文化艺术论文十篇

文化艺术论文篇1

在群众文化艺术工作中，群众文化艺术档案是文艺历史发展的重要见证。它能让人们通过一组组、一幅幅的老照片和一本本丰富详实的文字资料，了解群众文化艺术的历史沿革和丰硕成果。珍藏的文化艺术档案已成为今天研究考察当地群众文化的重要资料，它能帮助地方政府正确制定群众文化的方针和政策。因此有必要采取相应的措施提高人们对群众文化艺术档案价值的认识。

（一）艺术档案具有很高的保存价值。群众艺术档案是文化艺术传承的重要载体，它相对于其他档案来说，表现形式更加多样，主要是通过文字、图表、声像、实物以及文学美术作品等方式进行记载。从文化发展的角度来看，艺术档案是文化艺术活动的真实记录，记载了艺术团体和艺术工作者艺术风格形成、发展的全貌及非凡的艺术成就，是广大艺术工作者辛勤劳动的结晶，是文化艺术事业繁荣发展的丰硕果实，具有无法估量的保存价值。此外，群众文化艺术档案真实地记录了群众艺术的发展过程，这对于让后人了解和继承群众文化艺术有很好的参考价值。

（二）艺术档案具有广泛的使用价值。艺术档案既来源于文化艺术活动又服务于文化艺术活动。艺术档案可以反复地、多方面多层次地被利用。它既能够为文化艺术领域的创新和发展提供服务，又能够为社会公众和个人的文化宣传、交流活动提供服务。艺术档案不仅可以作为艺术管理工作的重要参考资料，还可以作为艺术生产活动的重要凭据，更可以作为艺术研究、艺术教育的重要参考资料。

（三）艺术档案具有重要的现实价值和历史价值。艺术档案作为文化的物质载体，是文化发展的重要资源，是文化创新的推动力量。它的现实价值不仅表现在促进精品生产和艺术创新上，而且还有助于推动精神文明建设以及公共文化建设。

（四）艺术档案具有不可忽视的潜在价值。艺术档案的潜在价值是指档案尚未开发利用时存在的一种价值，同时也是指档案材料归档分析确认的价值。这种价值有两个层面的含义：一是指艺术档案的价值是其自身所固有的、客观存在的，但人们短时期还没有将其运用于解决实际问题，而这种潜在的价值又是被大多数人所关注的。二是指艺术档案的价值只有通过开发利用才能实现，即把静态的档案资源变成动态的信息源。只有充分地挖掘艺术档案的价值，真正把艺术档案潜在的价值转化成具有现实意义的社会信息资源，才能更好地发挥文化艺术档案的作用。

二、充分发挥群众文化艺术档案的社会功能

（一）为编写历史提供原始资料。艺术档案为积累文化财富，保存艺术遗产提供了第一手史料，如为编写文化史、大事记、文化概况等提供了信息考察依据。

（二）为创作和辅导提供基础材料。艺术档案为艺术工作者进行再创造和提高艺术水平提供借鉴。艺术档案存储了丰富的文化活动和创作的信息。它不仅记录了文化活动的史料，还记录了艺术家们在群众文化艺术活动中的创作经验、作品风格和创作思想。

（三）艺术档案是艺术传承与发展的基础。不同时代的艺术家通过艺术档案在继承前人艺术成果的基础上，创作自己时代的艺术作品。艺术发展的过程，就是利用艺术档案继承、借鉴、创新的过程，也是积累丰富艺术档案，增添艺术宝库财富的过程。

三、充分提高艺术档案工作者做好开发、利用工作的综合素质

（一）要提高艺术档案工作者的事业心和工作责任感。文化艺术档案开发、利用工作相对其他档案工作环节更繁琐，涉及到方方面面的内容，需要艺术档案工作者具有较强的事业心和工作责任感，认真细致做好文化艺术档案的开发、利用工作，更好地为文化事业服务。

（二）要提高艺术档案工作者学习与开发、利用相关档案知识的自觉性。文化艺术单位的档案开发、利用工作不是孤立的，与档案基础工作有很密切的关系。因此，要想做好文化艺术档案开发、利用工作，不光要学习档案开发、利用知识，还要加强对档案基础知识的学习。各类文化活动中形成的艺术档案绝不是零散材料的随意堆砌，需要根据艺术专业规律来进行归档，所以艺术档案人员需要不断学习档案管理知识和艺术专业理论。同时，在现代化管理的条件下，艺术档案人员还必须掌握现代信息技术，熟练运用电子计算机及现代化通讯设备来进行文化艺术档案的管理，并在此基础上进行有效地开发、利用。

文化艺术论文篇2

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“人生艺术化”是20世纪上半叶中国现代美学、文艺思想所提出的一个美学的、文学艺术的、也是文化的命题。所谓“人生艺术化”，也就是要以美的艺术精神来濡染人格与心灵，使人的整个生命境界成就为艺术般美丽而富有意义的诗性境界。

“人生艺术化”的核心精神源自梁启超。20世纪20年代初，梁启超在《“知不可而为”主义与“为而不有”主义》、《为学与做人》等文中率先提出了“生活的艺术化”的命题，并将“生活的艺术化”的精神阐释为“无所为而为”的“趣味主义”精神，是“把人类计较利害的观念，变为艺术的、情感的”，“喜欢做便做”。这种“为劳动而劳动，为生活而生活”的境界梁启超将其誉为“趣味化艺术化”的境界。它的要旨是“责任”与“兴味”的统一，所谓“责任”是宇宙众生运化的大境界，“兴味”则是个体情感的激扬勃发。它倡导实践主体由情而动，有真性情，有大情怀，能将小我之兴味与众生宇宙之运化相融通，最终超越小我之成败得失而体会“无所为而为”的真生命创化之“春意”，从而使人生从烦闷至清凉，从平淡显灿烂。因此“生活的艺术化”非逃避责任，也非游戏人生，而是要求个体从生命最根本处建立纯粹的情感与人格，实现生命的大境界大价值，并从中体会到生命的美与意味。

“生活的艺术化”的命题与精神最早为朱光潜所承续。20世纪30年代初，朱光潜在《谈美》中专列了一节“慢慢走，欣赏啊——人生的艺术化”。他较为集中而具体地发挥丰富了梁启超所提出的命题，并将其表述明确为“人生的艺术化”。这一提法日后产生了广泛的影响并逐渐定型为中国现代美学与文化思想中的一个重要命题。朱光潜着重从艺术切入，强调艺术的精神就是“无所为而为”的审美精神，我们的学问、事业、人生都要像创造艺术品一样贯彻美的艺术精神。朱光潜对艺术的审美本质及其美感要素作了具体的阐释。他提出，“人生的艺术化”既是“人生的情趣化”，也是“人生的严肃主义”。

三四十年代，丰子恺、宗白华等也对“人生艺术化”命题的丰富发展作出了重要贡献。丰子恺提出了“真率人生”的命题，成为中国现代“人生艺术化”思想宝库的一个重要组成部分。宗白华则从意境出发对生命的自由诗境进行了生动而深刻的阐释构建，成为中国现代“人生艺术化”思想最为绚烂的华章之一。

中国现代“人生艺术化”思想是有自己孕生的历史语境的。一战结束后，1919年至1920年初，梁启超携学生赴欧主要国家20几个名城考察。梁启超本是中国现代较早主张文化开放的先驱者之一，他曾主张要对不同文化作无制限的输入。但是，这次欧洲之旅却使他看到了西方文化中物质主义和工具理性所潜藏的弊端，虽然他把中西文化分为物质文明与精神文明有某种简单化的倾向，但他却极其敏锐且不无超前地提出了现代社会中精神文化与价值理想对于人类的意义问题，提出了情感与人格建设在人类生活中的价值问题。20年代，他以“趣味”为核心范畴，建构了“无所为而为”的趣味哲学与“生活的艺术化”理想。20年代至40年代，“人生艺术化”的理论得到当时文化界人士的热烈响应。而这一时期，也正是中华民族苦难深重之时，尖锐的民族矛盾与阶级矛盾，决定了这种美学与文化思想在当时不可能成为主流话语。直接投身到民族解放的历史进程中，是当时解决中国问题的更为有效而现实的道路。但是，仍然有一部分知识分子选择了借思想文化以解决问题的路径，试图以民族和大众启蒙者的姿态来思考问题并提出自己的答案。与梁启超一样，朱光潜、丰子恺、宗白华等也都是融通古今的饱学之士，同时也都有域外的经历，对西方文化有切身的体会。相对于国人，他们较早敏感到了西方现代化道路所伴生的某些问题。他们所提出的“人生艺术化”的道路相对于当时的民族困境来看，不免过于高蹈，但这恰恰又是这些人文知识分子对于现实的真挚发言。而它的价值与意义在今天进一步彰显出来。

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从人类的文化思想与历史实践看，对于人生的艺术化（性）追求并非只是中国现代美学与文化的专利。就其主导倾向与精神特征来区分，我以为其中大体呈现为三种不同的类别。

第一类是对生活形式的艺术化（性）追求。主要是把艺术化理解为装饰性或新奇性。具体表现为对生活用品、生活环境及人体的艺术化装饰与修饰。如19世纪唯美派代表人物王尔德喜欢在自己的身体上装饰以向日葵，佩特则重视对日用器皿和居室环境的修饰。今天，对自己的头发、指甲、面部等身体各部位的修饰早已为人们所接受，而对生活用品、居住环境、购物环境等的艺术化追求也正成为一种能为大众普遍接受的情趣。“日常生活审美化”在某种程度上也正是这类情趣的一种表现。这类艺术（审美）化追求在一定意义上有助于提升生活的品位与情趣，但其着眼点主要在生活的外形式上，对于形式的过分重视亦可能流衍为奢靡、颓废与媚俗。第二类是对生活技巧与社会关系的艺术化（性）追求。即把艺术化导衍为生存与生活的技巧，具体表现为生活方式、生存态度、人际关系等的处理艺术。如中国传统士大夫所推崇的“有道则现，无道则隐”的生存方式与态度，实际上就隐含着处理现实关系的某种圆滑技巧。按照中国传统文化的原则，本来应该是“学而优则仕”的。但在实际生活中，很多人是不能如愿的，这可能有多重原因。于是，士大夫就提出了这样一个可进可退的，在某种情况下是明智的在某种情况下显然是圆滑的生存哲学。林语堂以“中等阶级生活”为基础的“生活的艺术”，以及种种所谓公关的艺术，在一定意义上也可归于这个类别。这种艺术化化衍得当，确实有助于人际关系的润泽，但过分重视则可能流为精神的退化。

这两种人生艺术化的理论倾向及其生活实践，严格说来是对生活中的局部艺术性要素的追求，而非人的整个生命境界与人格心灵的艺术化。

第三类则体现了对人格与心灵境界的艺术化追求，是人生艺术化的最高境界，也是中国现代人生艺术化命题的基本取向。这个艺术化就是人类对自我精神与人格之美的追求。这个艺术化的本质实际上隐含着的是对于美和艺术精神的理解与把握的问题。在中国现代人生艺术化命题中，美与艺术的精神主要被阐释为以情感为根基、理想为品格的弘扬价值、追寻意义的诗性生命精神。这个精神包含了对真率、生动、热情、圆满、完整、和谐、秩序、创造、自由等品格的向往，要求超越粗鄙、麻木、虚伪的纯物质人生。

前两种艺术化可以说是艺术因素对生活的渗透与泛化，而最后一种则是艺术精神对生命与人格的提升，它要求从根本上改造人格境界与生命境界。它所选择的武器就是美的艺术，它所追求的境界就是生命的审美超越。

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“人生艺术化”命题的核心是要将人的人格与生命境界成就为艺术，即要使人的生命在美的自由升华中获得诗意提升与诗性实现。这种人生理想与精神旨趣在其孕生的历史语境中具有不容讳言的乌托邦色彩，因为在严峻的民族战争中，光靠“人生艺术化”是不可能力挽民族于危亡的。但是在今天的文化建设中，“人生艺术化”命题所深蕴的诗性光芒，却具有值得我们关注的重要意义。

与艺术化相对的是科学化。艺术化代表了情感的、个性的、整一的、生动的、诗意的等创造模式。科学化代表了理性的、统一的、逻辑的、规整的、现实的等实践方式。在人类早期，我们并未严格区别艺术活动与科学活动的界限。理性的实用的活动中就蕴涵着艺术的审美的因素。随着生产实践的发展，文化的进步，艺术与科学逐渐区别开来。这种界限尤其在现代性进程中日趋严格。现代科学的迅猛发展及其伴生的生活方式和价值观念的变革，也自然而然地促生了关于现代性问题的反思。

穷究宇宙的奥秘，科学与美并非不可通约。穷极人生的究竟，伦理与美也非互不关联。完美的人的是真善美的统一，这一认识在康德、席勒的人本主义哲学与美学中已明确提出。康德认为以情为本质的审美判断力是沟通纯粹理性的知和实践理性的意的桥梁。席勒提出可以通过审美自由的中间状态，使人实现从感受的受动状态到思维和意志的能动状态的转变，成为感性冲动和理性冲动相协调的自由完整的人。“人生艺术化”理论正是顺着这一理路而来的。当然它所针对的不仅是西方美学所主要批判的人性分裂问题，更基础的还是在民族困境中的人性麻木、自私庸俗的无情俗情问题。而在对后者的探讨中，它也警觉到科技文明发展所可能带来的与西方社会相似的现代性问题。由此，“人生艺术化”命题也把人格建设、人性完善的历史实践问题和人生意义、价值信仰的形上问题一并提到了现代中国人的面前。

文化艺术论文篇3

[1]1.1艺术魅力感召作用

作为文化艺术展演策划的一种，非遗文化艺术文化遗产展演策划，立足其深厚的文化底蕴，在展现其自身特色性的文化魅力的同时，实现这类珍贵文化艺术与现代社会生活的结合。体现在两个方面：特色艺术魅力整合策划感召。即把某种非遗文化艺术遗产项目中所蕴含的各种特色，经过现代化的编排整合，使其具有现代社会的时尚气息，在引发人们关注的同时，感召人们积极地尝试以丰富个人与所在区域的文化生活。如针对蒙古族长调民歌专项展演的策划，把长调在蒙古族歌曲中运用的优点都用起来，让人们充分见识其形式与内涵丰富性等，推动人们积极地模仿、学习与创新等。特色艺术魅力拓展策划感召。即针对某种非遗文化艺术遗产项目的某一种或某一个魅力元素等，进行内容丰富性展演策划，实现创新性的魅力拓展，吸引人们积极地欣赏与学习。如针对皮影戏中道具皮影的制作展演，让人们对充满神秘感的皮影其制作过程有着更加详细地认识，如选皮、制皮、画稿、镂刻与敷彩等过程，驱动自己从个人知识与技能出发加强皮影道具制作的研究。

1.2专项功能群众需求性满足吸引

由于非遗文化艺术遗产是特定地域的人们智慧与文化的传承和积累，其得以产生和丰富发展本身，就是其自身某种功能对群众的物质生活与精神生活的满足意义。在实际的展演策划中，可以抓住两个要点切入：群众健身性功能满足策划。即充分开发非遗文化艺术遗产的表演性，尤其运用其表演的美与魅力，让人们积极地加入与行动起来，实现对某项技能的学习，达成自己健身性的需求满足。如通过井陉拉花的展演，引导人们“把井陉拉花改编为大众健身操引入全民健身的范畴之中”[1]，则具有传承、保护与促进参与者身心健康发展的多重功效。群众娱乐性功能满足策划。即在展现策划之初，就充分挖掘其精神娱乐元素，实现人们在欣赏与学习中的身心放松。如针对凤阳花鼓的展演策划，就可以充分运用动感的氛围，策划加入一些幽默或搞笑的元素，如具有戏谑性的击打动作，具有直接搞笑作用的演员表演等，达成人们欣赏过程的身心放松。

1.3文化适应性熏陶

根据文化艺术展演服务的对象性，非遗文化艺术遗产的展演策划就要首先在确保文化适应性的基础上，来完成对受众的教育与引导。在实际的策划实践中，有两种路径：地域文化特色适应性策划。即在展演策划中尽可能地发现与创造非遗文化艺术遗产与受众所在地域文化的结合点，从文化艺术遗产自身的亲和性出发，吸引更多的群众关注，激活更多的参与与创造。如黄梅戏在蒙古族马头琴音乐故乡展演时，可以在黄梅戏戏曲中加入马头琴的元素等，以此实现不同文化遗产之间的交流和碰撞，激发创新的灵感。群众文化心理适应性策划。即在展演策划之初，就首先从群众对非遗文化艺术遗产兴趣需求、个人精神提升需要，以及其他的心理需要出发，做出具有针对性的策划，实现非遗文化艺术遗产对群众最直接地满足。如非遗聊斋俚曲进乡村的展演策划等。

2非遗文化艺术遗产展演策划类型

作为一种展演，既具有非遗文化艺术的传播功能，也具有依托非遗文化艺术为载体的表演性功能，让人们通过直观的视觉、听觉与其他的具象共鸣，实现人们内驱性地学习、活动参与及创造性丰富。

2.1非遗文艺展演

根据当前非遗文化艺术遗产的性质不同，演出组织形式也不同，典型的演出有两类：单项非遗文化艺术遗产专项展演。主要指那些无论从外在形态、内容与发展都比较成熟的非遗文化艺术遗产种类。在当前具有较大影响力的有戏曲类、乐器演奏类、舞蹈类与其他的具有表演性质的活动（如舞狮舞龙等），他们都能作为一种独立的艺术形式，在特定的主题下对群众开展相关的文化艺术教育，如昆曲的专项演出，让群众在欣赏活动中了解到昆曲中的唱念做打、舞蹈、武术，以及其中曲词和行腔，并会根据自己对其他戏曲种类的了解，展开对比性地学习，实现展演传播的目的。多种非遗文化艺术遗产整合性展演。即按照某种科学性的程序，把多种非遗文化遗产组合起来，使其具有表演性的形式与传播的功能。如把贵州侗族大歌、广东粤剧、剪纸、皮影戏与朝鲜族农乐舞等，按照某种内容主题编排成一场文艺演出，实现对群众全面性教育与非遗文化艺术传播。

2.2非遗大众性推广

文化艺术论文篇4

数字艺术究其创作手法、风格与传播方式都具有其自身的特色，概括起来可以分为原创性、交互性和使用数字媒介三大特征。(1)原创性。数字艺术和所有的艺术创作一样，是以审美为主导的原创性活动。大凡艺术都要讲究原创，没有原创就没有艺术。数字艺术作品由于它表现介质的特殊性，使它表现为“复制”的无差别性，它可以被反复的拷贝、粘贴，源文件稍稍更改表现内容就会有改变。［3］但是，由于数字艺术作品的素材来源便捷和作品形式的普泛，也就对数字艺术作品的原创性的保证提出了更高的要求。(2)交互性。数字艺术许多种类是以互动的形式表现出来的，创作主体与欣赏主体在相互交流的方式下进行，这完全不同于传统艺术的单向式的创作和欣赏过程。让欣赏主体参与到作品的创作中来，不仅可以在视觉上进行沟通，还可以通过互动的方式进一步感受数字艺术带给欣赏主体的乐趣，这是绝大部分传统的艺术作品创作无法做到的。如果说传统艺术是一种“只读艺术”，那么数字艺术就是一种“可读写艺术”。(3)使用数字媒介。数字媒介包括数字化工具与网络媒体等。数字艺术中的技术和工具是传统美术创作工具的重要延伸。画笔变为数位板，画布变为显示器等，所以，很多传统的手法所变现不出来的肌理或效果，通过数字工具得到实现，当然，那些传统手段在传统的表现介质上可以表现的，数字艺术也能够表达出来。数字作品的传播也因为计算机技术以及通信技术的融合大大优于传统艺术，其网络传播的效率之高，是数字艺术真正成为一种“大众化”的艺术形式，不同于传统艺术的高高在上，数字媒介的介入使的艺术真正贴近于生活，造就了“人人都是艺术家”的条件。

2对于文化艺术传承的影响

数字艺术不管如何的特立独行都离不开传统艺术的传承。但作为技术与美学，科学与艺术相结合的产物，它代表的是数字时代的新思维，新技术和新的美学思想。

2．1对于传统艺术形式的拓展与颠覆

数字艺术为人们提供了迄今为止最大的摄取、生成、存储和处理视觉形象的艺术表现媒体和表现形式，给人们展示了一个又一个新颖的视觉天地。以往用手工很难实现的视觉效果，被计算机轻而易举地完成，甚至完成的比预想的还要好。例如，传统以“手绘”为核心的技法以来于纸笔、颜料等实际存在的一些物质工具;而电脑技法则以“笔墨”的概念，而非真实的笔墨进行肌理效果的表现。数字化技术作为手与脑的延长提高了设计的表现力和效率。计算机所提供的各种迅捷的方式和手段，将人们的双手从繁重、缓慢的劳动中解放出来，为艺术家提供了一种全新的艺术表现形式和空间，开拓了艺术家创意的潜能。数字艺术相较于传统设计有着不可比拟的高精度、高效率和丰富多样的表现效果，从而使人们能够摆脱大量枯燥、繁杂的制作和修改。资料表明:从最初的构思到作品完成，修改的比例大约是70%以上，全部重来也屡见不鲜．电脑图形设计的修改便利和“所见即所得”(即任何改变都可迅速反映在屏幕上)，对任何的内容都可以进行无数次的修改和恢复，电脑给人们提供了后悔的权力。［4］在发达国家艺术学院中数字技术已成为继素描、色彩和摄影之后的第四大基础课。电脑图形技术缩短了创意和成品之间的距离，因而被广泛地接受。

2．2对于大众审美的冲击

“科学追求的是‘真’，艺术追求的是‘美’。审美，即是对美的欣赏，是满足审美需要而引起的审美愉悦，是数字艺术最主要的情感价值所在。”［5］数字艺术不仅传承了传统艺术形式，而且多媒交融、形式多样。数字化的美学特质也为艺术创作带来了新的创作方式和艺术语言。一件好的数字艺术品，能够吸引受众产生共鸣，是因为具备有技术美与艺术美的品质。人们通过对艺术品的欣赏与互动，完全沉浸于计算机所创造的虚拟环境中，其想象、情感、认知等各种心理能力便被激活，进入一个忘我的虚拟艺术世界，开始了不同的心理体验的历程，获得审美享受，这正是数字艺术所具有的不同于传统艺术的魅力所在。传统艺术形式和数字化艺术创作审美情感的差异，首先是文化渊源的不同:传统艺术创作是建立在地域性文化底蕴和民族国家历史渊源上的，包涵着一个国家、一个民族的文化积淀和审美观念，能体现出深远的历史传统及地域民族文化，作品形式大多有一定的固定形式;而新一代的数字化艺术是在科技和工业的基础上发展起来的。虚拟化设计，信息传递、网络界面之类数字语言都具有非物质性质和非传统化，因此凸显的是一种“全球化”的形式。其次是视觉感知的转换。在视觉审美的过程中，当数字化技术下的图像图形超越了现实的真实进入到另一个虚幻的世界，并让眼睛观看到了最极端的表现，人类由认知图式所带来的想象就彻底地被改变，观看主体对于视觉化画面不再抱有由辨认的所带来的审美愉悦，转而去期待一个更为刺激的虚拟彼岸。［6］主体的这种好奇心成为数字化技术下进行观看行为最为普遍的读图动力，从而也导致了观看方式由“辨认的”转向“悬念的刺激”。［7］数字艺术的出现为我们的审美提供了一个全方位的试听感受。虽然它不能为我们创造真正意义上的感官体验，但是它强大的虚拟功能可以使人们的审美全方位的发展成为可能。

2．3对于视觉文化形态的建立

从手工模仿到相机复制，再到数字图像技术。科技发展的同时也推动这艺术的蓬勃发展。数字艺术的发展造就了新的虚拟文化的产生。借助于电脑，人的视觉想象力和空间探索范围进一步拓展，从而进入了轻盈的全息世界，视觉图像的组合、变异和更新的可能性提高了，各种电脑软件和程序，为视觉创新提供了契机。电脑的出现也预示着另一种全新文化的到来———虚拟的文化。电脑对形象的处理和塑造完全可以在没有原本的情况下进行，虽然电脑也是复制，但这种复制已与摄影有质的区别。它把视觉文化的虚拟性发展到了极致。更重要的是，虚拟文化的出现，迫使我们思考新的问题，调整我们的创作策略，建构新的美学方式来面对这些深刻的文化变迁。美国文化理论家丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中指出:“我坚信，当代文化正逐渐成为视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。”［8］数字艺术时代的来临，不但标志着一种文化形态的转变和形成，也标志着一种新传播理念的拓展和形成。当然，这更也将意味着人类思维范式的再次转换。

3对于数字艺术的反思

文化艺术论文篇5

（一）针刺、刀刻、绘画相结合的艺术奇葩

设计要求工艺师必须具备相当高的统筹把握能力，设计师即要懂针、刻，又要懂绘画，必须具备相当高的艺术修养和制作经验。从灯片的外观看，观者根本想不到裱糊过程的复杂性，硖石灯彩所体现的泛色美，绝不亚于秘色窑器。这种静雅之美完全来自灯片的裱糊工艺，每张小小的灯片必须由3-4层不同颜色的宣纸裱糊而成，外层宣纸深浅皆可，内层必须深色，当灯光照射时会产生“秘色”效果，与观者的心灵达到静雅的沟通效果。刀刻对艺人的手艺要求相当高，刀刻是刻空灯片主要的部分，如人物、花鸟、诗词等，要求刀法行如游丝，细至分毫。整张灯片的刻制不得半点马虎，刻破了前功尽弃，刻多刻少影响画面幽静的气息，刻深刻浅影响刀痕的流畅。针刺乃硖石灯彩的绝活，针法如苏绣，有钩针、排针、破花针、乱针、散针、补针等。硖石灯彩用针法再现远山近水、亭台楼阁。针孔细密匀称，所针线条婉转流畅，针刺疏密均匀，用力轻重得当，不能够有一针破陋，否则前功尽弃。专业的灯彩艺人制作一张灯片能够达到不会让观众看到多一针嫌密少一针嫌疏的画面，这是因为绝技中还有补半针的针法。全能的灯彩艺人自己能够赋诗作画，针刺完毕即在刻空部分绘制图画，填写诗词。这种针刺、刀刻、绘画相结合的灯彩艺术，在我国灯彩中是独特的艺术奇葩。五彩缤纷的绘画阳文在针刻的阴花背景的衬托之下，疏不嫌疏，密不见密，细致繁复，宛似轻纱，只觉得玲珑剔透对比鲜明。即突出主题，又充分表现背景，更显幽静娴雅之风。

（二）具备宫廷格调的民间艺术

康熙年间，海宁硖石就专门为宫廷提供宫灯，因此它的制作技艺非常之精湛。今天的灯彩，已不再为宫廷服务，在其发展历程中并没有沾染上过多的商业因素，难能可贵的是它依然保持着当地纯朴的民间气息。灯彩本身具有行为符号的功能，可以沟通人际关系，反映人生礼俗。硖石灯彩艺人充分发挥奇思妙想，在每个灯面的边缘配上各种装饰，并融入疏密、虚实、开合等艺术手法，承载着吉祥与祝福，体现着人们的信仰习俗、文化理念和美学意趣。硖石灯彩在制作和命名上，使用了大量的美术上的程式语言，丰富了硖石灯彩的艺术内涵和文化气息。常见的有取物寓意，如用松柏、仙鹤代表长寿，用梅兰竹菊代表君子；有以物喻人，如用佛教的八宝来比喻佛祖释迦牟尼，用莲花和玉净瓶来比喻观世音菩萨等；也有借谐音来表达美好寓意的，如用“蝙蝠”、“鹿”、“喜鹊”等图案表示“福”、“禄”、“喜”等；还有就是组合转意的，如将竹条和花瓶组合，意为“竹报平安”，将蝙蝠和铜线组合，就是“福禄双全”等。经历了唐宋明清的硖石灯彩，历史的发展赋予了她清新雅致的文人气质，诗书画印集纳精粹。在现实生活和社会不断变迁的影响下，灯彩集诗书画印于一体。这是因为硖石灯彩在历史进程中，唤起了士大夫和文人群体的参与热情，他们将诗、书、画融入其中，利用灯彩的气氛来言情、寄志、寓意，追求更高品位的趣味，充分展现出他们的艺术观。这种文人参与制灯的经历，在一定意义上脱掉了士大夫群体高人一等的架子，在与制灯工匠的切磋与联系过程中，提高了硖石灯彩的文化层次和美学价值。

（三）构思设计巧夺天工

硖石灯彩在设计中融入了制灯工匠大量的创作思维和艺术理念，形成了一整套完整且巧妙的设计规划。可以说每一盏灯彩的内容、风格都可以感受到制灯工匠的创作思路。如百花齐放亭、八幅塔、玲珑阁、品字亭、花篮、壁灯、龙舟等大型的灯彩，其中有龙舟、宝塔、亭台楼阁等各种造型的灯，其型制较大，每一个灯彩都是经过严格设计、制作精良、造型华美、构思巧妙的作品。在灯光下，常常使赏灯者有误入仙境的感觉，而关闭灯光，这又是一部缜密严谨且制作精美的建筑微缩景观。此外硖石灯彩受到海宁当地商业氛围的影响，有些硖石灯彩还承载着宣传、促销的商业功能。他们或将企业或品牌的形象制作成灯彩，或将企业产品制作成灯彩等，巧妙的构思设计为推广这些企业形象、促销商品或是拓展商业机会都增色不少。

（四）光影造型美轮美奂

硖石灯彩的光影是灯彩效果最重要的因素，如果缺乏美轮美奂的光影造型，灯彩的魅力就会减弱许多。硖石灯彩采用的是外向型单体结构，它的主要固定光源很单一，仅仅就是从灯彩内部发出的散光。但千百年来，经过无数个制灯工匠艺人的创作和探索，硖石灯彩利用光的特性以及变化灯彩外部造型，使得灯彩显得更加丰富美观。如将灯彩外形制作成有规律的平凹，形成凹凸有致的阴阳纹饰，再射入光线，就会呈现出灯彩幻动的感觉。如果再将灯彩的光线从上下、左右、强弱等方面调整，更是会给人各种与众不同的光影美学效果。特别是近些年，很多制灯艺人引进新科技、新材料，将光、声、电，甚至是小型发电机将其植入硖石灯彩内，更是提高了灯彩的艺术水准和欣赏水平。

二、现代设计及工艺科技突破创新

随着科技的发展，现代的硖石灯彩在制作技艺上也得到迅速的发展，比如传统针刺技艺的革新、LED数控系统的综合使用、多媒体的混合等。传统的针刺技艺是海宁硖石灯彩特有的技艺，这种技艺要求手工艺人有超高的眼力与动手能力。针对这一极其细微耗时的程序，海宁的灯彩艺人探索出一条新的针刺科技工艺。针法中的平针相对比较有规律，大平针针孔2毫米，通过实践研究，采用激光雕刻的技法得到非常高效的解决。小平针针孔0.5毫米左右，手工艺人一整天也只能够刺A4大小一副画面。现代的绣花机的针密度可以达到针孔0.5毫米针间距1毫米。勤劳动脑的海宁人将绣花机针刺空针的技巧运用到灯彩制作中，大大的提高了灯彩制作效率。钩针更是细致入微，采用极细的针灸针法。这一针法针的细微度只有0.1毫米甚至更细微，这是很难解决的问题，通过理论研究，北京精雕的雕刻技术能够达到此精度要求，但是北京精雕受到材质的限制，无法解决在纸张载体上雕刻，因此此技术目前尚在研究阶段。随着LED技术的发展，LED被大量运用到灯彩的制作中。LED灯体积小，特别适合灯彩这个精细的手工工艺。一件灯彩手工作品的完成，小的摆件近一个月，大的亭台楼阁至少需要十几位艺人半年的功夫，因此置入灯光光源的使用寿命决定了艺术品的使用期限。LED光源为长寿灯，在恰当的电流和电压下，寿命可达6万到10万小时，比传统光源寿命长10倍以上，这种前沿科技的运用无疑提高了艺术品的使用价值。另外，LED光源可利用红、绿、蓝三基色原理，可产生变幻莫测的色彩变化。在丰富多彩的动态变化效果及各种图像产生变化的技术条件下，灯彩的灯光视觉效果在当今得到飞跃发展。LED光源又是低压微电子产品，变幻莫测的视觉效果的发光源还可以采用微型电池即可作为能源，能源的携带以及采取简单便捷。多媒体技术在灯彩中的运用也是近年才使用的，传统灯彩制作，作品的整体造型完全在手工艺人的脑海里，艺人完全凭自己的经验、对图形造像的记忆而制作，因此出现亭台楼阁基本雷同的现象。随着社会经济的发展，手工艺人的文化水平不断提高，一部分艺人在做大型灯彩之前会先绘制手工效果图，减少了作品制作过程中出现差错的现象。电脑科技的发展，为灯彩的设计带来了革新，艺人们开始使用电脑绘制效果图，亭台楼阁与现代造型完美融合，灯彩的设计实现了跨越。多媒体系统的使用也让这一民间奇葩从视觉跨越到视听结合，为传统的手工工艺跨界发展实现可能。

三、结语

文化艺术论文篇6

关键词：欣赏趣味优化

[1]189美国人本主义心理学家马斯洛认为:每个人一生下来就有一种高级的潜在的需要,即自我实现的需要,而审美需要即是其中的一种。而且当人的其他非审美需要得到相当的满足之后,那种整合的审美需要才能逐渐被主体意识到,从而化为人们追求美的积极动力,艺术创作与艺术欣赏活动便随之产生。但是由于艺术趣味的差异性,又使艺术创作或艺术欣赏活动因个体的差异而不同。一个人的艺术趣味决定了其艺术创作或欣赏活动的方向,同时艺术趣味的健康或病态、进步或落后亦决定了其艺术创作或欣赏活动的优劣,因而,艺术趣味是艺术领域中的一个重要范畴。

《当代世界美学艺术辞典》中对于艺术趣味的定义如下:“艺术趣味使之人以相应的方式欣赏和评价艺术作品的能力”。艺术趣味是个人(社会)艺术经验的概括,主要是在艺术的直接影响下形成的,但是不能认为艺术趣味只是派生与艺术客体的品质和与艺术客体接近的强度。在艺术趣味的形成和确立上,许多东西取决于一个人本身的生物心理特点:艺术感知能力,对于这一方面的过分强调唯心主义美学得出艺术趣味的本性以个人的天赋特性为基础的结论。按照马克思列宁主义美学的观点,艺术趣味的感性基础是受客观因素制约的。按伏尔泰的说法,艺术趣味是一种特殊的“对艺术中的美和丑的敏感”。艺术趣味的形成取决于许多因素,除了艺术经验外,还有个人的年龄、生理心理特点以及个人一定的社会群体属性和阶级属性、专业知识和生活经验、兴趣和需要的不同等。艺术史上常有某些艺术家由于思想和艺术立场的不同而不能接受其他艺术家创作的情况,列夫托尔斯泰曾否定莎士比亚的创作,斯塔索夫对布留洛夫的回话持批判态度,柴科夫斯基否定勃拉姆斯的音乐。这并不等于说列夫托尔斯泰等人的艺术趣味不高,而是在他们高度发展的趣味中存有某些片面的成分。趣味的多样性对艺术趣味中的个人判断与集体判断之间的相互关系也有影响,千百年来,唯心主义美学在这个问题上形成了“从少数人出发”的观点,这种观点把贵族“艺术行家”的个人主见同“大众”的意见加以对立。但也有与此完全不同的观点,即以“多数”表决的方式机械地解决艺术作品价值的问题。但是,无论哪一种观点都不能真正决定趣味判断的高低,真正的高低只能取决于对趣味水平客观的判断,但是要为真正客观的艺术趣味而斗争,必须始终注重讲求论争的文化修养,必须以尊重的态度对待论争者的趣味人格。

通过以上对艺术趣味的分析,可以看出,艺术趣味具有以下特点:

首先,艺术趣味具有差异性,这种差异性即表现为主体个性的差异和时代、民族、阶级的差异。

主体的个性特征,由先天与后天,生理与社会等多种因素的复杂影响所造成,因而是千差万别的,而这种差异性又给艺术趣味打上了深刻的印记,使艺术趣味也呈现出个性的差异,这主要体现在形象感知的差异和内容领悟的差异两方面。主体各感觉器官敏感程度的不同以及感官功能发展的不平衡是引起形象感知差异的主要生理原因,此外还有复杂的心理原因,如知觉不同,分析型和综合型以及介于二者之间的分析综合型对于事物的感知会有不同的结果,即由于生理心理上感知的差异,造成了个体形象感知的差异。再者,由于不同的主体对具体美感对象的态度、关系不同,感受时主体的选择方向、敏感程度、注意程度以及记忆联想的具体内容亦会有很大差别,因而其感受时的领悟和情感反应也就各不相同。同时主体对于某一艺术门类的形成、技巧和手法的熟悉程度,也直接影响到对艺术作品的体验和领悟的深度。

艺术趣味除了其存在主体个性特征的差异,不同时代,民族和阶级的艺术趣味也存在很大的差异性。特定时代的人们,由于受到时代特定的实践内容和社会思想的影响和制约,会形成特定时代的审美思想,并在这种审美理想的指导和规范下,形成具有时代特征的艺术趣味。不同的民族由于其生活习惯、思想文化传统和心理、情感等方面的差异,使不同民族间的文化心理各相歧异,其艺术趣味也就随之不同。由于阶级是建立在一定的经济基础之上的,不同的阶级,以其经济利益为基础,再结合不同的民族和时代特色,便形成自成一体的政治、思想、伦理和道德观念,同时亦形成了不同的审美理想和艺术趣味。

其次,艺术趣味除了其存在差异性外,亦存在着共同普遍性。艺术趣味欣赏的主体是人,人是不能脱离社会关系而独立存在的,做为一定生产关系、阶级关系、家庭关系及宗教关系等诸多社会关系的承担者,其艺术趣味就不能不包含和体现着其特定时代、民族和阶级的共同审美要求和趋向。正如黑格尔所说;“真正不朽的艺术作品当然是一切时代和一切民族所共赏的”,也就是说艺术趣味的共同性不仅存在于特定的时代、民族和阶级中,不同的时代、民族和阶级亦存在着共同的艺术趣味。当然艺术趣味的差异性和共同性并非截然分开,二者相互渗透,同中有异,异中有同。

既然艺术趣味存在着差异性和共同性,这就要求我们在培养和优化艺术趣味时要看到二者的区别和联系,既要注意其差异性,又不能忽视其共同性。在优化艺术趣味的具体措施方面,有以下几点体会:

第一、要优化艺术趣味首先要培养和提高欣赏者的艺术感知能力。人们在欣赏艺术作品时,必须以直接感知的方法去感知对象的色彩、线条、形状、声音等。现代心理学研究结果表明,人们感知所得信息总和的85%以上来自视听感官,正如马克思所讲的“感受形式美的眼睛”和“感受音乐美的耳朵”。知觉则是在感官的基础上对事物整体和综合的把握,它是一种积极的心理活动,人们只有具有敏锐的艺术感知能力,才能对艺术作品具有较强的感受能力,才能真正领略到艺术美感,从而进一步激发人们的审美需要和审美期待,并形成健康浓厚的艺术趣味。同时艺术感知能力的提高和审美欣赏水平的提高,使人们避免停留在庸俗或低级趣味的作品之上,而是转向典雅艺术,从而使艺术趣味得以优化。超级秘书网

第二,要优化艺术趣味,要求欣赏者树立科学的世界观和人生观,要加强自身的艺术修养和思想修养,如此才能更好地深入艺术作品深层,体验艺术的巨大魅力,获取更高级的审美愉悦。只有以科学的世界观和人生观做为指导,才能使人不致满足沉溺于低级庸俗时的津津自得,同时得益于深厚的文化修养和对艺术规律的独特把握,使欣赏主体能够充分自由地想象、回味、轻咂、细品作品的深邃,在艺术欣赏的过程中获得一种“高峰体验”,达到一种至高境界。好的作品能引起人们心灵上的共鸣,可以净化人的灵魂,而正是由于艺术作品如此强大的魅力,才吸引着无数的艺术创作者和艺术欣赏者为开拓和体验一个又一个艺术巅峰而努力和超越。

第三,由于艺术趣味的差异性,要求艺术家们根据不同的艺术趣味创作出符合不同审美需要的作品,以适应趣味多样化的要求;同时人们求新立异的心理也影响艺术趣味的多样性。犹如达尔文的进化论中物种的变异产生了物种的多样性,进而才有了自然选择和优胜劣汰,艺术作品也需要有多样性来人的视觉和感官。因为,如果艺术作品单一,长此以往,欣赏者对此类艺术作品的趣味就会减弱甚至消失,因此艺术需要变异。一些美学家曾认为美在新奇,主张艺术家要善于发现,选择新的角度、途径和方法形式去创造新的艺术风格,“一部艺术史实际便是风格史,所谓风格史,也即是自我感受的变迁史”。如在文学中,新词丽句,怪字僻语、独特比喻等易于产生陌生感和新鲜感,从而引起人们的关注,所以某些形式主义文学理论主张写作要选择异于日常语法规范的词汇和句子。但是若单独为追求关注而在艺术创作上孤投一掷,又会使艺术陷入畸形和扭曲的病态。真正的艺术来源于真实的生活,只有艺术家善于从平凡的生活中发掘出不平凡的内涵,才能真正引起欣赏者的共鸣。看米勒的《拾穗者》,恍惚之中,自己已成为他们中的一员,在金色的夕阳下,正置身于归家的途中

在物质文明高度发达的今天,精神文明亦得到了充分的发展。随着人民物质文化生活水平的提高,艺术作为自我实现的途径之一,亦愈来愈被人们倾注了更多的感情。但是在物欲横流的世界中,艺术界亦是异彩纷呈,艺术作品好劣不等,参差不齐,因此在这样的情况下有必要对人们的艺术欣赏的选择性加以规范和引导,培养健康稳定的艺术消费群体,而非放任自流,任其发展。同时要优化艺术趣味,政府主管部门也要对艺术创作和欣赏活动加以规范和引导,禁止低级庸俗的艺术品流入市场。

文化艺术论文篇7

广场庆典：广场场面壮观，方便使用多种国家礼仪———礼炮、白鸽、气球、烟火，这些礼仪会使庆典更加隆重，会堂庆典：2011年清华的百年校庆是在人民大会堂举办的会堂庆典，在本校广场举办的文艺晚会，香港大学的百年校庆是在本校的会堂举办的会堂庆典。一流的大学庆典选用有名气的会堂举办庆典，但一般的城市一般的大学没有这么好的条件，而选用广场庆典形式，可说是扬长避短的一种庆典方式。第三类大学校庆采用最简朴的会堂庆典方式举行，也是出于资金方面的考虑。资金的筹集。2011年清华百年校庆有一句名言传颂：“不花国家一分钱。”借校庆之机，可以利用捐款搞很多的校园建设。清华庆典还包括不同层次的庆典：校庆典大会、院系庆典大会。

庆典和文艺演出的特色和礼仪细节

可以把校庆庆典、文艺演出等一系列活动的礼仪特点概括为三点：一是礼仪已经电子化、高科技化。会堂和广场庆典观众既有现场观众又有网络观众 ，也有广场外公共场地电子屏幕的围观观众，既有在校学生观众也有外地回校校友观众。礼仪已经国家化、高级化、复杂化。三是礼仪已成为成为视听的盛宴，成为复杂的高级的艺术文化。很多大学都利用互联网，建立本校的校庆网站，传播校庆动态与新闻，特别是校庆的大型活动：庆典、文艺晚会与校史展览馆的开馆仪式都通过校园网在校内传播到每个宿舍和校内公共活动中央场地。庆典的礼仪包括庆典开始的礼仪和结束的礼仪。从主持人宣布庆典开始的那一刻起，以礼炮、奏唱国歌、升国旗、全场起立、检阅校国旗护卫队作为庆典开始的礼仪。所谓开始如鸣炮，结尾如撞钟，讲究凤头豹尾。庆典以国礼开始，国家的形象声音一出现就伴随本校人的致敬礼和护卫礼，生日礼显得很神圣，有着为国奉献一切的立意。鸣炮，原本也是国礼中欢迎礼的开始礼，鸣炮的次数国礼是19响，校庆鸣炮的次数与各自强调的寓意相关，有以生日数为鸣炮次数的，高达60次，有以其他寓意为鸣炮次数的，12次不等，没有一定。开始礼还有伴随炮响放白鸽和气球的，以各种壮丽的飞天景象暗示生日中的主角“我”———学校的成就以及副产的一切将达到至高的顶点，这是以他物象征主体未来的手法，属于吉祥的图景。在场的教职工观众都被要求穿上校服，这种服装的礼仪要求，使每个“我”都穿上代表学校精神和不同身份地位的服装，从而每个“我”被赋予了这种服装所代表的意义，这是服装对于着装者的面具作用。用彩旗和电子转播设施装扮的庆典现场的礼仪，则产生了一种强大主题气氛，使每个置身其中的人不得不全心投入其中。按照国礼到校礼的顺序，庆典结束的礼仪如唱校歌，是表现对生日主角学校献身的校礼仪。文艺演出是展现学校每个个体的情感和生活的礼仪，是非常人性化和人文化的校庆礼仪，把校庆庆典中累积的许多的祝贺与自豪，还有最真实的学校构成的一分子的心灵体验展现出来，从而将生日中的情感艺术地抒发到一个最高点。文艺演出的结束礼烟火，如撞钟，余音袅袅，将对学校的敬礼烘托到极致。文艺演出使校庆成为了视听盛宴的狂欢，使校庆成为了一个狂欢节，校庆终于彻底地人性化，成为了情感的宣泄场。大量的不同形式的校庆符号组成了整个校庆庆典和演出的符号系统，语言形式的符号：口号、主题、颂辞、诗文、歌词等；物件形式的符号：广场电子屏、礼炮、校服、表演服、标语、彩旗、校徽、绘画、塑像、乐器等；行为形式的符号，鼓掌、起立、舞蹈、歌唱行为、演奏等；声音形式的符号，如呼叫声、欢呼声、吟诵声、歌唱声、响器敲击声、舞蹈节奏声、音乐演奏声等。构成了一场视听的狂欢。

文化艺术论文篇8

［关键词］电视艺术；电视文化；文化传播

［中图分类号］J902 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2012）04-0064-02

一、电视艺术对受众的引导作用

人类文化发展到今天，传统的文化形态在发展和传播过程中，借助电视艺术的表现方式扩大了各自的传播范围和传播信息的影响力。如今，电视艺术的文化传播已经从以前的面向精英转变成为面向大众化、通俗化发展。

（一）目前电视节目传播的一些现象

电视艺术审美是指观众对屏幕形象的感受、体验、领悟和理解，是感觉与理解、情感与认识相统一的精神活动，是一种经由观众积极投入、主客体交融，由感性到理性的审美活动。电视艺术审美活动始于对电视作品的直觉感知，经过选择，观众将注意力集中在电视作品中，作品引发受众的情感波动和审美喜悦，从而获得审美的种种感受，实现对美的认识和判断。但是随着市场经济的快速发展，电视传媒行业中商业文化思潮对严肃文化和精英文化的巨大冲击日趋激烈。如今的电视剧有相当一部分脱离生活、远离现实、内容重复、情节虚假、人物模式化。所谓的穿越剧、戏说剧一时成为当今电视剧的主流。而反映社会现实、百姓文化生活的电视剧作品却越来越少。在商业利益的催化下，电视艺术的表现内容发生了变化，从而影响到了大众对电视文化审美的认知力和判断力。电视文化传播应该始终面向大众，通过电视文化传播具有的导向力和影响力，传承和弘扬人类优秀文化。

（二）电视节目中传统文化对大众思想意识的引导作用

中央电视台的《百家讲坛》栏目是观众比较喜爱的传承和弘扬中国传统文化的电视节目。《百家讲坛》的栏目宗旨是“构建时代常识，享受智慧人生”；栏目特点是“聚集知识精英，共享教育资源，传播现代文化，弘扬科学与人文精神”；栏目的定位则是用最通俗的话“讲解历史、讲解人物”达到普及和传承中国传统文化的效果。从《百家讲坛》栏目的整体宗旨和定位来看，此档节目的出发点是通过电视来传播和弘扬中国优秀传统文化，并对受众起到引导作用。《百家讲坛》的制作目的是为了普及和传承中国优秀的传统文化，避免过度商业化造成的急功近利和文化短视，引导观众重新审视和领会中国优秀传统文化。《百家讲坛》的出现，促进了传统文化和商业文化、精英文化和大众文化的融合，提高了人们的文化审美鉴赏力。电视文化与印刷文化相比，电视是一种内涵丰富的文化载体。一个人只有通过学习才会阅读，学习阅读要花力气和时间，而看电视则不必去学，不需要花力气。如同一切现代传媒文化一样，电视文化也存在着一种“话语霸权”，掌握和操作这种“霸权”的人的文化素养从根本上决定了电视文化的品位和水准。电视节目要有商业性，要讲求经济效益，但是电视文化产品毕竟不同于一般商品，它直接作用于人们的心灵，对于人们的思想观念，道德情操，兴趣爱好和人生观、价值观具有重大影响。所以说，在当今中国社会以电视为主要信息传播方式之一的现实来看，相当多的人的思想、情感、体验等都受到电视文化的影响，电视艺术在整个电视媒介传播过程中扮演着一个引导者的形象。

二、电视艺术的文化立场

电视艺术的传播是文化传播的革命性变革，电视文化对人们的影响已经远远超过了许多其他文化形态，电视已然成为改造社会的一种全新的文化力量。然而，电视对文化发展的影响并非只有积极作用，在市场经济大潮的冲击下，消费文化形成了对中国传统文化的巨大冲击。在商业利益的促使之下，电视文化传播的信息对社会发展的反馈作用发生了变化。面对屏幕上过多的商业气息，我们的主流文化该如何通过电视艺术来表现？如今电视文化信息的传播是商品经济的进步和发展还是传统文化的沦丧？电视文化发展中商业文化表现的误区在于：把大众传媒在内的广义的文化市场看得过于简单、过于狭窄，摒弃优秀的传统文化，把具有商业价值的庸俗文化（穿越剧、戏说剧）通过电视文化的传播来展现给广大受众。在商业利益的驱使下，电视艺术开始摒弃对传统文化的追求和传承。

（一）以中国传统文化为契机传承和弘扬民族电视文化

特定的时代造就特定的文化。当今全球一体化视角下的电视文化，是对世界多维度的把握；同时，它在脱离出传统美学范畴的前提下，以复制的合法性，将传统美学加以现代意义上的重建，其身份必然呈现出重构文化的姿态。现如今面对外来文化的入侵，电视文化对本国传统文化的传承和弘扬势必是各国尤其是广大发展中国家如何维护国家利益和保护民族文化的重大课题。尽管电视创造出了一种崭新的文化形式，丰富了公众的文化生活，电视的普及率也已相当高，但由电视传播而引发的意识形态、文化观念等方面的冲突却始终存在。因此，抵制西方殖民文化、保护民族文化，这不是个别现象，是国际现象，是一种政府行为，从一个侧面反映出国际政治的时代特点。中华民族有着5000年的文明历史和优秀的传统文化。同其他精神产品一样，在电视传播的过程中，越是民族优秀的东西，也越具有世界性。中国的电视事业在为中国人民提供丰富多彩的精神食粮的同时，还应当以中国特色和中国风格来弘扬中华民族的伟大精神，表现出鲜明的民族特色。在中华民族优秀传统文化的基础上，创造出现代化的民族电视文化。

（二）以电视文化品质的提升净化大众的思想

电视节目应该专注于描绘人心向善、向上的人文情怀，展示人与社会、时代前行的精神力量和道德力量，体现作品先进的人文立场和文化立场。由此，我们可以看到，展示人生或人性的暖意、发掘隐含在人物身上的真善美，不仅仅是生活本身力量的指引，也是艺术对于人生境界的提升，是文化艺术家对于社会运行的态度、立场和理想。我们也应该清醒地认识到，在传统文化秩序遭遇危机、新文化秩序尚未完全建立的当下，我们应当积极推进的恰是制度创新和传统文化的转化。近年电视所传达的文化立场还可以继续向前推进一步，在弘扬传统人生观、伦理道德观和价值观的同时，积极探索表现现代中国大众新的人生观、伦理道德观和价值观，特别是要倡导中华民族传统观念与世界普世化的人生观、伦理道德观和价值观融合为一的社会主义荣辱观。就更为具体一些的表现，譬如伦理道德观而言，在继续弘扬中华民族传统伦理道德观的同时，对具有当代内涵的生态道德观、人口道德观、职业道德观和“英雄”道德观等的确立和表现，就应当成为电视电影的一个趋向和目标。如果能够做到这些，中国的电视电影就会具有更多新的精神品质及更具时代意识的文化立场。

三、电视艺术的符号解析

罗兰・巴特指出：“符号的指意绝不是静止的、一成不变的，它是一种高度灵活和流动的过程，会因语境以及我们所带入的预先概念的不同而不同。声音的指意式完全依赖文本的暗示，通过叙述它才能得到确切的指意。耳朵通常相信那些被引导去相信的东西，视觉形象是多义的，声音形象同样也是多义的，言辞则帮助我们固定漂流的所指链，以抵制符号的不确定性。”电视人物不只是个体人物的在线，同时也是一种意识形态的编码，是意识形态价值的化身。社会符号之间差异的物质性，是被用来保证意识形态的真实和自然地特性。电视符号的第一层就是现实层面，所谓客观的、经验主义的现实外在于我们，但我们总要通过我们的文化符号去感知现实，使现实有意义。电视中可以解读出来的意识形态比我们能够想象得到的要多得多，并且它们层面和线索往往不是一个单一的。费斯克说：“这要让我们通过细致入微的文本分析，不仅揭示了我通常所认为的前线表面的电视节目中被编了码，而且也预示了这种复杂微妙的意义对受众的强有力的影响。”意识形态是通过话语转换和行动主体的转换来发挥作用的。观众可能通过观看节目确认或者加强了他们原有的文化态度的立场，当然也有可能修正他们的立场。

（一）电视艺术符号的产生及其作用

电视对社会的影响是通过看电视的行为来完成的，而人们看电视的行为是坐在电视机前用眼睛来解读，用耳朵来倾听。所以，电视艺术对社会的影响最根本的运作动力就是来自电视符号的组合。在电视的视觉符号中，最基本但却也是最复杂的视觉符号系统就是画面，即使在一个单一的画面中，它就包括了形体、表情、服饰、色彩、空间、图表、特技以及一些纯粹的符号概念，比如台标、片头、栏目标志、电脑动画、效果等，电视通过其文本形式传达意识形态。所以，霍尔由此进行分析，认为在电视话语的“意义”流通之前，先要将原始事件编码成电视符号，运用符号学及话语理论，从电视文化的受众角度分析各种符号概念的深层意义，解读电视文化与符号之间的关系，从而揭示电视文化的内在本质。

（二）电视艺术符号的大众化意义

美国著名学者丹尼尔・贝尔认为：“当代文化正在变成一种视觉听觉文化，而不仅仅是一种印刷文化。电视是特殊的文化表现形态，电视媒介的特点在于它消除了文字符号对大众的限制，使文化通过声像形式得以传播，无论所受教育程度的高低，任何人都可以通过电子媒介的声音、图像与文化接触。电视以强大的传播威力，高度的逼真性，形成了电视时代的一种文化情感和氛围。电视作为载体的大众文化成为许多人的一种生活方式，成为他们休闲娱乐和消遣的主要方式。”与阅读书籍的精神投入相比，影视文化是消费型的，集中地反映了弥漫于整个社会文化的消费倾向。

[参考文献]

［1］郑征予.电视文化传播［M］.上海：复旦大学出版社，2003.

［2］赵勇.大众媒介与文化变迁［M］.北京：北京大学出版社，2010.

文化艺术论文篇9

关键词：艺术生产；文化事业；文化产业

中图分类号：G124 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）15-0258-01

党的十七届六中全会审议通过的《中共中央关于深化文化体制改革，推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》指出，大力发展公益性文化事业，保障人民基本文化权益。满足人民基本文化需求是社会主义文化建设的基本任务，要加快发展文化产业、推动文化产业成为国民经济支柱性产业。这一提法，无疑是强调了文化的重要性，也是将其地位提高到了一个新的高度。

关于文化产业称为国民经济支柱性产业的提法，更是体现了马克思主义美学中的“艺术生产”这一重要概念。马克思把“艺术”和“生产”联系起来，把“艺术”看作是一种生产形态，看作是人的一种生产实践活动。艺术生产是一种特殊的精神生产，它一方面以物质生产为基础，有着一般生产的普遍性，另一方面又有着自身的相对独立性和不同于一般物质生产的特殊性，它本质上是精神产品，审美属性是它的主要属性。在现代社会中，尤其是在市场经济条件下，在全球经济一体化的国际大背景下，艺术作品在进入流通领域即市场的过程中，也具有一定的商品属性。所以说，艺术作品的商品属性使得文化有了得以发展成为“产业”的前提。关于成为国民经济支柱性产业，可以说是要将艺术与经济的关系联系得更为密切，推动上层意识形态对经济基础的积极促进作用，并将其转化为实实在在的物质效益，纳入可量化范畴。

简单来说，文化事业和文化产业的区别在于二者中前者是不以营利为目的，后者是以营利为目的，前者重社会效益，后者重经济效益。大力发展公益性文化事业，充分体现了文化事业的社会效益性，文化事业是与艺术生产的精神属性相对应的，是基础和根本，主要是原创性文化创造和公共文化建设，只有文化事业的繁荣发展，从源头上保证文化生产的高品质，才有可能出现更具经济效益的文化产业。因为文化产业是在文化事业发展的基础之上通过经济的手段使文化增值。所以说，没有文化事业的发展，文化产业的发展就是无源之水，无本之木，就更谈不上成为国民经济支柱性产业了。而钱钟书先生提出的“艺术的非商化特制”也是突出了对艺术的精神属性的重视。尤其在现当今全球化语境下，频繁的文化的交流更加需要各民族各国家在文化上的独立，有着自己的核心精神，文化凝聚力，因此文化事业的发展作为精神形态上的建设尤为重要。

艺术作为一种意识形态的上层建筑，是为经济基础所决定的，它及反映经济基础，也反作用于经济基础。尤其是在经济高度发展的今天，艺术与经济基础的关系更加值得引起关注。它对经济基础的反作用也愈加显得重要，怎样使得它对经济基础起到积极的促进作用成为我们急需解决的问题。

实践证明，在历史发展的长河中，艺术生产从发生到发展，在社会环境的影响下，在市场经济的条件下，它被赋予的商品属性正在呈增长趋势，这也是不可逆转的。所以适当时机的提出区分文化产业与文化事业，是符合历史发展趋势的。文化事业与文化产业，是对艺术品的精神属性和物质属性的分别侧重，是艺术品审美属性和商品属性的共同发展。由于艺术的本质属性是精神属性，所以只有把侧重精神属性的文化事业发展好了，才能更进一步开拓艺术的商品属性。因为商品属性并不是艺术与生俱来的属性，而是随着社会发展过程中被环境赋予的属性，这种属性而又有利于我们现在社会的发展，符合社会发展的趋势，所以说大力发展文化产业是社会趋势所要求。文化产业的发展的的确确可以为我国现阶段社会主义经济的发展作出重要贡献，有数据表明，文化产业的发展这几年也呈现出快速增长的势头。但是要成为国民经济支柱性产业还是需要作出相当大的努力，这就需要处理好艺术与社会生活其他各个环节的关系，只要妥善处理好相互之间的关系，才能使得文化产业更快更好的朝着支柱性产业的目标发展，在完成目标的同时又不丧失文化生产的精神性，保证文化发展的社会效益。现今所说的文化生产也可以说是艺术生产。

文化艺术论文篇10

关键词：偶；偶型艺术；偶型文化意涵；文化创造；创意设计

中图分类号：J528.3 文献标识码：A 文章编号：1672-4283（2014）04-0166-06

收稿日期：2012-06-23

作者简介：孙浩章，男，陕西西安市人，西安理工大学艺术与设计学院讲师，博士研究生；吉晓民，男，陕西乾县人，工学博士，西安理工大学艺术与设计学院教授，博士研究生导师。

偶型艺术是一种以拟人型为主的艺术形象制品的总称，历史上也被称为“人偶”或“偶人”。现代偶型艺术制品在以人为表现对象的同时，增加了动物形象的表现并扩展了应用空间，如玩偶、偶饰品、偶动画等都包括人和动物的形象。因此，广义上的偶型艺术则包括拟人化事物形象的作品或产品，如吉祥物、立体广告等。在中外文明历史与文化创造活动中偶型艺术都具有重要的地位，偶型的创意及其艺术形象制品越来越受到人们的喜爱并被世界各国所重视，这已是显而易见的事实。但是，偶型是历史长期积淀和文化不断创造的产物，对于“偶”的原始动机、演化进程、文化解读等在不同国家和区域不尽相同。诸如关于偶究竟是“巫”的蛊惑之具、“葬”的冥器之俑、“善”的吉祥之物等都存在着相左的观点。这些关于偶型艺术发生、演化与发展的不同观点和文化理念等，都影响着偶型艺术品的价值取向、创意设计及其发展空间。事实上，国外偶型艺术品的发展是以偶型表现对象的丰富、应用功能的转变、品牌观念的浸润和产业化目标引领等为基础的，尤其是日本及欧洲等国家人们对“偶”的心理认同度高而促进了偶型艺术品的价值拓展。对偶型艺术的文化解读将直接影响着偶型艺术的价值创造与发展。因此，客观解读偶型艺术、明确偶型文化认知，了解并适应偶型艺术文化价值的转变和发展，就显得尤为重要。

一、“偶”和“偶像”与“偶”和“俑”

偶型以其具体的视觉形态作为神祗替身或人的象征，因其历史悠久、文化意义深刻而被多视角认知与解读。这种解读包括艺术、民俗、历史、哲学等方面的分析与考察，故而成为众说纷纭、见仁见智的复杂话题，同时也成为影响偶型艺术品发展的突出问题。

1.“偶”与“偶像”的文化隐喻

偶型艺术品繁荣发展的现象说明，注重对于“偶”的寓意发掘并利用是偶型艺术品存在与发展的重要基础。从历史与现实的结合中看，偶型作为人（巫、神、动物）的象征之物，所表示的你、我、他（它）等对象可能是明确的，但其好坏、善恶、爱恨的文化隐喻却是深奥或不确定的。作为玩具的人形偶型和动物偶型风靡世界并受到人们的喜爱，就是充分利用了人或动物的善良、友爱、和善和美好的人文精神隐喻，它们试图为心灵孤单或精神寂寞的人们，尤其是儿童提供伴侣、排解忧郁。正如VOLKS公司为人偶型作出的文化解读和市场诉求：“人偶虽是无心的孩子，但却是灵魂的载体；让人偶隐藏着的真实的自己，伴随你一起成长；希望所有的孩子都被主人所爱，拥有独一无二的灵魂”。这种全新文化观念引领下的偶型艺术品受到青睐，逐渐成为流行文化的组成部分，并形成了收藏之风。

显然，现实中的玩具偶型所体现出的友善与爱的概念是对偶型即是巫术邪恶报复认知的否定。具体来讲，玩具偶型所承载的是对人的关心与陪伴，是爱与爱护的指代，不涉及类似巫术中阴暗、背叛、邪恶的成分，因而人们对玩具偶型的认知就习惯性地归类于光明向善、可以信赖、积极健康的文化指向。当这种文化指向趋于一致时，偶型就自然成为爱与关怀的象征。而当绝大多数人对偶型的认知或者直观感受是善良与积极时，偶型被巫术借用于报复的形象特征就自然被忽视和淡化。因此，从某种层面上讲，现实中的偶型所体现出的爱、友善与责任的价值观念与伦理道德颠覆了偶型的巫术报复认知，而且这种更加积极健康的认知在当下崇尚关爱的社会意识形态下更易于被放大，甚至成为被崇拜的对象。此时，偶型作为一种文化形象进而成为某种意识形态的符号化象征或指代，用于表现“我所支持”、“我所向往追求”等意义。这种思维现象的普遍存在被广泛认同且共通表述，固定地以一语代之，称为“偶像”。对于大众来说，偶像是对个体或集体所崇拜、尊敬、喜爱的伟人、英雄或美好人物的代词。如《辞源》引用《太平御览》卷396《偶像》“削木象黄帝”，就是偶型与偶像文化的集中体现。

已知考古报告断定的人类最原始的雕塑作品，如欧洲旧石器时代晚期奥瑞纳文化阶段的女性雕塑，在奥地利的威冷道夫、意大利的巴尔兹和罗西、捷克的维斯托尼斯以及西班牙、法兰西、俄罗斯，甚至北美阿拉斯加的普努克岛发现的各种类似裸妇雕塑，还包括我国辽宁省东山嘴红山文化遗址中发现的属于5000年前的人像陶塑残片中形体清晰可辨的孕妇裸像等，都是鲜活生动地象征着生命繁衍的偶像。从其表现丰盈乳胸和肥硕臀腹等女性特征的夸张的造型手法可见，她们是原始人对女性形体及生育现象最直观与生动的刻画，是一种遍及世界各民族的原始生殖崇拜的表现。因此，作为偶像替身的偶型艺术品，无论从社会学、文化学还是民俗学等方面来认识，其鲜明的伴侣隐喻、情感寄托、崇拜意识等文化意义都需要人们予以表现与张扬。

2.“偶”同“俑”的文化内含

对于偶型文化的不同解读，可能是我国偶型艺术落后于其他国家的原因之一。偶型在我国与其他国家的最大区别就是把“偶”与“俑”相等同而成了丧葬文化的组成部分。我国历史上对“偶”的解释在文献典籍中屡见不鲜，东汉经学大师郑玄在注“《礼记・檀弓下》之‘谓为俑者不仁”’有：“俑，偶人也”。由此而始，世代承袭，偶型就被解读为“古代坟墓中陪葬用的俑人”。虽然墓葬考古中发现的诸多泥人、陶人、木人等作为陪葬的冥器――“俑”――与偶型艺术品的材料选择、制作工艺相似而被相互解释，但是“偶”同“俑”的内涵还是不同的。

其一，从语源上看，“偶”与“俑”存在着显著的区别。（1）“偶”（Doll），古同“禺”而象形为猴，亦指传说中的神与偶像。现代释义为，是对人形（或拟人事物）外观的玩具偶型的统称，指具有商业价值的卡通艺术形象制品。（2）“俑”（Tomb figure），指古代用来陪葬的陶瓷、泥土、木质材料等做成的拟人形像，是殡葬文化与祭奠仪式的产物。

其二，从语义上看，“偶”与“俑”存在着“吉”与“不吉”的巨大文化差异。（1）偶有“吉祥”内涵，属于褒义词。如《说文》中有“偶，相人也”之说；《史记・殷本纪》也记载帝武乙“为偶人，谓之天神”。显而易见，“偶”具有指数成双、喻人婚配、象征完美等吉祥文化内涵，语言中常有如“妙选良偶”、“心中偶像”等词；在闽南和台湾地区的口语中，“偶”就是“我”的意思。（2）“俑”的惟一解读就是“古时陪葬用的偶人”。即是说，只有人土作为陪葬的拟人形才能称作“俑”。如“始作俑者”一词比喻首先做坏事的人，说明了“俑”的文化指向具有贬义性。

其三，既然只有作为陪葬的人形才可以称之为“俑”，那么许多人形偶型作为生活饰品而没有被葬于墓穴，就只能称为“偶”。如作为神像膜拜的佛祖、观音等，演绎戏剧故事和人物的木偶，装饰空间环境的石偶、用于食品装饰的面偶与糖人等，绝不会被称作“俑”。事实上，在人们的语言环境中“偶”与“俑”两字的区别也是泾渭分明的。如果有人把“兵马俑”、“武士俑”、“说唱俑”等改说为“偶”，将难以获得人们的认同。显然，“偶”被混淆于“俑”所产生的某种心理不安、不祥兆头，与人们对丧葬的忌讳、恐惧感等，是长期以来影响偶型艺术健康发展的原因之一。

二、偶型艺术文化意涵的嬗变

1.神的象征转变为人的表现

偶型的原始动机之一是作为神的象征。瑰丽伟岸的佛道造像艺术在我国拥有悠久的传承历史和辉煌的艺术成就。封建社会对佛道文化的崇尚极大地促进了偶型艺术与技术的发展，甚至出现了技艺高超、专门从事佛道造像的嫡传世家和师宗流派。各类道台法场中供奉着技艺水平与艺术价值极高的被认为是神的化身的偶型艺术品，为世人顶礼膜拜、供奉传承。对于神的敬仰和崇拜思想似乎控制了人的思维，限制了审美创造力之于偶型艺术的延展。高深的技艺似乎仅限于神、佛或似于神佛化的偶像崇拜。先人们在偶型艺术方面所积累的伟大成就被高置于庙堂之上，精粹艺术与市井生活的疏离决定了偶型艺术市场与对象的有限性，也制约了偶型艺术进一步发展繁荣的可能，曾经灿烂的偶型艺术的命运取决于佛道文化的兴衰。

日本早期的偶型（即偶人）主要作为神的替身而用于祭祀和占卜，制作工艺简单。而到17世纪以后，随着制作技术逐渐成熟，日本偶人被赋予了更多的人性化内涵和民俗化特征，偶型由此成为与人密切相伴的生活艺术品，形成了三大种类：保留着原始偶人的文化功能而用于祭祀和算命活动的占卜偶人；脱离了祭祀活动而可以为儿童把玩的玩具偶人；造型优美、选材考究、做工精细而具有审美趣味的鉴赏偶人。他们有的以城市命名（如御所偶人、大阪偶人、奈良偶人和京都偶人等），有的以人名或节日命名（如市松偶人、武士偶人、博多偶人、艺伎偶人、女孩节偶人、男孩节偶人等）。偶型艺术在日本受到人们的喜爱而成为文化产业的现实表明：由神的象征转变为承载历史人物故事的艺术品，尤其对普通人物的象征与表现是偶型艺术品在历史进程中不断衍生、传承与发展的重要基础。

值得注意的是，今天的偶型艺术并不只是作为自我表现的载体或收藏爱好者的藏品，其文化价值与功能方面的延展还包括偶型动漫的衍生产品、食品与商品出售时附赠的礼品、儿童和青少年的玩具、科教工具和时尚产品等。偶型艺术品融入了时尚生活，表现着人的情感、意趣和期盼、祝福，蕴含着丰富的文化内涵与通俗共享的文化价值取向。

2.蛊惑之用转变为娱乐之具

最具蛊惑性的偶型艺术品当以“巫毒娃娃”为典型代表。在古老的非洲，巫毒原本是关于神灵洛阿（Loa）的传说。当巫毒发展成为一种包罗万象的迷信、繁冗复杂的巫术仪式之后，就随之诞生了集善恶于一身的蛊惑偶型――巫毒人形。这种巫毒人偶型既用于招揽恶灵、诅咒恐吓、仇恨报复等迷信性质的巫术活动，又用于企盼爱情、渴望幸运、追求成功、保护健康和祛邪避灾等宗教式的祈祷过程。随着巫毒这种非洲原始信仰传播至美国等西方国家，它在市场与商机影响下文化价值发生了转变，神秘的蛊惑被赋予了娱乐精神，巫毒人偶型逐渐由巫术师手中的蛊惑道具演化为大众化游戏性质的玩具偶型，被呢称为“巫毒娃娃”。同时，偶型艺术的文化价值也在这种玩具偶型中得到了衍生。例如，黑色用来诅咒，白色表示和平及解除符咒，红色代表战胜敌人，粉红色象征爱情，绿色祈求财富，蓝色代表避邪和成功，黄色昭示让敌人走开，紫色帮人免灾，等等。这些“巫毒娃娃”通常还要与相应的咒语、物件等结合使用，才能够承载更多的主观愿望并增强使用者的意志力。“巫毒娃娃”简洁的造型、丰富的色彩表现、深刻的亲和力等为人们所接受喜爱，而颇具仪式感的“整蛊游戏”则演化成了一种特定的审美活动。这种文化蕴涵转变下的偶型艺术，使古老的蛊惑之物逐渐成为公众活动的载体，并不断增强着游戏娱乐性质，更具有了广泛的文化基础。

因此，偶型不仅是巫术师手中的施法道具，也可以是任何人都能拥有的玩具。不仅小规格的偶型艺术品作为玩偶具有广泛的群众基础，而且大规格偶型也在世界各地的集体祭祀、礼仪等活动中承袭与延续，如意大利每年一度的维亚雷吉欧（Viareggio）嘉年华活动的盛大游行，就是对“巨型人偶型”创意设计与制作水平的展示、竞赛与评奖活动；而西班牙法雅节（Las Fallas）焚烧的法雅人偶型的活动，则显然是由原始蛊惑、驱除恶灵仪式演变而成的一种现代游戏活动。

3.民俗概念转变为品牌范畴

如上所述，区别于俑的我国传统偶型艺术是以人作为表现的主体内容，并用各种材料制作成型的一种民间手工艺样式，诸如泥人、石人、木人、布人、面人、糖人等都是偶型的具体形态。这些偶型的应用指向多种多样，有的被用于生活环境装饰（室内外空间砖、木、石雕刻的人与动物形象），有的被用于生活用品装饰（儿童衣、帽、鞋装饰的布堆、布艺等人与动物形象），有的被作为食品装饰（面人、糖人及相关的动物形象），有的则成为演绎故事情节的表演形象（木偶戏、手偶戏、影戏等）。这些传统偶型艺术均张扬着强烈的吉祥文化精神，体现着最朴素的生活意义和最原真的文化价值。然而，“民间手工”的价值界定，“民俗概念”的文化解读，加之其“刀耕火种”的加工手段与口传心授的传播方式，以至在很长一段时间内限定了这些丰盈多彩的偶型艺术资源的利用与发展，使绝大多数的利用仍仅限于民俗范畴。

反观发达的欧美市场，偶型艺术被赋予了更广泛的文化意义，并从“神像”还原于“人貌”的游戏娱乐性，这既是玩偶产品出现与应用的坚实基础，也是偶型艺术由民俗之物转换为市场品牌和产品形象的重要契机。20世纪中期在美国诞生的芭比娃娃，是偶型艺术品成为市场品牌而走进千家万户的典型。现已五十多“岁”的芭比娃娃依然畅销世界一百五十多个国家，销量总值超过十多亿美元，远远超越了玩具的定义而成为一个不朽的文化符号。

走出民俗概念的偶型艺术品步人快速与良性的发展阶段，尤其是动物偶型的精细手工制作与工业化生产的结合、小巧玩具与巨大偶型并存，既强化了偶型艺术的表现力，又拓宽了偶型艺术品的应用领域。不仅个性化的偶型玩具产品市场巨大，而且服务于品牌形象的偶型、POP情景偶型、立体广告偶型等形式的偶型艺术也得到长足发展，如迪斯尼系列的米老鼠创造了神奇的品牌形象，世博会的吉祥物向人们展现着全新的艺术概念，欧洲杯的“巨型球员”，麦当劳的“麦当劳叔叔”，米其林的“轮胎人”及诸多的品牌代言偶型等，都是对偶型艺术独立品格的认同与升华。

三、偶型艺术的文化创造

1.科技介入于产业化发展

世界范围内的偶型早期都是以泥、纸、蜡、布、稻草等材料为主的简单手工艺制品。从17世纪开始，有许多人不断地研究“自动偶人”的设计与制作问题。1934年，波兰的超现实艺术家汉斯・贝勒门（Hans Baylor man，1902-）尝试制作以球体装置为关节的人形偶型获得成功，以此为基础诞生于德国的球体关节人形偶型BJD（Ball-jointed doll），实现了手工艺偶型向工业制造的技术转变。日本较早地从欧洲学习并掌握了球形关节偶型的制作原理，从1998年起进一步利用现代工业技术和价格较低廉的聚氨基甲酸乙酯树脂材料，改变了人形偶型手工艺制作价格高昂问题。VOLKS公司的sD（SuperDollfie）球体关节偶型被广泛应用。韩国紧随其后，自2003年以来也出现了许多制作球体关节偶型的厂家。美国玩具制造商TY公司运用SD技术将现任总统奥巴马夫妇做成了自动偶型。球体关节偶型还频繁地出现于许多影视作品当中，为传统的偶型动画艺术注入了新鲜的活力。如日本动画影片《攻壳机动队》、韩国恐怖片《人形师》等都是以球体关节偶型作为演绎故事的主角。

在商品市场化的今天，BJD或是SD球体关节偶型的吸引力绝不仅仅是令人着迷的外表和活动自如的身体，而是偶型作为被人创造出来的“另一个自我”的客观存在，作为心理寄托和情感载体的原始功能在球体关节与弹性树脂材料的包裹下获得了延伸。很多收藏者称自己的偶型为“孩子”，给偶型做服装、道具和布景，拍摄照片在网上交流，或在聚会上展出，并希望这些偶型如另一个隐藏着的真实的自己相伴成长。由此可见，偶型在科技介入于产业化发展的当下，在人们的心理和意识中已不再是简单的闲暇娱乐工具，而是被赋予了更加丰富的人文内涵，成为情感交流的载体。

偶型艺术品不断精致化并形成固定玩家市场，发展出特定的文化理念，是材料革命、技术进步与产业化发展共同作用的结果。如从巫毒娃娃、芭比娃娃到茜莉亚宝宝，从凯蒂猫、布里克小熊到大嘴猴或是球体关节偶型，都是庞大的创意团队不断进行完善偶型形象、改进偶型着装、丰富偶型道具的共同作业，是一个上下游产品共济互赢的巨大文化产业链。

2.文化扩充于市场化运营

偶型艺术品迅速发展成为成熟的文化产业，是文化创意与市场化运营的成果，也是偶型文化解读在抛弃概念消极内涵、增强积极内容基础上文化创造的成功。拥有着芭比娃娃的美泰公司不断拓展芭比娃娃的经营理念与文化价值，力图将小女孩的成长梦想转化为成熟女性奢侈消费的现实。副总裁理查德・迪克森声称：“要把芭比打造成跨越各个年龄层生活方式的品牌，永远不会让消费者觉得她无聊或是没有创意”；“芭比娃娃是一种生活方式。妈妈可以带着女儿一起来这里修指甲，小姑娘们能在这里学会照料自己。”偶型营销者们秉承这样的理念成就了芭比先于其他品牌的经营神话。在市场化运营环境下，他们不断扩充偶型外延，丰富偶型文化，利用品牌优势创造客户需求，实现多层次的产品开发，注重设计紧跟时代步伐，使原本简单的芭比偶型同时占据儿童玩具与收藏市场，既拥有着丰富的各种产品延伸，又时刻满足着时代审美需求，总能令人耳目一新。在已建成的芭比中心，消费者可以和众多芭比们合影留念，设计心中的芭比服饰，参加芭比时装秀，选购最新款式的芭比服饰与品牌文具，更能在芭比主题餐厅一边品味芭比风格的黑白马赛克地板、粉嫩沙发卡座，一边享受芭比气质的冰品、饮料。在这样一个以偶型为核心的主题体验区内，消费者步人其中，如同跳人童年洋娃娃的记忆，真实感受着时尚新潮带来的“芭比快乐”。

作为时尚代表的芭比偶型，以互动、参与、体验为主题，以扩展目标人群与消费市场为动机，不断深化偶型的延展，丰富品牌的文化内涵，利用潜移默化的文化扩充实现了生机无限的市场化运营。

3.创意呈现于个性化拓展

文化创意产业的繁荣带来了偶型艺术个性化发展契机。在偶型艺术的创作中，设计者的自我主张在精神层面的需求，被集中地表现为差异化的形象展示。许多新奇独特的偶型形象逐渐为人们所追求和认知，有学者称之为创意类偶型。创意类偶型一般通过在设计中融入独特的艺术形象、文化内核和有趣的背景故事来提升偶型的创意附加值，突出偶型设计中的另类想法和艺术文化，展现自由、开放的精神。这类拥有着良好前景和广阔市场的创意偶型在业界也被称为“设计师玩偶”（Designer Toys），这是从搪胶玩偶发展过来的。受流行文化的影响，设计师玩偶远离了传统以幼稚、功能为主导的方向，转而向增值与潮流方向靠拢，目标客户锁定追求个性的新潮人士。以“大头小孩”作品著称的日本现代艺术家奈良美智在2008年推出了深受喜爱的“梦游娃娃”，其市场一路飙升成为创意收藏界内的经典。具有全球影响力的创意类偶型品牌TOY2R，是香港设计师蔡汉成（Raymond Choy）由自己的爱好及成长经历开发而来的，其QEE系列偶型以个性化的成人形象挺进偶型艺术市场，并吸引了索尼、星巴克、阿迪达斯等知名品牌的跨界合作。上海田子坊的“喜豆豆”和“福豆豆”瓷娃寓意“喜到福到”，形象区别于欧美、日本的人偶，被“传说”为中国5000年东方文明最美好祝福的化身，并被赋予了“只要彼此信任，靠着亲情和友爱，就可能帮助大家实现共同的梦想”的精神信念。顾客可以在白色瓷娃娃身上反复创作、任意图画并购买回家，也可留下联系方式与作品合影，待他人选购。这种具有现代气息的创意类偶型在符合消费者展示个性需求的同时，也满足其自我认知的精神旨趣。

对于偶型艺术而言，个性化既体现于现代偶型注重个性特征的外表，也体现于大众在审美趣味上对个性张扬、品位独特偶型的追求。作为现代时尚的创意类偶型，在市场中的受欢迎程度绝不亚于芭比、泰迪等收藏观赏偶型或注重操作把玩的球体关节偶型。具有文化内涵与文化背景的偶型产品越来越受欢迎，并传达着多重的文化思潮与设计理念。受现代社会文化影响，消费者能够体会到偶型所代表的文化思潮的深层内涵，产生共鸣并追随其后，所消费的不仅是偶型的独特外形，更有符合个人性格与主观意念的思想价值。设计者用自己的亲身经历以及对生活、人性、社会的不同看法去创作，在符合大众精神需求、以个性化为品牌、以创意吸引消费市场的发展进程中，偶型艺术的文化价值得到了拓展。

四、结语