声乐演唱论文十篇

声乐演唱论文篇1

歌曲的内涵是指作品的内在含义，也是作者的思想和感情。每首歌曲都蕴藏着作曲家的深情厚意，凝聚着作曲家的强烈感情。如何理解作品的内涵，是演唱者二度创作的基础。演唱者拿到一首歌曲，应逐字逐句体会词作者的用意以及歌曲的时代背景和思想感情。同时，还要通过歌谱发掘和领会歌曲中的每个音符和旋律。歌唱者理解的越深，感受就会越深，在演唱时的表达就会越纯真、越完美。

一个演员或歌唱者文学修养的深浅，直接影响着其对作品内涵的理解。假如知识不丰富，视野不开阔，单纯从声乐技巧来表现，这样的演唱是唱不出感情来的。因此只有在理解作品的基础上，才可能做到用真情去表达。一般的艺术歌曲或者民歌，分析和理解其基本内容和是不难的。比如演唱《我的祖国》，我们知道这是一首电影（《上甘岭》）的插曲，歌曲采用抒情与激情相结合的手法，表现了祖国的大好河山以及战士们热爱祖国的赤子之心和革命乐观主义精神。前部分是以抒情为主的女高音演唱的形式出现，思乡之情涌然而来，仿佛使人看到了祖国的河山是多么美丽，“一条大河波浪宽，风吹稻花香两岸”。后一部分采用音区与速度及演唱方式的改变，与前段形成鲜明对比，具有副歌性质，在演唱时应该要有一种民族自豪感和自信心，通过歌词和优美的旋律所展示的生动形象来深化主题，使歌曲的艺术感染力得到最好表现。

二、根据作品的情感——科学运用音色

我们的民族唱法一贯强调歌曲要唱情，所谓的“丝不如竹，竹不如肉”是对歌唱传情的生动描述。为什么情感的表现对歌唱如此重要呢？徐大椿说：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情尤重。盖声者众曲之所尽同，而情者一曲之所独异，不但生旦丑净，口气各殊，凡忠义奸邪，风流鄙俗，悲欢思慕，事各不同，使词虽工妙，而于曲子相背，不但不动人，反令听众索然无味。”就是说，歌唱的方法不但要讲究声，更应重视情感的表现。每个演唱者都有不同的声音，在演唱同一首作品时，不同的声音对作品的表现有着不同的韵意。

演唱者不仅要有美妙的声音，还要有驾驭各种声音和音色变化的能力，这点尤为重要。我们不能用浑厚、雄壮的声音，去代替明亮、华丽、轻巧的声音。对作品进行二度创作时，要对声音有一个研究、设计和想象的过程。如唱一首抒情柔美而又轻巧的歌曲时，要用甜美清脆的花腔来表现作品，我们把这样的声音比喻成“透明的露珠”、“春夜的雨滴”、“大珠小珠落玉盘”、“百灵鸟”等等。那么如何来表现歌曲的情感呢？李渔说：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。解明情节，知情意之所在，则唱出口时，俨然此种神情，问者是问，答者是答，悲者黯然魂消而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有悴容；且其声音齿颊间，各种具有分别，此所谓曲情是也”。再好的声音，缺少了真实的情感，歌声也是苍白无力的。

三、运用合理的艺术想象——创设情感

声音的质量必须以内在的情感体验的艺术想象为基础，艺术想象可以引发出艺术表现和审美体验。演唱时的感情和情绪要做到准确、真实、鲜明，同时在情绪的形成，转折，发展上合乎情理，这就必须有艺术想象的参与。

在声乐演唱时艺术想象是十分重要的，它的作用首先表现在分析歌曲上。与纯音乐作品不同是，声乐艺术既有曲又有词，是音乐与文学语言相结合的艺术，和文学语言的关系十分密切。由于文学语言的帮助，声乐具有思想的细腻性和情感的确定性等特点，这是其他艺术所不及的语言本身就具有传达和表现思想感情的功能，可以直接倾诉内心所体验的每一种情感。在声乐艺术中，要善于将生活中的这种情感表达的自然方式，经过艺术的创造和适当夸张，恰如其分的运用到歌唱的语言表现中去，就能使歌声具有情感的魅力。

四、运用正确的呼吸——表达情感

在演唱时从调整歌唱呼吸的方法或呼吸动作人手，是获得歌唱情感的主要渠道。呼吸是音乐表现的重要手段，歌唱的技巧强调“声情并茂”，而“声”的好坏，很大程度上在于气息的运用正确与否，因而呼吸本身也就是音乐表现的一部分，所以在演唱和训练时应当按歌曲的感情需要进行呼吸。

这就要求歌唱者在平常的训练中从吸气入手，努力做出与歌曲所要表现的内容相同或相似的表情和情感动作。由于吸气的过程会强化人的情感意识，因此，吸气动作不仅带动着口腔、胸腔和头腔等歌唱部位的打开和兴奋，激发了人的歌唱欲望，而且还会极大地触动歌唱者的情绪记忆和情感体验，唤起了歌唱者的情感动作和表情动作，为歌唱情感的实现创造了有利的条件。如唱抒情歌时，美的感情会使你不由自主地会像“闻花”一样吸气，唱喜悦欢快的歌时，你会像发现新鲜事那样让你用“惊讶”的状态吸气，唱悲伤的歌时，你会情不自禁地用“哭泣”的状态去呼吸等。这些富于感情的吸气无论其深度和长度都已具备了歌唱气息的需要，可以在演唱时充分自如的表达情感。

通过带有情感的反复练习，歌唱者就能把情感记忆转化为现实的歌唱情感，使歌唱情感融入到演唱过程中，使演唱时的发声动作、歌唱状态和声音听觉上都带有强烈的情感特征，以促进歌唱情感和表情的形成和稳定。

音乐是人类用以表现内心情感的一种手法。中国汉代的音乐理论著作《乐记》中曾说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声……”。歌唱者只有在对作品本身、作品创作者的内在世界具有充分、透彻的理解和认识，才能在演唱的过程中将作品的内在情感充分的表达出来，才能收到歌曲应有的演唱效果。

参考文献：

[1]吕琳.论声乐演唱中的想象[J].南京艺术学院学报,2007,(02).

[2]柳子伯．浅谈想象力与音乐创作的关系[J].科技资讯，2006,(31).

[3]杨霰．情感体验——开启音乐大门的钥匙[J].青海教育,2007,(Z1).

[4]马棠华．情感体验中的诗、乐、舞[J].中国音乐教育,2005,(07).

声乐演唱论文篇2

首先，跨界演唱是声乐艺术发展的必然结果。传统的声乐艺术中，客观存在着演唱技法、演唱风格等方面的差异，也正是这种差异，才形成了“界”的概念。而随着文化的多元化发展，很多声乐作品开始尝试多种音乐风格的融合，而演唱者也心领神会地进行唱法上的融合。由此，声乐演唱的跨界应运而生。自其出现之后，受到了业内外的普遍好评，可谓是声乐艺术发展史上的一次变革，体现出当代观众对声乐艺术审美的新需要。另一方面，声乐是高校音乐专业和公共音乐教育中的一门重要课程，受到历史等原因的影响，美声唱法、民族唱法、通俗唱法等之间的界限是泾渭分明的，由此带来的一个直接误区就是学生演唱能力的单一，即只会用一种方法演唱一种类型的歌曲。而时代和社会需要的则是全能型的声乐人才，能够在各种风格的演唱中游刃有余。所以说，一方面是声乐艺术本身发展的体现，另一方面则是时代和社会的现实需要，要求声乐教学从传统中走出来，通过对学生多元化演唱能力的培养，使他们能够真正学有所长、学以致用。

二、跨界演唱能力的培养途径

（一）教学理念方面

理念是行动的先导，要想帮助学生更好地学会跨界演唱，首要做的就是树立正确的教学观念。首先，前文中提道，中国声乐界不同形式和风格之间的界限区分是较为严格的，很多教师和学生受此影响，将自己严格限制在某一种方法和风格中。比如学习美声唱法的学生很少会主动演唱通俗歌曲，认为这是一种不正统的演唱，这无疑是一种片面的认识。自上个世纪五六十年代的“土洋之争”后，中国声乐界明确了“土洋并存，融合发展”的方针，也正是在这一方针的指引下，才迎来了改革开放后声乐演唱繁荣的景象，充分说明了不同唱法、风格相融合的可能性和必要性。当今出现的跨界现象，更是一个有力的说明。所以，教师应该充分认识到培养学生跨界演唱能力的可行性、必要性和积极意义。其次，在具体的培养过程中，应当树立起一种因材施教和因势利导的教学观。因为培养学生的跨界演唱能力本身就是一种个性化培养，而每一个学生的先天条件、基础水平、性格脾气等是不尽相同的，需要教师对每一个学生进行全面的观察和了解，制定出最有针对性的教学计划。比如有的学生本身就喜欢演唱流行歌曲，而教师如果对此没有觉察，那么则会在很大程度上影响到学生学习的积极性。所以应该以一种双向交流的方式，了解学生最真实的学习意愿和学习情况，然后予以有针对性的引导。也只有在正确、科学的教学观的引导下，整个教学才能沿着一个良性的方向发展。

（二）教学过程方面

从培养学生跨界歌唱能力的实际需要来看，整个学习过程可以分为四个阶段：第一个阶段是基础阶段，即基础歌唱能力的培养。在本阶段中，学生应该掌握正确的呼吸、发声、咬字吐字等歌唱方法，并能够从容地演唱一些10度以内的歌曲。需要指出的是，这种基础训练一定要强调“扎实”二字，不论是何种风格的演唱，都需要以绝对扎实的演唱基本功为基础，况且在后续的学习中，还要进行不同风格和方法之间的融合，更是对基本功提出了前所未有的高标准。这个基础越牢靠，后续的学习才会越顺利。第二阶段是发展阶段。在该阶段中，可以在充分尊重学生意愿的前提下，选择一种演唱风格与方法，如美声唱法、民族唱法、通俗唱法等。与传统教学不同的是，在该培养过程中，教师要将一种“本源意识”贯穿其中，即引导学生认识到该种方法和风格以及整个声乐演唱的实质，让学生真正做到知其然并知其所以然。也只有在这一前提下，才能真正把握跨界的精髓。第三个阶段是融合阶段。学生在某一唱法和风格的演唱上具有了一定基础后，还要在充分尊重学生意愿的基础上，让学生再选择一种唱法和风格。在具体的教学过程中，一个重点则是引导学生感受不同唱法和风格之间的相同和异同。比如在呼吸方面，无论是美声、民族还是通俗，都需要以饱满的气息作为演唱的基础，这是相同的一面。而不同之处在于，相对于美声和民族两种唱法来说，通俗唱法中的气息要适当浅一些，因为通俗歌曲的节奏相对较快，乐句较短，所以对气息有着速度上的要求，如果气息过于深入，就需要较长时间的调动过程，显然是不符合演唱需要的。通过这种比较，能够帮助学生在本质上掌握不同方法和风格的实质，并能够结合个人条件和实际需要，进行灵活的变通，直至形成个性化的跨界演唱风格。

（三）教学方法方面

因为跨界演唱能力的培养，从本质上来说是一种个性化的培养，所以传统的教学方法已经不能适应教学的实际需要。这就要求教师应主动将一些新的教学方法应用于教学中，比如对话式教学法，就是一种适用于跨界歌唱能力培养的方法。其主张师生在一个平等、民主的氛围内，通过坦诚的对话来获得知识和技能。前文中提道，每一个学生的先天条件、基础水平、性格脾气等都是不尽相同的，也分别有着不同的学习意愿和感受。通过这种对话，也就等于开辟了一个新的渠道，借助于这个渠道，既能使教师对学生有更为全面的了解，也能够给学生以充分的表达机会。而且能够拉近师生之间的距离，为教学打下一个良好的基础。此外还有任务教学法、比较式教学法等多种新型教学方法，都是适用于跨界歌唱教学的，需要教师予以积极主动地运用，使之真正成为教学质量提升的助推器。

（四）师资建设方面

声乐演唱的跨界，从本质上来说就是对多种演唱风格和技法的涉猎与融合。正所谓要想给学生一杯水，教师就要有一桶水。培养学生多元化的演唱技能，首先需要教师具有相应的素质和能力。从当下高校声乐教学的实际情况来看，多数声乐教师是科班出身，也有着较强的演唱、教学和科研能力。而单一性则是其最大的缺陷。因为教师在求学过程中没有得到多元化训练，所以仅能熟练掌握某一种唱法和风格的演唱与教学，当务之急就是对教师跨界演唱能力的培养。一方面，学校应该对此有充分重视，既可以委派一些教师去专业音乐院校进行学习，也可以将一些名师名家请到学校，使教师在短时间内迅速提升跨界演唱技能。而在这一过程中，学校应该予以人、财、物等多方面的大力支持。另一方面则是教师的主动探索。多数教师对自己的演唱水平、能力和风格有较为明晰的认识，在培养学生跨界演唱能力的要求下，教师要根据自身的实际情况，主动进行扩展学习。比如以美声唱法为主的声乐教师，主动学习民族唱法和原生态唱法；以民族唱法为主的教师，主动学习通俗唱法等。除了理论上的学习之外，更需要在实践中不断强化，比如多参加一些舞台实践等，在实践中获得更大的提升。所以，要想培养学生的跨界演唱能力，需要教师进行多方面素质和能力的提升，才能真正满足教学的实际需要。

三、结语

声乐演唱论文篇3

一、要多读书，提高自身的文化修养

文学的中介是语言，对语言的认知、反应、归纳、表述———即驾驭语言的能力如何，直接反映着个人的文学素养。要想使自己的演唱声情并茂，感人至深，首先，必须使演唱符合歌词的内在要求，必须要有着较高的文化修养。好的文化修养都是从一定的文化底蕴中所产生出来的，高尔基说过：“读一本好书，就是与许多高尚的人交谈”。读书是提高个人素质和修养的重要途径。多读书，读好书，在读书的过程中我们通过了解书中的知识，可以对问题进行多方面的认识和思考，在读书中丰富自己的知识层面，在积累的过程中思想才会不断地进步。思想是行动的指南，思想有多远，行动就能走多远。在读书学习的过程中会逐渐完善个人素质修养的，有了正确的思想基础，就会有明确的行动方向。思想既要继承也要发展，要与时俱进,适应时展的要求。

二、多听多唱，提高自身音乐修养

学习声乐的过程中，多听多唱对声乐的学习起着关键的作用，只有多听音乐才能更全面地了解音乐，才能更好地把握音乐，多听多唱不仅对歌唱者的乐感还是音准、节奏等方面都有着很大的影响，而且有助于提高歌唱者对音乐的兴趣爱好。好的音乐具有五大功能：一是声，好的声音传入耳朵被大脑感知作用于人体；二是情，音乐可以直接的表达人的情感，向人类诉说着感情中的喜、怒、哀、乐等，直接作用于思维和人的肌体，产生养生健身效果；三是意，同样的歌词，不同的旋律和节奏，所表达的音乐情感是不相同的，音乐具有着多样性，根据作曲家的经历和个性等因素的不同，对作品的理解也不同，同样的音乐在不同的演奏者或演唱者的二次创作中所表现的音乐意境也是不相同的；四是速，在音乐中节奏的快慢和对音乐情绪的波动控制，对、思维与反应产生有着非常直接影响，快而强的音乐使人听之欲动，感觉有力或振奋，安静又祥和的音乐则使人心非常绪平，雄壮有力之乐使人精神倍加抖擞；五是音波，即音乐所产生的音波，也会对人的生理反应产生不同的影响。所以，多听能体会出乐曲独特的表达方式，多赏析各类音乐作品，对声乐演唱着也是非常有益的，不管是中国作品，还是外国作品，古代的还是现在的，在欣赏不同音乐的过程中，带来的体验是不一样的，但都有着相同的对音乐的共鸣，逐渐达到“未成曲调先有情”的境界。俗话说:“拳不离手，曲不离口”，“冬练三九，夏练三伏”。在学习声乐的过程中，一定要坚持自己的目标，和所规定练习的计划，只有坚持不懈的思考和练习，才能真正的掌握声乐所需要的技巧，在不断的练习和思考的过程中，才能巩固并完善声乐演唱所需要的技巧，在巩固技巧的同时，才能将技巧更好的运用到声乐的作品中，将作品反复的练习，熟能生巧。技术、情感、表演等相结合才能使声乐的演唱更加完整。

三、了解作品的内涵需要文化与艺术修养的配合

把握一首作品的内涵，首先要了解作品的创作背景以及作者所要表达的感情，这就需要具备一定得文化素养。怎样通过演唱来表达出来，就要要求演唱者具备良好的艺术修养，两者结合才能完美的诠释作品。早在春秋时代，孔子就主张礼乐教化人民，追求大同世界。老庄主张回归自然，回归人的本真境界。提高自身素质，树立美好形象，依靠的是人的自觉性和顿悟性。一个人只有在内心深处有追求真、善、美的渴望，有自觉接受教育、改正缺点的愿望，才有可能改变自身形象，提高自身素质。以人为本的自主创新精神，是科学发展观的本质和核心。科学永无止境，探索永无止境，思想解放也永无止境。科学的最基本态度之一就是探索，这对声乐演唱者也是至关重要的。作为一名声乐演唱者，具备一定的文化素养是有益并且必要的。它不仅可以使声乐演员对音乐作品进行细密的赏析、正确的理解和精湛的表演，并且能够更好地理解作品的文化背景和艺术内涵，从而使声乐表演更加传神，生动，产生强大的艺术魅力和情感张力。

四、结语

声乐演唱论文篇4

论文关键词:声乐歌唱语言美声唱法戏曲演唱

论文摘要：在高校音乐教学中，声乐演唱的教学已成为必修的科目，无论是西方的美声唱法，还是我国的传统戏曲演唱以及民族唱法，都对于歌唱中语言提出了明确而又严格的要求，没有语言，歌唱也就失去了灵魂，语言是构成声乐艺术的一大基础，是来以表达思想感情的工具，语言既是声乐作品创作的基础，同样也是声乐演唱的基础。强调歌唱中语言的重要性，是声乐演唱和声乐教学的重要环节。

音乐表演艺术总的分为两大类，一为声乐，一为器乐。其中声乐是用人声唱出的带语言的音乐，是音乐与文学的结合的一种综合性的艺术表演形式，这一表演形式在国外是专指歌唱，在中国则是歌唱、戏曲演唱和曲艺演唱的统称。与同为音乐表演艺术的器乐演奏相比较，有着语意表达直接、感情表达真挚的特点。在声乐演唱过程中，声乐并不能孤立的去看待，好的歌唱并不是单纯的把声音发出来就可以了的，在对于歌曲的思想内容、音乐主体的理解与表现上，在对于语言韵味与演唱风格的把握与表现上，体现出鲜明的艺术性。

声乐艺术最突出的特征是语言与音乐的高度结合，世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外，声乐语言，从创作到演唱应包含三个层面的内容，第一是词作者根据现实生活中的元素或者已经被创作过的具有典型性的文学语言——歌词。第二是曲作者根据歌词内容所呈现情感画面所创作的既能体现歌词的内容情感又富有音乐性的语言——旋律。最后是声乐演唱者通过对歌词和曲调的独特理解，用歌声把以上两种语言生动的表演出来，世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外。简单的说为“歌必有词”。当然也有无词的歌，如前苏联作曲家格里埃尔的《声乐协奏曲》，作于1943年，是苏联音乐史上第一首为人声而写的协奏曲，作品虽然没有直接体现战争主题，但它所描述的苏联大自然的美，苏联人民在卫国战争严峻考验的日子里表现出的纯洁自豪，满腔热情和对祖国的热爱，以及对幸福的向往和对胜利的确信，都是紧紧地同当时的现实联系着的，正是因为这样，这首作品虽然没有歌词，但是它的内容却明确易解。还有一些歌曲中用大量的衬词以及歌曲的花腔部分，这些都是整个歌曲中随歌曲内容的情绪产生的一种表现手段，如歌剧《魔笛》中的夜后咏叹调《复仇的火焰在我心中燃烧》，表现了她的复仇心理，正因为声乐艺术的基本特点是语言和音乐的结合，我们在学习声乐和教授声乐的过程中就一定要紧紧围绕着这个基本特点学习和教学。

演奏音乐需要有乐器，人声乐器怎样发出歌唱的声音，在人声这个乐器中，有一种独特的功能是任何乐器都做不到的，就是配合歌声时发出传情达意的诗词歌赋，我们把其称为歌唱的语言。声乐艺术就是音乐与文学的结合形式，语言是声乐的重要组成部分，歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生的，无论歌唱者的技术多么高超，如果离开语言，也是空洞的，没有灵魂的，更构不成歌唱的艺术，通过音乐和语言的结合塑造出各种各样心灵的情感和各式各样的音乐形象，这才是声乐艺术的魅力。“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，早在《尚书》中的论述就明确了声乐艺术的性质。

歌唱语言的准确掌握运用，无论在美声唱法还是在我国的民族唱法这都是不可改变的重要原理。歌唱语言的准确掌握运用，是歌唱技术的重要训练课程，尤其是我们运用美声的发声方法，来演唱中国作品的时候，由于中国的语言文字与欧洲语言文字在结构和发音上有较大的差异，导致某些发声技术上的差异，有一些学生在演唱时过分注意发声方法以及声音，而忽视了语言的准确性，导致演唱的时候，听不出其中的歌词也就是语言，更不用说进一步了解所演唱歌曲的内涵，而另外一些人则是过分注意咬字，忽视了字的结构，把语言分解开演唱，使人听起来非常吃力，进而破坏了音乐的连贯性和完整性，破坏了歌唱发声的基本原则，有人说美声唱法只注意声音而不注意语言，这是不正确的，美声唱法之所以在欧洲产生，并不是发源地意大利地区民族天生就是那种声音，美声唱法的形成与意大利的语言特点是分不开得，意大利语的语言的发音特点比如，元音结尾，辅音比较纯，说话习惯的夸张性，以及豪放的热情性格等，这些特点对于美声唱法的发声方法的产生和发展起着决定性的作用。

在我国的民族唱法中和戏曲演唱中，更是对于发声咬字的准确和清晰提出了明确的要求，如沈括在《梦溪笔谈》中写到：

声乐演唱论文篇5

[关键词] 当代　民族声乐　唱技理论　阶段性特征

自20世纪中叶起，当代民族声乐唱技的理论探索已近60年，取得了众所瞩目的成绩。根据各个历史阶段研究重心的不同，当代民族声乐唱技的理论研究大致可分为三个时期：20世纪40年代初到建国前为第一时期。该期主要在实践上对当代民族声乐唱技进行了初步探索，理论研究十分薄弱，承上启下、传统向现代转型的特征较为明显。第二阶段从建国初到结束，经历了“土”“洋”之争、“土”“洋”渐合以及研究停滞三个阶段。注重民族性、内外兼收、开拓新的研究领域是该期研究的突出特征。第三阶段由20世纪70年代末至今，主要是对当代民族声乐的发声技术、歌唱技巧的总结以及技术技巧的民族风格之争。

一、溢觞：承上启下、重在实践、传统向现代转型

20世纪初，在西方音乐文明的影响下，中国的声乐艺术发生了巨大变化．在传统的民歌、戏曲、曲艺演唱之外，一种新的歌唱方法一西洋唱法被引入中国。这种唱法给了国人一个新的参照系，使部分声乐研究者在学习西方歌唱方法的同时，开始对传统的演唱技术进行反思。同时，40年代新歌剧《白毛女》的诞生对当时歌唱家们的演唱技术、演唱风格提出了新的要求。为了新的演唱需要，部分歌唱家如李波、王昆等在演唱方法上进行了有益的探索。他们一方面对传统民歌和戏曲、说唱的演唱方法加以继承，另一方面克服了西洋唱法的某些不足，将二者进行初步结合，取得了一定的成绩。当代民族声乐演唱正是在古今、中西演唱观念的碰撞、交流与融合中逐步形成的，其已经摆脱了传统的演唱模式，以一种崭新的面貌出现，中国民族声乐演唱由古代向现代的转型在实践中得以实现。

遗憾的是，该期由于各种客观条件的局限和其他一些复杂的原因，使唱技的理论研究十分缺乏，除一些音乐创作方面的总结外，纯唱技的分析与研究十分鲜见。尽管部分音乐界人士已经看到了民族民间唱法的一些局限性，同时对西洋唱法的某些合理成分也有所认识．但这些宝贵的思想认识仅停留在实践阶段，并没有上升到理论层面。《白毛女》第一代导演舒强曾对《白毛女》中“土”“洋”两种演唱方法有过评述：他认为孟于的唱法基本上是“洋”的，其演唱“不紧张、不费力、不喊。”“可以一连演好几场而声带不疲劳”，但是唱法有“洋”味。而郭兰英的演唱是地道的中国唱法，“有一套演唱的技术”。“咬字清楚准确”，“会用嗓子”。但唱时喉部紧张。嗓子要哑。因此，舒强认为歌唱者一定要学习外国的、使喉部在筋肉松弛状态中，将声音很自然地唱出来的方法和技术。同时，舒强特别指出，在我国的戏曲演唱中一定存在着科学的发声方法，“只是还没有用科学的方法将这种经验系统总结出来罢了。”[1]这些评述较为详细中肯，引人深思，但并未上升为对演唱技术的规律性认识，缺乏系统的分析与总结。理论探讨的缺失直接导致了实践的一些偏差，如当时女声演唱中凡是g2以上的高音普遍唱得费力，更多的是凭本嗓喊或是挤出来，缺乏技术性。在这种情况下，西洋唱法的规范性、系统性优势得以凸现，借鉴、吸收西洋的演唱方法也就成为必然。

二、发展：注重民族性、内外兼收、开拓新的研究领域

自50年代始，在十几年的时间里，歌剧《小二黑结婚》、歌曲《谁不说俺家乡好》等一大批优秀声乐作品的出现，以及马可、刘炽、郭兰英、才旦卓玛等作曲家、歌唱家的不断涌现，使当代民族声乐进入了一个新的发展阶段。为了提高创作和演出水平，尽快明确中国民族声乐学派的风格和特点，该时期对唱技的民族化研究和对“土”“洋”结合的探索成为热点。注重民族性、内外兼收、利用新的研究方法、开拓新的研究领域成为该期研究的主要特征。

首先是对唱技民族性的重视。在党和政府的倡导下，一些专业的音乐研究机构被建立起来。如中央音乐学院民族音乐研究所、中国戏曲研究院等，它们是当代民族声乐理论研究的基地和依托。一批民族民间唱法经验被有组织地、系统地整理、总结出来，成为当代民族声乐唱技理论的基础。同时，音乐界先后举行了几次关于唱法的理论探讨，形成了许多有价值的观点。如《人民音乐》1950年1期《“唱法问题”笔谈第一次总结》中三野政治部文工团发言说：“中国戏曲说唱的优点在于地方色彩重、吐字清、音打得远……呼吸用丹田气和头腔共鸣都很科学”。其他如傅雪漪《京剧的练声方法》、白云生《戏曲演员保护发声器官的方法》等文章也给当代民族声乐的演唱技法提供了直接的、可供参考的依据。

其次，内外兼收，对“土”“洋”两种唱法的探讨具有明显的开拓性。1957年全国声乐教学会议后，音乐界在“土”“洋”关系上基本统一了认识，初步明确了当代民族声乐演唱的发展方向。当时一些声乐表演者、研究者纷纷撰文，或介绍西洋美声唱法，或将中西唱法进行比较学习。如汤雪耕指出在部分借鉴西洋的发音方法之外，“应该根据中国文字的要求，参考民间唱法的咬字方法，创造出一套新的发音的训练方法来，以求得中国歌曲咬字问题的彻底解决。”[2]此外，林俊卿1957―1958年在上海成立了第一所以声乐为研究对象的专业研究机构――声乐研究所。其对“咽音”的研究和训练在中国民族民间唱法和欧洲美声唱法之间搭起了桥梁，促进了二者的结合。这些实践总结和理论探讨极大地推动了当代民族声乐演唱的发展，在50年代声乐的基本建设时期起到了独特的作用，使其在民族化、科学化的道路上不断前进。

再次，50年代部分声乐教育家在当代民族声乐演唱的教学问题上进行了初步的探索。取得了一定实绩。沈阳音乐学院民族声乐教研室声乐教研组在《人民音乐》1963年8、9期合刊上发表了《我们在民族声乐教学上的探索》一文。文中提出以戏曲艺人为核心进行民族声乐教学的观点。同时指出：在保证民族特点的前提下，可以吸收欧洲传统唱法的个别技术技巧，但应当十分谨慎，使之溶合于民族特色之内，做到融汇贯通，天衣无缝。尽管由于当时政治因素的影响，在一定程度上唱技研究的实践和理论都出现了部分偏差，如过分强调民族化、戏曲化。但在基本观念明确、方法得当的前提下，新生的民族声乐演唱艺术得到了较大发展，呈现出初步的繁荣景象。

从1966开始的十年基本截断了当代民族声乐演唱的发展，实践和理论的探索都处于停滞状态。虽然中后期在实践上也取得了一定成绩，但理论探索欠缺，成果极少。

三、成熟：内容广泛、方法多样、研究深入、渐成体系

20世纪80―90年代，繁荣的创作、频繁的演出和成功的教学为唱技理论的最终成 熟提供了肥沃的土壤。尤其是90年代以后，随着民族声乐事业的蓬勃发展．对唱技进行理论研究的人数和著作急增，研究范围扩大、程度加深、内容全面，成绩斐然。成熟期又可分为两个阶段：70年代末A90年代中期为第一阶段，该时期对中西唱法进行有机融合的研究成为主流，并取得了较大实绩。90年代中期至今为第二阶段，主要是关于民族声乐演唱风格的多元化争论，在一定程度上也可看作是50―60年代“土”“洋”唱法之争的变化延伸。成熟期的研究具有如下特点：

1．研究内容全面广泛、方法多样。该期研究内容包括发声训练、发声方法、气息运用、语言处理、共鸣方法等。如白秉权《民族唱法的两个基本功》、李晓贰专著《民族声乐演唱艺术》等。90年代以来，对古代唱技理论的研究形成了一个小的热潮，如李强《气在古代声乐理论中的基础地位》、严凤《燕南芝庵新释》等。同时一些对戏曲曲艺演唱技法进行借鉴的文章也不断涌现，如郭克俭《关于“夹板音”唱法的研究》、李桂英《曲艺发声用于声乐教学的一点设想》等。这些新内容的研究与探索给当代民族声乐的演唱提供了新的思路和方法，极有价值。

在传统的分析、比较、总结等研究方法之外，借助现代科研手段与相关学科的研究成果。对当代唱技理论展开研究是该时期的又一特点。如王士谦《关于歌唱共振峰及其有关问题的探讨》、韩宝强《中西歌唱发声体系声音形态的比较研究》等。这些文章涉及到生理学、嗓音医学等其他学科，使当代唱技理论的研究领域得以大大拓宽、视野更加广阔，并不断明晰化、直观化，令人耳目一新。

2.研究程度加深，对中国民族声乐的唱技特点和运用有了较为深刻的认识和理解，对发声技术、演唱技巧的研究十分细致深入，其研究的广度和深度都是前所未有的。理论性和学术性不断提高。如姜家祥《民族唱法探索卜文从语言、风格、咬字吐字、发声共鸣、吸气用气等各个方面比较完整、系统地对民族声乐的技术技巧进行了论述。此外，丁雅贤《对民族唱法的认识和体会》、薛良《关于字正腔圆》、王金宝《简论中西唱法的异同与融合》等文章对民族声乐的唱技特性有着比较清醒、正确的认识，具有一定的深度。很有见地。

3．唱技的教学理论渐成体系。80年代。民族声乐的教学有了重大突破，在理论和实践上均取得了较大成绩，代表人物为中国音乐学院的金铁林。金铁林把西洋传统唱法的一些原则灵活运用到中国民族声乐的训练中，在如何运用民族风格、民族语言体现民族感情方面进行了成功探索，收到了良好的效果。其理论支点为先“共性”后“个性”的美学原则和求同求异、以同为主的教学原则，具有较强的系统性。主要论著有《民族声乐的学习与训练》、《中国民族声乐教学探索》等。在其培养下。李谷一、、阎维文、宋祖英等一大批民族歌唱家先后涌现。影响极大。实践证明．金铁林的教学理论为当代民族声乐唱技带来了新的突破，是一套切实可行的教学模式。

此外，河南大学音乐二系的武秀之在民族声乐演唱的教学上也有精彩之论、值得关注。武秀之提出了“假声位置真声唱法”的观点，在教学中坚持以我为主，将美声、民族、戏曲三者加以结合。培育出一批唱、做、念、打、舞俱佳的全能型演员，取得了突破性成果。但遗憾的是，由于各种因素的影响，武秀之创立的教学范式并未得到很好的继承和发扬，至今也少有研究者对其教学进行理论性地分析和总结。

4．关于“民族唱法”的争论推动了民族声乐唱技理论的进一步发展。随着研究的不断深入和对演唱风格的广泛评论，不同的主张开始出现并展开了激烈的争论。尤其在90年代以后，对所谓专业化、规范化、现代化演唱技术的追求已经使当代民族声乐演唱显得异化、洋化，并由此造成了演唱中民族风格的严重缺失。因此，越来越多的音乐界专家学者对当代民族声乐的演唱提出质疑。认为其过多借鉴了西洋美声唱法的发声技术，缺乏浓郁的民族特色和突出的演唱个性，实为“民美唱法”。而另一些专家则以为．借鉴美声唱法技术是民族唱法发展的必由之路，它仍然属于民族唱法。各种观点、不同看法之间展开的争论促使人们重新对现有的民族声乐演唱及教学进行冷静地思考，推动了民族声乐唱技理论的不断发展和完善。

声乐演唱论文篇6

关键词：唱法；美声；民族；通俗

一、美声唱法

美声唱法是产生于17世纪意大利佛罗伦萨的一种演唱风格，至今发展已经有三百多年的历史。它以优美的音色、流畅的旋律、严格的声部区分以及对音区和谐统一的重视获得了广大的欣赏群体。他借用科学的发声方法，在音量方面可塑性大、气声一致，使音与音的连接平滑匀净、花腔装饰乐句流利灵活；且善于调节和运用共鸣，使音域宽广等等优势，从而使美声唱法获得大众的认可。它通过咏叹调、咏叙调、宣叙调、重唱合唱、艺术歌曲和康塔塔六种演唱风格对全世界有很大影响。

在以后，美声唱法逐渐传入我国，并逐渐在我国生根、发芽。像喻宜萱、周小燕、黄友葵、郎毓秀等这些老一辈声乐艺术家大都在国外接受过正规的声乐训练，并以纯正的美的唱法为我国培养了早期的声乐人才，像张权、高艺兰、孙家馨、黎信昌等人。在近些年来，我国产生了许多的具有国际水平的歌唱家如戴玉强、廖昌永、莫华伦、张健一等等。由此，我们可以看出美声唱法对我国声乐艺术的发展无疑是起了巨大推动作用。

实践的创造，酝酿了理论的形成，在我们声乐艺术取得如此辉煌成就的背后，是我国的许多的歌唱家以及理论工作者的艰辛努力。当然，今天所取得的可喜的成果，足以让我们的理论工作得到心灵的慰藉和继续为之奋斗的热情。因此，在歌唱领域，实践创造理论，理论又指导了实践，如此的循环往复。新世纪以来，关于美声唱法的研究，我们取得了许多骄喜的成绩。比如在美声唱法的本体研究中有赵薇的《美声唱法双语教学的探索》[1]、杨凤玲的《由音乐剧看美声唱法的发展艺术评论》[2]、刘文丽.《试论美声唱法的特点》[3]、杨凤玲《美声唱法“美”的根源》[4]、郭一鸣《论美声唱法中的情感控制》[5]、白雪飞《浅谈美声唱法教学中的技术训练》[6]等等。另外，在美声唱法与其他的唱法之间的关系上也有许多的文论如的綦颖的《走进意大利——论京剧与西洋美声唱法的关系》[7]、马菲的《美声唱法对民族声乐的影响》[8]、袁永忠的《中国传统的戏曲唱法和西洋美声唱法之比较初探》[9]、满园春的《西方美声唱法与中国京剧唱腔比较研究》[10]、刘栋梁的《美声唱法与通俗唱法发声机理比较研究》[11]、刘远的《中国民族声乐与美声唱法之比较研究》[12]、林松的《论“美声唱法”在通俗演唱中的作用及影响》[13]等等。关于美声唱法的研究还有很多，我在此仅仅列举这些仅供参考。这些有关于美声唱法的理论成果，为以美声为表演艺术的歌唱形式添增了理论支持。

二、民族唱法

民族是人类历史起源的客观载体，人们对民族的认识经历了由粗浅到翔实，由传说到实证、有感性到理性的漫长发展过程；民族也是人们在历史上经过长期的发展形成的一个具有相对稳定的共同体，它是人类社会发展到一定阶段的产物。民族的发展和生物进化轮相似，都有自己的发展和消亡规律，不以人的意志为转移；同时是一种社会和历史以及种族繁衍的现象，具有自然、社会和生物等多种属性。目前，学界对民族的概念普遍概括为的“民族是在长期社会生活中形成的有共同地域、共同经济生活、共同语言和文化、共同族体性格、和自我族性意识的稳定的社会集团。[14]”

民族声乐艺术是指通过歌唱活动（包括演唱方式、演唱技巧、歌唱语言、表演形式等等）能够展现出具有民族文化特色的音乐表演形式。中国的民族声乐艺术既包括汉族声乐，也包括少数民族声乐；它容纳了民歌、说唱、戏曲以及近现代创作的歌曲等不同的表演形式.民族唱法包括中国的戏曲唱法、说唱唱法、民间歌曲唱法和民族新唱法等四种唱法。由于民族唱法产生于人民之中，继承了民族声乐的优秀传统，在演唱形式上是多种多样的，演唱风格又有鲜明的民族特色，语言生动，感情质朴。因此，在群众中已有根基，成为人们不可缺少的精神食粮。本文所探讨的民族唱法专指的是民族新唱法。

新世纪以来，我国的民族唱法积极的借鉴国外优秀唱法的长处，避其中国唱法之短。并结合中国传统音乐文化特点，取其精华，去其糟粕，快速的在其道路上前进。我们从文论的内容上也可以看出，近些年来我国民族唱法的发展态势。如余海漫的《民族唱法和美声唱法的发声和吐字》[15]、毛明芳的《谈谈民族唱法与美声唱法异同及二者的结合》[16]、杨昌建的《中国民族唱法与美声唱法之比较研究》[17]、卫晓琼的《论美声唱法与中国民族唱法的异同》[18]、余海漫的《民族唱法和美声唱法的发声和吐字》[19]等等从民族唱法与美声唱法的两者关系中区研究。基本是的观点是建立在民族歌唱的基础上，有选择的去吸收美声唱法的先进之处。另外，也有从其他的不通常法中去研究的，例如在民族唱法与流行唱法的研究上有娜响的《浅谈民族唱法与流行唱法的异同》[20]等、在民族唱法与原生态唱法的研究上有杨少昆、包明德的《原生态唱法与民族唱法之比较》[21]、危瑛的《有关民族唱法与原生态唱法的思考》[22]等等、以及在民族唱法的本体研究和历史、未来发展研究上有王佳的《中国民族唱法中真假混声演唱技法研究》[23]、魏丽莉的《关于当前民族唱法问题的几点思考》[24]、彭黄的《对当前民族唱法的发展状况及成因的再认识》[25]、刘韧、蒲亨强的《“民族唱法”二题》[26]、董丽娟的《民族唱法的继承与发展》[27]。

3、通俗唱法

通俗唱法（又名流行唱法）始于中国二十世纪30年代得到广泛的流传。通俗唱法声音的主要特点是完全用真声唱，接近生活语言，轻柔自然。强调激情和感染力，演唱时有意借助电声的音响制造气氛，所以很注意话筒的使用方法和电声效果。通俗唱法以青年人群为中心，形成了一种写青年、唱青年、青年唱、青年听的音乐环境。古己有之的那种通俗唱法，并非我们目前所指的典型意义的通俗唱法。现代通俗唱法，有两个重要的特性，一是它风格样式国标化；二是它与现代高科技电子技术结合。

中国的通俗歌曲中，普通话唱词仍为通俗歌曲唱词中的主流。语音大多比较规范，讲究“出字、归韵、收声”的咬字吐字过程，字字清晰、质朴无华。粤语歌曲的演唱，则应有浓烈的南国风格，但语言不通亦难为内地观众所接受，于是有人将粤语译成普通话演唱，但由于语系不同，字音规律差别甚大，因而仍然难于达到粤语演唱的效果。可见，语言之于通俗唱法的重要性。吐字清晰，归韵收声准确乃是通俗唱法的重要特征。新世纪以来，关于通俗歌曲的唱法介绍的文论有很多，我简单介绍几篇如姚峰的《通俗歌曲唱法初探》[28]、兰碧波的《作关于通俗唱法与通俗歌曲的关联性分析》[29]、王滔《通俗歌曲与通俗唱法》[30]、刘冬寒《通俗唱法的基本特点和歌曲演唱的二度创作》[31]、赖世娟《通俗唱法几点探析》[32]、梁佶中《通俗唱法的润腔技巧对民族唱法润腔艺术的借鉴作用》[33]、代伟《浅谈通俗歌曲的演唱方法及特点》[34]、金旭《浅谈通俗歌曲的演唱方法》[35]等等。关于歌词写作的文论有张胜良的《谈中国当代流行歌曲歌词创作的世俗特征》[36]、胡疆锋的《流行歌曲歌词的文化属性》[37]、沈略的《谈流行歌曲歌词的审美》[38]、覃生平的《流行歌曲歌词美学》[39]、孟昭泉的《流行歌曲歌词的个性化》[40]、赵文琦的《浅析流行歌曲歌词之文化走向》[41]等等。

流行音乐作为一种以消遣娱乐为主的大众文化现象，已成为人们日常生活的一部分。如今，无论走到哪里，几乎都能够听到流行音乐从耳边想起。可以说，流行音乐无处不在，流行音乐的发展也呈现出前所未有的蓬勃状态。毋庸置疑，流行音乐最大的魅力就是个性化，无论是流行音乐作品还是作品的演唱者，都要求与众不同，极具个性。因此，流行音乐的发展除了要蕴含中国元素和眷顾中国文化外，还有就是歌手及其作品都坚持个人风格。只有坚持个人风格才能更好地表现自己的个性，突出与众不同的演艺，并拥有更多的歌迷。总之，随着时代的发展，社会的进步，我国的流行音乐也在不断地发展着，相信这种发展一定会越来越好，越来越受到国人甚至是全世界人的喜爱。

结 语：

新世纪以来，无论是美声唱法、通俗唱法还是民族唱法，他们在技法上既相互联系，又相互区别，既相互制约，也相互促进；彼此间通过相互借鉴，相互交融，相互吸收，促进了声乐技术的进步。新世纪以来在这三种唱法基础上的声乐艺术，通过歌唱工作者、教育工作者和理论工作者的不懈努力，其发展一彰显其魅力所在，我们应在前人努力的基础上，再接再厉，共同奋进，争取赢得更大进步.

参考文献：

[1]赵薇.美声唱法双语教学的探索【J】戏剧之家（上半月） 2012年02期.

[2]杨凤玲.由音乐剧看美声唱法的发展【J】艺术评论，.2012年05期.

[3]刘文丽.试论美声唱法的特点，【J】.大众文艺2012年12期.

[4]杨凤玲.美声唱法“美”的根源.【J】音乐天地，2012年 04期.

[5]郭一鸣.论美声唱法中的情感控制.【J】大众文艺，2012年11期.

[6]白雪飞.浅谈美声唱法教学中的技术训练.【J】音乐时空（理论版），2012年03期.

[7]綦颖.苏三起解走进意大利——论京剧与西洋美声唱法的关系.【J】内蒙古艺术，2012年01期.

[8]马菲的.美声唱法对民族声乐的影响.【J】中国成人教育，2011年04期.

[9]袁永忠的.中国传统的戏曲唱法和西洋美声唱法之比较初探.【J】大众文艺2011年02期.

[10]满园春.西方美声唱法与中国京剧唱腔比较研究【J】.音乐时空（理论版）2012年07期.

注 释：

[1]赵薇.美声唱法双语教学的探索戏剧之家（上半月） 2012年02期.

[2]杨凤玲.由音乐剧看美声唱法的发展艺术评论，.2012年05期.

[3]刘文丽.试论美声唱法的特点，.大众文艺2012年12期.

[4]杨凤玲.美声唱法“美”的根源.音乐天地，2012年04期.

[5]郭一鸣.论美声唱法中的情感控制.大众文艺，2012年11期.

[6]白雪飞.浅谈美声唱法教学中的技术训练.音乐时空（理论版），2012年03期.

[7]綦颖.苏三起解走进意大利——论京剧与西洋美声唱法的关系.内蒙古艺术，2012年01期.

[8]马菲的.美声唱法对民族声乐的影响.中国成人教育， 2011年04期.

[9]袁永忠的.中国传统的戏曲唱法和西洋美声唱法之比较初探.大众文艺2011年02期.

[10]满园春.西方美声唱法与中国京剧唱腔比较研究.音乐时空（理论版）2012年07期.

[11]刘栋梁的.美声唱法与通俗唱法发声机理比较研究.艺术教育2012年05期.

[12]刘远的.中国民族声乐与美声唱法之比较研究.艺术教育，2012年05期.

[13]林松的.论“美声唱法”在通俗演唱中的作用及影响.音乐生活，2012年02期.

[14]孟新洋 柯林著 民族声乐理论教程 中央民族大学出版社 2009年4月 第7、8页.

[15]余海漫.民族唱法和美声唱法的发声和吐字.西南大学学报（社会科学版），2011年S1期.

[16]毛明芳.谈谈民族唱法与美声唱法异同及二者的结合.大舞台，2010年08期.

[17]杨昌建.中国民族唱法与美声唱法之比较研究.四川戏剧，2010年04期.

[18]卫晓琼.论美声唱法与中国民族唱法的异同.音乐天地，2010年04期.

[19]余海漫.民族唱法和美声唱法的发声和吐字.西南大学学报社会科学版2011年S1期.

[20]娜响；浅谈民族唱法与流行唱法的异同.民族音乐， 2011年05期.

[21]杨少昆、包明德.原生态唱法与民族唱法之比较.艺术教育2012年05期.

[22]危瑛.有关民族唱法与原生态唱法的思考.艺术探索 2010年05期、.

[23]王佳.中国民族唱法中真假混声演唱技法研究.艺术教育，2012年06期.

[24]魏丽莉.关于当前民族唱法问题的几点思考.人民音乐，2011年05期.

[25]彭黄.对当前民族唱法的发展状况及成因的再认识.民族音乐，2011年02期.

[26]刘韧；蒲亨强.“民族唱法”二题.音乐艺术（上海音乐学院学报），2011年02期.

[27]董丽娟.民族唱法的继承与发展.音乐生活2010年 01期.

[28]姚峰.通俗歌曲唱法初探.黄钟-武汉音乐学院学报 1989第2期.

[29]兰碧波.作关于通俗唱法与通俗歌曲的关联性分析. 大众文艺2012第10期.

[30]王滔.通俗歌曲与通俗唱法.中小学音乐教育2012第11期.

[31]刘冬寒.通俗唱法的基本特点和歌曲演唱的二度创作. 民族音乐2011第3期.

[32]赖世娟.通俗唱法几点探析.北方音乐2012第7期 [33]梁佶中.通俗唱法的润腔技巧对民族唱法润腔艺术的借鉴作用.音乐创作2011第2期.

[34]代伟.浅谈通俗歌曲的演唱方法及特点.辽河2012第2期.

[35]金旭.浅谈通俗歌曲的演唱方法.大众文艺2011第16期.

[36]张胜良.谈中国当代流行歌曲歌词创作的世俗特征.大众文艺（理论）2009年13期.

[37]胡疆锋.流行歌曲歌词的文化属性.词刊2007年02期.

[38]沈略.谈流行歌曲歌词的审美.现代阅读（教育版），2010年21期.

[39]覃生平.流行歌曲歌词美学.探索北方音乐2010第12期.

声乐演唱论文篇7

新世纪关于音乐的基础教育方式在不断地发生变化，针对高师的音乐教育改革也势在必行，对于高师音乐人才的培养首先应该适应当前音乐教育的需要，跟随时代的步伐。学生应该增强演唱水平的提高以及理论知识的掌握能力，高师的声乐人才首先应该掌握演唱的技巧，同时发声技巧也应该熟练掌握，使用正确的发声方法，演唱不同时代的以及不同风格的歌曲，对于美声以及民族等各种的音乐表达形式也应该具备基本的演唱能力。在提高音乐演唱水平的同时也应该熟练掌握演唱的基本理论知识，在基本理论知识掌握的基本条件下去演唱歌曲，才能有正确的演唱技法。关于声乐基础的理论知识一直是高师在音乐教育中的薄弱环节，很多的教师认为基础理论知识并没有演唱的技法可靠，因此只注重技能的传授，对于理论知识并不看重，这导致在歌曲处理上缺少知识的积累，因此对于声乐的发展起到了阻碍的作用，高师应该重视对声乐理论知识的传授，这样才能让学生都在理解的基础上之上进行唱歌，也才能在演唱技法上有新的突破。其次，关于声乐教师的教学能力需要提高。高师是培养声乐人才的重要基地。这里面出来的学生将来会从事社会上声乐的教学，对理论上的演唱技法进行传授，因此应该对他们着重培养。高师的学生应该首先学会做人，之后学会学习，学会教学。目前，在高师的音乐课堂上可以看到声乐只是以发声的技巧训练为主，对于学生的上课能力培养不足，很多的教学技法高师的教师只是在讲课过程中一笔带过，没有具体分析，让学生只是了解了演唱的技法，并不了解教学的方法，这让他们以后在教学中很难继续进行具体知识的传授。本文认为，声乐教学是基础音乐教育的重要一部分，因此在高师的声乐理论课堂上应该增加关于声乐教学的比重，这种通过教学的方式让高师的学生能够边懂边练，在以后参加工作的过程中，能够知道如何传授声乐的知识。再次，可以增加高师学生的实习时间，让他们在实习当中锻炼技能，将来在工作中能够更好的融入到声乐教学中去，掌握更多的教学技巧。为了适当当前的音乐教育改革的需要以及全面人才培养的需要，高师的教师还应该看重学生的综合素质，因此在课堂内外，应该注意学生的言行，注意学生的全面发展。对学生全面素质的培养还包括对于学生的伴奏、舞蹈、表演、创作等能力的培养，力求把声乐教育与其他学科相结合，提高声乐教育人才的综合人文素养，为将来培养一名优秀的声乐老师打下坚实的基础。

二、高师声乐课程设计应该综合考虑

毋庸置疑，高师声乐与人才的培养应该适应当前的音乐改革需要，应该培养具有综合素质的人才，不光有声乐教学这一方面的能力，他们应该是全面发展的优秀人才，同时高师的学生还应该具备唱、讲、教、导等能力。关于声乐课程的设置直接关系到对于声乐人才培养目标的实现，因此应该格外的重视，本文认为对于声乐课程的设置应该进行综合型构建，其中主要包括声乐理论、声乐演唱、声乐实践三门主要课程，另外为了培养综合素质的人才还应该让声乐与其他学科相结合，可以开设声乐与文学、声乐与伴奏、声乐与表演、声乐与历史等课程。在高师的声乐教学中，存在一个普遍的现象，就是对声乐的技能过多的传授，但是在声乐的基本理论知识上并不看重。本文认为应该加强声乐基础知识的构建，加强对学生声乐理论知识的灌输。在基础的音乐教材上，内容主要包含歌曲的演唱、歌曲的欣赏、歌曲理论等综合性的音乐知识，另外课外的音乐辅导能力也是音乐教师应该有的能力。因此，高师的声乐人才应该不仅有演唱的能力，还应该熟练的掌握声乐的歌曲理论以及声乐的发展史等理论知识。其中声乐的理论课程主要包含声乐的发展历程以及歌唱的技法。歌曲的赏析以及声乐的表演等几个部分。声乐的理论课程本应该是每个高师的学生都学习的课程，因此应该加强理论知识的教学，让每个学生熟练的掌握理论知识，在通过对于歌曲的赏析以及技法的掌握，提高声乐的欣赏能力以及思考能力。声乐的演唱课程也是在音乐的教育当中，重要的教学内容，并且一直在声乐的教学课程上备受重视，很多的学生甚至认为只要掌握了声乐的演唱技法，学习好声乐的演唱课程，就全面掌握了声乐的知识，也认为只是声乐学习的唯一途径，因此往往专注于此。但是对于如何分析以及处理个去研究的很少，甚至不去研究，这导致在歌唱的表演方面探索力度严重不够，未来的音乐教师不应该只重视音乐的演唱技巧而不重视歌曲的处理以及表演的基本能力，否则毫无表现能力，因此，高师在声乐演唱教学中应该教学包括三方面的内容，包括发声技巧、歌曲处理以及歌曲表演三个方面，高师应该除了对发声技巧进行讲解之外，还应该对歌曲的处理方法以及歌曲的表演方面进行讲解，在歌曲的表演方面，比如：歌曲演唱的形式以及演唱的音色和形体表演等重点强调，通过这种与表演相结合的方式让歌曲的演唱达到声情并茂的境界。关于声乐的实践教学是一门技巧性很强的学科，因此要学好这门课程需要大量的实践，实践与理论融为一体。高师的声乐实践课程主要包括：声乐的教学法，以及声乐的排列，其中声乐的排列主要包括自弹自唱自演等音乐作品。除了以上的三种声乐必修课程之外，为了满足整个音乐专业的需要，还应该提高声乐的理论知识培养以及技巧的培养，发展声乐的表演能力，有条件的学校可以开设声乐的选修课程，培养学生的艺术修养。

三、高师声乐课程教学教学形式与方法应多样化

声乐演唱论文篇8

我国民歌演唱声音讲究有明亮清澈、圆润柔和的音色；有深沉持久的呼吸支托控制气息；保持吸气的状态歌唱，喉头位置相对稳定和喉咙的放松打开，使声音和气息流通顺畅；有充分的头腔共鸣和浑厚结实的音量。在声音的表现力上，能使宽厚与纤细、泼辣与轻柔相结合。我国的民歌演唱艺术历来就是准确清晰的语言、优美秀丽的声音、真实细腻的感情三者高度统一的有机结合，通过以字带声、以声传情、声情并茂来打动听众，让世人瞩目赞叹。

1.咬字上的独特魅力

民族唱法对于咬字的讲究是有其历史渊源的，早在古代的声乐论著中，就有许多关于歌唱中如何咬字的精辟见解，如元代《唱论》中关于“字真、句笃，依腔，贴调”的评说；明代《曲律》中关于“曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝”的评说；《闲情偶寄》中关于“学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口。听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字。字从口出，有字既有口。如出口不分明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人何异哉！……常有唱完一曲，听者止闻其声，辨不出一字者，令人闷杀”的说法，所有这些都说明早在我国的传统民族声乐理论中，就已把歌唱的咬字清晰准确作为一个衡量演唱水平和艺术表现的重要准则。

在我国传统的民族声乐理论中，很多的演唱技巧也是通过“咬字”来体现的，如“字正腔圆”、“字领腔行”、“腔随字走”、“以字行腔”、“字清腔纯”等等。这些理论都是以“字”为前提的，是我国传统民族声乐中的精华。它们不仅很好地继承了传统民族声乐理论中关于如何咬字的精辟见解，而且还形成了一套符合自身特点的关于咬字、吐字的理论，如“五音四呼”、“开齐撮合”、“出声”、“收腹”、“归韵”、“十三辙”等等。这些理论立足于本民族的语言特点，在歌唱技巧中，把“咬字”放在了首位，一切的歌唱技巧都通过“咬字”来实现，形成了民族唱法不同于美声唱法的个性魅力。

2.注重声情并茂

在我国的古代声乐论著中，对这一原则的重要性早就已经有了很好的阐述，如“唱曲之法，声之宜讲，而得曲之情尤为重……情者一曲之所独异……唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙。而与词曲相背，不但不动人，反令听者索然无味矣”；又如李渔的《闲情偶寄》中所说的“唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之情节也……口唱而心不唱，口中有曲，而面上心上无曲，此所谓无情之曲，与蒙童背书，同一勉强而非自然也。虽腔板极正，喉舌齿牙极清，终是第二、第三等词曲，非登峰造极之技也……”从中我们可以看出，唱曲之“有情”与“无情”差别是多么大。有情之曲，可以“变死曲为活曲”，而无情之曲，则如“蒙童背书”，因此，民族唱法也把“声情并茂”的演唱放到了很高的位置上。

正因为我们遵循了这一审美原则，我国的民族唱法才更具感染力和亲和力，使我国民族声乐在半个多世纪的发展中，涌现出许多具有“声情并茂”演唱特点的演唱家。如老一辈的艺术家、歌唱家郭兰英，她的演唱无处不体现了“声情并茂”的审美原则；才旦卓玛演唱的《唱支山歌给党听》，以其真切朴实的情感打动了无数的听众。象这样的演唱家还有很多，他们都能很好地通过“声情并茂”的演唱，达到情景交融的意境，从而感动广大的听众，使听众从中体会民族唱法的巨大魅力。

3.唱法上讲究“韵味”

“韵味”在任秋风的关于《略论我国民族声乐艺术传统的继承与发展》一文中是这样解释的：“所谓‘韵味’，即指不同地域和不同民族在演唱中所表现出的浓郁的民族色彩。”可见，“韵味”一词对于民族声乐来讲，它是一部声乐作品的民族性、地域性的重要体现，也可以说是体现一部声乐作品个性魅力的重要手段。

“润腔”技巧是民族声乐艺术“韵味”形成的重要手段之一，同时也是我们民族声乐艺术中的宝贵财富。所谓“润腔”，也可以看作是一种创作手段，它是演唱者根据所演唱曲子的内容、风格而加入的能够更好地体现这种风格、韵味的若干“润腔”手段，目的就是使乐曲能够更具表现力，也使自身的演唱更具感染力。这些“润腔”手段是多种多样的，有通过带有感彩的咬字来润色其演唱的，如咬字的喷口、哭腔的运用，以及字的轻重缓急等等；有通过装饰音的手段来“润腔”的，如连音、跳音、倚音、上滑音、下滑音、揉音、波音、嗽音、颤音等等；还有通过变换节奏速度的方式来“润腔”的，如演唱中的抑扬顿挫、催板、撤板的运用等等。“润腔”赋予了我们民族唱法独特的美学色彩，这一美学色彩是以其独特性而大放异彩，“韵味”也就是这样形成的。“韵味”是一部作品的灵魂，因此，作为我们民族唱法灵魂的“韵味”，我们必须保留。

二、美声唱法的吸收与借鉴

中西方演唱艺术的融合和借鉴须符合客观实际要求和事物发展的一般规律，在吸收与借鉴中，合理的找到与之相通的融合点，进而转换成为中华文化血液的一部分，只有这样，中国民族声乐的吸收与借鉴才能继而不土，合而不洋。

1.注意声乐唱法与咬字语言的契合

中国的民族声乐在吸收和借鉴西洋唱法中，女声演唱基本上消除了纯用大本嗓歌唱的方法，混声的运用使音域的宽度扩大了，运用有呼吸支托的声带积极闭合挡气振动发声的方法和真假声结合的唱法，使音量相对增大厚实，音色更加明亮动听。男声演唱也基本上消除了用纯假声唱高音的现象，在运用坚实的假声同时，增加了高音区运用真假声结合的混合共鸣，使声音高亢明亮，富有穿透力，同时注意中低声区声音的厚实雄浑,形成了明亮圆润、音域宽广、有光泽、穿透力的声音。

西洋美声唱法在强调深厚的气息基础上，注意稳定的喉头位置，共鸣上讲究比例恰当的混合共鸣和充分的泛音，音域宽广，发声自如，音色优美，声音之间过渡平滑匀净，花腔装饰乐句流利灵活，以及能增加嗓音美感的微颤和循序渐进的练声方法等，对民歌演唱艺术声音的铸造和演唱能力、技巧方法的充实补充是值得借鉴学习的，也是必要的。例如在我国传统唱腔中，闭口音和鼻母音的演唱偏挤、偏白；而开口音的唱法则比较饱满、通畅（如：京剧唱白中高音演唱“脑后摘金”的审美观念）。故而我们在吸收西洋唱腔闭口音唱法时，应采用“闭口音开口唱”的方法来解决闭口音和鼻母音的演唱。而在演唱民族歌曲时，常常会因为歌词音节过多，元音、辅音出现转换频率较快，加之“复合母音、鼻音母音”等语言特点，使声音和气息与西洋发生相比较不是那么流畅。这是由于不同的语言特点、审美要求和发声方法所致。为此，当代一批声乐教育家立足于本民族语言的发声基础，利用西洋唱法中“母音造形”的方法，结合我国传统唱腔中“归韵十三辙”辅音清楚有力、收音到家、圆润华美的优点，创造了以“字正腔圆、词清声润”为审美标准的新式民族声乐唱腔咬字法。这种立足于本民族的借鉴理念，值得肯定和提倡。

2.遵循中国传统特质下的声情并茂

歌唱是声音艺术、表演艺术，更是表达情感的艺术。民族声乐在演唱和欣赏过程中，歌者与听众之间声音与听觉的交流在本质上也就是一种感情的交流和互动。听众在聆听歌者演唱时，被美好的声音和优美的旋律所打动，内心产生巨大的艺术共鸣，身心得到愉悦、情感上得到满足。演员演唱时与观众情绪的交融，以及用声音传达出来的情感和信息，使演唱水平和歌曲表现力大大增强。歌唱技巧的运用由于歌者演唱情感的准确把握而变得更加娴熟，歌者的演唱技艺得到进一步升华，即“以声传情，以情带声，情声交融，声情并茂”。这是中国民族声乐遵循的传统特质。

“声情并茂”的观点同时存在于中西方文化艺术领域，是中西方声乐表演艺术一致追求的审美价值取向，是当今人类文明在声音美学领域中达成的又一共识。它广泛存在于人类精神文明的载体中，是中西声乐表演艺术的共同切入点。随着世界各国文化的交流日益频繁，如今中国在接受外来音乐艺术形式的态度和表现上显得越来越积极。中国的民族声乐艺术在“中西”结合的表现上，主要体现在对西洋美声唱法和表演形式的吸收和借鉴，使中国民族声乐艺术在演唱上，尤其是在高音音色上有着同西洋美声唱法相一致、相媲美的听觉特征，但是，重要的是中国民族声乐传统特质是主导基点。

3.兼收并蓄 保留特色

我们中华民族历史悠久，我国的民族声乐艺术理论也有悠久的历史传统。从春秋战国“声震林木，响遏行云”的具有高超水平的歌唱，到汉乐府的“相和歌”，唐诗宋词的“吟诵”，从宋代的说唱、元代的散曲、戏剧、杂剧，到明清的民歌、戏曲等，形成了丰富的声乐演唱形式和多样的声乐艺术风格。祖先们无论从理论还是实践，都为我们留下了宝贵的经验与文化遗产。声乐作为一门文化蕴涵极为丰富的表演艺术，不仅要展示出演唱者的技能，还要表现出作品中的文化内涵，而这种文化内涵具有强烈的民族性。对声乐传统文化的继承，其实质就是通过一定的声音技巧，去表现蕴涵在作品中的民族文化。众所周知，声音的技巧是以科学的发声理论作为指导，并通过科学的方法进行严格系统的训练才能获得。它是既继承了传统的戏曲、说唱、民间演唱艺术的精华，又吸收了西洋美声唱法的经验和技巧，根据中华民族的情感、民族的语言、民族的音乐风格、民族的文化及其审美而形成独树一帜的，具有科学性、民族性、艺术性和时代精神特征的民族声乐艺术。民族声乐是生活的衍生物，它以最为直叙的思想与非常贴切生活的内容成为显著的特点。不同的时代、不同的地域、不同的环境，不同的群体，都会通过不同的声乐艺术来表现出它各自不同的风格与特点，因而也就出现了多种多样的歌唱题材、体裁、歌唱形式和歌唱技法。民族声乐在内容上不断地随着社会的变化，随着时代的变迁而变迁，民歌的演唱技法也随着所表现的内容而日渐完善与日趋丰富。

在尊重客观规律、用好了科学方法的前提下，我国的民族声乐艺术还要体现其独有的艺术性。因为任何民族、任何文化都有自己独特的传统的形态与内容。我国民族声乐艺术传统是建立在传统的民歌、说唱、戏曲和歌舞的基础之上。在声音上要求甜、脆、圆、亮等；在演唱上讲究以字行腔，声随字发；在表现上要求润色，讲究意境和韵味，并以情感表现为核心。这些传统声乐艺术表现中的要求，构筑了我国传统声乐艺术的审美特征。

我们五十六个民族，风俗多样，语种丰富，各民族和地区都有其语言音调及发音的特殊性，由语言音韵的不同而产生的演唱风格也不尽相同。所以，声乐民族传统中的艺术风格应是丰富多彩的。在教学中，继承传统、发展民族声乐，仅用汉语演唱好具有民族风格的创作歌曲还不够，还须用不同方言演唱好具有浓郁地方民族特色的民歌等。相比之下，后者比前者更为必要，因为它是我们声乐民族传统的重要体现。正是由于不同区域、不同民族的民歌演唱，才汇聚成中华民族大家庭绚丽多姿的声乐艺术风格。任何民族文化离开了传统，其文化就会因无根基而枯竭，甚至消亡。但是民族传统也应是变化发展的，它的每一次变化，都是伴随着社会的进步，以及民族审美意识及观念的更新和审美水平的提高而变化的，它的变化发展体现的是社会的发展与时代的进步。

三、以我为主 借鉴为辅

作为以诗与歌著称的中华民族，其民族声乐必须是鲜明的民族风格、科学的技术方法和强烈的时代气息三者高度结合的结果。演唱者必须深深地植根于自己的国家和民族的音乐沃土之中，这样的歌声才会具有浓郁的民族风格、民族气质和民族特色。在学习借鉴西方声乐艺术中有用的东西，创造发展我国民歌演唱艺术时，首先必须继承发扬本民族的优秀民歌演唱艺术传统，恪守自己本民族的风格特点和色彩气质，使外来演唱方法为我所用。

1. 以我为主

每一个民族的文化和艺术都有其历史根源，即所谓根深蒂固、源远流长。也就是说任何一个民族的音乐都与其民族主体文化密不可分。中国的民族声乐是中华民族文化发展的必然产物，千百年来，中华民族在生活和劳动中不断创作出优美的音乐，它是中华民族情感和智慧的结晶。在音乐发展的长河中，悠久的历史文化变迁，民歌的社会文化功能的适应和改变，是一种多向的文化交流与融合。多种民族与地方语言特点，音乐思维的传承和创造等，不仅造成了中华民族丰富多彩的音乐文化心理、音乐思维特征，同时形成了中国民族声乐多姿多彩的音乐文化特点，奠定了中国民族声乐艺术后续发展的雄厚基础。中国民族声乐艺术以她独特的形式和风格在声乐舞台上独领，成为中华民族音乐文化中不可替代的一部分，体现出中国传统音乐文化的延续和发展。

民族声乐自20世纪50年代进入高校艺术院校后，经过几代人的努力，得到了很大的发展。随着历史的发展、进步，文化生活的丰富与水准的提高，人们的审美观念发生了深刻的变化。当代的民族声乐艺术无论在概念上、技巧上还是作品上，都发生了巨大的变化和提高。民族声乐艺术在继承和发展民族传统演唱艺术的基础上，借鉴和吸收了西洋声乐科学的发声方法，而形成了具有浓郁民族特色和科学发声技术的新型声乐艺术。从当代声乐的发展趋势和文化定位来看，我国的民族声乐的发展必须“以我为主，和而不同”。“以我为主”，指以中华民族声乐文化为主导，以汉语语言为主体，通过与各民族声乐文化对话、交流、沟通来相互学习，取长补短，共同提高。“和而不同”，指中华民族声乐文化的发展不等于盲目排斥其他声乐文化。中华民族声乐文化是在吸纳、融汇它种声乐文化所形成的开放、有序的系统，而不是“封闭”的系统。其次，中华民族声乐的发展，对内是寻求文化身份的认同。这种认同，是在“百花齐放、百家争鸣”语境下的多样化统一，而不是“废黜百家，独尊儒学”式的统一。我们要通过多元整合，把“民族声乐”当成一个多元的话语平台。同时，要以提升中华音乐文化竞争力的视野来看待民族声乐发展路径的选择。文化力量作为国家的“软实力”，已日渐成为综合国力和国际竞争力的重要组成部分。文化竞争当今已上升为国家战略高度。民族声乐作为中华音乐文化的组成部分，自然也不例外。从这一角度出发选择民族声乐的发展路径，我们需要更开放的心态和更为自觉的主体文化意识。

2. “借鉴”为辅

我国民族声乐培养出的声乐人才不只是只能演唱本民族民歌的民间歌手，而是能唱好以汉语言为基础的，各地区有代表性的民族声乐作品，同时还能演唱一些戏曲、说唱和其他形式和风格的声乐作品。实践证明近年来培养的民族声乐人才在我国的音乐舞台上，深受各地区、各民族的喜爱。他（她）们演唱所表现的情感是我们中华民族的情感，语言是中华民族的语言，技术技巧是在以“我”为主的基础之上借鉴其他唱法，兼收并蓄为我所用的技法。如果说民族声乐学派的重要标志是有无教学方法，及理论体系和歌唱人才，那么，千百年来在中华优秀传统文化的历史积淀上，经历几代人的努力，实现了“一手伸向民间，一手伸向西洋”的兼收并蓄的结果。民族声乐重要的是要选择一个什么样的文化传承关系问题，我们的着眼点应该落在继承优秀传统声乐的基础上，借鉴西方歌唱方法的长处，在实践中不断发展完善我国的民族唱法。在教学的方式、程序和方法上对欧洲的歌唱方法有所借鉴，即以“我”为主，以“借”为辅。

在继承方面，将传统转为现实活动时，不断地根据现实的要求注入时代的新内容、新风貌，这种不断地注入新内容的本身，既是对传统声乐艺术的继承，和对自身的弱点进行不断地扬弃、修正，又是对民族声乐艺术的一种丰富和创造。在借鉴方面，学习一切姊妹艺术包括欧洲唱法的长处，经过消化吸收，为我所用。总之，当代中国民族声乐艺术从现象到内容，已经不是完全传统意义上的民族声乐了，在多元文化的滋养下它更加艺术化。单用传统的眼光来看待当代的中国民族声乐艺术的范畴和特征已是远远不够的了。20世纪80年代以来，中国的民族声乐艺术发生的变化可以说超过以往任何一个时期，在“根源”与“多元”的文化背景下，其特殊性和复杂性决定了它是，母语性、风格性、审美性相统一的声乐艺术。未来中国民族声乐的发展状况将更多的是多元的、复杂的。中国民族声乐会随着时代的变化，进一步完成自身的发展和转型。我们要以传统化为基点，以运动、变化的观念和国际化的眼光，来看待中国民族声乐艺术在当代以及未来的发展。

在继承发扬、学习运用本民族优秀传统方法的同时，要吸取西洋美声的科学发声方法。在保持民族传统特质的同时，不断完善发展我国的民歌声乐艺术。我们恪守“继承传统不复古，借鉴西洋不”理念，一定能创造出我国人民喜闻乐见的和立于世界文化艺术之林的民族声乐艺术，这也是我们这一代人努力的方向。

参考文献：

1. 朱耀娟：《浅谈“原生态民歌”保护的现实意义》，《艺术教育》2008年第1期。

2. 苏高丽：《民族唱法与通俗唱法之比较》，《艺术教育》2008年第1期。

3. 唐海燕：《浅析王志信民族声乐作品演唱中的润腔技巧》，《音乐创作》2008年第1期。

4. 郭伟萍：《民族唱法的创新问题探讨》，《安阳师范学院学报》2008年第1期。

6. 王强：《发展民歌艺术传承民族文化》， 《科学教育家》2008年第1期。

7. 郭克俭：《分歧与弥合――新中国第二次声乐学术论争高潮回顾与思考》，《中国音乐学》2008年第1期。

8. 郑永江：《借鉴美声科学的发声方法开展民族声乐教学》，《艺术教育》2008年第1期。

9. 田玉红：《论高校声乐教学中传统音乐文化的融入》，《时代文学》(下半月) 2008年第1期。

10.石月婷：《我国民族声乐的发展与艺术特点》，《民族音乐》2008年第1期。

11.鲁林：《新时期民族唱法的思考》，《民族音乐》2008年第 1期。

12.孟妍：《浅谈民族声乐演唱方法的继承与发展》，《乐府新声》(沈阳音乐学院学报) 2008年第1期。

声乐演唱论文篇9

关键词：民族声乐 多元化 个性化

民族声乐艺术有着悠久的发展历史，是我国民族传统艺术中的一朵奇葩，具有鲜明的民族特色和深刻的文化内涵，在其演变和发展过程中，声乐演唱艺术经过了对传统民歌的继承和创新，经老一辈艺术家的不断探索与深入研究，已形成了一种独特的演唱形式。民族声乐艺术要保留民族特色、突出个性，演唱者必须深入而细致的研究民族声乐发展的历史，了解挖掘作品的深层意境，全面熟悉作品、对作品进行准确的分析、理解，运用丰富的想象力和自身独特的个性去演绎作品。

一、民族声乐的发展现状

新中国成立以来，我国民族声乐艺术得到空前繁荣和发展， 涌现出了一批优秀的民族声乐艺术家，各种风格特征的民族声乐演唱艺术得到了广大群众的欣赏和肯定。上世纪五六十年代，我国声乐界展开了一场激烈的民族唱法和欧洲传统唱法的大辩论，这场辩论促进了对土、洋唱法观点两方的共同认识，土、洋之间彼此了解、相互吸收、相互融合。民族声乐应在力求保持本民族风格和唱法的基础上，借鉴西方声乐艺术的精华，根据国人的声音特点加以科学的训练，使歌者不仅能唱好本民族、本地区的民歌作品，还可以演唱其它不同类型和风格的作品。

改革开放以后，我国民族声乐艺术更是迎来大发展，这一时期的民族声乐艺术不论是在作品创作的难度、深度，还是对演唱声音的认识、技巧发挥，以及演唱作品的个性、风格、艺术表现都更加注重民族色彩。老一辈歌唱家积极投入到民族声乐的理论以及歌唱实践的研究中，追求和探索传统唱法中的精华，又大胆吸收和借鉴西方美声唱法中科学的发声技术。经过不断的实践和探索，最终形成了一种民族化的、科学的演唱技法。逐渐形成了“字正腔圆”、“声情并茂”、“甜、亮、水、脆、柔”的审美效果，达到了声音穿透力强、音域宽广的歌唱技能。有些歌唱家对传统民歌的演唱和一些有相当难度的歌剧作品，都能唱得很好，民族声乐艺术有着丰富多彩的演唱风格。

二、在社会生活实践中体验

在当今民族声乐发展的多元化时代，对歌唱者的个性问题提出了更高的要求。我们要不断地深入生活，体验感受人民群众的思想感情和民族精神。现在的歌唱者大多缺少生活体验，缺少社会基层实践的锻炼机会，对传统民族民间唱法了解甚少，甚至在不清楚作品背景的情况下就去演唱作品。在生活中体验和感受真情实感，深入民间向老艺人学习，从各族人民群众多姿多彩的生活中去寻求民族声乐艺术的风格与特色。不断在探索演唱技法的同时，深入思考情感体验在民族声乐演唱中的作用，不断吸收原生态声音的精华，展开丰富的想象，将科学熟练的演唱技法与词曲所表达的情感完美融合，使自己完全进入歌曲的境界，做到情、声演唱的多元化，在多元化的基础上突显个性化。逐渐形成自己个人特色和风格，真正在表演艺术上形成民族唱法的个性化，在创新与发展中推动中国民族声乐艺术的前行。

三、在融合中发展个性

民族声乐艺术在如何保持民族性、艺术性、时代性的同时，恰如其分的兼收并蓄，在继承和借鉴中寻求创新发展，是当代民族声乐演唱者所思考的问题。近年来，一些评论家用“千人一面，万人一腔”来表达对我国民族声乐发展现状的忧虑，认为民族声乐过于偏重声乐技法的学习，缺失民族声乐艺术的个性本体。笔者认为个性的缺乏是由诸多因素造成的：一方面，歌唱者民族文化层面的割裂与生活环境的差异;另一方面，歌唱者与民间艺人交流甚少，深入民间生活采风的传统已被忽视。如何在借鉴、融合中发展民族声乐应处理好共性与个性的关系，在科学唱法的基本功训练的基础上，再去掌握和了解各种唱法所特有的规律，去体现它本身的个性。持续发展我国民族声乐本土化的特色，认真探究戏剧唱法与民族唱法的融合。对我国戏曲唱法中的唱腔、咬字、吐字、归韵、收声、表演等，都应很好的去研究、借鉴。在借鉴和融合中把一切有利于提高和发展民族声乐艺术的歌唱方法和经验都吸收过来，在实践中不断融合与升华，最终体现民族声乐艺术的演唱个性，达到声乐艺术演唱个性化的提高和发展。

四、在多元化的发展中突显个性

在民族声乐多元化的发展进程中， 我们应当把一切有利于提高和发展我国民族声乐的歌唱方法和经验都吸收过来。不断提高求新求变的自觉意识与探索精神，为民族声乐多元化的发展提供发展空间。我们要提倡多元化唱法，以繁荣民族声乐艺术，更要挖掘民族声乐艺术演唱的精髓，突显其个性化，实现民族唱法的本体。这就要求声乐演唱不仅要有紧迫感，而且要同时代共发展，在演唱中体现鲜明的民族特色和个性才能不断满足广大群众的审美需要。在当代科学性、民族性、艺术性、时代性的演唱风格是民族声乐艺术多元化的必然产物，是未来民族声乐艺术最重要的发展走向之一。不断完善民族唱法，使民族唱法在多元化的唱法中无论从声音的运用、音色的变化以及风格和表演上应自如流畅，婉转动听。在体现我们的声音特色上，要继承、借鉴，丰富民族声乐演唱，展现民族声乐特有的魅力。在声音运用上以及风格掌握上更要突显民族声乐的特点，声腔、吐字、韵味、技巧、声音的装饰等方面进一步的融合提高，达到声情并茂，字正腔圆，声音上下统一，富有声乐艺术的个性魅力和感染力，真正在歌唱中体现音韵美、唱腔美、意境美，使民族声乐在多元化的发展中突显个性化，日臻完美。

五、结语

我国是一个民族众多的国家，在演唱风格和特点上有独特的音乐风格与个性，演唱个性化表现出民族音乐的成熟和它所特有的丰富内涵。目前民族声乐唱法千人一声的现象的确存在，我们应加以重视和正确引导。在声乐多元化发展中不断挖掘民族声乐在民间历史发展进程中的文化积淀， 寻求有效地多元化发展，在发展中突显民族声乐演唱的个性化。使民族唱法的风格与个性化得到进一步地提升与发展;使民族声乐唱法更加具有魅力，实现创立中国声乐学派的奋斗目标！

参考文献：

[1]金铁霖，邹爱舒.金铁霖声乐教学艺术[M].北京： 人民音乐出版社，2008.

[2]杨仲华.民族性科学性艺术性时代性――论金铁霖民族声乐学派的学术定位[J].中国音乐，2005，（03）.

[3]陈泓茹.对我国民族声乐发展的思考[J].中国音乐，2006，（04）.

声乐演唱论文篇10

【关键词】表演 声乐演唱 作用

声乐演唱中的表演要求演唱者要讲究作品内涵的分析与声乐技巧的结合，讲究内在素质的转换等等。本文拟从以下几个方面，论述表演在声乐演唱中的重要作用。

一、声乐演唱中的表演

声乐演唱是一门实践性很强的艺术，具有感人至深的艺术力量。它是继声乐作品依词谱曲或由曲填词后的第二次创作，它既忠实于原作也需要在一定尺度内进行重新加工。表演要使形体、眼神和情感都能恰当地表达其内容与形式艺术上的完美统一，达到审美上的形、神、韵要求。声乐演唱中的表演应具有表演的一般特征，但又应具有自己所独有的特征。演唱者一方面要表达作者的意图，另一方面还要对歌曲进行表演，进行再次创作，这样歌曲才更具生命力和感染力。演唱者要在自己的头脑中唤起内部视觉意象，这种意象是在歌曲规定的情景中所创造出来的，要使歌曲内容表演的真实可信，把歌曲的情境变成演唱者自己表演的情境。每一首歌曲都有特定的情境，不同歌曲的情境，就包含着不同的时间、人物、地点、景物等视像，声乐演唱者要准确地理解、认识和运用这些特性。

二、表演在声乐演唱中的一般机理

首先，表演是声乐作品内涵分析与声乐技巧的结合。演唱者在表演一首声乐作品时，除了要拥有好的发声技巧外，还应该具备很好的音乐理解力和敏锐的想象力，也就是要求对声乐作品内涵要加以仔细的分析。只有做到这样，才能够很好地去表现一首声乐作品。其次，表演是演唱者心理、文化素质的内在转换。作为优秀的演唱者，应该要具有多方面的素质。在具有娴熟的演唱技巧和完美的表现力的同时，还应该具有良好的心理素质和文化素质，表演是演唱者心理素质和文化素质的内在转换。声乐演唱，要求演唱者不但要有高超的歌唱技巧，还要有良好的心理素质，演唱者的心理素质如何直接关系着演唱的成败。因为对演唱者来说，表演也是一种心理素质的内在转换；声乐演唱，要求演唱者在理解原作的基础上，赋予声乐作品以新的内涵。而演唱者文化素质的高低，就直接关系到他对声乐作品的悟性和理解力。所以在我们注重发声技巧外，还要求我们丰富和提高自身的文化素养。

三、表演在声乐演唱中的基本要求

表现真实性：在声乐表演过程中对原作的把握和理解的准确程度我们称之为真实性。它体现着表演者的感受能力和分析理解能力，也体现着表演者的艺术修养。要求演唱者能准确地分析、理解和把握声乐作品所体现的词、曲作者的创作意图、创作方法、音乐风格及作品的历史背景；歌词语调的抑扬顿挫、语气的轻重缓急、段意的句逗分明、音乐节奏的快慢徐迟、旋律的高低起伏、装饰音的丰富多彩、情绪情感的哀乐忧伤；高潮的布局、词曲结合巧妙构思的整体性，也都是表演者研究的主要对象和内容。突出创新性：创新性是指在表演真实性的基础上个性化的表现形式。富有个性的声乐表演，要具备对声乐作品的独特认识和理解，包括对自身歌唱条件和特点的准确体现，对个性演唱风格的塑造；同时表现为对原作的深入挖掘和分析，包括对原作的基本内容和基本精神的准确把握，对作品音乐结构、表情术语以及音乐构成方式与歌词语句、音韵、词义关系的把握；还要表现为对作品生成背景和相关学科知识的理性分析，以及作品所产生的社会作用和影响。体现完美性：演唱者的心理、气质各有差异，对生活的感受也各有不同。同样，他们对艺术的见解和表演也就体现出了不同的艺术个性。选择适合自己的演唱表演发展的技术和方法，扬己所长，避己所短，走自己的声乐表演道路，才是保持声乐表演艺术个性，从而体现出艺术的完美性。

四、表演在声乐演唱中的作用

可以促进艺术想象的完成。艺术想象力是艺术创造中的一种必不可少的心理功能，它始终和形象思维、情绪情感等心理过程互相联系，互相渗透和互相作用。在声乐演唱中，表演可以促进艺术想象的完成。演唱者对声乐作品内在形象思维的想象必须通过表演来实现。表演诱发想象力，想象力推动表演，二者是相辅相成，互相作用的。表演者通过艺术想象力的功能，依据作品提供的想象材料结合自己对生活的积累进行表演。让自己在想象的环境中生活，在这种状态中表演者通过自己真实的体验获得真实情感，从而把作品完美的表现出来，可以促进声情并茂。好的歌唱不仅要技巧好，更重要的是怎样把作者要表现的内容表演得好，做到声情并茂地演唱。歌曲写得好，还要演唱者表演得好，情感表达得到位。只有当歌唱者注重了歌曲感情的表现，对作品有了恰当的表演，才能使听众得到艺术上的享受。对于声乐表演者来说，“声”与“情”的完美结合是非常重要的，而表演又进一步促进了演唱者声情并茂地演唱。对初学声乐的学生，选用一些简单有代表性的中外歌剧片段来观摩练习、表演。边练声边表演，从而在表演的带动下，以“情”带“声”，以“声”传“情”地唱，会比较容易找到感觉！学习兴趣提高了，悟性提高了，也融入情感了。可以促进艺术实践中自我感觉的确立。声乐表演是在当众情况下把握自我，在众目睽睽的舞台上，演唱者大都显得紧张，假如台下气氛不如意，则更显得手足无措。在这种状态下，自然就难以获得艺术实践中良好的自我感觉，声乐表演的艺术创造将无从谈起。要想在艺术实践中确立良好的自我感觉，就要了解表演所起到的促进作用。首先歌唱演员此时要在短时间内对自己的心理状态进行调整，全身心的投入到表演上去，达到忘我的境界，紧张自然就会消失。然后再相应的带动内心的情感，以获取正常的自我感觉。在表演过程中，演唱者实际上要处于既要“有我”，又要“无我”的状态。“有我”，是表演时从自我出发去捕捉角色的形象感；“无我”，是演唱者进入规定情景时把自己化为角色，用真情实感去体现人物的喜怒哀乐。这需要演唱者在艺术实践中具有良好的自我感觉，并且要懂得运用表演来促进艺术实践中的自我感觉的确立。

以上阐述了表演在声乐演唱中的重要作用，其立足点是通过对声乐演唱范畴内表演的内涵、一般机理、基本要求的论述，阐明了声乐演唱中的表演促进艺术想象的完成、促进声情并茂、促进艺术实践中自我感觉的确立等问题。其宗旨在于，要充分认识到表演在声乐演唱中的重要性。必须认识到，良好的音乐修养、扎实的演唱技法，为演唱者提供了发展艺术才华的基础，而不断探索和研究表演在声乐演唱中的重要作用，才可使声乐演唱得到不断升华。

参考文献：

[1]周小燕.声乐基础[m].上海：高等教育出版社，1990.

[2]袁东艳.诌议声乐演唱风格[j］.星海音乐学院报，2001.