音乐艺术十篇

音乐艺术篇1

电影音乐是电影艺术的重要内容，是诠释电影主题、强化情感表达的重要方式。虽然电影音乐仍保持着音乐的抒情性、含蓄性、朦胧性等特点，但在表现方式上受到很大限制，如要与电影的风格样式、人物性格、题材内容相吻合，必然受电影画面、故事情节的影响与制约。

（一）音乐融合度高

《音乐之声》的音乐曲调简洁流畅、情感真挚朴实，与剧情高度融合而不着痕迹，欣赏影片时会使人感到如沐春风，内心久久不能平静。如影片开头马利亚在原野上高唱歌曲《音乐之声》，优美动听的旋律与阿尔卑斯山优美的自然风光融为一体，展现出一种人与自然和谐的艺术美，让人产生无尽的遐想；在修道院中，修女和院长用宣叙调演唱，音乐风格幽默诙谐，表现了马利亚活泼好动、调皮可爱、狂野不羁的个性，令人耳目一新。影片插曲《孤独的牧羊人》《哆来咪》《晚安，再见！》等是值得细细品味的音乐佳作，尤其是抒情之处更是充满了浪漫的生活气息，实现了抽象音符与影片故事情节的完美结合。

（二）音乐通俗易懂

《音乐之声》之所以家喻户晓，与通俗易懂、雅俗共赏的音乐风格有着密切联系。剧中音乐情感朴实、旋律优美、流畅，唱起来合辙押韵，听起来通俗易懂，如马利亚教孩子唱歌时就创作了简单易学的歌曲《哆来咪》，歌谱由七个自然音阶构成，歌词都是形象化的句子，内容生动形象、简单易懂，读起来朗朗上口，孩子们的载歌载舞与流动的电影画面完美地结合起来，给观众呈现了一幅美好的生活图景；再如《雪绒花》《孤独的牧羊人》等电影插曲也都具有线条明晰、旋律流畅、简单易懂的音乐特征。

（三）音乐内涵丰富

《音乐之声》中的音乐不仅通俗易懂、贴近生活，而且情感丰富、内涵深刻，有着极强的艺术感染力。作曲家理查德•罗杰斯负责该片的音乐创作，他非常注意音乐的艺术性，通过生动鲜明的音乐形象、丰富的音乐内涵，表达了真挚而朴实的情感，如插曲《雪绒花》就用通俗易懂的歌词、简洁流畅的曲调、奥地利民歌的音乐风格表达了对质朴的雪绒花的赞美，也表达了对祖国大好河山的热爱，“雪绒花，雪绒花……永不败，愿我祖国春常在”，虽然音乐形式简洁，但内容丰富，意蕴深刻，有着很高的艺术欣赏价值，能与听众产生强烈的情感共鸣。

（四）音乐画面感强

《音乐之声》中的音乐有着较强的画面感，这些电影音乐往往与描绘的事物、展现的故事情节紧密相连，音乐和剧情的完美结合创造出优美的意境，通过优美的歌词能使人联想到生动的电影画面。如插曲《雪绒花》中简洁的歌词、动听的音乐，使人联想到漫山遍野的雪绒花和微风吹拂下摇曳的小花瓣；《孤独的牧羊人》中简明的歌词、活泼的乐曲，生动展现了简单而平凡的牧羊生活，表现了牧羊人乐观开朗、积极向上的生活态度。

二、电影《音乐之声》的音乐功能

《音乐之声》用音乐剧的形式讲述了一个真实感人的故事，那动人心弦的故事情节与悦耳动听的歌声、精彩迷人的人物对白等共同展现了影片的艺术魅力，给人们留下了挥之不去的记忆。《音乐之声》的音乐有很高的艺术价值，在推动剧情发展、烘托场景气氛、塑造人物形象、深化影片主题等方面发挥着独特作用。

（一）渲染影片气氛

《音乐之声》中导演用歌曲演唱取代对白，用歌舞展现人物动作，用歌声表达思想情感，使音乐成为营造场景气氛、展现故事情节的重要途径。影片开头，导演用镜头展现了皑皑的白雪、连绵的高山、无际的高原，主人公马利亚拥抱美丽的自然风光放声歌唱，展现出一种自由自在、无拘无束的生活态度，使影片形成一种积极向上、轻松明快、清新活泼的场景氛围。当镜头从阿尔卑斯山麓推到在山顶载歌载舞的马利亚时，带给观众一种强烈的视觉冲击，雄伟壮观的大自然与美妙的音乐旋律相互交融，产生一种先声夺人的艺术效果。

（二）推动故事情节

《音乐之声》以音乐贯穿全片，推动故事情节发展，使音乐成为影片中最激动人心的部分，从高山之巅那充满激情的《音乐之声》到音乐节上深情款款的《雪绒花》，音乐成为推动故事情节发展的重要方式。巨星成龙说过，我喜欢的不是史泰龙的枪炮，也不是施瓦辛格的特技，而是温馨甜美的《音乐之声》，从那里可以感受到淳朴、简单、真挚的情感。在影片《音乐之声》中，插曲《哆来咪》巧妙地将马利亚与孩子们联系起来，发挥了推动故事情节发展的独特作用。当家庭教师马利亚进入上校家中，随着上校的哨声响起时，孩子们像小士兵一样冲出卧室，迈着整齐的步伐走下楼梯，上校这种军事化管理方式显然不妥，因此，马利亚带着孩子们郊游时就唱起了欢快动听的《哆来咪》，蓝蓝的天空、清澈的河水、甜美的歌声完美地融合在一起，当音乐响起，七个孩子就像跳动的音符，随着音乐在草地上欢快地奔跑，展现了自由奔放、朝气活泼的青春旋律。同时，马利亚将抽象的音符比喻为通俗易懂、具体可感的事物，如小路、喝茶、小动物、阳光等，马利亚那活泼开朗的性格、独特的教育方式深深地吸引着孩子们，受到孩子们的喜爱。

（三）深化影片主题音乐是一种情感艺术形式

音乐艺术篇2

这种德国式思辨与写作的特色之一是刨根问底：透视习以为常的现象，以洞察旁人未见的本质；剖析法定认可的惯例，以追问心照不宣的前提。依照一般的看法，音乐的历史，无非就是音乐发展历程的记录与解说，人物、作品的编年整理，风格、流派的脉络爬梳，外加时代精神、思想氛围以及社会建制等等方面的编织架构，林林总总，错落有致，也就此可以宣告音乐史这个特殊学术写作样式的成立与成型。但在达尔豪斯这个具有典型“德国式头脑”的学者眼中，事情远不是这么简单。在这本原来被命名为GrundlagenderMusikgeschichte的论著中，达尔豪斯从自己撰写《十九世纪音乐》③一书以及多年从事音乐史研究的实际经验出发，对音乐史写作过程中所遇到的问题和疑难进行了非常德国式的根本性反思与哲学性论辩。德文Grundlagen一词，原本即“基础”、“基底”、“基位”之意，此书的英文版也将该词直译为Foundations(ofMusicHistory)，意在指明此书的宗旨在于对音乐史写作的基础理念进行刨根问底式的追究。但中译本如果照字面意思将此书译为《音乐史基础》，由于“基础”一词在汉语中的文化联想与德语的Grundlagen或英文的Foundations在各自语境中的意涵都相当不同，弄不好会误导读者以为此书是一本介绍音乐史常识的入门读物。出于上述考虑，就此书的实际内容而论，译者觉得《音乐史学原理》才是更为妥帖的书名。

“这是世界上所有语言中第一部针对音乐历史哲学的透彻研究论著”——剑桥大学出版社1983年的英译本封底上对此书这样隆重推荐。但大有深意的是，这样一本似乎全然属于学理探究的“纯学术”著作，其写作前提却依然带有强烈的时代意识形态印记。此书的德文原著出版于1977年。我们应该清晰记得，当时，东西方之间的“冷战”对峙正处于胶着状态，紧张中带有妥协，敌视里含着理解。达尔豪斯作为“前西德”阵营中最具声望的音乐学界领军人物，在与“前东德”的同行们面对面进行学术争论时，自然不可能脱离当时的思想成见与政治气候。马克思主义，作为社会主义阵营的纲领性思想基础，当然成为东欧国家集团人文/社会科学的哲学/方法论前提。东欧国家中的音乐史学，自然而然均属于“马克思主义”旗下的音乐史写作。此外，以德国法兰克福学派为代表的西方马克思主义，在上世纪六七十年代可谓风头正健。达尔豪斯身处这样的时代大背景中，如果要对音乐史学的哲学基础进行辨析和论说，他所遇到的第一个回应对象，必然就是马克思主义。

这就是为何达尔豪斯在此书的“作者序言”中，很快就公开亮牌，立马开始对马克思主义进行评说。如果不了解上述时代背景，当下的读者很可能会犯糊涂——达尔豪斯为何偏偏对马克思主义如此“耿耿于怀”。在此书的展开过程中，读者也常常感到，马克思主义的“幽灵”或隐或显，几乎从来没有离开过论争的战场。不仅如此。达尔豪斯甚至专门动用了整整一章(第八章)的篇幅来论述他所认为的马克思主义音乐史学中的关键性范畴：音乐史写作中，如何处理音乐作为上层建筑与经济作为基础支撑之间的关系。有意思的是，达尔豪斯自己也清楚地认识到，他的这种姿态，恰恰证明了马克思主义意识形态批判所具有的尖锐性，确乎一针见血——“只要挑选一个课题，赞同或者反对某种立场已是不可避免……在马克思主义者看来，明显的偏见和潜在的偏见，两者必居其一。”(中译本，页2——下同)看来，达尔豪斯针对马克思主义的种种回应以及在本书中的其他学理研究，恰恰无不反映出马克思主义的这样一个观点的正确性——无论任何学者，不论从事貌似多么“纯粹”的学术性研究，其背后都会有某种意识形态的基础作为原因驱动，差别仅仅在于，学者对这种意识形态动因是否具有清醒的自觉。

因此，似有必要提醒，达尔豪斯此书中的论辩口吻和争论笔调其实是有针对性的。令人感慨的是，就在达尔豪斯逝世后(1989年)不久，时局大变，“冷战”被“后冷战”所替代。在东欧诸国，马克思主义不再作为国家意识形态，而更多成为民间性的思想力量。由此，现在的西方读者如果再来阅读达尔豪斯这本书，感觉一定与七八十年代迥然相异。然而，对于处在当前情境中的中国读者，达尔豪斯这些针对马克思主义学说的积极回应，尽管是在30年前，似乎依然具有直接的刺激感，鲜活而敏锐。毕竟，我们相信，处在中国的思想语境中，马克思主义的文化学者都愿意听到，也乐意看到，一个富有原创性思想的西方音乐学者是在如何应对马克思主义的质问。

具体到音乐史学领域，达尔豪斯念念不忘的中心理论问题是，艺术与历史之间，如何达成协调，如何企及平衡。也就是说，怎样写作这样一种音乐史，它能够同时合法地处理音乐作为一种“审美艺术”的方面和音乐作为一种“历史过程”的维度。这个问题当然不是一个新问题，而是一个所有艺术史分支(包括文学史、美术史在内)都面临的老问题。进入近现代(Modern)以来，艺术中“现代性”(modernity)的表征之一，就是在“自律性美学”的理念指导下，将分离的、自足的作品视为艺术的中心范畴。卓越的艺术作品虽然产生于具体的历史时空，受制于具体的文化条件，但它们最终超越自己的时代，针对每一个时代“说话”，从而具有了明确的当下现时感。而历史作为一种叙事写作，它却必须以线性的联系和历时的发展作为脉络，以叙述的连续和因果的逻辑作为前提。因此，在音乐史的视野中，艺术作品必须要被重新放回到它产生时的历史环境和文化条件中去。于是，这中间就产生了在达尔豪斯的“德国式头脑”看来问题严重的“二律背反”——“艺术”与“历史”之间的紧张和矛盾：

“音乐的历史，作为一种艺术的历史，似乎注定要失败：一方面，音乐史受到来自‘审美自律论’的压力；另一方面，音乐史遭到执著于‘连续性’概念的历史理论的攻击。音乐史，要么不是‘历史’，要么不是‘艺术’的历史。”(页37)

这也就是说，“写作艺术史是一种自相矛盾的企图，写成历史的只是艺术中那些根本不是艺术的方面”(页45)。“历史”与“艺术”之间的对立与调解这个复杂的课题，就像古希腊传说中的达摩克利斯之剑，似乎一直高悬在达尔豪斯的头顶，令他无法释怀。他甚至在整本书中刻意贯穿性地使用了凸显的斜体字(在笔者的中译本中更换为楷体)来强调“历史”和“艺术”(或“音乐”)两个范畴在艺术史写作中的矛盾关系，以期在行文别引起读者的注意(见页37、64、184、187、192、194)。

在达尔豪斯看来，由于马克思主义的“左派”意识形态批判的质疑，这个悖论无疑变得更加刺目。通过意识形态批判的透视镜，“作品”、“审美”、“艺术”、“自律论”、“伟大人物”、“超越时代性”等等原本在传统美学中都处于统治地位的概念范畴，一概都暴露出具有根深蒂固的时代局限，都受制于某种特定的历史条件和环境。在这样的观念指导下，音乐史的天平开始剧烈摇晃起来。达尔豪斯于是感到深深的不安。

因为感到压力，所以必须迎战。达尔豪斯首先对传统的音乐史写作路数——“风格史”——进行发难(见页26以后，不过达尔豪斯的相关论述语焉不详，稍嫌简略)。随后，在整个第二章中，以“历史性和艺术性”点题，他从正面周详触及了上述的“音乐史悖论”问题。在对音乐历史观和音乐审美观的具体关系进行了一番思辨性的历史考察和理论探究之后，达尔豪斯对“艺术”与“历史”之间的调解与平衡进行了理直气壮的辩护，并提出了自认可行的理想方案：

“调解审美自律性和历史性，这种可能性一定存在。既不贬低音乐作品的历史维度，也不违背音乐作品的审美维度；既不丧失陈述的连贯性，又不牺牲艺术的概念——在目前，艺术的概念遇到了危险，但近几十年来的企图并没有从根本上动摇它的地位。但是，审美和历史之间的调解只能产生于这种诠释——它通过揭示包含在作品本身之中的历史，让我们看到个别作品在历史中的位置。艺术史的最终辩护来自于，历史学家能在多大程度上从作品的内在建构中读解到作品的历史性质；否则，艺术史仍然只是一种做作的人工安排，从外部强加于艺术和艺术作品。”(页49)

这是一段具有纲领性重要地位的宣言，值得细细品读。显然，在这个微妙的平衡状态中，达尔豪斯作为一个音乐史家，他的重心仍然偏于“审美”/“艺术”一方——因为“作品”的权重在这个调解过程中被置于更加重要的地位。音乐的历史，如果它不违背自己的“审美”天职，它就必须“揭示包含在作品本身之中的历史”，就应该“从作品的内在建构中读解到作品的历史性质”。这里的深层含义是，音乐史虽然是一种历时性的叙事安排，但在其中，个别、具体的音乐作品却不能仅仅被当作时代风潮中的一种陪衬，或仅仅被作为历史过程中的一个环链。在前者，作品的独立性质被歪曲，因而成为背景式的“附庸”；在后者，作品的审美高度被降格，于是成为例证式的“文献”。无论何种情况，达尔豪斯认为，在这样的音乐史写作中，音乐的“艺术性”都遭到背叛。

以具体作品为例——如享有盛名的贝多芬《第九“合唱”交响曲》。任何一部西方音乐史，不可能不涉及这部伟大的杰作。但如果仅仅将这部作品当作是19世纪初叶欧洲启蒙思想余波的音乐反映，或者仅仅在这部作品中寻找交响曲演化发展的痕迹，那就从根本上歪曲了贝多芬《第九交响曲》的审美本质——因为就真正具有“此在”性质的、具有“本真性”的音乐审美理解而论，我们并不是要从这部作品中看到思想史的印证，也不是要从贝多芬的音乐中听到交响曲体裁演进的步伐，而是希望沉浸在音乐的实际鸣响中，从中体验贝多芬这部杰作是怎样通过具体的音响手段和形式建构，刻画出令人神往并就此永恒的升华性精神境界。当然，没有启蒙思想的引导，没有交响曲体裁形式的发达，贝多芬的成就是不可能出现的。但达尔豪斯认为，这种“自外向内”的解读方式并不是音乐史写作遭遇的真正难题。如果要说明启蒙运动的博爱思想是如何体现在贝多芬《第九交响曲》的构思之中，这并不是很费力的任务；希望指出《第九交响曲》在整个交响曲发展中所发挥的历史作用，这也并非不可想象。然而，达尔豪斯深刻地感到，仅仅满足于这种“自外向内”的历史叙事，音乐史还不足以成为一种“艺术的历史”。

这里，涉及到音乐史(以及广义上的艺术史)与一般意义上的政治史和社会史的深刻区别。达尔豪斯尖锐地指出：

“音乐历史学的正当合法性与政治历史学并不一样，它所探究的往昔的流传物——音乐作品——首先是审美对象，因此是属于现在的因素；只是在第二性的意义上，这些音乐作品才有助于理解往昔的事件和境况”(页14)

换言之，音乐作品不像政治史中的历史事件或历史人物，它虽然来自过去，但却具有强大的身后生命力，好像它就诞生于当下——实际上，贝多芬《第九交响曲》的音乐也许每天都在当今的社会环境中鸣响发声，或是在音乐厅中上演，或是通过唱片机回放。正是出于对这种“审美现时性”的坚守，达尔豪斯才要求音乐史写作必须“自内向外”，而不是“自外向内”——应该“揭示包含在作品本身之中的历史”，并且“从作品的内在建构中读解到作品的历史性质”。

但是，究竟如何落实？而且那会是怎样一种“揭示”和“读解”？遗憾的是，达尔豪斯没有在本书中给出明晰答案。表面上看，达尔豪斯曾在多处提及，俄国形式主义的文学理论似乎是一种调解“艺术”和“历史”之间平衡的“成功范式”，因为“这种理论的基本美学尺度——所采用的艺术手段的原创性和独特性——同时也是一个历史性的因素”(见页49，以及页191之后的讨论)。但他并没有举出个案例证，说明如何在音乐史写作中具体实践这种理论。而且，我们隐约觉察到，在马克思主义意识形态批判的强大火力面前，如果继续坚持形式主义这种多少有些“守旧”的僵硬立场，达尔豪斯也不免感到有些困难。实际上，细心的读者可以感到，达尔豪斯虽然竭力从各种角度为“自律性作品”的艺术品格和审美本质辩护，但他毕竟并不是一个“立场顽固”的“资产阶级”学者。他从马克思主义坚持艺术在实质上是从属于政治、经济和社会实践的学说中，还是获得了启发。进而，他希望将马克思主义的思想、19世纪的文化史理论与20世纪史学界中久负盛名的“年鉴学派”理念相结合。为此，达尔豪斯尽管没有在理论上挑明，但在他心目中，就“历史”与“艺术”之间的调解而言，较有希望的努力方向其实是——结构性的音乐历史。

由此，达尔豪斯详尽阐述了“结构性历史”的理念如果被运用到音乐史写作中，会带来什么样的优势，又会遭遇到什么样的质疑(第九章)。从历史理论的角度看，现代的结构性历史似乎构成了传统的叙事性历史的颠覆。在传统的“事件历史”中，一般总是假定有一个固定不变的叙事主体和叙事角度，因而给人造成一种“讲故事”的“连续感”和“统一性”。但在结构性历史中，事件的先后序列和因果关系的重要性被推到后景，凸现出来的是各种复杂的、平行的、交错的、有时甚至是矛盾和对抗的体系与“结构”之间的相互作用与相互影响。正是这种“结构”和“亚结构”之间的复杂互动与相互冲撞才是历史进程中所呈现的真正“节奏”。历史写作，对应于这种复杂的“复节奏”形态，必然放弃单维、直线的叙事模式，起而代之的是多维、复合的分析论述。不难想象，结构性历史之所以可以有效地调解“艺术”和“历史”的不同诉求，正在于在这种历史中，由于允许存在不同的“复合节奏层”，因而可以一方面包纳针对个别、具体艺术作品的“静态的”结构分析和批评，另一方面又鼓励对更为广阔的社会环境和思想语境进行“动态的”深入勘察。由此，艺术作品的“审美现时生命”和“历史叙事性质”被同时保留，在最佳的时候甚至被合二为一。达尔豪斯甚至针对19世纪的欧洲音乐文化，用一段具有想象力的思辨性结构分析，具体展示了这种理想中的结构性音乐史的雏形(见页216～224)——考虑到本书德文原著出版之后3年，达尔豪斯就完成了他最著名的音乐史学代表性论著《十九世纪音乐》，我们就不妨猜测，《音乐史学原理》一书其实是《十九世纪音乐》一书的理论铺垫，而后者又可以说是前者的理念实现。看来，为了更好地理解结构性音乐史的理论与实践，也为了更好地借鉴这种具有建设性的艺术史学观念，达尔豪斯《十九世纪音乐》一书的汉译工作应该尽早被列入我们学术建设规划的日程。

围绕“艺术”和“历史”之间“扯不断，理还乱”的复杂纠葛，达尔豪斯以深邃的洞见和老道的笔触，对这个时隐时现的“主导动机”进行了周密的“变奏”加工。他不仅发问，“什么是音乐历史的事实？”(第三章)，而且进一步质疑，“说一个作品代表了一个音乐/历史事实，这究竟是何意？”(页58)针对历史叙述中的连续性要求，达尔豪斯认为，这种连续性并不是一个必要的前提，而保证这种连续性的所谓“主体”其实是某种杜撰。由此，历史的面貌可以是断裂的、矛盾的、多维的，这就为后来他提倡“结构性历史”埋下了伏笔(第四章)。他还敏锐地指出，一方面把艺术看作是审美自律性的观照对象，另一方面将作品当作是历史进程中的文献证据，这两种角度貌似针锋相对，其实却是一块硬币的两面，在思想史深处具有紧密的相互关联——它们都是自18世纪以降艺术的实用功能衰落之后对待艺术作品的新方式(页110)。就音乐史所要完成的最终任务——“理解”而论，不论是针对作曲家意图动机的“内在解释”，还是针对社会功能或因果关系的“外在说明”，两种理解方案其实不妨彼此宽容、相互支持(页128～130)。在面对音乐史写作模式的最新时尚——接受史——的挑战时，达尔豪斯不甘示弱，奋起反击，勇于为作品中心论的美学信条进行辩护，但同时也对接受史的写作提出积极的建设性意见(第十章)。

凡此种种，都明确无误地显示出达尔豪斯这位西方知识分子在音乐上的意识形态方位：立场偏“右”，姿态略显保守，思路上相当开明，有时显得自相矛盾，甚至不乏折衷主义的色彩。在本书中，他以德语世界自身的知识体系为中心，以深厚地道的音乐学养为基石，广泛涉猎历史学中的布克哈特、德罗伊森、兰克，哲学中的黑格尔、尼采、狄尔泰、文德尔班、李凯尔特、海德格尔、阿多诺、伽达默尔、哈贝马斯，社会学理论中的马克思、马克斯·韦伯，音乐学中的阿德勒、施皮塔、里曼，等等，又旁及文学理论中的俄国形式主义，历史学中的法国年鉴学派，美学中的接受美学思潮……通过如此庞大的思想资源和广阔的思考空间，反思和审视音乐史写作的哲学基础与方法论预设，达尔豪斯证明了自己作为西方近来公认最有思想的音乐学者之一业已达到的理论深度。在某些问题上，如历史与传统之间的辩证关系(第五章)，如“价值判断”与“价值关联”的区分与联系(第七章)，达尔豪斯对这些相关领域的阐述的意义实际上已经远远超出了音乐史的范畴，其辐射的范围完全可能包括广义上的艺术史学以及普通历史学。由此，我们在达尔豪斯身上，看到了音乐与其他人文领域深度交往的那种特别的“德国性”。或者说，音乐作为艺术现象与其他人文领域的紧密关联，通过达尔豪斯的学术得到了典型“德国式”的展现。

[注]本文为上海市第二期重点学科“音乐文化史”特色学科建设项目，编号T0701。

注释：

①CarlDahlhaus,GrundlagenderMusikgeschichte(Kln,1977),J.B.Robinson的英译本为FoundationsofMusicHistory(CambridgeUniversityPress,1983)。[德]卡尔·达尔豪斯：《音乐史学原理》，杨燕迪译，上海音乐学院出版社，2006。同时出版的还有另一本达尔豪斯著作的中译本，[德]卡尔·达尔豪斯：《音乐美学观念史引论》，杨燕迪译，上海音乐学院出版社，2006。

音乐艺术篇3

雷颂德，香港知名音乐人，集曲、词、编曲及监制于一身，在娱乐圈中响负盛名。对于音乐，他早已“玩得”炉火纯青，驾轻就熟。而雷颂德的才华还不仅限于此，从小就爱绘画的Mark如今开始“玩转”艺术画展，涉猎时装设计、室内设计、钟表设计等，未来他希望自己的作品都能给大家带来快乐和欢笑。

1、印花装饰皮夹克

Moschino

2、条纹装饰西装外套

Marni

机械手表 私人物品

3、深蓝色防风夹克

Z Zegna

4、白色衬衫

黑色羊毛衫

黑色西裤

黑色皮鞋

均为 私人物品

绿色条纹西装外套

Ralph Lauren

5、灰色羊毛西装套装

黑色皮鞋

均为 私人物品

紫色波点领巾

Paul Smith

才华横溢，全面出击

也许你一时想不起雷颂德是谁？但你一定听过《情深说话未曾讲》《风花雪》《不如跳舞》《好心分手》《两个人的烟火》《小城大事 》《爱与诚》等歌曲，这些脍炙人口的作品其实都出自雷颂德，包括黎明、许志安、郭富城、卢巧音、杨千谩⒐啪藁、许志安、张卫健等一众香港歌手均演唱过他的作品。一直以来，雷颂德的作品从动感到抒情无不囊括其中，深受香港乐迷欢迎，曾连续六年夺得CASH作曲家大奖。

纵然在香港乐坛有着举足轻重地位，但Mark丝毫没有大牌架子，待人接物都非常亲和礼貌，一直担心自己普通话不太好，请大家多多包涵。拍摄中，虽然话不多，但他喜欢观察周围的装饰、摆设和细节，还翻阅了我们的书吧中几本名著，显得认真深邃。

采访开始后，我们发现雷颂德其实是个“话唠”，他很愿意分享自己的音乐和人生感悟，一聊到他的孩子们，慈父内质更显露无疑。至今雷颂德依然保持着一颗“童心”，他非常喜欢和小朋友们一起玩耍。对于音乐、艺术、时尚，他也一直是抱着轻松“玩耍”的心态。因为热爱，纵然忙到每天只睡4个小时，他仍旧精神饱满，“玩”得很愉快。

除了编曲、填词、监制音乐之外，雷颂德还为电影《梁祝》《青蛇》《白蛇传说》等配过乐。但雷颂德的才华还不仅限于音乐，还特别喜欢替模型上色。Mark特别喜欢改电单车，不过和理工男的逻辑思维不同，雷颂德第一步会先构思颜色，对于颜色，他具有着自己独有的风格，颜色决定了整体感觉后，剩下的工作就很容易了。Mark知道驾驶电单车必需配备高规格的保护装备。在众多装备品牌中，他最中意Dainese和AGV，除了保护性和功能性非常强之外，产品本身的设计、颜色的运用和剪裁，最深得他喜爱。

毕业伦敦帝国学院土木工程专业的雷颂德，也没有忘记他的老本行。回国后，他设计建造过多间自己的居所、音乐室和工作室，还替朋友们设计建造他们的画廊、商铺和办公室等。其实雷颂德从小就非常喜欢绘画和设计，只是没展现给大家。直到去年10月，雷颂德在尖沙咀K11举办了《Not About Pop Songs》艺术及设计展，让我们终于有机会一睹他在绘画艺术方面的才华。

活动中，Mark展示了其亲手绘画的36幅油画。同时，展出的还有他为万希泉设计的陀飞轮手表，为BMW设计的电单车，另外还有室内设计项目和男士时装。其中最特别的作品是一组雷颂德专门为儿子创作的油画，油画的内容均是雷颂德以儿子的视角描绘出小朋友的世界所看到的事物。前来捧场的明星包括陈慧琳及Big 4（张卫健、梁汉文、苏永康及许志安）、导演黄真真等，闻讯而来的粉丝们更是将展馆挤得水不通。善心爆棚的Mark当场就将部分义卖的款项捐出，帮助100名家庭困难中小学生购置新学期课本。

就让我们一起期待乐坛“千手观音”，练就更多的“分身术”，带给我们更多优秀的音乐、艺术、时尚作品吧。

用心创造新的流行乐

小资CHIC！：大家都非常了解雷颂德老师，许多歌手的优秀作品都出自你手。那在流行乐坛二十多年，你觉得时下乐坛最大的变化是什么？

雷颂德：最大的变化是大家听音乐从之前的CD，变成现在的MP3。这个巨大的转变，也影响了整个乐坛。我比较喜欢之前听音乐的方式，那个时候，音乐对每个人来说都比较重要。那个时候歌手一发片，每个乐迷都在第一时间去买他的CD，珍藏音乐。

小资CHIC！：所以现在很多歌手都不敢发片了？

雷颂德：很多都不发片了，因为你只要Download就可以了。

小资CHIC！：当今歌坛歌手越来越多，但唱片的销量越来越不好。那对于一个资深的前辈，你觉得接下来乐坛如何能够改变这样的局面？

雷颂德：我们每个做音乐的人都很努力的想，怎么可以把整个音乐市场再次点燃？我觉得最重要就是我们要多做一点好的音乐，多一点新的歌。现在我们有很多选秀节目、唱歌的比赛，你会找到很多好歌手，但是他们唱的都是旧歌，原创的新歌真的很少。

小资CHIC！：现在很多选秀节目出来的歌手，都昙花一现，可能有些人冲着出名，或者就翻唱一些口水歌，然后慢慢没落。

雷颂德：对，音乐就应该有创新，有兴趣学音乐的人，他就会用心去创作，音乐可不止只是唱歌。但是现在做音乐很贵，所以很多公司都不舍得投资源。

小资CHIC！：除非像你这样特别特别热爱音乐。当初您就像伯乐一样，带出了很多知名的歌手，像黎明、陈慧琳，那当时你是怎样在芸芸众生中挑选出他们的，哪些特质最重要？

雷颂德：最重要就是天赋，然后他的声音很重要，唱的好不好当然很重要，但是我觉得每一个好的歌手都要有一个特别的声音。还有就是他唱歌时投入的感情，每个歌手应该有自己的风格，自己的感情，不是唱得高就是好。

小资CHIC！：那跟你合作的这些歌手中，你最心仪哪个？

雷颂德：这个很难说，跟他们合作，我都觉得很幸福，因为都是很好的歌手，我们工作之后都成了好朋友。因为制作人要用音乐帮歌手表达他每一个细小的感受，所以制作人和歌手之间必须相互非常了解，这个很重要。

希望我的音乐带给大家快乐

小资CHIC！：那对你来说，一直是在幕后成就别人，会不会有一些小小的失落？

雷颂德：不会啊。在幕后也是在做音乐，就是形式不同而已。

小资CHIC！：其实很多听众，会把你和其他制作人比较，比如林夕他们，你会介意这样的比较吗？

雷颂德：我不介意，每个人有自己不同的作风，也有不同的作品。音乐本身就是一种创作，我又很喜欢创作，大家都是创作音乐。

小资CHIC！：是很少听外面的声音，还是不介意外面的评论？

雷颂德：不太介意。我很愿意听好朋友告诉我的事，但是外界的声音不用想太多。

小资CHIC！：很多艺术家会在迎合自己和迎合观众之间权衡？

雷颂德：对我来说都是一样。我想做一些有我自己的风格，大家又都能理解我所表达的音乐，也可以让每一个人都喜欢。

小资CHIC！：所以其实在你的世界里，包容是很重要的，包括文化、音乐。

雷颂德：多一份包容。我自己是一个friendly的人，我希望每一个人都开心，这是我最想要的。

小资CHIC！：但这样会不会很累，因为你要顾及每一个人的感受？

雷颂德：对。我想要每一个人都开心，都喜欢我的音乐，所以我会尽力去做但不会太刻意追求。

小资CHIC！：作为一个音乐人、艺术家，身上一定有感性的特质吧？

雷颂德：我觉得自己是感性的，但是别人看我不是这样子。

小资CHIC！：为什么，感情都隐藏在心里？

雷颂德：可能我不太会把自己的不开心表露出来，我真的只希望能把更多的快乐带给大家。

穿梭于音乐、艺术与潮流

小资CHIC！：在我们的印象当中，你是一位音乐人，但去年我们还看到了你的艺术展，艺术品也是你骨子里特别喜欢的？

雷颂德：是，可能我身边的朋友知道我喜欢画画，但是我都没发表。正好去年我有一个机会可以发表。音乐、艺术对我来说全是“玩”的东西，所以我都很喜欢。

小资CHIC！：下次也会到上海举办这样的展吗？

雷颂德：我当然也希望。上海这座城市我很喜欢，希望有机会也能在这里发表一些我的作品。之前的工作大部分在香港，很少到内地来宣传，这里的城市和香港很不同，包括文化、艺术、音乐等等，我很喜欢。

小资CHIC！：我们也很期待雷颂德老师能把更多好的作品带到内地。

雷颂德：哈哈，是吧。

小资CHIC！：其实我还了解到雷老师特别潮，平时很喜欢买衣服，考虑慢慢再涉猎时尚圈？

雷颂德：我喜欢各类时尚潮牌。其实我对用的东西都很有要求，比较讲究。我希望在家里看到的都是我喜欢的，穿的都是我喜欢的，开的车也都是我喜欢的。

小资CHIC！：你会特别观察一些小饰物，在里面寻找你的灵感？

雷颂德：观察是很重要，所有灵感都是观察周围的事，每一个小小的事物我都会记下。

小资CHIC！：那你觉得天赋比较重要还是后天的努力比较重要？

雷颂德：我觉得艺术家一定要有一些天赋，但是有才华还需要努力。你要努力多学一点，还有就是投入你的感情。

工作时间激情高昂

小资CHIC！：我们知道雷老师一天只睡4个小时，但精神状态始终特别饱满。

雷颂德：对，我一进入工作状态，就这样。有时候工作结束开车回家的时候特别想睡觉，就打瞌睡。

小资CHIC！：啊？（倒吸一口冷气）这好危险，千万别这样。

雷颂德：嗯。但是我工作时候就很精神，不工作的时候我就想睡觉了。

小资CHIC！：所以你工作的强度特别大，尤其是创作，一个好的作品，要积累很多东西。

雷颂德：如果你是在做自己喜欢的事，一想到我的作品可以令人家开心，就不觉得辛苦。

小资CHIC！：遇到不顺，不开心的时候会怎么办？

雷颂德：工作上的我就会告诉我合作的朋友，比如这个不喜欢啊，问他可不可以改变一点点啊，或者一起想个更好的方案。我会把不高兴说出来，把它解决，这样人就轻松多了。

小资CHIC！：会在工作当别较真吗？

雷颂德：这个当然。但我觉得我就是一个很幸福的人，我遇到的伙伴和同事都不错，很容易想到一起，走到一起，所以我很少有不开心。

小资CHIC！：那对你来说，内地你最喜欢哪个城市？

雷颂德：北京、上海，我很喜欢大城市的感觉，我以前念书是在英国伦敦，我觉得北京和上海都有这个感觉。

小资CHIC！：很多人说，上海是一个特别小资的城市，你怎么看？

雷颂德：对对，精致生活，就是小资，我也是这样。

享受Family Time

小资CHIC！：抛开工作，你最喜欢做什么？

雷颂德：看电影，尤其是带我的孩子去。

小资CHIC！：是选他要看的片子还是你要看的？

雷颂德：选他要看的片子，但现在他们的片子成年人也喜欢看的。还有跟小孩子们去吃饭，带他们去不同的地方吃东西。

小资CHIC！：那你平时这么忙，有多少时间可以安排给你的家人？

雷颂德：家庭令我的生活更加丰满。我很重视我的孩子，就算再忙，我也把时间腾出来给他们。每天一早起来，我就带他们上学，一天工作结束后，我大多数会回家跟他们吃晚饭，晚上我会跟我儿子讲Storybook，每天都有。

小资CHIC！：哇，真的？

雷颂德：对，我觉得这很重要。因为我小时候，不喜欢看书，觉得念书很辛苦。所以我想让我的孩子从小喜欢看书，那我就每天陪他们一起看书，让他们喜欢读书。最后等他们都睡觉了，才是我开始创作的时候，从深夜10点，工作6-7个小时。

小资CHIC！：所以你每天就睡4个小时？

雷颂德：对，因为我工作时候，真的需要一个人的空间。一个人的空间不是说放置自己在一个地方，是我知道太太、儿子已经睡觉了，我不用担心他们，这才是我一个人的空间，所以我创作的时候只有晚上。

音乐艺术篇4

环保开年《地球停转日》

2008年，精明的好莱坞就已经把环保题材作为主旋律之一了：2009年，这个趋势无疑更加鲜明。地球病入膏肓，外星人担心地球毁灭会危害到他们的生存，因此派遣基努・里维斯前来地球做客，送上大大小小的灾难作为礼物――包括令地球停转。在“绿色压倒一切颜色”的今天，翻拍罗伯特・怀斯这部1951年的经典科幻作品，是一种保守的做法，也绝对是大势所趋的必然。更何况，电影里还有一如既往的基努・里维斯，对女性观众来说，基努的文艺片和科幻片是最有看头的。如果你对他在《黑客帝国》里的表演着迷，那么外星人版本的基努也不会让你失望。

只说Yes是不行的《好好先生》

个人决定在一年内，对别人向他请求的任何事都说“Yes”，因此阴差阳错赢得巨奖，得到学位，周游世界，还坠入了爱河。好运背后是一波三折、颠三倒四的疯狂故事。我们对金・凯瑞的期待，其实相当的简单，有太多电影可以让我们反省和思考，凯瑞只要负责让我们肆无忌惮地开怀大笑就足够了I而且，职场人常常要在说Yes和No之间做抉择，这部电影也颇容易引起共鸣。

视觉戏法《精灵》

漫画改编成电影不出奇，奇特的是全绿幕的拍摄方式，各种难以想象、无法寻找的场景都可以通过3D制作出来。看这样的电影，就是欣赏一场炫目的视觉戏法。

台湾演技力量《停车》

通过努力挽救与妻子婚姻的男主角陈莫在停车场遇到的各色人物，折射台湾世态民情。张震和桂纶镁可以算是台湾年轻一代演技派的领军人物了，二人的演技互动相当有看头。

我爱转型《刺杀希特勒》

为了避免沦落为无人问津的“阿汤叔”，以英俊著称的汤姆・克鲁斯也踏上漫漫转型路。不知道他跌进谷底的票房号召力，能否图片中的二战独眼军官角色再度发威?

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同时展览的艺术家都跟她一样，年龄在30以下，却都表现出了不走寻常路的激情与执著。李威则用极其清晰的不清晰，表达出了树影、咏竹和雨夜的美好意蕴，袁欣的作品则包括凌乱优美的《未知》，无限接近于黑色的蓝色《静默之夜》，色彩明丽却不知道哪里让人有些心酸的《搬家》。

不到30岁的他们，在作品的无限真诚中透露出可爱的激情，“反规则”的飘逸，无疑也会给观者从容、和平和自由的新体验。

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微观地看西南艺术家个体作品的形成，则可以参考成都K画廊举办的《素歌――何多苓、庞茂琨、钟飙、李昌龙素描展》，尚未成型的作品中的天赋与技巧，则可以展示老中青三代西南艺术家，如何从作品形成伊始，就浇注进与世无争、民风淳朴、散淡平和、自在繁衍的

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音乐艺术篇5

关键词：音乐美学；艺术实践；指导意义

音乐既是一门艺术，又是一种实践活动，其理论体系需要不断的完善，并在此基础上，进行有效指导，音乐是艺术实践的理论指导基础。音乐美学的研究需要在哲学基础上，通过使用社会学及心理的研究方法，以此表达出音乐艺术实践的特殊规律。音乐艺术实践展示了作品的风格及历史背景，也展示了演出者的光鲜的人格魅力、卓越的表演技巧及独有的演绎风格，且从中表现出了演出者的审美角度及层次，具有独特性及创造性。因此音乐艺术实践具体表现出了演出者的审美意识和创造激情，同时也表现出音乐美学具有现实指导意义。

一、音乐美学意义及其与音乐艺术实践之间的关系

美学是产生和发展于社会的物质及精神生活的基础之上，主要专研美感、美的创造及规律的一门社会科学。音乐美学的研究主要从音乐的艺术高度出发，专研其自身规律以及音乐本质的基础性理论学科。音乐美学只是美学的一个分支或者一个部门，其主要专研音乐的本质、现实及音乐之间的关系、音乐的特殊形式及内容、音乐的社会功能及性质、人类的感知、想象、感情及理智等心理活动与音乐之间的关系等诸多问题。音乐美学隶属于社会科学的范畴，采用理论逻辑的研究方法专研音乐艺术，以研究音乐和其他艺术之间的特殊性为出发点，目的是分析音乐艺术自身的规律及本质。音乐美学是一门涉及范围极广且极其复杂的学科，通过充分使用人类社会及自然科学中已取得的巨大成果综合研究音乐艺术自身规律。从以上概述可看出，音乐艺术实践的主要研究对象即为音乐美学，在对音乐艺术实践进行详细研究的基础上，才可从中发掘音乐艺术自身本质及规律。音乐美学是音乐艺术实践的奠基石，只有在掌握音乐美学知识基础上，才可从艺术实践中不断的进行发展、创新及吸收，自由的表现及发挥，才可将音乐艺术实践上升到更高境界。

音乐艺术实践要求演出者不仅要传达音乐表象，并且需要综合多方面因素来体现音乐的文化、审美和意境等。例如，演出者将音乐美学看做是一部电影的剧本，无论采取什么表现方式及方法，其所传达的讯息都直接决定了观众的接受态度和表演的水平。就像是钢琴家演奏乐曲，不同的表演者演奏同一首乐曲，可味道和感觉却相差甚远，主要是由于每个人都是不同的个体，对于同一首乐曲的理解受个体的文化底蕴、个性特征、审美取向等多方面影响。因此，音乐美学研究的对象是音乐艺术实践，音乐艺术实践是在音乐美学的基础之上得以建立、发展的。对音乐艺术实践进行研究，可以体现音乐艺术的本质和音乐美学的精髓。对于音乐艺术实践的研究是在熟悉音乐美学理论知识的基础上进行的，才能够在音乐艺术实践中创作和自如发挥，不断的进行创新和吸收，让音乐艺术实践达到最佳状态。

二、音乐美学在音乐艺术实践中的作用研究

音乐美学是较为精深的一门学科，是学习音乐及发挥演出才能的基础，且音乐美学所涉及的范围较广，将对乐曲的理解、对音乐的审美、自己心灵所表达的思想等在进行音乐艺术表演时表现出来，学习音乐不只是学习理论知识，而是要将其本质表现出来，会对音乐艺术的发展及实践的成败造成影响，其是区别成功及普通音乐家的重要因素，每个音乐家对于音乐艺术的领悟是有区别的，因此，才能得以造就不同人才。音乐美学对音乐表演及教育具有指导意义，可准确指导音乐艺术实践。由于音乐美学是综合类的一门科学，因此可准确到位的把握音乐整体。因此，音乐美学是一种最为直接、有效、正确的指导音乐艺术实践的理论，对音乐艺术实践的指导具有重要意义。音乐美学的研究对于音乐艺术表演同时具有重要意义，音乐表演既是一种技术展现，又是音乐内涵的体现，它可以向观众传递表演的动作美、表演者的思想，在表演中相互交流和共鸣。研究音乐美学可以从各个角度入手，如心理学角度、哲学角度、音乐作品的美学特性角度及广义社会学角度等。心理学角度对音乐艺术进行研究，包含以下问题：如何感受音乐？在进行欣赏、创造及演出音乐时的心理是什么？如何欣赏音乐？从心理学角度研究音乐艺术为自然科学提供了前提及基础，为音乐美学的研究开辟了新的道路。哲学角度对音乐艺术进行研究，包含以下问题：音乐的本质及内容是什么？

音乐及现实之间的关系如何？研究这些问题与认识音乐艺术具有重要联系，这是对音乐美学进行研究而首要需探讨的问题。广义社会学角度对音乐艺术进行研究，包括以下问题：音乐的阶级性因素，持续性及继承性存在，社会功能，价值标准等一系列诸多问题。音乐作品美学特性角度对音乐艺术进行研究，包括以下问题：音乐艺术作品的结构内在特性、构成因素等一系列问题。因此可以从不同的角度研究音乐美学，但音乐美学应该是一门具有完整体系的科学。从哲学、心理学、社会学、音乐作品本身的角度对音乐艺术进行研究，这几者之间有着非常重要的联系，如若只对其中一方面进行肯定，其他方面进行贬低或否定，这样得出的结论也是没有价值的，只用在充分考虑几个方面并进行综合研究，这样得出的研究成果才具有价值。音乐美学的研究方法对音乐艺术实践具有重要意义。音乐艺术实践不仅仅一种技术的表现，对于音乐内涵的体现是其目的，对于艺术精髓的传达是其本质。对音乐艺术所传达的思想、对音乐艺术的感受、演出者的音乐审美等是否有自己的理解对演出者来说是最为重要的。

因此，音乐美学的研究方法直接表现了音乐艺术实践的内涵及精神，直接反映了在音乐艺术实践活动中音乐实践的好坏，而表演者也正是因为此才会有极大差别。使用音乐美学研究方法来专研音乐艺术实践是一种有效、正确的途径。音乐美学是研究音乐本质的学科，是最直接及可行的表达方法。因此，音乐美学的研究方法适用于所有的音乐艺术实践研究。音乐美学直接影响着音乐艺术实践，音乐艺术实践不仅仅是一种技术表现，而且还需要理解作品的内在含义，精确地传达艺术精髓是艺术实践的本质。但如果只着重于演出者的表演技术，而忽视音乐作品内在含义，就无法表达出创造者的感情及意图，演出也只会是空泛及表面的，得不到人们的共鸣。因此，音乐艺术实践的核心价值是音乐美学，其可直接作用音乐艺术实践，并决定着音乐艺术演出的成败。

三、音乐美学在音乐艺术实践中的现实指导意义

对于专业的音乐艺术人来说，音乐艺术会对其产生巨大的影响，不论是音乐艺术的创作还是音乐艺术实践等，均会产生巨大影响，其中音乐美学的影响最大，占据重要地位，对音乐艺术实践有着巨大的现实意义。

（一）音乐美学维持音乐艺术实践的历史文化与新时代之间的协调

大部分演出者可将音乐艺术实践与新时代的思想结合，并将新时代信息运用与音乐作品的创作中，新时代讯息及风格可在音乐艺术中得以体现，才能创造出优秀的音乐艺术作品。紧跟新时代步伐，在音乐艺术实践中结合应用新时代讯息，因音乐美学是综合性的学科，因此其对于时代和历史的把握是比较安全的，音乐美学促进了音乐艺术实践新时代及历史文化相协调。

（二）确保音乐艺术作品的创作为原创

创造音乐作品时应重视作品的原创性及真实性，因为只有在真实背景下创作作品，才能够感动人而引人深思，只有在真实的背景及环境下，音乐作品才会包含创造者的思想理念及真实情感。而且音乐艺术实践过程中，应遵循原创的原则，创造者作品用不同的音乐形式展示出来，才能体现创作者真实的感受和思想理念，才可将音乐灵魂在音乐艺术实践中体现出来，并且将音乐的个性美及灵魂美得以体现。

（三）音乐美学原理中需要遵循的原则

在音乐艺术实践中应遵循以下原则：

（1）在进行音乐演出时应与原作品进行统一，而且在进行音乐创造时也不能违背音乐作品的真实性及本质。在表述对音乐美和对作品的理解时，需要注重原音乐作品的创作背景及创作意图。这就要求我们再进行二度创作时，要注重原版作品的真实性和本质，为研究音乐艺术提出了更加困难的要求，需要进行不断专研，而又不能将其变为没有生气的影像。说明需要具有强烈的创作热情和参与意识，在此基础上将对于音乐作品的理解表达出来，显现了个人对美的理解的差异性和个性化。

（2）在历史背景下，音乐的演出风格应与当代精神相符合。音乐艺术演出进行时，既要注意创造作品时的历史背景条件，也要注意结合当代精神特点，从当代角度分析及观察历史背景，将完美音乐作品进行再现。

（3）将音乐表演及技巧相结合。如若忽略音乐作品的本质，单纯的炫耀技术，只会使得音乐艺术作品更加空洞，如若没有清湛的技巧，则缺少了将音乐作品完美表达的表演手段和基础条件。

（4）将音乐现代审美及美学观念在音乐艺术实践中进行应用。音乐艺术演出者站在舞台上，采用动作美将音乐得以释放，采用表演将音乐作品释放出光芒，为音乐艺术实践扩展新视野，并且肯定音乐美学的研究也得以体现。只有将以上几点理解并做到，才能使演出技巧、音乐美感及音乐演出能力不断地进行提高。

结语：

进行音乐美学学习的目的是什么，音乐美学对于音乐艺术实践的作用是什么，以上问题反映了音乐作为主客体之间关系的问题。以往对于音乐艺术的研究着重于音乐的表现力，而忽略了研究作品本身，即对于创造过程及背景的研究，只有详细研究这些内容，才能对音乐艺术本质进行深入了解。对于音乐美学内容的研究，包括音乐的演出风格、演出过程，欣赏音乐时的方式、心理。

综上所述，音乐艺术表演的基础是通过音乐艺术实践提高音乐美学的水平，并将自身素养提高，同时在音乐美学的帮助及理解作品的情况下，在演出时融入自己对作品的理解，将作品演绎出来。音乐艺术实践与音乐美学两者之间相互促进，缺一不可。

参考文献：

[1]张诗杰.浅谈现代音乐美学研究对音乐表演的重要意义[J].音乐时空，2013（12）：179.

[2]倪璐.浅谈音乐美学对音乐艺术实践的意义[J].音乐时空，2014（19）：144.

[3]李新苗.音乐美学在音乐表演中的意义作用[J].成功（教育版），2013（22）：122.

[4]畅言.浅析现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示要点[J].环球市场信息导报，2014（18）：95.

音乐艺术篇6

活动目标：

1、学唱歌曲《拉拉勾》，感受歌曲中人物情绪的变化。

2、探索在歌表演中运用眼神、动作和表情与他人交往。

活动准备：音乐、课件

活动流程：练声导入——联系自己——欣赏理解——表达表现

一、练声导入

1、复习歌曲《找朋友》；

2、分组演唱歌曲《找朋友》：听听这是哪首歌曲？让我们跟着钢琴的音乐来找找朋友吧！

3、幼儿跟随钢琴伴奏边唱边找朋友。

二、联系自己

1、过渡语：刚刚我们进行了找朋友的游戏，大家都找到了自己的好朋友，请你说说你找到了谁？谁是你的好朋友？

2、追问（1）：你和你的好朋友之间有没有发生不愉快的事情？事情发生后心情又是怎样的？

3、出示课件，了解不同的人物表情；

4、追问（2）：当你和你的好朋友不吵不闹的时候，你的心情又是怎样的呢？

5、追问（3）：当你和好朋友之间发生矛盾的时候，你会有什么方法解决？

三、欣赏理解

1、过渡语：老师带来一首歌曲，里面藏着一个解决矛盾的好方法，我们一起仔细来听听。

2、幼儿倾听歌曲《拉拉勾》，引导幼儿关注歌词部分；

3、提问：

（1）歌曲里藏了什么好方法？

（2）什么时候要拉拉勾？生气的样子是什么样的？

（3）怎么样才能顺利拉拉勾？

4、教师根据歌词内容小结：“你也生气了，我也生气了，不理不睬，不理不睬，小嘴巴往上翘呀，小嘴巴往上翘”的时候说明朋友之间发生了矛盾。当矛盾出现的时候我们可以“你伸小指头，我伸小指头，拉拉勾拉拉勾，拉拉勾，我们又做好朋友呀，我们又做好朋友呀！”，于是矛盾就解决啦。

5、教师清唱歌曲《拉拉勾》，幼儿倾听。

四、表达表现

1、学唱：我们跟着钢琴一起来试试吧，想象当你和好朋友之间出现矛盾时的表情是什么样的？和好之后又是什么样的？我们来试试，加上表情唱一唱。

2、幼儿初步学唱歌曲；

3、分组演唱歌曲；

4、集体完整表达表现。

音乐艺术篇7

⑴在音乐教学中，学校的办学思想要和教师的教学思想相统一，教师应该将所教授的课程与音乐学科的全部体系相融合；应该避免盲目的向其他院校看齐，也不可偏重培养学生的专项技能；⑵教师要坚持加强多专多能和面向社会的宗旨，在学生特长的教学指导思想上多下功夫；⑶教师要开拓视野，引导学生走出课堂：多组织学生对当地中小学课堂教学进行实地考察，现场倾听音乐教师授课，参观实地教学场所，了解现场教学状况以及现在的中小学音乐教师都具备怎样的音乐知识，另外，教师还应教导学生多和大自然接触，学习我国的传统民间音乐，开拓自身视野的同时，丰富音乐专业知识。总之，教师应结合学生的实际特点及本专业实践性较强的特点，引导学生多参加实践锻炼。

（二）融合乡土音乐

我国民族众多，各民族的音乐文化博大精深，种音乐教材中均包含着优秀的民族经典音乐作品，但是多数的乡土音乐作品却未被编进教材。因而，在高校音乐艺术课程教学中，应该多运用乡土音乐教材，让学生学习乡土音乐，了解家乡、爱家乡，在开拓他们视野的同时，激发学习的兴趣。另外，在尊重教材及教学大纲的基础上，应将乡土音乐和教材内容有机结合，不断激发学生学习音乐艺术的热情和兴趣。

（三）突出音乐学科的主体性

当前，艺术领域中包含着戏剧、舞蹈、音乐等丰富的艺术形式，但是艺术教学的课时较少、教学方式单调及各学科的不相互往来却与之形成了现实矛盾，因而有必要强调学科综合性。不过，要将音乐学科作为学科综合性的主体，将音乐作为教学的主线，运用实际的一些音乐材料将其他艺术门类学科联系在一起。总之，学科综合只能作为音乐学习的途径，不能置于音乐理解和学习之上。

（四）传承优秀音乐文化

随着社会的不断发展，大量的外国音乐作品涌入我国，这也预示着音乐多元化时代已经到来。音乐教育工作者要认真对待这些外来音乐文化，从中吸取有益成分，去除不利于我国音乐艺术发展的成分，将国内外优秀的音乐艺术融合到高等院校音乐文化领域当中，帮助学生正确认识中西方音乐艺术。改变音乐课堂仅唱歌、仅听音乐等单一的教学形式，多元组合和排列音乐知识理论、表演技能、欣赏、唱歌等课程设置，以激发在校学生对学习音乐的兴趣，获得比较好的课堂效果；⑵为了使高等院校音乐艺术课程改革更好的进行，应将各种评价方式相互结合，例如互评、自评、形成性评价和终结性评价等，并逐步形成音乐教育鉴赏及音乐教育批评相结合的课程评价模式。

（五）结语

音乐艺术篇8

关键词：注重突出音乐艺术特点

中学音乐教育是培养学生音乐才华较为关键的时期，也是培养和熏陶音乐艺术不可忽视的阶段。但在许多中学音乐课堂上，教与学出现脱节现象，教师讲得滔滔不绝，学生听得昏昏欲睡，课堂上似乎懂了许多，课后却忘得一干二净。笔者在通过二十几年的教学，积累了一些经验。在此，就教学中如何突出音乐艺术的特点谈一些看法：

一、重情感，突出音乐的感受性

音乐的表现形式是多种多样的，但其表现的内容却是非常抽象的，用任何语言都难以描述清楚。从中学生的心理特点来看，尽管他们对音乐艺术已有了一定的感情积累和理性认识，理解能力和逻辑思维能力日趋增强，但由于年龄和知识水平的限制，他们对音乐的认识是比较肤浅的。因此，在音乐教学中让学生采取听、唱、看、表演等多种形式，全面调动学生的情感思维，使他们置身于音乐艺术的天地之中，体验音乐所表达、描绘的各种思想情感。

比如，在欣赏《采茶舞曲》时，为了让学生了解采茶姑娘们的劳动场面，我首先播放录像，让学生聆听观看采茶姑娘采茶时的情景，并了解采茶劳动的特点，感受茶山、茶林的景色。此时，学生蠢蠢欲动，教师抓住时机将表演的工作分配到各大组，各组经过一番商榷，推荐有表演特长的学生上台为大家进行表演，课堂气氛显得非常活跃。学生通过观看、聆听、演唱、表演等多种形式大大激发他们的学习兴趣，从而使学生感受、理解音乐艺术的魅力。

又如在教唱《长江之歌》时，为使学生体会那种激人奋进的精神和感受长江那广阔的胸怀，我节选系列片《话说长江》的一部分画面，借助多媒体展现在课堂上，学生直观地看到冰清玉洁的雪白世界――长江发源地，还展示了江水波涛汹涌壮丽景观。当起伏高昂的《长江之歌》响起时，学生领略到了歌曲的艺术内涵，情不自禁地为赞美长江而歌唱。学生的唱歌积极性被充分地调动起来，此时，教师不失时机地组织学生进行讨论，互谈歌中最突出的几乐句所表现的特点，请有表演特长的学生为大家演唱一番。这种让学生身临其境的教学方法能巧妙地把学生的感知过程和体验过程紧密地结合起来，深入浅出地让学生获得了音乐艺术之美与体验。

二、重内涵，突出音乐的表现性

一般来说，音乐有打动自己，感动别人的作用，这主要体现在音乐的内涵上。在音乐教学中，教师若只注重知识技能的传授和训练，不给学生提供参与和表现的机会，那么，学生将失去创作音乐和享受音乐的兴趣。所以，笔者认为一个合格的音乐教师除了具备专业知识外，还要具备较深的文化底蕴，要以情感人，以情动人。把教学内涵演绎得淋漓尽致，恰到好处地使学生陶醉于音乐艺术之中，让他们不知不觉地随音乐的节奏动起来，以此去激发学生对音乐的表现欲望和兴趣。

如在欣赏人音版第十四册第二单元中的《龙船调》时，该曲是一首极具民歌风味的歌曲。教学中我在欣赏的同时，让学生们自己设计动画场面，学生们的尽头非常十足，创设了几种表演场面，他们将拖把和书包作为道具用于表演这种既载歌又载舞的律动形式调动了同学们的积极性，使学生全身心的投入到音乐艺术的创作之中。这样一来，既提高了音乐教学的效果，发展了学生的表演才能，又使学生直接地受到了艺术地感染，把自身的情感抒发出来，从而提高他们对音乐的表演能力，鉴赏能力，使心灵和音乐融为一体。

三、重实践，突出音乐的创造性

音乐教育是通过教学中的艺术实践来达到其目的的，它的主要任务是激发学生创作音乐的兴趣和积极参与音乐创作的意愿。我们经常听到学生随意哼唱的小曲，因我们这里是民族地区，学生夹杂着不同的民族风味，这就是一种无意识的流露，尽管是雅气十足，但毕竟是其创作真情的再现。

如在教唱《渴望春天》时，我将音乐与美术结合起来，在前一节课就将此歌按组布置下去，要求每位同学画一幅表现春天的景象，等上课时，各个组将组里最优秀的作品呈现给同学们看，然后老师在把《渴望春天》的歌曲教唱给同学们，当同学们看到自己亲手创造的画面能与音乐歌曲联系起来，学生那种兴奋的心情是无法比喻的，教师不失时机的再加以鼓励，学生喜欢音乐艺术是发自内心的。

在音乐艺术实践中，通过教师的引导，要培养学生的感受能力；其中包括对音乐要素的感受能力，音乐风格的感受力，音乐意境的感受力等。在培养这些的同时。使学生的人格情操得到陶冶，学生的创造潜能得以开发，创造力也得到发挥。

四、注重音乐的情感性与情趣性

音乐的情感性表现在“使人们心灵迸发出火花”（贝多芬），“节奏与乐调有最强的力量侵入心灵的最深处”（柏拉图）。人们常说：“音乐是语言的尽头”，也就是说音乐能够灵活、准确、细腻地直接表达人的内心情感世界，是人主观情感的一种审美体验。以音乐艺术为媒介，以审美为核心的音乐教育是最具有情感性特征的。

而提高学生的情趣性，重要是培养学生对音乐学习的兴趣，兴趣是培养人对事业的追求的基础。完整地教学过程就是教师运用各种手段刺激学生的过程，其目的就是使学生对所学内容产生兴趣。

中学阶段主要是通过潜移默化的影响和新颖变化的教学，去激发学生的情感和情趣，使学生爱学，融音乐基本技能训练于唱，动之中，让学生情感盎然地学习。它是通过“诉诸心灵的精神洋溢的情感以声音所显示出这种内容精华的表现”①来实现和培养受教育者对音乐的创造和表现、感受和体验，鉴赏和评价等的能力，来激发和培养学生对音乐学习的兴趣和情感体验，完成对学生的情感教育。

事实证明，音乐艺术能够培养人们热爱祖国、热爱生活、热爱一切美好事物，奋发向上的高尚情操。正如贝多芬所说：“音乐能使人们的道德高尚起来”。因此，在教学中，我们应充分发挥音乐的情感作用，陶冶学生的性情，提高审美趣味，使他们健康成长。

参考文献

廖宗马华著．《音乐审美教育》

姚思洒著．《论音乐教育》

音乐艺术篇9

    一、学校音乐教育为音乐素质培养奠定扎实的基础

    培养高素质音乐专业人才是专业音乐教育教学的目标。从我国现有的专业音乐教育与教学大纲来看,音乐素质教育体现在音乐理论与音乐专业表演技能的结合及对音乐的理解和完美再现等方面。除了专业课的学习外,音乐高等教育还设置了相关的音乐基础课,如视唱练耳、基本乐理、和声、作品分析、音乐史等,为音乐人才培养提供科学、严格、规范的教学内容。在教学过程中,老师在教给学生基础知识、基本技能的同时,也教给学生学习的方法、技巧,并注重培养学生发现和解决问题的能力,培养学生学习的主动性和自觉性,最终使学生学会学习。

    笔者认为,我国几十年的音乐教育教学实践,各专业音乐院校的基础音乐教育是相对合理完善的,是随着知识的不断更新与现代教学技术的应用而协调发展的,并能够提供系统的高质量的音乐素质教育。音乐教育强调在学习中,学、用结合,练习与演出结合,音乐理论与实践结合。只有这样,培养出的音乐人才才能活跃在音乐创作与音乐表演的舞台上。然而,学校的教育是在有限的时间内提供有限的知识。学校传授给学生的知识远不能满足学生日后工作的需要。在今天这个信息社会,学生必须要具备自学的能力与不断进取的求知欲,不断地充实知识结构,开拓视野,才能适应迅速变化所提出的新要求。学生不可能在学校里学到未来专业上所需的每一种知识和技能,要想提高能力,就一定要有终身学习和不断进取的精神。音乐表演专业更是如此。冰冻三尺,非一日之寒,要浏览大量的音乐作品需要能力和时间,同时,因为音乐艺术性和技术性要求极高,每个音乐人必须要不间断、长久地进行音乐素质与技能的练习才能保持最佳的表演状态。只有优秀的艺术家才能以炉火纯青的技巧透彻地诠释和再现音乐。这主要体现在对音乐风格的整体把握及对音准节奏等基本音乐要素的把握上。

    二、重视自身音乐素质的培养与提高

    专业音乐人才自身要具备良好的音乐素质与修养,只有不断长期地钻研和进取才能保证音乐艺术实践活动的高质量与高标准。重视自身音乐素质的培养与提高,体现在艺术实践活动的方方面面,甚至具体到每一个音符,一旦忽视了就会出问题。专业歌手大赛中出现的一些问题就是最好的例子。有些选手在音乐素养视唱与模唱的测试中出现错误,笔者认为主要原因是能力和修养的问题。由于他们平时忽视了基本功的练习,对自身素质培养的必要性重视不够,平时练习功夫不到,对音乐技能的训练要求不严格、不扎实,才导致音准与节奏不正确。他们往往没有认识到音乐的基本功与音乐表现之间是不可分割的整体,没有认识到培养提高音乐文化修养的长期性必要性,所以,平时只注重把自己的几首歌曲唱得完整,而对于视唱新作品或歌曲缺乏必要的快速与准确识别音准的视唱能力。这应该引起足够的重视。有些歌手从学校毕业后,由于放松了对音乐能力的培养和音乐修养的提高,所以导致他们在比赛时,在读谱视唱听辨测试中出现一系列问题。这种情况提醒我们,无论是在学校学习的学生还是已毕业的学生,只要在从事音乐的表演,就要重视对视唱练耳课程及其他专业基础课的继续学习,要认识到音乐基本素质提高是长期的任务。高超的音乐技能是需要长期、严格、认真、科学的训练。只有重视音乐素质这一基本功训练,才能保证正确快速地读谱,以自己敏锐的内心听觉及时纠错。这样,在练习和艺术实践中才会少出或不出现问题,保证音乐作品的完整再现。

    三、对专业歌手应有较高的音乐素质要求

    为了体现高雅音乐艺术的魅力,对专业歌唱比赛提出高标准是十分必要的。参赛歌手只有具备较高超专业技巧、较深厚的音乐理论基础知识,才能较完美地表现音乐作品,才能把声乐歌唱艺术提到一个崭新的高度。真正的专业比赛应该是高水平、高质量的竞争。

    笔者作为音乐基础课教师认为,在部级高水平的专业歌唱比赛中应对专业歌手提高视唱部分的读谱要求。专业音乐人才应该用五线谱读谱,采用固定调唱名法,不允许用首调唱名法(民族唱法如果是专业院校毕业也应加进五线谱的读谱);然后是要具有对音高与节奏的准确性的敏锐分辨能力;再次是对调式的正确分析理解;最后是乐曲的风格的整体把握。同时,要与文化素质相结合,加深对音乐作品内涵的理解。文化、气质、修养、能力会直接影响表演者对参赛作品的完成质量。通过素养测试,能激励选手音乐综合素质的提高。只有这样的良性循环,才能够使歌手们脱颖而出,推动歌唱表演艺术歌曲发展。

音乐艺术篇10

    一、音乐艺术审美体验

    音乐艺术的审美体验是审美主体在对审美对象进行审视时所产生的一种发自内心的、反思式的精神层面的活动。审美主体以感觉、知觉、表象为操作手段,通过思维、情感、意志等方面的加入对审美对象进行欣赏,审美主体通过听觉从而获得音乐美的享受,产生精神的愉悦,个人的欣赏需求得到满足。音乐艺术审美体验是审美主体在审美感知的基础上对于音乐艺术作品的再创造过程。

    二、音乐艺术审美特征

    音乐艺术的审美体验主要受两方面因素的影响,一个是在审美体验中作为审美主体的人。另一个是在审美体验中作为审美对象的音乐艺术作品。这两个方面单纯影响不会对音乐艺术的审美体验带来异常,但是当这两个因素发生审美碰撞的时候,音乐艺术的审美特征就会产生复杂多变的表现形式,主要有以下三个方面:

    (一)再创造性与构建性

    再创造性指的是音乐艺术的审美过程中,审美主体对于音乐艺术进行欣赏中个人产生的独特的理解。构建性则是指审美主体在对音乐艺术的审美体验当中对于审美对象整体上的把握。对于音乐艺术审美来说,音乐作品本身就具有理性的认识因素,从客观上来说为审美主体的理解和感知提供了明确的表现对象,虽然是同一个表象,但是在音乐艺术的审美体验中,由于审美主体自身素质的不同(包括审美主体价值观念的不同、文化背景的不同以及审美主体在以往的生活环境中人生阅历的不同)对于同一音乐作品的感知和理解也是不一样的,这就是所说的一千个读者眼中有一千个哈姆雷特。而且对于同一个音乐艺术作品,相同的人在不同的年龄阶段、不同的环境中也会产生不同的理解和反应。审美主体在进行音乐艺术体验中,通过个人的想象和联想,不仅可以在自己的头脑中重现音乐艺术作品想要表现的艺术形象,而且会根据个人的人生经历和艺术修养对原有的艺术形象进行再次的加工创造,甚至对作者自己还没有意识到的作品中包含的意蕴进行发掘和补充。审美主体在音乐艺术体验中想要做到的就是将审美对象转变成自己的主观感受。

    (二)超越性与反刍性

    超越性是指审美主体在审美中的一种清醒、一种理性的回归。反刍性则是指审美主体在音乐艺术审美体验中,审美主体被审美对象吸引的过程,是审美主体对个人原本经验的细细的咀嚼和回味。在音乐的审美体验中审美主体的审美都是由外观到内涵、由表及里、由感性到理性、有简单到复杂进行转变的。审美体验的反刍性中,审美主体将自己的个人生活经历与音乐艺术作品中所描绘的环境相结合,将自己的命运与艺术作品中人物的命运相连,从而使自己与审美对象在某种感情上拥有一定的契合点,产生物我同一、达成审美体验中的艺术共鸣。音乐艺术的审美体验中一方面审美主体应该进入和沉醉于音乐艺术作品所描绘的意境中,另一方面在审美沉醉之后需要有一定的清醒和超越,这样既能体验音乐艺术作品,又能置身事外,做一个欣赏者,从音乐艺术作品中获得精神的愉悦和审美的享受,使音乐艺术的审美体验从感性上升到理性,能做到准确的对音乐艺术作品进行体验。

    (三)情感性与直观性

    音乐艺术审美体验的情感性指的是音乐艺术审美主体在审美体验中往往会带有喜怒哀乐等感情因素,在音乐艺术体验中占有重要的作用。从根本来讲音乐艺术的审美体验是审美对象对审美主体的直接展示和审美主体对审美对象的直接进入,在审美主体和审美对象之间产生碰撞时对审美主体生理和心理上造成的反响,音乐艺术的直观性往往带有强烈的感情色彩。列夫?托尔斯泰在他的着作《论艺术》中说道“:人们用语言传达思想。而人们用艺术相互传达感情”。在音乐艺术的审美体验中审美主体首先表现为心理的直观反应,而且这种反应可以从审美主体的表情传达出来。如对贝多芬的《第三交响曲》进行欣赏的时候,我们要去直接体验它的节奏、调式等因素,从而在变化起伏的旋律中得到优美的整体情节享受,引起审美主体的情感波动。