑的性质，而是要把丑描绘得逼真传神。《红楼梦》中描写王夫人在金钏儿投井死后的心理活动就是一段真实的反映。金钏儿投井显然是王夫人的躯赶间接造成的；人死了，作为一名奴婢，自然无人追查王夫人的罪责。但王夫人内心深处却开始愧疚起来，独自在房间里垂泪。宝玉百般劝慰，王夫人还是叹道：“虽然如此，到底我心理不安”。这岂不是真实的情感流露？只有这样，才能真正让人信服王夫人的生活丑。恶人也有她心善的时候嘛，可不要一棍子把人打死，这样就显得脱离现实了。当然了，《金瓶梅》中西门庆为瓶儿之死而落泪和这段描写也有异曲同工之妙。一个人固然坏，在生活中也必然有其复杂的一面。相反的，一些粗俗的影视作品只是简单化地描写叛徒叛变，只要一声喊“用刑”，他们就一骨碌招了。这样描写丑恶的无能往往是忽略了生活的真实过分夸张，并不能引起读者和观众从内心深层对丑的批判，当然就没有半点艺术美的味道了。

另外，需要指出的是，我在这里强调的真，并不是指一定要是现实生活中的真人真事，而是指符合生活发展规律的真，即现实生活中的丑应该按照“本来如此”的原则来再现生活。这一点充分体现在了现实主义尤其是批判现实主义作品之中。就批判现实主义作品而言，由于把笔触伸向了社会的阴暗面，丑无疑成了重要的再现对象。著名画家罗丹正是强调以真为美，其代表作《欧米哀尔》塑造的正是一位年老色衰的妓女形象。这位在风月场上沉浮了几十年的受害者，衰老得如此可怕，昔日的音容笑貌早已在她身上销声匿迹。她是如此的干枯、瘦弱、难看：佝偻的驼背，枯瘪的乳房，满是皱褶的肚皮，真可谓集形体丑于一身了！当然了，在生活中，我们是不可能看到这样一个实实在在的妓女，可是，我们每一个人又都会不由自主地承认欧米哀尔确实应该是这样的！因为只有这样的描述，才能真正逼真地去再现欧米哀尔那丑陋不堪的老妓女形象，只有这样的描绘才能被誉为“丑得如此精美”丑的艺术美正是通过塑造这种源于生活而又高于生活的真实原型来体现那种对丑的深刻否定的。

2、现实丑向艺术美转化必须以艺术创造的典型化为手段

恩格斯曾说过：“一切真实的详尽无遗的认识都在于；我们在思想中把个别的东西从个别性提高到特殊性，然后再从特殊性提高到普遍性”。因此，现实丑向艺术美转化必须以艺术创造的典型化为手段，而所谓典型化，不是要改变丑本身的性质，而是按照生活本身的规律，对现实生活中的丑加以集中、提炼和概括，塑造出生动鲜明的典型形象，历史地具体地反映生活的某些本质方面，从而使审美者从丑的形象中获得对历史规律和生活真理的认识。我们对生活的某些本质方面进行揭露，正是通过对反面典型的成功塑造来实现的。因此生活丑能否转化为艺术美，以及所能达到的程度，就取决于作家、艺术家对反面人物的塑造能否达到典型化的高度了。

陕西作家贾平凹的展示文人心灵的作品《废都》就为我们塑造了一位玩世不恭、心灰志颓、咎由自取的当代文人典型。他把当代文人在传统与现代、理想与现实的纠葛冲撞中尴尬处境和烦闷心情等丑态表现得淋漓尽致，通过对当代某类文化人的心灵轨迹的描绘，展现了光怪陆离的浮躁时代、晕眩时代的生活本相。但是，在性描写上，他却忽视了典型化原则。诚然，性描写、性意识是当代社会不可避免的问题，更是当代文坛无可推卸的话题。社会上什么性苦闷、性野合、性插足、性报复、性宗教——千奇百怪，光怪陆离，而文学作为人学自然应该表现人的这种情感欲望，不过应该是艺术地、健康地典型化的表现。如果只描写性意识，只强调生命意识，很可能会导致文学的非理性方面发展，显得故意逃避，可能作者正是出于这一方面的考虑，才抱着自己的所谓的现实主义的原则放开手来，使那些性描写一览无余，从而走上了另外一个极端这样，恐怕就显得太“黄”了些吧。性描写，固然不可回避，要放开来写，但却不能把它写成了“诱饵”，否则就成了一种形而下的滥调，随处可见“湿漉漉的一片”，流于直露轻浮的展览，显得缺乏典型化的提炼和升华。只有掌握分寸，通过艺术手段，将性欲艺术化、审美化处理，才能从表面上看起来丑陋的中感受到人与人之间最自然、最持久、最普遍、最强烈的情感体验。因此，我们在表现丑时，并不是去纯粹地反映生活中的丑的现象，而是通过艺术、典型化的方法，在显示丑的基础之上，进行主体能动精神构建，从而更真实、更深刻地反映生活丑的本质，让人们在毫无“邪念”的关照中更本真地体会生活丑的意义。

3、现实丑转化为艺术美还必须以艺术家审美化的情感理想为源泉

就美感经验而言，情感是贯穿于审美全过程的一根红线，缺乏情感理想的审美活动只可能是吸干了汁水的甘蔗渣。同样地，生活丑向艺术美的转化也要求艺术家审美情感的渗入。否则就会变得索然无味。因此，作家的世界观、情感理想是否审美、健康，就决定了他对丑陋的事物进行审美的再创造的成败。当作家站在时代的高度，胸怀纯然的审美感情时，才能艺术地揭露丑、鞭挞丑，从而化丑为美。一部《红楼梦》包含了作者的审美激情，他对“明里一把火，暗里一把刀”的凤姐，对官迷心窍、贪赃枉法的贾雨村，对委屈逢迎、多放邀宠的奴才袭人等丑陋形象进行了辛辣、尖刻的批判。即使作者并未站出来大发评论，但渗透在字里行间的爱憎情感却早已过滤了那丑陋的尘渣，以其纯洁的审美价值灌注到了每一位读者的心中。我们再把范围缩小到性描写这一关键环节：曹雪芹在《红楼梦》中写到了贾琏之辈的许多放荡性生活，其效果是使受众认识到了封建末世反动阶级的道德沦丧，而《浪史》、《肉蒲团》大写花花公子们的禽兽行为，却让读者大倒胃口，就好像是在享受美味佳肴时吃进了一只苍蝇。二者形成了如此大的反差，其原因就在于浓艳小说的作者们是抱着投合市民趣味的心理来写那些丑行，而曹雪芹却对这种风月笔墨嗤之以鼻，取而代之的是满腔的审美激情。说到这里，我不禁想起了当代文学界出现了这样一群扭动着妖艳身躯的丑角：他们挂起羊头的招牌卖起了狗肉，以揭露为名，大写华屋大筵、枕席生活。他们的作品充斥了粗俗化、性冲动、纵欲感，一大批丑陋的意象闯入了我们的眼帘，几欲使人浑身战栗。非但如此，他们还以一种痞气、调侃的方式把自己从作品中裸露出来，他们和文中的市井之辈有一样的粗言秽语，一样的插科打诨，是“一点正经也没有”的。这样的作家只能弯要屈膝去迎合那些未脱离低级趣味的市民们。因此，一位作家在表现丑恶事物时，唯有饱含审美情感理想才能让“恶之花”绽放得绚烂多姿。

4、现实丑转化为艺术美还必须以高度的艺术技巧为支撑

清代著名竹画家、“扬州八怪”之一的郑板桥曾说“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔悠然变相，手中之竹又不是胸中之竹也”。其中“‘手中之竹’又不等于‘胸中之竹’也”一句实际上就强调了在艺术创作过程中，艺术技巧对艺术品最终物态化或物化表达的重要作用。丑的艺术作为艺术中的独特现象，也同样离不开艺术技巧的化装和打扮。昆剧名丑王传淞扮演《十五贯》中的娄阿鼠，可谓惟妙惟肖，比起其他的平庸丑角演员，显然是要高超得多，从而让这位丑象形态的角色身上不断地流溢出许多我们觉得美的光彩。法国著名的现实批判主义作家写守财奴葛朗台时，刻意花笔墨突出其脸上的那颗大瘤子，另外还让他在搞交易时故意结巴以迷惑对方的丑象，从而让这位丑陋的人物形象穷形尽相，这真可谓淋漓尽致的艺术化表现！当然了，需要强调的是，我们心中所引起的美感并不是源于作家、艺术家所可以丑化的事物本身，而是来自作家、艺术家们精湛的艺术技巧。说到这里，我又想起这样一个传说。很久以前，有一位杰出的画家突然得了麻风病，脸上全是溃烂的疮疤，别人都不想看，就连他自己也不愿在镜中去目睹自己的丑陋面容。终于有一天，他鼓起勇气，拿起画笔，照着镜子将自己丑陋的面容画了下来。令人奇怪的是，他的未过门的媳妇一看，竟然高声赞道：“多美呀！”当然了，这并不是因为画家改变了自己面容的丑陋，而是运用高超的艺术技巧，使这副表现生活丑的画像得到了艺术美的价值。再将眼光投射到现当代，比如从影视演员的精湛表演中，就可以看到艺术的“奇妙的特权”。像赵本山、潘长江、葛优、李保田等，均长着小丑式的面孔，但他们却以各自出色的演技无可争议地成为炙手可热的大腕明星，为当代社会娱乐消费群体奉献出了一部部美的力作。

概言之，在刻画生活丑陋的艺术中，正是因为作家、艺术家的高超技巧，丑的形象才会表现得更加鲜明深刻，从而让我们在审美欣赏的欢笑声中激起对丑恶事物的“高贵的反感”。毫无疑问，艺术技巧在实现现实丑向艺术美的转化过程之中不容忽视。

5、现实丑转化为艺术美最终还得接受者的参与

自尧斯为代表的接受美学在20世纪中叶兴起以来，人们也开始越来越注重对接受者审美参与的研究了。受众对艺术作品的欣赏活动直接影响着既定艺术作品潜在的审美价值是否能够真正地实现，他们可以兼有艺术创造者的身份。我想，这样一种美学观点对于讨论生活丑向艺术美的转化这一问题是有深刻的启发意义。马克思曾说过：“对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义。”同样地，我认为，对于没有审美修养和审美经验的欣赏者来说，再美的丑艺术也只是一大堆粪便。“一千个读者心目中就有一千个哈姆雷特”，不同的欣赏者在欣赏丑的艺术时必然会产生不同的审美价值：懂丑的人，会自觉地运用审丑的眼光去发觉其美的光环；不懂丑的人就如同一头扎进了粪窖里，淹个够呛，还得沾一身污秽。因此在我们的现实生活中经常会遇到这样的情况，对于同一部艺术作品，不同的审美主体得到的是不同的东西。同是一部《金瓶梅》，有的人从中看到的经营之道，有的人津津乐道于人间百态的市民社会，有的人则对那西门庆的放荡淫乱的床上生活大感兴趣。虽然《金瓶梅》难以摆脱禁毁小说的命运，但是在揭露社会丑恶现象的意义上，确实堪称“四大奇书”中的一朵奇葩。如果欣赏者能够摆脱那种性幻想的偏见，而以审美的眼光去看待其中的有关情节。因此，要想实现生活丑向艺术美的真正意义上的转化，必须要求艺术作品的欣赏者具有较高层次的审美修养和较健康的人文品位。否则丑的事物即使已审美化地展现在艺术作品之中，但其丑的艺术价值只能作为一种审美潜能被埋藏在艺术作品之中而得不到真正意义上的现实转化。

看到这样一些文艺创造中的“美丽的描绘”以及接受美学中的“美丽的接受”以后，我们就不难得出这样一个结论：生活丑向艺术美的转化并不意味着“质”的变化。丑陋的东西经过艺术化的审美处理之后，原来丑陋的本质规定、丑的客观性并未发生任何变化，该丑还丑，只不过在单一丑的基础之上，又加了一层艺术表现罢了。也就是说，“在原来现实丑的基础之上加上了审美创造者的审美情感和真实化、典型化的艺术表现技巧的光环，从而形成了双重的审美效果——丑感+美感”。这就是点金术的秘密，这就是化丑为美的要旨所在。

四、现实丑向艺术美转化的意义

对于习惯了传统审美趣味和审美理想的人来说，可能对于把生活中的丑化作艺术而拿到眼前作为美来欣赏接受不了。而事实上，丑是客观的，是没有规范的社会现象。古人云：“金无足赤，人无完人；美丑共存，瑕不掩瑜。”这正是我们的先辈们对现实社会生活中的丑现象所作出的深刻体察。他们尚且可以适应现实丑的审美价值，我们当然更应该体察时代脉搏，充分认识到现实丑向艺术美转化的深刻意义。

1、现实丑向艺术美的转化促进了美的产生

早在我国古代就有许多艺术家已深刻地认识到形式上的丑有时是本质美的对比和映衬，可以使美显得更加突出。于是他们在其艺术创作实践过程之中往往通过现实生活中人物外形的丑陋来突出他们的精神美。在中国美学史上，是庄子第一个明确地谈到了丑的问题，指出了丑的外形之中完全可以包含有超越于丑的形体的精神美。这实际上就道出了艺术美与现实丑的辨证关系，在一定程度上揭示了丑的审美本质，使之“腐朽化为神奇”。例如庄子笔下就塑造了一大批肢体残缺、畸形，外貌丑陋的人物形象。《人间世》中的支离疏《德充符》里的兀者王骀和恶人哀骀它等。他们有的是驼背，有的双腿弯曲，有的长着大瘤子，可是他们却具有超乎常人的魅力，受到当时人们的喜爱和尊敬。正如白的东西在黑颜色的衬托下，会显得更白一样，美的事物在丑的事物的衬托之下，也会显得更加美好。《白雪》之美《巴人》之丑，都是相比较而存在的，唯有将二者参照比较其美其丑才越是彰显昭著。另外，法国著名作家雨果就在《巴黎圣母院》中给了我们一个鲜明的例证：罪恶丑陋的孚罗格神父与美丽善良的爱斯梅哈尔达的对比，即使是同一个敲钟人加西莫多，其丑陋的外形和美好的心灵之间也形成了鲜明的对比，抑丑扬美之情溢于言表。因此，仅仅有美，世界还是单调的。就现实丑向艺术美的转化而言，一方面它以艺术的形式表现和揭示丑，另一方面它却从更深层次上实现了对美的热情赞扬，从而促使了精神美和艺术美的产生。

2、现实丑向艺术美的转化满足了现代人的审美需要

人类进入现代社会以来，科学技术的迅猛发展改造了物质生活的方方面面，当然也不可避免地成为了支配人、奴驭人的异己力量。于是，现代人出现了空前的精神危机。他们只能为大工业机器所做左右，他们只能为生存所盲目奔波，他们只能……他们在外界的异化现实世界之中已经找不到堪称精神的东西了。而现实生活中的丑在向艺术美的转化过程中，实际上触及了人的精神生活中最深刻的地方，吻合人们对社会的共同感受，从而淋漓尽致地表现了现代人普遍的精神状态。这时候，被压抑在内心深处的情感以及非理性的冲动在这里找到了一条渲泄的渠道，排出体外，使人的心理恢复平衡，人与社会也恢复到和谐状态。就这样，处于高度精神危机的现代人可以尽情地享受新时代的审丑文化套餐，从而满足自己空虚的审美需要。

3、现实丑向艺术美的转化丰富了人们的审美视野

我们所说的审美当然并不只是欣赏美、评价美，而应该是欣赏和评价一切作用于我们的感官并激发我们的情感，引起我们思索的对象。现实丑向艺术美的转化把历来被人视作丑的东西升华成了审美对象，这就扩大了人们审美的范围，扩展和延伸了人们的审美视野，从而促使新的审美意识的确立，提高了人的审美能力。其实这样的扩展还是有其内在的形成机制的。由于在长期的传统审美欣赏中，审美主体早已形成了固有的审美趣味和审美理想，从而使主体养成了一种审美惰性，阻碍了审美能力的进一步发展。现实丑向艺术美的转化，则会以其陌生化了的形态对抗传统的审美观，给审美者以强烈的震惊，使其原有的审美趣味和审美理想受到挫折，在此基础之上，审美感受不断得到丰富。例如，在现代绘画中，审美欣赏不再是整体性的全面透视，焦点透视法不得不让位于多角度观照，于是毕加索用缩小了的头和扩充了的身体来显示牛的力量。

现实丑范文篇3

关键词：贾平凹；《山本》；审丑艺术

贾平凹是中国当代文坛的奇才，他具有旺盛的创作能力，仅长篇小说的数量就达到16部之多，并且其创作多次斩获国际国内文学大奖，取得了非凡的成就。《山本》是贾平凹的最新力作，讲述了在军阀混战、社会动荡的20世纪二三十年代，居于秦岭深处的涡镇愤然抵抗最终陷入毁灭的全过程。小说自问世以来就获得了文艺界的一致好评，陈思和称它是一部向“传统小说致敬”之作，是“一部中国特色的历史”［1］。从作品内容表现来讲，更多的是着眼于一些血腥、污秽场景的叙述，将涡镇中杀伐动乱的丑陋场景呈现于人前，铺天盖地的丑陋现象给人的心灵带来巨大冲击。这显然是审丑艺术的体现，给读者带来了不同寻常的审美体验，其中隐含着作者在创作中所持的独特审美理念。他这样痛快淋漓地描绘肮脏与丑陋，使人感受到历史与人性的复杂性和真实性，使作品达到了美丑对照、以丑衬美的艺术效果。

一、《山本》中的“丑陋”

《山本》的整体构架是以宏大的历史为背景，但在具体叙述中却淡化了历史的色彩，重点着眼于描写秦岭中的花草树木、鸟兽飞禽以及涡镇人民的日常生活，在这种平淡的叙述中将浩大的历史囊括于其中。正如作者在小说后记中所说的那样：“《山本》里虽然到处是枪声和死人，但它并不是写战争的书，只是我关注一块木头一块石头，我就进入这木头石头中去了。”［2］525在对日常生活的描写过程中，作者更加注重展现生活中丑陋不堪的一面，表现生活中不和谐的、令人难以接受的丑恶现象。“丑可以显示生活的本来面目，因为实际生活中不仅有美的、健康的、光明的东西，同时也有丑的、病态的、阴暗的东西。”［3］233《山本》所展现在读者面前的就是一种丑陋的人类生存本相，从丑本身出发，挖掘丑中所蕴含的审美因素，从突出其独具的审美特性中揭示其特有的审美意蕴。以丑为美，丑到极处，便是美到极处。《山本》中的“丑陋”具体表现在作品中充斥着的大量血腥杀戮场景。《山本》描绘了一幅复杂的的社会场景，从涡镇一直延伸到广阔的秦岭山脉，将涡镇置于军阀混战的背景之下，所以这个小镇也就不可避免的上演着残酷无情的杀伐场面。作品对于这种变态杀戮场景的刻画是大胆而直接的，血腥的杀戮行为揭示了人类战争的残酷性。作品中运用大量篇幅描写了由于战争而导致的血腥场面，用极其平稳的语气将那些令人毛骨悚然的血腥场景叙述出来，如：“夜线子和马岱就各拿了一把杀猪刀，口含清水，噗地在邢瞎子脸上喷了，从半截腿上开始割肉。……一个骷髅架子上一颗人头，这头最后砍下来也献在了灵桌上，祭奠就结束了。”［2］494这段描写与莫言在《红高粱》中描写罗汉大爷的死具有相同的惊人效果，使人不敢直视，毛骨悚然。正如李清泉先生在谈到《红高粱》中罗汉大爷的死时说：“我阅读到这部分时毛发耸立，有点惨不忍睹……它对于人的神经刺激过于强烈，久久不能消散……这当然不是不能接受罗汉大爷的死，而是不接受凌迟的具体细致的过程描写”。［4］贾平凹同样竭力将血腥残酷的历史现实呈现于读者眼前，给人带来一种强大的精神震撼。《山本》中的“丑陋”也表现在对人物死亡形式的处理上。作者运用大量的笔墨来描写死亡，作品从头至尾出现了众多人物，但他们大多都没有避免死亡的结局，而且他们死形各异，甚至有些人的死亡十分出人意料。这种叙述模式整体给人带来一种压抑感，作者抛弃了对美好人生的渲染而转向描绘死亡，实际上是对当时整个社会背景的一种反抗，对动乱时代的人类生命之脆弱的深切惋惜。在《山本》所营造的社会背景之中，每个人的生命都十分的轻贱，作者将小说里各个人物的死亡处理的很随意。或如杨钟、唐建、杜鲁成、周一山等死于激烈的战争；或如陈来祥、杨掌柜、莫医生等死于意外。人类的生命被刻画的十分脆弱，大多数人为战争失去了生命。小说中大多数人物的死亡形式通常伴随着屎尿横飞的场景，这是贾平凹小说中的独特现象，也是他审丑的具体变现。如井掌柜掉入粪坑被淹死；王魁在逃跑过程中掉入粪坑，被杜鲁成活捉，继而被割头；土匪玉米遭毒蜂蛰了之后，众人就开始擤鼻涕，白的黄的都抹在玉米身上，并掏了尿往玉米身上浇。这些画面的描写在读者看来不免反感，甚至使人感到恶心。贾平凹在《山本》中对死的描写充满着污秽，他所追求的美是用丑陋、血腥的东西表现出来的，这给人一种带有苦味的审美感受。《山本》中的“丑陋”还着重表现在对人性阴暗面的挖掘。小说描绘了一幅丰富多彩的涡镇市井图，作品描写了各类人物以及他们之间爱恨情仇的故事。在广阔的历史天地中，人物形象被赋予多种内涵，富有层次感。作者于平凡琐碎的世俗世界里，展现了人性丑陋的一面。实际上，人性的扭曲也体现了人性的真实，作品所追求的正是真实人性的美。在传统的文学作品中，英雄人物是作家着重刻画的对象，英雄人物对于推动故事发展具有重大的意义。然而，在《山本》里，对英雄人物的正面刻画相对而言就逊色许多，作者反而不遗余力的将他们人性中的不足刻画出来。井宗秀是保卫涡镇的大英雄，但作者赋予他生命的不完整性和精神畸形，作者对他的性格刻画显示了人性的复杂性与多面性。小说中写到：“井宗秀掏出了枪，他是练习过射击的，却还从来没对着人，他把枪交给陆林。……井宗秀当下下了命令：所有人坚守岗位，与镇同在，凡是上了城墙城楼的，乳妇不得下去喂奶，丁壮不准就地瞌睡。”［2］235这时的井宗秀在长期的权力围绕下已经成为一个不近人情、杀人如麻的人物，与他涡镇守护者的形象大相径庭。井宗丞是小说中又一个英雄形象，他具有长远的眼光，带领游击队在秦岭地带做出一番事业，但在他的性格中也存在冷血无情的一面。小说写到井宗丞追杀恶霸程茂雨的一段：“程茂雨果然从迎春花蔓里往出爬，井宗丞就拽着他的头发拉了起来。……井宗丞一枪打了，说：我不会沾你血的。看着程茂雨倒在那里，身子往外喷血，喷完了，用刀割了头。”［2］94这一连串的动作一气呵成，作者没有对井宗丞的心理活动进行任何刻画，仿佛他杀死的只是一样东西，就像是摆弄了一样器具一般无动于衷。从而显示了井宗丞的冷血与残酷，缺少了人情味。作者着重将审视的点放在人性的不足之处上，小说中对英雄人物的描写毁誉参半，一方面极力将重大的英雄事件置于平淡的口吻中加以呈现，另一方面毫不掩饰的描写他们性格中固有的丑恶之处。对人性恶的突出描写表现了战争环境的残酷，极力挖掘人性中阴暗丑陋的一面显示了人性的真实。

二、《山本》审丑艺术形成的原因

“审丑”进入现代文学的领域，是20世纪现代主义文学的一大突破，在西方与中国文学史中“审丑”都具有悠久的历史渊源。“审丑”从字面意思来理解，即把丑的事物当做审美对象，而在其中蕴含了艺术美。作为一种美学范畴，它是审美观念的拓展和深化，是对人的精神和意识层面的深度开掘，也是对人们已经习以为常的审美观念的反叛和突破。丑以其奇特的表现形式给人们带来全新的审美感受，给一成不变的审美领域带来了全新的风格。法国雕塑家罗丹认为：“自然中认为丑的，往往要比那认为美的更显露出它的‘性格’，因为内在真实在愁苦的病容上，在皱蹙秽恶的瘦脸上，在各种畸形与残缺上，比在正常健全的相貌上更加明显的呈现出来。既然只有‘性格’的力量才能造成艺术的美，所以常有这样的事：在自然中越是丑的，在艺术中越是美。”［5］也就是说，现实中丑陋的东西呈现了生活真实的一面。丑的艺术不似美的艺术那样给人感官上的愉悦，但它超越了单纯的美，在丑陋的外表之下隐藏着真善美的光芒。文学艺术要想真实地反映现实社会，就不可能避开现实生活中各种各样的丑陋现象。审丑艺术在中国现代文学领域影响较为广泛，给传统审美领域注入新的活力与生机。因此有学者指出“随着人类社会的发展，人类生活被认为不能进行审美的对象和领域例如丑、荒诞等，现在几乎全都变成了审美对象进入了审美领域。”［6］80年代的先锋作家和寻根作家率先对审丑艺术作出了实践性的发展，这种审美观念的拓展使得审丑在当代文坛中得到发展。贾平凹文学创作中的审丑理念既是对当代文学发展潮流和西方现代派文学理念的吸收，又是个人在文学创作中对传统审美观念和审美心理的大胆反叛，是他个人的人生观、文学观、审美观发生改变的结果。正如有学者提出“贾平凹一直倡导艺术大境界，反对作家闭门造车，故步自封。艺术的大境界，自然需要长远的眼光与独特的风格。若一直沉迷于书写美，排斥丑，便会陷入自我重复，失去创新与活力。”［7］作为当代文坛的创作者，他的文学创作与时代书写是密不可分的。自长篇小说《废都》之后，贾平凹逐渐建立起了一种新的审美观，他开始追求原生态的现实生活，展现生活中美与丑的真实，由此可以看出贾平凹对艺术的深刻理解，世界原本就是一个矛盾体，生活是美丑相互关联的。正如雨果所说“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，善与恶并存，黑暗与光明相共”。丑与美是人类生存的本真状态，人类社会中不乏美的事物，而与之相对的丑的现象也层出不穷。“审丑”艺术的表达在贾平凹近年来的小说创作中愈加深刻，他在文本中构建属于自己的文学天地，决定了小说整体的“审丑”风格。《山本》的叙事风格则延续了这一审美理念，小说中出现了许多让读者无法接受的丑陋现象，运用大量笔墨描写了如排泄、粪便、生殖器等十分低俗的对象和变态杀戮的血腥场景，但作者并非是为了写丑而写丑，而是要把复杂的生活面貌展示给人看，“审丑”的终极目标是为了追求历史的真实与人性中的真善美。《山本》对丑陋现象的大量刻画给读者带来巨大的感官刺激，但掩卷深思，留在人们脑海深处的还是涡镇人民相互协助的淳朴友情；是井家二兄弟之间血浓于水的亲情；是井宗秀陆菊人之间遵守礼法的爱情；这些都是秦岭广阔历史的真实再现。历史是宽容的，正如小说后记谈到的那样：“巨大的灾难，一场荒唐，秦岭什么也没改变，依旧山高水长，苍苍茫茫，没改变的还有情感，无论在山头或河畔，即便是在石头缝里和牛粪堆上，爱的花朵仍然在开”［2］523。

三、贾平凹审丑的艺术表达

进入20世纪90年代以后，贾平凹运用不同的表达方式将审丑的艺术理念贯穿于作品之中。首先表现为作品中存在着大量荒诞怪异的内容，使得小说充满了一种神秘的色彩，同时也是对于丑陋现象的大胆刻画。“一切怪异、荒谬、离奇等都是丑的特征。而不和谐、反和谐的极度发展导致无序、混乱和颠倒的，从而产生了荒诞，荒诞进一步把丑的极端化推到极限。”［8］因此荒诞在某种程度上正是丑的体现。《废都》以四朵奇花隐喻与庄之蝶有关的四个女人，通过对她们命运的刻画，揭露了知识分子的沉沦以及现代社会阴暗的一面；《山本》中充斥着的血腥场面以及各种荒诞怪异的死亡形式实际上是对战争年代现实社会的再现；种种荒诞现象正是人物与现实的丑陋之所在。同时小说中还大量存在一些灵异的现象，作者通常是通过一种神秘的心灵感应来达到人物之间的沟通。比如在《山本》中井宗秀让陆菊人管理井家茶行，陆菊人犹豫不决，将希望寄予到做的饼上，如果能将饼摊得完整就答应井宗秀的要求，否则就坚决不去。她以前摊过几次，都没有成功，神奇的是，这次竟然完完整整的做好了。而后又心中暗想如果院门口能走过什么兽，那就去，而恰好此时门口来了一个猎人背着自己打死的豹猫和狐狸；类似这些神秘莫测的感应现象在贾平凹的作品中多次出现，这种神奇的力量给小说笼罩了一层神秘的色彩。这种极其荒诞大胆的写法，凸显了作者对审丑艺术的追求，表现了贾平凹对于艺术形式的突破与创新。其次，作者在小说中还运用了美与丑的对比来表现人性的美好与真实。《山本》中充斥着战争画面的描写，所以在作品就不可避免的出现了各类血腥与丑陋的场景。小说铺天盖地的血腥杀戮场景以及对人性深处丑恶的挖掘给读者内心带来强烈的冲击，但与此同时作者刻画了一个淳朴、善良、坚强、宽容的陆菊人形象。她是小说中美的代表，她的品格就像她名字中的“菊”一样高贵典雅。陆菊人在丈夫去世后精心操持家事，照顾儿子和公公。她与井宗秀互相爱慕着对方，但仅仅是“发乎情止乎礼”的精神恋爱，她又能给与井宗丞无限的包容和安慰，她的身上体现了传统妇女的淳朴与善良。花生是作者在小说中着力刻画的又一个美好形象，她美丽善良而又单纯可爱，但最终还是随着涡镇的毁灭而丧生。在与各种丑陋现象的强烈对比之下，彰显了作品中所蕴含的人性之美，这正是作者极力想要展现给人们的“爱的花朵”。此外，贾平凹还将审丑的目光集中于人性的揭露中，对人性的阴暗面进行深入的挖掘。20世纪90年代以来贾平凹的小说塑造了众多不完整的人物形象，他们或是外貌丑陋，如《高老庄》中身形短小的子路和《秦腔》中疯疯癫癫的引生；或是身体和性格上有所残缺，如《废都》中的庄之蝶；《山本》中的井宗秀井宗丞二兄弟。丑往往最能显示一个人的个性特征，小说中刻画的这些丑陋的形象，不仅仅是因为他们相貌丑陋，他们的行为也是丑陋不堪。《秦腔》中的夏风是从乡村走出去的知识分子，他被大城市的利益文化所熏染，注重利益，对家庭与亲人都显得十分冷漠，甚至在得知白雪生下了一个先天残疾的女儿时主张将其遗弃，由此体现了他的冷血无情。《山本》中的井宗丞也是如此，他是乱世背景下不可缺少的英雄人物，但在他的性格中也不乏自私与冷酷的一面。井宗丞在最初得到陆菊人的三分胭脂地时隐瞒了真实情况，将古墓中的文物占为己有；利用五雷的势力消灭了岳掌柜并且巧妙地霸占其家产；利用五雷和王魁的矛盾瓦解了土匪团队并结合保安队设计歼灭了土匪；为了巩固涡镇的势力和自己的地位极力拉拢麻县长等，这种种行为表明了他人性中的阴暗面。贾平凹从情节内容上的荒诞怪异、美与丑的鲜明对比、人物外形与心灵的丑陋等方面向人们展示了一个真实而又充满着丑相的现实世界，还原了人性的真实和人类生存本相。通过这些无比丑陋的现象，表现了他独特的审美观念和对现实中美的追求。

四、结语

车尔尼雪夫斯基在《生活与美学》中论证了艺术的作用在于再现自然和生活，他认为文学是生活的服务者；别林斯基也认为艺术应当再现生活本身的各个方面，而不是作为一种充满假象的装饰。《山本》在很大程度上体现了文学作品的这一特点，小说描写的对象都是真正的现实，大胆的揭露生活的美与丑。不论是对血腥杀戮场景的刻画，还是对人性阴暗与丑陋的揭示，带给读者的都是一片污秽、肮脏、恶心、触目惊心，令人毛骨悚然的景象，它们都是对历史和生活的再现，是一种真实的美。作者描写了大量的丑恶现象，但是更重要的是他把丑的事物当做一种审美对象，将艺术丑转化为现实的美，发挥出巨大的文学审美功能。因此我们说，“丑作为一种美学评价，在揭露丑的时候并没有远离美，而是在真正意义上创造美。在丑的自我否定中升华出美，结果越是远离美才越是接近了美。”［9］《山本》的审丑倾向不仅仅是对审美艺术的深入拓展，更多的是凸显了在暴乱与动荡之中历史的真实性和人性的真善美，同时更是体现了作家心灵深处对于现实人生的深刻思考和人生价值的终极关怀。

参考文献：

［1］陈思和．向传统小说致敬———关于贾平凹新著《山本》［J］．花城，2018（5）：7．

［2］贾平凹．山本［M］．北京：作家出版社，2018：525，494，235，94，523．

［3］李斯托威尔．近代美学史评述［M］．上海：上海译文出版社，1980：233．

［4］陈清义．论莫言小说的得失［J］．信阳师范学院学报，1978（1）：71．

［5］［法］罗丹．罗丹艺术论［M］．北京：人民美术出版社，1987：23－24．

［6］夏之放．转型期的当代审美文化［M］．北京：作家出版社，1996：112．

［7］陈一军，韩玉蓉．“破缺”的文学观———贾平凹创作新论［J］．河北师范大学学报：哲学社会科学版，2018（5）：107．

［8］黄舒姻．论审丑的美学意义［J］．时代文学，2011（12）：240．

现实丑范文篇4

关键词：浪漫型艺术；转型；美与丑；现代艺术

一、浪漫型艺术的转型

黑格尔宣布艺术在发展到浪漫型以后将走向终结。艺术有没有终结，以及如何终结曾引起国内外学术界的热烈讨论。但这只是黑格尔意义上的终结，终结只是转型的一种话语模式。随着社会的不断发展，机器复制艺术的迅速增值，艺术已深入人类生活并成为人生的一部分。艺术并没有终结，却有艺术史家惊呼“艺术史终结了”。

黑格尔关于艺术发展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的观点虽然提出了一些深刻的美学见解，但它是否符合艺术史的实际却值得怀疑。后现代艺术精神的发展，打破了历史决定论的迷梦。艺术所具有的个体创造性，使艺术充满直觉、灵感、偶然与断裂。艺术的转型不是历史的必然，恰恰是历史断裂的呈现。艺术的最高价值并没有高低之分，在艺术的类型之间也不存在孰优孰劣，只存在人的判断力的差异和个人主观兴趣的爱好。艺术史的面貌是由不同的风格组成的，风格来源于时代的精神状况和天才艺术家的独创性。这一独创性以打破旧的束缚，形成新的风格为标志。

继浪漫型艺术以后，现代主义、后现代主义的先锋艺术异军突起，逐渐成为时代的大潮。20世纪的艺术家们再也不囿于古典艺术概念的束缚，而是采取一种反传统和反常规的艺术观念，同传统的艺术背道而驰。“艺术并没有死亡。结束的只是其作为不断求新的进步过程的历史。”艺术已不纯是诗意的，艺术成了散文形式；艺术不再追求纯美而是呈现丑恶；艺术不仅表现崇高，也表现媚俗；艺术不仅表现现实，更多是表现幻想；艺术的种种悖论在现代艺术中并存。

仔细研究黑格尔以后浪漫主义艺术精神的发展，我们可以看到两次大的转型：第一次转型是现代主义的，第二次是后现代主义的。

先谈第一次转型。浪漫主义精神根源于中世纪的罗曼司，在德国哲人的沉思中则纯化为一种美学原则。有人把浪漫主义概括为“现代性”的第一次自我批判。尽管法国的卢梭是浪漫主义的直接先驱，德国古典哲学却是哲学领域里的浪漫主义运动，德国人的哲性思维、宗教神秘感的情绪，天生便具有浪漫主义的气质。叔本华、尼采、狄尔泰、西美尔，在哲学和社会学中使浪漫主义得到新的表达。浪漫主义美学传统张扬这样的价值：人生应是诗意的而不是散文化的，精神生活应该以本真的情感为出发点，人应以自己的灵性作为判断事物的根据，人的直觉和信仰比起知性来，更接近人的真实。科学技术使人和自然分离，人应该与大自然相统一。浪漫主义企图拯救被工业化和数字化所淹没的人的内在灵性智慧。浪漫主义的这一特点和先锋派艺术的追求是一致的，先锋派几乎是浪漫主义美学原则发展的一个必然。英国社会学家伯尼斯·马丁教授对二战以来当代西方世界的文化艺术流变的过程做了研究，将“战后数十年的文化变革视为浪漫主义原则持续发展的产物”。他着重探讨了1960年代末期的“反文化”风潮，认为它是某种至关重要的浪漫主义价值观的突出表现，并在1970年代融入我们的文化机制中。

浪漫主义产生的直接后果就是现代主义。黑格尔说：“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，也即主体对自己的独立自由的认识。”朱光潜先生在翻译了黑格尔《美学》中的《浪漫型艺术的解体》后评论说：“黑格尔指出浪漫型艺术的基本出发点是主体性原则，这就导致实体性内容的放弃，主体与客体的分裂和各自独立，内容与形象的分裂，艺术的创作能力和技巧成为艺术的主要因素，为什么运用某一种内容和某一种形式，都听命于偶然和主体的任意幻想。这就是浪漫艺术解体的根本原因”。从诗学的意义上看，现代艺术推崇主体性的绝对自由的观念是浪漫型艺术精神发展的结果。

西里尔·康诺利在1965年出版的《现代运动：英国、法国和美国一百部重要作品，1880—1950》中说：“法国人是现代运动之父，这个运动慢慢移到海峡对岸，然后穿过爱尔兰海，直到美国人最后继承下来，并把他们自己的魔力、极端主义和对异常事物的趣味带人这个运动之中。”赫伯特·里德说：“我们已经看出，当代的变革有着不同的性质：它并不是暗示倒转，甚至倒退的变革，而是解体，是退化，有些人会说是崩溃。它的特点是灾难性的。”这是一个与一切传统猝然决裂的运动，欧洲人五个世纪努力的目标被公然放弃了。在这个时代产生了过去任何一个时代都没有的作品，如，印象主义、后印象主义、表现主义、未来主义、象征主义、意象主义、立体派、达达主义、超现实主义的作品，这些作品以艺术家独特的感觉和情感宣泄方式，以十分怪异而又令人着迷的艺术形式，表现了一个时代和个体的全新的感觉。罗兰·巴特说：“传统的写作崩溃了，从福楼拜到今天的整个文学都成了语言的难题”。一种新的时代的异端风格，成了“想象的博物馆”，构成了文化的地震学。它记录了文学艺术和思想史上的感情变化和转移的过程。时代的更迭稍纵即逝，思想情感的变化层出不穷，历史与现实悠然脱节，传统价值瞬间崩溃，启蒙以来的理性大厦颓然倒塌，过去时代的广大领域化为一片废墟。现代主义已经形成了一种无形的社会风格。这个词语，曾被用来包括各种破坏现实主义或浪漫主义激情的运动，它与实验艺术或先锋艺术一起引起了人们的注目，成为20世纪艺术的一个中心。

现代主义是我们这个混乱时代的一个形象体现，它形成了一种独特的风格，朝着内在性、技巧表现、内心自我怀疑方向前进。它不仅是一种新的艺术形式，也是一种极大的艺术灾难。它不仅表现了实验的、先锋的、嬉皮士的人生观念，而且代表着存在的深奥、困难和新奇；它也表明凄凉、黑暗、异化和崩溃。它是我们这个时代唯一与混乱情景相应的艺术。现代艺术不是艺术的自由，而是艺术的必然。所以现代艺术是一种非人性化的艺术，艺术成了骗局、颠倒、怨恨和反讽，反时间、反大众、反历史、反人性。现代主义不仅是一个艺术事件，而且是一个美学事件。它包含着一个信念，现代意识或经验不是表现上的问题，而是深奥的文化和美学上的问题，是结构形式、语言表现、形式统一的问题，是艺术家的生命存在和社会存在的意义问题，是艺术作品存在价值的问题。现代艺术是正在迅速现代化的世界的艺术，是工业、科学技术高速发展，全球一体化进程和文化相对主义抬头，世俗文化成为中心的世界的艺术。正是在这个意义上说，浪漫型艺术终结了。

如果我们把现代主义看作浪漫型艺术的第一次转型的话，那么后现代主义则是它的第二次转型。近30年来，关于后现代主义的讨论风起云涌，形成了20世纪文化变革中的又一思潮。20年来中国学术界也紧跟世界潮流，对这一问题展开了讨论，但什么是后现代主义，它与现代性的关系及其美学特征的问题，仍然是歧见纷呈。尽管有像哈贝马斯这样的哲学家提出后现代只是现代性的一部分(哈贝马斯的《现代性对后现代性》)，是其自我反思，但是利奥塔等后现代的思想家则要“重写现代性”，后现代主义从时间、价值和思维上与现代主义都是有很大不同的。后现代思潮已经形成了一个巨大的网络，它对启蒙的现代性以来提出的种种真理、价值、美学观念进行了反思和解构。如果说现代主义的特征是对基础、权威、统一的迷恋，视主体性为基础和中心，坚持一种抽象的事物观，而对这一切的质疑则构成了后现代主义的主要特征。后现代主义终结了现代主义的霸权，不再假设有一个基点来支撑真理和秩序的合法化。伟大的目标、伟大的航行消失了，人们不再相信那些所谓的历史上的伟大主题和英雄主角，他们在一个“被粉碎的时代”，看到的是理性的死亡，因此他们持一种历史悲观主义的态度，要在语言游戏的撒播中消解自己。

在后现代主义思想家哈桑那里，后现代主义有下列特征：(1)不确定性。它包括多元论、反叛、随机性、分化、模糊和破裂。(2)破碎性。这包括对综合和总体性的不信任。(3)反正统性。对权威的挑战是其主要内容。(4)非我性。抛弃将主体等同于实体的传统。(5)内在性。反对超验性，强调心灵与语言的自生能力。我们这个时代，是由支离破碎的片断组成的，一切都走上“不归路的时代”，一切都变得不确定了，一切都是游戏。

后现代主义的文学使真实和虚构模糊不清，时间和空间杂糅重组，多元和平面相辅相承，艺术品在机械的复制中失去了韵味，一切走向了不确定性。罗纳德·苏肯及克说：“一切关于我们经验的表述，一切关于‘现实’的谈论，本质都是虚构的。”虚构演变成了真实，后现代的艺术就走向一种反艺术的艺术，无艺术的艺术，艺术走向了世俗，走向了日常生活。黑格尔曾预言的艺术的消亡已经开始了，艺术演化到生活的各方面去了。后现代的美学也是一种反美学，也就是一种与传统美学决裂的美学，就是一种后现代的美学。这种美学消解传统美学家人为设置的种种界限，取消美学与非美学的区别，艺术的消亡与真实世界的审美化，成为不可改变的历史进程，审美观念已逾越了艺术的界限，渗入到社会的各个层面。后现代美学重新审视了美与丑，将美与丑等量齐观，重新审视了艺术与非艺术，生活中的物品被命名后就可成为艺术品，如波普艺术；重新审视艺术与生活，艺术绝不再是生活的再现和模仿，“文艺是对生活的增补”，不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。后现代主义反对文化的精英化，而走向一种世俗，过去艺术和审美仅是艺术家和美学家谈论的事，后现代推倒了艺术博物馆的围墙，把艺术还原为生活本身。从吃喝玩乐到衣食住行，从城市建设到两性关系，从卡拉OK到MTV，从广告生活到形象设计，审美无孔不入。

二、美与丑的互文性阐释

黑格尔认为，古典型的艺术是一种美的艺术，其理念内容和其感性显现是相吻合的，艺术的形式完全显现了理念的内容。到了浪漫型艺术，观念则大于形象，浪漫型推崇个性的感受性，并把其合法化。结果，精神欲望的过度张扬，则导致了艺术中的丑。黑格尔说：“在浪漫型艺术的表现里，一切东西都有地位，一切生活领域和现象，无论是最伟大的还是最渺小的，是最高尚的还是最卑微的，是道德的还是不道德的和丑恶的，都有它们的地位。特别是艺术愈变成世俗的，它也就越来越多地栖息于有限世界里，爱用有限事物，让它们尽量发挥效力。”黑格尔预言了传统浪漫型艺术终结后的艺术将呈现出世俗的、个体的、丑的形态。这一点有其合理的一面。

鲍桑葵在他的《美学史》中对西方美学史中丑的历史进行了追溯和论述，他认为，在希腊尽管有一些丑、悲剧和罪恶的描写，但它是以和谐一致为基础的。只是到了近代，随着19世纪浪漫主义运动的兴起，美才不断失去它往昔的光彩，而丑走进了历史的前台。黑格尔时代文化人类学还不发达，人们对人类原始艺术的知识还是很少的，还不理解原始艺术中的丑是一种必然。原始人因自身还未获得自身的本质力量而把自然与社会环境看成是异己的，因此产生了种种怪诞的信仰，创造了种种丑怪的形象是很自然的。玛克思·德索认为，原始艺术无论在过去，还是在现在看，都不是一种美的艺术，而是一种丑的艺术，原始人的自我丧失，必然导致原始艺术以丑怪的形式出现。黑格尔从欧洲中心主义出发，以古希腊艺术作为立论的根据，把人类的古典艺术看成和谐的。尽管现代先锋派艺术看上去往往是不美的，或者是丑的，但丑绝不仅仅是现代艺术的唯一特征。丑是一个历史范畴，而且还是一个逻辑范畴。近现代艺术中的丑，往往是历史回归的表现。先锋派艺术中张扬着一种原始主义、野兽主义、超现实主义的情结，就是它的具体表现。靠人类的梦和幻想，人类把现实状况和原始社会血与火的搏斗以及对未来理想的追求和憧憬，定格在同一平面的图像上。

丑是古今中外皆有的，丑的探讨则是近现代的产物。康德和黑格尔在其美学著作中，都没有把丑作为一个重要的独立的问题来进行探讨。但康德论述了崇高，黑格尔则提出了浪漫型艺术，其中都包含有丑的美学问题。伏尔泰、卢梭、莱辛、雨果等则开始讨论丑的问题。1853年，罗森克兰兹出版了大约是人类历史上探讨丑的第一本专著《丑的美学》。但作为黑格尔的信徒，他的审丑观仍局限在旧的美学之内。他认为：“丑本身是美的否定”，丑“不在美的范围之内”，“产生美的那些因素可以倒错为它的对立面，这就是丑”。艺术不仅要描述美，也要描述丑，“艺术就不能忽略对于丑的描绘”。“如果艺术不想单单用片面的方式表现理念，它就不能抛弃丑。”但他仍未能突破传统的“丑服从美”的老原则。他认为“吸收丑是为了美，而不是为了丑”丑只是作为美的衬托物才被吸收入艺术中，描写丑并不是目的。因此，从中可以看出，罗森克兰兹的审丑观还是古典型的，他对丑的重视则隐约地表现了以丑为美的现代性艺术的产生。鲍桑葵在批判了罗森克兰兹的审丑学说后，提出自己的一些看法，他认为：“如果要想把具有全部戏剧性深度的心灵和自然纳入表现中，就决不能忽略自然界的丑的东西，以及恶的东西和凶恶的东西。希腊人尽管生活在理想之中，还是有他们的千手怪、独眼巨人、长有马尾马耳的森林之神、合用一眼一牙的三姊妹、女鬼，鸟身人面的女妖、狮头羊身龙尾的吐火兽。他们有一个跛脚的神，并且在他们的悲剧中描写了最可怕的罪行，令人作呕的疾病，还在他们的喜剧中描写了各种罪恶和不名誉的事情。”我们对原始艺术进行探讨后就会看到，原始艺术无论在过去还是现在，往往都是不美的；恰恰相反，丑怪却是最根本的表现形式。各民族的图腾神、祖先神，埃及、印度、玛雅和中国原始的造型艺术，往往是丑怪杂糅的。在中国最古老的典籍《山海经》中，记载着九头的兽，三足的鸟，一头双身的蛇等“丑类恶物”。先秦时代的审美理想是“铸鼎像物，使民知神奸”。古代的丑怪是原始人对异己的自然神秘力量的恐惧的图像呈现。

浪漫主义的艺术家们深切感到丑的力量，他们把激情放在重要的地位，在极端体验中便通晓了丑的魔力。他们不仅描绘了艺术中的种种丑，而且在理论上也加以张扬。丑在浪漫主义以后极度增值，价值愈来愈高，并不断获得学术的力量。雨果在《(克伦威尔)序言》中提出美丑对比的法则，并指出了近代艺术中丑的合法性侵入。他说：“近代的诗神也如同基督教一样，以高瞻远瞩的目光来看待事物。她会感到，万物中的一切并非都是合

乎人情的美，她会发觉，丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，美与恶并存，光明与黑暗相共。”自然丑怪无处不在，因此“诗着眼于既可笑又可怕的事物”，把丑作为模仿的典型，把滑稽丑怪作为艺术的要素。这不仅区分了古典主义和浪漫主义，这“跨出去决定性的一大步，好比地震的震撼一样，将改变整个精神世界的面貌。”“美只有一种典型；丑却千变万化。”研究丑怪滑稽在近代的运用和发展，这是一件有趣的事。首先，它侵入、涨溢、泛滥；终于像一道激流冲破堤防。雨果以艺术家的敏锐，对他那个时代艺术由美向丑的转型作了天才的感悟和预测。浪漫主义艺术中已经出现了一些丑怪和滑稽。到了现代主义则成为时代的潮流了。如果说雨果以其自身的创作体现了这种美丑对比的审美精神的话，到波特莱尔则是以丑为美了。《恶之花》，一个多么现代性的书名，它是我们这个时代以丑为美的象征。罗丹以老妓为题材的雕塑《哀米欧尔》则完全抛弃了美。20世纪现代主义艺术的发展史，也可以说是一部丑日益升值，日益膨胀最终占据优势地位的历史。过去丑是美的陪衬；现在却完全相反了，美则成了丑的陪衬；或者，艺术家干脆抛弃了美，让丑出尽了风头，独领风骚。丑再也不仅是艺术的一个契机，而“呈现出一种在本质意义上新的和不同的功能”。在现代艺术中，丑的和声学的观点已经破灭。丑绝不是近代的产物，恰恰相反，是最古老观念的现代复活。阿多诺分析道：

丑的事物的确是一个历史的和中介的范畴。该范畴或许是在古风艺术向后古风艺术过渡时期出现的，因此随后一直标志着古风艺术的再生。这正是它为何与普通的启蒙辩证法(艺术是其组成部分)关系密切的原因。原始崇拜对象的面具与纹面所体现出来的古代丑，是对恐惧的实体性模仿，一般散布在忏悔的形式之中。随着神秘的恐惧性逐渐淡化与主观性相应增强，古代艺术中的丑的特征变为禁忌的目标。继主体及其自由感形成以后，和解的思想随之诞生，丑也随之展露出自己。尽管如此，旧的妖魔鬼怪并未从此销声匿迹。历史并未履行关于自由的承诺。相反的，主体作为不自由的人，使这一神秘的魅力永存，对其既抵触又屈从。有关尼采之格言与谢林之洞见的经验主义基础，很可能就是艺术的历史；前者宣称所有美好的事物曾一度是可怕的事物，后者断言开初就存在恐怖。

阿多诺从他的否定辩证法来观察美和丑，认为美也是历史的产物，是在遥远的历史时刻，在大众对可怕的神秘力量感到厌恶的条件下出现的，而那些神秘的力量回想起来则被视为丑。丑的歧义性源自下述事实。即：主体将所有认为需要的东西，包括从变态的性欲、摧残性的压抑与死亡等一系列东西，全部纳入主体性的抽象和形式范围之中。丑借否定而被挪用，故作为美的对立面。在艺术史上，美的观念已经被吸收到“丑的辩证法”中了。人们有时把那些伪劣媚俗的作品即纯化的美，视为丑，并设下审美的禁忌，在此禁忌中伪劣媚俗的作品便被判定为丑。阿多诺认为，丑与美之间在形式区别上的潜在内容具有一种社会的维度或层面。艺术应当追究那些被打上丑的烙印的东西的起因，不应当借助幽默的手法来消除丑，“艺术务必利用丑的东西，借以痛斥这个世界，也就是这个在自身形象中创造和再创了丑的世界。”这是因为，在艺术中丑恶与残酷并非单单是对丑恶与残酷事物的描绘。尼采认为，艺术自身的姿态就是残酷的姿态。王国维在上世纪初就论述了“媚美”的眩惑说，实际上是对20世纪艺术中丑的全面侵入所作的天才的预警。从美学一道德的方法看，“媚俗艺术是虚假艺术，是一或大或小的规模生产形形色色的‘美学谎言’”。

阿多诺对丑的分析是深刻的，充满辩证法的因素。丑是一个历史的范畴，它有一个发展的过程。丑在原始艺术中是恐惧的表现，以后转化为美。但在现代艺术中，丑一直是一个原型和阴影。现代主义艺术中的原始文化因素，盖源于这个原型。人们把艺术视为理想的美的化身，是人们在幻想状态下对世界理想图像的描绘，它的表现形式往往是丑的。艺术就是把人的丑的一面展演出来，先锋派艺术与现代主义就是以丑为美，丑在现代艺术中纯化为一种审美的呈现，因为它表现了人类生存的恐惧和残酷。鲍桑葵看到20世纪艺术中丑的主导地位，但他并不悲观，他在《美学史》的结尾处说：“即令我们被我们自己所制造的丑包围起来，我们也有了更大的和更敏锐的美感”。

在科技不断发达，全球一体化的进程中，社会的不断规范化带来体制中的种种问题。艺术牺牲了美而走向了丑，不能不说是一种历史的遗憾。人类靠艺术的感性化、边缘化、破碎化、感官化、解构化、拼贴化、平面化来表现生存者的种种状态，以及张扬生命的张力和个性的意义。原始的欲望，扭曲的灵魂，碎片化了的生命，存在的虚无，弃世者的厌恶，性欲的倒错，生命的迷茫，使艺术呈现了丑的辉煌。

三、两种现代性

现代性理论在自我发展中，不断地自我反思、自我批判和自我超越。卢梭首先使用现代性的概念并对其保持着警惕。他的结论是：科学技术的发展并没有敦风化俗，反而使社会风气堕落。马克思分析了资本主义高度发达的生产力，它却又造成了空前的阶级对立。革命曾打碎旧的国家机器，但到目前为止我们还未找到使社会保持平等的合理方式。马克斯·韦伯分析了现代性所形成的社会生活的合理化、体制化；同时又揭露了官僚化的压制和服从，使合理化异化成了“铁笼”。现代性的艺术，一方面极端张扬个性精神，另一方又呈现了人性之恶。因此现代性的两难，表现了现代性文化和人生存之间的紧张的对抗关系。

理论家们重新审视现代性问题，认为存在着两种现代性，一是启蒙的现代性，另一种是浪漫的现代性。两种现代性表现了两种不同的价值。启蒙的现代性是建立在启蒙运动以来理性主义之上的一种观念，它是科学主义、基础主义、乌托邦主义的现代主义。其特征是追求数学上的精确性和明晰性，追求形而上学的绝对性和合理性，要求社会的体制化官僚化。这种现代性是资本主义制度发展的必然产物。“浪漫的现代性”是一种审美的现代性，它的着重点不在科学和技术的发展给社会带来的变革，而是注重启蒙运动以来的文化价值，对资本主义依据科技的现代性铸就的社会持一种批判和否定的态度。尼采曾要求重估一切价值；马克思要推翻一切人压迫人的制度；阿多诺要否定资本主义的文化产业；马尔库塞要建立一种“新感性”来拯救“单向度的人”；利奥塔否定“非人”的现代性；鲍德里亚揭露了现代社会创造的消费的幻象以及一些无政府主义、存在主义、自由主义在现代主义艺术中的种种呈现，都是这种浪漫的现代性的表现形态。卡利奈斯库在《现代性的五张面孔》中对此分析认为，现代艺术是浪漫的现代性或审美的现代性的基本表现形态，它与启蒙的现代性有明显的对立冲突。现代主义艺术也存在着两种不同的形态，早期现代主义的先锋派明显地反对现存的资产阶级的价值观和意识形态的倾向性，所以曾被当时一些流行意识形态的代言人视为颓废艺术。而在极盛期的现代主义，则逐渐被资本主义体制化了。早期的现代主义，以康德的无功利引申出的艺术的自律性，使艺术为自身立法。艺术家可以站在社会的对立面，以一个批判者的姿态站在一个不合作的立场上，使艺术还保留一些警惕性。极盛的现代主义则和先锋派艺术处在一个对抗的状态，它已经被社会制度所同化，成为流行意识形态的一部分。先锋艺术则异化为一种软弱无力的自言自语，或

个人生存欲望的无意识呈现，有时甚至不断以展示自身之丑来表现这个社会之恶。

现代主义艺术的产生和发展，往往具有一种巨大的颠覆性，就是以一个社会批判者的眼光对现存的文化规范和基本精神进行否定。因此，现代主义艺术的基本精神乃是一种对不合理制度的反抗。但随着资本主义的发展，到了晚期资本主义时代“消费社会”的来临，文化成为一种产业，货币交换已经转换成一种哲学话语，随着社会的公共机构对现代主义艺术的认可、接受和赞扬，现代主义艺术也被同化掉了。如塞尚、毕加索、马蒂斯、凡·高的绘画在现代的审美观念中已成为经典，不仅在大学的课堂上被讲授，在拍卖行里被炒作，在美术馆里被收藏，而且成了大公司财阀或富有者的收藏与装饰。昔日批判的表征，已经成为炫耀财富和地位的符码。

但真正地反抗现实的浪漫主义的精神并没有泯灭。尽管社会有强大的要求和能力来把一切所谓的先锋艺术变为体制化的附属物，艺术要求的创造性、感性化，仍使艺术呈现一种批判的精神。作为社会良心的知识分子，也在反思这个充满怪异的社会。伯尼斯·马丁曾对1960—1980年代的文化艺术进行的分析是一个很好的例证。西方在1960年代形成了一种反文化的运动，其核心任务是专门猛烈攻击那些既定的界限和结构，这场改革运动旨在将阿里尔、非限定物和表现性的混沌状态引入日常生活。服从幻觉剂，追求性刺激、穿异装、反英雄的喜剧和反文化的讽刺作品，形成了一场“表现方式的革命”。但“到了70年代的中期，许多在前十年里看来是破坏性的，惊天动地的种种革命的东西，已经融汇到主流文化中去了。60年代的反文化运动的先驱试图破坏所有框框，但实际的结果则不像预想的那样过激。原有的框框也一度被打破，甚至被搞得面目全非，但到头来这些框框又恢复了原来的界限和边缘级本性”。

现实丑范文篇5

关键词：浪漫型艺术；转型；美与丑；现代艺术

一、浪漫型艺术的转型

黑格尔宣布艺术在发展到浪漫型以后将走向终结。艺术有没有终结，以及如何终结曾引起国内外学术界的热烈讨论。但这只是黑格尔意义上的终结，终结只是转型的一种话语模式。随着社会的不断发展，机器复制艺术的迅速增值，艺术已深入人类生活并成为人生的一部分。艺术并没有终结，却有艺术史家惊呼“艺术史终结了”。

黑格尔关于艺术发展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的观点虽然提出了一些深刻的美学见解，但它是否符合艺术史的实际却值得怀疑。后现代艺术精神的发展，打破了历史决定论的迷梦。艺术所具有的个体创造性，使艺术充满直觉、灵感、偶然与断裂。艺术的转型不是历史的必然，恰恰是历史断裂的呈现。艺术的最高价值并没有高低之分，在艺术的类型之间也不存在孰优孰劣，只存在人的判断力的差异和个人主观兴趣的爱好。艺术史的面貌是由不同的风格组成的，风格来源于时代的精神状况和天才艺术家的独创性。这一独创性以打破旧的束缚，形成新的风格为标志。

继浪漫型艺术以后，现代主义、后现代主义的先锋艺术异军突起，逐渐成为时代的大潮。20世纪的艺术家们再也不囿于古典艺术概念的束缚，而是采取一种反传统和反常规的艺术观念，同传统的艺术背道而驰。“艺术并没有死亡。结束的只是其作为不断求新的进步过程的历史。”艺术已不纯是诗意的，艺术成了散文形式；艺术不再追求纯美而是呈现丑恶；艺术不仅表现崇高，也表现媚俗；艺术不仅表现现实，更多是表现幻想；艺术的种种悖论在现代艺术中并存。

仔细研究黑格尔以后浪漫主义艺术精神的发展，我们可以看到两次大的转型：第一次转型是现代主义的，第二次是后现代主义的。

先谈第一次转型。浪漫主义精神根源于中世纪的罗曼司，在德国哲人的沉思中则纯化为一种美学原则。有人把浪漫主义概括为“现代性”的第一次自我批判。尽管法国的卢梭是浪漫主义的直接先驱，德国古典哲学却是哲学领域里的浪漫主义运动，德国人的哲性思维、宗教神秘感的情绪，天生便具有浪漫主义的气质。叔本华、尼采、狄尔泰、西美尔，在哲学和社会学中使浪漫主义得到新的表达。浪漫主义美学传统张扬这样的价值：人生应是诗意的而不是散文化的，精神生活应该以本真的情感为出发点，人应以自己的灵性作为判断事物的根据，人的直觉和信仰比起知性来，更接近人的真实。科学技术使人和自然分离，人应该与大自然相统一。浪漫主义企图拯救被工业化和数字化所淹没的人的内在灵性智慧。浪漫主义的这一特点和先锋派艺术的追求是一致的，先锋派几乎是浪漫主义美学原则发展的一个必然。英国社会学家伯尼斯·马丁教授对二战以来当代西方世界的文化艺术流变的过程做了研究，将“战后数十年的文化变革视为浪漫主义原则持续发展的产物”。他着重探讨了1960年代末期的“反文化”风潮，认为它是某种至关重要的浪漫主义价值观的突出表现，并在1970年代融入我们的文化机制中。

浪漫主义产生的直接后果就是现代主义。黑格尔说：“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，也即主体对自己的独立自由的认识。”朱光潜先生在翻译了黑格尔《美学》中的《浪漫型艺术的解体》后评论说：“黑格尔指出浪漫型艺术的基本出发点是主体性原则，这就导致实体性内容的放弃，主体与客体的分裂和各自独立，内容与形象的分裂，艺术的创作能力和技巧成为艺术的主要因素，为什么运用某一种内容和某一种形式，都听命于偶然和主体的任意幻想。这就是浪漫艺术解体的根本原因”。从诗学的意义上看，现代艺术推崇主体性的绝对自由的观念是浪漫型艺术精神发展的结果。

西里尔·康诺利在1965年出版的《现代运动：英国、法国和美国一百部重要作品，1880—1950》中说：“法国人是现代运动之父，这个运动慢慢移到海峡对岸，然后穿过爱尔兰海，直到美国人最后继承下来，并把他们自己的魔力、极端主义和对异常事物的趣味带人这个运动之中。”赫伯特·里德说：“我们已经看出，当代的变革有着不同的性质：它并不是暗示倒转，甚至倒退的变革，而是解体，是退化，有些人会说是崩溃。它的特点是灾难性的。”这是一个与一切传统猝然决裂的运动，欧洲人五个世纪努力的目标被公然放弃了。在这个时代产生了过去任何一个时代都没有的作品，如，印象主义、后印象主义、表现主义、未来主义、象征主义、意象主义、立体派、达达主义、超现实主义的作品，这些作品以艺术家独特的感觉和情感宣泄方式，以十分怪异而又令人着迷的艺术形式，表现了一个时代和个体的全新的感觉。罗兰·巴特说：“传统的写作崩溃了，从福楼拜到今天的整个文学都成了语言的难题”。一种新的时代的异端风格，成了“想象的博物馆”，构成了文化的地震学。它记录了文学艺术和思想史上的感情变化和转移的过程。时代的更迭稍纵即逝，思想情感的变化层出不穷，历史与现实悠然脱节，传统价值瞬间崩溃，启蒙以来的理性大厦颓然倒塌，过去时代的广大领域化为一片废墟。现代主义已经形成了一种无形的社会风格。这个词语，曾被用来包括各种破坏现实主义或浪漫主义激情的运动，它与实验艺术或先锋艺术一起引起了人们的注目，成为20世纪艺术的一个中心。

现代主义是我们这个混乱时代的一个形象体现，它形成了一种独特的风格，朝着内在性、技巧表现、内心自我怀疑方向前进。它不仅是一种新的艺术形式，也是一种极大的艺术灾难。它不仅表现了实验的、先锋的、嬉皮士的人生观念，而且代表着存在的深奥、困难和新奇；它也表明凄凉、黑暗、异化和崩溃。它是我们这个时代唯一与混乱情景相应的艺术。现代艺术不是艺术的自由，而是艺术的必然。所以现代艺术是一种非人性化的艺术，艺术成了骗局、颠倒、怨恨和反讽，反时间、反大众、反历史、反人性。现代主义不仅是一个艺术事件，而且是一个美学事件。它包含着一个信念，现代意识或经验不是表现上的问题，而是深奥的文化和美学上的问题，是结构形式、语言表现、形式统一的问题，是艺术家的生命存在和社会存在的意义问题，是艺术作品存在价值的问题。现代艺术是正在迅速现代化的世界的艺术，是工业、科学技术高速发展，全球一体化进程和文化相对主义抬头，世俗文化成为中心的世界的艺术。正是在这个意义上说，浪漫型艺术终结了。

如果我们把现代主义看作浪漫型艺术的第一次转型的话，那么后现代主义则是它的第二次转型。近30年来，关于后现代主义的讨论风起云涌，形成了20世纪文化变革中的又一思潮。20年来中国学术界也紧跟世界潮流，对这一问题展开了讨论，但什么是后现代主义，它与现代性的关系及其美学特征的问题，仍然是歧见纷呈。尽管有像哈贝马斯这样的哲学家提出后现代只是现代性的一部分(哈贝马斯的《现代性对后现代性》)，是其自我反思，但是利奥塔等后现代的思想家则要“重写现代性”，后现代主义从时间、价值和思维上与现代主义都是有很大不同的。后现代思潮已经形成了一个巨大的网络，它对启蒙的现代性以来提出的种种真理、价值、美学观念进行了反思和解构。如果说现代主义的特征是对基础、权威、统一的迷恋，视主体性为基础和中心，坚持一种抽象的事物观，而对这一切的质疑则构成了后现代主义的主要特征。后现代主义终结了现代主义的霸权，不再假设有一个基点来支撑真理和秩序的合法化。伟大的目标、伟大的航行消失了，人们不再相信那些所谓的历史上的伟大主题和英雄主角，他们在一个“被粉碎的时代”，看到的是理性的死亡，因此他们持一种历史悲观主义的态度，要在语言游戏的撒播中消解自己。

在后现代主义思想家哈桑那里，后现代主义有下列特征：(1)不确定性。它包括多元论、反叛、随机性、分化、模糊和破裂。(2)破碎性。这包括对综合和总体性的不信任。(3)反正统性。对权威的挑战是其主要内容。(4)非我性。抛弃将主体等同于实体的传统。(5)内在性。反对超验性，强调心灵与语言的自生能力。我们这个时代，是由支离破碎的片断组成的，一切都走上“不归路的时代”，一切都变得不确定了，一切都是游戏。

后现代主义的文学使真实和虚构模糊不清，时间和空间杂糅重组，多元和平面相辅相承，艺术品在机械的复制中失去了韵味，一切走向了不确定性。罗纳德·苏肯及克说：“一切关于我们经验的表述，一切关于‘现实’的谈论，本质都是虚构的。”虚构演变成了真实，后现代的艺术就走向一种反艺术的艺术，无艺术的艺术，艺术走向了世俗，走向了日常生活。黑格尔曾预言的艺术的消亡已经开始了，艺术演化到生活的各方面去了。后现代的美学也是一种反美学，也就是一种与传统美学决裂的美学，就是一种后现代的美学。这种美学消解传统美学家人为设置的种种界限，取消美学与非美学的区别，艺术的消亡与真实世界的审美化，成为不可改变的历史进程，审美观念已逾越了艺术的界限，渗入到社会的各个层面。后现代美学重新审视了美与丑，将美与丑等量齐观，重新审视了艺术与非艺术，生活中的物品被命名后就可成为艺术品，如波普艺术；重新审视艺术与生活，艺术绝不再是生活的再现和模仿，“文艺是对生活的增补”，不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。后现代主义反对文化的精英化，而走向一种世俗，过去艺术和审美仅是艺术家和美学家谈论的事，后现代推倒了艺术博物馆的围墙，把艺术还原为生活本身。从吃喝玩乐到衣食住行，从城市建设到两性关系，从卡拉OK到MTV，从广告生活到形象设计，审美无孔不入。

二、美与丑的互文性阐释

黑格尔认为，古典型的艺术是一种美的艺术，其理念内容和其感性显现是相吻合的，艺术的形式完全显现了理念的内容。到了浪漫型艺术，观念则大于形象，浪漫型推崇个性的感受性，并把其合法化。结果，精神欲望的过度张扬，则导致了艺术中的丑。黑格尔说：“在浪漫型艺术的表现里，一切东西都有地位，一切生活领域和现象，无论是最伟大的还是最渺小的，是最高尚的还是最卑微的，是道德的还是不道德的和丑恶的，都有它们的地位。特别是艺术愈变成世俗的，它也就越来越多地栖息于有限世界里，爱用有限事物，让它们尽量发挥效力。”黑格尔预言了传统浪漫型艺术终结后的艺术将呈现出世俗的、个体的、丑的形态。这一点有其合理的一面。

鲍桑葵在他的《美学史》中对西方美学史中丑的历史进行了追溯和论述，他认为，在希腊尽管有一些丑、悲剧和罪恶的描写，但它是以和谐一致为基础的。只是到了近代，随着19世纪浪漫主义运动的兴起，美才不断失去它往昔的光彩，而丑走进了历史的前台。黑格尔时代文化人类学还不发达，人们对人类原始艺术的知识还是很少的，还不理解原始艺术中的丑是一种必然。原始人因自身还未获得自身的本质力量而把自然与社会环境看成是异己的，因此产生了种种怪诞的信仰，创造了种种丑怪的形象是很自然的。玛克思·德索认为，原始艺术无论在过去，还是在现在看，都不是一种美的艺术，而是一种丑的艺术，原始人的自我丧失，必然导致原始艺术以丑怪的形式出现。黑格尔从欧洲中心主义出发，以古希腊艺术作为立论的根据，把人类的古典艺术看成和谐的。尽管现代先锋派艺术看上去往往是不美的，或者是丑的，但丑绝不仅仅是现代艺术的唯一特征。丑是一个历史范畴，而且还是一个逻辑范畴。近现代艺术中的丑，往往是历史回归的表现。先锋派艺术中张扬着一种原始主义、野兽主义、超现实主义的情结，就是它的具体表现。靠人类的梦和幻想，人类把现实状况和原始社会血与火的搏斗以及对未来理想的追求和憧憬，定格在同一平面的图像上。

丑是古今中外皆有的，丑的探讨则是近现代的产物。康德和黑格尔在其美学著作中，都没有把丑作为一个重要的独立的问题来进行探讨。但康德论述了崇高，黑格尔则提出了浪漫型艺术，其中都包含有丑的美学问题。伏尔泰、卢梭、莱辛、雨果等则开始讨论丑的问题。1853年，罗森克兰兹出版了大约是人类历史上探讨丑的第一本专著《丑的美学》。但作为黑格尔的信徒，他的审丑观仍局限在旧的美学之内。他认为：“丑本身是美的否定”，丑“不在美的范围之内”，“产生美的那些因素可以倒错为它的对立面，这就是丑”。艺术不仅要描述美，也要描述丑，“艺术就不能忽略对于丑的描绘”。“如果艺术不想单单用片面的方式表现理念，它就不能抛弃丑。”但他仍未能突破传统的“丑服从美”的老原则。他认为“吸收丑是为了美，而不是为了丑”丑只是作为美的衬托物才被吸收入艺术中，描写丑并不是目的。因此，从中可以看出，罗森克兰兹的审丑观还是古典型的，他对丑的重视则隐约地表现了以丑为美的现代性艺术的产生。鲍桑葵在批判了罗森克兰兹的审丑学说后，提出自己的一些看法，他认为：“如果要想把具有全部戏剧性深度的心灵和自然纳入表现中，就决不能忽略自然界的丑的东西，以及恶的东西和凶恶的东西。希腊人尽管生活在理想之中，还是有他们的千手怪、独眼巨人、长有马尾马耳的森林之神、合用一眼一牙的三姊妹、女鬼，鸟身人面的女妖、狮头羊身龙尾的吐火兽。他们有一个跛脚的神，并且在他们的悲剧中描写了最可怕的罪行，令人作呕的疾病，还在他们的喜剧中描写了各种罪恶和不名誉的事情。”我们对原始艺术进行探讨后就会看到，原始艺术无论在过去还是现在，往往都是不美的；恰恰相反，丑怪却是最根本的表现形式。各民族的图腾神、祖先神，埃及、印度、玛雅和中国原始的造型艺术，往往是丑怪杂糅的。在中国最古老的典籍《山海经》中，记载着九头的兽，三足的鸟，一头双身的蛇等“丑类恶物”。先秦时代的审美理想是“铸鼎像物，使民知神奸”。古代的丑怪是原始人对异己的自然神秘力量的恐惧的图像呈现。

浪漫主义的艺术家们深切感到丑的力量，他们把激情放在重要的地位，在极端体验中便通晓了丑的魔力。他们不仅描绘了艺术中的种种丑，而且在理论上也加以张扬。丑在浪漫主义以后极度增值，价值愈来愈高，并不断获得学术的力量。雨果在《(克伦威尔)序言》中提出美丑对比的法则，并指出了近代艺术中丑的合法性侵入。他说：“近代的诗神也如同基督教一样，以高瞻远瞩的目光来看待事物。她会感到，万物中的一切并非都是合乎人情的美，她会发觉，丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，美与恶并存，光明与黑暗相共。”自然丑怪无处不在，因此“诗着眼于既可笑又可怕的事物”，把丑作为模仿的典型，把滑稽丑怪作为艺术的要素。这不仅区分了古典主义和浪漫主义，这“跨出去决定性的一大步，好比地震的震撼一样，将改变整个精神世界的面貌。”“美只有一种典型；丑却千变万化。”研究丑怪滑稽在近代的运用和发展，这是一件有趣的事。首先，它侵入、涨溢、泛滥；终于像一道激流冲破堤防。雨果以艺术家的敏锐，对他那个时代艺术由美向丑的转型作了天才的感悟和预测。浪漫主义艺术中已经出现了一些丑怪和滑稽。到了现代主义则成为时代的潮流了。如果说雨果以其自身的创作体现了这种美丑对比的审美精神的话，到波特莱尔则是以丑为美了。《恶之花》，一个多么现代性的书名，它是我们这个时代以丑为美的象征。罗丹以老妓为题材的雕塑《哀米欧尔》则完全抛弃了美。20世纪现代主义艺术的发展史，也可以说是一部丑日益升值，日益膨胀最终占据优势地位的历史。过去丑是美的陪衬；现在却完全相反了，美则成了丑的陪衬；或者，艺术家干脆抛弃了美，让丑出尽了风头，独领风骚。丑再也不仅是艺术的一个契机，而“呈现出一种在本质意义上新的和不同的功能”。在现代艺术中，丑的和声学的观点已经破灭。丑绝不是近代的产物，恰恰相反，是最古老观念的现代复活。阿多诺分析道：

丑的事物的确是一个历史的和中介的范畴。该范畴或许是在古风艺术向后古风艺术过渡时期出现的，因此随后一直标志着古风艺术的再生。这正是它为何与普通的启蒙辩证法(艺术是其组成部分)关系密切的原因。原始崇拜对象的面具与纹面所体现出来的古代丑，是对恐惧的实体性模仿，一般散布在忏悔的形式之中。随着神秘的恐惧性逐渐淡化与主观性相应增强，古代艺术中的丑的特征变为禁忌的目标。继主体及其自由感形成以后，和解的思想随之诞生，丑也随之展露出自己。尽管如此，旧的妖魔鬼怪并未从此销声匿迹。历史并未履行关于自由的承诺。相反的，主体作为不自由的人，使这一神秘的魅力永存，对其既抵触又屈从。有关尼采之格言与谢林之洞见的经验主义基础，很可能就是艺术的历史；前者宣称所有美好的事物曾一度是可怕的事物，后者断言开初就存在恐怖。

阿多诺从他的否定辩证法来观察美和丑，认为美也是历史的产物，是在遥远的历史时刻，在大众对可怕的神秘力量感到厌恶的条件下出现的，而那些神秘的力量回想起来则被视为丑。丑的歧义性源自下述事实。即：主体将所有认为需要的东西，包括从变态的性欲、摧残性的压抑与死亡等一系列东西，全部纳入主体性的抽象和形式范围之中。丑借否定而被挪用，故作为美的对立面。在艺术史上，美的观念已经被吸收到“丑的辩证法”中了。人们有时把那些伪劣媚俗的作品即纯化的美，视为丑，并设下审美的禁忌，在此禁忌中伪劣媚俗的作品便被判定为丑。阿多诺认为，丑与美之间在形式区别上的潜在内容具有一种社会的维度或层面。艺术应当追究那些被打上丑的烙印的东西的起因，不应当借助幽默的手法来消除丑，“艺术务必利用丑的东西，借以痛斥这个世界，也就是这个在自身形象中创造和再创了丑的世界。”这是因为，在艺术中丑恶与残酷并非单单是对丑恶与残酷事物的描绘。尼采认为，艺术自身的姿态就是残酷的姿态。王国维在上世纪初就论述了“媚美”的眩惑说，实际上是对20世纪艺术中丑的全面侵入所作的天才的预警。从美学一道德的方法看，“媚俗艺术是虚假艺术，是一或大或小的规模生产形形色色的‘美学谎言’”。

阿多诺对丑的分析是深刻的，充满辩证法的因素。丑是一个历史的范畴，它有一个发展的过程。丑在原始艺术中是恐惧的表现，以后转化为美。但在现代艺术中，丑一直是一个原型和阴影。现代主义艺术中的原始文化因素，盖源于这个原型。人们把艺术视为理想的美的化身，是人们在幻想状态下对世界理想图像的描绘，它的表现形式往往是丑的。艺术就是把人的丑的一面展演出来，先锋派艺术与现代主义就是以丑为美，丑在现代艺术中纯化为一种审美的呈现，因为它表现了人类生存的恐惧和残酷。鲍桑葵看到20世纪艺术中丑的主导地位，但他并不悲观，他在《美学史》的结尾处说：“即令我们被我们自己所制造的丑包围起来，我们也有了更大的和更敏锐的美感”。

在科技不断发达，全球一体化的进程中，社会的不断规范化带来体制中的种种问题。艺术牺牲了美而走向了丑，不能不说是一种历史的遗憾。人类靠艺术的感性化、边缘化、破碎化、感官化、解构化、拼贴化、平面化来表现生存者的种种状态，以及张扬生命的张力和个性的意义。原始的欲望，扭曲的灵魂，碎片化了的生命，存在的虚无，弃世者的厌恶，性欲的倒错，生命的迷茫，使艺术呈现了丑的辉煌。

三、两种现代性

现代性理论在自我发展中，不断地自我反思、自我批判和自我超越。卢梭首先使用现代性的概念并对其保持着警惕。他的结论是：科学技术的发展并没有敦风化俗，反而使社会风气堕落。马克思分析了资本主义高度发达的生产力，它却又造成了空前的阶级对立。革命曾打碎旧的国家机器，但到目前为止我们还未找到使社会保持平等的合理方式。马克斯·韦伯分析了现代性所形成的社会生活的合理化、体制化；同时又揭露了官僚化的压制和服从，使合理化异化成了“铁笼”。现代性的艺术，一方面极端张扬个性精神，另一方又呈现了人性之恶。因此现代性的两难，表现了现代性文化和人生存之间的紧张的对抗关系。

理论家们重新审视现代性问题，认为存在着两种现代性，一是启蒙的现代性，另一种是浪漫的现代性。两种现代性表现了两种不同的价值。启蒙的现代性是建立在启蒙运动以来理性主义之上的一种观念，它是科学主义、基础主义、乌托邦主义的现代主义。其特征是追求数学上的精确性和明晰性，追求形而上学的绝对性和合理性，要求社会的体制化官僚化。这种现代性是资本主义制度发展的必然产物。“浪漫的现代性”是一种审美的现代性，它的着重点不在科学和技术的发展给社会带来的变革，而是注重启蒙运动以来的文化价值，对资本主义依据科技的现代性铸就的社会持一种批判和否定的态度。尼采曾要求重估一切价值；马克思要推翻一切人压迫人的制度；阿多诺要否定资本主义的文化产业；马尔库塞要建立一种“新感性”来拯救“单向度的人”；利奥塔否定“非人”的现代性；鲍德里亚揭露了现代社会创造的消费的幻象以及一些无政府主义、存在主义、自由主义在现代主义艺术中的种种呈现，都是这种浪漫的现代性的表现形态。卡利奈斯库在《现代性的五张面孔》中对此分析认为，现代艺术是浪漫的现代性或审美的现代性的基本表现形态，它与启蒙的现代性有明显的对立冲突。现代主义艺术也存在着两种不同的形态，早期现代主义的先锋派明显地反对现存的资产阶级的价值观和意识形态的倾向性，所以曾被当时一些流行意识形态的代言人视为颓废艺术。而在极盛期的现代主义，则逐渐被资本主义体制化了。早期的现代主义，以康德的无功利引申出的艺术的自律性，使艺术为自身立法。艺术家可以站在社会的对立面，以一个批判者的姿态站在一个不合作的立场上，使艺术还保留一些警惕性。极盛的现代主义则和先锋派艺术处在一个对抗的状态，它已经被社会制度所同化，成为流行意识形态的一部分。先锋艺术则异化为一种软弱无力的自言自语，或个人生存欲望的无意识呈现，有时甚至不断以展示自身之丑来表现这个社会之恶。

现代主义艺术的产生和发展，往往具有一种巨大的颠覆性，就是以一个社会批判者的眼光对现存的文化规范和基本精神进行否定。因此，现代主义艺术的基本精神乃是一种对不合理制度的反抗。但随着资本主义的发展，到了晚期资本主义时代“消费社会”的来临，文化成为一种产业，货币交换已经转换成一种哲学话语，随着社会的公共机构对现代主义艺术的认可、接受和赞扬，现代主义艺术也被同化掉了。如塞尚、毕加索、马蒂斯、凡·高的绘画在现代的审美观念中已成为经典，不仅在大学的课堂上被讲授，在拍卖行里被炒作，在美术馆里被收藏，而且成了大公司财阀或富有者的收藏与装饰。昔日批判的表征，已经成为炫耀财富和地位的符码。

但真正地反抗现实的浪漫主义的精神并没有泯灭。尽管社会有强大的要求和能力来把一切所谓的先锋艺术变为体制化的附属物，艺术要求的创造性、感性化，仍使艺术呈现一种批判的精神。作为社会良心的知识分子，也在反思这个充满怪异的社会。伯尼斯·马丁曾对1960—1980年代的文化艺术进行的分析是一个很好的例证。西方在1960年代形成了一种反文化的运动，其核心任务是专门猛烈攻击那些既定的界限和结构，这场改革运动旨在将阿里尔、非限定物和表现性的混沌状态引入日常生活。服从幻觉剂，追求性刺激、穿异装、反英雄的喜剧和反文化的讽刺作品，形成了一场“表现方式的革命”。但“到了70年代的中期，许多在前十年里看来是破坏性的，惊天动地的种种革命的东西，已经融汇到主流文化中去了。60年代的反文化运动的先驱试图破坏所有框框，但实际的结果则不像预想的那样过激。原有的框框也一度被打破，甚至被搞得面目全非，但到头来这些框框又恢复了原来的界限和边缘级本性”。

现实丑范文篇6

关键词：浪漫型艺术；转型；美与丑；现代艺术

一、浪漫型艺术的转型

黑格尔宣布艺术在发展到浪漫型以后将走向终结。艺术有没有终结，以及如何终结曾引起国内外学术界的热烈讨论。但这只是黑格尔意义上的终结，终结只是转型的一种话语模式。随着社会的不断发展，机器复制艺术的迅速增值，艺术已深入人类生活并成为人生的一部分。艺术并没有终结，却有艺术史家惊呼“艺术史终结了”。

黑格尔关于艺术发展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的观点虽然提出了一些深刻的美学见解，但它是否符合艺术史的实际却值得怀疑。后现代艺术精神的发展，打破了历史决定论的迷梦。艺术所具有的个体创造性，使艺术充满直觉、灵感、偶然与断裂。艺术的转型不是历史的必然，恰恰是历史断裂的呈现。艺术的最高价值并没有高低之分，在艺术的类型之间也不存在孰优孰劣，只存在人的判断力的差异和个人主观兴趣的爱好。艺术史的面貌是由不同的风格组成的，风格来源于时代的精神状况和天才艺术家的独创性。这一独创性以打破旧的束缚，形成新的风格为标志。

继浪漫型艺术以后，现代主义、后现代主义的先锋艺术异军突起，逐渐成为时代的大潮。20世纪的艺术家们再也不囿于古典艺术概念的束缚，而是采取一种反传统和反常规的艺术观念，同传统的艺术背道而驰。“艺术并没有死亡。结束的只是其作为不断求新的进步过程的历史。”艺术已不纯是诗意的，艺术成了散文形式；艺术不再追求纯美而是呈现丑恶；艺术不仅表现崇高，也表现媚俗；艺术不仅表现现实，更多是表现幻想；艺术的种种悖论在现代艺术中并存。

仔细研究黑格尔以后浪漫主义艺术精神的发展，我们可以看到两次大的转型：第一次转型是现代主义的，第二次是后现代主义的。

先谈第一次转型。浪漫主义精神根源于中世纪的罗曼司，在德国哲人的沉思中则纯化为一种美学原则。有人把浪漫主义概括为“现代性”的第一次自我批判。尽管法国的卢梭是浪漫主义的直接先驱，德国古典哲学却是哲学领域里的浪漫主义运动，德国人的哲性思维、宗教神秘感的情绪，天生便具有浪漫主义的气质。叔本华、尼采、狄尔泰、西美尔，在哲学和社会学中使浪漫主义得到新的表达。浪漫主义美学传统张扬这样的价值：人生应是诗意的而不是散文化的，精神生活应该以本真的情感为出发点，人应以自己的灵性作为判断事物的根据，人的直觉和信仰比起知性来，更接近人的真实。科学技术使人和自然分离，人应该与大自然相统一。浪漫主义企图拯救被工业化和数字化所淹没的人的内在灵性智慧。浪漫主义的这一特点和先锋派艺术的追求是一致的，先锋派几乎是浪漫主义美学原则发展的一个必然。英国社会学家伯尼斯·马丁教授对二战以来当代西方世界的文化艺术流变的过程做了研究，将“战后数十年的文化变革视为浪漫主义原则持续发展的产物”。他着重探讨了1960年代末期的“反文化”风潮，认为它是某种至关重要的浪漫主义价值观的突出表现，并在1970年代融入我们的文化机制中。

浪漫主义产生的直接后果就是现代主义。黑格尔说：“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，也即主体对自己的独立自由的认识。”朱光潜先生在翻译了黑格尔《美学》中的《浪漫型艺术的解体》后评论说：“黑格尔指出浪漫型艺术的基本出发点是主体性原则，这就导致实体性内容的放弃，主体与客体的分裂和各自独立，内容与形象的分裂，艺术的创作能力和技巧成为艺术的主要因素，为什么运用某一种内容和某一种形式，都听命于偶然和主体的任意幻想。这就是浪漫艺术解体的根本原因”。从诗学的意义上看，现代艺术推崇主体性的绝对自由的观念是浪漫型艺术精神发展的结果。

西里尔·康诺利在1965年出版的《现代运动：英国、法国和美国一百部重要作品，1880—1950》中说：“法国人是现代运动之父，这个运动慢慢移到海峡对岸，然后穿过爱尔兰海，直到美国人最后继承下来，并把他们自己的魔力、极端主义和对异常事物的趣味带人这个运动之中。”赫伯特·里德说：“我们已经看出，当代的变革有着不同的性质：它并不是暗示倒转，甚至倒退的变革，而是解体，是退化，有些人会说是崩溃。它的特点是灾难性的。”这是一个与一切传统猝然决裂的运动，欧洲人五个世纪努力的目标被公然放弃了。在这个时代产生了过去任何一个时代都没有的作品，如，印象主义、后印象主义、表现主义、未来主义、象征主义、意象主义、立体派、达达主义、超现实主义的作品，这些作品以艺术家独特的感觉和情感宣泄方式，以十分怪异而又令人着迷的艺术形式，表现了一个时代和个体的全新的感觉。罗兰·巴特说：“传统的写作崩溃了，从福楼拜到今天的整个文学都成了语言的难题”。一种新的时代的异端风格，成了“想象的博物馆”，构成了文化的地震学。它记录了文学艺术和思想史上的感情变化和转移的过程。时代的更迭稍纵即逝，思想情感的变化层出不穷，历史与现实悠然脱节，传统价值瞬间崩溃，启蒙以来的理性大厦颓然倒塌，过去时代的广大领域化为一片废墟。现代主义已经形成了一种无形的社会风格。这个词语，曾被用来包括各种破坏现实主义或浪漫主义激情的运动，它与实验艺术或先锋艺术一起引起了人们的注目，成为20世纪艺术的一个中心。

现代主义是我们这个混乱时代的一个形象体现，它形成了一种独特的风格，朝着内在性、技巧表现、内心自我怀疑方向前进。它不仅是一种新的艺术形式，也是一种极大的艺术灾难。它不仅表现了实验的、先锋的、嬉皮士的人生观念，而且代表着存在的深奥、困难和新奇；它也表明凄凉、黑暗、异化和崩溃。它是我们这个时代唯一与混乱情景相应的艺术。现代艺术不是艺术的自由，而是艺术的必然。所以现代艺术是一种非人性化的艺术，艺术成了骗局、颠倒、怨恨和反讽，反时间、反大众、反历史、反人性。现代主义不仅是一个艺术事件，而且是一个美学事件。它包含着一个信念，现代意识或经验不是表现上的问题，而是深奥的文化和美学上的问题，是结构形式、语言表现、形式统一的问题，是艺术家的生命存在和社会存在的意义问题，是艺术作品存在价值的问题。现代艺术是正在迅速现代化的世界的艺术，是工业、科学技术高速发展，全球一体化进程和文化相对主义抬头，世俗文化成为中心的世界的艺术。正是在这个意义上说，浪漫型艺术终结了。

如果我们把现代主义看作浪漫型艺术的第一次转型的话，那么后现代主义则是它的第二次转型。近30年来，关于后现代主义的讨论风起云涌，形成了20世纪文化变革中的又一思潮。20年来中国学术界也紧跟世界潮流，对这一问题展开了讨论，但什么是后现代主义，它与现代性的关系及其美学特征的问题，仍然是歧见纷呈。尽管有像哈贝马斯这样的哲学家提出后现代只是现代性的一部分(哈贝马斯的《现代性对后现代性》)，是其自我反思，但是利奥塔等后现代的思想家则要“重写现代性”，后现代主义从时间、价值和思维上与现代主义都是有很大不同的。后现代思潮已经形成了一个巨大的网络，它对启蒙的现代性以来提出的种种真理、价值、美学观念进行了反思和解构。如果说现代主义的特征是对基础、权威、统一的迷恋，视主体性为基础和中心，坚持一种抽象的事物观，而对这一切的质疑则构成了后现代主义的主要特征。后现代主义终结了现代主义的霸权，不再假设有一个基点来支撑真理和秩序的合法化。伟大的目标、伟大的航行消失了，人们不再相信那些所谓的历史上的伟大主题和英雄主角，他们在一个“被粉碎的时代”，看到的是理性的死亡，因此他们持一种历史悲观主义的态度，要在语言游戏的撒播中消解自己。

在后现代主义思想家哈桑那里，后现代主义有下列特征：(1)不确定性。它包括多元论、反叛、随机性、分化、模糊和破裂。(2)破碎性。这包括对综合和总体性的不信任。(3)反正统性。对权威的挑战是其主要内容。(4)非我性。抛弃将主体等同于实体的传统。(5)内在性。反对超验性，强调心灵与语言的自生能力。我们这个时代，是由支离破碎的片断组成的，一切都走上“不归路的时代”，一切都变得不确定了，一切都是游戏。

后现代主义的文学使真实和虚构模糊不清，时间和空间杂糅重组，多元和平面相辅相承，艺术品在机械的复制中失去了韵味，一切走向了不确定性。罗纳德·苏肯及克说：“一切关于我们经验的表述，一切关于‘现实’的谈论，本质都是虚构的。”虚构演变成了真实，后现代的艺术就走向一种反艺术的艺术，无艺术的艺术，艺术走向了世俗，走向了日常生活。黑格尔曾预言的艺术的消亡已经开始了，艺术演化到生活的各方面去了。后现代的美学也是一种反美学，也就是一种与传统美学决裂的美学，就是一种后现代的美学。这种美学消解传统美学家人为设置的种种界限，取消美学与非美学的区别，艺术的消亡与真实世界的审美化，成为不可改变的历史进程，审美观念已逾越了艺术的界限，渗入到社会的各个层面。后现代美学重新审视了美与丑，将美与丑等量齐观，重新审视了艺术与非艺术，生活中的物品被命名后就可成为艺术品，如波普艺术；重新审视艺术与生活，艺术绝不再是生活的再现和模仿，“文艺是对生活的增补”，不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。后现代主义反对文化的精英化，而走向一种世俗，过去艺术和审美仅是艺术家和美学家谈论的事，后现代推倒了艺术博物馆的围墙，把艺术还原为生活本身。从吃喝玩乐到衣食住行，从城市建设到两性关系，从卡拉OK到MTV，从广告生活到形象设计，审美无孔不入。

二、美与丑的互文性阐释

黑格尔认为，古典型的艺术是一种美的艺术，其理念内容和其感性显现是相吻合的，艺术的形式完全显现了理念的内容。到了浪漫型艺术，观念则大于形象，浪漫型推崇个性的感受性，并把其合法化。结果，精神欲望的过度张扬，则导致了艺术中的丑。黑格尔说：“在浪漫型艺术的表现里，一切东西都有地位，一切生活领域和现象，无论是最伟大的还是最渺小的，是最高尚的还是最卑微的，是道德的还是不道德的和丑恶的，都有它们的地位。特别是艺术愈变成世俗的，它也就越来越多地栖息于有限世界里，爱用有限事物，让它们尽量发挥效力。”黑格尔预言了传统浪漫型艺术终结后的艺术将呈现出世俗的、个体的、丑的形态。这一点有其合理的一面。

鲍桑葵在他的《美学史》中对西方美学史中丑的历史进行了追溯和论述，他认为，在希腊尽管有一些丑、悲剧和罪恶的描写，但它是以和谐一致为基础的。只是到了近代，随着19世纪浪漫主义运动的兴起，美才不断失去它往昔的光彩，而丑走进了历史的前台。黑格尔时代文化人类学还不发达，人们对人类原始艺术的知识还是很少的，还不理解原始艺术中的丑是一种必然。原始人因自身还未获得自身的本质力量而把自然与社会环境看成是异己的，因此产生了种种怪诞的信仰，创造了种种丑怪的形象是很自然的。玛克思·德索认为，原始艺术无论在过去，还是在现在看，都不是一种美的艺术，而是一种丑的艺术，原始人的自我丧失，必然导致原始艺术以丑怪的形式出现。黑格尔从欧洲中心主义出发，以古希腊艺术作为立论的根据，把人类的古典艺术看成和谐的。尽管现代先锋派艺术看上去往往是不美的，或者是丑的，但丑绝不仅仅是现代艺术的唯一特征。丑是一个历史范畴，而且还是一个逻辑范畴。近现代艺术中的丑，往往是历史回归的表现。先锋派艺术中张扬着一种原始主义、野兽主义、超现实主义的情结，就是它的具体表现。靠人类的梦和幻想，人类把现实状况和原始社会血与火的搏斗以及对未来理想的追求和憧憬，定格在同一平面的图像上。

丑是古今中外皆有的，丑的探讨则是近现代的产物。康德和黑格尔在其美学著作中，都没有把丑作为一个重要的独立的问题来进行探讨。但康德论述了崇高，黑格尔则提出了浪漫型艺术，其中都包含有丑的美学问题。伏尔泰、卢梭、莱辛、雨果等则开始讨论丑的问题。1853年，罗森克兰兹出版了大约是人类历史上探讨丑的第一本专著《丑的美学》。但作为黑格尔的信徒，他的审丑观仍局限在旧的美学之内。他认为：“丑本身是美的否定”，丑“不在美的范围之内”，“产生美的那些因素可以倒错为它的对立面，这就是丑”。艺术不仅要描述美，也要描述丑，“艺术就不能忽略对于丑的描绘”。“如果艺术不想单单用片面的方式表现理念，它就不能抛弃丑。”但他仍未能突破传统的“丑服从美”的老原则。他认为“吸收丑是为了美，而不是为了丑”丑只是作为美的衬托物才被吸收入艺术中，描写丑并不是目的。因此，从中可以看出，罗森克兰兹的审丑观还是古典型的，他对丑的重视则隐约地表现了以丑为美的现代性艺术的产生。鲍桑葵在批判了罗森克兰兹的审丑学说后，提出自己的一些看法，他认为：“如果要想把具有全部戏剧性深度的心灵和自然纳入表现中，就决不能忽略自然界的丑的东西，以及恶的东西和凶恶的东西。希腊人尽管生活在理想之中，还是有他们的千手怪、独眼巨人、长有马尾马耳的森林之神、合用一眼一牙的三姊妹、女鬼，鸟身人面的女妖、狮头羊身龙尾的吐火兽。他们有一个跛脚的神，并且在他们的悲剧中描写了最可怕的罪行，令人作呕的疾病，还在他们的喜剧中描写了各种罪恶和不名誉的事情。”我们对原始艺术进行探讨后就会看到，原始艺术无论在过去还是现在，往往都是不美的；恰恰相反，丑怪却是最根本的表现形式。各民族的图腾神、祖先神，埃及、印度、玛雅和中国原始的造型艺术，往往是丑怪杂糅的。在中国最古老的典籍《山海经》中，记载着九头的兽，三足的鸟，一头双身的蛇等“丑类恶物”。先秦时代的审美理想是“铸鼎像物，使民知神奸”。古代的丑怪是原始人对异己的自然神秘力量的恐惧的图像呈现。

浪漫主义的艺术家们深切感到丑的力量，他们把激情放在重要的地位，在极端体验中便通晓了丑的魔力。他们不仅描绘了艺术中的种种丑，而且在理论上也加以张扬。丑在浪漫主义以后极度增值，价值愈来愈高，并不断获得学术的力量。雨果在《(克伦威尔)序言》中提出美丑对比的法则，并指出了近代艺术中丑的合法性侵入。他说：“近代的诗神也如同基督教一样，以高瞻远瞩的目光来看待事物。她会感到，万物中的一切并非都是合

乎人情的美，她会发觉，丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，美与恶并存，光明与黑暗相共。”自然丑怪无处不在，因此“诗着眼于既可笑又可怕的事物”，把丑作为模仿的典型，把滑稽丑怪作为艺术的要素。这不仅区分了古典主义和浪漫主义，这“跨出去决定性的一大步，好比地震的震撼一样，将改变整个精神世界的面貌。”“美只有一种典型；丑却千变万化。”研究丑怪滑稽在近代的运用和发展，这是一件有趣的事。首先，它侵入、涨溢、泛滥；终于像一道激流冲破堤防。雨果以艺术家的敏锐，对他那个时代艺术由美向丑的转型作了天才的感悟和预测。浪漫主义艺术中已经出现了一些丑怪和滑稽。到了现代主义则成为时代的潮流了。如果说雨果以其自身的创作体现了这种美丑对比的审美精神的话，到波特莱尔则是以丑为美了。《恶之花》，一个多么现代性的书名，它是我们这个时代以丑为美的象征。罗丹以老妓为题材的雕塑《哀米欧尔》则完全抛弃了美。20世纪现代主义艺术的发展史，也可以说是一部丑日益升值，日益膨胀最终占据优势地位的历史。过去丑是美的陪衬；现在却完全相反了，美则成了丑的陪衬；或者，艺术家干脆抛弃了美，让丑出尽了风头，独领风骚。丑再也不仅是艺术的一个契机，而“呈现出一种在本质意义上新的和不同的功能”。在现代艺术中，丑的和声学的观点已经破灭。丑绝不是近代的产物，恰恰相反，是最古老观念的现代复活。阿多诺分析道：

丑的事物的确是一个历史的和中介的范畴。该范畴或许是在古风艺术向后古风艺术过渡时期出现的，因此随后一直标志着古风艺术的再生。这正是它为何与普通的启蒙辩证法(艺术是其组成部分)关系密切的原因。原始崇拜对象的面具与纹面所体现出来的古代丑，是对恐惧的实体性模仿，一般散布在忏悔的形式之中。随着神秘的恐惧性逐渐淡化与主观性相应增强，古代艺术中的丑的特征变为禁忌的目标。继主体及其自由感形成以后，和解的思想随之诞生，丑也随之展露出自己。尽管如此，旧的妖魔鬼怪并未从此销声匿迹。历史并未履行关于自由的承诺。相反的，主体作为不自由的人，使这一神秘的魅力永存，对其既抵触又屈从。有关尼采之格言与谢林之洞见的经验主义基础，很可能就是艺术的历史；前者宣称所有美好的事物曾一度是可怕的事物，后者断言开初就存在恐怖。

阿多诺从他的否定辩证法来观察美和丑，认为美也是历史的产物，是在遥远的历史时刻，在大众对可怕的神秘力量感到厌恶的条件下出现的，而那些神秘的力量回想起来则被视为丑。丑的歧义性源自下述事实。即：主体将所有认为需要的东西，包括从变态的性欲、摧残性的压抑与死亡等一系列东西，全部纳入主体性的抽象和形式范围之中。丑借否定而被挪用，故作为美的对立面。在艺术史上，美的观念已经被吸收到“丑的辩证法”中了。人们有时把那些伪劣媚俗的作品即纯化的美，视为丑，并设下审美的禁忌，在此禁忌中伪劣媚俗的作品便被判定为丑。阿多诺认为，丑与美之间在形式区别上的潜在内容具有一种社会的维度或层面。艺术应当追究那些被打上丑的烙印的东西的起因，不应当借助幽默的手法来消除丑，“艺术务必利用丑的东西，借以痛斥这个世界，也就是这个在自身形象中创造和再创了丑的世界。”这是因为，在艺术中丑恶与残酷并非单单是对丑恶与残酷事物的描绘。尼采认为，艺术自身的姿态就是残酷的姿态。王国维在上世纪初就论述了“媚美”的眩惑说，实际上是对20世纪艺术中丑的全面侵入所作的天才的预警。从美学一道德的方法看，“媚俗艺术是虚假艺术，是一或大或小的规模生产形形色色的‘美学谎言’”。

阿多诺对丑的分析是深刻的，充满辩证法的因素。丑是一个历史的范畴，它有一个发展的过程。丑在原始艺术中是恐惧的表现，以后转化为美。但在现代艺术中，丑一直是一个原型和阴影。现代主义艺术中的原始文化因素，盖源于这个原型。人们把艺术视为理想的美的化身，是人们在幻想状态下对世界理想图像的描绘，它的表现形式往往是丑的。艺术就是把人的丑的一面展演出来，先锋派艺术与现代主义就是以丑为美，丑在现代艺术中纯化为一种审美的呈现，因为它表现了人类生存的恐惧和残酷。鲍桑葵看到20世纪艺术中丑的主导地位，但他并不悲观，他在《美学史》的结尾处说：“即令我们被我们自己所制造的丑包围起来，我们也有了更大的和更敏锐的美感”。

在科技不断发达，全球一体化的进程中，社会的不断规范化带来体制中的种种问题。艺术牺牲了美而走向了丑，不能不说是一种历史的遗憾。人类靠艺术的感性化、边缘化、破碎化、感官化、解构化、拼贴化、平面化来表现生存者的种种状态，以及张扬生命的张力和个性的意义。原始的欲望，扭曲的灵魂，碎片化了的生命，存在的虚无，弃世者的厌恶，性欲的倒错，生命的迷茫，使艺术呈现了丑的辉煌。

三、两种现代性

现代性理论在自我发展中，不断地自我反思、自我批判和自我超越。卢梭首先使用现代性的概念并对其保持着警惕。他的结论是：科学技术的发展并没有敦风化俗，反而使社会风气堕落。马克思分析了资本主义高度发达的生产力，它却又造成了空前的阶级对立。革命曾打碎旧的国家机器，但到目前为止我们还未找到使社会保持平等的合理方式。马克斯·韦伯分析了现代性所形成的社会生活的合理化、体制化；同时又揭露了官僚化的压制和服从，使合理化异化成了“铁笼”。现代性的艺术，一方面极端张扬个性精神，另一方又呈现了人性之恶。因此现代性的两难，表现了现代性文化和人生存之间的紧张的对抗关系。

理论家们重新审视现代性问题，认为存在着两种现代性，一是启蒙的现代性，另一种是浪漫的现代性。两种现代性表现了两种不同的价值。启蒙的现代性是建立在启蒙运动以来理性主义之上的一种观念，它是科学主义、基础主义、乌托邦主义的现代主义。其特征是追求数学上的精确性和明晰性，追求形而上学的绝对性和合理性，要求社会的体制化官僚化。这种现代性是资本主义制度发展的必然产物。“浪漫的现代性”是一种审美的现代性，它的着重点不在科学和技术的发展给社会带来的变革，而是注重启蒙运动以来的文化价值，对资本主义依据科技的现代性铸就的社会持一种批判和否定的态度。尼采曾要求重估一切价值；马克思要推翻一切人压迫人的制度；阿多诺要否定资本主义的文化产业；马尔库塞要建立一种“新感性”来拯救“单向度的人”；利奥塔否定“非人”的现代性；鲍德里亚揭露了现代社会创造的消费的幻象以及一些无政府主义、存在主义、自由主义在现代主义艺术中的种种呈现，都是这种浪漫的现代性的表现形态。卡利奈斯库在《现代性的五张面孔》中对此分析认为，现代艺术是浪漫的现代性或审美的现代性的基本表现形态，它与启蒙的现代性有明显的对立冲突。现代主义艺术也存在着两种不同的形态，早期现代主义的先锋派明显地反对现存的资产阶级的价值观和意识形态的倾向性，所以曾被当时一些流行意识形态的代言人视为颓废艺术。而在极盛期的现代主义，则逐渐被资本主义体制化了。早期的现代主义，以康德的无功利引申出的艺术的自律性，使艺术为自身立法。艺术家可以站在社会的对立面，以一个批判者的姿态站在一个不合作的立场上，使艺术还保留一些警惕性。极盛的现代主义则和先锋派艺术处在一个对抗的状态，它已经被社会制度所同化，成为流行意识形态的一部分。先锋艺术则异化为一种软弱无力的自言自语，或

个人生存欲望的无意识呈现，有时甚至不断以展示自身之丑来表现这个社会之恶。

现代主义艺术的产生和发展，往往具有一种巨大的颠覆性，就是以一个社会批判者的眼光对现存的文化规范和基本精神进行否定。因此，现代主义艺术的基本精神乃是一种对不合理制度的反抗。但随着资本主义的发展，到了晚期资本主义时代“消费社会”的来临，文化成为一种产业，货币交换已经转换成一种哲学话语，随着社会的公共机构对现代主义艺术的认可、接受和赞扬，现代主义艺术也被同化掉了。如塞尚、毕加索、马蒂斯、凡·高的绘画在现代的审美观念中已成为经典，不仅在大学的课堂上被讲授，在拍卖行里被炒作，在美术馆里被收藏，而且成了大公司财阀或富有者的收藏与装饰。昔日批判的表征，已经成为炫耀财富和地位的符码。

但真正地反抗现实的浪漫主义的精神并没有泯灭。尽管社会有强大的要求和能力来把一切所谓的先锋艺术变为体制化的附属物，艺术要求的创造性、感性化，仍使艺术呈现一种批判的精神。作为社会良心的知识分子，也在反思这个充满怪异的社会。伯尼斯·马丁曾对1960—1980年代的文化艺术进行的分析是一个很好的例证。西方在1960年代形成了一种反文化的运动，其核心任务是专门猛烈攻击那些既定的界限和结构，这场改革运动旨在将阿里尔、非限定物和表现性的混沌状态引入日常生活。服从幻觉剂，追求性刺激、穿异装、反英雄的喜剧和反文化的讽刺作品，形成了一场“表现方式的革命”。但“到了70年代的中期，许多在前十年里看来是破坏性的，惊天动地的种种革命的东西，已经融汇到主流文化中去了。60年代的反文化运动的先驱试图破坏所有框框，但实际的结果则不像预想的那样过激。原有的框框也一度被打破，甚至被搞得面目全非，但到头来这些框框又恢复了原来的界限和边缘级本性”。

现实丑范文篇7

[关键词]浪漫型艺术；转型；美与丑；现代艺术

一、浪漫型艺术的转型

黑格尔宣布艺术在发展到浪漫型以后将走向终结。艺术有没有终结，以及如何终结曾引起国内外学术界的热烈讨论。但这只是黑格尔意义上的终结，终结只是转型的一种话语模式。随着社会的不断发展，机器复制艺术的迅速增值，艺术已深入人类生活并成为人生的一部分。艺术并没有终结，却有艺术史家惊呼“艺术史终结了”。

黑格尔关于艺术发展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的观点虽然提出了一些深刻的美学见解，但它是否符合艺术史的实际却值得怀疑。后现代艺术精神的发展，打破了历史决定论的迷梦。艺术所具有的个体创造性，使艺术充满直觉、灵感、偶然与断裂。艺术的转型不是历史的必然，恰恰是历史断裂的呈现。艺术的最高价值并没有高低之分，在艺术的类型之间也不存在孰优孰劣，只存在人的判断力的差异和个人主观兴趣的爱好。艺术史的面貌是由不同的风格组成的，风格来源于时代的精神状况和天才艺术家的独创性。这一独创性以打破旧的束缚，形成新的风格为标志。

继浪漫型艺术以后，现代主义、后现代主义的先锋艺术异军突起，逐渐成为时代的大潮。20世纪的艺术家们再也不囿于古典艺术概念的束缚，而是采取一种反传统和反常规的艺术观念，同传统的艺术背道而驰。“艺术并没有死亡。结束的只是其作为不断求新的进步过程的历史。”艺术已不纯是诗意的，艺术成了散文形式；艺术不再追求纯美而是呈现丑恶；艺术不仅表现崇高，也表现媚俗；艺术不仅表现现实，更多是表现幻想；艺术的种种悖论在现代艺术中并存。

仔细研究黑格尔以后浪漫主义艺术精神的发展，我们可以看到两次大的转型：第一次转型是现代主义的，第二次是后现代主义的。

先谈第一次转型。浪漫主义精神根源于中世纪的罗曼司，在德国哲人的沉思中则纯化为一种美学原则。有人把浪漫主义概括为“现代性”的第一次自我批判。尽管法国的卢梭是浪漫主义的直接先驱，德国古典哲学却是哲学领域里的浪漫主义运动，德国人的哲性思维、宗教神秘感的情绪，天生便具有浪漫主义的气质。叔本华、尼采、狄尔泰、西美尔，在哲学和社会学中使浪漫主义得到新的表达。浪漫主义美学传统张扬这样的价值：人生应是诗意的而不是散文化的，精神生活应该以本真的情感为出发点，人应以自己的灵性作为判断事物的根据，人的直觉和信仰比起知性来，更接近人的真实。科学技术使人和自然分离，人应该与大自然相统一。浪漫主义企图拯救被工业化和数字化所淹没的人的内在灵性智慧。浪漫主义的这一特点和先锋派艺术的追求是一致的，先锋派几乎是浪漫主义美学原则发展的一个必然。英国社会学家伯尼斯·马丁教授对二战以来当代西方世界的文化艺术流变的过程做了研究，将“战后数十年的文化变革视为浪漫主义原则持续发展的产物”。他着重探讨了1960年代末期的“反文化”风潮，认为它是某种至关重要的浪漫主义价值观的突出表现，并在1970年代融入我们的文化机制中。

浪漫主义产生的直接后果就是现代主义。黑格尔说：“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，也即主体对自己的独立自由的认识。”朱光潜先生在翻译了黑格尔《美学》中的《浪漫型艺术的解体》后评论说：“黑格尔指出浪漫型艺术的基本出发点是主体性原则，这就导致实体性内容的放弃，主体与客体的分裂和各自独立，内容与形象的分裂，艺术的创作能力和技巧成为艺术的主要因素，为什么运用某一种内容和某一种形式，都听命于偶然和主体的任意幻想。这就是浪漫艺术解体的根本原因”。从诗学的意义上看，现代艺术推崇主体性的绝对自由的观念是浪漫型艺术精神发展的结果。

西里尔·康诺利在1965年出版的《现代运动：英国、法国和美国一百部重要作品，1880—1950》中说：“法国人是现代运动之父，这个运动慢慢移到海峡对岸，然后穿过爱尔兰海，直到美国人最后继承下来，并把他们自己的魔力、极端主义和对异常事物的趣味带人这个运动之中。”赫伯特·里德说：“我们已经看出，当代的变革有着不同的性质：它并不是暗示倒转，甚至倒退的变革，而是解体，是退化，有些人会说是崩溃。它的特点是灾难性的。”这是一个与一切传统猝然决裂的运动，欧洲人五个世纪努力的目标被公然放弃了。在这个时代产生了过去任何一个时代都没有的作品，如，印象主义、后印象主义、表现主义、未来主义、象征主义、意象主义、立体派、达达主义、超现实主义的作品，这些作品以艺术家独特的感觉和情感宣泄方式，以十分怪异而又令人着迷的艺术形式，表现了一个时代和个体的全新的感觉。罗兰·巴特说：“传统的写作崩溃了，从福楼拜到今天的整个文学都成了语言的难题”。一种新的时代的异端风格，成了“想象的博物馆”，构成了文化的地震学。它记录了文学艺术和思想史上的感情变化和转移的过程。时代的更迭稍纵即逝，思想情感的变化层出不穷，历史与现实悠然脱节，传统价值瞬间崩溃，启蒙以来的理性大厦颓然倒塌，过去时代的广大领域化为一片废墟。现代主义已经形成了一种无形的社会风格。这个词语，曾被用来包括各种破坏现实主义或浪漫主义激情的运动，它与实验艺术或先锋艺术一起引起了人们的注目，成为20世纪艺术的一个中心。

现代主义是我们这个混乱时代的一个形象体现，它形成了一种独特的风格，朝着内在性、技巧表现、内心自我怀疑方向前进。它不仅是一种新的艺术形式，也是一种极大的艺术灾难。它不仅表现了实验的、先锋的、嬉皮士的人生观念，而且代表着存在的深奥、困难和新奇；它也表明凄凉、黑暗、异化和崩溃。它是我们这个时代唯一与混乱情景相应的艺术。现代艺术不是艺术的自由，而是艺术的必然。所以现代艺术是一种非人性化的艺术，艺术成了骗局、颠倒、怨恨和反讽，反时间、反大众、反历史、反人性。现代主义不仅是一个艺术事件，而且是一个美学事件。它包含着一个信念，现代意识或经验不是表现上的问题，而是深奥的文化和美学上的问题，是结构形式、语言表现、形式统一的问题，是艺术家的生命存在和社会存在的意义问题，是艺术作品存在价值的问题。现代艺术是正在迅速现代化的世界的艺术，是工业、科学技术高速发展，全球一体化进程和文化相对主义抬头，世俗文化成为中心的世界的艺术。正是在这个意义上说，浪漫型艺术终结了。

如果我们把现代主义看作浪漫型艺术的第一次转型的话，那么后现代主义则是它的第二次转型。近30年来，关于后现代主义的讨论风起云涌，形成了20世纪文化变革中的又一思潮。20年来中国学术界也紧跟世界潮流，对这一问题展开了讨论，但什么是后现代主义，它与现代性的关系及其美学特征的问题，仍然是歧见纷呈。尽管有像哈贝马斯这样的哲学家提出后现代只是现代性的一部分(哈贝马斯的《现代性对后现代性》)，是其自我反思，但是利奥塔等后现代的思想家则要“重写现代性”，后现代主义从时间、价值和思维上与现代主义都是有很大不同的。后现代思潮已经形成了一个巨大的网络，它对启蒙的现代性以来提出的种种真理、价值、美学观念进行了反思和解构。如果说现代主义的特征是对基础、权威、统一的迷恋，视主体性为基础和中心，坚持一种抽象的事物观，而对这一切的质疑则构成了后现代主义的主要特征。后现代主义终结了现代主义的霸权，不再假设有一个基点来支撑真理和秩序的合法化。伟大的目标、伟大的航行消失了，人们不再相信那些所谓的历史上的伟大主题和英雄主角，他们在一个“被粉碎的时代”，看到的是理性的死亡，因此他们持一种历史悲观主义的态度，要在语言游戏的撒播中消解自己。

在后现代主义思想家哈桑那里，后现代主义有下列特征：(1)不确定性。它包括多元论、反叛、随机性、分化、模糊和破裂。(2)破碎性。这包括对综合和总体性的不信任。(3)反正统性。对权威的挑战是其主要内容。(4)非我性。抛弃将主体等同于实体的传统。(5)内在性。反对超验性，强调心灵与语言的自生能力。我们这个时代，是由支离破碎的片断组成的，一切都走上“不归路的时代”，一切都变得不确定了，一切都是游戏。

后现代主义的文学使真实和虚构模糊不清，时间和空间杂糅重组，多元和平面相辅相承，艺术品在机械的复制中失去了韵味，一切走向了不确定性。罗纳德·苏肯及克说：“一切关于我们经验的表述，一切关于‘现实’的谈论，本质都是虚构的。”虚构演变成了真实，后现代的艺术就走向一种反艺术的艺术，无艺术的艺术，艺术走向了世俗，走向了日常生活。黑格尔曾预言的艺术的消亡已经开始了，艺术演化到生活的各方面去了。后现代的美学也是一种反美学，也就是一种与传统美学决裂的美学，就是一种后现代的美学。这种美学消解传统美学家人为设置的种种界限，取消美学与非美学的区别，艺术的消亡与真实世界的审美化，成为不可改变的历史进程，审美观念已逾越了艺术的界限，渗入到社会的各个层面。后现代美学重新审视了美与丑，将美与丑等量齐观，重新审视了艺术与非艺术，生活中的物品被命名后就可成为艺术品，如波普艺术；重新审视艺术与生活，艺术绝不再是生活的再现和模仿，“文艺是对生活的增补”，不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。后现代主义反对文化的精英化，而走向一种世俗，过去艺术和审美仅是艺术家和美学家谈论的事，后现代推倒了艺术博物馆的围墙，把艺术还原为生活本身。从吃喝玩乐到衣食住行，从城市建设到两性关系，从卡拉OK到MTV，从广告生活到形象设计，审美无孔不入。

二、美与丑的互文性阐释

黑格尔认为，古典型的艺术是一种美的艺术，其理念内容和其感性显现是相吻合的，艺术的形式完全显现了理念的内容。到了浪漫型艺术，观念则大于形象，浪漫型推崇个性的感受性，并把其合法化。结果，精神欲望的过度张扬，则导致了艺术中的丑。黑格尔说：“在浪漫型艺术的表现里，一切东西都有地位，一切生活领域和现象，无论是最伟大的还是最渺小的，是最高尚的还是最卑微的，是道德的还是不道德的和丑恶的，都有它们的地位。特别是艺术愈变成世俗的，它也就越来越多地栖息于有限世界里，爱用有限事物，让它们尽量发挥效力。”黑格尔预言了传统浪漫型艺术终结后的艺术将呈现出世俗的、个体的、丑的形态。这一点有其合理的一面。

鲍桑葵在他的《美学史》中对西方美学史中丑的历史进行了追溯和论述，他认为，在希腊尽管有一些丑、悲剧和罪恶的描写，但它是以和谐一致为基础的。只是到了近代，随着19世纪浪漫主义运动的兴起，美才不断失去它往昔的光彩，而丑走进了历史的前台。黑格尔时代文化人类学还不发达，人们对人类原始艺术的知识还是很少的，还不理解原始艺术中的丑是一种必然。原始人因自身还未获得自身的本质力量而把自然与社会环境看成是异己的，因此产生了种种怪诞的信仰，创造了种种丑怪的形象是很自然的。玛克思·德索认为，原始艺术无论在过去，还是在现在看，都不是一种美的艺术，而是一种丑的艺术，原始人的自我丧失，必然导致原始艺术以丑怪的形式出现。黑格尔从欧洲中心主义出发，以古希腊艺术作为立论的根据，把人类的古典艺术看成和谐的。尽管现代先锋派艺术看上去往往是不美的，或者是丑的，但丑绝不仅仅是现代艺术的唯一特征。丑是一个历史范畴，而且还是一个逻辑范畴。近现代艺术中的丑，往往是历史回归的表现。先锋派艺术中张扬着一种原始主义、野兽主义、超现实主义的情结，就是它的具体表现。靠人类的梦和幻想，人类把现实状况和原始社会血与火的搏斗以及对未来理想的追求和憧憬，定格在同一平面的图像上。

丑是古今中外皆有的，丑的探讨则是近现代的产物。康德和黑格尔在其美学著作中，都没有把丑作为一个重要的独立的问题来进行探讨。但康德论述了崇高，黑格尔则提出了浪漫型艺术，其中都包含有丑的美学问题。伏尔泰、卢梭、莱辛、雨果等则开始讨论丑的问题。1853年，罗森克兰兹出版了大约是人类历史上探讨丑的第一本专著《丑的美学》。但作为黑格尔的信徒，他的审丑观仍局限在旧的美学之内。他认为：“丑本身是美的否定”，丑“不在美的范围之内”，“产生美的那些因素可以倒错为它的对立面，这就是丑”。艺术不仅要描述美，也要描述丑，“艺术就不能忽略对于丑的描绘”。“如果艺术不想单单用片面的方式表现理念，它就不能抛弃丑。”但他仍未能突破传统的“丑服从美”的老原则。他认为“吸收丑是为了美，而不是为了丑”丑只是作为美的衬托物才被吸收入艺术中，描写丑并不是目的。因此，从中可以看出，罗森克兰兹的审丑观还是古典型的，他对丑的重视则隐约地表现了以丑为美的现代性艺术的产生。鲍桑葵在批判了罗森克兰兹的审丑学说后，提出自己的一些看法，他认为：“如果要想把具有全部戏剧性深度的心灵和自然纳入表现中，就决不能忽略自然界的丑的东西，以及恶的东西和凶恶的东西。希腊人尽管生活在理想之中，还是有他们的千手怪、独眼巨人、长有马尾马耳的森林之神、合用一眼一牙的三姊妹、女鬼，鸟身人面的女妖、狮头羊身龙尾的吐火兽。他们有一个跛脚的神，并且在他们的悲剧中描写了最可怕的罪行，令人作呕的疾病，还在他们的喜剧中描写了各种罪恶和不名誉的事情。”我们对原始艺术进行探讨后就会看到，原始艺术无论在过去还是现在，往往都是不美的；恰恰相反，丑怪却是最根本的表现形式。各民族的图腾神、祖先神，埃及、印度、玛雅和中国原始的造型艺术，往往是丑怪杂糅的。在中国最古老的典籍《山海经》中，记载着九头的兽，三足的鸟，一头双身的蛇等“丑类恶物”。先秦时代的审美理想是“铸鼎像物，使民知神奸”。古代的丑怪是原始人对异己的自然神秘力量的恐惧的图像呈现。

浪漫主义的艺术家们深切感到丑的力量，他们把激情放在重要的地位，在极端体验中便通晓了丑的魔力。他们不仅描绘了艺术中的种种丑，而且在理论上也加以张扬。丑在浪漫主义以后极度增值，价值愈来愈高，并不断获得学术的力量。雨果在《(克伦威尔)序言》中提出美丑对比的法则，并指出了近代艺术中丑的合法性侵入。他说：“近代的诗神也如同基督教一样，以高瞻远瞩的目光来看待事物。她会感到，万物中的一切并非都是合乎人情的美，她会发觉，丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，美与恶并存，光明与黑暗相共。”自然丑怪无处不在，因此“诗着眼于既可笑又可怕的事物”，把丑作为模仿的典型，把滑稽丑怪作为艺术的要素。这不仅区分了古典主义和浪漫主义，这“跨出去决定性的一大步，好比地震的震撼一样，将改变整个精神世界的面貌。”“美只有一种典型；丑却千变万化。”研究丑怪滑稽在近代的运用和发展，这是一件有趣的事。首先，它侵入、涨溢、泛滥；终于像一道激流冲破堤防。雨果以艺术家的敏锐，对他那个时代艺术由美向丑的转型作了天才的感悟和预测。浪漫主义艺术中已经出现了一些丑怪和滑稽。到了现代主义则成为时代的潮流了。如果说雨果以其自身的创作体现了这种美丑对比的审美精神的话，到波特莱尔则是以丑为美了。《恶之花》，一个多么现代性的书名，它是我们这个时代以丑为美的象征。罗丹以老妓为题材的雕塑《哀米欧尔》则完全抛弃了美。

20世纪现代主义艺术的发展史，也可以说是一部丑日益升值，日益膨胀最终占据优势地位的历史。过去丑是美的陪衬；现在却完全相反了，美则成了丑的陪衬；或者，艺术家干脆抛弃了美，让丑出尽了风头，独领风骚。丑再也不仅是艺术的一个契机，而“呈现出一种在本质意义上新的和不同的功能”。在现代艺术中，丑的和声学的观点已经破灭。丑绝不是近代的产物，恰恰相反，是最古老观念的现代复活。阿多诺分析道：

丑的事物的确是一个历史的和中介的范畴。该范畴或许是在古风艺术向后古风艺术过渡时期出现的，因此随后一直标志着古风艺术的再生。这正是它为何与普通的启蒙辩证法(艺术是其组成部分)关系密切的原因。原始崇拜对象的面具与纹面所体现出来的古代丑，是对恐惧的实体性模仿，一般散布在忏悔的形式之中。随着神秘的恐惧性逐渐淡化与主观性相应增强，古代艺术中的丑的特征变为禁忌的目标。继主体及其自由感形成以后，和解的思想随之诞生，丑也随之展露出自己。尽管如此，旧的妖魔鬼怪并未从此销声匿迹。历史并未履行关于自由的承诺。相反的，主体作为不自由的人，使这一神秘的魅力永存，对其既抵触又屈从。有关尼采之格言与谢林之洞见的经验主义基础，很可能就是艺术的历史；前者宣称所有美好的事物曾一度是可怕的事物，后者断言开初就存在恐怖。

阿多诺从他的否定辩证法来观察美和丑，认为美也是历史的产物，是在遥远的历史时刻，在大众对可怕的神秘力量感到厌恶的条件下出现的，而那些神秘的力量回想起来则被视为丑。丑的歧义性源自下述事实。即：主体将所有认为需要的东西，包括从变态的性欲、摧残性的压抑与死亡等一系列东西，全部纳入主体性的抽象和形式范围之中。丑借否定而被挪用，故作为美的对立面。在艺术史上，美的观念已经被吸收到“丑的辩证法”中了。人们有时把那些伪劣媚俗的作品即纯化的美，视为丑，并设下审美的禁忌，在此禁忌中伪劣媚俗的作品便被判定为丑。阿多诺认为，丑与美之间在形式区别上的潜在内容具有一种社会的维度或层面。艺术应当追究那些被打上丑的烙印的东西的起因，不应当借助幽默的手法来消除丑，“艺术务必利用丑的东西，借以痛斥这个世界，也就是这个在自身形象中创造和再创了丑的世界。”这是因为，在艺术中丑恶与残酷并非单单是对丑恶与残酷事物的描绘。尼采认为，艺术自身的姿态就是残酷的姿态。王国维在上世纪初就论述了“媚美”的眩惑说，实际上是对20世纪艺术中丑的全面侵入所作的天才的预警。从美学一道德的方法看，“媚俗艺术是虚假艺术，是一或大或小的规模生产形形色色的‘美学谎言’”。

阿多诺对丑的分析是深刻的，充满辩证法的因素。丑是一个历史的范畴，它有一个发展的过程。丑在原始艺术中是恐惧的表现，以后转化为美。但在现代艺术中，丑一直是一个原型和阴影。现代主义艺术中的原始文化因素，盖源于这个原型。人们把艺术视为理想的美的化身，是人们在幻想状态下对世界理想图像的描绘，它的表现形式往往是丑的。艺术就是把人的丑的一面展演出来，先锋派艺术与现代主义就是以丑为美，丑在现代艺术中纯化为一种审美的呈现，因为它表现了人类生存的恐惧和残酷。鲍桑葵看到20世纪艺术中丑的主导地位，但他并不悲观，他在《美学史》的结尾处说：“即令我们被我们自己所制造的丑包围起来，我们也有了更大的和更敏锐的美感”。

在科技不断发达，全球一体化的进程中，社会的不断规范化带来体制中的种种问题。艺术牺牲了美而走向了丑，不能不说是一种历史的遗憾。人类靠艺术的感性化、边缘化、破碎化、感官化、解构化、拼贴化、平面化来表现生存者的种种状态，以及张扬生命的张力和个性的意义。原始的欲望，扭曲的灵魂，碎片化了的生命，存在的虚无，弃世者的厌恶，性欲的倒错，生命的迷茫，使艺术呈现了丑的辉煌。

三、两种现代性

现代性理论在自我发展中，不断地自我反思、自我批判和自我超越。卢梭首先使用现代性的概念并对其保持着警惕。他的结论是：科学技术的发展并没有敦风化俗，反而使社会风气堕落。马克思分析了资本主义高度发达的生产力，它却又造成了空前的阶级对立。革命曾打碎旧的国家机器，但到目前为止我们还未找到使社会保持平等的合理方式。马克斯·韦伯分析了现代性所形成的社会生活的合理化、体制化；同时又揭露了官僚化的压制和服从，使合理化异化成了“铁笼”。现代性的艺术，一方面极端张扬个性精神，另一方又呈现了人性之恶。因此现代性的两难，表现了现代性文化和人生存之间的紧张的对抗关系。

理论家们重新审视现代性问题，认为存在着两种现代性，一是启蒙的现代性，另一种是浪漫的现代性。两种现代性表现了两种不同的价值。启蒙的现代性是建立在启蒙运动以来理性主义之上的一种观念，它是科学主义、基础主义、乌托邦主义的现代主义。其特征是追求数学上的精确性和明晰性，追求形而上学的绝对性和合理性，要求社会的体制化官僚化。这种现代性是资本主义制度发展的必然产物。“浪漫的现代性”是一种审美的现代性，它的着重点不在科学和技术的发展给社会带来的变革，而是注重启蒙运动以来的文化价值，对资本主义依据科技的现代性铸就的社会持一种批判和否定的态度。尼采曾要求重估一切价值；马克思要推翻一切人压迫人的制度；阿多诺要否定资本主义的文化产业；马尔库塞要建立一种“新感性”来拯救“单向度的人”；利奥塔否定“非人”的现代性；鲍德里亚揭露了现代社会创造的消费的幻象以及一些无政府主义、存在主义、自由主义在现代主义艺术中的种种呈现，都是这种浪漫的现代性的表现形态。卡利奈斯库在《现代性的五张面孔》中对此分析认为，现代艺术是浪漫的现代性或审美的现代性的基本表现形态，它与启蒙的现代性有明显的对立冲突。现代主义艺术也存在着两种不同的形态，早期现代主义的先锋派明显地反对现存的资产阶级的价值观和意识形态的倾向性，所以曾被当时一些流行意识形态的代言人视为颓废艺术。而在极盛期的现代主义，则逐渐被资本主义体制化了。早期的现代主义，以康德的无功利引申出的艺术的自律性，使艺术为自身立法。艺术家可以站在社会的对立面，以一个批判者的姿态站在一个不合作的立场上，使艺术还保留一些警惕性。极盛的现代主义则和先锋派艺术处在一个对抗的状态，它已经被社会制度所同化，成为流行意识形态的一部分。先锋艺术则异化为一种软弱无力的自言自语，或个人生存欲望的无意识呈现，有时甚至不断以展示自身之丑来表现这个社会之恶。

现代主义艺术的产生和发展，往往具有一种巨大的颠覆性，就是以一个社会批判者的眼光对现存的文化规范和基本精神进行否定。因此，现代主义艺术的基本精神乃是一种对不合理制度的反抗。但随着资本主义的发展，到了晚期资本主义时代“消费社会”的来临，文化成为一种产业，货币交换已经转换成一种哲学话语，随着社会的公共机构对现代主义艺术的认可、接受和赞扬，现代主义艺术也被同化掉了。如塞尚、毕加索、马蒂斯、凡·高的绘画在现代的审美观念中已成为经典，不仅在大学的课堂上被讲授，在拍卖行里被炒作，在美术馆里被收藏，而且成了大公司财阀或富有者的收藏与装饰。昔日批判的表征，已经成为炫耀财富和地位的符码。

但真正地反抗现实的浪漫主义的精神并没有泯灭。尽管社会有强大的要求和能力来把一切所谓的先锋艺术变为体制化的附属物，艺术要求的创造性、感性化，仍使艺术呈现一种批判的精神。作为社会良心的知识分子，也在反思这个充满怪异的社会。伯尼斯·马丁曾对1960—1980年代的文化艺术进行的分析是一个很好的例证。西方在1960年代形成了一种反文化的运动，其核心任务是专门猛烈攻击那些既定的界限和结构，这场改革运动旨在将阿里尔、非限定物和表现性的混沌状态引入日常生活。服从幻觉剂，追求性刺激、穿异装、反英雄的喜剧和反文化的讽刺作品，形成了一场“表现方式的革命”。但“到了70年代的中期，许多在前十年里看来是破坏性的，惊天动地的种种革命的东西，已经融汇到主流文化中去了。60年代的反文化运动的先驱试图破坏所有框框，但实际的结果则不像预想的那样过激。原有的框框也一度被打破，甚至被搞得面目全非，但到头来这些框框又恢复了原来的界限和边缘级本性”。

现实丑范文篇8

关键词：浪漫型艺术；转型；美与丑；现代艺术

一、浪漫型艺术的转型

黑格尔宣布艺术在发展到浪漫型以后将走向终结。艺术有没有终结，以及如何终结曾引起国内外学术界的热烈讨论。但这只是黑格尔意义上的终结，终结只是转型的一种话语模式。随着社会的不断发展，机器复制艺术的迅速增值，艺术已深入人类生活并成为人生的一部分。艺术并没有终结，却有艺术史家惊呼“艺术史终结了”。

黑格尔关于艺术发展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的观点虽然提出了一些深刻的美学见解，但它是否符合艺术史的实际却值得怀疑。后现代艺术精神的发展，打破了历史决定论的迷梦。艺术所具有的个体创造性，使艺术充满直觉、灵感、偶然与断裂。艺术的转型不是历史的必然，恰恰是历史断裂的呈现。艺术的最高价值并没有高低之分，在艺术的类型之间也不存在孰优孰劣，只存在人的判断力的差异和个人主观兴趣的爱好。艺术史的面貌是由不同的风格组成的，风格来源于时代的精神状况和天才艺术家的独创性。这一独创性以打破旧的束缚，形成新的风格为标志。

继浪漫型艺术以后，现代主义、后现代主义的先锋艺术异军突起，逐渐成为时代的大潮。20世纪的艺术家们再也不囿于古典艺术概念的束缚，而是采取一种反传统和反常规的艺术观念，同传统的艺术背道而驰。“艺术并没有死亡。结束的只是其作为不断求新的进步过程的历史。”艺术已不纯是诗意的，艺术成了散文形式；艺术不再追求纯美而是呈现丑恶；艺术不仅表现崇高，也表现媚俗；艺术不仅表现现实，更多是表现幻想；艺术的种种悖论在现代艺术中并存。

仔细研究黑格尔以后浪漫主义艺术精神的发展，我们可以看到两次大的转型：第一次转型是现代主义的，第二次是后现代主义的。

先谈第一次转型。浪漫主义精神根源于中世纪的罗曼司，在德国哲人的沉思中则纯化为一种美学原则。有人把浪漫主义概括为“现代性”的第一次自我批判。尽管法国的卢梭是浪漫主义的直接先驱，德国古典哲学却是哲学领域里的浪漫主义运动，德国人的哲性思维、宗教神秘感的情绪，天生便具有浪漫主义的气质。叔本华、尼采、狄尔泰、西美尔，在哲学和社会学中使浪漫主义得到新的表达。浪漫主义美学传统张扬这样的价值：人生应是诗意的而不是散文化的，精神生活应该以本真的情感为出发点，人应以自己的灵性作为判断事物的根据，人的直觉和信仰比起知性来，更接近人的真实。科学技术使人和自然分离，人应该与大自然相统一。浪漫主义企图拯救被工业化和数字化所淹没的人的内在灵性智慧。浪漫主义的这一特点和先锋派艺术的追求是一致的，先锋派几乎是浪漫主义美学原则发展的一个必然。英国社会学家伯尼斯·马丁教授对二战以来当代西方世界的文化艺术流变的过程做了研究，将“战后数十年的文化变革视为浪漫主义原则持续发展的产物”。他着重探讨了1960年代末期的“反文化”风潮，认为它是某种至关重要的浪漫主义价值观的突出表现，并在1970年代融入我们的文化机制中。

浪漫主义产生的直接后果就是现代主义。黑格尔说：“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，也即主体对自己的独立自由的认识。”朱光潜先生在翻译了黑格尔《美学》中的《浪漫型艺术的解体》后评论说：“黑格尔指出浪漫型艺术的基本出发点是主体性原则，这就导致实体性内容的放弃，主体与客体的分裂和各自独立，内容与形象的分裂，艺术的创作能力和技巧成为艺术的主要因素，为什么运用某一种内容和某一种形式，都听命于偶然和主体的任意幻想。这就是浪漫艺术解体的根本原因”。从诗学的意义上看，现代艺术推崇主体性的绝对自由的观念是浪漫型艺术精神发展的结果。

西里尔·康诺利在1965年出版的《现代运动：英国、法国和美国一百部重要作品，1880—1950》中说：“法国人是现代运动之父，这个运动慢慢移到海峡对岸，然后穿过爱尔兰海，直到美国人最后继承下来，并把他们自己的魔力、极端主义和对异常事物的趣味带人这个运动之中。”赫伯特·里德说：“我们已经看出，当代的变革有着不同的性质：它并不是暗示倒转，甚至倒退的变革，而是解体，是退化，有些人会说是崩溃。它的特点是灾难性的。”这是一个与一切传统猝然决裂的运动，欧洲人五个世纪努力的目标被公然放弃了。在这个时代产生了过去任何一个时代都没有的作品，如，印象主义、后印象主义、表现主义、未来主义、象征主义、意象主义、立体派、达达主义、超现实主义的作品，这些作品以艺术家独特的感觉和情感宣泄方式，以十分怪异而又令人着迷的艺术形式，表现了一个时代和个体的全新的感觉。罗兰·巴特说：“传统的写作崩溃了，从福楼拜到今天的整个文学都成了语言的难题”。一种新的时代的异端风格，成了“想象的博物馆”，构成了文化的地震学。它记录了文学艺术和思想史上的感情变化和转移的过程。时代的更迭稍纵即逝，思想情感的变化层出不穷，历史与现实悠然脱节，传统价值瞬间崩溃，启蒙以来的理性大厦颓然倒塌，过去时代的广大领域化为一片废墟。现代主义已经形成了一种无形的社会风格。这个词语，曾被用来包括各种破坏现实主义或浪漫主义激情的运动，它与实验艺术或先锋艺术一起引起了人们的注目，成为20世纪艺术的一个中心。

现代主义是我们这个混乱时代的一个形象体现，它形成了一种独特的风格，朝着内在性、技巧表现、内心自我怀疑方向前进。它不仅是一种新的艺术形式，也是一种极大的艺术灾难。它不仅表现了实验的、先锋的、嬉皮士的人生观念，而且代表着存在的深奥、困难和新奇；它也表明凄凉、黑暗、异化和崩溃。它是我们这个时代唯一与混乱情景相应的艺术。现代艺术不是艺术的自由，而是艺术的必然。所以现代艺术是一种非人性化的艺术，艺术成了骗局、颠倒、怨恨和反讽，反时间、反大众、反历史、反人性。现代主义不仅是一个艺术事件，而且是一个美学事件。它包含着一个信念，现代意识或经验不是表现上的问题，而是深奥的文化和美学上的问题，是结构形式、语言表现、形式统一的问题，是艺术家的生命存在和社会存在的意义问题，是艺术作品存在价值的问题。现代艺术是正在迅速现代化的世界的艺术，是工业、科学技术高速发展，全球一体化进程和文化相对主义抬头，世俗文化成为中心的世界的艺术。正是在这个意义上说，浪漫型艺术终结了。

如果我们把现代主义看作浪漫型艺术的第一次转型的话，那么后现代主义则是它的第二次转型。近30年来，关于后现代主义的讨论风起云涌，形成了20世纪文化变革中的又一思潮。20年来中国学术界也紧跟世界潮流，对这一问题展开了讨论，但什么是后现代主义，它与现代性的关系及其美学特征的问题，仍然是歧见纷呈。尽管有像哈贝马斯这样的哲学家提出后现代只是现代性的一部分(哈贝马斯的《现代性对后现代性》)，是其自我反思，但是利奥塔等后现代的思想家则要“重写现代性”，后现代主义从时间、价值和思维上与现代主义都是有很大不同的。后现代思潮已经形成了一个巨大的网络，它对启蒙的现代性以来提出的种种真理、价值、美学观念进行了反思和解构。如果说现代主义的特征是对基础、权威、统一的迷恋，视主体性为基础和中心，坚持一种抽象的事物观，而对这一切的质疑则构成了后现代主义的主要特征。后现代主义终结了现代主义的霸权，不再假设有一个基点来支撑真理和秩序的合法化。伟大的目标、伟大的航行消失了，人们不再相信那些所谓的历史上的伟大主题和英雄主角，他们在一个“被粉碎的时代”，看到的是理性的死亡，因此他们持一种历史悲观主义的态度，要在语言游戏的撒播中消解自己。

在后现代主义思想家哈桑那里，后现代主义有下列特征：(1)不确定性。它包括多元论、反叛、随机性、分化、模糊和破裂。(2)破碎性。这包括对综合和总体性的不信任。(3)反正统性。对权威的挑战是其主要内容。(4)非我性。抛弃将主体等同于实体的传统。(5)内在性。反对超验性，强调心灵与语言的自生能力。我们这个时代，是由支离破碎的片断组成的，一切都走上“不归路的时代”，一切都变得不确定了，一切都是游戏。

后现代主义的文学使真实和虚构模糊不清，时间和空间杂糅重组，多元和平面相辅相承，艺术品在机械的复制中失去了韵味，一切走向了不确定性。罗纳德·苏肯及克说：“一切关于我们经验的表述，一切关于‘现实’的谈论，本质都是虚构的。”虚构演变成了真实，后现代的艺术就走向一种反艺术的艺术，无艺术的艺术，艺术走向了世俗，走向了日常生活。黑格尔曾预言的艺术的消亡已经开始了，艺术演化到生活的各方面去了。后现代的美学也是一种反美学，也就是一种与传统美学决裂的美学，就是一种后现代的美学。这种美学消解传统美学家人为设置的种种界限，取消美学与非美学的区别，艺术的消亡与真实世界的审美化，成为不可改变的历史进程，审美观念已逾越了艺术的界限，渗入到社会的各个层面。后现代美学重新审视了美与丑，将美与丑等量齐观，重新审视了艺术与非艺术，生活中的物品被命名后就可成为艺术品，如波普艺术；重新审视艺术与生活，艺术绝不再是生活的再现和模仿，“文艺是对生活的增补”，不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。后现代主义反对文化的精英化，而走向一种世俗，过去艺术和审美仅是艺术家和美学家谈论的事，后现代推倒了艺术博物馆的围墙，把艺术还原为生活本身。从吃喝玩乐到衣食住行，从城市建设到两性关系，从卡拉OK到MTV，从广告生活到形象设计，审美无孔不入。

二、美与丑的互文性阐释

黑格尔认为，古典型的艺术是一种美的艺术，其理念内容和其感性显现是相吻合的，艺术的形式完全显现了理念的内容。到了浪漫型艺术，观念则大于形象，浪漫型推崇个性的感受性，并把其合法化。结果，精神欲望的过度张扬，则导致了艺术中的丑。黑格尔说：“在浪漫型艺术的表现里，一切东西都有地位，一切生活领域和现象，无论是最伟大的还是最渺小的，是最高尚的还是最卑微的，是道德的还是不道德的和丑恶的，都有它们的地位。特别是艺术愈变成世俗的，它也就越来越多地栖息于有限世界里，爱用有限事物，让它们尽量发挥效力。”黑格尔预言了传统浪漫型艺术终结后的艺术将呈现出世俗的、个体的、丑的形态。这一点有其合理的一面。

鲍桑葵在他的《美学史》中对西方美学史中丑的历史进行了追溯和论述，他认为，在希腊尽管有一些丑、悲剧和罪恶的描写，但它是以和谐一致为基础的。只是到了近代，随着19世纪浪漫主义运动的兴起，美才不断失去它往昔的光彩，而丑走进了历史的前台。黑格尔时代文化人类学还不发达，人们对人类原始艺术的知识还是很少的，还不理解原始艺术中的丑是一种必然。原始人因自身还未获得自身的本质力量而把自然与社会环境看成是异己的，因此产生了种种怪诞的信仰，创造了种种丑怪的形象是很自然的。玛克思·德索认为，原始艺术无论在过去，还是在现在看，都不是一种美的艺术，而是一种丑的艺术，原始人的自我丧失，必然导致原始艺术以丑怪的形式出现。黑格尔从欧洲中心主义出发，以古希腊艺术作为立论的根据，把人类的古典艺术看成和谐的。尽管现代先锋派艺术看上去往往是不美的，或者是丑的，但丑绝不仅仅是现代艺术的唯一特征。丑是一个历史范畴，而且还是一个逻辑范畴。近现代艺术中的丑，往往是历史回归的表现。先锋派艺术中张扬着一种原始主义、野兽主义、超现实主义的情结，就是它的具体表现。靠人类的梦和幻想，人类把现实状况和原始社会血与火的搏斗以及对未来理想的追求和憧憬，定格在同一平面的图像上。

丑是古今中外皆有的，丑的探讨则是近现代的产物。康德和黑格尔在其美学著作中，都没有把丑作为一个重要的独立的问题来进行探讨。但康德论述了崇高，黑格尔则提出了浪漫型艺术，其中都包含有丑的美学问题。伏尔泰、卢梭、莱辛、雨果等则开始讨论丑的问题。1853年，罗森克兰兹出版了大约是人类历史上探讨丑的第一本专著《丑的美学》。但作为黑格尔的信徒，他的审丑观仍局限在旧的美学之内。他认为：“丑本身是美的否定”，丑“不在美的范围之内”，“产生美的那些因素可以倒错为它的对立面，这就是丑”。艺术不仅要描述美，也要描述丑，“艺术就不能忽略对于丑的描绘”。“如果艺术不想单单用片面的方式表现理念，它就不能抛弃丑。”但他仍未能突破传统的“丑服从美”的老原则。他认为“吸收丑是为了美，而不是为了丑”丑只是作为美的衬托物才被吸收入艺术中，描写丑并不是目的。因此，从中可以看出，罗森克兰兹的审丑观还是古典型的，他对丑的重视则隐约地表现了以丑为美的现代性艺术的产生。鲍桑葵在批判了罗森克兰兹的审丑学说后，提出自己的一些看法，他认为：“如果要想把具有全部戏剧性深度的心灵和自然纳入表现中，就决不能忽略自然界的丑的东西，以及恶的东西和凶恶的东西。希腊人尽管生活在理想之中，还是有他们的千手怪、独眼巨人、长有马尾马耳的森林之神、合用一眼一牙的三姊妹、女鬼，鸟身人面的女妖、狮头羊身龙尾的吐火兽。他们有一个跛脚的神，并且在他们的悲剧中描写了最可怕的罪行，令人作呕的疾病，还在他们的喜剧中描写了各种罪恶和不名誉的事情。”我们对原始艺术进行探讨后就会看到，原始艺术无论在过去还是现在，往往都是不美的；恰恰相反，丑怪却是最根本的表现形式。各民族的图腾神、祖先神，埃及、印度、玛雅和中国原始的造型艺术，往往是丑怪杂糅的。在中国最古老的典籍《山海经》中，记载着九头的兽，三足的鸟，一头双身的蛇等“丑类恶物”。先秦时代的审美理想是“铸鼎像物，使民知神奸”。古代的丑怪是原始人对异己的自然神秘力量的恐惧的图像呈现。

浪漫主义的艺术家们深切感到丑的力量，他们把激情放在重要的地位，在极端体验中便通晓了丑的魔力。他们不仅描绘了艺术中的种种丑，而且在理论上也加以张扬。丑在浪漫主义以后极度增值，价值愈来愈高，并不断获得学术的力量。雨果在《(克伦威尔)序言》中提出美丑对比的法则，并指出了近代艺术中丑的合法性侵入。他说：“近代的诗神也如同基督教一样，以高瞻远瞩的目光来看待事物。她会感到，万物中的一切并非都是合乎人情的美，她会发觉，丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，美与恶并存，光明与黑暗相共。”自然丑怪无处不在，因此“诗着眼于既可笑又可怕的事物”，把丑作为模仿的典型，把滑稽丑怪作为艺术的要素。这不仅区分了古典主义和浪漫主义，这“跨出去决定性的一大步，好比地震的震撼一样，将改变整个精神世界的面貌。”“美只有一种典型；丑却千变万化。”研究丑怪滑稽在近代的运用和发展，这是一件有趣的事。首先，它侵入、涨溢、泛滥；终于像一道激流冲破堤防。雨果以艺术家的敏锐，对他那个时代艺术由美向丑的转型作了天才的感悟和预测。浪漫主义艺术中已经出现了一些丑怪和滑稽。到了现代主义则成为时代的潮流了。如果说雨果以其自身的创作体现了这种美丑对比的审美精神的话，到波特莱尔则是以丑为美了。《恶之花》，一个多么现代性的书名，它是我们这个时代以丑为美的象征。罗丹以老妓为题材的雕塑《哀米欧尔》则完全抛弃了美。20世纪现代主义艺术的发展史，也可以说是一部丑日益升值，日益膨胀最终占据优势地位的历史。过去丑是美的陪衬；现在却完全相反了，美则成了丑的陪衬；或者，艺术家干脆抛弃了美，让丑出尽了风头，独领风骚。丑再也不仅是艺术的一个契机，而“呈现出一种在本质意义上新的和不同的功能”。在现代艺术中，丑的和声学的观点已经破灭。丑绝不是近代的产物，恰恰相反，是最古老观念的现代复活。阿多诺分析道：

丑的事物的确是一个历史的和中介的范畴。该范畴或许是在古风艺术向后古风艺术过渡时期出现的，因此随后一直标志着古风艺术的再生。这正是它为何与普通的启蒙辩证法(艺术是其组成部分)关系密切的原因。原始崇拜对象的面具与纹面所体现出来的古代丑，是对恐惧的实体性模仿，一般散布在忏悔的形式之中。随着神秘的恐惧性逐渐淡化与主观性相应增强，古代艺术中的丑的特征变为禁忌的目标。继主体及其自由感形成以后，和解的思想随之诞生，丑也随之展露出自己。尽管如此，旧的妖魔鬼怪并未从此销声匿迹。历史并未履行关于自由的承诺。相反的，主体作为不自由的人，使这一神秘的魅力永存，对其既抵触又屈从。有关尼采之格言与谢林之洞见的经验主义基础，很可能就是艺术的历史；前者宣称所有美好的事物曾一度是可怕的事物，后者断言开初就存在恐怖。

阿多诺从他的否定辩证法来观察美和丑，认为美也是历史的产物，是在遥远的历史时刻，在大众对可怕的神秘力量感到厌恶的条件下出现的，而那些神秘的力量回想起来则被视为丑。丑的歧义性源自下述事实。即：主体将所有认为需要的东西，包括从变态的性欲、摧残性的压抑与死亡等一系列东西，全部纳入主体性的抽象和形式范围之中。丑借否定而被挪用，故作为美的对立面。在艺术史上，美的观念已经被吸收到“丑的辩证法”中了。人们有时把那些伪劣媚俗的作品即纯化的美，视为丑，并设下审美的禁忌，在此禁忌中伪劣媚俗的作品便被判定为丑。阿多诺认为，丑与美之间在形式区别上的潜在内容具有一种社会的维度或层面。艺术应当追究那些被打上丑的烙印的东西的起因，不应当借助幽默的手法来消除丑，“艺术务必利用丑的东西，借以痛斥这个世界，也就是这个在自身形象中创造和再创了丑的世界。”这是因为，在艺术中丑恶与残酷并非单单是对丑恶与残酷事物的描绘。尼采认为，艺术自身的姿态就是残酷的姿态。王国维在上世纪初就论述了“媚美”的眩惑说，实际上是对20世纪艺术中丑的全面侵入所作的天才的预警。从美学一道德的方法看，“媚俗艺术是虚假艺术，是一或大或小的规模生产形形色色的‘美学谎言’”。

阿多诺对丑的分析是深刻的，充满辩证法的因素。丑是一个历史的范畴，它有一个发展的过程。丑在原始艺术中是恐惧的表现，以后转化为美。但在现代艺术中，丑一直是一个原型和阴影。现代主义艺术中的原始文化因素，盖源于这个原型。人们把艺术视为理想的美的化身，是人们在幻想状态下对世界理想图像的描绘，它的表现形式往往是丑的。艺术就是把人的丑的一面展演出来，先锋派艺术与现代主义就是以丑为美，丑在现代艺术中纯化为一种审美的呈现，因为它表现了人类生存的恐惧和残酷。鲍桑葵看到20世纪艺术中丑的主导地位，但他并不悲观，他在《美学史》的结尾处说：“即令我们被我们自己所制造的丑包围起来，我们也有了更大的和更敏锐的美感”。

在科技不断发达，全球一体化的进程中，社会的不断规范化带来体制中的种种问题。艺术牺牲了美而走向了丑，不能不说是一种历史的遗憾。人类靠艺术的感性化、边缘化、破碎化、感官化、解构化、拼贴化、平面化来表现生存者的种种状态，以及张扬生命的张力和个性的意义。原始的欲望，扭曲的灵魂，碎片化了的生命，存在的虚无，弃世者的厌恶，性欲的倒错，生命的迷茫，使艺术呈现了丑的辉煌。

三、两种现代性

现代性理论在自我发展中，不断地自我反思、自我批判和自我超越。卢梭首先使用现代性的概念并对其保持着警惕。他的结论是：科学技术的发展并没有敦风化俗，反而使社会风气堕落。马克思分析了资本主义高度发达的生产力，它却又造成了空前的阶级对立。革命曾打碎旧的国家机器，但到目前为止我们还未找到使社会保持平等的合理方式。马克斯·韦伯分析了现代性所形成的社会生活的合理化、体制化；同时又揭露了官僚化的压制和服从，使合理化异化成了“铁笼”。现代性的艺术，一方面极端张扬个性精神，另一方又呈现了人性之恶。因此现代性的两难，表现了现代性文化和人生存之间的紧张的对抗关系。

理论家们重新审视现代性问题，认为存在着两种现代性，一是启蒙的现代性，另一种是浪漫的现代性。两种现代性表现了两种不同的价值。启蒙的现代性是建立在启蒙运动以来理性主义之上的一种观念，它是科学主义、基础主义、乌托邦主义的现代主义。其特征是追求数学上的精确性和明晰性，追求形而上学的绝对性和合理性，要求社会的体制化官僚化。这种现代性是资本主义制度发展的必然产物。“浪漫的现代性”是一种审美的现代性，它的着重点不在科学和技术的发展给社会带来的变革，而是注重启蒙运动以来的文化价值，对资本主义依据科技的现代性铸就的社会持一种批判和否定的态度。尼采曾要求重估一切价值；马克思要推翻一切人压迫人的制度；阿多诺要否定资本主义的文化产业；马尔库塞要建立一种“新感性”来拯救“单向度的人”；利奥塔否定“非人”的现代性；鲍德里亚揭露了现代社会创造的消费的幻象以及一些无政府主义、存在主义、自由主义在现代主义艺术中的种种呈现，都是这种浪漫的现代性的表现形态。卡利奈斯库在《现代性的五张面孔》中对此分析认为，现代艺术是浪漫的现代性或审美的现代性的基本表现形态，它与启蒙的现代性有明显的对立冲突。现代主义艺术也存在着两种不同的形态，早期现代主义的先锋派明显地反对现存的资产阶级的价值观和意识形态的倾向性，所以曾被当时一些流行意识形态的代言人视为颓废艺术。而在极盛期的现代主义，则逐渐被资本主义体制化了。早期的现代主义，以康德的无功利引申出的艺术的自律性，使艺术为自身立法。艺术家可以站在社会的对立面，以一个批判者的姿态站在一个不合作的立场上，使艺术还保留一些警惕性。极盛的现代主义则和先锋派艺术处在一个对抗的状态，它已经被社会制度所同化，成为流行意识形态的一部分。先锋艺术则异化为一种软弱无力的自言自语，或个人生存欲望的无意识呈现，有时甚至不断以展示自身之丑来表现这个社会之恶。

现代主义艺术的产生和发展，往往具有一种巨大的颠覆性，就是以一个社会批判者的眼光对现存的文化规范和基本精神进行否定。因此，现代主义艺术的基本精神乃是一种对不合理制度的反抗。但随着资本主义的发展，到了晚期资本主义时代“消费社会”的来临，文化成为一种产业，货币交换已经转换成一种哲学话语，随着社会的公共机构对现代主义艺术的认可、接受和赞扬，现代主义艺术也被同化掉了。如塞尚、毕加索、马蒂斯、凡·高的绘画在现代的审美观念中已成为经典，不仅在大学的课堂上被讲授，在拍卖行里被炒作，在美术馆里被收藏，而且成了大公司财阀或富有者的收藏与装饰。昔日批判的表征，已经成为炫耀财富和地位的符码。

但真正地反抗现实的浪漫主义的精神并没有泯灭。尽管社会有强大的要求和能力来把一切所谓的先锋艺术变为体制化的附属物，艺术要求的创造性、感性化，仍使艺术呈现一种批判的精神。作为社会良心的知识分子，也在反思这个充满怪异的社会。伯尼斯·马丁曾对1960—1980年代的文化艺术进行的分析是一个很好的例证。西方在1960年代形成了一种反文化的运动，其核心任务是专门猛烈攻击那些既定的界限和结构，这场改革运动旨在将阿里尔、非限定物和表现性的混沌状态引入日常生活。服从幻觉剂，追求性刺激、穿异装、反英雄的喜剧和反文化的讽刺作品，形成了一场“表现方式的革命”。但“到了70年代的中期，许多在前十年里看来是破坏性的，惊天动地的种种革命的东西，已经融汇到主流文化中去了。60年代的反文化运动的先驱试图破坏所有框框，但实际的结果则不像预想的那样过激。原有的框框也一度被打破，甚至被搞得面目全非，但到头来这些框框又恢复了原来的界限和边缘级本性”。

现实丑范文篇9

【正文】

表现丑恶、丑陋的客观社会现象本身并无不妥之处，将客观的“丑”转化为艺术的“美”，乃是艺术创作的一条重要途径，古今中外按照这种思路产生过大量的经典名著。近年来的中国影视创作，也出现了一股审丑的思潮。但在这种思潮中，却产生了一个越来越严重的精神偏失，那就是“审丑”过程中创作主体审视意识匮乏，以至走入了“嗜丑”的误区。大量的作品热衷于暴露社会、历史和人性的丑陋面，却往往满足于纤毫毕现地呈示，缺乏精神的审视和艺术的提炼，创作主体的理性观照和精神批判处于“缺席”、“失语”的状态，或即使有所表达，和作品艺术境界显示的对“丑”的迷恋相比，理性的反思明显不足，以致实际上造成的是“讽一劝百”的反向接受效果。本文即拟对这种现象进行剖析并略陈己见。

一

由于创作者自身的思想穿透力、精神高度及审美趣味等方面的原因所造成的影视剧“嗜丑”现象，主要存在于以下几个方面：

首先，大量“负面人物”成为剧中重要人物或主角，但叙述流于表面化，审思和判断囿于概念化乃至庸俗化，未能有效地揭示出各种“丑”之所以为“丑”的独特内在意蕴。一些反腐题材影视剧表现官员在权力与金钱诱惑下的堕落过程时，展示“负面人物”违背原则的细节与犯罪的技巧方面普遍“在行”，时有精到的细节与场景出现，甚至不乏神来之笔；但展示得如此详尽，以至形成时常是“反腐”过程的展示，演化成了“腐败入门”的技术指导。《绝对权力》中的女市长赵芬芳为推脱因自己“形象工程”而造成的山体滑坡的失误，居然将责任一古脑地推给主动请缨去现场救灾的副市长周善本，那种无中生有、文过饰非的技巧，就足可以让现实生活中的腐败分子“活学活用”。而且，不少作品在展示这些人物人格变异的深层根源时，往往难出“红颜祸水”论、“小人误导”论的老套。《绝对权力》的书记贡开宸被陷于腐败泥潭的亲人和部下所蒙蔽，《至高利益》赵达功“夫人受贿”虽然事实本身并非不存在，但总的看来却形成一种套路。这些影响巨大的作品尚且如此，更不用说其他等而下之的创作了。探究人物堕落的深层根源难以深入到心灵的最独特、隐蔽之处，其解读自然显得平淡甚至苍白乏力。

而在表现“负面人物”悔过自新的内在逻辑方面，不少作品也常常只是借助于一些概念化、神秘化的东西，如遥远的记忆、傻子式的人物、无实际性内容的宗教等等，剖析实在难以使人真正信服。贺岁片《手机》直击当前“包二奶”的丑恶现象，并力图揭示其社会根源。但最后唤起主人公严守一良心悔悟的，是其没有什么文化的老奶奶。老奶奶撒手尘寰时严守一回到乡村，就极其轻易地将惹事生非的手机扔进了化灵的火堆中。似乎造成婚外恋的罪魁祸首不过是现代科技产品“手机”，远离它就能够使现代人重返理想的“古道人心”。这是多么苍白而荒谬的解决方案！因为创作主体审思的力度明显不足，作品就表现出思想深度不够的缺陷。“负面人物”的阴暗心理与丑陋行动就凌驾于主题之上，批判性主题因素在作品情节内涵中难以坐实和显露，结果构成了一种独特的反面意义大于正面意义的“形象大于思想”。

而且，不少的影视剧往往都是“负面人物”生气灌注、栩栩如生，戏分多而生动，同“负面人物”抗衡的“正面人物”却戏分少而生硬，简单化、平面化，常有充当“时代精神传声筒”的脸谱化之嫌。我们可以对比一下《天下无贼》中的胡黎（众称“黎叔”）与“人民警察”的形象。“贼头”胡黎显得颇有领导风范与组织才能，“工作经验”丰富，何时“打猎”（出手行窃）、何时“收工”都胸有成竹；还能求贤若渴，胸量过人，对“青年人才”王薄居然能“慧眼识珠”；而且“技术”过硬，采用空手去掉生鸡蛋壳的技术较量方式，就制服了同他作对的惯偷王薄。总之，胡黎作为一代“贼王”，形象生动而丰满。再来看看“人民警察”的艺术形象。《天下无贼》中的警察们打击犯罪，保障人民财产安全很“内行”：傻根的钱早已被他们调包成一堆“冥币”了，而众贼们还在为一堆废纸打杀；各路盗贼煞费苦心地表演，其实他们的老底已被人民警察了如指掌。但是难以令人信服的是，警察与众贼基本上没有“对手戏”，警察制服群贼的工夫主要靠他们用自己干巴的语言进行表白！这样，警察这种具有全局掌控力量的角色，在影片中就成为一个空洞的能指。将一些只有文化符号意义的角色来作为影片思想传达的支撑点，这不能不说是《天下无贼》中最大的败笔。作品最后“好有好报，恶有恶报”的结局，又怎能具备充分的说服力！“正义的声音”空洞而乏力，“负面”的逻辑力量就空前地凸显出来。

其次，不少的剧作常常有意无意地增添和特写某些超出了主题覆盖范围的“丑陋”的镜头。某些自命为以重铸国家、民族灵魂为旨归的“历史正剧”，在细节的表现上就自觉不自觉地偏离了原来崇高主题的轨道，热衷于对历史、社会和人性的丑陋、阴暗面进行自然主义的写实。这些“帝王戏”在表现帝王“成就一代伟业”的艰难过程时，普遍存在迷醉于主人公辉煌的历史功绩以至丧失必要的思想审视与道德批判的立场，以同情和赞赏的态度公开为历史人物“丑行”辩护的倾向。《雍正王朝》表现雍正同其政敌、贪官污吏进行艰难、复杂、险恶的斗争时，将雍正种种阴险、毒辣、狡诈的手段进行了淋漓尽致的演绎。令人遗憾的是，在表演完这些出彩的细节之后，电视剧却忘记了最起码的基于现代精神的批判。殊不知，在现代社会，雍正的那一套怎么说也不再值得提倡。《康熙大帝》在表现康熙治政、平乱、统一的历史功绩时，也采取仰视的态度，缺乏必要的审视意识。平定蒙古葛尔丹叛乱时，康熙先用送公主和亲的方式对葛尔丹进行安抚，待到时机成熟却立即与其生死决战。公主一生幸福这样关乎个体全部意义的大事，则被当作政治棋局中的一颗棋子，剧中对之甚至缺乏基本的怜悯之心。主题歌“我好想再活五百年”对康熙毫无保留的赞赏，更是早已为人们所诟病。原著作者二月河谈及自己的创作感受时曾说到：“我为什么把康熙、雍正、乾隆组成一个系列，而且称为‘落霞系列’，一方面是展示了国家很绚丽、很灿烂；另一方面，就是说太阳要落山了，黑暗就要来了。”（注：李海燕、谭笑：《晚霞璀璨，黑暗将临——二月河谈他的“落霞”系列小说》，《东方》2000年第4期。）对比一下改编后的电视剧，我们不难发现，电视剧很好地表现了原作中的“绚丽”、“灿烂”，而其“落山”、“黑暗”的侧面，则被置于次要的地位，甚至被有意无意地遮蔽了。

还有一些影视剧为了突出视觉效果，往往喜欢将血腥、恶心的细节、场景描绘得非常细致逼真，场景的表现上显示出自然主义的表现倾向。这些内容虽然与作品主题略有关联，但毕竟是些不那么美好的东西。如果未能把握必要的分寸，缺乏艺术的提炼，就难免“嗜丑”之嫌。电视剧《盲井》就大量充斥着拐骗、杀人与的镜头，而且多半是长时间的特写。这些内容当然也是需要的，但大肆渲染毫无必要。至于有些作品有意加入与主题没有多少关系的对“丑行”的展示，那就明摆着是对“丑”的迷恋了。影视向着历史与现实的“阴暗”邃道进行疯狂的挖掘，却忘记了挖掘本身的意义，这无论如何都是令人深感遗憾的。

再次，以完全人性化和充分世俗化的名义，对正面人物、英雄人物进行低化、矮化，以至人性化与世俗化泛滥无度，也是近年影视普遍存在的一种倾向。不少的“红色经典”改编剧中，就存在这种“丑化”英雄主人公的弊端。给英雄人物加上多角爱情纠葛啦，增加些流氓气和匪气啦，尽量展现其凡夫俗子与卑微猥琐的一面啦，等等，不一而足。至于这样人性化与世俗化的逻辑基点在哪里，在影视中却根本找不到答案。结果，往英雄人物贴上去的所谓“人性化”的标签，与人物原有的性格内核格格不入：爱情故事不但未起到丰富人性的作用，反而钝化为对人物英雄性格的硬性稀释；流氓气、匪气与英雄气强行混合在一起，使得人物性格发生严重的畸变与分裂；刻意虚构英雄人物卑微猥琐的一面，弄得“画虎不成反类犬”。改编剧《林海雪原》中的杨子荣，就被描述成一个貌不惊人的伙夫，作风懒散，而且还与女人有一腿，“槐花”是杨子荣未过门的媳妇，座山雕的儿子还是杨子荣和初恋情人的骨肉，等等。昔日英雄人物似乎更有“传奇”色彩了，但“传奇”色彩增加的同时，英雄所应有的崇高道德与人格光辉却消失了。换句话说，改编后的杨子荣只能算是“传奇人物”，而不再是“英雄人物”。此外，《红色娘子军》被改编成青春偶像剧，《烈火金刚》也变成了中国版的《加里森敢死队》。此中情形，不一而足。“红色经典”作为中国人民对革命战争年代英雄人物的集体缅怀，已被蒙上神圣化的色彩，它是一代人心底深处的青春理想与珍贵回忆。因此，在改编中采用“审丑”的策略，从根本上讲就是一个误区。改编者的本意是通过改编拉拢英雄人物与现代观众之间的心理距离，但是由于未能沿着原有人物的性格逻辑去加以丰富、发展，添加上去的内容不同程度上溢出了限定性的“性格河床”，这就必然会事与愿违，形成“丑化”正面人物与英雄人物的实际后果。很显然，其中的根本原因也在于创作主体审美意识本身的“嗜丑”倾向。

二

影视作品“嗜丑”现象的大量存在有着多方面的原因，但其中最根本的，是创作主体审视意识的匮乏。

创作主体思想穿透力不够，对表现“负面人事”的题材缺乏总体驾驭能力，这是引发“嗜丑”嫌疑的首要原因。近年来的影视剧在“非丑”与“丑”的总体区别与把握上，往往无力把握分寸感。进行具体的细节展示时，则错误地将“暴露无遗”当作“深度发掘”，结果自觉不自觉地滑落到了自然主义的表现误区。影视剧创作主体的观点、倾向贯穿在连续不断的镜头语言中，而那些镜头如果是一连串的对于历史、社会与人性的阴暗面的描写，对其批判、反思的镜头却分量不够、力度不足，那自然难以达到预定的主题表现效果，甚至事与愿违。许多帝王戏在表现“帝王伟业”时，就是因为把权谋当作封建帝王达到开疆拓土、整饬吏治的历史政绩必不可少的手段，而造成了对权谋文化这种历史性的糟粕本身，也不加区别地顶礼膜拜。吴晗有一句名言：“分寸就是历史主义。”（注：鲁煤：《吴晗同志谈历史剧》，《戏剧报》1961年9-10月合刊。）历史题材影视剧在表现过去人事时，如果未能把握好必要的分寸，为了“真实”地表现历史，连那些对现代观众有害的内容也不加删减地搬移到剧中，就很容易滑入到“嗜丑”的误区。试想，如果创作主体自身的思想就处于贫弱的状态，没有犀利的穿透眼光，连自己都无法说服自己，在与“负面人事”的“思想对话”中处于下风，又怎么能在剧中建立起有效的维护正义与道德的内在逻辑，又怎能表现出深刻的思想主题呢？

也正是因为缺少有穿透力的思想眼光，在传承革命传统精神时出现不必要的偏差，导致了近来“红色经典”改编剧不时出现的丑化英雄人物的弊端。类似于《林海雪原》塑造杨子荣形象上的偏失，不能仅仅简单地看成是“借‘红色经典’的声誉牟取暴利”（注：仲呈祥、周月亮：《经典作品的电视剧改编之道》，《文艺研究》2005年第4期。）的失误，关键还是改编者对于个性化、世俗化的艺术手法缺乏深刻的理解。虽然“时代的变异使我们越来越倾情于个性化的英雄与个性化的艺术”，（注：彭加瑾：《“红色经典”改编似一把双刃剑——兼评电视连续剧<林海雪原>》，《文汇报》2004年2月3日。）但人性化毕竟是一个比较宽泛的概念，必须要掌握好其中的“度”。电视剧《红色娘子军》的导演袁军就简单地认为：“是人就会有人该有的特征：吃喝玩乐、喜怒恩怨、七情六欲……”（注：白宙伟：《新版<红色娘子军>不避讳谈感情》，《北京晚报》2004年3月18日。）从抽象的人性论来观照人，好像只有写到“好人不好，坏人不坏”，这才抵达了形象的“本真”。其实际结果“只能是导致人物脱离社会历史的发展和具体的情境而成为抽象的流于苍白、无力的概念化的人。”（注：彭文祥：《“红色经典”改编剧的改编原则与审美价值取向分析》，《当代电影》2004年第6期。）其实，“红色经典”改编剧真正的难度仍然在于创作主体有无深度的审视意识，有无强有力穿透性的思想眼光。著名评论家雷达一针见血地指出，“红色经典”改编剧“人物处理上的得失只是表象，争论的实质牵涉到对革命传统、现代史和党史的重新评价问题，这是颇为复杂的，这也是真正的难度所在”（注：雷达：《我对红色经典改编问题的看法》，《文艺报》2004年5月25日。）。换个角度来说，只有牢牢地把握好英雄人物所负载的传统精神价值，在此基础上作适度的性格丰富与关系发展，才不至于扭曲乃至丑化原有的英雄人物形象。

将现实生活中的“负面人事”搬上荧幕时缺乏必要的精神距离，思想高度不够，这是影视剧步入“嗜丑”误区的又一重要原因。现代社会正处于转型时期，违法犯罪、偷盗拐骗、婚外恋等不良社会现象确实存在，这给影视剧提供了较为丰富、生动的创作题材，也是“负面人事”大量出现于荧屏的社会原因。黑社会势力猖狂，相应地出现了“反黑剧”《绝不放过你》、《预谋》；婚外恋有蔓延趋势，《手机》、《一声叹息》就此加以艺术的反应；有行骗的、偷盗的、杀人的，《冬至》、《天下无贼》、《盲井》等分别对之进行写照，等等。但是仅有题材资源是不够的，对之审视的思想理论资源也必不可少。但是现代社会的转型还远未完成，新型的理想与价值体系尚处于艰难的探索过程，从短时间来看，社会道德、伦理、价值、秩序面临着失范的尴尬。也就是说，现实生活中审视的精神立场及其思想资源事实上处于悬置状态。这种社会现实反映到近年来的影视剧中，就是解决问题方法的概念化、空洞化。结果，“反腐题材”影视往往依赖公正廉明、洞察秋毫的“某高官”；贺岁片中的“班主任式教导”也显得空泛和无力，比如《一声叹息》，就只能以一声无内容的“叹息”来草草收尾。

表现“负面人事”的影视剧其实在使用一把“双刃剑”：如果把握到位，可以将现实中的生动案例转化为动人的影视作品；如果艺术境界与审视高度达不到要求，很容易引起“嗜丑”的弊端。而且，正因为取材于当前的社会现实问题，而且其解决方案还未完整地浮出水面，创作主体就越是要提升自身的精神立场与审思高度，这样才能与影视题材自身拉开距离，才能将现实生活中存在的“丑”转化为艺术的“美”，并引发观众的道德警思。令人遗憾的是，近年来的影视剧未能很好地解决上述问题，不少作品长于生动的情节表现，却弱于富有精神高度的观照与审视，紧贴生活真实之际，难有思想高度的腾空，结果，暴力、情色等等充斥着影视画面，甚至连某些影响巨大的剧作也不能幸免。《中国式离婚》、《孔雀》、《青红》等一大批作品都长于卑弱、阴暗和琐碎人性的展示，而短于对“丑”深处内因的开掘；更多的是对社会人性触目惊心的变异和扭曲以“零度感情”进行叙述，现代性的哲理思考与批判显得相当稀薄。事实上，上述几部还是普遍被看好的，其余的快餐式、平面化的“揭短”作品则更加可想而知。仔细探究，创作主体为题材客体的生动性与丰富性所困，未能有效地拉开主体与题材之间的审视距离，实为不可忽略的重要原因。

现实丑范文篇10

【正文】

表现丑恶、丑陋的客观社会现象本身并无不妥之处，将客观的“丑”转化为艺术的“美”，乃是艺术创作的一条重要途径，古今中外按照这种思路产生过大量的经典名著。近年来的中国影视创作，也出现了一股审丑的思潮。但在这种思潮中，却产生了一个越来越严重的精神偏失，那就是“审丑”过程中创作主体审视意识匮乏，以至走入了“嗜丑”的误区。大量的作品热衷于暴露社会、历史和人性的丑陋面，却往往满足于纤毫毕现地呈示，缺乏精神的审视和艺术的提炼，创作主体的理性观照和精神批判处于“缺席”、“失语”的状态，或即使有所表达，和作品艺术境界显示的对“丑”的迷恋相比，理性的反思明显不足，以致实际上造成的是“讽一劝百”的反向接受效果。本文即拟对这种现象进行剖析并略陈己见。

一

由于创作者自身的思想穿透力、精神高度及审美趣味等方面的原因所造成的影视剧“嗜丑”现象，主要存在于以下几个方面：

首先，大量“负面人物”成为剧中重要人物或主角，但叙述流于表面化，审思和判断囿于概念化乃至庸俗化，未能有效地揭示出各种“丑”之所以为“丑”的独特内在意蕴。一些反腐题材影视剧表现官员在权力与金钱诱惑下的堕落过程时，展示“负面人物”违背原则的细节与犯罪的技巧方面普遍“在行”，时有精到的细节与场景出现，甚至不乏神来之笔；但展示得如此详尽，以至形成时常是“反腐”过程的展示，演化成了“腐败入门”的技术指导。《绝对权力》中的女市长赵芬芳为推脱因自己“形象工程”而造成的山体滑坡的失误，居然将责任一古脑地推给主动请缨去现场救灾的副市长周善本，那种无中生有、文过饰非的技巧，就足可以让现实生活中的腐败分子“活学活用”。而且，不少作品在展示这些人物人格变异的深层根源时，往往难出“红颜祸水”论、“小人误导”论的老套。《绝对权力》的书记贡开宸被陷于腐败泥潭的亲人和部下所蒙蔽，《至高利益》赵达功“夫人受贿”虽然事实本身并非不存在，但总的看来却形成一种套路。这些影响巨大的作品尚且如此，更不用说其他等而下之的创作了。探究人物堕落的深层根源难以深入到心灵的最独特、隐蔽之处，其解读自然显得平淡甚至苍白乏力。

而在表现“负面人物”悔过自新的内在逻辑方面，不少作品也常常只是借助于一些概念化、神秘化的东西，如遥远的记忆、傻子式的人物、无实际性内容的宗教等等，剖析实在难以使人真正信服。贺岁片《手机》直击当前“包二奶”的丑恶现象，并力图揭示其社会根源。但最后唤起主人公严守一良心悔悟的，是其没有什么文化的老奶奶。老奶奶撒手尘寰时严守一回到乡村，就极其轻易地将惹事生非的手机扔进了化灵的火堆中。似乎造成婚外恋的罪魁祸首不过是现代科技产品“手机”，远离它就能够使现代人重返理想的“古道人心”。这是多么苍白而荒谬的解决方案！因为创作主体审思的力度明显不足，作品就表现出思想深度不够的缺陷。“负面人物”的阴暗心理与丑陋行动就凌驾于主题之上，批判性主题因素在作品情节内涵中难以坐实和显露，结果构成了一种独特的反面意义大于正面意义的“形象大于思想”。

而且，不少的影视剧往往都是“负面人物”生气灌注、栩栩如生，戏分多而生动，同“负面人物”抗衡的“正面人物”却戏分少而生硬，简单化、平面化，常有充当“时代精神传声筒”的脸谱化之嫌。我们可以对比一下《天下无贼》中的胡黎（众称“黎叔”）与“人民警察”的形象。“贼头”胡黎显得颇有领导风范与组织才能，“工作经验”丰富，何时“打猎”（出手行窃）、何时“收工”都胸有成竹；还能求贤若渴，胸量过人，对“青年人才”王薄居然能“慧眼识珠”；而且“技术”过硬，采用空手去掉生鸡蛋壳的技术较量方式，就制服了同他作对的惯偷王薄。总之，胡黎作为一代“贼王”，形象生动而丰满。再来看看“人民警察”的艺术形象。《天下无贼》中的警察们打击犯罪，保障人民财产安全很“内行”：傻根的钱早已被他们调包成一堆“冥币”了，而众贼们还在为一堆废纸打杀；各路盗贼煞费苦心地表演，其实他们的老底已被人民警察了如指掌。但是难以令人信服的是，警察与众贼基本上没有“对手戏”，警察制服群贼的工夫主要靠他们用自己干巴的语言进行表白！这样，警察这种具有全局掌控力量的角色，在影片中就成为一个空洞的能指。将一些只有文化符号意义的角色来作为影片思想传达的支撑点，这不能不说是《天下无贼》中最大的败笔。作品最后“好有好报，恶有恶报”的结局，又怎能具备充分的说服力！“正义的声音”空洞而乏力，“负面”的逻辑力量就空前地凸显出来。

其次，不少的剧作常常有意无意地增添和特写某些超出了主题覆盖范围的“丑陋”的镜头。某些自命为以重铸国家、民族灵魂为旨归的“历史正剧”，在细节的表现上就自觉不自觉地偏离了原来崇高主题的轨道，热衷于对历史、社会和人性的丑陋、阴暗面进行自然主义的写实。这些“帝王戏”在表现帝王“成就一代伟业”的艰难过程时，普遍存在迷醉于主人公辉煌的历史功绩以至丧失必要的思想审视与道德批判的立场，以同情和赞赏的态度公开为历史人物“丑行”辩护的倾向。《雍正王朝》表现雍正同其政敌、贪官污吏进行艰难、复杂、险恶的斗争时，将雍正种种阴险、毒辣、狡诈的手段进行了淋漓尽致的演绎。令人遗憾的是，在表演完这些出彩的细节之后，电视剧却忘记了最起码的基于现代精神的批判。殊不知，在现代社会，雍正的那一套怎么说也不再值得提倡。《康熙大帝》在表现康熙治政、平乱、统一的历史功绩时，也采取仰视的态度，缺乏必要的审视意识。平定蒙古葛尔丹叛乱时，康熙先用送公主和亲的方式对葛尔丹进行安抚，待到时机成熟却立即与其生死决战。公主一生幸福这样关乎个体全部意义的大事，则被当作政治棋局中的一颗棋子，剧中对之甚至缺乏基本的怜悯之心。主题歌“我好想再活五百年”对康熙毫无保留的赞赏，更是早已为人们所诟病。原著作者二月河谈及自己的创作感受时曾说到：“我为什么把康熙、雍正、乾隆组成一个系列，而且称为‘落霞系列’，一方面是展示了国家很绚丽、很灿烂；另一方面，就是说太阳要落山了，黑暗就要来了。”（注：李海燕、谭笑：《晚霞璀璨，黑暗将临——二月河谈他的“落霞”系列小说》，《东方》2000年第4期。）对比一下改编后的电视剧，我们不难发现，电视剧很好地表现了原作中的“绚丽”、“灿烂”，而其“落山”、“黑暗”的侧面，则被置于次要的地位，甚至被有意无意地遮蔽了。

还有一些影视剧为了突出视觉效果，往往喜欢将血腥、恶心的细节、场景描绘得非常细致逼真，场景的表现上显示出自然主义的表现倾向。这些内容虽然与作品主题略有关联，但毕竟是些不那么美好的东西。如果未能把握必要的分寸，缺乏艺术的提炼，就难免“嗜丑”之嫌。电视剧《盲井》就大量充斥着拐骗、杀人与的镜头，而且多半是长时间的特写。这些内容当然也是需要的，但大肆渲染毫无必要。至于有些作品有意加入与主题没有多少关系的对“丑行”的展示，那就明摆着是对“丑”的迷恋了。影视向着历史与现实的“阴暗”邃道进行疯狂的挖掘，却忘记了挖掘本身的意义，这无论如何都是令人深感遗憾的。

再次，以完全人性化和充分世俗化的名义，对正面人物、英雄人物进行低化、矮化，以至人性化与世俗化泛滥无度，也是近年影视普遍存在的一种倾向。不少的“红色经典”改编剧中，就存在这种“丑化”英雄主人公的弊端。给英雄人物加上多角爱情纠葛啦，增加些流氓气和匪气啦，尽量展现其凡夫俗子与卑微猥琐的一面啦，等等，不一而足。至于这样人性化与世俗化的逻辑基点在哪里，在影视中却根本找不到答案。结果，往英雄人物贴上去的所谓“人性化”的标签，与人物原有的性格内核格格不入：爱情故事不但未起到丰富人性的作用，反而钝化为对人物英雄性格的硬性稀释；流氓气、匪气与英雄气强行混合在一起，使得人物性格发生严重的畸变与分裂；刻意虚构英雄人物卑微猥琐的一面，弄得“画虎不成反类犬”。改编剧《林海雪原》中的杨子荣，就被描述成一个貌不惊人的伙夫，作风懒散，而且还与女人有一腿，“槐花”是杨子荣未过门的媳妇，座山雕的儿子还是杨子荣和初恋情人的骨肉，等等。昔日英雄人物似乎更有“传奇”色彩了，但“传奇”色彩增加的同时，英雄所应有的崇高道德与人格光辉却消失了。换句话说，改编后的杨子荣只能算是“传奇人物”，而不再是“英雄人物”。此外，《红色娘子军》被改编成青春偶像剧，《烈火金刚》也变成了中国版的《加里森敢死队》。此中情形，不一而足。“红色经典”作为中国人民对革命战争年代英雄人物的集体缅怀，已被蒙上神圣化的色彩，它是一代人心底深处的青春理想与珍贵回忆。因此，在改编中采用“审丑”的策略，从根本上讲就是一个误区。改编者的本意是通过改编拉拢英雄人物与现代观众之间的心理距离，但是由于未能沿着原有人物的性格逻辑去加以丰富、发展，添加上去的内容不同程度上溢出了限定性的“性格河床”，这就必然会事与愿违，形成“丑化”正面人物与英雄人物的实际后果。很显然，其中的根本原因也在于创作主体审美意识本身的“嗜丑”倾向。

二

影视作品“嗜丑”现象的大量存在有着多方面的原因，但其中最根本的，是创作主体审视意识的匮乏。

创作主体思想穿透力不够，对表现“负面人事”的题材缺乏总体驾驭能力，这是引发“嗜丑”嫌疑的首要原因。近年来的影视剧在“非丑”与“丑”的总体区别与把握上，往往无力把握分寸感。进行具体的细节展示时，则错误地将“暴露无遗”当作“深度发掘”，结果自觉不自觉地滑落到了自然主义的表现误区。影视剧创作主体的观点、倾向贯穿在连续不断的镜头语言中，而那些镜头如果是一连串的对于历史、社会与人性的阴暗面的描写，对其批判、反思的镜头却分量不够、力度不足，那自然难以达到预定的主题表现效果，甚至事与愿违。许多帝王戏在表现“帝王伟业”时，就是因为把权谋当作封建帝王达到开疆拓土、整饬吏治的历史政绩必不可少的手段，而造成了对权谋文化这种历史性的糟粕本身，也不加区别地顶礼膜拜。吴晗有一句名言：“分寸就是历史主义。”（注：鲁煤：《吴晗同志谈历史剧》，《戏剧报》1961年9-10月合刊。）历史题材影视剧在表现过去人事时，如果未能把握好必要的分寸，为了“真实”地表现历史，连那些对现代观众有害的内容也不加删减地搬移到剧中，就很容易滑入到“嗜丑”的误区。试想，如果创作主体自身的思想就处于贫弱的状态，没有犀利的穿透眼光，连自己都无法说服自己，在与“负面人事”的“思想对话”中处于下风，又怎么能在剧中建立起有效的维护正义与道德的内在逻辑，又怎能表现出深刻的思想主题呢？

也正是因为缺少有穿透力的思想眼光，在传承革命传统精神时出现不必要的偏差，导致了近来“红色经典”改编剧不时出现的丑化英雄人物的弊端。类似于《林海雪原》塑造杨子荣形象上的偏失，不能仅仅简单地看成是“借‘红色经典’的声誉牟取暴利”（注：仲呈祥、周月亮：《经典作品的电视剧改编之道》，《文艺研究》2005年第4期。）的失误，关键还是改编者对于个性化、世俗化的艺术手法缺乏深刻的理解。虽然“时代的变异使我们越来越倾情于个性化的英雄与个性化的艺术”，（注：彭加瑾：《“红色经典”改编似一把双刃剑——兼评电视连续剧<林海雪原>》，《文汇报》2004年2月3日。）但人性化毕竟是一个比较宽泛的概念，必须要掌握好其中的“度”。电视剧《红色娘子军》的导演袁军就简单地认为：“是人就会有人该有的特征：吃喝玩乐、喜怒恩怨、七情六欲……”（注：白宙伟：《新版<红色娘子军>不避讳谈感情》，《北京晚报》2004年3月18日。）从抽象的人性论来观照人，好像只有写到“好人不好，坏人不坏”，这才抵达了形象的“本真”。其实际结果“只能是导致人物脱离社会历史的发展和具体的情境而成为抽象的流于苍白、无力的概念化的人。”（注：彭文祥：《“红色经典”改编剧的改编原则与审美价值取向分析》，《当代电影》2004年第6期。）其实，“红色经典”改编剧真正的难度仍然在于创作主体有无深度的审视意识，有无强有力穿透性的思想眼光。著名评论家雷达一针见血地指出，“红色经典”改编剧“人物处理上的得失只是表象，争论的实质牵涉到对革命传统、现代史和党史的重新评价问题，这是颇为复杂的，这也是真正的难度所在”（注：雷达：《我对红色经典改编问题的看法》，《文艺报》2004年5月25日。）。换个角度来说，只有牢牢地把握好英雄人物所负载的传统精神价值，在此基础上作适度的性格丰富与关系发展，才不至于扭曲乃至丑化原有的英雄人物形象。

将现实生活中的“负面人事”搬上荧幕时缺乏必要的精神距离，思想高度不够，这是影视剧步入“嗜丑”误区的又一重要原因。现代社会正处于转型时期，违法犯罪、偷盗拐骗、婚外恋等不良社会现象确实存在，这给影视剧提供了较为丰富、生动的创作题材，也是“负面人事”大量出现于荧屏的社会原因。黑社会势力猖狂，相应地出现了“反黑剧”《绝不放过你》、《预谋》；婚外恋有蔓延趋势，《手机》、《一声叹息》就此加以艺术的反应；有行骗的、偷盗的、杀人的，《冬至》、《天下无贼》、《盲井》等分别对之进行写照，等等。但是仅有题材资源是不够的，对之审视的思想理论资源也必不可少。但是现代社会的转型还远未完成，新型的理想与价值体系尚处于艰难的探索过程，从短时间来看，社会道德、伦理、价值、秩序面临着失范的尴尬。也就是说，现实生活中审视的精神立场及其思想资源事实上处于悬置状态。这种社会现实反映到近年来的影视剧中，就是解决问题方法的概念化、空洞化。结果，“反腐题材”影视往往依赖公正廉明、洞察秋毫的“某高官”；贺岁片中的“班主任式教导”也显得空泛和无力，比如《一声叹息》，就只能以一声无内容的“叹息”来草草收尾。

表现“负面人事”的影视剧其实在使用一把“双刃剑”：如果把握到位，可以将现实中的生动案例转化为动人的影视作品；如果艺术境界与审视高度达不到要求，很容易引起“嗜丑”的弊端。而且，正因为取材于当前的社会现实问题，而且其解决方案还未完整地浮出水面，创作主体就越是要提升自身的精神立场与审思高度，这样才能与影视题材自身拉开距离，才能将现实生活中存在的“丑”转化为艺术的“美”，并引发观众的道德警思。令人遗憾的是，近年来的影视剧未能很好地解决上述问题，不少作品长于生动的情节表现，却弱于富有精神高度的观照与审视，紧贴生活真实之际，难有思想高度的腾空，结果，暴力、情色等等充斥着影视画面，甚至连某些影响巨大的剧作也不能幸免。《中国式离婚》、《孔雀》、《青红》等一大批作品都长于卑弱、阴暗和琐碎人性的展示，而短于对“丑”深处内因的开掘；更多的是对社会人性触目惊心的变异和扭曲以“零度感情”进行叙述，现代性的哲理思考与批判显得相当稀薄。事实上，上述几部还是普遍被看好的，其余的快餐式、平面化的“揭短”作品则更加可想而知。仔细探究，创作主体为题材客体的生动性与丰富性所困，未能有效地拉开主体与题材之间的审视距离，实为不可忽略的重要原因。