现实主义文学十篇

现实主义文学篇1

一现实主义的历史文学现实主义作为一种创作方法，按照恩格斯的定义，那就是“除了细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型性格。”这种创作方法，提倡冷静细致地观察历史对象，依照历史的本来面貌进行描绘，它的最本质特征就在于它的客观性。一般说来，现实主义历史文学作家就其哲学观来说，并不都是唯物主义者，但创作方法所致，使他们有一个共同点:即都面向历史，从历史实际出发，力图真实地再现客观历史的真实画面。托尔斯泰说他自己《战争与和平》的创作，“不是以幻想为基础，而是以确凿的历史资料为依据。’，②他甚至声言他的创作可以在“历史”的封面上毫无愧色地写上这样的题辞:“我无所讳言。’心茅盾先生在他的《关于历史和历史剧》一文中也表示了类似的观点，他反复强调历史文学“既然取材于历史，那就正像他创造一件取材于现代生活的作品一样，他不能不忠实于历史，正像他写现代生活的作品必须忠实于生活。”依他看来，“真实地还历史以本来面目”，揭示历史矛盾的本质，那也就达到了历史文学的最高真实。这些，都很典型地道出了现实主义历史文学的基本观点。

由于强调文学的客观性，强调按历史本来的面貌反映历史，因此现实主义历史文学都非常尊重和忠于历史真实，把它摆在一个首要、突出的位置加以对待，从不因艺术真实的需要对它进行随意怠慢或鄙薄。现实主义作家，总是执著于艺术对象与历史原型之间的密切血缘的对应关系。巴拉伊卡等人在论及捷克近代历史小说时指出:现实主义历史小说“首先是历史事实的准确性与真实性，这就必须以认真细致的研究为前提。现实主义历史小说家已不能像过去那样随心所欲地对待历史现实(事件与人物)，而必须尊重史实，这就必须了解各种类型的史料，因为现实主义要求真实地描写时代与环境，不仅在整体上，而且在细节上也应如此。’，(t蒋和森同志也认为现实主义历史小说，“除了必须具有通常的生活的真实和人的心理感情的真实以外，还必须严格地忠于历史事实;虽是细节，也最好力求言之有据。”至于作为文艺作品所不可缺少的想象或虚构，亦“只能在史实所规定的范围内发挥想象，不能借口是小说，就任意编造出不合历史事实的故事，特别是与明文记载相违背的故事。’，(0所以出现在现实主义作家笔下的人物或事件，虽非悉按史载，不可能不掺有不少艺术虚构的成分;但主要的基本的描写皆信而有据，严谨史实，与历史原型非常吻合，甚至一些次要细节，也经得起历史的检验。这就难怪现实主义的历史文学常常具有“历史的形象教科书”之美誉。也必须地决定了它的创作显得特别艰难，在写作之前，都要深入历史，花费大量的时间进行史料的搜集和研究，不能有丝毫的马虎。现实主义，它绝不是靠一时的情感冲动或聪明机巧所能奏效的。

现实主义不仅严谨遵循历史真实，特别重视艺术与历史原型之间的姻缘联系，而且在处理题材对象的过程中，尽力剔除主观臆想的成分，按照“具有因果联系的社会生活现象相互依存和相互制约’，(@的历史观点来进行综合表现。具体到人物形象塑造，其显著的特点就是像普希金在处理普加乔夫一样，将人物安置在十八世纪俄国这样一个特定的现实环境中，通过“普加乔夫和他的‘将军大人们’的全部心理活动和阶级自觉，不可分割地同产生他们的社会环境、同具有威严壮丽的诗意的起义暴动的自发势力融合在一起”，在人物与环境的交互作用中刻画普加乔夫的思想特征，“探求并解释如此出类拔萃的性格和如此伟大的个性产生的原因”。这样，就使得现实主义作家笔下的人物性格不但都有非常确定而具体的社会内容，而且环境对人物性格产生的制约作用，还有效地“赋予他们以自然本色’，⑦。人物也因此显得具体实在，真实可信。正因这个原故，所以苏奇科夫才论断道:“要了解和再现主人公的个人命运，遵循现实主义方法的艺术家就不能不研究主人公在其中活动的社会环境的全貌，研究它的主要发展途径和发展趋向，以及环境对主人公的影响。’，⑧另外的捷克理论家巴拉伊卡等人也指出:现实主义的历史文学在艺术上的最明显标志，“就是典型化的艺术。这种艺术能创造出在保持个性的同时具有普遍性的人物形象，他们体现着同一社会阶级或阶层或集团的众多人物的特征。”叭清况既然如此，那么我们对现实主义历史文学中的人物形象，当然也应该相应地采取从事实的全部总和、从事实的整体联系进行把握的批评原则即典型化的批评原则。一切就事论事，孤立地抽出一些个别事实的作法，都是不可取，也是不应该的。

现实主义历史文学的上述特征，常常招来这样那样的非议。这其中一个比较流行的观点就是认为现实主义既然重视客观历史真实，那么就不可能有作家的主观作用;即使出现具有主观作用的描写，那也是非现实主义的。这种批评显然不符合事实，它是将现实主义与自然主义混为一谈。真正的现实主义，不仅不排斥而且非常重视作家的主观作用，无论从创作过程还是从创作结果来看，它都是反映和创造的辨证统一。从文艺心理学角度讲，诚如前述，现实主义作家的创作，首先要把历史对象摄入自己心里，在同化消融的基础上把它内化为心理历史，嗣后再加以艺术再现。这种创造物既是历史生活的审美反映，又是新的历史;它似历史又不是原来的历史，内中已包含了作家种种主观因素的新的创造。蒋和森说严格忠于历史事实，是就历史文学有别其他一般文学应有的属性特点而言的，他并没有把历史文学创作等同于“镜子”，看成是按史敷衍;而且一切真正的现实主义作家也从不在自己的创作和历史之间划等号。他的《风萧萧》、《黄梅雨》在再现唐末农民起义的历史时，凡是写得精彩的，如王仙芝悲剧、郑败清廉卫道等等，都鲜明嵌入了作家自我的主观感彩。同样道理，上面数次提到的巴拉伊卡等人，他们在谈捷克历史小说时虽十分强调历史文学不仅从整体而且在细节上最好也都力求真实准确，但却丝毫无意否定作家主体的能动性、创造性。他们对捷克现代著名历史小说家伊拉塞克的评价，就明确写道:“伊拉塞克是自觉的现实主义者，对他来说，历史的真实性高于一切;但同时他又是这样的艺术家，很善于将娴熟的叙事艺术的激情灌注在编年史所涉及的时代与历史事件之中，善于使我们对陈旧的故事情节感到亲切，使死去的人物形象具有生命力。’，⑩颇有意思的是伊拉塞克本人，他在回答一个祝贺他六十寿辰的代表团时说:“我竭尽全力来复活我国的历史，使之接近更明朗的观点，更为人所理解。我不是一个只盯着过去，不关心现时期本民族的艰苦搏斗的梦想家。正由于我全心全意参与这一斗争，所以感到有必要回溯过去，因为不了解昨日，就不会充分理解今天。⑩这些事实可以说是对现实主义非难者的颇好批驳。当然，由于现实主义采取从客观的角度来再现历史的方式，这就规定了作家不能在作品中直接出面表态，要求他在艺术描写过程中注意抑制自己的主观情态，使之有机渗透在情节和场面之中，将主观感受客观化。对于现实主义来说，客观性总是第一位的，作家主体的位置首先要服从生活本身的逻辑。这一点，我们也是需要指出的。可知现实主义历史文学创作虽然同样有“我”，但其主置的规定毕竟是远置的，隐蔽的。#p#分页标题#e#

作为一种创作方法，现实主义历史文学源远流长，贯穿世界文学史的始终，并随着创作经验的积累不断趋向完善成熟。在西方，被尊为“历史小说之父”的司各特，他的艺术描写便鲜明地具有现实主义一类特征。例如用写实的手法描写社会背景、民情习俗，甚至连衣冠服饰也要做到务真求实，纤毫毕现。又如对人物思想性格的把握，颇富客观定性和鲜明的时代个性。特别是其中所写的武士，虽缺乏内心心灵的细致刻画而显得不免平面单薄，但他们却生动活泼，真实可亲，的确是那个时代的产物。他们既不像蒙泰涅所怒责的“嗜杀的任性”的武士，也不是塞万提斯所挖苦的“莽撞”的武士，而是既勇敢又仁慈、敛时如处女、发时如雷霆的真正的武士，是不可重复的。所以难怪赫尔岑把他称之为是“一位抱着异常冷静的态度来讲述骇人听闻的刑事案件的法院书记官。’，@司各特之后，西方现实主义历史文学蓬勃发展。到了19世纪中期，随着批判现实主义思潮影响，进入了一个新的发展时期。他们在思想内容上突出加强了对人民生活、人民命运的关注，在艺术形式和表现技巧上更精细、更娴熟。托尔斯泰的《战争与和平》、《哈吉穆拉特》、狄更斯的《双城记》、萨克雷的《亨利•艾斯德芒的历史》、福楼拜的《萨坡兰》、显克微支的《你往何处去》等，都表现了现实主义的深刻性和精确性的特点。在我国，现实主义历史文学也一向具有举足轻重的地位。《三国演义》、《桃花扇》、《鸣凤记》、《清宫谱》等古典名作，大多都是现实主义的。甚至咏史诗这类抒情性作品中，据事直书，重视史实陈述即被有些论者定名为“史传型”(台湾•张火庆)的，也占有相当的比重。这无疑与司马迁的“实录”原则影响直接有关。到了现代，战事频繁，环境酷烈，所以现实主义也就更具有迅猛发展的合适土壤。鲁迅、茅盾、郑振铎、李勃人、阳翰笙、陈白尘、夏衍等人的作品，就在继承传统的基础上，又赋予现实主义历史文学以新的生命内涵，从而不仅与社会主义新型历史文学直接接轨，而且有的还成为社会主义新型历史文学的一个重要表征。需要指出的是20世纪八、九十年代的今天，上述的现实主义不但在内在精神上同时还在具体的方式方法上继续深深地影响我们许多作家的创作，如颇得好评乃至获奖的一批历史剧《曹操与杨修》、《秋风辞))(周长赋)、《魂断燕山》(洪川等)等，就明显具有这种意向。在这里，剧作家们自然也大胆借鉴吸收了一些新的表现手法和技巧，但就其总体而言，他们所采用的主要仍然是现实主义的创作方法，即通过环境和人物关系的描写来达到对封建政治文化颇有深度的批判。这可能是由于真实地再现典型环境中的典型性格，注重细节和社会关系描写的现实主义创作方法，原本就适合于以政治批判和文化批判为主旨的作品的创作。西方也有类似情况，如法国当代夏布罗氏的历史小说《上帝的狂人》、《受难者》，他的艺术描写虽然反传统的味道很浓，但又没有超出现实主义的大框架并兼用了象征主义。夏氏在1972年说，他依然相信巴尔扎克精神和左拉精神为基准的传统作法，可称为发展的现实主义。他自己就将其标榜为“现实主义”。这也说明现实主义对历史文学来说，并没过时，它在今天仍有其不衰的生命力。当然，现实主义需要不断丰富和发展一一我指的是在范式领域内的丰富和发展，即有限制的丰富和发展，而不是漫无边际地开发到无所不在，成为其它诸种方法系统的“大杂烩”。如果是这样，那么照样可以创造出新颖深刻、受人欢迎的好作品，就像《曹操与杨修》、《上帝的狂人》、《受难者》一样。

二浪漫主义的历史文学如果说现实主义历史文学的本质特征在于客观性，那么浪漫主义历史文学的最大特点便是它的主观性。持此创作方法的作家在反映历史生活时，不再把具体实在的客观历史放在第一位，而是把自我主观感情的抒发和作家理想模式的表现视作根本;传奇的故事情节往往与客观历史拉开距离，鄙弃感性而沉溺于幻想则使精神提升、回返到它本身。郭老说:“我自己的态度，对于古人的心理是想力求正当的解释;于我所解释的古人的心理中，我能寻出一种不能自己的表现。”又说:“我要借古人的骸骨来，另行吹嘘些生命进去。’，⑩这很形象地道出了浪漫主义历史文学观的特点。因此，浪漫主义与其说面向历史还不如说面向自我。它也不大严格地遵循历史真实，忠实地再现古人的身影;作家的本意不在这里，在这方面他还有另一件工作要做。正如意大利浪漫主义作家亚历山德罗•曼佐尼在《论历史小说》一文中所指出的:“然而，还有一件别的工作一一在某种意义上说更重要的工作-一需要去做:描叙那些应该发生的事儿，使这些事儿显得更加富有趣味和更令人惊奇。啊，诗人，这就是您的职责。为此，您应该在描写的事件的各个部分之间进行选择，淘汰那些不符合您的特殊的、崇高的意图的部分，改造那些您认为应该很好地保留的部分;您将会遇到阻碍事件展开的种种困难，您自然也会寻到克服这些困难的力量;您必须虚构各种遭遇、图谋、激情和重要的或不太重要的人物;您还必须设计事件走向结局的道路。’，⑩所以，浪漫主义作品常常以极度夸张的笔法和奇特的想象，把人们引向瑰丽神异的艺术世界。这一点，只要我们有兴读一下塞万提斯的《努曼蒂亚》中全城居民集体自杀以及法玛神的出现，雨果《欧那尼》中美人爱强盗不爱国王以及由些展开的冲突等情节场面，那么就会对此倍感弥深。

浪漫主义的主观性，决定了它的人物塑造的情感化和理想化。现实主义作家塑造人物虽然也赋予情感和理想，但那不过是融情于人，将理想历史化;而浪漫主义则不然，它是以情写人，按作家自己的理想和愿望来拥抱历史对象。真正的浪漫主义作品，不管是叶卡捷琳娜、梅格兰(大仲马《亨利三世和他的宫廷》)，还是欧那尼、素儿(雨果《欧那尼》)，不管是屈原、掸娟(郭沫若《屈原》)，还是关汉卿、朱帘秀(田汉《关汉卿》)，作家的情感和理想不但渗透在形象的塑造中，而且还常常溢于言表，像是作品有限的形式无法容纳似的。所以，一般说来，浪漫主义历史文学中的人物，总是经常不断地出现抒情独白，有时候它简直成了作家宣泄自我的“抒情载体”。就像别林斯基在谈到席勒的《强盗》时所说的:有人指出，“当卡尔.摩尔向一伙强盗讲到父亲的时候，在他整段冗长的独白中，一个人处于那相同的情况下，只须两三句话就够了。照我看，他连一句话也不用讲，只需默默地指一指父亲就够了。可是到了席勒手里，卡尔却说了许多话!虽然在他的话里，一点玩弄词藻的影子都没有。问题在于:在这里说话的，不是人物，而是作者。#p#分页标题#e#

现实主义文学篇2

[关键词] 浪漫主义文学；现实主义文学；差异对比

【中图分类号】 I206.6 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2013）08-188-1

浪漫主义与现实主义作为一种文学艺术的基本创作方法和风格，同为文学艺术史上的两大主要思潮。但两者之间具有很多方面的差异。

浪漫主义作为文学思潮，产生并风行于18世纪末19世纪初的欧洲，浪漫主义文学的产生经历了长期的发展过程，它受文艺复兴和启蒙运动等诸多因素的影响，是法国大革命催生的社会思潮的产物。作为创作方法和风格，浪漫主义在表现现实上，强调主观与主体性，侧重表现理想世界，把情感和想象提到创作的首位，常用热情奔放的语言，超越现实的想象和夸张的手法塑造理想中的形象。对个人独立，极端自由的强调成为其核心思想，它摒弃了古典主义所信奉的理论依据，批判理性主义，崇尚浪漫情怀，注重表现人的主观精神世界，抒发理想，崇尚自然，反抗现代文明和理性主义原则以及悲观神秘色彩，用浪漫主义手法抒发对自由平等人权和幸福的向往。

现实主义是从文艺复兴到19世纪30年代这一特定历史时期在法、英出现形成的一种文艺思潮和创作方法，它打着浪漫主义的旗号登上文坛，是19世纪欧美文学的主流。现实主义文学具有强烈的社会批判性、写实性客观性，因此又称为批判现实主义。现实主义作家一般从现实角度寻求改善人的生存环境的方法，摒弃浪漫主义主观想象和抒情性，旨在揭露社会黑暗倡导社会改良。法国文学史家爱弥尔・法盖解释说：“现实主义是明确地冷静地观察人间的事件，再明确地冷静地将它描写出来的艺术主张。要从几千几万的现实事件中，选择出最具意义的事件，再将这些事件整理出来，使之产生强烈的印象。”这和恩格斯所说的“除了细节上的真实之外，现实主义还要求如实地再现典型环境中的典型人物”的意义基本相同。批判现实主义既是对历史的继承，又是对现实的创新。十九世纪的批判现实主义仿佛是文艺复兴和启蒙时代现实主义特点的有机结合；又在新的历史条件下加以发展。它能从事物的运动和发展中，从人与环境的多种关系中去描写人，特别是它在再现典型环境中的典型性格，再现社会生活的真实，直接分析社会的经济关系，对现实作出尖锐的揭露和批判方面，又达到前所未有的程度。在世界文学史上，十九世纪的批判现实主义文学，成了欧洲资产阶级文学艺术发展的最高峰。

浪漫主义是一种以充满激情的艺术形象来表现理想追求、主观情感和某种社会心理的文学类型。它的基调是：对新事物的期待、在新事物面前的惶惑、渴望认识新事物的那种烦躁不安的神经质的向往。”而现实主义则是一种以写实性的形象和形态，通过典型化的艺术概括来表现社会现实和人生经验的文学类型。这里的“现实主义”是指文学的一种表现形态或形态类型，是一个文学类型学的概念，其特点是以生活固有的样子来建筑艺术世界，把文学视为现实生活的再现，这是文学表现的基本形态之一。

浪漫主义文学是通过作者的想象和夸张等手法，以神话、传奇等题材来表现生活，具有浓厚的理想色彩，往往在这理想的境界中表现他们憧憬的社会、人生和人性。法国著名的浪漫主义作家乔治・桑说过：“浪漫主义艺术不是对于现实世界的研究，二十对于理想的真实的追求。”所以在浪漫主义作品里我们可以看到里面所描写的生活往往带有幻想的特点，在虚构的特殊环境中，塑造描写一些具有奇特的超人品格、行为和能力的形象，具有强烈的主观性。而现实主义则是再现社会现实生活，并且忠于现实生活，不回避矛盾，不粉饰生活，对人和人的生活环境做最真实的描写，通过典型人物的细节描写来表现更广泛的内容，揭示出隐藏在琐碎生活现象背后的某种本质性的东西。

综上所述，浪漫主义文学与现实主义文学的差异主要表现在基本特征和表现形态两方面。浪漫主义文学的基本特征和主要表现形态：强烈的主观色彩，主观性是其最本质的特征，注重抒发个人感受与体验，表现主观思想，注重内心世界的描写，轻客观模仿，重自我表现。喜欢描写和歌颂大自然，用淳朴宁静的大自然对比衬托现实世界的丑恶及自身理解的美好。浪漫派作家表达对现实不满的方式往往偏重于对理想的追求，把现实和理想对立起来，着重描写他们所追求的美好理想生活和艺术典型。想象丰富、情感真挚、表达自由、语言朴素自然。现实主义文学的基本特征和主要表现形态：以客观真实的现实生活为描写对象，注重对生活的观察体验，力求使艺术描写在外观、细节上符合实际生活的形态、面貌和逻辑，因此成为一种时代的记录。作家一般不在作品中直抒感情，作品的倾向性较为隐蔽，注重典型化方法的运用，力求在描写中通过细节的真实来表现生活的本质和规律。作家表达对现实不满的方式表现为充分揭露和批判这个社会，探索导致罪恶的本质根源。在表现方式上具有“写实性”，主要体现为“真实性”和“客观性”描写。所以，虽然浪漫主义文学与现实主义文学都是文学的表现形态，但两者却是那么的截然不同。

参考文献：

[1]宋占海，罗文敏.西方文论史纲[M].兰州：甘肃人民美术出版社，2008.

[2]郑克鲁.外国文学史[M].北京：高等教育出版社，2006.

现实主义文学篇3

关键词：19世纪浪漫主义 现实主义 风格特征

一、19世纪浪漫主义文学的基本特点

其一，浪漫主义着重主观色彩的描摹，对主观思想的表现明显，侧重于抒发个人的对具体事物或现象的独特感受和体验的描绘。换句话说就是：浪漫主义比较注重个人主观感觉，轻客观揭示;注重自我表现，轻客观模仿。模仿和客观性都不是浪漫主义文学艺术的主要表现主题，浪漫主义是强调鼓舞人民对现实的期望和想象的文学艺术形式。

其二，浪漫主义作品中多描写歌颂大自然，对大自然的美好以及心境的美好表现尤为突出。浪漫主义作家通常把自己头脑中勾画和描写的人物放在大自然美好宁静的大环境中，希望通过大自然的单纯无暇使人物的性格特征和行为得到一定的美好烘托，更加增添表现人物的人性、心灵美。另外，借用自然美丽的反衬，鲜明地折射出某些与自然相对立人物的丑陋特征，突出作家的中心和感情倾向。

其三，浪漫主义文学在创作的过程中，一般都喜欢借鉴中世纪的一些民间文学，中世纪的民间文学是流传于民间的具备民间普通大众理想化、自由化思想的色调，浪漫主义注重于人民理想世界的渲染和重现，更容易受到人民的推捧和欢迎。浪漫主义作家创作过程中，通常在事件叙述和人物刻画方面精细加工，事件需要开动想象思维，既能够表现主题又应该与现实存在一定的关联性，即应该具有可追求、可向往和实现的可能性。虽然，浪漫主义重视个人主观的感受，但是主观感受也是来源于具体的社会现实的。所谓实践是认识的来源、动力和基础，就是说认识是对实践现实的主观 能动性反映。立足于现实而高于现实在浪漫主义上也有体现，认识是个人的真实期望，认识具有自由特征，是不受客观现实制约的自由表达。浪漫主义作家是充分借鉴现实中的某些构成实践的，只是加以主观改造。

其四，浪漫主义创作相对于现实主义需要一定的理想化的艺术效果，这种艺术效果的营造对于理性王国的表现是十分有必要的。艺术效果往往是通过许多修辞方式配合的，例如比喻、排比、拟人、对比、夸张、反问等表现方法。比如在雪莱的《西风颂》的最后一句“如果冬天来了，春天还会远吗？”这是著名的浪漫主义诗歌的诗句。浪漫主义诗歌是浪漫主义色彩表现比较完善的文学形式，在诗歌中较为容易的进行感情的自然流露和表达。诗歌是抒发个人情感的有力载体，在表达方面具有直观性和有效性。这句“如果冬天来了，春天还会远吗？”虽然没有过多华丽的修辞方法，但是仅是反问一种表现方式便可以代替烦繁重复杂的多种修辞的叠加效果，反问在表现上是强有力的。这句反问的回答一定是春天不会远了，冬天之后是春天符合逻辑现实，在表现希望存在并且希望在前方具有强烈的表现力。

二、19世纪现实主义文学基本特点

其一，现实主义注重对生活的理性分析、体验和实践，与理性主义相区别的是现实主义完全的来源于现实，钟情于现实的真实性反映，而非理想形式的描写现实面前的个人期待。浪漫主义带给社会成员的更多的是一种在苦难现实面前无力挣扎的鼓励和光明未来的畅想和希望，而现实主义则更多的带给社会一种最真实的社会现实问题和想象，客观上不允许对客观现实世界的主观美化或丑化。现实主义作家在创作之前都要通过各种途径深入的接触现实世界的各种人情冷暖，充分了解社会的整体生活状态和人民存在的普遍问题，在整体的文学主题上需要进行正确性的检测，细节方面也力求完全符合现实逻辑，不容许与客观现实的较大出入和分歧。因此，现实主义艺术主要表现的是客观的现实存在。

其二，现实主义文学艺术在绝对忠于现实的基础上，经常将所塑造的人物形象进行一定的具体化和典型化。所谓的典型化是说现实主义文学表现现实的同时，将现实对人民大众的影响集中于具体的一人或者多人身上，在主要人物身上体现完整的现实压迫或威逼，以由小见大的方法通过主人公的遭遇和见闻全面揭示社会现实的残酷性和剥削性。例如，在狄更斯的《双城记》中集中反映的是法国大革命的爆发的历史时代背景，大革命对于英国和法国人民的冲击和影响是极其灾难性的，大革命的爆发使得贵族阶级和平民阶层存在一定复杂矛盾，大革命使得恋人不能凭借自身冲破灾难，恋人被陷害入狱，暗恋者代替情敌入狱而成全了所爱人的幸福未来。这样的情节是被残酷现实逼迫的，不可能实现两个人的自由，只能用一个人的束缚换取另一个人的自由，这是残酷的。然而，受到现实压制不自由的并不是只有这几个人，只是借助于典型性的叙述反映整体的社会现实残酷性质。

其三，在现实主义作品中一般很难找到作者的感情流露，现实作品在描写现实的同时虽然也存在一定的思想感情，但是一般不是直抒胸臆，而是在作品中隐含的、需要读者仔细阅读体会的情感表达。较之不同的是浪漫主义作品，浪漫主义作品例如《巴黎圣母院》，读者可以通过具体的语言叙述很明显的感受到作者对于卡西莫多的厌恶和对爱斯梅拉达的赞美感情，这种感情的表达在人物语言和形象上面有直观的表现，很容易看到作者的情感和态度。

参考文献：

《外国文学史》 郑克鲁 高等教育出版社 2006

现实主义文学篇4

小说是以刻画人物形象为中心，通过完整的故事情节和具体的环境描写，揭示社会矛盾、反映现实生活的一种文学体裁。与其他类型小说相比，现实主义小说更侧重如实地反映现实生活，客观性较强。它提倡客观地、冷静地观察现实生活，按照生活的本来面貌精确细腻地加以描写，力求真实地再现典型环境中的典型人物。下面笔者介绍一下解答该类小说阅读题的具体方法：

一、揣摩人物形象

1.常见题型：（1）分析小说刻画人物的方法与技巧；（2）概括人物的性格特征；（3）评价小说中的人物（包括作者自身对人物的态度和读者对人物的评价）。

2.答题思路：是一个怎样的人+性格、品质特征+形象的意义。

现实主义小说是立足于现实生活刻画鲜活的人物，所以除了在故事情节的发展变化中把握人物性格，从人物之间的矛盾冲突中认识人物性格，从描法中分析人物性格外，更主要的是从典型的社会环境、真实的活动场景及人物关系中认识人物的典型意义。形象的典型意义往往要根据故事发生的现实背景来思考，而人物活动的具体场所、人物之间的关系等，往往也与其典型意义有关。

二、赏析小说情节

1.常见题型：（1）用一句话或简明的语句概括故事情节；（2）文中共写了哪几件事，请依次加以概括；（3）概括小说某一环节的内容（即指出开端、发展、高潮和结局四部分中的某一方面）。

2.现实主义小说在情节安排上的特点：（1）全文情节一波三折，引人入胜，扣人心弦，增强故事的戏剧性、可读性。（2）小说情节首尾呼应，使情节完整，结构严谨。（3）开头运用倒叙或设置悬念，吸引读者，引人入胜。（4）结尾戛然而止，给读者留下广阔的想象空间；或出人意料，情节逆转，深化主题。（6）贯串情节的线索有：事、物、人、情、时间、空间等。

三、赏析小说的环境描写

1.环境描写的作用：（1）社会环境（故事发生的时代背景）：①交待人物活动及其成长的时代背景，揭示各种复杂的社会关系；②交待人物身份，表现人物性格；③揭示社会本质特征，揭示主题。（2）自然环境（人物活动的具体场景）：①点明故事发生的时间、节令和地点；②交待人物活动的背景，烘托人物的性格、心理；③渲染气氛，奠定基调，为刻画人物作铺垫；④推动故事情节发展；⑤暗示或象征社会环境，衬托主题。

2.答题思路：……具体描写了……景色，营造（创设）了一种……气氛；渲染（定下）了……的抒情基调；烘托了人物的……思想感情；为下文……情节展开作了铺垫，推动了……的情节发展。

现实主义小说中的环境描写对主题有着强烈暗示和烘托的是社会环境描写。一般来说，自然环境描写，只是为了交待故事发生的时间、地点，渲染气氛；而社会环境则用于烘托人物活动的时代意义，从侧面表现人物的性格，它是整个作品中不可分割的构成部分，对于增强故事的真实性是至关重要的。

四、把握小说主题

1.常见题型：（1）找出体现小说主题的句子（或用自己的话概括作品的主题）；（2）读了全文后，文章让你明白了什么道理；（3）结合全文主题，谈谈你对某一句话（或某一个问题）的理解或看法。

2.答题思路：（1）折射出人物的命运选择。（2）揭示出某种社会现象、社会本质。（3）讴歌或呼唤某种情感，有“人”“情”“社会”三个点：“人”即作品中的人物做出了怎样的选择，具备哪些品质，所以有了什么样的命运和结局；“情”包括“爱情、亲情、人与人之间的温情”；“社会”乃是指思考现实主义小说揭露了什么社会现象，反映了什么社会本质。

【针对训练】

阅读下面的文字，按要求回答问题。

鲨

[意大利]迪诺・布扎蒂倪

史蒂凡诺・罗伊过12岁生日时，向拥有一艘神气帆船的船长父亲要求的礼物是带他出海。

“我长大以后，”他说，“要跟你一样遨游四海，指挥比你旗下还要威风的大船。”

正好，那天父亲的船要出海，便将儿子带在身边。晴空万里，风平浪静。第一次乘船出海的史蒂凡诺兴奋地在甲板上走来走去，看那些复杂的船帆是如何操作的，满心向往。

他走到船尾，停了下来，好奇地盯着离船两三百米、追着尾波、不时露出海面的一个东西看。帆船在煦煦和风吹拂下破浪飞驶，那个东西始终紧随在后。

父亲不见史蒂凡诺的踪影，就走出驾驶舱找他。“史蒂凡诺，你站在那里干吗？”

他站在船尾，正对着海浪发呆，“爸爸，你来看。”

父亲顺着儿子指的方向望去，什么也没看到。

“有一个黑黑的东西，偶尔会浮上来，”他说，“跟着我们。”

“我虽然四十多岁了，”父亲说，“视力倒还不差，可是我什么都没看到啊。”

在儿子的坚持下，他用望远镜再对着尾波定睛细瞧。史蒂凡诺看到父亲脸色发白。

“怎么啦？爸爸，你脸色好难看哟。”

“天啊，怎么会这样！”父亲大惊失色，“这下我真替你担心。你看到那个浮出海面跟着我们的，不是一个东西，是一条鲨。它是全世界水手闻之丧胆的鲨鱼，神秘，凶猛，比人类还要狡猾。没有人知道为什么，它会选择自己的目标，一旦选定，可以紧追不舍长达数年，甚至一辈子，直到猎物到口为止。奇怪的是除了猎物本身和他的家人以外，其他人都看不到它。”

“是个传说吧？”

“不，虽然我从未亲眼目睹，可是听过所有对它的描述，我一眼就认出来了。野牛般的鼻子、不断张合的大嘴和那可怕的利齿。没错，史蒂凡诺，恐怕那条鲨鱼已经选中了你，只要你在海上一天，它就不会放过你。你听好，现在我们马上调头上岸，不管什么理由，你再也不准出海。你要答应我。海上生活不适合你，儿子，你认了吧。陆地上一样可以闯出一番事业。”

说到做到，父亲立即下令返航入港，以身体突然不适为由让儿子下船，然后重新扬帆出发。

少年深受打击，直到风帆桅杆完全消失在地平线尽头，他仍呆立岸边。港口防波堤外的大海不见半点儿船影，可是史蒂凡诺定神一看，发现海面上隔一阵子就露出一尖黑影：浮浮沉沉，痴心等着他的，是“他的”鲨。

自此，大家千方百计浇熄少年对海的欲望。父亲将他送到数百公里外的内陆城市念书。不过，等到放暑假回家，他刚有空闲的第一件事，就是赶到防波堤底端去看。过了这么久，那条鲨想必已放弃守候。

但史蒂凡诺愣住了，心怦怦乱跳。距离防波堤两三百公里处的大海上，那邪恶的鲨缓缓浮沉，偶尔还从海面抬起脸望向陆地，仿佛想看看史蒂凡诺到底来了没有。于是，那日夜等候他的敌人成了史蒂凡诺挥之不去的魅影。即便身处遥远的城市，他也会在半夜惊醒。

史蒂凡诺继续认真念书，一出学校就在城里的商场找到一份待遇不错的好工作。但是那条鲨宛如致命又神秘的幻影，时时浮现脑海，而且日复一日，不但未见消散，反而更为鲜明。

于是，才22岁的史蒂凡诺跟城里的朋友告别、辞去工作，回到老家继承父业。

史蒂凡诺开始了他的海上生涯，考验自己的水手能耐、体力极限和无畏精神。每一次出航，不分昼夜，不管风平浪静或狂风暴雨，那条鲨永远跟在船尾，奋力划水。他知道那是他的诅咒，他的命，但或许正因为如此，他找不到离开的勇气。船上没有人发现鲨的存在，除了他。

人们告诉他鲨会记仇，它要是跟着他们这条船，表示他们其中有一个人死定了。可是史蒂凡诺不信邪。如影随形的威胁激怒了他，反而让他对海的狂热、他的意志力、面对艰难和危险的勇气大增。

他用父亲留下来的那笔财产跟人合资买了一艘货船，之后变成唯一股东，并在几次航运皆顺利的情况下，买下了一座自己的船厂，继续拓展他的事业。只是成功、财富，都没办法让他抛开心里不曾稍歇的焦虑；但他也从来没有想过把船卖掉，重返陆地另闯天地。海洋、出航，是他不变的心意。

直到有一天，史蒂凡诺突然察觉自己老了，而且不快乐，因为他的一生都耗在大海中疯狂地奔波，以躲避他的死神。相较于安稳舒适的日子，地狱显然更具诱惑。

一天晚上，史蒂凡诺那只雄伟的船在家乡港口停泊。他自觉死期已近，叫来一向信任的大副，要求他不可对自己将要采取的行动有任何异议。大副以信誉担保。

得到承诺，史蒂凡诺向错愕的大副诉说了鲨的故事，它近五十年来一直在追逐自己。

“它跟我走遍了全世界，”他说，“就是最真诚的朋友也做不到。现在我快要死了，它想必也一样，又老又累。我不能背弃它。”

说完，他向大副告别，放一艘小船下海，让人找了一副鱼枪给他，然后上了船。

“现在换我去找它，”他说，“我不能让它失望。我会用我最后的力量，奋战到底。”他费力地划着桨，远离船边。大副和水手看着他消失在平静的海面上，为黑夜笼罩。

天上有一弯月亮。

“怎么说？”史蒂凡诺问，鱼枪指着鲨鱼的鼻子。

“我跟你走遍全世界，不是像你以为的是为了吃你。只是因为海神要我把这个交给你。”鲨伸出舌头，将一粒闪闪发光的小球递给他。

史蒂凡诺看着手中的小球。那是一颗大小异乎平常的珍珠。他认出那是著名的海珍珠，谁拥有它，便拥有财富、权力、爱情与心灵的平静。太迟了。

“唉！”他悲伤地摇了摇头，“一步错，步步错。我折腾自己折腾了一辈子，还毁了你的一生。”

“永别了，可怜人。”鲨说完，便沉入海底，不再出现。

两个月之后，在海浪的推拂下，―艘小船搁浅在陡峭的礁石上，被几个钓鱼人发现。在好奇心驱使下，他们靠近去看。船上，一具骷髅还保持着坐姿，细细的指骨间紧握着一粒小圆石。

（选自《新一代》2010年第9期）

1.下列对小说有关内容的分析和概括，最恰当的两项是（ ）

A.史蒂凡诺・罗伊过12岁生日时，向船长父亲要求带他出海。这为后文遇到“他的鲨鱼”埋下了伏笔。

B.父亲对史蒂凡诺・罗伊讲述鲨鱼传说的原因是他担心自己的孩子出海会遇到危险，故意吓唬他。

C.史蒂凡诺・罗伊离开城里，回到老家开始他的海上生涯是因为他不能适应城市喧嚣、紧张的生活节奏。

D.这篇小说中，父亲这一人物形象起到了至关重要的作用，他造成了史蒂凡诺・罗伊与鲨鱼的联系。

E.这篇小说讲述了海上发生的一起与鲨鱼有关的离奇事件，带有浓郁的象征主义色彩，文笔华丽，清新。

2.史蒂凡诺・罗伊具有怎样的性格特征？请结合文章，分条概述。

答：___________________________________________________________

3.“鲨”这一形象在文中多次出现，试分析父亲及人们对“鲨”的描述，简析其所起的作用。

答：___________________________________________________________

现实主义文学篇5

关键词:鲁迅;周扬;现实主义;文学;影响

中图分类号: I0文献标识码:A 文章编号:1673-0992(2010)06A-0071-01

周扬者,周起应是也,湖南益阳人,生于1908,死于1989。被中共中央树碑为“三十年代左翼文艺的宿将,四十年代解放区文艺的组织者,五十年代文艺斗争的领导者,六十年代文艺思想的代言人,七十年代末八十年代初思想解放的先驱。”

虽然时间已经跳出了“二十世纪”的范畴,但由于国情特殊,文学又难以彻底剥离政治、经济、文化、历史等社会因子而单独拎来讨论,现在要肆无忌惮大侃特侃“二十世纪中国文学”还为时过早。有“保留”或片面的回眸过去的近百年的中国文学总还是必要。而“百年中国文学”这个题目又大得吓人,区区短文只能管中窥豹观其一斑了。

从历史到现在,“现实主义”在文艺思潮中基本都是主流中的主流,贵族中的翘楚,这或许是文化基因使然,或许现实主义对现实中国而言是实太必需了,犹如吃饭与睡觉,但中国所潮流涌动的现实主义大都又必需带个双引号。从20世纪20年代中期开始,直至20世纪70年代末,在汹涌的中国现实主义的文艺大潮里,却又有两大极不和谐又截然对立的支脉在互搏较量。一支是以鲁迅为灵魂的“启蒙的现实主义”,一支是以中国共产党借周杨等为喇叭的“马克思主义的现实主义(革命的现实主义)”。这两股势力都有近现代西方现实主义的壳子,但又各自在前面用不同的词语加以修饰加以限制,都极具中国特色。鲁迅虽然没有直接打出过“启蒙的现实主义”的旗号,但其所做的所写的最主要的发轫点与落脚点不外乎就“启蒙”两字。而周杨等中共的笔杆子虽然在不同时期按其所需飘扬过不尽相同的旗帜,但其精神内核却一以贯之DD“马克思主义的现实主义”,马克思主义是带有中国特色的马克思主义,现实主义更是带有双重中国特色的“现实主义”。

有些爱调侃的朋友总喜欢叹口气摆摆无所谓的右手来一句:哎,凡是带“有中国特色”五个大方块字的就没啥多少真的特色了。做了一百几十年的“弱国子民”,连带着还被“自我殖民”,也难怪许多人会萌生此种心态。如果从人类学的大视野来说,任何文艺思潮,诸如古典主义、浪漫主义、现实主义、唯美主义,现代后现代主义等等都可称为“现实主义”。因为“人”这个载体是现实的,人的一切活动也都是现实存在的。清朝大学者章学诚在《文史通义》里开宗明义便是“六经皆史也”,或许也正是这个理。种种主义、思潮、派别都是后来者或自我标榜者为了说话写字便捷些而添加上去而已。

这个现实主义最先引入中国,与中国实际一交融后,虽然批判的精神内核没有断裂,但批判的对象却发生了错位。我们最先用来批判的是集权制的“吃人”社会,以达到破除蒙昧的目的。

鲁迅就是运用这个武器最先觉者之一,也是最得力之人。《狂人日子》、《孔乙己》、《祝福》、《阿Q正传》等作品都是中国“启蒙的现实主义”之经典力作。鲁迅一生都在批判都在反抗都在启蒙,但他是个清醒的人很早便意识到他的一生所做的只是徒劳的反抗,除了反抗除了真正救几个还未病入膏肓的人之外,他确实是“失败”的一生,徒劳的一生。这一点从以他为灵魂的“现实主义”的命运来看似乎更加明显一些。王实味当年在延安专门从事翻译马克思、恩格斯、列宁原著的工作。四年间单独或与人合作共译出近二百万字的理论书稿。他的津贴是四块半,比当时边区主席林伯渠多半块,只比少半块。由此可见此时王实味在中共的地位是如此显著特殊。1942年3月他连续推出《政治家 艺术家》、《野百合花》两篇文章,本是就事论事,以一个有良心的知识分子站出来“不平则鸣”而已,离鲁迅式的“偏激”还差十万八千里来着,结果蒙没启到自己却惹来杀身之祸。一句“丁玲是同志,王实味是托派”便让年仅41岁的王实味残遭砍杀抛尸枯井。建国以后还有胡风事件,胡风可是鲁迅的“嫡系传人”。这案子一牵扯就是几百上千人,这些人死的死,坐牢的坐牢,失踪的失踪。至此之后,有谁还敢再表里如一地继承什么鲁迅精神,什么批判精神。鲁迅自己有句名言:伟人一死便都成了傀儡。他自己正应验了这句话,往鲁迅头上挂了好几个“最”好几个“家”,那现象真可谓壮观,举中国之上下除了读毛选就是读鲁迅了。可能有几个人像鲁迅那么在干?马寅初、张志新、加上几个“偷偷摸摸”的顾准之流,恐怕七八亿人挑不出能组成一支足球队的规模。

鲁迅在中国或许只是一个异类,他的精神,他的现实主义或许也无所谓断绝不断绝的。时至今日,研究鲁迅的人多,吃饱饭谈鲁迅的人更不知有多少。但继承鲁迅精神,继承他的现实主义的人有多少?痞子王朔说过:鲁迅如果活过来,第一个巴掌是要扇那些“吃鲁迅饭”的家伙,第二个巴掌是要给那些“活鲁迅”、“二鲁迅”们的。

现实主义文学篇6

一、对18世纪英国中产阶级的腐朽现实生活状态的揭露

简·奥斯丁生活在18世纪后期和19世纪早期的英国。当时英国文学深受浪漫主义的影响。浪漫主义的文学特点是强调纯粹的情感、丰富的想象力和对自然的崇尚。因此，浪漫主义作家将时间及文墨花费在大自然的美和虚构的世界，而非真正对社会的关怀及创作。相反，后期涌现的批判现实主义作家将创作题材转移到包括道德、事物的因果关系、社会情态和真实的日常生活的物质对象的描写中。因此，批判现实主义作家真正关注的是社会生活状态和社会本身。正如现实批判文学的本质“生活在社会中”。

首先，从小成长于乡村的简主要是写关于这个小世界的乡绅与神职人员，人们的行为，习俗，写关于她的世界和她知道的日常生活中最多的事情。她以对中产阶级的生活条件和行为方式进行敏锐的观察和深入的分析而著称。奥斯丁深入的描绘英国乡村生活全貌和不同的人的生活方式，并用温和的讽刺手法抨击了当时社会的一些不良丑恶的社会现象。比如说在简的代表作Pride and Prejudice （《傲慢与偏见》）中，展示了中产阶级生活圈中的先生女士们一生会花大部分的时间拜访贵族、参加舞会、打牌和谈论无聊的问题，将世界变成一个封闭圈并浪费时间做毫无意义的事情。作为人类，漫无目的的生活是无比的荒谬。

其次，简·奥斯丁极其善于刻画生活中不同人物的真实性格。Wlater斯科特先生曾经高度评价她，“talent for describing the involvements， feelings， and characters of ordinary life.” 使用温和的讽刺手法，奥斯丁将当时一些肤浅人物描绘得生动而真实。在《傲慢与偏见》中，这样描绘Bennet太太“She was a woman of mean understanding， little information， and uncertain temper. When she was discontented， she fancied herself nervous. Its solace was visiting and news”.班纳特太太是一个愚蠢的，无知的，八卦且无聊的家庭主妇。此外，在这本小说中，柯林斯先生是另一个典型的愚蠢代表。在第二章第六节中，这样描写科林斯先生“Mr. Collins was employed in agreeing to everything his ladyship said， thanking her for every fish he won， and apologizing if he thought he won too many.” 可以看出，柯林斯急于谄媚于他的主人咖苔琳夫人。此外，通过他向伊丽莎白的求婚细节可以看出，科林斯的让人难以忍受。因此，柯林斯是一个当时英国中产阶级人群中、谄媚和自大的典型代表。

二、对女权主义以及女性独立思想觉醒的描述

奥斯丁被誉为英国文坛具有代表性的女权主义作家之一。简·奥斯丁在她的大多数作品中着重描绘出思想独立的女性，并对女性独立思想高度赞赏。这是另外一种对18世纪英国处于极端男权主义控制下社会的现实批判。18世纪，英国中产阶级妇女生活状态窘困，主要体现在无法拥有独立的思想和独立的经济生活能力，无法控制自己的命运。在《傲慢与偏见》中，主人公伊丽莎白是一位被赋予了女性独立精神的女英雄。第一章第十节中，在贵族公子达西盛邀伊丽莎白跳reel舞之后，伊丽莎白这样答复“I heard you before， … I know， to say ‘Yes’， that you might have the pleasure of despising my taste； but I always delight in overthrowing those kind of schemes， and cheating a person of their premeditated cintempt. I have therefore made up my mind to tell you that I do not want to dance a reel at all， and now despise me if you dare.” 这个答复使我们认识到伊丽莎白的智慧、独立和勇气。为了保护她的尊严，伊丽莎白敢于对贵族进行反击。因此，简·奥斯丁传递出女性也可以独立自主，做她们愿意做的事情，而不完全服从于男人。简·奥斯丁成功地反映出18世纪英国女性通过自我精神自控提升和精神的自力更生追求独立与自由的精神。这充分体现了一种对18世纪英国处于极端男权主义控制下社会的现实批判。

三、对18世纪后期英国社会拜金婚姻观的讽刺

奥斯丁在文学作品中描绘了当时人们的拜金婚姻观念并对此进行了讽刺和抨击。简的大多数小说围绕一个主题——“爱情与婚姻 ”。人们一般会认为，奥斯丁是一位擅长讲爱情故事的小说家。事实上，婚姻在她的书中不是爱情的结果，而是经济需求的产物。此外，奥斯丁清晰地表露出她对拜金婚姻观的态度，讽刺了18世纪英国的婚姻市场。比如，《傲慢与偏见》中最为出名的全文第一句名言“It is a truth universally acknowledged， that a single man in possession of a good fortune， must be in want of a wife.” 除此之外，当Bennet太太听说有上层社会贵族公子光临她的寒舍时，她说：“A single man of large fortune： four or five thousand a year. What a fine thing for our girls！”读者从中很容易看到：当时没有财富的女人才需要努力追求一个丈夫。人们可以很容易地了解当时的社会状况：那个时代婚姻的基础不是情感而是财富。简·奥斯丁指出，那个年代的大多数女性认为，没有比嫁给一位富有的男士更让人可敬和成功了。简从她的全部作品中把婚姻和当时社会的经济关系做了对比，并深度批判、抨击了拜金婚姻观这种可耻的社会风气。

综上所述，简通过对18世纪英国中产阶级的腐朽生活的揭露，女性的独立思想的觉醒，以及对人们的拜金婚姻观的讽刺给予18世纪英国社会一些不良丑恶现象以批判。而现实主义文学基本特征有两点，一是注重对生活的观察、体验，力求使艺术描写在外观上、细节上符合实际生活的形态、面貌和逻辑。二是注重典型化方法的运用，力求在艺术描写中，通过细节的真实表现生活的本质。而简·奥斯丁的作品完全符合这两种基本特点，所以这有力的支持简·奥斯丁可以被誉为18世纪英国的批判现实主义文学家。

参考文献：

现实主义文学篇7

理论与批评术语的经典化，西方始于柏拉图的“诗意迷狂”;我国始于《尚书》的“诗言志”。以此为开端，用经典术语归纳概括、分析判断文学活动的外部特征与内在规律成为文学研究的基本模式。19世纪以来，现实主义成为评价托尔斯泰、巴尔扎克等作家创作风格的经典术语，现实主义的术语经典化揭示了文学活动的“历史规律”，也承担了文学评判尺度的功能。随着社会转型发展，文学形式也随之变化更新，经典术语的新旧更迭就自然具有一定的必然性和合理性。从必然性方面讲，随着文学形式与内容的变化，原来的经典术语与新的文学现象日渐疏远，新的术语的使用成为一种趋势;从合理性方面讲，以往的经典术语认定以及对经典术语的崇拜，是否真正反映了文学的本质，也有待反思。因此，经典术语的重构，也就具有了更多的可能性。文学批评理论体系的限度很大程度上就是由那些经典术语的意义及意义的辐射范围确定的。这样一来，经典术语间就不可避免地产生内涵与外延的交叉重叠或断裂分离现象。文学批评的经典术语———现实主义在整体上是一套与社会现实有深刻联系的话语系统，其中包含着特定时代的审美规律和意识形态的内容。哈罗德•布鲁姆认为文学经典就是美学权威和创造性。［1］因此，文学研究中分析、判断、评价文学活动，必然要提出一系列的经典术语以突出它们的本质特征和创造性质，并使之系统化、条理化，易于理解、便于传播。术语经典化是实现文学形式经典化这一过程的行之有效的直接推力。如果说文学批评只专注于经典术语的理论内核的价值原则方面，或者只专注于经典术语的意义外延的开放性方面，经典化术语的意义壁垒就会不可避免地产生。

20世纪初欧洲出现的现代主义的文学形式，就遭到了捍卫以现实主义理论内核为己任的马克思主义理论家卢卡契的不遗余力的抨击。卢卡契以《言论》杂志为阵地，发表了《表现主义的兴衰》《问题在于现实主义》等一系列文章，指出这种所谓的现代主义文学不符合现实主义标准，形式与现实主义背道而驰，不值得提倡。另一位马克思主义理论家与剧作家的布莱希特则写了大量笔记和论文直接或间接地对卢卡契的观点予以回击。一些研究者一针见血地指出，布莱希特与卢卡契的论争“问题的实质是现实主义”。［2］现代主义文学与传统现实主义的美学原则和价值倾向具有内在的一致性，而布莱希特与卢卡契论争的根源在很大程度上是因为卢卡契与布莱希特对经典术语现实主义的不同理解。卢卡契全力维护现实主义是一切伟大艺术的共同基础的理论内涵，而布莱希特极力坚持现实主义是一切真正文学必须具有的态度的意义外延。这场旷日持久的学术论争表明，文学批评要以经典术语为论述起点和论述基础，阐释新的文学现象，并不是简单地创造和使用新术语，还要注重术语间的内涵与意义内在关联。否则，术语经典化就意味着会使文学批评进入一个外延无限大，内涵急剧缩小的尴尬境地。术语意义外延的开放性并不一定意味着更多术语的叠加，而是术语要切实反映社会现实与文学发展之间的对应关系。“文变染乎世情，兴废系乎时序。”现代主义的出现以独特的审美形式在社会与文学之间建立起更加巧妙的联系，以一种陌生化的形式探索资本主义政治、经济、历史表象之下的社会的深刻本质。因此，现代主义对形式的创新与强调并非是排斥和忽视社会现实，是一种新型的现实主义文学。卢卡契坚持的现实主义与布莱希特声援的现代主义在本质上是一致的。

资本主义社会工具理性的极端强化，造成人与人之间、人与物之间关系的极端异化，现代主义文学就是在这种社会历史条件下悄然兴起，对此，卢卡契和布莱希特这两位马克思主义者的态度却因为对现实主义这一经典术语的理解不同而截然相反。卢卡契坚持现实主义应该成功地再现社会整体联系中的个人命运，成功地塑造人物和现实之间的关系，只有这样，现实主义文学才能完成人的完整性的恢复和人的解放的历史使命。卢卡契认为现代主义文学支离破碎的形式破坏了“整体性原则”，也就破坏了现实主义，他还批评现代主义文学复制资本主义社会现象造成人的分裂和全面现实图像的消失，虽然现代主义文学在细节上有现实主义的意味，但它不具有“整体性”，所以现代主义文学在客观上肯定了资本主义造成的非人化现实，现代主义文学也就是反现实主义的文学。布莱希特则认为文学中的现实主义问题只能是一个与现实有关的问题，至于文学的形式问题必须询问现实，遵守现实秩序，而不是信奉现实主义的美学原则和价值规律。布莱希特明确批评卢卡契的经典现实主义面临困境，已经失去了存在的现实土壤，而自己主张的现代主义就是新的环境之下的现实主义。这种现实主义应该实现从塑造人物发展向表现人内心的转变。只有这样，工业社会才不能成为背景，现代群体才不会被扭曲。也就是说，布莱希特主张文学形式必须来源于社会现实，而不是来源于既成的艺术规律与法则。布莱希特认为现代主义塑造的分裂世界和破碎的经验并不是表象，而是社会本质。现代主义生活的碎片化、不连贯、分裂性是深层上的“整体性原则”，现代主义也自然是另一种深层的“整体性”。在现实主义文学如何表现人、关注人的问题上，卢卡契与布莱希特也有各自的看法。卢卡契坚持现实主义必须要表现人的命运，必须对人的命运有深刻的思考，必须为人的发展和解放服务，这是现实主义文学的最终归宿，是一切伟大文学的基础。因此，卢卡契认为，文学的主题无论怎样不同，根本问题还是表现人的问题，脱离人的命运而独立的形式是不存在的。［4］卢卡契批评现代主义文学的人物简单、情节枯燥、环境抽象，没有塑造出典型性格，也没有表现出资产阶级人性的异化特征。布莱希特则认为现代主义文学表现的就是资产阶级时期的人性异化，因为现代主义作家无法回避资本主义人的异化问题，现代主义作家对腐朽社会现实当中人性扭曲、情感压抑状况的艺术表现揭露了工业化社会对物质的过度追求严重忽视人精神和情感的可怕现实。

在《当代现实主义的意义》一书中，卢卡契强调当代艺术家不能只是反映后期资本主义社会的绝望状态和精神厌倦，艺术家也应该积极批判这种局面，努力超越这种局面，进而提出新的希望。卢卡契不是强调艺术仅仅反映社会，仅仅表现资本主义特有的畸形状态，而是强调艺术要对社会有积极的作用和鲜明批判精神。现代主义文学的精神感受式的手法，很自然地被卢卡契批评为形式的颓废派，现代主义的心灵体验式的反抗与过于感伤的形式与卢卡契坚持的现实主义理论内涵存在很大差距，因此他认为现代主义是艺术的堕落。布莱希特认为现实主义文学应该揭示矛盾，艺术作品的矛盾性质应该在实践中达到完整，那种把现代主义形式当作颓废的观点，是把现实主义从文学发展的实际情况当中抽象出来，是不顾历史现实条件的看法，不是从文学发展的实际情况出发，没有看到现代主义的新技巧其实还是现实主义的形式问题。布莱希特强调现代主义文学的形式“并不是说布莱希特放弃了现实主义的概念。他倒是希望现实主义扩展它的范围”。［5］从共时角度看，布莱希特的观点更符合实际情况，从历时角度看，卢卡契的理论也有长远眼光。论争中，卢卡契逐渐认识到现代主义文学形式蕴含着人的生存困境和现实的荒诞的现实主义成分。卢卡契晚年还曾反省说，卡夫卡是一位严肃的现实主义作家，布莱希特也是伟大的现实主义剧作家。［6］卢卡契最终认识到了现代主义文学当中存在的对社会现实和人的命运的深刻态度，这正是卢卡契当初指责现代主义文学缺少的东西。由此可见，离开术语意义的外延性，术语经典化的意义凝固状况会更加突出，会直接导致壁垒的产生。经典术语之间的意义壁垒现象，直接造成了卢卡契与布莱希特对现实主义的理解分歧。今天看来，卢卡契对现代主义的批评也确实抓住了现代主义的本质特点，这恰恰也帮助我们认识我国20世纪后期一些文学现象偏离现实主义文学轨道的倾向。马克思主义文学理论认为，文学批评不但要对文学与社会现实的审美关系进行分析，而且还要对社会历史本身进行革命性的理解。经典术语的问题意识并不能被特定的语境原则严格束缚，真正的现代主义绝不是现实主义的流风余绪，而是现实主义在新的历史条件下的新发展。我们很容易从20世纪初欧洲出现的现代主义文学中倾听到现实主义的声音。卢卡契的主体意识创造性地介入世界，而不仅仅是对世界的简单反映的观点，这正是现实主义的现代主义的一面。［7］现代主义反映了资本主义社会现实表象之下的真实具有现实主义的显著特点，因为现实主义的“真实性不仅是一个根本要求，同时也是一种价值尺度，现实的变化引起了‘真实’这一概念的变化，进而促使作家必须在表现方式上作出相应的调整。从这个意义上来说，形式本身就是内容”。［8］现代主义的形式取决于社会生活的真实，现代主义作为经典术语能够反映这种变化的必然。

术语经典化是一个复杂的术语选择与过滤、排斥与认可的过程，也是文学批评模式确立的过程，其中体现了特定的文学批评美学特征和价值维度。浪漫主义之于古典主义，现实主义之于浪漫主义，现代主义之于现实主义，这种术语的延续与更替不仅表现为文学发展脉络变化，其中还有意义与价值的承继关系。艾布拉姆斯将现实主义文学比喻为“镜子”，以突出现实主义的特征，又将浪漫主义比喻为照亮人生，启迪心智的“灯”，以突出浪漫主义的本质。现实主义与浪漫主义作为有密切理性的文学形态，无论是反映现实，还是表现情感，其实它们都是以社会现实为基础的文学，只是侧重点不同而已。进一步说，浪漫主义也是现实主义，两者并不对立，而是相互融通的，现实主义与现代主义的关系也是如此。文学批评的历史，在很大程度上就是经典术语的效果历史，文学批评制度的标准与法则也是建立在经典术语的基础之上的。经典术语本身已经潜藏着一种评价标准，术语经典化的历史不仅是自身的意义问题，而且还涉及到文学制度的诸多问题。文学批评会聚焦于经典术语，经典术语作为文学批评的直接载体是批评解码的中介，术语经典化也就是文学批评的一种必然选择。因此，掌握经典术语的创造和使用是拥有文学批评话语权力的直接表征。布莱希特与卢卡契都在维护现实主义的批评秩序，都在证明各自的合理性、有效性，由此可见，他们的论争在一定程度上也有掌握文学批评话语权的努力。卢卡契依照经典的现实主义尺度在《现实主义辩》一文中指出，现代主义是没有现实土壤的艺术形式的剪切拼接，它把直觉、本能、意志、无意识等非理性成分抬到首要的地位，拒绝整体性和典型化，是与现实主义相对立的。布莱希特则认为卢卡契的现实主义是建立在19世纪少数资产阶级小说的特定形式之上的，而且局限于现实主义的理论内核，看不见现代主义的优秀艺术是现实主义的新发展的现实，无视现代主义在形式和内容上与现实主义一脉相承的特点。［9］卢卡契维护现实主义的基本内涵的初衷，布莱希特扩大现实主义外延的主张，都是以健康的目的为现实主义证名，而结果却产生了严重的冲突。今天，再看这场由对经典术语的意义界定不同而产生的论争，卢卡契的看法当中也有很多观点触及到现代主义文学的根本问题，布莱希特的合理性当中很多暗合卢卡契的认识。因此，现实主义与现代主义的术语经典化绝不能仅仅强调它们的差异性而掩盖它们之间的一致性。经典术语的叠加会形成严重的理论缝隙和意义固化现象。这些缝隙会导致术语意义传承的线索产生断层;意义固化会使术语间的关系紧张，这还会造成术语有价值的外延内容流失。我们主张不能将经典术语进行对立和分割，要有开放的眼光，善于发现术语间的意义关联性和整体性。文学批评制度在建立过程中也是在不断整合协调，避免术语经典化的意义壁垒形成的焦灼状态。源于历史记录和源于诗歌叙事的小说在产生之初就与社会现实结缘。现实主义从重情节到重性格，从宏大叙事到日常描绘，从重再现到重表现，现实主义的深度和广度在不断扩大。20世纪初传统现实主义小说直接的教育功能不断减弱，甚至很少为人们提供基本的价值判断和道德常识。资本主义的社会现实使小说放弃了直接再现生活内容的属性，转而更多地注重小说形式层面，通过奇特的形式表现意义。作家不再对现实历史充满自信，也不认为自己能够思接千载，视通万里，他们更愿意构建一种心灵与世界联系的独特形式，这就创造了现实主义的现代主义风格。伊格尔顿说:“现代主义，就像20世纪60年代和70年代的文化一样，很自然地认为就谁在文化界当权而言，现实主义依然占据主流地位。确实，它已经证明自己击退了所有竞争者，成为西方历史上最具适应能力的文化形式。这表明它的一些根至少是深深扎在西方精神之中……因此，现实主义就是新运动全力要瓦解的思潮。但新运动在艺术和思想上的实验达到了那种程度依然依赖于现实主义。”［10］如果说文学的存在有解决心灵和现实之间矛盾问题的必要，那么现代主义就是现实主义在资本主义特定阶段的必然选择。

20世纪初传到我国的现代主义文学思潮，是一种技巧的嫁接，并不是社会现实的产物。新感觉小说、象征派诗歌的尝试在艺术上也取得一定成就，但仅是技巧的尝试而已，并没有反映历史与现实的根本状况。这种现代主义在没有任何历史和现实语境的前提下，作家人为地使现代主义的文学形式走到了内容的前面，与社会发展的历史任务和基本方向并不一致。因此，这种现代主义文学除了昙花一现之外，不可能产生真正的社会文化效应。尤其是新时期以来，面对变化万千、纷繁复杂的社会现象，中国的作家失去了揭示社会因果关系的耐心。新写实小说的零度情感和都市苟活，先锋派小说的花样翻新和震惊效果，身体写作的极端心理表现和行为异样举动，无不表明它们并不是以现代主义的形式反映现实主义的内容，无论术语多么光鲜闪亮，也不能掩盖它们的现实主义内容和价值缺乏产生的精神贫瘠的窘态。现实主义文学的路是广阔的，不受惯例限制的。我们认为，现实主义无论在何时何地都必须具有布莱希特主张的形式和内容的“现实性”，也要有卢卡契强调的精神和主旨的永恒性，这是现实主义内涵与外延的有机统一。揭示人的发展问题是现实主义文学解决社会问题的前提，只要人的解放问题没有在社会现实中得到全方位解决，现实主义文学就会拥有永久的魅力。

参考文献

［1］哈罗德•布鲁姆《西方正典》第20页，译林出版社2005年版。

［2］扬•克诺普夫《问题的实质是现实主义》，《外国文学评论》1990年第3期。［3］参见范大灿《两种对立的马克思主义文艺观》，《外国文学评论》1990年第3期。

［4］卢卡契《卢卡契文学论文集》第65—66页，中国社会科学出版社1980年版。

［5］伊格尔顿《马克思主义与文学批评》第77页，人民文学出版社1980年版。

［6］参见柳鸣九编《二十世纪现实主义》第81页，中国社会科学出版社1992年版。

［7］参见董晓《从卢卡契与布莱希特的论争看现代主义文学》，《广东社会科学》2016年第1期。

［8］格非《小说叙事研究》第12页，清华大学出版社2002年版。

［9］张黎编《表现主义论争》第287页，华东师范大学出版社1992年版。

现实主义文学篇8

论文摘要：随着20世纪西方主要国家女权主义运动的勃兴，欧洲现实主义文学中，女权的繁荣也得到了充分的表现。本文对20世纪欧洲现实主义文学中的女权问题进行了一些探讨，指出女性文学是欧洲现实主义文学很重要的组成部分之一，对于女权的认识，文学界存在着一定的差异并始终在发展和演变。

20世纪以来，随着人类文明的不断进步，女性的 社会 角色得到了广泛的调整，女性从家庭内部走出来，得以实现其在家庭之外的价值。女性地位的改观是空前的。从20世纪初，在西方主要国家女权主义运动也蓬勃兴起，直到今天依然在深入发展之中。很显然，在同样勃兴于 资本主义 迅猛发展的社会背景下的欧洲现实主义文学中，女权的繁荣也得到了充分的表现。本文对20世纪欧洲现实主义文学中的女权问题进行了一些探讨。

一、女权运动与女性文学的兴起

女权主义是理论与实践的结合，是一种男女平等的信念和意识形态，旨在反对包括性别歧视在内的一切不平等。20世纪20 —30年代，西方国家的妇女基本上都争取到平等的 政治 权利，但在社会生活与人们的观念中，仍与男子不平等。最早的女权主义者开始认识到，这其中有一个性别关系，性别权力的问题，所以女权运动着重分析男女为何不平等，男女的权力架构，强调性别分析。

法国著名女作家西蒙·德·波伏娃（simone de beauvior）于1948年发表了《第二性》（the second sex），其中广为人知的观点是：女人不是天生的，而是后天造成的，是传统的习俗和男权社会的需要造就了女人。她认为，在社会 历史 中，男性居于主导和决定地位，女性则处于被主导和被决定的地位；女性的历史和现状是男性的需要和利益决定形成的，所以女性是“第二性”，而女性之为“第二性”的原因在于女性 经济 上不能独立。她的这一观点对后来的女权主义思想与运动产生了巨大的影响。

现代女性时常不由自主地体现出男性化的性格特征——就这一现象本身来看，它的发展与物质文明发展程度和女性的职业化程度是同方向的。即在发达国家或女性职业化高的地区，女性，包括女性作家习惯从男性的角度思考问题，用男性的方式解决问题，成为“中性”或“偏男性”化的女性。

迟至20世纪20年代，女性从事文学创作已经进入了自由 写作 的状态。女性文学作为反映女性在现实生活的真实存在与情感的文学样式，逐渐勃兴，也成为了20世纪欧洲现实主义文学很重要的组成部分之一。

在女性文学发展的早期阶段，英国女作家弗吉利亚·伍尔芙影响最大。她是一位激进的女权主义者或铁杆女权主义者，不仅写出了《自己的房间》这样的女权主义“宣言书”，而且在日常生活中处处显示出与男性的对抗姿态，使自己不论是在女性文学创作史和女权主义运动史上都是举足轻重的人物。

弗吉利亚·伍尔芙一生都在通过写作和 演讲 、 语言 和行动来建立和完成自己伟大的事业;不仅要反对男性 文化 的压迫、解除男权思想的束缚、求得与男性和解式的“平权”，而且还不时显示出来想通过与男性对抗来解决现实存在的男女不平等问题的“夺权”甚至“霸权”思想。她首次提出了女性写作有别于男性的“性别写作”，公开向以男性写作为主流意识形态的创作界挑战。发表于1929年《论坛》3月号的《妇女和小说》一文中的两段话最能体现出她明确的“性别写作”意识和语体及文体独创精神：“女作家必须自己创造，将现有的语句修改变形，使之适合她的思想的自然形态，使之既不被压垮、也不歪曲她的思想。”“当一名女性动笔写小说时，她会发现自己总想更正现存的价值观——想认真地对待那些在男人们看来无关紧要的事，并使他们认为重大的事显得无聊。……她们开始尊重自己的价值感受。由此她们的小说题材显示出某种变化。她们似乎变得不再那么专注自身，而是更多地关心其他的女人……妇女开始探讨考察自己的性别，开始以前所未有的新方式来写女性。”①这里她鲜明地提出作家的任务就是记录下心灵在客观世界中的种种主观感受，第一次高扬起“女性写作”的大旗。

20世纪60年代以后，出现了第三阶段的女权运动，这次女权运动的大背景是法国和西欧的学生造反运动，以及美国的抗议越战的和平运动，黑人的反种族歧视运动和公民权运动。欧美政治斗争风起云涌，已超越了前两次女权运动在争取妇女财产权、选举权的范围和目标，逐步深入到就业、 教育 、福利和政治、文化各领域，并努力上升到对妇女的本质和文化构成的探讨。

在这个阶段，为欧洲女性文学的理论发展做出显著贡献的是法国女性主义 哲学 家露西·伊利格瑞。伊利格瑞认识到在父权制体系里寻找所谓的“中性”是毫无意义的，主张妇女应当以积极主动的声音讲话。她认为女性没有自己的语言，被排斥在理性的语言之外，所以，她采取一种解构的策略，对男性清晰流畅的语言进行解构。她把身体作为一个切入点，将身体与身体之间的关系变成主体间的关系。从而建立身体话语就是建构女性的主体地位。女性要获得主体性，首先应该拥有自己的身体，拥有完整的自我意识，同时也有明确的对他人的意识。

在女性文学创作方面，多丽丝·莱辛是当代欧洲最重要的作家之一，被誉为继伍尔芙之后最伟大的女性作家，并几次获得诺贝尔文学奖提名以及多个世界级文学奖项。在2007年10月11日，瑞典皇家科学院诺贝尔奖委员会宣布将2007年度诺贝尔文学奖授予这位英国女作家。

多丽丝·莱辛出生于伊朗，原姓泰勒。父母是英国人。5岁时，她全家迁往罗得西亚。16岁开始工作，先后当过电话接线员、保姆、速记员等等。莱辛曾两次结婚并离异，共有3个孩子。1949年，她携幼子移居英国，当时两手空空，囊空如洗，全部家当是皮包中的一部小说草稿。该书不久以《野草在歌唱》（1950）为题出版，使莱辛一举成名，它以黑人男仆杀死家境拮据、心态失衡的白人女主人的案件为题材，侧重 心理 刻画，表现了非洲殖民地的种族压迫与种族矛盾。

此后，莱辛陆续发表了五部曲《暴力的孩子们》即《玛莎·奎斯特》（1952）、《良缘》（1954）、《风暴的余波》（1958）、《被陆地围住的》（1965）以及《四门之城》（1969）。《暴力的孩子们》以诚实细腻的笔触和颇有印象主义色彩的写实风格展示了一位在罗得西亚长大的白人青年妇女的人生求索。这期间她还完成了一般被公认是她的代表作的《金色笔记》（the golden notebook，1962）。

《金色笔记本》叙述了青年女性经历做情人和母亲的故事，曾被全球数百万人当成女性独立的教科书。这本书后来成为格劳丽亚·斯坦因（gloria stienm）和杰曼·格理尔（germaine greer）等激进人物所拥护的女权主义的先锋理论。

但近年来，莱辛通过对现代女性的观察，已不再相信60年代的革命，是一个永久纯粹的胜利。她在《最甜蜜的梦》（the sweetest dream）中，通过讲弗兰西斯和其前夫约翰尼的故事，探讨“妇女如何在60年代转错方向”。

“我不喜欢60年代，”莱辛说。“我不喜欢女性那时的所说所为，比如像她们吹嘘和多少男人睡过觉。”她将妇女解放归功于技术而非女权主义。她认为，避孕 药 片和省时设备，比如洗碗器，作用要比意识形态更大。

二、现实主义 文学 大师笔下的现代女性与女权运动

最近半个世纪以来，女权主义者对男性经典作家，包括现实主义文学大师的作品都进行了批判。如西蒙·德·波伏娃在《第二性》中描述了五位男性经典作家笔下的女人形象，进而进行深刻的批判和精辟的剖析。西蒙·德·波伏娃认为，在蒙特朗的作品中，男人是超人，女人只是作为低下的参照物来证明男人的高尚，这是一种因果的颠倒；劳伦斯的作品虽然在性上肯定了男女的完美结合，但其中男性是引导者，女性只能充当被引导者，这是变相的男性骄傲；在克洛代尔笔下，女人更接近上帝，但她只是用来拯救男人的工具；布勒东虽对女性竭力赞美，但仍将女人看作男性之外的另一性；司汤达的作品能用更加人性的眼光看待妇女，但最终女性仍须依附于男性。这样，西蒙·德·波伏娃首次较系统地清算了男性作者的文学作品所虚构的种种“女人的神话”以及对女性形象的歪曲表现。

但实际上，现代女性常常会陷入两难的泥潭：不独立的女性通常被认为懦弱可悲，如果她们幸福，则被视为寄生的花朵，如果不那么走运，又就会有人跳出来“哀其不幸，怒其不争”。捷克现实主义作家米兰·昆德拉的小说《生命中不能承受之轻》恰好反映了当代女性的尴尬现状。他所着力塑造的两个女性形象特丽莎和萨宾娜，就集中代表了20世纪中后期女权活动的进退两难。

身为人妻的特丽莎在婚姻生活中受到来自丈夫托马斯的压抑，她对在家庭中处于弱势感到不满和痛苦不堪。走向 社会 之后，却又对社会生活产生了不可抑制的恐惧，具体表现为她对其他男性及他们所代表的强权的恐惧。最终，两人一起维持着经过调整的相对平静的家庭生活。

萨宾娜在外表上具有女性的一切最优美的特征，但是，她对女性这个概念的态度却是极其消极的，“在她看来，反抗自己身为女人是愚蠢的，骄傲于自己是女人亦然。”萨宾娜视身为女人为一种不可选择的命运，既不代表任何价值，也不代表任何意义，她是一个被抽空了女性思维的女人。她对女权满不在乎，对男权则表现出显而易见的亲和态度。似乎没有意识到两者的差异和探究这个差异的意义所在。

特丽莎在精神家园里体味到“奇异的快乐”，萨宾娜却寻找不到可以结束灵魂灼热的正确方式。米兰·昆德拉指出当代女性的存在状态，她们无论走到哪里，她们的能力虽然可以得到认可，地位也有所上升，但都不可能脱离男权的辖制。说到底，女性在男权社会只能寻找到 心理 平衡，而非两性平等。像特丽萨一样随遇而安的女人总是享有更好一点的结果；对萨宾娜，作者赞许她的“流亡精神”，又不得不指出她只能是一个找不到归路的人，她缺少归属感，这不仅是由于她失去了家园，背叛了家庭的温情，更是因为她对性别的误认，她缺少一个女人应有的心态，也就不可能得到来自女性的抚慰，男性也不曾公正地评价她的价值。于是，她只能在一种类似游戏的家庭生活中寻找失掉的尊严与温情。

① 弗吉利亚·伍尔芙.伍尔芙随笔集[m].孔小炯,黄梅译.深圳：海天出版社,1995.

参考文献：

[1] 杨金才.性别、身体与意识形态——当代西方女性文学与社会变革[j].当代外国文学，1995(3):99-105.

[2] 王建会.现代女性的觉醒与困惑——英美当代女性小说初探[j].辽宁 教育 学院学报，1995(6):75-76.

[3] 徐颖果.中、英女性文学及其女权主义文学之比较[j].北京大学学报( 哲学 社会科学版)，1997(2):96-101.

[4] 罗婷.英国女性小说中的现实主义传统[j].杭州大学学报(哲学社会科学版)，1998(2):59-64.

现实主义文学篇9

论文 摘要：新时期，理论界关于现实主义的争论说明对其 发展 走向的把握还不是很明确。对获第三届茅盾文学奖的路遥的《平凡的世界》以人物心理的透视和传统文化转型的洞察两个方面作为切入口，进行浅析，以期对现实主义的发展起到疏通脉络的作用。

论文关键词：心理现实主义；人物心理透视；传统文化转型

历史 的车轮已滚滚驶入2l世纪。我们禁不住回顾过去。20世纪

新时期，许多作家在西方现代主义、后现代主义等文艺思潮的“疯狂袭击”下，纷纷偏离了现实主义的正常轨道，而现实主义的著名代表作家之一路遥却在现实主义被搁置到边缘地带时，用了3年时间慎重思考，最终还是坚定不移地采用现实主义来创作长篇小说《平凡的世界》并且取得了骄人的成就。虽然有人说《平凡的世界》存在瞢某些不足和缺憾，但我们认为它名列第三届茅盾文学奖榜首是当之无愧的。因为它通过逼真的细节和真情实感的描写，为我们描绘了一幅从1975年到1985年间

弟弟孙少平则显得更为清醒和敏锐。黄土高坡上几千年古老的生活方式不仅培养了他坚忍不拔的毅力，而且使他产生永不满足的心理。城市生活的冲击、 科学 文化知识的熏染，都在不同层面拓宽了他的视野，使他产生强烈地渴求文明生活的愿望。由于种种原因，高中毕业后他就回到村里当了少有的教书匠，但在失去这份在 农村 中相对不错的职业之后，他毅然决然地奔到黄原城做小工，后来又到铜城煤矿当工人。历尽无数艰辛和屈辱，但他自始至终坚守着农民的本色：勤劳、善良、勇敢、坚忍不拔、富于同情心、爱打抱不平。特别是在他到煤矿当了工人以后，如饥似渴地吸收消化着新鲜的血液，一定程度上受到外部世界和 现代 意识的影响，并积极主动地扩大自己的生活视野，进入到另一个新的未知世界，增长了不少见识。他曾在给妹妹写的信中说：“我们出身于贫困的农民家庭——永远不要鄙薄我们的出身，它给我们带来的好处将一生受用不尽，但我们一定要从我们的局限中解脱出来，从意识上彻底背叛农民的狭隘性，追求更高的生活意义。”“毫不掩饰，我们想出人头地，想使自己对生活的认识达到更深的层次。如果我们连眼前这一点困难都无法克服，不具备起码的吃苦精神，我们将永远成为权力的奴仆和城市的雇佣军。”这段关于农民出身和苦难遭遇的独到见解渗透了

现实主义文学篇10

[关键词] 建构主义学习观；现代文学；教学实训设计

目前，教育课程改革在世界范围内受到前所未有的重视。课程改革的核心环节是课程实施，而课程实施的基本途径是教学。《基础教育课程改革纲要中要求》：“改变课程实施过于强调接受学习，死记硬背，机械训练的现状，倡导学生主动参与、乐于探究，勤于动手，培养学生搜集和处理信息的能力、获取新知识的能力、分析和解决问题的能力以及交流与合作的能力。”建构主义学习观把教学视为学生主动建构知识的过程，强调学习过程应以学生为中心，对现代文学教学实训设计有着积极的指导意义。

一、建构主义学习观的内涵

建构主义者认为，世界是客观存在的，但对于客观世界的理解和赋予意义则是由每个人自己决定的。

目前，建构主义流派众多，但他们对学习具有共同的主张：

1.知识观。建构主义认为，知识是对现实的一种解释、一种假设，而不是现实的准确表征和问题的最终答案；知识具有情境性，需要针对具体情境对其进行再创造；知识不可能以实体的形式存在于具体的个体之外，学习者以自己的经验为背景对知识加以理解并赋予意义。

这种观点反映在教学中则认为，课本知识只是一种关于各种现象的较为可靠的假设，而不是解释现实的“模板”。教师不能把知识作为预先决定的东西教给学生，因为知识在被个体接受之前，并无权威可言。学生对知识接受与否取决于他以自己的经验、信念为背景对知识分析和建构的结果。学生的学习不仅是对新知识的理解，而且是对新知识的分析、检验和批判。

2.学习活动。建构主义认为，学习不是知识由外到内的简单传递，而是学生主动选择和加工外部信息，建构自己知识的过程，学习者不是单纯的信息接受者，而是以自己的经验为基础，通过新、旧知识的相互作用实现对外部信息的意义建构。因此，学习不仅是信息的积累，更是知识的建构，是知识的生长，而不简单是知识的传递和接受。

3.学习者。建构主义强调，学习者在日常生活和学习中，已经形成了较为丰富的经验，这些经验成为个体对外部信息进行意义建构的基础。由于学习者对事物意义建构的方式不同，不同的个体对同一事物具有不尽相同的理解。因此，教学应重视学习者原有的经验，促进新知识在学生原有知识经验的基础上得以“生长”和建构。

二、教学实训设计

建构主义学习观指导下的现代文学教学实训设计包括四个步骤：

第一步，搭建概念支架。围绕当前学习问题，按照“最近发展区”的要求建立概念框架。例如我们在讲授曹禺的剧作《雷雨》时，需要为学生搭建“什么是现代话剧，作者创作剧本时的背景，以及分析剧本所需的文学理论知识”的概念框架，为学生进行剧作分析做准备。

第二步，进入情境。将学生引入到当前学习问题情境中，并提供可能获得的工具。例如为了将学生引入剧作《雷雨》中，我们可以为学生提供剧本原著、组织学生表演话剧，还可利用多媒体教学设备为学生放映《雷雨》影片。这样，可以把学生引入切实可感的作品情境中，使学生形成对作品直观的印象。

第三步，进行探索，自主学习。探索开始时，先由教师启发引导，向学生提供解决问题的线索（如从何处获取有关信息资料），但要注意，教师的引导要逐渐减少，以便发展学生自主学习的能力（包括确定完成学习任务所需要的知识点清单，获取、利用和评价有关信息资料的能力）。例如在实训开始时，首先教师可以启发学生把剧本的主要矛盾冲突作为线索，进而深入到具体的文本分析中，其次，为学生开列获取有关信息资料的书目清单。在此基础上学生进行自主学习，确定完成作品《雷雨》分析所需要的知识点：作者创作的意图，《雷雨》的主题，人物形象及意义，人物之间的关系，作者所采用的艺术手法，作品的意义等。

第四步，协作学习。由于自主学习所形成的独立价值判断容易受到学生个人经验、信念、获取信息资料多少的影响，学生的思维成果具有片面性。所以需要进行小组协商、讨论，形成对问题比较全面、正确的理解。例如对蘩漪这个人物形象的评价，有的学生脱离了具体的时代背景，把现代女性自立自强的价值观强加到蘩漪身上，从而形成了对人物批评过于激烈，要求过高的片面认识。在小组讨论的过程中，其他学生提出了分析人物必须把人物回归到她所生活的时代当中，进行客观的、历史的评价，纠正了这个同学的片面认识，最终完成了对作品的解读。

总之，可将建构主义学习观指导下的教学实训设计概括为：以学生为中心，教师起组织者、指导者的作用，利用四步教学实训充分发挥学生的主动性、积极性和创造性，培养学生主动了解文学、感知文学、体验文学、认知文学的能力，从而形成正确的文学态度和社会态度。

参考文献：

[1]毛新勇.建构主义学习理论在教学中的应用[J].课程.教材.教法，1999，（9）.

[2]高文.建构主义的教学特征[J].外国教育资料，1991，（1）.