文化视野论文十篇

文化视野论文篇1

[关键词]文化研究；传媒研究；通俗文化；符号学；受众

近年来文化研究已成为最具活力的学术思潮之一，在其略显庞杂的学术版图中，一直存在着一个重要分支，那就是传媒研究，其几代学者都曾在此领域进行开拓，并做出了巨大的贡献。本文要考察的就是为什么文化研究学派会选择传媒作为其主要研究对象，以及通过传媒研究，文化研究学派给传统的新闻传播学研究提供了一些什么样的新思路与新方法。

一、文化研究的兴起与发展

1、英国文化研究学派的兴起：

我们通常所说的文化研究是指第二次世界大战以后在英国逐步兴起，尔后扩展到美国及其他西方国家的一种学术思潮和知识传统。追溯其根源，尽管霍尔认为文化研究并没有一个“绝对的开端”，但我们依然可以发现其大致的思想源头以及特定的社会背景。

从思想渊源来讲，英国文化研究的出现在很大程度上受惠于由马修·阿诺德所开启的英国“文化与文明”传统。早在1869年，马修·阿诺德就出版了《文化与无政府状态》一书。在书中，他除了说通俗文化是深刻政治骚动的先兆外，很少真正论及通俗文化，但他却首开先河，找到了审视通俗文化的具体方法，即把通俗文化置于文化这一大范畴中进行研究，思考通俗文化和文化政治活动的关系。[1]此后，以利维斯为首的一批文学批评家运用阿诺德的文化政治学观点，继续对大众文化进行研究，思考着他们所认为的20世纪30年代出现的“文化危机”。尽管当时他们采取的是一种精英主义的视角，研究的对象是文学作品，但他们所运用的文本分析的批评方法以及对文学作品的政治社会意义的关注，深深地影响了文化研究的早期代表理查德·霍加特与雷蒙德·威廉斯。

从战后的社会形势来看，当时英国的资本主义工业生产得以恢复，福利国家开始建立，西方列强联合起来对付苏联的共产主义，凡此种种使战后的英国成为一个“新”英国。它宣称阶级已经消失，并将通俗文化的现代化与美国化看作一个社会新未来的标志。在这种情况下，人们需要重新审视英国文化，而此前具有强烈精英意识的利维斯主义显然难以应付这样一个“大众社会”的局面，于是，文化研究得以浮出水面，具体标志是其几部代表作相继面世，它们是霍加特的《识字的用途》（1958）、威廉斯的《文化与社会》（1958）与《漫长的革命》（1961），以及汤普森的《英国工人阶级的形成》（1963）。

此外，战后新左派的形成以及《新左派评论》杂志也对文化研究在英国的发展起了很大的作用。有学者指出，文化研究的产生与英国新左派的形成有着密切的关系，许多文化研究的奠基人，如威廉斯、汤普森及霍尔，同时也是新左派的核心成员。通过他们，新左派在文化问题上的一些重要观点（对经济化约论的批判，把文化看作社会过程本身，经济政治仅仅是这一过程的构成因素）深刻地影响了文化研究的发展。[2]当然，如果把视野再扩大一些，许多学者更喜欢把这种现象定义为英国文化研究学派的马克思主义传统。[3]

1964年，当代文化研究中心（CCCS）在英国伯明翰大学宣告成立，自此文化研究在西方学术体制内逐步站稳脚跟。70年代中期以后，文化研究逐渐在英国内部扩散，许多学校设置了文化研究的课程并授予学位。70年代末期以后，开放大学（OpenUniversity）召集“大众传播与社会”与“大众文化”等课程小组成员，精心编写教材，文化研究开始成为一种教育手段。80年代初期起，文化研究扩散到加拿大、澳洲及美国等地。从80年代中期开始，文化研究确立了自己在的当代学术界的重要位置，从边缘走到了中心。

2、关键词：重写“文化”

最初在西方学术研究中只处于边缘地位的文化研究何以发展成为整个西方学术界的主流？这除了得益于研究人员的辛勤耕耘，更重要的是该研究首先选择了“文化”这一关键词，对其历史进行梳理，对其内涵进行拓展，从而以一种全新的视角确定了文化研究的合理性，我们可以说，重写“文化”是文化研究得以发展壮大的基石。

文化研究产生之前，最具代表性的文化观是阿诺德提出的“文化是世界上最好的思想和言论”以及其后的以利维斯主义为标志的精英主义文化观。它们基本上都采用了高雅文化与通俗文化的二元对立观，把通俗文化视为对高雅文化及道德的一种威胁。在这种观念中，文化显然是指那些为上流阶层所拥有的高等文化，而下层民众往往被视为没有文化的群体。对文化的重新认识做出了杰出贡献的是威廉斯。他认为文化是“英语语言中两三个最复杂的词汇之一”，并给文化提供了三个广义上的定义。首先，文化可以用来指“智慧、精神和美学的一个总的发展过程”；其次，文化也可以指“某一个特定的生活方式，无论它是一个民族的，还是一个时期的，或是一个群体的”；再次，文化可以指“智慧、特别是艺术活动的成果和实践”。也就是说，文化是表义的实践活动。[4]

在这三种定义中，我们可以看出，第一种定义基本上还是沿袭了传统，而第二种文化的定义则大大拓展了文化的范围。当文化被定义为一种生活方式时，那么除了以往的精英文化外，大量以前被排斥在文化之外的通俗文化与大众文化都被纳入了文化的视野。它们作为生活方式的一部分，理应得到充分的关注与研究。对文化研究学派来说，文化意味着几乎所有的事物，从电影、电视、报纸、杂志及网络这多种多样的媒介，到衣服、食物这样的日常生活用品，还有多种多样的制度、风俗、习惯，它们都是文化，正是它们构成了人类生活的方方面面。威廉斯明确指出：“对于文化这个概念，困难之处在于我们不得不持续地扩展它的意义，直到它几乎等同于我们的整个日常生活。”[5]既然文化意味着整个生活方式，那么通俗文化作为人类生活的一部分，其存在的合理性不言而喻，它和精英文化一样具有自身的价值。我们可以说，正是对这一关键词定义的革命性变化，为文化研究把通俗文化作为自身的研究对象确立了合理性，它是整个文化研究学派得以发展的理论基石。第三种定义强调表义，从而在具体的研究方法上打破了精英文化与通俗文化的界限，它们都是人类的表义实践。这种定义为日后文化研究学派导入符号学与结构主义指明了方向。

3、方法论突破：跨学科视野

威廉斯对文化进行重新定义，并不是要给出一个确切的范畴。他一直强调文化是“一种整体的生活方式”，于是一切社会实践都可以从文化的视点加以主观的审视。与此对应，文化研究也并不是一个新学科，或是若干个学科的集合。“文化研究是一个跨学科（interdisciplinary）领域，在那儿各种关注与方法会聚；这种会聚的好处是它让我们能够了解通过现有学科无法了解到的现象与关系。”[6]

英国文化研究学派的代表人物之所以一直拒绝给文化研究做一个明确的界定，确立一种学术正统，这正如特纳所指出，有两方面的原因。一来其所研究的对象是文化，这一概念包罗甚广，它所涉及到的事项的复杂性及包容性都很难明确界定；另一方面，该学派的研究具有明显的批判与政治目的，无论是其早期对工人阶级的关注，还是后来对妇女的关注，都想揭示权力关系的压迫本质。他们继承了马克思主义传统，因此其研究并不是简单的学院式的。这种兼具学术性与政治性的研究策略，使得英国文化研究学派打破了传统的学科边界，尤其是颠覆了所谓的“自然的”范畴，他们不再把那些社会关系视为中性的进化过程的结果，而力图审视日常生活形式的权力关系，这样他们当然不愿意确立一个所谓“自然的”学科。[7]

从历史发展进程来看，文化研究正是由于摆脱了传统学科观念的束缚，对多种理论兼收并蓄，从而实现了研究方法论上的突破。从50年代到60年代中期，占主导地位的是文化主义范式，它主要受到了受威廉斯和汤普森的影响，既保留了一定的文史传统，也在理论和方法上开始借鉴社会学与人类学理论，并借助芝加哥学派的民族志方法来研究日常生活经验。从60年代中期开始，由于结构主义思潮的涌入，文化研究出现了结构主义范式。它在理论和方法上受惠于语言学、文学批评和符号学，列维-斯特劳斯、阿尔都塞、巴特、拉康、福柯等人对其影响较大。西方有学者甚至认为文化研究是结构主义的一个孩子，一个私生子。[8]到了70年代中期，文化研究学者重读葛兰西，吸收了其文化霸权理论，深入探讨文化与权力与阶级等方面的关系。80年代对读者或者说受众的强调兴起，学者们开始从强调文本的意识形态力量转向强调个体的及受众解读的自由。

文化研究作为一个开放的研究领域发展到今天，其理论资源可以说无所不用。社会学、人类学、心理学、语言学、文学批评、艺术理论及政治经济学等众多学科的理论和方法，后弗洛伊德精神分析学、后结构主义、女性主义、当代新马克思主义、阐释学等理论话语，都被广泛地吸纳与利用，正是这种跨学科视野，形成了文化研究独特且有活力的研究风格。

二、为什么研究传媒？

文化研究学派为什么会把传媒作为其主要研究对象，对这个问题我们可以从以下三个方面来进行探讨。

1、传媒在现代社会文化中的重要作用

随着大众传媒技术的不断创新变化，报纸、广播、电影、电视、网络等各种传媒成为我们生活不可或缺的一个部分。它们为我们提供各种信息，告诉我们外面的世界正在发生着什么，我们应该怎样更好地安排自己的生活。除提供信息外，传媒还会为我们提供各种娱乐。我们可以说，传媒的信息功能与娱乐功能使它成为现代社会的一种重要建制。要想了解社会，就不能不研究传媒。

此外，正如一位西方学者所指出，“在各种不同的时刻，传播的各种技术途径能提供一种社会黏合剂，能提供人人都谈论的各种事件的详细细节”。[9]传媒的内容可以成为各种人相互交流的一种公共资源，为他们找到共同的兴趣爱好，这样，传媒跨时空地将各种各样的共同体和社会群体统一起来，促进了它们的相互沟通，使人们达成一种普遍的共识与认同。传媒这种构造“虚拟社区”的功能，对于保持社会的平衡和稳定具有重大的意义。

不仅如此，传媒还影响我们的观念与思维方式，什么是正义？什么又是邪恶？什么是美好？什么又是丑陋？我们的许多价值判断与社会认知都来源于传媒，有学者认为学校与传媒是现代人社会化的两个重要途径。

传媒对社会的重要影响力来源于传播与文化之间密不可分的关系。传播要想顺利进行，必须遵循一定的法则，这些法则本身就是文化的一部分，由此，西方学者更是提出了“作为文化的传播”。[10]而另一方面，所有的文化也都需要借助一定的传播手段才能成为社会文化。这正如一位著名学者所指出，“不存在无文化的传播，也不存在无传播的文化”，[11]因此，对于文化、传播与媒介的研究应该是融为一体的。近来还有一些学者主张把媒介与文化两个关键词连用，叫做媒介文化，它“把传播与文化凝聚成一个动力学过程，将每一个人裹挟其中。”[12]这样一种文化景观与我们日常生活息息相关。所有这些观点不仅意识到文化与传播之间的密切关系，而且也充分地说明为什么文化研究必须研究传媒。

2、文化研究学派的学术传统——对通俗文化的关注

文化研究学派为什么关注传媒，这与其重视通俗文化这一学术传统密切相关。正如我们在前文中所提及，这一传统受益于学派创始人威廉斯对“文化”的重新定义。在文化研究之前，通俗文化曾因为它的“肤浅俗气”一度被排除在学术议程之外。在阿诺德、利维斯领导的“文化与文明”运动中，通俗文化也受到关注，但却是被视为对现代文明与道德标准的一种威胁，主要是批判的对象。文化研究的倡导者们颠覆了这种精英主义的立场。他们指出通俗文化其实包括了最基本最普遍的社会过程、实践意义，正是在那些意义与的“肤浅”关联中，文化得以被建构。因为在我们的社会生活中存在这样一种矛盾：当我们处于最自然最日常时，也是最具文化的；同时，那些我们所处的认为是最显然最特定的角色，其实是建构起来的，并不是必然的。[13]这样，文化研究就将研究对象从传统的文学经典及高雅文化中解放出来，开始面对日常的普通的东西，那些对我们的存在产生了巨大影响而我们以为是理所当然的生活方式。

重写文化这一关键词，它不仅使人们对文化的真正内涵重新审视，而且正如道格拉斯•凯尔纳所指出，它也“提供了一种路径，让我们可以避免把媒介/文化/传播的领域分割成高等与低等、通俗对精英，让我们看到所有形式的媒介文化与传播都值得审视与批评。”[14]诚然如是，要想研究通俗文化，自然不能忽视传媒，因为传媒正是诸多通俗文化的载体，两者一直都保持着共生关系。通俗文化借助于大众传媒的威力而影响日著，大众传媒也通过传播通俗文化而获得巨额利润。因此，文化研究关注通俗文化的传统使其走向传媒研究。

3、文化研究学派的另一学术传统——对文化与权力的关系的剖析

文化研究学派能够独树一帜，不仅在于它对研究对象的选择，也在于它在研究中所展示学术理想与抱负。

文化研究学派创始人霍加特与威廉斯都具有工人阶级背景，他们希望自己能够给英国工人阶级做点事，希望社会能够变革，并把自己的学术研究视为社会主义文化斗争的一部分。他们努力想帮助工人阶级懂得他们的真实状况以及可能发生的变化，而不至于被一些幻觉或错觉所欺骗。由此，对于文化政治的重视是成了文化研究的一个重要起点。他们所研究的“文化”，已经不再是自给自足的，而是各种群体利益冲突与争夺的场所，“他们对于意识形态、统治与反抗以及文化政治学的研究，将文化研究导向分析现存的权力网络中的文化产品、实践与制度，展示文化如何既提供统治的工具与力量，又提供反抗与斗争的资源。”[15]

文化研究学派关注于对文化与权力之间关系的剖析，它把文化视为意识形态斗争的战场。该学派不仅继承了马克思主义文化理论的意识形态批判，而且引进了阿尔图塞的结构主义意识形态理论和葛兰西的文化霸权理论。意识形态理论认为，文化的人工制品——文学、电影、电视等等——是在特殊的历史语境下由某些特殊的社会群体所产生并为他们服务的。因此，意识形态分析旨在于理解一种文化的文本是如何特别地体现与规定着特殊范围的价值、信仰和观念的。[16]传媒对于马克思主义者来说尤为重要，因为他们把传媒视为潜在的“意识培养”产业。它会影响到工人阶级的凝聚力与积极性。无论是阿尔都塞的理论还是葛兰西的理论都特别重视传媒的作用，因为在现代文化的进程中，传媒凭借其技术优势，为主流意识形态向个体的渗透提供了一种有效的途径，处于文化与权力关系的网络中心。因此，阿尔图塞将传媒看作意识形态国家机器，通过内容的巧妙安排使受众接受主流意识形态，塑造一种对现行社会制度的认同感。葛兰西则将传媒视为论坛，起着与霸权谈判的功能，使各种不同的意识形态之间相互沟通与妥协。总之，大众传媒作为权势集团表达自我意识形态的工具，生产着凝聚社会的霸权代码，其背后的权力关系极其复杂。而文化研究公认的灵魂与精髓，便是对权势集团及其文化（意识形态）进行批判，于是，传媒自然走进了文化研究领域。

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三、如何研究传媒？

早期传媒研究的主流是从行为主义心理学的刺激-反应模式出发进行的效果研究，这种研究主要在社会科学领域中进行。英国文化研究则是从文本-话语模式出发，关注传播过程中意义的建立和讯息的分享，并重视受众在传播过程中的能动作用。这种研究方法带有鲜明的人文科学色彩，是对前一种在美国处于主流地位的传媒研究的有效反拨与补充。作为文化研究的传媒介研究形态多种多样，概括起来，最常见的研究方法主要有以下三种。

1、文学研究传统的承袭：文本分析

文本这一概念早先主要用于文学研究，它指的是被研究的文学作品。对文学作品进行研究主要存在着两种路数，一种关注于作品本身，主要是以文本细读而著称的新批评；另一种关注文本与语境之间的关系，走的是社会历史批评之路。如何对文本进行分析，有学者曾把它概括为一个由一般性阅读、细读到解读即批评性阅读组成的相互联系、逐步深入的过程。[17]这其中一般性阅读是普通读者通过阅读把握作者意图的过程。细读则是在此基础上研究作品的技巧与表现手法的过程。而批评性阅读则是把文本与作者及时代联系起来，对文本作延伸性阅读的过程。严格来说，一般所说的文本分析主要指细读这一步骤，它当然有别于普通阅读，而批评性的文本解读已经融合了社会历史批评的路数。

文化研究学派的早期代表人物有一些出身于文学研究阵营，因而自然承袭了这一文本解读的传统。不过，他们的贡献是，他们所进行解读的文本已经不再是纯粹的文学作品，一些非文学作品以及一些文化活动都可以成为被解读的文本。如果进一步扩展，那么社会本身就是一个大文本，各种社会现象与社会实践都可以作为文本来进行解读。特纳就曾一针见血地指出，文化研究所采取的最获认可的、也许还是最重要的理论策略就是将文化产品、社会实践、甚至社会制度当作文本来进行解读。[18]确实，这种研究方法不仅扩展了文化研究学派的研究对象，而且一些文学分析工具的借用也使得文化研究具有了强有力的武器。

大众传媒是通俗文化的重要载体，这样，将大众传媒产品当作文本来进行解读成了文化研究的一项主要内容。由于文化研究学派对研究传媒产品意义有着这样一些观点：传送意义的方式与被传送的意义同样重要；意义不是透明的，而是隐藏的、潜在的；意义是不同社会阶级之间和社会阶级内部亚文化之间商讨和冲突为基础的社会建构。[19]所以，对传媒的文本分析策略往往是一步步展开。

首先，从分析媒介文本的基本信息入手。我们拿新闻节目为例，我们可以关注报纸或电视等传媒上报道了一则什么样的新闻，了解其基本内容。其次，我们可以运用各种专业知识来进行文本细读，这则新闻是用什么手法来进行报道的，采用了何种叙事模式，动用了什么样的修辞，其文字符号与影像符号之间的关系如何，这些技巧的运用是如何为它所要表现的观点服务的，文本所隐含的意识形态是什么。比如，我国新闻节目中的一个基本叙事模式是：百姓利益受损记者调查取证上级领导惩罚非法行动以及执法者出面百姓利益得到补偿。那么透过这种叙事模式，我们不难发现传媒想要表达的意义是：人民利益应该受到保护，非法行动必须受打击、作为执法者的政府是人民利益的代表，完全可以信任。这就是一种意识形态的构建。当然，如果我们想再进一步理解文本，就要考察文本所产生的社会历史语境，不过，这种宏观考察已经超越了狭义的文本分析。我们上面虽然以新闻节目作为分析对象，但事实上各种娱乐节目、广告与文化活动都可以成为被解读的文本。

2、导入符号学工具：编码解码理论

对媒体与意识形态之间关系的关注一直是文化研究的重要内容，文化研究者们从分析微观的意义建构入手来了解媒体如何在一种宏观的社会权力下进行运作，即意义如何透过特定的表达形式被生产出来，以及意义又是如何被读者以一种特定的方式来理解。这样一种研究方法就指向文化研究学派传媒研究中两个不同却又有关联的领域。一是我们前面所提到的文本分析，它将新闻、纪录片、肥皂剧等都当作是以特定方式建构意义的机制来理解。但是，如果研究的最终目标只停留在文本，就很容易忽视受众的主体地位与能动性，有鉴于此，对于受众解读传媒产品的方式的研究就成了传媒研究的另一项重要内容（下一节将有详细论述）。然而，无论是传媒产品的文本分析，还是受众的解读方式，这两大领域都直接与霍尔的编码解码理论紧密联系在一起。

编码解码理论起始于霍尔对传播过程的重新认识。他把传播过程分为生产、流通、分配/消费、再生产四个阶段，视其为一个结构性的整体，以之取代了传统大众传播研究的发送者/信息/接收者的线性模式。对于这样一个传播流程，尤其是电视的传播，霍尔导入了符号学的工具来进行分析。对于媒介研究来说，符号学一个最让人兴奋的方面是那种可以运用于视觉形式——电影、电视、摄影与广告图片——的方法，这为研究现代意义生产提供了一个综合性的方案，而这种途径传统的语言学分支是无法提供的。[20]

首先，霍尔将传播过程中实践的客体理解为以特殊方式组织起来并以符号载体的形式出现的各种意义和信息，它们像任何形式的传播或语言一样，在一种话语的语义链范围之内通过符码的运作而组织起来。[21]在符号学看来，几乎所有的传播都包含了符号和符码两种要素。符号指的是各种人为制品或行为，任何意义都须经由它来传递；符码则是指一套套有组织的符号系统，它的使用规则建立在社会成员的共识之上。[22]所以，拿电视来说，在电视话语的“意义”流通之前，先要将原始事件编码成电视符号。这种电视符号不但包括了视觉符号和听觉符号，而且涉及到两个层次的意义，即明确的意义层次——它再现事件现场的种种影像和音响，以及隐含的意义层次——传媒的立场以及传播的目的。隐含的意义层次往往是意识形态话语介入最活跃的层次。这样，经过编码的电视文本就是一个多义而开放的系统，面向受众的读解。如果受众能够读出其中的意义也就是解码，那么这一流程便有效地完成了。

其次，霍尔还指出，这一流程中的任何环节都具有相对的自主性，每一个环节都有自己特殊的形态和存在条件，没有哪一个环节能完全保证下一个环节。编码阶段与解码阶段都有自己决定性的意义结构，而它们之间并不具有直接的一致性，也就是说编码解码所用的规则并不一定就完全相同。如果双方的规则不同，那么误读就成了一种必然。既然如此，如何才能保证不产生这种误读现象呢？在符号学看来，人们对于“意义”的理解并接受是缘于一种共享的文化符码，也就是说传受双方要采用相同的规则，交流才可以圆满完成。而这种共享的规则其基础是文化，由此，不难看出文化对传播的制约作用。

3、受众理论的拓展：三种解读方式

霍尔的编码解码理论的一个突出贡献就在于把受众的实践整合进一个结构性的传播过程，不再把受众当作顺从主流生产体系的消极客体，而是具有能动性的可以进行选择的积极主体。在霍尔看来，不管讯息显得如何透明自然，也不管它经过多么精心的编码以期形成某种特定的解读方式，解读讯息都是一个复杂的实践过程。由此，他根据三种假想的受众解码立场推导出了三种解读方式。

第一种是倾向式解读（preferredreading）。在这种方式中，受众直接从文本中获取传播者想要传播的意义，即根据编码的规则来解码讯息。比如，某天的新闻提出应该给公务员提高工资，实行高薪养廉，作为受众的我如果同意并接受了这种观点，那么编码与解码的实践之间产生了高度的一致性，这就是一种倾向式读解。第二种解读方式是协商式解读（negotiatedreading）。这种方式混合了相容因素与对抗因素，它既认可主导的符码，却也不放弃自身的规则，持一种有保留的赞成态度。比如，我作为一名普通的公务员，可能认为高薪养廉确实不失为一种反腐的措施，但我同时觉得单靠这一措施不可能完全解决问题，甚至在现有的条件下根本做不到为公务员提供高薪。这就是一种协商式的解读方式。第三种则是反抗式解读（oppositionalreading）。解码者并不以编码者的规则来进行解读，而是以一种全然相反的方式去解码信息，比如我可以认为高薪养廉只不过一小部分人想获取特权与利益的借口。对抗式解读导致的是编码者的传播意图被颠覆。

三种读解方式的提出，使讨论的焦点从意识形态的决定论慢慢转向多元主义。对于文本来说，虽然某种意识形态或特定的意义会占据优势地位，但是读者是否会接受特别意涵，则与读者在社会体系中的位置，或者是读者所拥有的文化观有关。[23]

霍尔模式直接导致了新的受众研究浪潮在20世纪70年代末期与80年代初期的兴起，其发展大体呈现两种趋势，一派以莫利为代表，大抵遵循了霍尔模式的初衷，另一派以费斯克为代表，将受众的能动性进一步放大，走上了“符号民主”之路。

在费斯克看来，文本仅仅是意义的储藏物，等待着读者通过多种方式来激活。所以，在论及编码解码模式时，他认为该理论的价值就在于它把分析重点从文本转向了读者，认定读者才是意义发生的场所。这样，在他的理论体系中，文本的作用被淡化，而受众的创造性得到高度的肯定。他认为读者完全可以自行从文本中构连意义，并从中得到愉悦。这样一来，受众作为主动的参与者，可以享受到“语符的民主”。费斯克的这些论述一直受到其他文化研究学者的批判，认为他夸大了受众的权力。尽管如此，他对受众创造性的反抗和颠覆活动的肯定，无疑将受众研究推进了一步。

综观上述三种传媒研究方法，可以看到它们理论来源不同，侧重点也不同。事实上，正是这些方法相互之间的转换与整合，造就了文化研究学派丰富多彩的传媒研究成果。

文化研究学派的传媒研究给今天的新闻传播学带来的启示是丰富的，值得我们好好地去消化与吸收。不过，我们也必须注意到，任何一个流派、任何一种研究方法都不会是十全十美的。文化研究学派对符号与意义生产的关注虽然凸显了文化的相对独立性，但它也在一定程度上忽视了文化生产与传播背后的政治经济关系，而这种缺憾恐怕我们主要得依靠传播政治经济学来进行弥补。

注释：

[1]参见马修•阿诺德：《文化与无政府状态》，三联书店，2002年。

[2]罗钢，刘象愚：《前言：文化研究的历史、理论与方法》，参见罗钢，刘象愚：《文化研究读本》，中国社会科学出版社，2000年，第2—3页。

[3]SamuelL.Becker,MarxistApproachestoMediaStudies:TheBritishExperience,CriticalStudiesinMassCommunication,(1)(1984).

[4]转引自约翰•斯道雷：《文化理论与通俗文化导论》（第二版），南京大学出版社，2001年，第2—3页。

[5]RaymondWilliams,CultureandSociety.ColumbiaUniversityPress,1958,P256.

[6]GraemeTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction.SecondEdition,Routledge,1996.P11.

[7]同上，P5—6.

[8]AndrewTudor,DecodingCulture:TheoryandMethodinCulturalStudies.SagePublications,1999.P8.

[9]尼克•史蒂文森：《认识媒介文化》，商务印书馆，2001年，第286页。

[10]JamesW.Carey,CommunicationasCulture:EssaysonMediaandSociety,Routledge,1988.

[11]DouglasKellner,Communicationsvs.CulturalStudies:OvercomingtheDivide.

[12]周宪，许钧：《〈文化与传播〉译丛》总序，参见《文化理论与通俗文化导论》。

[13]GraemeTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction.P3.

[14]DouglasKellner,MediaCulture:CulturalStudies,IdentityandPoliticsbetweentheModernandthePostmodern,Routledge,1995,p35.

[15]同上，P36.

[16]米米•怀特：《意识形态分析与电视》，伍迪·艾伦：《重组话语频道》，中国社会科学出版社，第157页。

[17]王耀辉：《文学文本解读》，华中师范大学出版社，1999年，第4页。

[18]GraemeTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction.p.81.

[19]戴安娜·克兰：《文化生产：媒体与都市艺术》，译林出版社，2001年，第80页。

[20]JohnCorner,StudyingMedia:ProblemsofTheoryandMethod,EdinburghUniversityPress,1998,P14.

[21]斯图亚特·霍尔：《编码解码》，罗钢刘象愚：《文化研究读本》，第345页。

[22]JohnFiske著，张锦华等译《传播符号学理论》，台湾远流出版事业公司，2001年，第89页。

文化视野论文篇2

关键词：多元视野；本土化；开放性

在多媒体席卷全球的趋势下，音乐的应用已经遍布各个领域。随着人民群众生活审美的要求增加，音乐相关的产业日益壮大，其中音乐培训的教师缺口日渐显著。因此，音乐教育不仅能提升全民素质，而且能促进新服务产业的发展。

目前我国的音乐教育体系主要参照西方。一方面是因为西方音乐理论体系完备，乐器表现力强，音域范围广。另一方面也是因为中国传统的音乐理论仍在探索中，乐器的表现能力还有待发挥。相比其他艺术门类，音乐是一个求新和求变要求更强烈的艺术形式。音乐可以包罗万象，只要能给人以愉悦感，任何元素都可以添加。如京剧、山歌等，元素来源的广泛性，让音乐的创新存在无限可能。这样一种开放的艺术形式，对多元文化的视野要求就更迫切。

现行的初级及中级音乐教育模式存在理论不完善、陈旧等问题。音乐技能的训练主要以钢琴等西式乐器为主，存在技能单一，不适应社会发展要求等毛病。中国地域广阔，民族众多，音乐资源取之不尽，用之不竭。但由于音乐教育上对西方模式的偏重，不仅使我们的音乐发展僵化，而且使很多优秀的本土音乐形式失传，这种形势下，开展多元文化视野下本土音乐的研究势在必行。在初、中级的音乐教育上，要积极引导，逐渐形成音乐多元化的理念，在音乐技能的训练上，要不拘一格，百花齐放。音乐是开放的，令人快乐的，令人舒适的，令人感动的。音乐教学也应该别开生面，收放自如。

就目前的音乐教育存在的问题，具体可以在以下几方面引入多元化，添加本土化元素。

一、音乐理论指导应该更开放，注重中西结合

初、中级别的音乐教育，一般偏重技能训练，对理论要求比较少。但教师在介绍这些理论的概况时，仍旧要有指导思想。主要体现音乐理论不是僵化的，各大文明都有自己的音乐理论。西方音乐理论虽然成熟、文献众多，仍旧有很多需完善的地方。中国音乐理论缺乏，可挖掘的地方有很多。教学时，可重点向学生介绍音乐理论的丰富性、开放性和可不断完善性，激发有音乐理论潜能的学生的兴趣。

二、音乐技能的培训丰富化和本土化

目前的音乐教育技能培训，主要是声乐练习以及对钢琴等乐器的掌握。声乐练习是一项有关生理学等学科的比较客观的技能，需要重复不断地坚持练习，练习的曲目也是由易到难。整个学习过程整体上是比较枯燥的。在多元视野下，应该增加更多的练习曲目，国内的、国外的以及本土民间的，如，《茉莉花》《唱山歌》等，本土的喜闻乐见的歌曲的增多，有利于学习效率的提高。

在乐器技能培训的选择上，应该完全由学生自由选择，音乐是不拘一格的，只要演奏得当，任何乐器都能创造出美妙的旋律。中国的传统乐器各式各样，有很多在独奏上能与国外主流乐器媲美，如二胡、笛子等，另外还有很多种具有独特表现力的民族乐器，如马头琴、腰鼓等。中国本土音乐的挖掘性极强，跟这许多不同种类的乐器密切相关。让学生自由选择乐器，不仅有利于提高学习的积极性，还能开阔学生的视野，加强学生乐器技能掌握的广博度，弘扬民族音乐文化，成为综合性音乐人才。

三、音乐审美的本土化

音乐审美是一项既有公共性，又有私人性的活动。很多经典曲目是大家都共同接受的，美感度较高的音乐典范，如《土耳其进行曲》《命运交响曲》等。但个人的喜好不同，审美又极富私人化。扩大音乐的接触面，了解旋律所表达的音乐情感，有利于提高学生的审美能力。中国的本土音乐很多是极富私人感情表达的，但美感又极高的曲目，如《步步高》《二泉映月》等古典名曲。另外，散落在民间的少数民族歌曲，更是数不清，在课堂上引入这些本土的音乐，对学生本身来说，也是一种精神享受。

四、音乐实践的本土化

素质教育要求知识更贴近时代，更服务于现实。校外课堂的开展让学生有机会将课堂所学加以实践。传统的实践主要是以歌曲表演、交响乐或歌剧欣赏为主。这些节目通常可以通过电视、网络获取，了解的途径比较多。素质教育的校外课堂，可深入民间音乐活跃的地方，去了解本土音乐的历史，感受特定环境下，有特别表现力的音乐形式的形成过程。去向本土的音乐艺人学习，并将其元素活用到主流音乐中。

五、音乐课堂教学的本土化

音乐课堂有音乐的旋律才能称之为音乐课堂，对于学生来讲，最熟悉的莫过于当地的山歌或者号子，例如，我们家乡的海门山歌《淘米谣》，这首带有吴语味道的淘米谣通过轻快、悦耳的节奏反映了我们沿海农村妇女的日常生活，再如《隔滨看见野花红》《小阿姐看中摇船郎》等，歌声清纯甜美，学生在悠扬婉转而熟悉的曲调中感受轻快的民族生活，将音乐与生活相结合，让孩子们在音符之间感受生活的真实、亲切，这样更利于学生对音乐的深入了解，更能加深学生对音乐的热爱。

音乐是一个需要持续创新的领域。其理论的变化性，技能的更新速度都比较迅速。抓住稍纵即逝的灵感，就可以作出优美的旋律。音乐知识如同音乐本身一样，也是流动的。音乐教育除了需要基本功，更需要别具一格的创新能力，多元视角下的本土化教育，给音乐教育添加了更多知识性、趣味性的元素，是一个与时俱进的教育模式。

参考文献：

［1］孟惊雷.西方音乐学构架对我国音乐理论教育的影响［J］.鸡西大学学报，2007（07）.

文化视野论文篇3

[关键词] 音乐教育 多元文化 本土音乐 世界音乐

一、 美国多元文化音乐教育

1．美国音乐教育领域多元文化主义的理论框架及发展

多元文化主义运动是一场社会运动，20世纪初，成为学校政策一个重要的组成部分。它的概念的发展植根于美国学者Carter G woodson的学术著作中，主张找到减少偏见，建立不同种族间合作的方式，与20世纪40年代内部教育改革相联系。20世纪60年代的公民权利运动则是更直接促进了多元文化教育的建构，多元文化教育认为：接受和寻求所有学生的价值学习计划知识和技巧的多样性对学生的学习体验兴趣和需要有重要的影响。它的教育目标是为所有学生增加教育的平等性，在课程中体现他们的价值观和平等观。

音乐领域的多元理论的框架的开始可以追溯到20世纪的第一个十年，当时音乐教学出现了多样化，在课堂中使用RCA公司出版的舞蹈录像等素材，民间歌曲集也渐渐成为课堂的教学的内容。20世纪20年代，课堂教学出现了大量“多国家歌曲”的音乐版本包括德国民歌英国歌曲，以及北欧和中欧国家的歌曲。整个20世纪40年代，人们认为寻找一个统一的音乐教育主题是非常必要的。

20世纪60年代，美国成立了“非西方文化的音乐”小组委员会和主张推进所有文化的音乐教学。1972年10月，《音乐教育者》主编Hartzell监督发行了专刊“世界文化中的音乐”。人类学家Margaret mead作序，音乐人类学家和音乐教育工作者供稿，稿件为从亚洲非洲美洲大洋洲选择的传统的音乐文化。这些工作唤起了各种层次水平的音乐教师对学习材料和教学方法的认识，而且使音乐教学大纲多元化。1989年美国音乐教育者大会出版了教科书《音乐教育的多元文化视野》。

美国音乐教育者学会几十年来曾多次举办多元文化研讨会，由音乐人类学学会、史密森博物馆的乡村生活计划办公室、美国音乐教育者学会的普通音乐学会共同研究多元文化音乐教育方法该研讨会最初是在1988年亚利桑那州音乐人类学会议上提议召开的，山威廉o交德森领导计划在音乐教育中开展音乐教育中多元文化课程重要性的讨论。研讨会结束时，《未来方向和行为的决议》被与会者接受，这个声明不但是美国音乐教育者一协会作为组织者对多元文化音乐教育的要求，也反映了所有音乐教育者的心声。

2．对中国音乐教育的思考

从以上通过对美国多元文化音乐教育的发展，可以获得两点认识和一点对我国音乐教育的思考。首先，美国的音乐教学已开始传授非西方的音乐，这说明非西方音乐知识体系在美国地位的变化和发展，非西方音乐的文化价值观已经在美国得到认同，体现出文化价值平等性的观念。其次，这种多元文化音乐教学已经打破西方音乐优秀、非西方音乐简陋陈旧的二元对立观念，为世界音乐教学增添了动力。

多元文化音乐教育理论不仅在美国得到关注和实践，在其他国家的音乐教学中也可看到影子。英国在20世纪60年代以后，教授世界音乐开始逐渐增加。此外，德国、加拿大、澳大利亚等西方发达国家也都开始重视世界音乐的教学。

值得思考的是：为什么中国音乐教育中没有建立和实行在西方国家音乐教育中普遍认可的多元文化音乐教育？学校音乐教育是应该仅对少数几种音乐的学习，还是应该伴随很多音乐文化的学习？学校的音乐教育应该只强调学科技能的发展，还是通过音乐的教育带来文化理解的目标？

二、多元文化与我国音乐教育

西方音乐教育所产生的背景是普遍性哲学和自然科学哲学。它把西方的模式作为统一标准来衡量我们的音乐教学。试想如果将汉族、藏族或其他少数民族的精神用其中一种民族文化的精神作为普遍形式的标准来取舍，那么其他的民族文化是否要被舍弃或者摒弃呢？管建华在《后现代音乐教育学》中指出：音乐的起源是以人的存在为依托，人类首先存在于文化，音乐也是反映了文化的存在，文化包含多种纬度或多种层次，理解一种音乐也是理解一种文化模式，如果我们的音乐学习用一种文化音乐的“科学方式”来取代不同文化的生活世界和文化意义，那么我们的音乐教育界是否会出现“文化意义的危机”呢？

现代部分作曲家和音乐评论家承认，过去50年代音乐艺术经验出现了危机。美国著名音乐评论家普来曾兹在《现代音乐的痛苦》中以专门的章节讨论了“和声危机”、“旋律危机”、“管弦乐危机”。可见欧洲已经开始反省这种“西方科学音乐体系 ”的问题。而我们的学校音乐教育还在继续沿用这种音乐体系，这应该引起我们对此种现象的反思。汤亚汀教授曾指出：音乐文化研究是研究人类实践活动的表象意义及其背景，重点之一是强调跨文化传播及其本土文化的研究，呼应“少数话语”及后殖民文化等课题，对西方主流意识应该进行深刻的反思。

多元文化其本身要回到人类生活的世界及世界多个民族生活中，而非局限于理性的科学世界音乐，它具有深刻的人文科学内涵。这种多元的文化转向理念也深深地影响到我国的音乐教育。20世纪 80年代也有人提出“文化的音乐学”，这时的音乐学研究开始往文化上靠，强调多元的音乐教学。

近年来，我国也开始关注多元音乐教育的发展，多次召开以“多元文化音乐教育”为主题的会议。2004年10月在南京师范大学召开的“世界多元文化音乐教育国际研讨会”，与会者大都是著名的国内外著名音乐学者，都从不同的角度探讨了多元文化音乐教育理念的重要性。2005年开展的第二届世界民族音乐学会学术会议上陈自明教授就世界音乐教育做出了呼吁音乐教育需要观念的转变，不仅仅只有欧洲艺术音乐才是值得学习的，音乐教育必须并尽决接受当今多元文化音乐教育的理念及实现。由此可见，多元文化音乐教育也给我国的音乐教育带来了深刻的启示。

1． 学校应该注重本土音乐教育

由于多年以来学校音乐教育以欧洲音乐体系为主，这使得本土音乐教育处于“边缘位置”。这种体系的音乐教学过多地关注技术理性以及审美，遮蔽了本土音乐的内在活的文化价值，它会使本土音乐被分解成一个个音符。

多元文化所强调的文化性、境遇性、价值性，在一定程度上解构了现代知识性质的权威主义，这种解构使人们认识到本土音乐的重要性。本土音乐教育就是要求学生回到生活世界当中，体会当地的音乐文化，达到理解世界，树立文化多样性的概念。这样一种理念的培养有助于打破以西方音乐体系为统一标准的认识框架和课程体系，进行本土音乐语言的构架和文化探索同时也可以打破西方音乐的“先进”与本土音乐的“落后”的二元对立的旧观念。

2． 开展世界音乐教学

多元文化教育在在教育界使人们认识到文化的多样性和平等性，冲破了西方普遍主义的束缚，转向多元文化教育。就音乐而言，许多国家的音乐教育者也在思考着文化转型语境中的音乐教育，这种多元思潮影响到音乐教育界理论的发展，多元文化音乐教育已经成为国际音乐教育的主流，世界音乐教学已经成为必不可少的内容。

目前，世界音乐的传授已经得到许多国家得重视，美国大学已把世界音乐列为必修课。21世纪德国世界多元文化音乐教育有了较大发展，学校增加了来自非洲、北美和南美国家的歌曲和舞蹈。我国的世界音乐教学也在部分高等院校中开展起来。南京师范大学已把世界音乐作为音乐专业本科生选修课，而且在硕士招生录取中，世界音乐已列为单项科目记入总分。我国音乐课程新标准中也提出“了解并尊重世界其他国家或民族音乐文化，扩展文化视野，逐步树立平等交流，并存共荣的多元文化观”。

在音乐教育中，我们不仅要传授本民族的音乐文化，还要学习世界各个民族、各国家的音乐文化。目前，我国的音乐教育中西方音乐的学习始终占据着重要的位置，世界音乐的学习被狭隘地理解为西方音乐，非洲、大洋洲等地区的音乐只有少数人问津，甚至对自己本民族音乐也很陌生。我曾做过对自己家乡本土戏曲-南阳曲剧的调查，结果显示20个人有13个人对南阳曲剧一无所知，这是我们的悲哀。世界音乐学习会消解人们对音乐落后论的思想，形成一种新的平等的音乐关系，还有助于本土音乐与世界音乐的沟通、互补与发展，以便更好地促进音乐教育本土化的发展。

参考文献：

［1］管建华.后现代音乐教育学，陕西师范大学出版社，2006，4.

［2］哈佛燕京学社，江苏教育出版社，2005，7.

［3］石中英.知识转型•教育改革.教育科学出版社，2001，5.

［4］乐黛云.跨文化对话.江苏人民出版社，2006，3.

［5］王治河.后现代主义辞典.中央编译出版社，2005，1.

［6］高宣扬.后现代论.中国人民大学出版社，2005，11.

文化视野论文篇4

先进法院文化是科学发展观指导下对优秀传统文化的继承和发展

同志在党的十七大报告中指出:“文化越来越成为凝聚力和创造力的重要源泉……中华文化是中华民族生生不息、团结奋进的不竭动力。”在当今社会条件下,先进法院文化就是指在科学发展观指导下,法院群体在长期审判实践和管理活动中形成的一种共有的精神,包括价值观念、思维模式、行为准则以及相关联的物质表现的总和。先进法院文化作为文化的子系统,其除了自身特有属性外,也具备文化的基本属性。科学发展观是马克思主义基本原理与中国实际、中国文化相结合的产物,既体现了马克思主义关于发展的世界观和方法论,又包含了中华民族优秀传统文化的基因。科学发展观指导下的先进法院文化不仅要体现马克思主义的基本原理,还必须扎根于中华文化,继承并发扬其优秀传统,才能为国人所接受,成为一种潜意识的价值导向,也只有具备这样的价值导向,法官群体才能真正形成公正、廉洁、为民的核心价值观。

不同国家、民族、种族文化的差异远远要比其疆域、语言以及生理差异大得多,也深刻得多。任何文化都是经过长时间的积淀形成的。作为文化在个体间的集中表现――人的思想,和文化一样具有传承性,没有任何人的思想是凭空产生的,它都是经过长时间的积累、筛选、继承才形成的。因此,在先进法院文化建设中继承和发扬优秀传统文化,实质上是从思想起源上尊重和吻合中华民族以及这个民族的法律,只有这样的法院文化,才是具有中国特色的,才是被中国人民以及中国法官们认同的,而只有真正的内心认同,才能够让文化的影响深入内心,成为法官群体的精神支柱、思维模式,并进一步成为他们的行动准则。

法官核心价值观是对中华民族传统先进思想理念的提炼和升华

法院文化是法院群体的灵魂,核心价值观则是灵魂的内核。正是基于此,王胜俊同志在2010年“两会”报告中鲜明提出:“树立人民法官公正、廉洁、为民的核心价值观”。公正,是人民法院立院之本,廉洁是人民法官的立业之基,为民是人民法院的力量之源。公正、廉洁、为民的核心价值观不是凭空产生的,是在总结新中国成立60年来司法实践经验基础上,继承和发扬中华民族优秀思想文化的基础上,运用马克思主义方法论提炼的成果,其本身就包含着丰富的优秀传统文化。

公正,《词源》解释为“不偏私,正直”。《荀子・正论》:“故上者下之本也……上公正则下易直矣。”《史记・伯夷列传》:“或择地而蹈之,时然后出言,行不由径,非公正不发愤,而遇祸灾者,不可胜数也。”《朱子语类》:“只是好恶当理,便是公正。”……关于公正的论述贯穿中国历史。由此可见,公正自古以来就是中华民族追求的基本价值取向,作为现代社会矛盾的裁判者、把握正义最后关口的法官,公正在其心目中的价值地位直接影响着个案的裁判,而无数个案的裁判又决定了社会公平正义的实现。公正自然是法律的基本准则,正如人民法院院徽所示的平如秤,只有处理任何纠纷时处于如秤一样公平,正义才能得到实现。可见,公正乃司法之第一要义,乃法院立院之本,这不仅是当代法院的基本准则,也是优秀传统文化对国民内心的价值要求。

廉洁,亦作“廉”。谓不贪财货,立身清白。《楚辞・招魂》:“朕幼清以廉洁兮,身服义而未。”王逸注:“不受曰廉,不污曰洁。”《汉书・贡禹传》:“禹又言孝文皇帝时,贵廉,贱贪污。”唐崔令钦《教坊记》:“夫以廉洁之美,而道之者寡;骄淫之丑,而陷之者众,何哉?”……清正廉洁盛行之日,则国家昌盛;猖獗之时,则国势衰微。有史以来,廉洁就是法官所必备的品质,不公正的司法不一定是不廉洁的司法,但不廉洁的司法一定是不公正的司法。法官一旦失去廉洁,其维护正义与秩序的职责就会成为空谈。

为民,即司法为民,权为民所用、利为民所谋、情为民所系。“为民”是中国传统治国思想的脉络,从《尚书》的“民为邦本、本固邦宁”,到《周书・康诰》的“用康保民”,发展到先秦诸子关于“民本”思想的系统论述,“民为贵,社稷次之,君为轻”“水则载舟,水则覆舟”“夫霸王之所使也,以人为本。本理则国固,本乱则国危”,延续至西汉贾谊的“民为国本”、唐太宗的“君依于国,国依于民”。一直发展到明代黄宗羲提出“天之生斯民也,以教养托之于君”。可以看出,中国古代民本思想强调利民、裕民、养民、惠民,在一定程度上起到了缓和阶级矛盾和维护社会稳定的作用。时至今日,我国社会主义审判制度的本质要求更使得“为民”成为中国特色司法制度的根本属性和宗旨,也成为司法的最终目的。

优秀传统文化视野下先进法院文化建设的模式探索

综上所述,优秀传统文化既是先进法院文化的重要思想源泉,也是法官核心价值观的重要思想来源,那么着眼于传统文化来建设先进法院文化就显得十分关键和具有重大意义,如何利用浩瀚的中国优秀传统文化建设现代先进法院文化也就成为亟待解决的大问题。河北省法院系统近年来通过一系列举措,试图探索出优秀传统文化视野下先进法院文化建设的模式,取得了一定成效。

一、大力倡导经典学习,结合宗旨教育确立法官核心价值观。

建设学习型法院,是构建先进法院文化的重要举措。基于传统经典的学习、传统文化的追溯以及对经典人物学习的宗旨教育,能够将公正、廉洁、为民思想成为法官们内心崇尚的理念,并最后将这些观念化为司法行动。

近几年,河北法院在塑造法院、法官的文化理想方面进行了大量有益的实践探索,在大力开展“人民法院为人民,人民法官为人民”主题教育实践活动的同时,通过建立图书馆、读书研究会、学习交流等方式,引导干警学习传统经典,发掘中华法系的精髓理念,营造“好读书、读好书”的浓厚政治思想氛围,让传统文化中的“民本”思想深入人心,使法官们从理论源头上明确“权自何来,为谁司法,靠谁司法,如何司法”,树立干警以人为本的理念,从精神源头上把人民群众的满意度作为衡量司法公正的根本标准,对自己所承担的职业道德责任产生自觉意识和自我认同。

在学习活动中,河北法院涌现出一批具有影响力的代表性法官,其中,2009年被评为“全国模范法官”的任秋华是沧州中级法院的民事法官,也是一位有着深厚的传统文化修养和健康生活追求的女性,其审理的二审案件年度审结113件,调解、和解、撤诉达到91件。她总结说,自己良好的成绩源于她审判过程中推己及人、视民如伤的情愫,她把自己的内心认同与生活追求跟法官职业结合起来,以法官身份解决那些纷繁复杂的矛盾时,同时也实现了“修身齐家治国平天下”的人生升华,完成自身从个体追求到实现崇高社会价值的重大转型。

二、贯彻健全约束机制,规范法官在具体行为中实践核心价值观。

文化作为意识形态,其表现形式除艺术以外,就是个体的行为举止。法官的职务行为是在整体的文化环境内存在和进行的,法院文化对法官有着沦肌浃髓的影响,这种影响也会通过法官司法活动的每一个环节呈现出来。司法核心价值观的确立就是以实践活动为准则,即通过法官的一点一滴的行为体现出来,从而彰显先进法院文化的力量,最大程度实现人民群众心目中的公平正义。

贯彻健全的约束机制,说到底就是用法律正义规则调整人们之间的利益关系,使坚持正义规则成为人们明智的选择。近两年,河北法院积极推行一套行之有效的服务型司法改革探索,首先,开展审判质量年活动,制定和完善了包括审判流程管理、案件质量监督评查、岗位目标考核、司法档案、法官业绩考评等一系列审判管理制度,建立起一个动态、高效、无缝隙的审判管理体系。河北法院还采取多种方式开展了案件质量监督评查工作,把法官的绩效考评结果记入个人司法档案,作为法官晋级晋职、评先评优的重要依据。同时,河北省高级人民法院完善纠错机制,全面推行“瑕疵案件责任追究制”,专门制定《瑕疵案件责任追究办法》《瑕疵档案管理实施细则》。去年,全省法院共有89名审判人员因所办案件存在瑕疵而受到责任追究。这些举措营造出良好的法院工作氛围,一批品行端正、实绩突出的干警选拔到领导岗位上来,正气得到弘扬,法官的能动性和创造性得到最大限度发挥。

三、全面推行公开机制,在阳光司法中体现法官核心价值观。

审判是法官根据良知和自己对法律的理解及其价值观念,阐释并作出判决的过程,这个过程越公开,理由越充分,民众就越能信服。法律公开化,也是中华法系的显著特征,即让官民知法和公开进行宣教。从春秋时期郑国子产的铸刑书,到孔子反对“不教而诛”,商鞅的“圣人为力,必使之明白易知”,发展到今天,阳光司法已成必然。也只有公开透明,法官业已确立的核心价值观才能得以巩固、延续,最终传承。加强传统文化学习、个人修养的培育、规范的约束机制所要形成的是法官核心价值观的理念,这好比种子,而司法公开接受监督则好比保证核心价值观得以延续的阳光、水分、土壤,二者缺一不可。

河北法院一直重视依法公开审理案件,网上开通“院长信箱”和“网评法院”栏目,院领导直接与网民互动;积极推行全省各级法院公开生效的裁判文书上网;开展诉前调解、诉讼风险评估、法律释明和判后答疑。法官从立案前到案件审理过程中一直追踪至审结后都会帮助当事人理解法律含义,做好服判息诉工作;积极推行执行案件信息网上查询制度,方便当事人及时了解案件执行情况。凡涉及执行中止、终结、和解,以及处理被执行财产等重大事项,除法律规定应予保密的情形外,一律向当事人公开。

四、高度重视文艺创作,通过提高个人修养塑造法官核心价值观。

文化视野论文篇5

 

关键词 ：文化多样性 原生态 民族唱法

2001年联合国教科文组织第31届会议上通过的《世界文化多样性宣言》，标志着全球已达成提倡文化多样性的共识。保持文化多样性和创造性，维持文化生态的平衡如同维护自然生态平衡一样，是人类生存和共同发展的前提和需要。文化多样性是一个民族生存和延续的条件，也是世界文化发展的基础。

中国历史悠久、民族众多、语言丰富，因而声乐种类繁多。中国声乐发展到今天，在唱法上已经形成美声、民族、通俗、原生态共存的百花盛开的繁荣局面（这里的民族唱法特指上个世纪40年代以来，在中国传统声乐基础上发展起来的以学院派为代表的唱法）。在此文化多样性视野下，笔者就原生态、民族唱法与中国民族声乐的发展发表一己之见。

一、原生态作为中国民族声乐的根基和个性的体现，首先应当受到提倡和保护

原生态唱法是中国百姓在生活的自然空间中，以自然的发声方法为基础，不断总结和改进发展而来的。它不论在演唱的语言、内容、形式还是技巧上都有鲜明的地域特征和民族特色。它多元的音乐风格、鲜明的民族特性、个性化的演唱都植根于特定的自然环境和人文环境，有其不可替代的相对的文化价值。近年来，主流媒体上的大量展示使人们对原生态达到了前所未有的关注。如青歌赛中朝鲜族卞英花古典的演唱、蒙古族的呼麦、李氏姐弟的海菜腔、扎西拉宗的康巴弦子等众多鲜明地方色彩、浓郁民族特色的演唱，都给大众带来了耳目一新的精神享受，使观众认识到中国除了有以郭兰英、李谷一、阎维文、彭丽媛、宋祖英等为代表的民族唱法外，还有如此丰富、有个性的声乐文化。

原生态是培养艺术家的沃土，是我们取之不尽用之不竭的宝贵源泉。声乐教育家万昌文教授也曾经说过，要唱好民族风格的创作歌曲，就需要用民间音乐的风格和唱法。民族歌唱家大都有向原生态学习的经历，如吴雁泽到鄂西向放排工学习“打啊哈哈”后，才将《清江放排》唱得更加腔正味浓。胡松华曾深入40多个民族地区体验生活，曾向彝族歌手白素珍学习过“海菜腔”，向“草原长调之王”哈扎布学习过“若古拉”，向藏族“囊达”大师扎西顿珠学习过“真园”，向“花儿歌王”朱仲禄学过“花儿”，还学过维吾尔族“木卡姆”、苗族“飞歌”等原生态音乐，此类例子不胜枚举。

由此可见，原生态是中国民族声乐的根基和源泉，也是中国民族声乐的个性所在。它体现了中国音乐文化的博大精深、丰富多彩和源远流长，也体现了中华各民族的神韵，独特的审美品质以及巨大的艺术创造力，彰显出我们五千年文明古国无穷的音乐智慧。

但由于生活环境和生活方式的改变及其他诸多原因，使原生态的生存受到了极大地威胁。因此，各级政府主管部门应该制定切实可行的保护政策和制度并加强对其实施的力度。特别要重视对原生态的搜集、整理以及对传承者、原生态自然和人文环境的保护。媒体应该更积极地引导大众对原生态的关注和认识。在学校教育中应该增加更多原生态的内容等措施来保护和提倡原生态，这也是对文化多样性的保护。

二、民族唱法作为中国民族声乐共性的体现也应受到提倡和保护

以学院派为代表的民族唱法（以下简称民族唱法）是建立在民族语言基础之上的，适合民族的生理与心理特点，表现民族音乐特有的韵味，反映民族的审美取向和人文精神，植根于民族文化的土壤。在这些特征上，它与原生态没有本质上的差异。它继承了传统民族唱法的精髓，主要以汉民族为审美主体。它的产生与发展适应了中国社会历史发展的客观需要，是时代的产物。早在1963年，周恩来总理就曾经指示要研究出一套不同于别人，训练嗓子基本功的民族的歌唱、民族的发声方法，这就要求确立自己的民族唱法。要确立一个唱法或建立一个学派就必须有一套完整的体系，必须理论化、规范化、系统化。简言之，要有共性作为评价的标准。以学院派为代表的民族唱法正是这样做的并且发展得很快，已经能够作为中国民族声乐的代表走向世界，彭丽媛在新加坡、宋祖英在悉尼和维也纳金色大厅成功的独唱音乐会就是有力的证明。而且它已经被中国千千万万的老百姓接受和喜爱，其民族性、艺术性和时代性相统一的完整体系是其他原生态所无法替代的。它的共性化使其能更好地传承与发展。

由此可见，民族唱法与原生态原本就有着千丝万缕的渊源。如果说原生态是强调中国民族声乐的个性，那么民族唱法则是强调共性，是中国民族声乐这一问题矛盾的两个方面。樊祖荫先生也曾说过：“音乐教育的规范性与民间音乐的即兴性特征有着天然的矛盾，但并不能丢弃任何一方，应学会两条腿走路。”①因此，笔者认为民族唱法和原生态应该共融互补，共同繁荣我国民族声乐，从而达到提倡和保护文化多样性的目的。

至于田青先生所说“在规范化的歌声里不要说历史，常常连人性都感觉不到，感觉到的就是技术”。②这恐怕有些绝对。宋祖英在维也纳演唱的《孟姜女》，虽然外国人听不懂歌词，但观众热烈的反应说明他们听懂了音乐，听懂了艺术。况且国内更有数不胜数的民族唱法的忠实观众，他们中有几人能听出技术上的孰优孰劣？绝大多数是被歌唱家的艺术感染力所吸引，并接受和喜爱民族唱法。田青先生还说：“这个民族唱法很了不起，最适合歌颂，因为它宏大、亮、通、透、传得远，这种颂歌式的民族唱法就变成了我们唯一的民族唱法……我们的民族唱法就是‘颂’，你听几个有名的歌手唱过几首爱情歌呢？我们的民族唱法唱什么？党、祖国、母亲、父亲、战友、长江、黄河等。” ③笔者认为这种说法似乎是对民族唱法稍有些偏见。就算民族唱法只唱颂歌，颂歌也有它存在的价值。就文化层面来讲，它也是多样文化中的一种，也应该被保护和提倡，更何况它还有如《兰花花》《望月》《五哥放羊》《孟姜女》《小背篓》《辣妹子》等许多颂歌以外的内容。

声乐艺术是文化的重要组成部分，各民族声乐均为世界多元声乐文化的一元，都有其相对的文化价值。尊重不同民族声乐的差异性和平等价值，保护和提倡声乐文化多样性，传承和发展民族声乐，也是为人类文化的多样性做出贡献。

注释 ：

①刘晓真.专家说“原生态民歌”[J].艺术评论，2004，10：34.

②③田青.原生态音乐的当代意义[J].人民音乐，2006，9：20，18.

参考文献 ：

[1]刘晓真.专家说“原生态民歌”[J].艺术评论，2004，10.

[2]田青.原生态音乐的当代意义[J].人民音乐，2006，9.

[3]金铁霖.民族声乐教学的现状及创新[J].中国音乐，2005，4.

文化视野论文篇6

 

基于当前快速发展的中原影视文化产业大背景，探讨作为影视产业后备军与生力军的高校影视人才尤其是具有实践能力的人才培养，似成为当务之急。简单来讲，培养高校影视人才所应具有的基本素质，我把它归结为三点：意识、情怀与能力。

 

一、培养具有本土文化意识的彩视人才

 

文化产业毕竟不只是产业，还有文化。影视文化的产业化当然也不是无源之水、无本之木，必要有所凭借。我们经常讲，只有民族的，才是世界的，同样道理，愈是本土的，才愈能走向国际，这就要求在发展河南影视文化产业的过程中要立足河南本土文化资源进行开拓创新。

 

通观河南出品的影视剧或是制作的电视栏目，无论是《新少林寺》、《少林寺传奇》系列还是《梨园春》、《知根知底》等，基本都是立足河南本土文化，在民间具有广泛的文化基础与群众基础，因而才能为观众所喜闻乐见，并走向全国甚至国际，达到经济与社会效益双丰收。除河南本土制造的影视产品，他山之石亦可以攻玉，让我们放眼国内外影视业，那些获得较高口碑、具有长久生命力的作品同样离不开其独特的文化土壤——陈晓卿任总导演的《舌尖上的中国》系列不正是立足于中国传统美食么?范立欣的《归途列车》、杨凡的《游园惊梦》、王家卫的《一代宗师》也都是取材于中国独特的传统与当代文化，如城市化、戏曲、功夫等。这些例子也一再说明我们在高校影视教育与人才培养中，应该坚定不移地秉持立足本土文化资源走产业化道路的信念。

 

早在2006年10月，河南省第八次党代会就正式提出了“实现由经济大省向经济强省跨越，由文化资源大省向文化强省跨越的‘两大跨越’。至此，文化强省战略上升为指导河南未来发展的最高成就之一。”要实施“文化强省”战略，首先要办好教育，只有教育办好了，才能培养好“文化强省”所亟需的人才，也才能更好地继承并转化深厚的文化资源，进而变资源优势为创意优势。根据“文化强省”的宏伟目标，与之相应，河南高校的影视教育应当在民族化和全球化文化碰撞中、在传统和现代文化对话中，引导学生在多元文化视野中不断挖掘本土文化资源，诸如遍布中原城乡的豫剧文化、禹州神蜃镇钧瓷文化、开封朱仙镇木版年画、信阳罗山皮影以及淮阳庙会、马街书会等，这些都可以在理论教学尤其是实践教学中加以强调，使之成为学生创作取材的重点对象，带领或推动他们去深人关注并制作一批优良短片，如郑州大学新闻与传播学院广电系学生分别于2013和2014创作的纪录短片《台上，台下》(豫剧)和《泥泥狗》(民俗)、《木刻年华》(木版年画)等，都取得了较好的社会反响。

 

二、培养具有社会与人文情怀的彩视人才

 

中原地大物博，中原文化一向兼容并蓄，并具有自身鲜明特点，“河南独有的中原文化的主要特点可以概括为根源性、原创性、包容性、开放性、基础性。中原文化被确立为广泛吸收众多民族优秀品质而成的中华文明的主流文化。”基于此，河南高校对于影视人才的培养，更应该立足中原、放眼中国与世界，而不应闭门造车、自娱自乐。事实证明，高校要想培养出高质量的影视人才，也不可能关起门来办教育，把学生一味束缚在象牙塔里，一定要积极引导学生走出校园、面向社会，时刻了解并参与社会发展与时代进步，进而学会关注人、尊重人、理解人，真正做到“以人为本”，具有深厚的人文素养与情怀。

 

只有深入社会、感同身受，与作品中的主人公近距离接触，才可以拍摄出满意的作品，如前文所说的纪录片《归途列车》是把镜头聚焦到农民工及其子女问题，《舌尖上的中国》以美食反映人的生活与生存现状，张艺谋的最新电影《归来》反映的是一代知识分子的心路历程，而张以庆的《幼儿园》则以儿童视角巧妙折射成人世界。即使那些表现年代久远的故事，如康健宁、蒋樾的《京剧》等，也离不开对历史与文化变迁的感悟及对人的境遇的深沉思索。抛开这些由大型制作机构、著名制作人参与的作品不说，就拿近几年在国内各大学生电影节、电视节和影像节上频频获奖的学生作品来说，同样如此，如今年第二十一届大学生电影节大学生原创作品单元获奖剧情短片《彼岸》、2011年第二届全国大学生电视节学生原创作品单元金奖剧情短片《金兰桂琴》和二等奖《爷爷》等无不是关注相对细致人微的人与人之间的感情交流，因而赢得了评委会和广大学生的一致赞同。近两年由郑州大学新闻与传播学院广电系学生拍摄的《漂泊的红领巾》、《波比的心愿》分别反映了城市化进程中农民工子女的就学问题、快速发展的信息时代自闭症儿童问题等，都是在关注时代与社会，有着浓厚的人文意识。

 

虽然学生创作整体上尚显稚嫩，但是，在学校影视教育中如果能够不断强化人文素质教育，培养学生的人文情怀，想必等他们走上工作岗位，一定会对他们的创作产生潜移默化的影响，并对整个影视文化产业的质量与水准有相应提升，而不是片面追求数字与GDP攀升，这必将有利于影视文化产业生态环境的健康运行。

 

三、培养具有讲故事能力的影视人才

 

对于影视作品来说，没有感染力就没有影响力，也就不会有市场占有力，因此可以毫不夸张地说，叙事即第一生产力。叙事对于剧情片的重要性自不必讳言，对于纪录片亦同样重要，希拉柯伦伯纳德在《纪录片也要讲故事》中谈论如何使故事在纪录片创作中发挥作用的基本元素时，特意引用了《电影剧本创作的手段》中一个重要观点：“讲述这个故事是为了在观众观影过程中实现最大限度的情感碰撞以及激发观众的参与性。”这样看来，无论是剧情片还是纪录片都是需要叙事的，都需要一个好的叙事,这在电影《归来》中是如此，在纪录片《舌尖上的中国》里同样如此。

 

那么，在学校的影视教育中，我们就要注重培养学生的讲故事能力，这牵涉到很多方面的素养训练，比如策划、剧作、摄像、导演、表演、录音、剪辑等，需要长期、系统的学习与积累。在具体的作品中，很难说什么样的讲故事方式才是最好的方式，但是我们至少可以在影视制作的三个不同阶段做好以下几点。

 

第一，前期策划阶段应脚踏实地，切忌好高骛远而流于概念。学生创作多为短片，长度一般不超过30分钟，在这样的时长内，不适宜放进太多的东西，要避免求全求大，使得作品仅停留于概念层面而难以付诸实施，所以在影视教学尤其是实践教学中，应该树立一个明确的意识一一无论是剧情片还是纪录片，它的核心就是“一个人、一件事”(当然这个“人”是指主要人物)，只有掌握了这个短片创作的规律才能事半功倍。

 

第二，实际拍摄阶段要善于用镜头讲故事，而不是过多地借助解说(纪录片)与旁白(剧情片)等声音手段(除去室内访谈与专题节目制作)。这样说并不是重影像轻声音，视听是影视的双翼，缺一不可，但是学生创作往往在影像语言掌握上略显无力，而较多地依赖旁白与解说来补足叙事中的不足。务实地讲，综观各学生类影像节，获奖作品鲜有用旁白与解说的，而更多重视影像与声音的有机配合及客观呈现。解说与旁白的滥用，实际上削弱了影像语言应该发挥的功能，也削弱了声音中音响、音乐的作用，这不利于学生全面深人掌握影视语言。

 

第三，后期制作阶段要通盘考虑，平衡剪辑与导演之间的辩证关系。我们经常讲，导演要有剪辑意识，剪辑要有导演意识，意思就是导演和剪辑密不可分，好的剪辑可以为导演加分，坏的剪辑则会破坏导演意图，最后完成作品的整体节奏感、叙事的结构与形式感、甚至作者的风格都离不开剪辑的功劳。因此，在高校影视教育中的日常教学要加强剪辑训练，这是通向作品成功的最后也是极其关键的一环。

 

四、结语

 

归根结底，影视文化产业要以产业为支柱、以文化为核心，所谓文化搭台、经济唱戏，它的成熟与丰收离不开整体文化产业生态的健康向上，这就需要政、产、学、研四方联动，共同营造良好的文化产业生态环境，其中，学校对影视人才的系统培养是不可缺失的重要部分。

 

参考文献：

 

[1]张晓明，胡惠林，章建刚.2010年中国文化产业发展报告(2010版)[M].北京：社会科学文献出版社，2010.

文化视野论文篇7

关键词：创业型大学；校园文化；重塑；策略

中图分类号：G717

文献标志码：A

文章编号：1009-4156（2012）11—108-03

一、创业型大学校园文化的核心特质

大学校园文化，就是大学人在大学校园各项活动过程中所共同营建，并通过理想信念、价值取向、群体行为、生活方式、舆论风气、校园影响环境等所蕴含、表达或体现出来的一种层次较高的精神品质。毋庸置疑，校园文化是大学教育机制中的一个重要环节，具有教学环节不可替代的育人功能。事实上，每一所高校在其创建和发展历程中都十分注重并形成了自身独特的校园文化，这种独特的校园文化在某种意义上已经成为区别不同高校的一张“文化名片”，它客观上也反映了一所高校的办学理念和所倡导的大学精神。因此，创业型大学也应该有着属于自身而区别与其他类型高校的校园文化特质。

一所学校要称之为“创业型大学”，正如伯顿·克拉克在《建立创业型大学：组织上转型的途径》一书中指出的，五个要素是不能再少的最低限度：一个强有力的驾驭核心；一个拓宽的发展；一个多元化的资助基地；一个激活的学术心脏地带；一个一体化的创业文化。在创业型大学建设中，创业文化的整合和确立不仅会对培植大学的个性和特色起到积极的作用，更会形成全新的价值观、理念乃至信念，而这些价值观、理念和信念对于大学成功地进行创业转型显得尤为重要。因此，鲜明的创业文化构成了创业型大学校园文化的核心特质。而正是这种具有鲜明创业特质的校园文化，使得全校师生对创业型大学的办学理念有着广泛的认同感和自豪感，从而将对自身的职业发展和人生规划有着强烈的指导意义和导向作用。

二、创业型大学校园文化的内涵架构

高校校园文化的内涵十分丰富，从文化质态的视角考察，校园文化的内涵结构一般可分为精神文化、制度文化、物质文化和行为文化等四个维度。其中，精神文化是校园文化的灵魂和核心，是高校校园文化的最高表现形式；制度文化是高校校园文化得以传承的保障；物质文化是高校校园文化的外在标识；行为文化则是高校校园文化的动态体现。对于创业型大学而言，要紧紧围绕鲜明的创业文化这一核心特质，在以上四个文化维度中对自身校园文化的内涵结构进行重塑和架构，赋予其新的内容。

（一）勇于创新创业的精神文化

一所高校的精神文化体现了其办学宗旨和价值追求等方面，它从深层次影响着全体师生的思想、信念、情感和行为。创业型大学赋予了传统大学一种全新的理念和实践，它所追求的学术创业化和知识资本化并不是简单的商业态度和私利追逐，相反，而是以提高国家的竞争力、生产率以及国家和民族的创业创新建设为己任，以提高国家和地区的经济实力和水平为目标。由此可见，创业型大学不仅依然保持和行使着自己的基本职能，而且正在使这些职能在自身不断追求创新、创业与创优的实践中得到不断强化和延伸。因此，与其他类型高校相比，创业型大学更需要以改革创新的精神来确立教育发展观，更需要以探索真理、追求卓越的创新精神和践行真知、勇往直前的创业精神来引领学术发展。

（二）体现创业魅力的制度文化

高校的制度文化是其精神文化的延伸和具体体现，是以制度形式确定下来的规则和规范，具有强烈的规范性、组织性和秩序性。建设创业型大学，除了一些基本的规范准则，还需要从管理运行机制、教学质量保证机制、科研提升机制、人力资源开发机制、社会资源拓展机制以及人才激励和评价机制等多方面人手，制定出符合创业人才的成长规律和培育适宜创业的良好氛围的有关制度，引导师生积极投身于创业活动之中，真正形成尊重知识创新、鼓励知识市场化和帮助人才创业的制度文化。

（三）激发创业活力的物质文化

高校的物质文化是由基础及硬件设施和环境布置等实物形态构成的，包括校园的人文环境、自然环境、生态环境等方面。对于大多数高校而言，创业型大学建设都是在原有大学基础上的转型发展。因而，在物质文化的建设上，可以在保持原有特色的校园物质文化的基础上，以激发创新思维和创造愿望为目的对校园环境中的个别细节和局部做出一定的规划和调整。而在教学科研设备和办学条件上要做到最大限度地符合创新研究和创业活动的需要，让师生的创业活力在更便利和适宜的环境中得到释放。

（四）乐于创业实践的行为文化

高校的行为文化是集体或个人自觉呈现出来的行为表现，可以被外人所直接感受到的一种“活”文化。强有力的文化根植于强有力的实践。创业型大学的行为文化是在勇于创新创业的精神文化和体现创业魅力的制度文化的引领和感召下的实践文化，是将精神文化内化到每一个人的心中，使广大师生的创业活动由原来零散的自发行为真正转化为持续的自觉行动，真正形成人人关心创业、人人参与创业、人人乐于创业的良好氛围。

三、构建创业型大学校园文化的主要原则

确立鲜明创业特质和体现创业内涵的校园文化对于创业型大学的建设和发展具有重要意义。因此，在创业型大学视野下对现有校园文化的重塑与建构，还必须遵循以下四个主要原则。

（一）方向性原则

为社会主义事业培养合格的建设者和可靠的接班人是我国高校义不容辞的责任和使命。坚持社会主义办学方向，以社会主义核心价值体系为核心，坚持不懈地用马克思主义中国化最新成果武装和教育师生，用中国特色社会主义共同理想凝聚力量，用以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神鼓舞斗志，用社会主义荣辱观引领风尚，这依然是构建创业型大学校园文化不可动摇的根本原则。

（二）创新性原则

创新是大学的灵魂和生命力之所在。每一所创业型大学的成功经验本身就是一种创新的典范。创业型大学所倡导的种种知识资本化和产业化的活动，都是激励广大师生崇尚真知、追求真理、探索未知的创新过程，其目的都在于增强大学的研究和教学能力，提升大学的学术性，而与那种急功近利的为创业而创业的做法是不相容的。因此，创新性是创业型大学校园文化建设中必须坚持和把握的重要原则。

（三）开放性原则

创业型大学建设离不开拓展的发展，学术创业化和知识资本化的过程本身就是高校开放办学理念的最好体现。因此，创业型大学校园文化理应坚持和贯彻开放性原则，将开放办学理念贯穿于教育全过程，融入到校园文化建设的方方面面。要主动加强大学、政府、企业间的交流与合作，使得教师的创业活动能够更加融入社会，贴近市场；要坚持兼容并包的学术氛围，鼓励百家争鸣，学有所长，不断延伸自身的服务领域；要重视社会实践的环节和效果，不断培养学生的社会责任感和主人翁意识；也要有宽容失败的创业胸怀，使师生的创新实践活动能够持续而蓬勃开展。

（四）实践性原则

创业型大学具有鲜明创业特质的校园文化，应处处体现基于实践、善于实践、归于实践的信念和价值观。而那种重理论轻实践、重学术轻应用的态度和行为，是与创业型大学校园文化建设的良好初衷格格不入的。

四、构建创业型大学校园文化的策略选择

一般而言，大学校园文化具有思想道德导向、激励创造、整合规范、生活调节和示范辐射等基本教育功能。毫无疑问，在创业型大学视野下对校园文化进行必要的重塑和建构，是为了更好地促进其在人才培养、科学研究、社会服务和文化传承与创新中作用的发挥，更好地促进其育人功能的实现，从而更好地推进创业型大学建设。

（一）彰显特色，树立品牌意识是构建创业型大学校园文化的永恒主题

精品化和特色化是校园文化的生命力所在。树立品牌意识，建立起富有特色的校园文化，不仅更易于深入人心而得到师生的广泛认同和支持，也更易于受到关注而使其育人功能得以强化，也更易于受到保护而使师生的自豪感和使命感得到增强。而对于创业型大学校园文化特色的提炼与创新，既要善于从原有学校的发展历程中总结、提炼出具有闪光的文化传统，并加以继承和发扬光大，又要在吸收国外创业型大学校园文化建设的成功经验基础上，结合国内高等教育的发展现状、高校所属区域的社会经济发展需求和自身的学科特色与学术特征，不断培育具有学科性质特点和探索科技发展前沿的创新品质的校园文化，从而形成个性特色鲜明的校园文化品牌。

（二）强化主体，实现全员参与是构建创业型大学校园文化的基本前提

创业型大学校园文化中的每一个质态文化的形成都强烈地依赖于领导者的坚定认识、管理者的有力推动和全体师生的积极参与。而要有效地实现全员参与，前提是要真正做到“以人为本”，突出教师和学生这两个教育主体，在强化其主体意识和主体地位的过程中，实现校园文化所倡导的精神追求最终能“内化”为其自身的自觉意识和行为。

学生是学校存在的根本意义所在。对于学生而言，学校应牢记以学生为中心，始终将促进学生成长成才放在首位，处理好学生共性培养与个性发展的关系，切实注重学生创新创业能力的培植。要通过表彰、奖励等激励机制的建立，激发广大学生的积极性和主动性，从根本上保证创业型大学校园文化建设的传承与发展。对于教师而言，学校则应更多地为广大教师提供宽松的创新创业环境和氛围，不断完善激励教师参与的相关政策，在各种评价制度、人事分配制度及教育、教学管理制度等有关制度中体现创业型大学所追求的价值取向，引导教师在社会主义市场经济建设和竞争中施展才能，实现价值。另外，还要加强师生之间的主体互动，鼓励教师将自己的创新创业实践与指导学生开展科技创新活动结合起来，从而推动教师与学生的科技创新和创业实践活动相互影响、相互渗透、相互促进，营造出有利于创新人才脱颖而出的校园文化环境。

（三）虚实结合，强化载体功能是构建创业型大学校园文化的重要手段

校园文化活动的载体是校园文化建设的重要依托平台，包括教学科研场所、仪器设备、文化活动设施等实物平台和校园媒体的数字平台。校园文化活动的实物载体是广大师生开展课外活动尤其是创新创业活动的必要条件。学校要通过开放实验室、聘请创新创业导师、建立创业实践实习基地等多种手段，引导并支持学生参与到科技文化活动、学科竞赛以及教师科研课题研究中来。要发挥学生社团，特别是科技类和创业类学生社团广泛开展以科技发展前沿报告、科技展览、我的创业故事、科技作品竞赛和创业计划大赛等一系列普及性和深入性的学术交流活动，帮助学生开阔学术视野，激发创新意识，拓展实践能力，提升创业本领。同时，要注重发挥校园媒体的整合作用。在做好报纸、校园广播和电视等传统文化载体的基础上，还应更多地关注网络、论坛、博客、微博等新型媒体平台，坚持用正确的舆论来教育和引导广大学生，用典型的创新创业事例来感染人、激励人，发挥好校园媒体的权威性和导向性，使校园媒体成为引领创业文化的有效平台，从而促进创业型大学校园文化的全面建设。

文化视野论文篇8

关键词： 大文化观 英语教材 文化

一、 大文化观

大文化观理论由加拿大文学批评家和理论家诺思罗普・弗莱（Northrop Frye）于1980年在《创造与再创造》一文中提出：“人不像动物那样直接裸地生活在自然之中，而是生活在他从自然中建构出来的封套里，这个封套通常被叫做文化或文明。”根据弗莱对文化的定义，文化显然是一个广泛的概念，泛指以人类为中心，以自我为目的的，由人类建构出的除大自然之外的一切生活，此即“大文化”概念。

语言与文化二者关系密不可分。语言，是文化的载体，也是文化的写照；文化，是语言的基础，也是语言学习的目的。我国外语界清晰地认识到：英语教育不仅为英语语言教学，更应为英语语言文化教学。因此，对英语文化的认知业已内化为英语教学的重要内容和目标。

二、英美文化输入与母语文化输出失衡

英语教育中，经常存在母语文化缺失或声音微弱的情况，母语文化的肌体正遭受西方文化的严重侵蚀。许多英语教师和英语学习者自觉或不自觉地“长期模仿和浸透”英美文化，“清空母语文化积淀”，“对英语国家文化的认同超过对自己国家文化的认同”，在一定程度上成为西方文化的语言工具。很多英语学习者在跨文化交际中，大多变成了单向、被动的交际者，没有意识和能力适时、主动、有效对外传播我国的优秀文化，从而表现出跨文化交际中“中国文化失语”现象。

中国文化失语主要表现为文化教学在很大程度上被定位为对目标语文化，即英美文化的教学，突出问题体现在当前高校英语教材中中国文化缺失，过于注重西方文化的同时，严重缺乏中国文化含量；课堂教学中，教师的讲解局限于课本，较少联系中国的社会历史和现实，对文化教学的层次和手段缺乏充分认识，造成学习者对母语文化的目标语操作失败。

三、英语教材分析

教材在提供语言学习材料的同时，也是学生接触文化的主要渠道之一，因此一套客观、全面的教材对于学生正确理解目标语文化与母语文化至关重要，否则难以实现英语语言文化教学目标。我们选取目前在高校中使用较为广泛的英语专业和非英语专业的三套英语教材展开分析，语篇分析维度设定在国内外学者常用维度基础上增加中国文化元素，具体表现为：地域性（文化的国别和地区差异）、民族性（不同民族的传统价值观和）、阶级性（不同政治和经济地位的人群的不同文化取向）、时代性（文化的历史范畴）、普适性（精英文化和大众文化的区分）、性别差异（男性和女性因社会分工、经济和政治地位不同而展现的不同文化特征）和中国文化。

研究主要采用定量和定性研究相结合的方式进行，研究结果显示，无论是英语专业教材还是非英语专业教材，明显反映出对英美文化的认同，涉及英语世界物质、精神和习俗等方面的文化内容占较大比例，文化交际的主体――中国文化，篇章或内容极少，母语文化输出与目的语文化输入严重失衡，教材中母语文化的缺失直接导致“真正体现差异”的跨文化交际概念的缺失。以维度之一――中国文化一项为例说明，全新版《大学英语精读》教材1-4册，共80篇文章，其中仅涉及中国文化2篇，主题分别为中西教育方式比较和亚欧对于老年人态度的差异，中国文化仅占2.5%。该现象的普遍存在，与我国高校英语专业、非英语专业教学课程要求和基础教育阶段英语教学标准提出的培养学习者跨文化交际能力的目标相悖，也与《国家中长期教育改革和发展规划纲要》（2010-2020） 提出的支持国际汉语教育，传播中国文化的方向背道而驰。

四、关于英语教材建设的几点建议

英语教材作为英语教学的重要载体，能更好地达到文化教学的目的，应当在提供语言材料的同时，注重传递目的语及母语国家或地区的文化，从而更好地培养学习者跨文化交际的意识和能力。然而，目前的全国统编教材中虽然在语言基础教学方面发挥了较好的作用，同时关注到了西方文化的输入与输出，但是无一例外地表现出中国文化的缺失，以及对中国文化输出的忽视。

英语教材建设需加大力度开展，根据英语教材建设的原则，可从下述方面进行：

1.教学材料真实化。真实的教材意为现实生活中真正使用的，所传递的信息和意义真实存在于社会现实生活中，使用真实的语言和文化材料。真实的教学材料，不仅能够调动学习者的学习积极性，而且在他们面对真实的社会情景时，能够学以致用。

2.文化活动多样化。内在动机是取得学习成功的重要因素，内在动机由兴趣激发，因此，教材中设计多样化的文化活动，无疑将极大提高学习者的学习兴趣。

3.文化多元化。当今社会多元化、国际化，“优秀的英语教材应当具有世界意识，体现文化多元和国际性”。在文化内容选择上，不应仅关注目的语文化，尤其是世界文化主流――英美文化，而应增加母语文化的呈现，编写教材时，重视母语文化的输出和西方文化导入的结合体系。

4.文化内容兼具现实性和思想性。关注文化内容的现实性，应当注意文化内容的时代背景，“教材中文化内容选择，不仅有传统的经验型文化知识，同时有与时俱进的新鲜知识元素，不仅有供传承的知识成分，还有创新的知识空间”；关注文化内容的思想性，应当注重文化内容的思想渗透，实现英语语言教学和学习者道德品质、人文素养的有机结合。

此外，除对当前英语教学中中国文化失语现象加大英语教材建设之外，课堂教学的其他要素：大纲、教师、学生、模式等同样需要重新思考与定位，重视中国文化输入的内容、方式与比例，培养出真正合格的跨文化交际外语人才。

参考文献：

[1]McKay，S.Teaching English as an International Language：Rethinking Goals and Perspectives.New York：Oxford University Press，2002.

[2]Northrop，F.Creation and Recreation.Toronto：University of Toronto Press，1980.

[3]从丛.我国英语教学的缺陷[N]，光明日报，2000-10-19.

文化视野论文篇9

关键词：精神文化；自组织；系统

中图分类号： G122 文献标志码： A 文章编号：16720539（2013）02000107

精神文化由人们在一定的社会环境中创造，并在独特的历史发展过程中不断积累、传递和演变，从而形成了不同的类型和模式。它不仅建构了各民族的文化心理和价值观念，而且还建构了各种物质形态和制度形式，成为社会历史不断向前发展的独特背景。

精神文化通过影响人们的思维方式来影响人们创造力的发挥；通过影响人们的价值观念来影响人们的知识产品生产；甚至还可以通过人们的审美情趣来影响物质环境的建构。可见，精神文化系统是文化大系统内稳态机制的重要组成部分，对文化大系统中各子系统产生间接的却是深刻而全面的影响。

从表现形式看，精神文化泛指具有人的精神特点的精神环境、文化氛围、生活方式和意识形态，是以人们的精神世界为依托的各种文化现象。作为引导人们活动的思想观念，精神文化决定并制约着社会的发展方向，规定并影响着人们的行为取向；作为共同的群体意识，精神文化体现了社会整体的精神气质、文化品格和道德水准，凝结了全民族的精神寄托和理想追求；作为激发人们拼搏向上的前进动力，精神文化不仅要与时俱进，而且应具有一定前瞻性。

精神文化在发展过程中的多维性和多层面性决定了其演化的复杂性，这使得处理复杂性问题的系统方法成为它的有力研究工具。作为研究复杂系统演化机制的自组织理论，对于我们寻求精神文化系统发展的内在规律提供了独特的视角，为我们探索普通语言逻辑无法揭示的精神文化系统的内在奥秘提供了新途径。

一、精神文化的系统结构

精神文化是文化系统的核心和灵魂。它是在社会发展的过程中，在经过长期的文化创造所积淀、整合、提炼而成的民族精神生活方式和意识形态，主要包括道德情操、价值观念、审美情趣、自我意识、思维方式以及表现上述要素的哲学思想、理想信念和科学技术、文学艺术等。

人们对文化的了解和接受是一个不断深化的过程。分析精神文化的系统结构，也应是一个由直观到抽象、由表层到内核的逐步解析的过程。

就精神文化系统而言，人们最先直观接触到的是它产生的文化产品，即由各种物质形式所表征的精神文化，如学术著作、文学作品等。严格地说，文化产品不属于精神文化的范畴，人们只是通过它接触最表层的精神文化。

接下来是文化现象，即体现着一定文化内容的活动和行为，如教学科研活动、社会实践以及娱乐、生活、宗教、社会交往活动等。人们的活动和行为以及由此带来的所有的社会现象，就是文化现象。显然，文化现象是形成文化产品的基础。而文化现象的基础是各种自然科学知识和人文科学知识。如物理学、数学、医学、文学以及各种学说和理论。这些构成文化的知识体系不仅是理论思维的成果，而且还凝聚着人们活动的经验。

决定文化现象的是文化心理，它以人们的群体心理、个体性格等形式所展现。文化心理是文化内容的长期积淀和深刻凝聚，因此也是植根于人们心灵深处、根深蒂固的思想意识，它进一步升华为人们的价值观念。文化心理既有外在的、显现的形式，表现为人们的习惯、常识等“外显文化”；同时它也有内在的、隐蔽的形式，表现为群体性格、理想人格等“内隐文化”。它伴随着社会发展的漫长过程，历经长期时光流逝而生成，不仅是人们共同心态的描述和表达，还会反过来影响人们的群体心理和个体心理的发展和走向。

文化心理已经属于精神文化系统的深层内容，而文化心理的内核则是人们的思维方式。思维方式是人类脑活动的内在范式，是人们在分析、理解和处理人与人的关系、人与社会的关系时的模式和方法，是人们文化心理所有特征的集中体现，构成了精神文化的核心内容。人的思维方式凝聚了精神文化的最基本的观念和逻辑框架，人的思维方式的形成，一方面受到自身社会实践活动的影响，另一方面与语言的发生、发展密切相关。作为精神文化系统的核心，思维方式集中体现为哲学理论。人的思维方式及文化心理对其他文化形态具有核心的建构作用。知识、现象、产品等纵向层次的文化形态都是思维方式提供方向、展示过程、发挥创造力的结果。因此，思维方式的外化过程就是其他文化形态的物化过程。它既可以呈现为科学和艺术形态，也可以表现为人的言行举止、服饰仪容从而形成文化现象，还可以通过理论表述从而形成文化产品。

由此可知，文化产品、文化现象、文化知识、文化心理、思维方式是构成精神文化系统的基本要素。它们之间存在着密切联系，在结构上不属于同一层次，而是呈现出某种纵深状排列，要素之间存在逐层嵌套关系，并表现出结构上的有序性。处在系统外层的要素，构成精神文化系统的显性部分，较为直观；处于系统内层的要素，则构成精神文化系统的隐性部分，相对抽象。系统要素所处的层次越深，其稳定性就越强，越能体现精神文化的本质，对整个精神文化系统的控制作用就越大。

对于精神文化系统的要素和结构的把握，是深刻认识精神文化系统的前提，也是分析精神文化系统演变的基础。精神文化系统内的各个文化要素在各个层面和领域内的相互联系、相互作用的结合方式即为其系统结构。其主要特点有：

（一）精神文化系统的结构具有独立性

长期以来，人们一直将文化系统视为社会系统的子系统。美国哈佛大学教授、社会学家塔尔科特・帕森斯在《社会系统》一书中，就将文化系统当作社会组织形式的派生物。后来，美国人类学家、帕森斯的学生克利福德・格尔茨改进和发展了帕森斯的观点。格尔茨认为，文化结构与社会结构是相互独立的，文化系统与社会系统是相互平行的。格尔茨指出，“文化是意义结构，人类用以解释他们的判断经验并指导他们的行为；社会结构则是行为所取的方式，是实际存在的社会关系网络。因而文化结构和社会结构是从相同现象中得到的不同抽象。前者是按照行动者的意义来考虑社会行为，后者是按照对社会系统的功能作用来考虑社会行为。”[1]格尔茨的观点更加科学地阐明了精神文化作为一个系统的完整性和独立性的地位。从精神文化系统的特征看，它不是从属于社会系统的子系统，而是与社会系统平行、互动的系统。文化系统对于社会系统的相对独立性，表现在它以创造的形式体现出对于社会系统的超前特征上。

所谓创造，指人（非自然）所造成的变化，具有超越自然的特性。精神文化的创造性来自于人的意识作用。正如列宁所言：“人的意识不仅反映客观世界，并且创造客观世界。”[2]人类文化的各种财富，都为人的意识所产生，体现的是人类意识世界。基于意识创造的精神文化创新，使新产生的新思想、新知识、新技术等文化现象形成绚丽多彩的新世界，经由人们的意识所把握、所显现的世界，已不是自在的世界，而是经由意识作用的自为世界，具有对于自然世界的跨越性特征和对物质世界的超越性特征。

人类在精神文化方面的创造，无论是认识自然界规律和特征的科学发现，还是关乎人类理想、前途和命运的社会理论，经常是超越社会物质世界的发展水平的。数学中的群论、物理学中的相对论等许多科学上的新发现、新发明都是如此，马克思的历史唯物论也是社会主义社会诞生之前创立的。

精神文化发展的创新所表现的超越性，是精神文化对于社会经济状况具有存在和发展的相对独立性的重要原因，也是这种相对独立性的一种体现。它清楚地表明，虽然精神文化与社会经济状况的发展密切相关，但并不是所有文化现象和特点都能直接从经济发展状况中得到解释和说明。

（二）精神文化结构具有不可分性

精神文化系统诸要素共同形成一个整体结构，这个整体结构不是各子系统结构的机械拼凑，而是具有天然的联系性和内在的互动性。精神文化系统的总体功能也不等于各子系统功能的简单迭加，而是各子系统的功能耦合连动，这是各个单独的子系统所不可能具有的。文化系统的生成过程不能机械地分解为各个部分分别独立地去完成，同样，每一要素的发展变化都有可能导致整个结构的振荡。在精神文化的生成过程中，所有相应部分同步生长，与整体具有形态、信息、功能上的自相似性。精神文化结构的各个层面――文化产品、文化现象、文化知识、文化心理、思维方式等，都具有清楚的内在连贯性，如此生成的复杂结构中的每一结点都不可缺少，使得精神文化系统结构能够层层规定、互观共照，并融凝为一个整体，这就决定了作为生成系统的精神文化的不可分离性。

例如，中国传统的思维方式是传统文化的核心。其特征表现在本体论方面，是以人比天，强调道通为一，天人合一，并由此步入道家思想掺和儒家经义的玄学，形成封闭价值体系。这样的“悟性思维”表现在认识论上，则是注重直观、轻视逻辑、偏爱内省、忽略分析。在这种思维方式指导下的文化研究，体现在知识探索方面，表现为注重政治、伦理、人生问题，相对漠视对自然规律进行科学的探讨；在数学上则形成精于计算、但却缺少逻辑推理的研究范式；而在医学上又明显带有先验化色彩，其理论体系不具备可证伪性。这种思维模式下的审美观，便是情景合一，使得“似与不似之间”成了艺术创作的原则，而艺术欣赏的方式则是不求其是、但求其似，即所谓“比物取象，目击道存”。同样，在这种价值体系控制下的文化现象，体现在行为方式上，就是所谓情理合一，具体表现为注重礼仪规范、讲究和谐相处。而调和持中的处世态度，使人们在社会生活中担心“木秀于林，风必摧之”，因而“不敢为天下先”，以便“知止所以不殆”。

每一种文化的产生和存在都有其自然的原因，以后人的眼光看，都包含优长和不足。然而，之所以每一种文化中精华和糟粕同生同长，一脉相传，其原因在于精神文化的内在一致性使之成为一个不可分割的系统整体。

（三）精神文化系统表现为一个过程，具有动态性

精神文化活动的重要特点之一是它的动态性。客观地观察一下其发展历史可知，精神文化随着时间而演变是一个不言自明的事实。作为人类的特殊创造成果，精神文化深深地刻有时间烙印，这也是我们能够领略到文化的历史感的根本原因。精神文化有着自身发生、演化、变迁的过程，它是一个运动过程。

形成这个特征的原因在于人类自身的需求。精神文化的主体是人，而人不仅有精神文化的需求，也是精神文化的创作者。人类因其自我意识的独特性，在内在的精神需求驱动下，通过社会实践，与自身、他人及自然发生着内在的精神联系，这种精神联系的相互作用造成两个结果：首先是人们的需求转换为现实的满足，内在精神图式转换为对象化的精神产品，客观上丰富了人们的精神世界。更为重要的是，现实的满足又不断地刺激人们产生了新的精神需求，遂使人类在更高的实践水平上又与自然与自我与他人发生着新的关系和作用，使精神创新不断出现。这种周而复始呈螺旋式上升的转换过程，使得精神文化系统自始至终处于运动的状态，处于不断被建构的过程之中。

因此，从精神文化系统的结构上看，不仅精神文化系统的要素本身是不断变化的，而且由于要素本身和其他方面的变化，要素间的联系也在不断变化。另外，影响精神文化系统发展的环境因素在不断变化，精神文化不仅在内容上而且要在形式上与环境相适应，从而呈现出鲜明的时代特征。在精神文化系统的结构中，各要素的地位和作用互不相同，其发展速度也不尽一致。通常，人们的思维方式、价值观念、审美情趣等内层结构变化较慢，而科学、知识等外层结构却相对发展较快。

二、精神文化的自组织进化过程

与任何复杂系统一样，精神文化系统有自身的演变特征。

从希罗多德（1）时代以来，人们便尝试着说明人类文化的变异。然而，随着科学的不断进步，人们才逐步认识到，把文化与其人类载体区分开来，才能够清楚地解释文化的本质。依据现代科学分析的观点，文化是一种自足、自决的过程。换言之，文化是自成系统的，它是根据自身的原则和规律而运行的一系列事件和过程，人们只能根据文化自身的因素和过程来解释文化。[3]

人们越来越清楚地意识到，认识一个对象不仅要研究对象的存在秩序，而且要研究对象的进化规律，只有把对象的存在纳入到它的进化过程中去，才能完整地真正认识对象本身。精神文化系统是一个动态的有机体，在其内部诸要素的相互作用和外部环境的影响之下，不断地进行自我更新和发展进化。以系统观念看，精神文化的进化是一个自组织过程。

自组织行为是自然界和人类社会广泛存在的客观现象。其特征是，系统依靠自身的某种机制形成有序结构和功能。协同学创始人哈肯曾给出“自组织”的一个经典定义：“如果系统在获得空间的、时间的或功能的结构过程中，没有外界的特定干预，我们便说系统是自组织的。这里‘特定’一词是指，那种结构和功能并非外界强加给系统的，而且外界是以特定的方式作用于系统的。”[4]

（一）精神文化进化的源泉――人类的需求

精神文化发展的内驱力，在于人类对世界的强烈认知追求。人们需要持续不断地扩大自身知识体系，努力使精神文化在内容上具有完备性，在形式上满足自洽性，以便使其能够获得最大的普遍性和包容性，得以应对和解释不断出现的新情况和新问题。然而，受到主、客观条件的制约，这种不完备性总是客观存在的。这是因为，相对于客观世界的无限性而言，人类的认知能力和认知水平永远是滞后的。所以，超越性和创造性是文化的本质凸显，也是文化的根本内涵。

然而，一旦某一时代的文化模式业已形成，并成为特定群体的主体意识，就会具有相对的稳定性，即所谓的文化惯性。对文化系统而言，文化惯性既有协调和稳定的作用，又制约着文化的超越性发展，而人的内在创造潜能以及超越本质，决定了文化的发展趋于进取和创新，力图克服文化惯性的束缚，这就造成了文化系统发展过程中创新因素与守旧因素间的矛盾。这种矛盾的冲突和协调，便是精神文化系统进化的内在机制。

（二）精神文化演变的机制――协调和竞争

竞争是系统中要素（子系统）间的一种基本关系，用以描述系统内各要素间彼此碰撞、力图取得支配和主导地位的行为。出于保持自身个体性的需要，各要素相互之间必然存在着彼此的竞争和排斥，这是系统内的固有现象。协同指的是系统的要素间保持合作、协调的状况或趋势。协同是系统得以存在的前提。系统的各要素间如果没有相互吸引与合作，也就不存在系统的统一体。

在系统演化过程中，竞争与协同既是相互矛盾的，也是相互依存的。没有竞争，就没有协同；而没有协同，也就没有了竞争。要素间通过竞争达到协同，协同又会引起更高一级的新的竞争，两者是对立的统一。从协同学理论的视角来看，精神文化的创新因素和保守因素之间的矛盾，实际上反映的是系统内各子系统间的竞争和协同的关系。

在精神文化的发展过程中，竞争和协同现象发生在两个方面：

一方面，基于时间角度看，在文化系统发展的动态过程中，每一个历史阶段都对应着一个区别于其他阶段的文化主体，而每一个阶段的文化主体都会以新的心理结构、在新的认知水平上审视前人的文化成果。后人的这种精神上的超越性必然与旧的文化模式产生冲突，从而产生新的文化选择，最终造成文化的新质因素和保守因素间的竞争。然而，由于每一种新文化都脱胎于旧文化的母体，因此文化的发展具有明显的历史继承性。也就是说，这一复杂的过程是通过新的文化模式对旧的文化模式的扬弃――在继承中创新而实现的，即文化系统又是伴随着新、旧因素之间的协同而自我完善的。

另一方面，基于空间的角度来看，同一时期共存的不同类型文化之间有着差异和矛盾，来自不同区域、不同民族的精神意识存在着很大的差别。比如，不同国家的伦理道德观、不同民族的观、不同的人生价值观和不同社会的哲学世界观，等等。鉴于空间的有限性，不同文化系统在发展过程中必然相遇。异质文化间的接触和交流，不可避免地会产生对抗，出现竞争现象。异质文化的渗入，不仅开拓了人们的视野，而且有了对于不同类型的文化模式进行比较的机会，进而作出判断，最终形成选择。这种选择实际上也是多种文化因素进行协同的过程。这表现为两种形式：一是系统要素间的竞争力大于协同力，外来文化无法适应本民族文化，被人们排斥在一边；二是系统要素间的协同力大于竞争力，在保留本民族文化的合理因素的同时，深刻了解外来文化，吸收其精华，弃其糟粕，与本民族文化的优良部分合理结合。异质文化之间的协同，使得各文化形态增生出许多超越原来文化环境的新的文化因子，创造出适应时代需要的新型文化。

综上所述，文化的竞争和协同，既发生在某种文化内部分化出来的新、旧因素之间，也发生在不同性质的文化之间。可以说，文化竞争和文化协同现象在文化发展的过程中是一种十分普遍的现象。精神文化系统的发展，是不同的文化互相碰撞、互相竞争、互相取代的结果，也是不同文化间互相交流、互相协同、互相融合的结果。

（三）精神文化进化的方式――渐变和突变

任何系统都处于演化之中。精神文化系统演化包含两个方面的含义：一是指文化系统内在构成的不断深化。不仅作为表象的外层结构（如风俗习惯、道德风尚以及审美情趣等），而且作为内核的内层结构（如情感方式、思维模式和价值尺度等）都在遵循自身的规律发生变化。内层结构相对稳定，对外层结构的发展具有制约作用；外层结构则较易变动，易受环境的影响而处于不断变易之中，并把这种影响深入到文化的内层结构上，使其缓慢地向前发展。文化系统内容的深化，主要指的是文化内层结构的发展。二是指文化系统空间范围的不断扩大。每一特定文化系统都要占据一定的空间，形成文化圈。一般说来，具有较深刻内容的文化系统，更容易克服自然环境的阻碍，更能够承受其他文化系统的竞争力而保持强大的传播能力，而且，随着文化系统内容的深化，它的幅射力将会不断增强，使文化系统的边界不断向外推移，文化系统空间得到扩展。

文化的发展受到地域、民族、时间的影响，促进文化发展的原因是多因素的，而文化发展的结果也是多模式的。然而，从系统进化的规律来看，不管是由哪些因素决定的文化，也不管是什么类型模式的文化，都是按渐进积累和突变飞跃交替发展的规律和方式进行的。

任何系统在演化过程中，不仅在同一时刻，不同的构成要素之间及其对应的环境在演化的方式、方向、速度等方面都存在着一定的差异，而且在不同的时刻，同一要素或其环境在演化方式、方向与速度等方面也存在着一定的差异。这种现象统称为涨落现象，造成系统随机涨落现象的各种作用即为涨落。运动的绝对性使得涨落总是存在于系统之中。

如果系统能够通过自反馈与自调节保待其结构的整体稳定性，随机的微小涨落被局限在巨变有效的时空范围内只是产生微小扰动，不对系统的演变造成重大影响，那么系统的自组织演化过程在整体上就是一个渐变的过程。

在文化发展的漫漫长河中，那些过时的、不满足新时代人们要求的精神因素，因为没有生命力逐渐被淘汰；而为历史的进步作出贡献的文化因素被保留下来，沉积在新的文化产生的背景之中，构成文化连续渐进的基础。在一定的时期，文化的沉积维持一种统一、平衡的状态，如同人类的认识能力一样，只表现出缓慢的量的积累。期间，在精神文化系统的演化过程中，文化系统外层结构较为松散，相对而言容易发生变化，随着演变的深入，进而引起文化系统内层结构的增殖或损益，但其本身的涵摄力，消融了外来文化的影响，在文化核心基本稳定的基础上，使文化系统得到发展。文化系统在发展的任何阶段，都存在这种文化的渐进积累现象，其主要特点是，文化系统的内核在发展过程中较为稳定，只存在缓慢的发展和变易，而不出现间断的现象。美国人类学家怀特认为这是精神文化发展过程中的主要表现形式，文化是“一种象征的、持续的、积累的、进步的过程。”[5]

如果随机涨落发生在系统结构的失稳区，在系统的非线性作用下，引起结构整体的响应与协作，微小涨落可能迅速放大为巨涨落，成为系统自组织演化过程中的新的主导因素，导致系统的某一方面乃至全部整体性质的转变，系统无法通过自我调节来平抑这种随机涨落，系统通过失稳发生转变而趋于新的有序状态，表征着系统自组织演化过程在整体上发生突变。

作为精神文化的重要组成部分，科学的发展就表现出明显的突变特性。美国著名科学哲学家托马斯・库恩运用崭新的科学观对此作了生动的刻画。

借助于“范式”这一概念，库恩运用整体观念描述了科学的发展模式：科学从前科学阶段，经过意见分歧再达成一致，日趋成熟而进入常规科学，以一定范式作为专业基础，经过范式支配下的“常规科学”的发展，使范式日益完善。与此同时，“反常”现象不断增多又终于使旧范式陷入“危机”，于是爆发“科学革命”，并由新范式取而代之，科学又步入新的常规科学时期，如此循环往复。科学发展的过程表现为范式的建立和转换的过程。如图：

库恩指出，新旧科学理论之间绝大多数的明显差异都是实质性的而非形式上的。新的范式的诞生尽管有赖于经验，但却不是逻辑地与过去经验的某个特定部分有关联，以科学革命为分界的两种理论、两种范式、两种语言是不可通约的。由此可见，“从一个处于危机的范式，转变到一个常规科学的新传统能从其中产生出来的新范式，远不是一个累积过程，即远不是一个可以经由对旧范式的修改或扩展所能达到的过程。”[6]78所以，“科学经由累积新奇现象而发展，不但事实上很少，而且原则上不可能。”[6]89科学的发展是“按照一定规律和周期出现的结构”，科学发展的路线是一条并非渐进性的路线。也就是说，科学并不是通过一个个发现和发明的积累而发展，而是一个受范式制约的常规科学和突破旧范式的科学革命交替、渐变和突变的过程。

马克思说过，“自然科学是一切知识的基础。”[7]作为认识客观世界的理性活动，科学理论和实践是人的世界观的形成的基础，它所构成的知识体系，当然也是精神文化的基本组成部分。科学的发展历史，从一个侧面有力地证明了精神文化系统的演变是一个渐变和突变交替进行的循环过程。

三、精神文化的发展条件的创设

综上所述，精神文化系统不是由外界“建成”的，而是自我“生成”的。恰如我们充分地理解遥远的太阳系并不等于我们已经控制了它一样，正确地认识精神文化的结构和演变过程，并不意味着人们可以成功地控制精神文化发展的进程。从系统理论看，促进精神文化系统生成并使之良性发展的根本手段，就是保持精神文化系统的开放性。

（一）系统开放是精神文化存在的必要条件

普利高津对于系统的进化作了深入的研究。运用耗散结构理论，他创造性地阐述了系统进化的机理，并将其概括为：“非平衡是有序的源泉”。[8]

耗散结构理论指出，如果一个系统与外界没有信息交流而成封闭状态，那么它在运行的过程中将会不断导致熵的增加，扩大其无序度，最终整个系统将趋于熵值极大的平衡态，即处于宏观静止、秩序混乱的状态。系统只有不断地同环境进行沟通和交流，从外界环境中输入负熵流，才有可能使得系统的总熵下降，使之处于非平衡态。此时，系统内部的广义力和广义流的非线性作用，造成和扩大系统内在的宏观差别和流动，也就使得系统有了放大随机涨落、使自身失稳的动力，而系统失稳是它进一步有序化的前提。

文化发展的历史充分地说明，开放是文化交流的“桥梁”，没有这个“桥梁”，文化就无法交流。而一旦文化系统缺失了必要的交流，不仅自身堆积的污垢和垃圾难以清除，而且无法吸收和借鉴优秀的异质文化成果。无论是哪一种文化，也不管它曾经有过怎样的辉煌，违背人类本性的文化隔离，将使它难以逃脱衰败的命运。中国历史上封闭锁国政策造成的恶果，不仅阻碍中国经济的发展，而且给中华民族精神文化带来了难以修复的创伤。没有真正的对外开放，就没有中国的社会主义现代化，也没有中国文化的现代化。

不同时代、不同民族的文化交流与融合，是文化发展的必由之路。因此，我们应努力创造开放条件，使精神文化能够不断地注入时代的活水，使之不断地吐故纳新，进行新陈代谢，吸收时代气息和养料，以保持生命力，

（二）系统开放是精神文化发展的根本途径

系统的非平衡程度与其开放的程度密切相关。系统愈开放，环境对系统的影响就愈强，系统离平衡态的距离就愈远，致使系统产生有序的动力也就越大。因此，开放不仅是文化发展的必要条件，也是精神文化走向良性发展的途径。

首先，精神文化系统的开放给人们提供了更为广阔的文化参照系，导致了自我认识坐标的转换。系统的开放使人们的视域更为开阔，有了对各种文化的优劣成分进行全方位、多角度的比较的机会。人们可以站在“世界历史”的高度而不是限于“地域历史”的坐标上去认识原有的文化体系，突破以我为中心的狭隘眼界，扬弃自我文化优越感，以积极的姿态投身于世界历史文化的发展进程。

其次，文化系统的开放创造了文化传播的条件，提供了人们选择的机会，有了选择的自由。选择是一个系统自我保持的机制，也是系统自组织的能力。选择的前提是系统对于环境开放。在开放的前提下，人们能够在世界文化发展的大链条中，以宽容的态度对待新思想、新观点，集百川于大海，汇奇珍于一炉，让各种文化彼此接触和充分交汇，造成动态的非平衡的状态，精神文化系统才会从自身中产生活力，通过合理地选择，寻找前进方向，跃迁到一个更有组织、更高层次的状态上去。而缺少了文化系统的开放性，就会使文化模式凝滞，并逐步陷于僵化。中国历史上反复的改朝换代，终究是老调重弹，不能容纳新的内涵，使中国社会长期停滞不前，文化封闭就是一个重要的原因。如此看来，如果说以往的道德规范、价值取向是在封闭或几乎封闭的条件下精神文化有限选择的结果，那么，在开放条件下，自由主体的自由选择是精神文化良性发展的必由之路。

第三，精神文化系统的开放还有一个作用，就是系统能够从环境的启迪中获得创造性的灵感，深化对文化发展和创新的认识，激起文化借取或文化创造的强烈动机。大科学家牛顿的一生处在新生的资本主义社会发展时期。正是这样的社会环境，强烈地感染着具有创新精神的牛顿，为他沿着哥白尼、伽利略、笛卡尔等人开辟的发现与发明之路继续攀登提供了坚实的基础。

马克思曾经指出：“过去那种地方和民族的自给自足的闭关自守的状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面和局限性日益成为不可能，于是由许多民族和地方的文学形成了一种世界文学。”[9]马克思所指的文学，实则文化。如今，世界走向现代化的历史洪流，无情地荡涤着一切残存的文化隔离的壁垒，使任何实行精神文化封闭的企图再难实现。世界大市场的开辟，形成了各民族的经济互相依赖、互相促进的宏观格局，使世界经济日益走向一体化的发展道路。与此相对应的是，统一的世界文化的形成已成为不可逆转的大趋势：以发达的商品经济表现的物质文化和以民主的政治体制为主流的制度文化，成为世界各民族现代化的一般特征和基本要求，而在精神文化的各个层次上，特别是在基本人生态度、情感方式、思维模式、致思途径、价值观念等诸方面，正被越来越多的世界公民接受、理解、逐渐形成共识乃至普遍认同。毫无疑问，在保持系统开放的前提下，各民族所创造的精神文化必将以自己的方式迎来光辉灿烂的明天。

注释：

（1）Herodotus，公元前484年～公元前425年，古希腊历史学家，著有《历史》九卷。

参考文献：

[1]夏建中.文化人类学[M].北京：生活・读书・新知三联书店，1989：9.

[2]列宁.哲学笔记[M].北京：人民出版社：1974：228.

[3]L・A・怀特.文化的科学――人类与文明的研究[M].济南：山东人民出版社，1988：2.

[4]H・哈肯.信息与自组织-复杂系统中的宏观方法[M].成都：四川教育出版社，1988：29.

[5]L・A・怀特.文化的科学[M].沈原，译.济南：山东人民出版社，1988：137.

[6]托马斯・库恩.科学革命的结构[M].金吾伦，胡新和，译.北京：北京大学出版社，2003.

[7]马克思.机器・自然力和科学的运用[M].北京：人民出版社，1978：208.

文化视野论文篇10

[论文摘要] 电视民生新闻的蓬勃发展成为新闻界少有的热闹景象，从消费视角来看，这与受众消费权力的掌握和媒介追逐利润最大化之目的分不开 " 在商业逻辑的影响下，电视民生新闻呈现出新的态势 : 传受界限模糊 ! 受众渐逐主体化 ; 叙事方式主观化 ! 故事化 ; 文本的模式化 ! 复制化 ; 语言的能指化等

这两年 ， 关注人民生计 ， 关心市民生活的电视民生新闻风行全国 " 从江苏电视台的《南京零距离》、安徽电视台的《第一时间》到湖南经视的《都市一时间》、北京电视台的《第七日》 ， 从河南电视台的《民生大参考》、杭州电视台的《阿六头说新闻》到吉林电视台的《守望都市》、海南电视台的《直播海南》等 ， 全国各地电视台纷纷推出自己的电视民生新闻栏目。民生新闻的蓬勃发展成为中国电视新闻界少有的热闹景象。因此 ， 本文的写作 ， 试从消费文化的角度出发 ， 来解读这热闹的“电视民生新闻现象”。

一

在现代化社会里 ， 新闻信息也正像食物一样日益成为人们必需的特殊消费品 ， 成为一种不可或缺的“基本生活资料”。但对于不同的社会群体 ， 新闻具有不同的意义 ， 服务于不同的目的。

在消费社会中 ， “随着文化的高雅目标与价值屈从于生产过程与市场逻辑 ， 交换价值开始主宰人们对文化的接受精英文化所奋力追求的境界 ， 让位于受人操纵的大众 ， 而正是这样的大众 ， 参与着具有最低共同点的可替代性的大众商品文化消费。”这就意味着在消费文化结构里 ， 受众掌握了一定的权力。为新闻信息的消费在于受众 ( 消费者 ) 透过消费行为去裁定 ， 而受众为何会产生消费的欲望 ， 从现象上来看 ， 或许是受到信息刺激 ( 如传媒广告宣传和看过该节目受众的口头传播 ) 、因特定类型叙事或是信息满足了受众的快感、梦想、欲望 ， 然而从本质看 ， 或许是受到了当代文化与社会的渗透或影响 ， 而产生了某种消费意识 ， 引起了消费行为 " 受众的消费行为主要通过节目观看来完成。费斯克指出 ， 电视节目首先在演播室被生产出来 ， 然后作为商品被卖给经销商 ; 此后 ， 在电视节目被播出时 ， 它又由商品转变为生产者 ， 生产出受众 ， 并把受众作为商品卖给广告商。这二者共同构成了电视的金融经济。但我们不要认为这种消费过程当中的权力完全操纵在新闻制作者或发行商手里 ， 受众其实也负担着莫大的权力 ， 那就是受众的“消费欲望”或“消费趋向” ， 往往决定了电视新闻在消费结构中的地位与未来。因为在电视的文化经济中 ， 受众则从商品转变为生产者 ， 透过节目制作商的广告宣传及信息本身 ， 形成他们某种符号性的消费意识 ( 如品味、阶层偏好等 )， 再加上受众在生活过程所培养的文化意识 ， 使得受众对新闻产生是否消费的判断 ， 或为自己生产出属于自己社会经验的意义和快感。而受众个人的消费意识又会受到群体的影响 ， 产生所谓的群体消费意识 ， 这种消费意识会形成群体消费行为 ， 而正是这种群体消费行为 ， 在消费文化的生产与消费之间达成一个共识 ， 也就是“新闻制作者与受众群体之间形成一种双方均可接受的“社会契约” ， 去鼓励新闻制作者再次复制或大量生产同类型的作品 ， 去影响新的受众群落。”因而受众的消费欲望主宰新闻采集、制作与表达成为常规。

但是新闻制作者为何甘心围绕着消费者的要求来运作新闻呢 ? 这是与其在市场逻辑的影响下追求利润最大化之目的分不开的。对于商业化电视而言 ， 广告是其主要的收入来源。而广告收入的多少又由收视率所决定 ， 收视率“百分比的一位小数点就可能意味着一年内的利润额相差三千万美元”。因此 ， 收视率就成为了衡量栏目价值的唯一尺度。受“大数原则”的支配 ， 媒介也就会宿命般地会走上追求受众数量最大化的道路。这就在很大程度上决定了新闻制作者 ， 必须考虑文本在任何特定环境中遭遇到什么样的话语以及这种遭遇如何重组文本的意义及其遭遇的话语。也就是要将新闻选择与制作中新闻价值的评判权交给受众 ， 文本的意义根据受众赋予文本不同话语 ( 知识、偏见、抵制等 ) 而分别建构出来。这正如费斯克所言 ， “我们应当要求我们的电视新闻符合大众口味 ， 并努力使它们融入大众化的社会意识。若想鼓励各种各样的人收看电视新闻 ， 并让他们记住和思考它所提供的事件 ， 电视新闻必须符合大众趣味 ! 相关性和令人满意的生产力的关键标准。” [1] 。

什么样的媒介制品才能吸引最大数量的受众呢。那就是能满足受众消费欲望和兴趣的媒介产品。在我国 ， 由于长期以来对“工具”和“喉舌”性质的片面理解 ， 媒体将自以为重要的严肃新闻灌输给受众 ， 固守在僵硬的政治关怀模式之中。这种“我播你看”的媒介本位思想使媒体较少关注受众不断变化的消费心理 ， 忽略了对寻常百姓生活的全方位关照。而受众对新闻信息的需求伴随文化需求的增长也不断增长 ， 并呈现出多样化的特征。受众不再仅仅满足于新闻信息的告知 ， 而是更希望新闻能够体现社会对受众个人主体意识的重视 ， 以人性化的报道实现与自己心灵的契合。心理学中的“自己人”效应认为 ， 如果受众感到传播者在许多方面与自己有相似或相同之处 ， 就会在心理上将其定位为“自己人” ， 从而消费其话语。如果新闻报道能够从普通民众的立场着眼 ， 或者在新闻报道中以普通民众为基点进行报道 ， 就会激起受众的心理感应进而产生消费行为。因而电视民生新闻把新闻价值定位于普通市民百姓的需求上 ， 让新闻本质回归到“广大群众欲知、未知、应知的事实报道”上 ， “完全褪去说教色彩 ， 从报道内容、角度、方式上都以受众利益、喜好为出发点 ， 分析满足其需求。”通过逗引消费的快感 ， 达到虚拟的满足；通过提供“生活投诉、家长里短、实用讯息” ， 营造了一个可以自给自足的、相对封闭的时空――存在落差、相对处于弱势的百姓被夸张成世界的全部 ， 现实生活的落差与缺憾被新闻里“冷暖有人管、疾苦人共知”的虚妄的媒体景象缝合 ， 消费者被关注被承认的心理得到了最大限度的补偿与满足。因而电视民生新闻的出现及蓬勃发展也就成为必然。

二

现代经济的核心是以需求为主导的生产模式。以收视率为衡量标准的电视民生新闻为获得最大消费群体 ， 走上了“受众本位之路。从而使其新闻报道呈现出新态势来。

1 、传受界限模糊 ， 受众渐趋主体化

为适应需求提高收视率 ， 电视民生新闻制作者积极为受众拓展更为开放的传播空间 ， 变单向传播为受众的双向参与 ， 使受众从信息的被动接受者变为主动参与者 " 受众的参与意识和公共意识空前高涨 ， 传统的“传者――受者“模式被打破。受众站在自己立场维护其所代表的群体利益 ， 通过现场热线、手机短信、网站以及市民的记录等多种方式 ， 主动参与到民生新闻节目的制作、讨论和传播过程中。在民生新闻中 ， 记者和解说词退居到次要位置 ， 市民成为主角 ， 其出镜率超过了 50%， 有的甚至高达 80% 以上。同期声被大量地运用 ， 生动的画面 ! 鲜活的市井语言使媒体与市民实现了心理的契合。并催生了一批为媒体提供素材、稿件、照片、录像或的业余记者群。如《南京零距离》约七成的新闻线索来自于受众 ， 部分新闻的摄制甚至由受众自己完成 ， 在其开播之初就聘请了百多名市民摄影师 ， 组建一支市民大军 ， 让市民成为特约记者 ; 并且每期节目中都有一个社会热门话题 ， 观众可以短信或热线电话表达看法 ， 并以选择结果决定下一次故事的“续篇”主题。再如湖南经视《都市一时间》曾推出“到你家”活动 ， 首创双向互动讲述都市人们的家庭故事等。这些节目通过对不可预知的日常生活事件的日常化直播 ， 把受众的日常生活变成电视内容 ， 电视就成了生活本身 ， 尽管电视里面的生活经过了选择 ， 这实际也是新闻的真人秀 ， 人人都可以参加 ， 人人都在被观看 ， 人人都在体验别人的生活。同一时间中 ， 人们出入于不同的生活情境中新闻与生活的界限开始模糊 ， 传播者与受众的界限也不再清晰 ， 人们从角色的不断转变中体会到消费的快感 ， 并逐步主体化。

2 、叙事方式主观化、故事化

小说家詹姆斯曾略带夸张地说 : “讲述一个故事至少有五百万种方式。”每一种讲述方式都会在受众身上唤起独特的阅读反应和情感效果 ， 因此讲述直接决定着这种效果能否得到表现。在电视民生新闻中 ， 采取了不同于传统新闻报道的叙述方式。

首先是叙事视角主观化。传统的新闻报道多以客观化的第三人称的角度进行叙述 " 而电视民生新闻却大多采用参与主观型视角。它以记者作为电视自身的代表 ， 由记者带领电视机前的受众来经历事件的发生过程。在这里 ， 记者不再代表全景式的客观世界本身 ， 而是身处其中直接以所体验角色的个人化角度参与 ! 了解和体验现场 ， 去捕捉更细腻 ! 更真实 ! 更深刻的信息 ; 而受众在其带领下 ， 像目击者一样一步步地观察和体验 ， 凭借对现场声音 ! 图象的完整捕捉和传递 ， 去感受强烈的感官冲击。在这样视角中 ， 叙事由宏观转为微观 ， 使自己摆脱传统的叙述角度带来的宏观理论与社会实践相脱节的矛盾与尴尬 ， 通过平等式的与受众的对话形式完成了自身向符号真实而非客观真实立场的回归。

其次民生新闻多采用故事化、骟情化和悬念化的新闻叙述。它的导语常常并非清楚地交待五个的问题 ， 而是如讲故事一样地设置出一种悬念。如杭州电视台的《阿六说新闻》 ， 主持人阿六常以抖包袱、卖关子等手法设置种种悬念 ， 令观众感到新奇。再如江苏卫视的《 1860 新闻眼》 2004 年 10 月 23 日播的一则《骑马能不能进闹市》的新闻 ， 开头叙述到 : 一位男子正午时分骑着枣红大马 ， 在闹市区的人行道上信步闲逛。在他身体一侧的铁栏杆外 ， 是滚滚车流。警察拦住他 …… 新颖别致的开篇挑起了观众的好奇心 ， 这是在叙述一位中世纪唐吉诃德式滑稽、悲剧人物 ， 还是 ……? 在离奇的故事情节叙述完后 ， 主持人还设置了一道选择题作为悬念 : 马究竟能不能上马路让观众参与选择 ， 结果要到一小时的节目结束时才公布。观众就在心怀新奇、期待和激动的悬念中自始至终守候节目。 [2] 尽管新闻的具体报道形式多样 ， 但大都采用戏剧性结构 ， 有情节、有铺垫、有高潮 ， 来展现新闻的故事性 ! 戏剧性和新奇性从而赢得受众的青睐。 转贴于

3 、文本的模式化、复制化

正如法兰克福批判学派所指责的那样 ， 电视作为一种“文化工业” ， 具有较强的“可复制性” ， 这种可复制性对民生新闻的影响主要表现在栏目风格的雷同和栏目设置的跟风上。

一是民生新闻栏目风格的模式化。电视频道以栏目为支柱 ， 而栏目节目的生产总是在叙事上不断地复制整块栏目策划时设计的叙事蓝本。越是工业化的流水线生产 ， 其个体电视文本对叙事蓝本的总体复制就越强。当然 ， 这样的复制能鲜明地显现电视民生新闻栏目的标识――即报道均瞄准市民关注的热点、焦点及衣食住行等切身问题 ， 将老百姓作为新闻的主角 ， 让老百姓讲述他们自己的故事――叙事蓝本的识别性特征。使其成为一种“约会式节目” ( 国际总编辑语 )， 便于对其感兴趣的受众能够“如期赴约”。而在其具体的叙事流程上 ， 叙事模式化也更显突出 ， 每一个节目的开头 ! 中间 ! 结局 ， 都是在准确无误地复制栏目的叙事蓝本 ， 从而生产出质量水平相当的标准件来。

二是栏目叙事蓝本的相互复制。中国媒体发展区域化分割明显 ， 每一个台都存在着自己的优势资源 ， 在内部发展欲念涌动 ， 外部领跑媒体不断刺激的情况下 ， 模仿成为媒体跟进改革的主要形式。电视民生新闻在国内发韧于《南京零距离》 ， 该节目的很快走红和成为国内身价最高的电视新闻栏目使得各地电视台纷纷效仿 : 湖南经视的《都市一时间》、安徽电视台的《第一时间》、南京电视台的《直播南京》、海南电视台的《直播海南》、河南电视台的《民生大参考》、杭州电视台的《阿六头说新闻》、四川电视台的《新闻现场》等都红红火火办了起来 ; 这般繁荣景象又导致制作者们“扩大再生产” ， 实行台内各频道的民生新闻节目复制以期进一步提高利润点和扩大影响 ， 如成都电视台就有公共频道的《成都全接触》 ， 经济服务频道的《第一现场》 ， 都市生活频道的《直播 60 分》 ， 新闻综合频道的《绝对贴近》等。从积极方面看 ， 将别人经过市场检验的成熟的叙事模式直接复制过来 ， 既节省脑力又减少节目的商业风险 ; 但从消极方面来看 ， 每一种文化产品的模型不可避免地潜蕴着它的文化无意识和政治无意识 " 而且国内栏目之间相互克隆导致节目的高度同质化 ， 这不仅对电视节目的丰富性 ! 多样性造成损害 ， 同时也是一种内耗 ， 造成人 ! 财 ! 物和频道资源的浪费 ， 还会带来相互间的恶性竞争 ， 导致新闻内容报道走猎奇、媚俗的路线。

4 、新闻语言的能指化 [3]

符号学将符号分为能指与所指。电视符号的能指即为图像、声音 ， 所指为音像传达的“义”。在后现代主义文化全球渗透的时代 ， 人们消费的是电视符号的能指而非所指 ， 因此精心制造能指的视听幻觉王国是当下受众的普遍心理需求。随着民生新闻的发展 ， 克隆现象的增多 ， 原创新闻逐步减少 ， 大量没有新闻价值的新闻充斥其中 ， 内容 ( 义 ) 的匮乏导致制作者追求形式的表现来吸引消费者的注意。因而在人们对影像文化贪图能指化快感的胁迫下 ， 电视民生新闻渐趋呈现出语言能指化倾向 ， 即大量制作以奇观、快感为目的的能指化作品 ， 注重制造视听快感 ， 消解意义深度。具体表现为 : 强调节目包装 ， 注重片头的视听冲击 ， 精心制造出后期的特技效果 ， 如在节目的后期制作中加进的音响效果 ， 以及每隔几秒出现的特技、字幕等视频效果 ; 通过颠覆传统新闻主持人观念的手法唤起消费者的心理认同 ， 如主持人形象的变化 ， 《南京零距离》的主持人孟非的光头、歪嘴形象 ; “另类”语言 ; 怪异动作如主持人的边打快板边评论等 ; 都是在疯狂制造一种能指的诱惑。总之 ， 电视民生新闻语言的能指化倾向是后现代主义文化在电视文化领域中的具体表现 ， 通过能指的精心制造 ， 达到一种制幻效果 ， 让受众在欺骗性的幻觉中得到本能满足。

从上面的分析我们可以看出 ， 一味以收视率为衡量标准的电视民生新闻在构筑新的新闻样式的同时 ， 也消解着传统新闻的一些基本立场。以受众为上帝的作法弱化了传播者对社会的话语引导功能 ; 追求新闻节目的短平快效果 ， 使节目内容琐碎 ， 节目形式流俗 ; 而内容的肤浅和包装的矫饰使得民生新闻走上形式化和庸俗化的道路。这不仅破坏了民生新闻的形象 ， 更亵渎了民本思想 ， 必将给社会带来诸多负面影响 ， 同时也断了民生新闻自己的前途 " 因此电视民生新闻应把握好“俗度” ， 强化信息服务意识 ， 注重新闻的深度开掘 ; 同时坚持差异化策略 ， 不断创新 ， 以创新去适应受众需求的变化 ， 用创新去战胜对手的“跟进” ， 努力提高自己的“公信力、美誉度、引导力”。才能在“不进则退”的竞争中不断开拓未来 ， 更新自我 ， 独领风骚。

注释 :

目前对民生新闻的讨论很多 ， 有的将其叫公共新闻 ， 有的将其归属于社会新闻 ， 但它们都具有共性 ， 即在内容上主要关注的是普通老百姓的生存状态与生存空间 " 因而笔者仍采用较普通的称呼――民生新闻。

参考文献 :

[1][ 美国 ] 约翰 费斯克 . 解读大众文化 [M]. 南京大学出版社 ，2000:201-202.