中美关系论文十篇

中美关系论文篇1

关键词：中美关系； 文化因素；影响

中国是一个拥有五千多年历史的文明古国，是世界上最大的发展中国家；美国是只有两百多年历史的年轻国家，是当前世界上唯一的超级大国。中美关系正在成为世界上最重要也最复杂的双边关系之一。中美关系的健康稳定发展对中美两国至关重要，对亚太地区乃至世界的和平、稳定、繁荣有着重要的意义。近年来，中美关系发展跌宕起伏，出现一些新的问题和挑战，同时也面临新的契机。中美关系的发展受到诸多因素的影响，如经济贸易、战略安全、人权问题、、能源问题、气候问题、文化因素等。在中美关系发展进程中，文化因素扮演着重要的角色，两国间的文化交流对两国关系的发展有着重要的作用。因此，本文将从文化因素的视角来审视文化外交对中美关系的影响，探究文化交流对两国关系起着怎样的作用，并提出在将来的中美文化交流中我们应该采取的对策。

一、中美关系文化交流

关于文化的定义，辞海是这样定义的："从广义来说，文化指人类社会历史实践过程中所创造的物质财富和精神财富的总和；从狭义上来说，文化指社会的意识形态，以及与之相应的制度和组织机构" [1] 英国著名人类学家爱德华・泰勒（ Edward Taylor） 在他的《原始文化》一书中对文化的定义是："文化或文明，就其最广泛的民族意义来说，是包含全部的知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及作为社会成员的人所掌握和接受的任何其他才能和习惯的复合体。"[2] 根据文化的定义，"文化是一定社会历史发展的产物，是社会政治、经济的反映，是其发展的结果；反过来它又对一定的社会政治经济予以巨大的影响。"[3]

中国文化与美国文化是属于两种性质的文化。中国是一个拥有五千多年文明史的东方文明古国，其文化源远流长；美国是个新兴大国，其主导文化为西方基督文化。虽然属于两种不同的文化，但中美文化交流早在18世纪就已经出现，并在随后的两百多年的历史交往中变得日益密切。在这一文化交往进程中，中美两种文化互相学习、借鉴对方文化，不仅增加了双方相互理解、相互尊重与包容，也丰富自身的文化内涵。

1784年，8月28日，美国商船"中国皇后号"抵达中国广州黄埔港，标志着中美两国交往的序幕正式拉开。此后一百多年，大批美国传教士陆续踏上中国的国土进行传教活动，把美国的文化带到中国。一直到新中国成立前，这一百多年在华的传教历史，固然是美国向中国输出其文化，具有文化侵略的性质，但在客观上极大地影响了中国关系的发展，影响了这段时期美国的对华政策。

从1847年容闳等人赴美留学开始，此后一直到新中国成立前的一百多年里，中国大批留学生远赴美国留学，以及1979年中美关系正常化以后的大批中国留学生赴美留学和美国学生来华留学，这些留学生作为文化的使者，对中美关系的发展起着极其重要的作用。[4]

"乒乓球外交"实现了1972年尼克松访华，打开了中美关系发展的大门；而此后的中美学术交流委员会的成立促进了中美关系正常化。1979 年中美双方签署了科技合作和文化交流协定，随后中美两国在教育、科技、卫生等文化领域开展了积极的合作。

进入21世纪，中美两国文化交流呈现蓬勃发展态势，双方在文化领域里的交流与合作更加广泛与深入。据统计，目前设在美国的孔子学院有81所，孔子课堂299个，美国设立孔子学院和孔子课堂最多的国家。这些孔子学院的设立对美国民众了解中国文化起着桥梁的作用，对中国文化的对外传播和中美两国文化交流有着重要的意义。而在中国，各种研究美国文化的机构也相继设立，各种文化交流项目得以实施，也加深了中国民众对美国文化的了解，促进了两种文化的交流。

二、文化因素对中美关系的影响

虽然中国文化与美国文化有着巨大的差异，但在中国关系发展进程中，中美的文化交流对双方关系的发展起着极为重要的作用。

首先，文化因素对中美两国制度文本和制度建构产生重要的影响。由于文化的不同，导致两国核心价值观存在差异，进而影响两国相关的制度文本与制度建构。美国是典型的强势西方文化，其相关制度文本与构建是巩固其霸权和主流地位，并把其价值体系通过制度文化在全球渗透、扩展。而中国文化是以儒家思想为核心，其影响到制度文本和建构就是"以和为贵"，构建"和谐社会"。

其次，文化因素对中美两国外交决策产生影响。外交政策的制定者的价值观、行为方式、思维方式等是受到本国长期积淀下来的文化传统、价值观念和意识形态的影响。因此，他们的外交决策制定、执行，必定受到其文化基因的影响。长期以来，美国的对华政策是极力推行他们的民主和价值观念，这不仅是其战略和利用使然，还包括了文化利益，是文化因素间接地起着重要的作用。而中国是崇尚"和"的国家，其文化基因决定了中国对美政策是互相尊重，互利共赢，共同发展。

最后，文化因素对中美两国文化交流产生重要的影响。通过有形的文化活动，如教育、科技、体育、文艺等，可以促进和改善两国政治经济关系。如中美"乒乓外交"、"文化年"和"孔子学院"等文化活动及事件促进了两国相互了解、互信与尊重。中国文化与美国文化虽然属于两种不同性质的文化，有诸多差异，但两者也有其共同之处，两者在互相学习、互相借鉴中不仅丰富了自身文化内涵，更是对世界文明多样化产生积极的影响。

三、在处理未来中美文化交流时我国应采取的对策

1、加强文化交流，建立相互信任、共同进步的中美关系

为了建立相互信任、相互尊重和共同进步的中美关系，我们要加强两国文化交流，重视文化外交在两国关系发展的重要作用。因此，我们要深入了解美国文化，美国也需要更多地去了解中国文化，这样有助于彼此认识对方社会及其文化本质。双方共同努力，构建官方和民间多层次的文化交流机制，使文化交流成为两国关系健康稳定发展的重要力量。

2、在文化交流中要注意防止美国意识形态和价值观念的渗透

在中美文化交流中，我们要摒弃狭隘的民族主义，持开放、包容的态度向美国学习人类有效文化遗产，使我们自身的文化内涵更加丰富。但我们应当警觉新文化殖民和文化侵略，防止美国利用文化交流进行的意识形态和价值观念的渗透，以达到遏制中国发展的目的。因此，我们要加强社会主义核心价值体系建设，不断增强自身文化软实力。[5]

四、结语

进入21世纪，随着全球经济一体化和区域集团化日益加深，在国际关系中文化的软实力作用日益凸显，因此，加强中外文化交流成为中国现代化建设的一个至关重要的环节。中美关系是当今世界上最重要的国际关系之一，而在中美关系发展中，文化交流发挥着极其重要的作用。历史已告诉我们，文化外交已经成为推动中美两国关系向前发展的重要力量。当前，中美建设性战略伙伴关系正处在新的历史起点上，中美文化交流面临着难得的历史机遇。中美两国应该在互相尊重、互相学习、互相包容的基础上，携手努力，为两国文化交流续写新的篇章，为两国关系健康发展发挥更大的作用，也为世界各国树立不同文化间互学互鉴的榜样，促进世界文明多样化发展做出新的贡献。

参考文献：

[1]辞海编委会.辞海[M].上海：上海辞书出版社，1979. （P1533）

[2] [英]爱德华・泰勒. 原始文化[M].上海：上海文艺出版社，1992. （P1533）

[3][4]程茹军.中美关系中的文化交流问题[J].河北师范大学学报，2005（03）

中美关系论文篇2

[摘 要] 俄欧关系是当今最重要的国际关系之一，而俄欧经贸关系又是双方关系的重要内容。但俄欧经贸关系的发展受众多因素的影响，既有经济的，也有政治的和军事的；既有国内的，也有国外的。而本文只对美国对俄欧经贸关系的影响进行深入分析。 【论文关键词】 俄欧 经贸关系 美国 俄欧经贸关系发展受美国因素的影响非常大，虽然在不同的历史时期其表现的形式及其所起的作用不同，但美国对俄欧经贸关系的影响却是深刻而久远的。 一、冷战时期，美苏对抗人为地割断了俄欧之间的经贸联系 二战以后，美苏两个大国凭借它们在战争中取得的优势，极力扩大对世界的干预能力，都把对手视为敌手，双方在各个领域的摩擦和矛盾逐渐暴露出来。美国为了达到遏制苏联的目的，通过马歇儿计划对西欧的进行经济援助，在欧洲为苏联培植了最强硬的竞争对手。而苏联对此反应迅速，利用在二战期间所形成的巨大政治优势，把一大批社会主义国家积聚在自己周围，共同与西欧展开对抗。 由于在冷战期间，东西方对抗是主流，包括经贸关系在内的一切关系都服从于东西方对抗中，因此俄欧经贸关系降到了最低点，这从俄罗斯在20世纪50年代到80年代的贸易国别方向上可以得到验证。见下表: 资料来源:转引自朱冰:苏联外贸概述[M]北京.中国对外经济贸易出版社，1984：37 从上表可以看出，在冷战期间大部分时间里俄罗斯与经互成员国的贸易占到了一半，而与欧共体国家的比例比较低，没有充分发挥双方经济互补性的作用，影响了双方经贸关系的发展。 二、转轨期间美欧分歧促进了俄欧合作，使俄欧经贸关系得以恢复和发展 1.美欧分歧。随着欧共体经济的恢复与发展，与美国的矛盾和分歧越来越大，特别是对待俄罗斯的问题上，究其原因： 第一，冷战结束，欧美合作的战略基础出现了松动。冷战期间，由于共同对付苏联的需要以及西欧在经济上需要美国的援助，在安全上需要美国的保护，因此西欧国家没有独立的地缘政治利益，其对外战略完全从属于美苏之间的地缘政治战略。苏联解体后，美欧所面临的共同威胁消失了，欧洲有了自己的地缘政治利益，而且综合经济实力也得到了很大的提高。因此欧盟希望自己能主导欧洲事务，有独立解决欧洲事务的权利，因此欧美合作的战略基础出现了动摇。 第二，转轨期间，欧美在对待俄罗斯问题上出现了分歧。欧盟基于自身利益的考虑，通过塔西斯计划对俄罗斯进行了大量的经济援助，通过经济援助对俄罗斯的转轨施加影响，突显欧盟在欧洲大陆的地位。而美国则不同，它的利益诉求就是要俄罗斯彻底转轨，把俄罗斯完全纳入到西方国家的发展轨道，从某种意义上说美国更需要一个虚弱的、没有任何竞争能力的俄罗斯。这从侧面反映出了美欧对俄罗斯的不同态度，也折射出了双方在对俄罗斯问题上的重大分歧。 第三，冷战结束，美欧双方争夺欧洲安全事务领导权的意图更加明显。美欧竞争由来已久，即使在冷战期间，西欧国家在经济上需要美国援助，在军事上需要美国保护时期，双方的竞争都没有停止。一直以来，西欧各国希望通过发展经济，增强势力，形成整个世界强有力的一极，能主导整个欧洲事务，而不是充当美国的“小伙伴”。但美国似乎并不愿就此放手，而是乘苏联解体之时，利用超级大国的实力一意孤行地推行霸权政策，利用北约干预欧洲安全事务，希望把欧洲的安全事务牢牢地把持在自己手中，双方在战略利益上发生了根本分歧。 第四，一直以来双方在贸易领域里摩擦不断。欧盟和美国都是WTO的主导者，都希望通过WTO为自己争夺更多利益，它们表面上是自由贸易政策的推动者，而事实上都是贸易保护政策的操纵者，双方为了各自的利益集团的利益在农业、香蕉、牛肉、音像制品方面都存在着摩擦，同时欧元的流通与美元也形成了竞争的态势，使贸易摩擦已延伸到了金融领域。 2.俄欧共同利益。随着俄罗斯的转轨，俄欧双方意识形态领域的根本分歧已不存在，在对待美国的问题上双方存也在着许多共同的利益。 第一，在对待美国单边主义方面双方存在共同利益。美俄之间的对抗多年来始终围绕着对欧洲领导权的争夺，苏联解体使其经济发展受到了很大的影响，但其军事力量仍然有着很强的竞争力，而欧盟虽然经济势力雄厚，但军事力量却不足于与美国抗衡，而俄罗 斯是一支可以借助的力量。同时俄欧双方都对美国推行单边主义有着强烈的不满，对美国插手欧洲事务更是耿耿于怀，共同的利益拉近了俄欧之间的距离，促进了双方在政治领域的合作。 第二，俄欧双方希望从经济合作中获得更多的经济利益。俄欧经济存在着很强的互补性，在冷战期间，意识领域的对抗，双方没有从中获得经济利益，俄罗斯的转轨，使双方更加关注经济领域的合作，特别是经贸领域的合作，是双方经济利益的根本之所在。 3.俄罗斯转轨以来，其对外贸易方向发生了显著变化，由以前主要对经互会逐渐转向了欧盟，俄欧经贸关系得以恢复与发展。见下表: 资料来源：根据俄联邦国家统计局网站资料整理 从上表可以看出，俄罗斯与经互成员的贸易比重不足10%，而与欧盟的贸易比重稳定在三分之一左右。这表明俄欧经贸关系出现了恢复性发展。 三、 2000年以来美欧俄关系互动促进了俄欧经贸关系迅速发展 2000年以来国际形势复杂，但对俄罗斯而言，无论国际还是国内，似乎变得更有利，特别是能源价格的上扬促进了俄罗斯经济的恢复与发展的，也成为俄欧经贸关系发展的基础。 1.美欧合作。普京执政后面对国内政治、经济、社会等领域的问题，采取了一系列强有力的措施：对内不断加强中央权利，对外强调外交要为国家经济振兴服务，而美欧认为普京的做法有走向集权和独裁的倾向，是民主化改革的一种倒退，在这点上美欧的立场是一致的，同时进入2000年以来美欧双方虽有矛盾，但在许多方面也有着共同的利益。 第一，在车臣问题上美欧立场相同，美欧对俄罗斯以武力解决车臣问题的做法横加指责，并认为“人权高于主权”。 第二，美欧联手共同实施北约和欧盟双东扩对俄罗斯战略空间和经济空间进行挤压，把前苏联势力范围内的国家尽收囊中。 第三，在俄罗斯入世道路上美欧双方利用自身在WTO中的绝对优势，不断向俄罗斯要价，共同为俄罗斯入世设置障碍。 美欧在对对待俄罗斯的问题上共同立场，使俄罗斯外交陷入了困境，但普京努力在寻找突破口，从国内经济发展需要出发，不断调整俄罗斯对外战略。 2.俄美合作。俄美之间虽然矛盾重重，但在某些方面还需要与美国合作，同时俄罗斯自普京执政以来，外交战略进行了调整，使得俄罗斯一切的外交活动都应当为本国的经济发展服务。基于外交战略的调整，俄罗斯一方面要考虑其与美国的战略竞争，另一方面还要考虑与美国的经济合作所带来的经济利益。俄罗斯与美国的经济互补性比较强，相互有需求，特别是能源领域是双方经济合作的基础。 3.俄、美、欧关系互动。普京执政后，在处理与欧美关系方面，采取灵活多变的政策，周旋于欧美之间，努力寻找与它们的共同利益，最大限度地获得经济利益。 第一，普京执政开始，大力提升俄欧关系，将其定位在俄罗斯外交战略的“重中之重”，并把双方战略合作锁定在经贸方面，但同时又不放松与美国的经济合作。 第二，在共同对付美国的单边主义方面，俄欧寻找到了战略合作的共同的点。 第三，美欧在防范俄罗斯、遏止俄罗斯方面虽然有着共同的利益，但对俄罗斯的能源资源方面双方又存在着矛盾和竞争，三方间的利益博弈是复杂和长期的。 4.俄欧经贸关系迅速发展。进入2000年后，随着俄欧美三方关系的互动发展，特别是欧盟东扩，使俄罗斯与欧盟的经贸关系开始迅速发展。见下表： 数据来源：俄联邦国家海关网站 上表的数据表明，俄欧贸易总额占到了俄罗斯贸易总额的一半，双方经贸关系紧密。 美国在俄欧经贸关系发展中依然是一个重要因素，但俄罗斯已不是原苏联，欧盟也不同于过去的欧共体。从经济体制上来看俄罗斯与欧盟都属于市场经济的国家，意识形态的对抗也已经不存在，而且经济的互补性能使双方在相互的经贸关系中获得应有的利益。因此在未来俄欧双方会用一种更加理智的态度处理二者的关系，会更加注重在经济领域的合作，在政治领域寻找更多的共同点 。可以预计在将来，美国对俄欧经贸关系的影响会随着俄欧双方紧密的经贸关系的发展而逐渐弱化，但它所形成的影响是久远的。 总之，美国、欧盟和俄罗斯作为当今世界最有影响的国家和地区，三方间的政治与经济博弈是极其复杂的，任何两方关系的发展都受到第三方的影响，也会影响第三方，特别是美国，其对俄欧关系的发展始终是一个重要因素。

中美关系论文篇3

关键词：中国传统文化；中国画；关系

我国具有五千多年的文化历史，形成了独具特色的传统文化，中国画作为中国古代历史的重要组成部分，深刻体现和反映着中国的传统文化。中国画形成与发展是中国精神文化发展的必然结果，在漫长的历史长河中，中国画伴随着社会的发展不断地创新发展，从一定程度上来说，中国画的创新发展丰富了中国的传统文化。

一、中国画蕴含了中国的传统文化

中国画的形成与发展的实质是中国传统文化的体现，不同时代的中国画的发展、风格和特点都体现了当时的中国文化，中国画与中国的传统文化是密切相关、密不可分的。中国画从创始之日起就是与中国的传统文化相联系的，中国画的绘画原则就是根据古代的“天人合一”的哲学思想和“道法自然”的意境追求所呈现的。

1.中国画追求与自然的统一、和谐

中国画自古以来就追求与自然的和谐统一，在漫长的历史长河中，中国画形成了浓厚的中华文化沉淀，同时在不断创新发展过程中形成了独具特色的艺术风格和审美意蕴，其最高境界就是人与自然和谐统一，这种最高境界已经成为中国画的共识。人与自然和谐共生是我国传统文化的重要内容，中国画的最高境界正好回应了这一重要传统文化。由此可见，中国画自始至终就深刻体现和反映了中国古代的传统文化。

一幅优秀的中国画从其技法、内容、审美角度和形式等方面都需要体现人与自然和谐共生的意蕴。优秀的中国画需要达到画与人的情感和谐共鸣，如果一个画家所创作出来的画不能够达到这种效果，就不可能成为一幅优秀的中国画。画家要想实现自己的梦想，要想成为一名优秀的画家就必须从自然中去寻找灵感，所创作出来的最终作品要能够与自然和谐共生，只有这样，创作的作品才能够感动他人，才能够得到他人的欣赏，才能够具有审美的意蕴。否则，就不可能突破自我固有的缺陷，最终的作品就不具有价值，不具有审美的意蕴。因此，中国画历来追求与自然的和谐统一。

2.中国画注重画中的人文气息

我国古代文人追求的是诗、书、画、印，这些共同组成了中国古代文人特有的欣赏形式。为了弥合古代文人的欣赏特性，中国画注入了一定的人文气息。一幅优秀的中国画除了要与自然和谐统一之外，还要具有深厚的中国古代文化的人文气息。中国画在漫长的历史长河中经过发展创新已经形成了独具特色的画风风格，把欣赏者的欣赏形式诗、书、画、印纳入其中，形成了中国画的独有形式。中国传统文化重视人的情感，如果作画者只是从自身的角度来作画，最终的作品不可能成为优秀的作品，作画者必须在作品中体现中国传统文化中的人文气息，要欣赏者能够从画中有所感悟、有所启迪，这样的作品才能被称为一幅优秀的中国画。为了达到这种效果，中国画在漫长的发展过程中，伴随着历史的脚步，不断地进行创新发展，已经把中国传统文化中的人文气息纳入其中，从某种程度上更深刻地体现和反映着中国的传统文化。

二、中国的传统文化影响着中国画的发展

我国具有五千多年的文化历史，形成了独具特色的传统文化，中国画作为中国古代历史的重要组成部分，深刻体现和反映着中国的传统文化。中国画从最初的符号发展到今天已经形成了独具特色的文化符号和文化理论，已经成为中国文化的重要组成部分，中国传统文化始终影响着中国画的发展，尤其是中国传统的哲学思想和宗教文化对中国画的影响最深。

1.中国传统的哲学思想对中国画的影响

我国五千多年的灿烂文化蕴涵了丰富的哲学思想，在漫长的历史长河中，这些哲学思想深刻影响着人们的生活方法和生产方式，同时也影响着中国画的发展。中国画从创始之日起就深刻体现和反映着中国传统的文化，中国传统的哲学思想也贯穿其中，中国古代哲学思想中的主客体合一的思想深刻影响着中国画的审美取向，这种主体合一的哲学思想使得中国画在创作上具有方向，要求创作者追求一种和谐、自由的创作风格。中国传统哲学中的主客体合一的思想要求创作者必须摆脱尘世的束缚，要求创作者的身心专一、自由不受约束地进行作品的创作，这种传统的哲学思维深刻影响着中国画的创新发展。

2.中国古代的宗教文化对中国画的影响

宗教文化在我国古代占据了重要的地位，对中国传统文化影响较大。在我国漫长的历史长河中，佛学和道学对中国画的影响较大，佛学自汉朝传入中国之后，便深刻影响着人们的思想，同时佛学文化对中国画的影响也不容忽视，尤其是佛学中的“色空”“中道”以及“圆融”等思想对中国画的发展影响比较直接。这种佛学文化对中国画的影响尤其是在唐宋以来更深，在这之后中国的画家们深受佛学文化的影响，尤其是佛学中禅宗思想的影响，即直指“本心”、讲究悟境，使画家们的创作风格得到了发展，由最初的审美转向了审美者内心的感悟。由于中国画在当时深受佛学文化的影响，使得中国画更注重画的内涵和精神意蕴，把中国画推向了更高的层次意境，从而形成了独具特色的中国画的艺术风格。

道学文化在中国古代的发展对中国的传统文化产生了巨大的影响，在道学文化中蕴含了丰富的哲学思想，其发展对中国画的发展影响也比较大。中国画的画风和画技，尤其是从线描技法到大写意技法的发展深受古代道学文化的影响，中国画追求的“师法自然”“气韵生动”的思想都是源自于道学文化。因此，中国古代的宗教文化对中国画的发展具有重要的影响，对中国画画风和画技的形成起到了巨大的作用。

中国画作为中国古代历史的重要组成部分，深刻体现和反映着中国的传统文化。中国画形成与发展是中国精神文化发展的必然结果，在漫长的历史长河中，中国画伴随着社会的发展不断地创新发展，从一定程度上来说，中国画的创新发展丰富了中国的传统文化，中国画与中国的传统文化是密切相关、密不可分的。

中美关系论文篇4

【作者简介】郑工中国艺术研究院美术研究所副研究员，博士

【  正  文】

一、学科系统

我不知道现代的学科系统是否也像电脑的界面一样，变幻无穷。有些评论家用“寓言的机器”描述寓言叙述的多向性，把玩着语义。不过，任何一个寓言的界面呈现，极易成为文本的想象游戏。当中世纪但丁的地狱之行进入现代电脑的编码程序中，其途径经过在线数据库，得到的却是一张神秘的魔法般的空间图像。

美术理论，顾名思义，是对美术之理（或曰道）的思考与论述。道，既是规律又是途径，涉及本质问题，是通向形而上的思辨之途——以“道”为题，必然进入哲学的发问与解答。故理论一词，往往追究本质，探讨美术的发生意义以及内容与形式的审美关系，探讨造型艺术自身构成的诸种要素及组合规律。在人文社会学科中，美术理论与美学最易接近，甚至被认为是美学的分支，似乎等同艺术哲学（英文ART就是指视觉的造型艺术，即我们所谓的“美术”）。当人们企图用“艺术哲学”这一学科概念代替“美术理论”时，是否表明他们就是站在哲学的立场研究造型艺术呢？

美学，德文Asthetik，最初叫“感性认识的科学”，（注：此为德国鲍姆加登在Meditationes  Philosophicae  （“哲学的沉思”，1735）文中所提出的学科概念，词源来自希腊文αíσCησíS（感觉、知觉）；1750年，又著附图一书。1742年，Metaphysica（《形而上学》，第二版）一书亦如是说（"scientia  sensitive  cognoscendi"——感官鉴别的科学），至1757年第4版时，改称“美的科学”。参见［日］竹内敏雄主编《美学百科辞典》，池学镇译，黑龙江人民出版社，1986年版，第116页。）研究感性认识的规律。“美学”成为一个学科的概念，本身就表明一种学术意向——将一个哲学的认识论问题提升到科学层面上。稍后，康德就反对这种做法，认为将人们的感性判断纳入理性原理之中，并探讨其所谓科学的规则是一种错误的希望，它只能在“先验感性论”中得以保留。（注：康德以“统觉之先验统一”的原理，否认表象在经验直观中的必然联系，而认为“表象之相互关系，实由于直观综合中统觉之必然的统一”。见［德］康德《纯粹理性批判》，蓝公式译，商务书馆，1960年3月版，第105-106页。）但在20世纪初，康德的意见在东方没有引起太多的注意，那时“科学主义”正风靡东亚，尤其是日本和中国。日人以汉名“美学”对译德文Asthetik，并在1907年以前传入中国。（注：1907年10月创刊的《震旦学报》第1期“美学”栏目，刊载侯毅译的《近世美学》（［日］高山林次郎著）。）时至1918年，北京美术学校创办，即在高等部中国画和西洋画两科设置“美学及美术史”公共课程，美术史分设中国绘画史和西洋绘画史，“美学”课程实为美术史学概论，近似美术理论。（注：《北京美术学校学则》（教育部指令，1918年7月5日），教育部总务厅文书科编《教育法规汇编》，1919年5月。参见章咸、张援编《中国近现代艺术教育法规汇编》(1840-1949)，教育科学出版社，1997年7月版，第121-127页。）

若回溯中国美术理论的传统，始终未曾进入哲学内部，与其建立系统的联系（哲学或文学理论向美术理论渗透，是单向度的外部关系），更无“科学”一说。古代中国，具备理论形态的造型艺术，主要是画论与书论（雕塑业和建筑业，其理论多在技术规范，尽管亦有审美的文化的诸种意识贯注其中，但未形成自上而下的理论体系）。古代中国的画论与书论自六朝后历代不断，前后相系，是专论，号称“画学”、“书学”，或“画论”、“书论”。以“理论”的性质而言，是密切联系创作实践的一种阐释体系，不是纯粹形而上的思辨体系。因为是阐释，一明源流，二重事理，三言观念，四讲品位，史论评三者共为一个理论整体，且与创作实践形成辩证的互动关系，这是中国古代美术理论的系统定位。

美术学是20世纪初出现的一个新学科概念，意味着“美术”研究将成为一门独立的知识系统。但国人最初使用“美术学”，着眼点却在美术史学。1907年，国粹派的刊物《国粹学报》第26期“美术篇”栏目，发表刘师培的文章《古今画学变迁论》；第30-31期连载刘师培《中国美术学变迁论》（未完稿）；第31期还刊登刘师培《论美术援地区而论》一文。（注：参见《国粹学报》第26期（第2年第1号）、第30-31期（第3年第5-6号），上海国粹学报馆，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）这是由传统“画学”、“书学”概念转向“美术学”概念之最早例证。刘师培所用“美术学”，就是美术史研究，或称美术史学。这是当时的风气，受西学影响，对各种对象的研究，均以“学”名冠之（含有科学的名义）。所以，刘师培的“美术学”概念，并不是将传统的中国美术理论整体提升到学科层面上，而仅仅将中国美术史作为一门学科独立出来。若认真考究，中国人“理论”的概念弹性很大，可指称某种学问或学说，也可指称某种学科或某一领域相对于实践的知识部分。中国古代的美术理论多归学理研究一类，与创作实践相关。所谓相关，一及创作实践，二级欣赏与批评实践，故其技法原理、创作观念及评判标准等，都在此列。究尽中国画学，古时品评议论及理法文章，均属“理论”。1937年，于安澜将中国古代绘画典籍分三，先后编辑出版《画论丛刊》、《画品丛刊》和《画史丛刊》，其“论”、专指“画法画理”，而欣赏与接受理论，则以“品第鉴别”之类单列。1942年，沈子丞编《历代论画名著汇编》，将理法著作与品评著作一并收入。这是在现代学科意义上，对中国古代绘画理论第一次系统的知识整理。

不过，20世纪50年代的中国，作为一门独立的现代学科建制的还是美术史学（在中央美术学院设立美术史系），它基本沿用历史学的学科规范。美术理论因无学科建制，相关研究人员分散在普通高校哲学系、艺术系，或美术学院的理论教研室、美术研究所等单位，——作为纯粹思辨形态的造型艺术理论，往往进入哲学或美学系统；而作为一般造型技艺理论或与本体形态相关的阐释理论，往往以课程的方式出现在专门的美术院校。1978年后，在专业美术院校和艺术研究院设立了“美术历史与理论”的学科名称（简称“美术史论”），至此，美术理论才进入学科建设的门槛。

“美术历史与理论”正式改称“美术学”是1990年的事（这里无意将两者等同，但二者之间的关系尚待讨论），而将“美术学”确定为“二级”或“三级”学科，则到了1992年（注：1990年，国务院学位委员会专业目录调整会议决定，将“美术历史与理论”改称“美术学”，并向全国正式颁布。1992年11月，国家技术监督局《学科代码表》，“美术学”以二级学科的名义出现，包括理论研究和创作研究等下属三级学科，原“美术历史与理论”亦以“美术学（三级学科）名之，但内涵有变。）。二级学科的“美术学”，基本上包含原先术科的“美术”系列，从术科到学科，意味着增强学术含量，全面提升学术品质。原先依附创作实践的美术理论同样提升到“学科”层面，而且和美术史学合并成为三级学科的“美术学”。在二级学科的大系统内，美术理论和创作实践还是一个整体，只是更强调了美术的本体性研究和学科独立性，强调理论和实践的相互促进关系，促使技艺性学科在建制上不断完善。同时，作为三级学科的“美术学”，在概念的内涵上，绝不等同于刘师培时代的“美术学”（注：参见邓福星《关于美术学及其它》，《美术观察》1998年第1期，第55页。），在学术立场上，重新确立了中国美术理论“史论评”三位一体的传统。由此，美术理论亦开始以学科的名义真正进入学术系统，但问题也接踵而来：其学科性质如何？学科规范何在？学术阈场如何界定？

如果说，美术理论进入艺术理论系统或美学系统，还有既成的规范（西方的）可以遵循，但到了“美术学”的新建系统，所有的一切必须重新链接，重新规范，重新定位。

高等院校专业教学课程的设置是学科最明显的标识。在美术学院，除了美术史外，有关的理论课程为艺术概论、透视学、解剖学、色彩学等，均作为专业基础理论的共同课，这种状况几十年不变。作为学科的基本理论，我们主要关注“概论”。早期的《美术概论》，有黄忏华的著述（1927年，参照日人及欧洲人的著作），20世纪50年代则搬用苏联教材（如涅陀希文著的《艺术概论》），事隔二十多年，又出几本国人编写的《艺术概论》，特别是80年代初文化部组织编著的《艺术概论》，几乎是通用教材。直至1994年，中央美术学院艺术理论教研室才编写出一本《美术概论》。一门学科，如果连“概论”的课程都不完备，还能说些什么？

概论者，一为基本原理的阐述，二是历论的通诠，三是基本范畴的解说，藉此进入历史文本研究。如果我们研究历代的美术理论，关注的不会是概论，而是时论。无论中西，真正能体现彼时彼地他者理论观和价值观的，不在概论而在时论。概论是总结，时论是现状研究，关注时下美术现象，以既定价值标准，审视与评判美术实践之主体与客体及其相互关系。因此，时论既是批评文本，又是历史文本，在历史片断中直接传达创作观念与审美意识。事实上，在美术理论的发展历史中，概论之寂寂与时论之煌煌，对比极为鲜明。无怪乎，中国文学理论史，常冠名以“中国文学批评中”或“中国文学理论批评史”（注：参见陈钟凡《中国文学批评史》，1927年版；郭绍虞《中国古典文学理论批评史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名为《中国文学批评史》。）；敏泽《中国文学理论批评史》，人民文学出版社，1981年5月版。）。批评，是西方的概念，与中国传统的艺术理论（如文论、画论、乐论等）并不相符。理论不等于批评。若论中国的美术批评，与其说它接近理论，毋宁说它接近品鉴。中国古代的品鉴就是一种时论，是理论最直接的应用与表述，其方式可点评可议论，可指正可判断或褒贬、品第。

二、学科概念

常言，美术理论是一门研究与考察美术活动和美术现象，探求其规律的人文学科，是一个关于美术的知识系统。研究者必须将他对美术现象的感受与体察之经验转化成理智的(intellectual)形式，将它整理成首尾一贯的合理体系，它才能成为一种知识。我国美术理论界目前又有多少首尾一贯的知识系统？

我们可以对美术理论进行整体描述，但总是模糊的。一个成熟的学科，必须要有相对明确的研究对象，要有相对固定的学术规范，在高校还要有相应的教学实体，包括教材。中国的美术理论的学科建设问题，长期以来有教学和研究实体，却无教材无规范（技法理论除外），且研究领域涣散，一直无法走上正常的学科建设轨道。如果检测近20年来我国所有美术理论研究方向的硕士或博士论文，你会得出什么结论？你能看到一个学科的外轮廓么？不可能。众多选题中，既有美学问题研究，也有形式本体问题研究、形态研究、批评研究、心理学研究等，还有一些跨学科的边缘性的研究选题。我们什么时候能从边缘地带划出一道清晰的学科界限？或在学科内部建立一道学术底线？解决这个问题，似乎最有效的办法就是系统性处理，即将现有的各种知识系统化，寻找各个知识系统（小系统，模式块）间的相互链接。链接的情况还得进一步处理，分析其知识导向与基本局性，才有可能在学科图表上显示其内在的与外在的各种关系。

不可否认，理论学科的研究对象比历史学复杂，可是否研究对象自身的复杂性就造成美术理论研究的不确定性？科学研究的意义就是将复杂的问题有序化。一个系统的学科会建立自身的研究基点，确立基本范畴，建构一系列的学科概念。20世纪80年代以来，学界一再提倡美术本体研究，可为什么还是一再徘徊在学科边缘而无法进入基本理论问题的研究？似乎学派还不是问题的关键，每一学科都存在不同学派不同学说，但都不会影响其学科的整体规范，不会淡化以至解构学科特征，至少在某一时期如此。每一学科也都会出现新兴的交叉学科，都会模糊、淡化甚至重复学科的研究对象，同样也不会改变本学科艺术质。美术理论为什么会存在这么一个学科概念，却无明确的学科定位和学科规范呢？因为历来中国美术理论就缺乏一个大的系统建构。

当我对自己所接触的知识进行整理时，发现中国历史上所谓“美术理论”，都只是一个个“知识点”，缺乏系统性，没有自己的学科归宿，或者说缺乏一个系统网络接纳这些知识。追求系统知识，并非就是“唯科学主义”。科学，包含自然科学和社会科学，也关系到人文学科(humanities)。显然，美术理论属于人文学科，研究重点在于人的情感、人格尊严及其自我实现的内在需要——注重人的精神性、个体性和审美价值观，是关于美术现象的整体价值评述。但是，美术理论也涉及到人与对象物，人或对象物与社会之间的关系，需要观察、统计与逻辑推理，这就涉及到“科学”，涉及到观察与理论的关系问题。中国历代的美术理论，几乎都是品评赏鉴，或者说都在某种价值预制的前提下进行的理论评判（即“你能观察到什么，说明你拥有什么样的理论”）。在许多情况下，理论先于观察，有时则交替进行，先发现而后评价（不过是既定理论体系的补充、拓展与完善），一个总结性的评价将现象定性定位，构成知识点，随后便发生转移。以价值观为基点的系统性理论建构，应有一个时间维度。但我们又无法辨别当一个系统理论出现时，是否标志着一个时期的开始抑或完结？譬如，我们该如何评价顾恺之的“形神论”与谢赫的“六法论”？顾恺之是历史的决结，而谢赫是新时期的开端？我以为，无论何者，都只是一个“知识点”的问题，未成体系。理论体系与时期并无绝对的必然的对应关系。一种理论体系可以概括一个时期的实践状况，也可以跨越几个时期，而一个时期也可能出现几个不同的理论体系。我们只能根据理论表述自身的性质决定体系的存在。文化系统比较好确认，它有一个相对固定的时间轴和区域空间的标定。美术也一样，作为人类造型的活动和现象，也从属于各个不同的文化系统，而研究这些活动和现象的美术理论，也必须成为一个自在的体系，并在不同体系之间建立对话和交流的关系。

在“美术学”、“美术理论”等学科概念上，中国和日本的学术界有着比较接近的看法。

可以对证以下两个文本：

中美关系论文篇5

关键词：本体论、主体间性、美学

ontological inter-subjectivity and construction of aesthetic discipline

abstract: inter-subjectivity involves many different domains including sociological inter-subjectivity, epistemological inter-subjectivity and ontological inter-subjectivity (from the perspective of existentialism and hermeneutics). ontological inter-subjectivity concerns the relationship between self and world, which is a mit-dasein of different subjects. ontological inter-subjectivity leads to a philosophical revolution, contributes much to modern aesthetic discipline, and reduces the uncertainties concerning cognition, freedom and aesthetics.

keywords: ontology, inter-subjectivity, aesthetics

一、主体间性的三个领域

主体间性理论已经成为哲学、人文科学的前沿，而且正在取代主体性理论成为美学建设的基础。wWW.133229.Com由于主体间性问题涉及到不同的领域，形成了不同涵义的主体间性概念，因此，在主体间性基础上的美学建构也各不相同。无论在国内还是国外，这个问题都没有得到明确的解决。因此，有必要对主体间性所涉及的不同领域以及主体间性的不同涵义加以区分，从而找到美学建设的合理基础。

主体间性概念的最初步的涵义是主体与主体之间的统一性，但在不同的领域中，主体间性的意义是有差异的。在主体间性概念的形成历史过程中，事实上涉及了三个领域，从而也形成了三种涵义不同的主体间性概念，这就是：社会学的主体间性、认识论的主体间性和本体论（存在论、解释学）的主体间性。

社会学（包括论理学）的主体间性是指作为社会主体的人与人之间的关系，关涉到人际关系以及价值观念的统一性问题。社会学、伦理学本来就研究人与人的关系，天然地就属于主体间性的领域。因此，主体间性问题最早在伦理学领域内提出就不足为怪了。古希腊哲学是客体性的实体本体论哲学，主体性没有确立，它的主体概念不是指人，而是指实体，是实体而不是人发挥了能动的支配作用。因此，主体间性不可能在认识论或本体论领域提出，而仅仅在伦理学领域提出。伦理学的主体间性关涉的问题是：普遍的伦理原则是如何确立的。柏拉图和亚里士多德以及中世纪的奥古斯丁、托马斯·阿奎那等都探讨了这些伦理问题。中国古代的儒家学说更突出了伦理倾向。由于个体价值尚未确立，古代的伦理学带有先验论、绝对主义、整体主义的性质，它对主体之间的统一性问题的解决只是主体间性的古典形态。近代、现代的哲学家在个体价值独立的基础上继续在伦理学的领域探讨这个问题，而且扩展为更为广泛的社会学领域。像康德、黑格尔直至马克思、哈贝马斯等都在社会学领域涉及到主体间性问题。它关涉的问题是人的社会统一性问题。马克思把人的存在规定为“类的存在”和“社会存在”；认为人的本质是社会关系的总和；通过社会实践将克服异化，建立人与人的自由关系。哈贝马斯认为在现实社会中人际关系分为工具行为和交往行为，工具行为是主客体关系，而交往行为是主体间性行为。他提倡交往行为，以建立互相理解、沟通的交往理性，以达到社会的和谐。

社会学、论理学领域的主体间性仅仅限于社会关系、伦理原则的范围，没有进入哲学本体论的层次。而且社会学的主体间性是不充分的，在现实领域不可能真正解决主体与客体的对立。因此，包括哈贝马斯在内的主体间性理论都具有乌托邦的性质。古代哲学是实体本体论哲学，这是一种客体性哲学，存在被当作与人无关的实体，它没有可能涉及到主体间性问题。社会学、伦理学的至于体间性没有解决诸如审美何以可能等美学的基本问题，因此对美学研究的意义有限，不可能解决美学的根本性问题。

认识论领域的主体间性意指认识主体之间的关系，它关涉到知识的客观普遍性问题。西方近代哲学由本体论转入认识论，考察人的认识能力及其限度。由于自然地认为人类认识具有统一性，因此近代哲学无论是经验论哲学还是唯理论哲学都没有提出主体间性问题。近代哲学是主体性哲学，它在主客体对立的框架中考察主体的认识能力，对认识主体之间的关系并不注重，而把知识的可靠性建立在共同的认识结构、良知等未经反思的前提下：笛卡儿、莱布尼兹等提出天赋观念、康德提先验主观性、黑格尔提出辩证的自我意识是认识的普遍性的根据。只是到了现代哲学，由于认识主体转向个体，从而尖锐地提出了认识的普遍性问题。最早涉及到认识主体之间的关系的是现象学大师胡塞尔。胡塞尔建立了先验主体性的现象学，把先验自我的意向性构造作为知识的根源，这就产生了个体认识如何具有普遍性的问题。为了摆脱自我论的困境，他开始考察认识主体之间的关系。他认为认识主体之间的共识或知识的普遍性的根据是人的“统觉”、“同感”、“移情”等能力。胡塞尔的主体间性概念是在先验主体论的框架内提出的，只涉及认识主体之间的关系，而不是认识主体与对象世界的关系，因此只是认识论的主体间性，而不是本体论的主体间性。梅洛-庞蒂反对胡塞尔的先验现象学，主张知觉现象学，即身体-主体与世界的关系。在本体论意义上，他与胡塞尔一样，是主体论，而不是主体间性论。他也是通过对认识主体（即身体-主体）之间的关系的考察介入主体间性的。他认为自我主体的存在依赖于主体间性：“现象学的世界不属于纯粹的存在，而是通过我的体验的相互作用，通过我的体验和他人的体验的相互作用，通过体验对体验的相互作用显现的意义。因此，主体性和主体间性是不可分离的，它们通过我过去的体验在我现在的体验中的再现，他人的体验在我的体验中的再现形成它们的统一性。”[1](p17)认识论的主体间性仍然是在主客对立的框架中，仅仅考察认识主体之间的关系，而不承认人与世界关系的主体间性。因此，它不是本体论的主体间性。认识论的主体间性对美学的意义是有限的，只是可能解决审美意义的普遍性问题，而没有可能解决审美何以可能的问题。

本体论的主体间性意指存在或解释活动中的人与世界的同一性，它不是主客对立的关系，而是主体与主体之间的交往、理解关系。本体论的主体间性关涉到自由何以可能、认识何以可能的问题。现代哲学否定了实体论，超越了主客对立的思维模式，由认识论哲学转入存在论和解释学哲学。海德格尔的存在论哲学提出了此在的共在问题，已经涉及了本体论的主体间性问题，但仍然限于“此在”的范围，没有进入存在本身。后期他提出了“诗意地安居”、“天地神人”和谐共在的思想，这就建立了本体论的主体间性。更为彻底的主体间性理论家是神学哲学家马丁·布伯，他认为存在是关系而非实体，而作为存在的关系本质上是一种“我——你”关系，而不是“我——他”关系，包括人与自然的关系、人与人的关系以及人与神的关系；我——他关系是主客关系，是非本真的关系，而我——你关系是本源性的关系，是超越因果必然性的自由领域。在“我——你”关系中，体现了纯净的、万有一体之情怀，“人通过‘你’而成为‘我’”[2](p44)。此外，雅斯贝尔斯和马塞尔也提出了与马丁·布伯类似的主体间性思想。

建立在主体间性基础上的解释学解决了认识何以可能的问题。狄尔泰意识到传统认识论不能解决认识何以可能的问题，于是建立了古典解释学，提出了“精神科学方法论”的问题。他认为精神科学的对象是精神现象而不是物质现象，因此不是认知而是理解才构成精神科学的方法。所谓精神现象实际上就是主体性的存在者，精神科学考察的是主体与主体之间的关系。但古典解释学没有明确地建立主体间性的哲学基础，因此也没有彻底解决认识的可能性问题。伽达默尔作为海德格尔的学生，把存在论的主体间性引入解释学领域，也把古典解释学发展为现代解释学。存在是解释性的，而解释活动的基础是理解。理解只能在主体之间进行，因此文本不是客体，而是主体，对文本的解释是对话，是历史主体之间的“视域融合”。他认为解释具有“彼此的开放性”： “流传物像一个‘你’那样自行讲话。一个‘你’不是对象，而是与我们发生关系。……因为流传物是一个真正的交往伙伴（kmmunikationspartney），我们与它的伙伴关系，正如我和你的伙伴关系。”[3](p460)此外，巴赫金也认为文本不是客体，而是主体，要通过与文本的对话才能理解文本的意义。

存在为什么是主体间性的呢？现实存在是非本真的，作为主体的人与作为客体的世界的关系是对立的，人类征服世界，世界抵抗人类。这种主客对立的存在不是本真的存在，而是异化的存在，因为在主客对立之中没有自由可言，不仅人与自然的对立没有自由可言，而且人与自然的对立也必然产生人与人之间的对立，从而也没有自由可言。本真的存在不是现实存在，而是可能的存在、应然的存在，它指向自由。本真的存在何以可能，就在于超越现实存在，也就是超越主客对立的状态，进入物我一体，主客合一的境界。这个境界不是像道家那样把主体降格为客体，而是把客体升格为主体，变主体与客体的关系为主体与主体的关系。在主体与主体的平等关系中，人与世界互相尊重、互相交往，从而融合为一体。这就是主体间性的存在，存在的主体间性。

存在也是解释性的。解释不是主体对客体的认识，不是一种主体性的行为，像传统认识论所认为的那样。主体对客体的认识，像狄尔泰所说的，只是一种说明，不是真正的把握，因为客体仍然作为外在于主体的对象存在着。解释是理解，理解是主体间性的，是主体与主体的关系，主体与主体之间通过对话、交流而达到充分的沟通，彼此理解，最终把对象认识变成自我认识、自我认识变成对象认识，从而把握了世界的意义。这就是主体间性的解释，解释的主体间性。

存在论和解释学的主体间性进入了本体论的领域，从根本上解释了人与世界的关系，它对美学的建构具有根本的意义。本体论的主体间性解决了美学的根本问题即审美何以可能的问题，也就是说它解决了审美的两个根本问题，即审美作为生存方式的自由性问题；审美作为解释方式的超越性问题。

二、本体论的主体间性与现代美学

在主体间性的三个领域中，只有本体论（存在论、解释学）的主体间性可以成为美学建构的基础。中国当代美学的主流是以实践派为代表的主体性美学，它认为人类征服自然的实践是审美的基础，审美是实践的产物，是人的本质力量的对象化。这意味着中国当代美学尚没有实现由主体性美学向主体间性美学的转型。从上个世纪90年代起，主体间性理论也开始介绍进来，但主要是社会学和认识论的主体间性，而且鲜有运用于美学和文学理论者。金元浦先生较早地运用主体间性于文学理论，出版了专著《文学解释学》，对于主体间性理论的引入有开创意义。但是，金元浦先生对主体间性的界定是在社会学和认识论领域，他说：“在文学研究中，主体间性究竟具有何种涵义及本质规定性呢？我以为主要包括：1，主体间性在社会生活和文学实践中所表现的主体间的相互交流、相互作用、相互否定、相互协同，即社会性的交互主体性的涵义；2，主体间本位的交流实践及其验证中达到的客观性、协同性、解释的普遍有效性和理解的合理性；3，主体间性在语言和传统中运作的历史性内涵。”[4]（p132）很明显，金元浦先生对主体间性的理解是在社会学和认识论领域内的，而没有进入本体论的主体间性。他确认的主体间性的第一个涵义是社会学性质的，即他所说的“社会性的交互主体性的涵义”。他主要是从人与人之间的社会交流和社会关系来谈论文学的，而避开了人与世界（也包括文本）的根本关系，这样就抽掉了主体间性的哲学内涵。他对主体间性涵义的第二个界定是关于知识的客观性问题的，这是胡塞尔意义上的、认识论的主体间性，意在解决文学价值的普遍性问题。至于他所论及的主体间性的第三个涵义，则涉及主体间性与语言的关系以及其历史性，这固然是重要的，但不属于主体间性的基本内涵范围，只是其相关性的论述。后来国内其他研究文学、美学主体间性的学者对主体间性的理解也大都限于社会学和认识论的领域，没有进入哲学本体论的领域。他们运用主体间性理论解决文学理论的问题虽然也有一定的意义，但是，由于没有确立文学、美学理论的哲学本体论基础，因此没有突破传统文学理论和美学体系，不能从根本上解决文学、美学根本性质问题。例如，认识论的主体间性就不能有效地解释文学以及审美何以发生，因为它涉及的不是人与世界的审美关系，只涉及审美价值的认同问题；社会学的主体间性不能合理地解释对自然美的欣赏以及描写自然风光的抒情诗，因为这涉及的不是人与人的关系，而是人与自然的关系。只有本体论（存在论和解释学）的主体间性才建立了文学和美学的哲学基础，从根本上解决了文学和审美的何以可能的问题。

自从国内开展“后实践美学”与“实践美学”之间的论争以来，主体性美学受到质疑和批评，主体间性美学开始确立[5]。这是一个具有划时代意义的历史转变。我主张本体论的主体间性，认为这才是真正有意义的、革命性的理论。在我的《文学理论：从主体性到主体间性》中说：“文学主体间性的第一个含义是把文学看作主体间的存在方式，从而确证了文学是本真的（自由的）生存方式。”“文学通过对人的理解而达到对生存意义的领悟……文学活动是自我主体与文学形象间的对话、交流”。[6]主体间性美学的建构从两个方面进行，一个是从存在论的角度，解决了审美作为自由何以可能的问题；一个是从解释学的角度，解决了审美作为理解（认识）何以可能的问题。

先说存在论的主体间性对美学建构的意义。美学面临的一个问题是，审美作为一种自由是如何可能的？传统哲学、美学理没有解决这个问题。古代哲学是实体本体论的客体性哲学，主体性尚未确立，因此没有可能解决自由何以可能的问题。近代哲学是主体性哲学，它认为自由是主体性的实现。古代的客体性美学认为美是实体的属性，美能自美，它具有超现实的魅力，人在对美的观照中就获得超越。柏拉图的美学就是如此，他认为美是理念的反光，审美是对理念世界的回忆。中世纪美学也是如此，审美成为对上帝的光辉的体认。这种非主体的活动不可能带来自由，因为客体实体是主体的对立物，审美只是一种被动的观照，而不是主体的解放。近代主体性美学认为美是主体精神的化身，它通过主体的努力、摆脱了客体的压迫而获得了解放。康德把审美归结为先验范畴的作用，看作由现象认识到本体把握的过渡。黑格尔把审美看作理念在自我认识、自我复归历史行程中的感性阶段。马克思认为审美是人的本质力量的对象化活动。但是，主体性不能达到自由，因为客观世界不是主体的构造，主体不能把自己的意志强加于世界。审美也不是像实践美学所说的那样主体征服客体的主体性行为，征服不能消除主客对立，也不会带来自由，更不能达到审美的境界。迄今为止的社会实践，虽然在一定程度上改造了世界，但也产生了人与自然、社会的对立，自由还是彼岸的事情，审美也只是现实的对立面。审美是自由的存在方式，这是审美的最根本的性质。但是，我们处于现实存在之中，没有自由可言。如何实现自由，只有通过主体间性的实现，消除人与世界的对立，进入审美境界。审美是主体间性活动，既是主体间性实现的途径，也是主体间性的结果，这是一而二、二而一的事情。在审美活动中，主体与世界的关系发生了根本性的变化，不再是对立的主客关系，而是主体与主体的同一关系。此时，由于审美理想的作用，突破了现实关系的束缚，自我由片面的、异化的现实个性升华为全面发展的自由个性，这就是审美个性；世界由死寂的、异己的客体变成有生命的、亲近的另一个主体。两个主体之间互相尊重、彼此欣赏，以至于最后融合为一体，达到主客合一、物我两忘的境界。在人与自然的关系上，我们把自然看作有生命的主体，而不是征服的对象。在人与自然的自由交往中，二者融合为一体，共同获得升华。如此才能有对自然的审美欣赏。在人与人的关系上，审美超越了现实的社会关系，变主客对立关系为主体与主体的平等交往关系，审美的同情取代了利益的冲突，从而使他人成为审美对象。审美在艺术活动中最鲜明地体现了主体间性。艺术中的自我与世界的关系已经转化为艺术主体与艺术形象的关系，艺术主体与艺术形象完全同一，我中有你，你中有我，彼此难以区分，共同成为艺术（审美）个性的表现。

解释学的主体间性对美学建构具有同样根本的意义。审美不只是一种情感，而且是一种对存在意义的领悟。这种领悟如何可能呢？美学必须解决审美如何能够超越现实认识，达到对世界和存在意义的根本把握。传统哲学理论和美学理论无法解决认识何以可能的问题。古代客体性哲学独断地确定了世界的实体性，而对它的认识似乎并不存在问题。近代主体性哲学进入了认识论的领域，但认识的真理性也仅仅限于现象界，而不能及于本体（康德）。古代客体性美学把美作为实体的属性，它自动显现出来，与人的把握无关，如柏拉图的“灵魂回忆”说、中世纪的上帝光辉说等。这是一种神秘论、独断论，而且也没有涉及认识何以可能的问题。近代美学把审美当作感性认识，包括鲍姆加登对美学的命名“感性学”，以及后来的“形象思维”、“反映现实”等说法在内。由于感性认识总是低于理性认识，所以感性认识说抹杀了审美的超越性和真理性。在现代美学阶段，伽达默尔就提出了艺术的真理的说法，以反驳这种美学观，从而论证了认识何以可能的问题。他指出：“通过一部艺术作品所经验到的真理是用任何其他方式不能达到的，这一点构成了艺术维护自身而反对任何推理的哲学意义。所以，除了哲学的经验外，艺术的经验也是对科学意识的最严重的挑战，即要科学意识承认其自身的局限性。”[3]（导言p18）问题是审美如何会成为真理的把握？在主客对立格局中的现实认识不能真正把握世界，世界仍然作为“物自体”与主体对峙，人类的认识也只是一种“说明”（狄尔泰）。只有超越主客对立，进入主体间性才能真正把握世界。审美超越现实认识，是对世界的真正把握。在审美活动中，世界的意义、存在的意义得以显现。特别是在艺术活动中，我们超越了世俗的观念，领悟了生存的意义。审美为什么会有如此的功能？从根本上说，审美消除了主客对立，通过主体间性的实现，达到了对世界的理解。认识的根基是理解，理解只在主体之间才有可能，因为它是对话、同情达到的沟通，而主体对客体的认识只是一种“说明”。把世界当作客体，就不可能理解它；只有把世界当作主体，与之交往、对话、沟通，才能达到理解。审美就是这样理解的过程，自我与审美对象之间有充分的同情和理解，在对象中体验了自我，在自我中体验了对象。在社会生活中，我们只有把他人看作与自我一样的主体，才能超越利益关系，真正以审美的态度对待他人，从而理解生活的意义。在与自然的关系中，只有摆脱对自然的征服、占有态度，把它看作有生命的主体，与之沟通、才能达到审美体验，从而理解世界的意义。在艺术活动中，只有把艺术形象看作与自己息息相关的主体，把主人公的命运当作自己的命运，才能从中领悟生存的意义。

中国现代美学的建构，应该超越主体性哲学，建立在主体间性的哲学基础上。应该加强对于主体间性的研究。主体间性理论产生于西方，但是建立主体间性的哲学体系并没有成为西方哲学的自觉和共识，也没有区分开不同领域的主体间性。特别是在后现代主义的氛围下，哲学体系的建构问题被取消，主体间性哲学失去了发展的空间。但对于中国哲学而言，主体间性研究却有了广阔的空间。我们完全可以在西方主体间性哲学研究的基础上有所作为、有所发展，建立自己的主体间性现代哲学体系。对于中国现代美学而言，就是历史地对待和批判主体性美学，接受和建设主体间性哲学，特别要区分社会学的主体间性、认识论的主体间性和本体论的主体间性，在本体论的主体间性基础上建构新的美学体系。

参考文献：

[1] 梅洛-庞蒂．知觉现象学[m]．北京：商务印书馆，2001．

[2] 马丁·布伯．我与你[m]．北京：三联书店，1986．

[3]伽达默尔．真理与方法[m]．上海：上海译文出版社，1999．

[4] 金元浦．文学解释学[m]．长春：东北师范大学出版社，1997．

中美关系论文篇6

关键词:文艺美学 理论话语 学科逻辑 文化现象

1980年全国首届美学会议上胡经之提出“文艺美学”，2001年国家教育部在山东人学设重点研究基地“文艺美学研究中心”，20多年来，文艺美学己成为中国1980年代以来文化演进中的一种“重要”的理论话语、一种“认真”的学术建构、一种“复杂”的文化现象。对文艺美学，应怎样看待和定位，论说甚多，公案末了，但以上三个方面不由让我想起了三个——也许不很恰当的词——绝、怪、玄。

一、作为一种理论话语的文艺美学

文艺美学表现为一种理论话语，是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说，要称得上理论，必须要符合二个条件:有一批基本概念;这些概念的定义是明确的，逻辑是一贯的;这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性，只要有真知灼见，可以是以理论的逻辑的学术的形式，也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论，但山于文艺美学的言说，从形式严格性上说有一定问题，但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性(这是“绝’之一，这一点将山后而两节来细说)因此，最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语，而是一种理论话语。

前面讲了，文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出，但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向，朱光潜认为美学是艺术理论，哲学系美学研究团队，扬辛、叶朗、阎国忠等都认为，美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名，丛书自1980年代初出现到现在，有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室，老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛，都是文艺美学的支持者和论述者，前者的《文艺美学:文艺科学新的增长点)) (2001)后者的《文艺美学原理》(1992)集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流，以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论，认为文学首先是审美意识形态，实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地，其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任，前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》(200 1}，后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》(200 1)文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀，而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种，辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》( 1987}，四川大学王士德有《文艺美学论集》( 1985)，浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》(2001) ……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代，改革开放后毕业的新一代学人，如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等，都是文艺美学话语的参与者和者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹，而且向相关领域播散:于是有了中国古代的文艺美学(如张少康《古典文艺美学论稿》1988，皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986)，西方的文艺美学(如冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》1988]，马列的文艺美学(如刘文斌《马克思主义文艺美学研究》1996 ，董学文编著《毛泽东的文艺美学活动》（1995 )……以上这些学人为代表的言说，构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是，这样的人物，这样的著述，在这样的一个时间长度和空间范围里，仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说，也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的:《文艺美学:定位的困难及其问题》 (2000)这不由得使人感到，在文艺美学的理论话语里，纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面，一是纯学术体系的，即关于文艺美学的学术定位问题，二是学术与决定学术之如此的实践关系，是什么样的实践活动使这一学科缘起，发展、流变。

二、作为学科定位的文艺美学

先看一看文艺美学学科定位的现实状况，日前中国的学术管理体系里，与文艺美学相关的学科定位有三，一是文艺美学是中国语言文学(一级)下面的文艺学(二级)下面的一个方向(三级)。二是艺术类(一级)下面的艺术学(二级)下而有艺术美学(三级)，三是哲学(一级)下面的美学(二级)下面没有文艺(或艺术)美学，只有美学原理，中国美学史，西方美学史(二级)从这一现状中，不让人想起一个字:怪。文艺美学的学科定位之怪，首先表现为概念逻辑的困难，其次是学术管理与学术体系的矛盾，然后是学科划分与学术体系整体的冲突

概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难，这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺，本是文学与艺术，文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法，一是狭义，不包括文学，是广义，包括文学，因此就广义而言，文艺就是艺术。文艺理论，就是艺术理论。无论哪一方而讲，文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误，应该是文学学。文艺学——正如钱中文先生指出——其俄文原文就是文学学，文学学不符合汉语习惯，改成英文常用的“文学理论”就很好，偏偏改成文艺，一字之差，逻辑不通同样在文学学(或文学理论)下而的二级学科应该是文学美学(两个学字汉语上又很别拗)艺术学从学术管理的区分性来说，从文学中区分出来之后，应是一个狭义，是除了文学之外的艺术学，同理，艺术美学，是Ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说，艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学，史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把八大艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术，与学术逻辑较少关系，而是教育和学术现实状况决定的，从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼，文学一块，其它艺术共一块是合理的文学自一块，文学美学也可自成体系从这里返回去看，己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象，人讲文艺美学的人，都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来，但实际上山于自己的专业所限，对其它艺术的涉及是不多的，理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢?文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响?把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误，由此而下的文艺美学是一个附属错误，虽然文艺美学一词本身没有错，但在如此一个学术体系下却错了。

二是文艺与美学的关系。美学的定义本就很为复杂，但在西方它基本有三种定义方式，1、美学是关于美的学问，它以审美对象为中心来研究美;2、美学是以审美经验为中心的学问，它通过美感来研究美;3、美学是艺术哲学，艺术的目的是追求美，研究艺术就是研究美，只有艺术是典型和纯粹的美，其它所谓自然美、社会美等等，作为美是暂时的，不纯的，而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感，审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此，美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义，文艺美学就是艺术哲学，也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面，审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲，文艺学是前苏联关于文学理论的概念，艺术是西方美学的概念，中国现代学术体系把文艺学划在中文，美学放在哲学，文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事，却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学，美学下面的艺术，艺术学下而的艺术美学，都是一回事，在中国学术体系中成了三个概念，分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。

美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在，世界上每个文化都知道美，但却很难形成关于美的学问。美是至广的，在什么地方都能遇上美的问题，美又是至高的，美总是与宇宙的最高者相连，美的本质一直与哲学的根本问题相关，与宗教的最高实在相关，与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难，就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难，但美确实处处皆有，人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革开放的中国，我们看到了这一现象:人虽然讲不好美学，却又一定要去讲美学自1980年代末以来，美学的学科定位就成为一个论题，肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面，一是美学自身的学术本性，二是学术体系的定位要求就前者来说，美学的范围是非常广泛的，从总的性质上说，理论上的真、善、美的并列，教育方针上的德、智、体、美并列，意味着美具有最高的总括性;从美学的分布看，哲学系、中文系、新闻系、各类艺术(美术、音乐、建筑、工艺)系、服装、广告等等，都配有美学的专一业课程。而各普通院校，也有美学作为普通选修课从这一方而来说，美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科，姑且借现成术语，谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果，现代学术体系发展有两个趋势，一个趋势是细分，学科越分越细，现代型的专家也越来越专，所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的，但带来的缺点也是明显的，从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向，就是跨学科，所谓跨学科，就是把好些相关学科中的一些部分组合起来，形成一个新学科这样现代学术的发展，一方面是有不断地“细分”，另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题，作为一个国家的学术体系，一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国，美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说，其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果，关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展，最好在美学各分散部分(哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告，等等)之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展，是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科，是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈，当然，如何在这种无奈中把工作做得史好一点，还是极需讨论的

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文艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异，西方人认为，艺术的本质是追求美，因此艺术哲学(或艺术理论)本身就是美学，至少就是艺术(文艺)美学，中国传统讲究文以载道，艺以传道，由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的政治性。因此艺术(文艺)理论人于艺术(文艺)美学。与改革开放前的学术体系强调学术的政治性不同，改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说，在中国语境中，文艺(学)理论可以包含很强的政治性，那么，文艺美学则突出了文艺自身的性质因此，文艺美学在中国的崛起，是与中国文化的学术转型密不可分的

三、作为文化现象的文艺美学

改革开放前的中国，是政治统帅一切，改革开放首先就是突破政治统帅一切，什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢？美学，因此，1980年代兴起的美学热，文化原因大于学术原因。文艺美学就是这场巨大的美学热中的一个主要因素。为什么不是艺术美学而是文艺美学呢?在中国学术界里，各个艺术领域都偏重于创作，文学由于以文字为媒介，本就多观念的成分，文学领域从来是创作与理论并重的，艺术界多创作者而文学界多理论家，正好文艺理论被命名为文艺学，美学具有广博性，文学理论用文艺学来命名，正好暗合于文学理论的通向美学，于是文艺美学的大旗树了起来。虽然正如第一节所列，摇旗呐喊的都是搞文学理论的文艺美学作为一种理论话语虽然有着明显的术语混乱，但其传达的理论信息和文化信息是十分明晰的文艺美学虽以学科的而日出现，却有着文化的象征意义而且就是从学科建设的角度看，它也有非常重要的积极意义，文艺美学虽然山搞文学理论的人提出，跨越了学科边界，但正是这一跨越，使从文学理论发动的转型，带动了整个艺术领域的观念转型，而且影响了整个文化的观念转型因此，文艺美学作为一种文化现象充满了历史的玄机可以称得上一个“玄”字。

文艺美学在文化转型中产生，无论从学术的严格性上有着怎样的概念含混，但在具体的文化语境中却恰好最有利于文学理论自身的学科转型，与政治意识形态关联最密切的文艺理论，要摆脱与自己的学术本性无本质关联的政治性，回归自已的学科本性，文艺美学的提出，确实名正言顺，文学的本性就是它的审美特征让文学理论从政治学回到美学正是中国1980年代以来文学理论学科转型的主要轨迹，2001年教育部成立了两个文艺学重点基地，作为全国文艺学学科的带头单位，一是北京师范人学，一是山东人学，前者的文艺学理论，认为文艺是审美的意识形态，后者名称就是文艺美学从1980至两个基地的建立，可以说，文学理论的学科转型在根本观念上己经完成。正因为在基本层面上的观念转型业己完成，在新基础上的学理建构才显得重要起来文艺美学不但作为一个学科在现代学术体系的学科建设中暴:露出了自己在学理上和概念上的矛盾性，而且作为一种文化现象在中国文化转型的潮去潮来中也越来越早现出自已在学理上和文化上悖论性先讲后一方而文艺美学的出现和成潮在于它突出了文学理论的本质，从文艺美学出发，使文学理论走上了自已的正路，山于文学在中国文化里从先秦以来和从现代性以来都是最重要和最中心的学问之一，文学的回归正路对改革开放以来的整个文化转型具有重要的影响，文艺美学也因这一功劳而声名人振但中国文化转型的进程在世界经济科技文化转型的人背景中日新月异，电子传媒，文化工业，人众文化成了社会文化舞台上新的文化明星文学理论告别政治的同时也失去了自已的政治高位，电子时代又使文学使去了印刷时代所具有的美学高位文艺美学使文学理论回归本位在文化转型的初期具有文化的先锋作用，但当文化转型在电子传媒和人众文化的进一步飞跃中，文学理论回归到文艺美学反而失去了自已的文化先锋功能文艺美学所突出的审美特性虽然是文艺的本质性的东西，但不是文学理论的全部审美突出了文学的本位，但文学又不是只有一个本位，文学是与整个社会/文化/历史相关联的，因此，文学不是只能从审美方而进行研究，还可以从其它相关方而，如社会学、政治学、心理学、文化学、历史学等等，进行研究但文艺美学这个名称不利于这种跨越本位的多学科研究，而文艺美学曾有的文化先锋性又使其想继续扮演文化先锋，于是文艺美学的宣传者纷纷要把文艺美学变成具有文化先锋性的学科。胡经之(1989) ，钱中文(200 1)、曾繁仁(2001) ，谭好哲(2001)等，都要求文艺美学而对实践，面向文化的多向性，实现交叉性和综合性。这样的言说，从文艺美学在学术体系中的学科定位和学理逻辑来说，很是勉强，但从文艺美学曾有的文化先锋功能来说，又一以贯之，非常逻辑.而且体现了文艺美学言说者对时代的洞察和对现实的敏锐，也符合中国文化自古以来文学理论就F有的人文关怀。文艺美学从其产生起，就有二重功能，一是学科转型，一是文化先锋，因此，它既是一种学科建设，又是一种文化现象，前者必须要逻辑严格方能最后完成，后者往往因为含混而获，得现实的成功。从逻辑上说，文艺(文学)美学是文学理论的本位，文学社会学、文学批评、又学心理学、大众文学、文学政治学……才是文学理论与其它领域的关联。一定要求文艺美学与其它领域关联，那么，它是坚决不与其它领域关联而升腾到审美的纯度，而以一种更高的境界与之关联，而不是直接的、感性的、具体地与之关联。一旦文艺美学要直接地具体地与其它领域关联，它都会变成不是文艺美学，不管它用不用文艺美学这一商标。再从文化现象的角度来看学科动向，中国文艺学有三个重点学科，北京师范大学、山东大学、中国人民大学，前两个同时拥有重点基地的重点学科点，一方面标举“美学(审美)”商标，受学科逻辑的制约，另一方面又受文化逻辑的推动，编织着新说。而中国人民大学文艺学则在文化先锋这一逻辑的推动下决定告别文艺美学走向文化研究，其学术带头人金元浦说:“世纪之交的中国文学与文学研究则发生了‘文化的转向’不同于20世纪80年代文学发生的由中心到边缘的‘三级抛离’——走向审美、走向文本、走向内在规律的总体趋势，进入新世纪以来，文学与文艺研究正在迅速地走向社会、走向历史、走向文化。”[1]也就是，走向读图时代，走向人众文化，走向日常生活的审美化“与20世纪80年代‘回到文学自身’的趋势相反，文学的文化研究是‘走出文学自身’探索。”[2]从文化先锋的逻辑看，就可以理解今天的“文化研究”与过去的“文艺美学”一脉相承，也可以文艺美学论者要超越自己的概念内涵去而向社会、历史、文化的内在动机。

中美关系论文篇7

1. 王朝闻十分重视中国传统画论的审美辩证法思想

从20世纪50年代到八九十年代，他一直十分重视对清人笪重光画筌》中的艺术审美辩证规律的阐发，虽然每个时期的认识有所区别，但始终围绕着审美关系的特性分析展开。而且他往往将传统艺术理论辩证法的感性表述，与毛泽东、列宁等人的辩证哲学观联系起来比较，用哲学的视野阐释传统艺术理论描述的审美辩证规律，从而将审美关系与哲学辩证法的内涵联系起来。

20世纪50年代初，王朝闻已经从画筌》对绘画中木和林的关系的论述中，体会到古人画论中蕴涵的、艺术创造的一般和特殊的相互转化关系的思想。他说：“一木之穿插掩映，还如一林；一林之倚让承乘，宛同一木。'画筌》)这是古人从描绘自然的创作实践中得来的宝贵知识。它不只可以运用来处理局部与全体的关系，而且可以运用来解释特殊与一般的联系。它对于山水画有用，对于不是画山水的，也应该说是可贵的规律性的知识。”同时期，他又用毛泽东矛盾论》中关于特殊性和普遍性相互转化的思想，来阐释中西艺术创造规律的特殊性和普遍性的统一。在中国艺术论中寻找辩证法思想，与用辩证法哲学阐释艺术规律的双向思维，使王朝闻自然地将马克思主义哲学辩证法,与中国传统艺术论中形式的内在规律统一起来，形成了王朝闻关于艺术形式层面的审美辩证法思想。

20世纪50年代末，他对画筌》的阐释逐渐出现欣赏层面的审美关系的引入，在阐释中他将艺术的辩证规律与审美主体（欣赏者）的能动性联系起来。简单地说，就是掲示了以静为主的绘画动感与审美主体能动性的相互对象化关系。他指出，情朝一位美术理论家笪重光，在画筌》里这样写道：山本静，水流则动；石本顽，树活则灵。’这种说法正确解释了山水画中山与水的相互关系。可是这种相互关系的建立，静的变成动的，顽的变成灵的，要是只着眼于画面而离开欣赏者的想像活动，这样的效果就不可设想。按照心理学家巴甫洛夫条件反射学说来看，笪重光的画论应当说是很科学的。依靠欣赏者在实际生活中积累起来的印象，在欣赏作品时发挥联想作用，在想像中给它作了无形的补充，使可视的形象显得更加完整。王朝闻对笪重光‘化静为动”理论的阐发，强调了审美活动主、客体双方条件对审美活动的同等重要性，掲示了欣赏主体与艺术形式结构相互父流的关系。

20世纪60年代王朝闻在传统画论研究中，继续发掘其中的审美主、客体相互对象化关系的辩证法思想。他认为中国画论分别蕴涵着艺术家、欣赏者与艺术品相互对立统一的辩证法思想。在他看来，中国画论中的山水之情性，一方面是山水之特点，一方面也是审美主体的个性特征，是人的特点和景的特点辩证统一的结果。因此山水情性是包含了人的审美情感的情性”并非脱离人的情感的情性”。他说：‘艺术形象的所谓神，也在于掲示对象的情性’，所以前人说凡画山水,最要得山水情性’。但所谓神或情性，表现在作品中不仅是对象本身的特性，而且不能不染上作者的主观色彩。'王朝闻还明确指出“山情即我情，山性即我性’的画论是合理的，其所以合理，在于它符合主体与客观对立统一的法则，在于对象的客观性和作者的主观感受在形象中得到和谐的统一。”2]王朝闻对画论“青性”的阐释，掲示了审美主、客体统一的辩证规律。

在20世纪80年代的审美谈》一书中，王朝闻还将笪重光画论对绘画事物之间矛盾的辩证关系与谢赫的气韵生动”以及列宁关于事物相互运动转化的哲学思想联系起来比较，强调中国画论注重事物之间矛盾的相互联系、转换、运动性。他认为构图的运动性正是哲学辩证法思想的重要内涵，反之哲学辩证法也是艺术产生美感的内在规律，因为事物之间、审美主客体之间的相互转化才产生美感。概括地说，王朝闻结合西方哲学辩证法思想的内涵，即事物之间一般和特殊的统一、相互运动转化关系，来阐发中国传统画论中的审美辩证规律，将古代画论关于审美关系的辩证性认识概括提炼，并将古代艺术理论的感性描述上升到抽象的理论高度，使古代部门艺术理论在阐发中具有一种美学的普遍适用性。

2. 王朝闻从书法论等关于创造和欣赏的艺术理论中，吸收提炼出审美辩证关系的思想，对审美关系的特殊性、辩证性进行了具体的论证

20世纪60年代后，王朝闻开始更为广泛地从中国传统文论、诗论、书法论等关于创造和欣赏的艺术理论中，吸收提炼出审美辩证关系的思想，从而对各种具体的艺术理论的共同审美规律有一种概括性的把握，并对审美关系的特殊性、辩证性进行了具体的论证。

如他对中国传统小说评点的接受，在70年写作作的抡凤姐》一书中，王朝闻注意到戚评对小说紅楼梦》结构矛盾性统一的艺术魅力的分析，他自己也十分赞同此观点。他认为读者对紅楼梦》结构的称赞虽有所不同，但都可以理解为对立统一法则”。这种结构形成了紅楼梦》的审美魅力。没有矛盾就没有情节，没有矛盾也就没有结构。许多读者对紅楼梦》情节结构的艺术性，都作过着眼点各自不同的称赞。而这许多称赞，说来说去，我看都离不开对立统一法则。一切事物都是在时间和空间中运动的，一切矛盾都是在时间和空间中发展的。小说家结构故事，必须从时间和空间掌握和描写人物性格的矛盾发展。王朝闻对此部小说的艺术评论也十分注重阐发其中的辩证性，他认为艺术的魅力就在于艺又如他对书法理论的阐发，他认为前人论书法艺术有争让向背”的观点，‘其中向’与背’和争’与让’一样，是书法结构的特点，正如婉与劲、肥与瘦、巧与拙、沉着与飘逸……不只可能是互相对立、互相制约的，而且可能是互相转化的。他认为这种结构因素之间辩证的关系既可体现于一个字的结构，也可体现于一幅字的章法。既可以是对一个字的审美要求，也可以是对一幅字的审美判断。‘从艺术的共性着眼，这一切不只适用于书法，也可能和其他艺术相适应。不论不同艺术的具体表现形态有什么显著的差别，都不能没有正与反、直与曲种种对立统一的构成因素。矛盾存在于一切客观事物和主观思维的过程中，矛盾贯串于一切过程的始终。”他认为书法也是主体对生活的反映，因此其中有主体的作用，可能相对生活变形，但是‘不论它的形态多么异想天开、离奇古怪，也不能脱离最根本、最普遍的客观法则一一事物的矛盾性。”此外，他还指出‘从各个门类艺术的差别与联系着眼，戏曲、书法虽属不可混淆的两门艺术，但它们都必须同样具有音乐感。我在这里所指的音乐感，即包括节奏和旋律所形成的对立统一的结构美。

概括地讲，王朝闻对艺术的辩证法不是简单哲学化，而是注重这种辩证关系的具体化情况。因此，他的审美关系的辩证特征的分析，既具有形而上的本体论的高度，也具有个别性、具体性，理论生动而活泼。

3. 王朝闻还十分重视中国传统文论、诗论中的审美辩证法思想

他着重阐发了王国维的意境理论，以及艺术和生活辩证关系的思想，发现其中蕴涵着物我统一的审美对象化关系思想。他还将意境”理论与神与物游”、‘神会”等物我统一理论联系起来，并与马克思对象化”理论比较而论，相互阐发。可以认为，在对中国传统艺术理论的审美关系的研究中，王朝闻融通了中外理论，在美学具体问题研究上实现了理论的本土化、中国化。

他对王国维意境理论进行了现代阐释。他认为王国维的物我两忘的意境观既是创作角度的主、客统一，也掲示了欣赏层面的主、客统一，而这种统一也正是审美对象化关系的表现。他说‘王国维论意与境的关系，是浑然一体的：意境两忘，物我一体’；不知何者为我，何者为物’。可以认为，关于创作中的物与我关系的论证，和艺术欣赏中主观与客观关系的一致，包括以艺术欣赏为前提的艺术分析，这种关系也就是如何对象化的主观与客观的条件。”

王朝闻还将王国维的景情交融的意境理论，与传统文论的神与物游等传统理论联系起来，阐发其他指出艺术作品的境界是审美主体的情感和景物统一的结果，如强调意境两忘，物我一体’的王国维说过：境非独谓景物也。感情亦人心中之境界。故能写真景物、真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。’什么是意境’或境界'其实和中国传统画论中所说的诗中有画，画中有诗’一致，即所谓情景交融’，抒情与状物的对立统一。用王国维的话来说，就是昔人论诗词有景语、情语之别。不知一切景语皆情语也’这种意与境浑’的见解，和传统文论的神与物游’一致，区别不过在于：前者可能偏重于论证创作成果，后者可能偏重于论证创作过程。”

此外，刘勰文心雕龙的神与物游、知音关系等理论，对王朝闻的美学建构也有很大的影响。刘勰生活在南北朝时代，正值儒、释、道三教合流，所以他的艺术思想中也融合了儒、释、道三家的思想，对道家的人与物相和的思想有所吸收。刘勰在研究诗文审美规律的种思》篇中，提出艺术创造时神与物和谐相游”的关系。关于游”的关系，王朝闻一方面把这种和谐的关系当作一种思维方式来理解，他明确地提出，有两种和神与物游’相对立的思维是有害无益的，一种是唯物而排斥主体性的抽象思维，唯物而不辩证的机械论；另一种是唯我而排斥物的主观唯心论。单说它们对待自然的理解，同样都有越说越糊涂而无益于艺术创作的作用。”[5]20世纪50年代王朝闻曾提出认识事物有三种思维方式：辩证唯物主义、唯心主义和机械唯物主义，他认为只有辩证唯物主义才适合指导艺术创造。从这个角度看，他是从哲学的高度来认识古代审美理论的。此外他将古、今辩证法思想比较，使我们对中国传统理论中关于物和人的和谐关系，以及西方哲学辩证法有了更深入的了解。另一方面，王朝闻对刘勰论创作过程的游”的关系的阐释中补充了欣赏的审美层面。他指出：看来刘勰的神与物游’论虽是专指诗文以及艺术创造者的艺术思维立论的，但从诗文或其他艺术的接触者的反应来说，他们的审美感受岂不也存在着神与物游的思维形态吗？”]他认为在创造和欣赏两个过程的审美关系中，主体和客体的关系都应是一种游”的和谐关系。这种对古代文论的补充性阐释使他对审美和谐关系论的理解更全面。

中美关系论文篇8

一、为何要走向生态批评理论构建？

国外生态批评家对生态批评向何处去这个方向性问题展开了近二十年的探索，但目前来看，所有的探索都遇到了很大障碍，有的还陷入了困境。有人主张离开对自然的认知和审美，转向与环境有关的社会问题，如环境正义、毒物污染及其相关的发展模式或策略等，还把这种“社会转向”命名为生态批评的第三波，试图以此来引领全球生态批评的发展；但这一维度的研究却渐渐远离了生态研究的初衷――人与自然的关系，更多地探讨人类社会内部的问题，渐渐与人类中心主义指导下的社会学研究、政治学研究混为一谈，生态批评思想与视角的独特性逐渐丧失。有人主张更多地关注生态女性主义；但此类研究很多已经把重点从人与自然关系转移到两性关系，用生态研究服务于性别研究，目的是拓展人类中心主义指导下的性别研究、文化研究乃至人学研究。有人主张致力于科学与文学研究的结合，特别是生态学、生物学等学科与文学批评的跨学科整合；但应者寥寥，其原因一方面可能是在当今知识爆炸的时代，罕有人能做到跨越文理，同时精通至少一门科学学科和一门人文学科，从而实现真正的跨学科研究，另一方面可能是科学与文学批评的本质诉求、特殊品性并不相同，能否做到兼顾和互利互激实在可疑，从19世纪自然主义批评到20世纪的熵批评都有很多失败的教训。生态批评究竟应当趋向何方，这是一个争议不断、困难重重但又亟待解决的国际学界前沿大问题。

厦大生态文学研究团队从成立之初就开始研究这个问题，并从以下三个维度展开了探索：一是厘清并确立生态批评的基本术语、核心思想、研究要点、任务目标，出版了《欧美生态批评》《生态批评与生态思想》等专著和一系列具有开创性的论文；二是试图梳理勾勒世界主要语种、主要文化和主要国家的生态文学发展脉络，为生态批评尽可能划出全覆盖的研究地图，并为生态批评的理论建设提供丰富广泛的思想素材，出版了《欧美生态文学》《美国生态文学》《英国生态文学》《俄罗斯生态文学》《德语生态文学》等专著；三是尽可能深入地展开对生态文学家、生态文学作品的个案研究，试图发掘具体的生态文学作家作品对生态批评可能具有的独创性启发，出版了《生态批评视野中的玛格丽特・阿特伍德》《生态诗人加里・斯奈德研究》等专著，完成了数十篇学位论文，发表了百余篇学术论文。然而，研究团队的上述努力全部陷入了困境！生态批评总体理论框架难以系统建构，更不用说建立基础思想的体系；国别和语种生态文学梳理由于团队学者专业和外语语种的局限，难以进一步拓展，更做不到全覆盖；作家作品个案研究的对象虽然数量可观，但研究的切入点和所得到的论点呈现出重复和狭窄的态势，还出现了用现有的生态批评理论或观念去套文本的倾向。放眼国内生态批评界，尽管热热闹闹、数量井喷，但观点重复单调、理论套文本的现象十分普遍，更严重的是，很多学人并没有真正弄明白什么才算是生态批评，简单地以为只要写了自然（或写了环境）、写了人与自然关系就是生态的，很多人将生态批评不同派别和不同发展阶段的观点、生态批评与环境批评的不同观点、生态批评与人类中心主义自然批评的不同观点杂糅混用。生态批评已经到了十分严峻甚至可以说困境危机的时刻！在此关键甚至是存亡时刻，厦大生态文学研究团队不得不继续追问：生态批评往何处去？我们团队的研究往何处去才能继续发挥引领作用？在种种瓶颈桎梏之下我们的研究从哪里实现新的突破？

我们认为，生态批评的发展方向不能是丧失自身特点或主体性的方向，生态批评不能与人类中心主义指导下的环境研究、自然研究、性别研究、跨学科研究合流。我们还认为，中国生态批评要走出困境，特别需要新一轮的生态批评理论建设，方能有效地指导批评实践，改变观念混乱、论点重复、思维简单的现状。我们进一步的思考是：厦大生态文学研究团队若想保持生态批评重镇的学术地位，要想冲出瓶颈进入新天地，只能在构建生态批评新理论的进路上开拓前行。令人欣喜的是，团队近几届博士生的研究恰恰在这一学术进路上取得了振奋人心的长足进步，从而使得团队的生态批评研究出现了走向新突破的可能，即走向生态批评理论构建的可能。在此基础上，厦大生态文学研究团队在未来几年里将主要致力于建构具有独创性的生态诗学体系、生态美学体系、生态比较文学体系和生态精神分析批评体系，拿出一系列堪称团队第二代标志性成果的研究专著。

二、生态诗学是什么、何以可能、如何构建？

林阳生在发言中从逻辑、功能效用、本体论价值三个层面论述了“生态诗学何以可能”这一问题，并从思维层面、实践层面和价值层面探讨了生态诗学的功能，此外还谈及生态诗学与自然状态、语言、政治的关系。在分析了贝特和鲁克尔特的相关论述之后，他特别强调了文学和诗学的生态文化功用：培养出能够感受世界多元性的、属于自然本身的、丰富而独立的个体。他说：“诗，不仅仅是回家的路，更是存在的家园本身；而生态诗学所做的，正是通过文学使得存在的本真形式向每一个单独的个体敞开，提供一个完整世界本身的承诺。”

林阳生的发言引起了与会者强烈的深究兴趣。有学人质问：对于诗学这个难有定论的概念，如何从生态思想或批判的视角给予厘清或者绕过，厘清与绕过的理由何在，能否给生态诗学一个明确的定义？如果不能，又怎样将其与传统诗学或浪漫主义诗学进行区分？林阳生在回应别强调了生态诗学的本体论价值，同时也坦承要想把生态诗学建构成系统性的理论话语，还有很多必须解答的难题。

我们认为，要充分证明生态诗学何以可能，绝不能仅仅或主要从其功能性这一个维度来论述，还必须证明它可以作为一种能够自立和自洽的理论。为此，需要绕过有关诗学定义不可能达成共识的种种历史纷争，采用最普通和最为学人所认可的定义，即将其视为文学理论的同义词。在解决了诗学是什么的问题之后，便可以展开生态诗学最重要的任务：从生态思想和生态思维方式的角度，重新审视国内外最有代表性和普遍认同性的文学理论基本范畴，揭示并论证这些基本范畴在引入非人类中心主义的生态主义思想观照之后所产生的新的内涵，进而参照最基本和最普通的文学理论体系，构建生态诗学的理论框架。如果仅仅从一个角度研究生态诗学，完全可以像贝特、鲁克尔特那样侧重于对生态诗学功能的哲理性论述；但如果旨在建构生态诗学的理论体系，或者说对其本体性作全面的研究，就必须从理论体系上对生态诗学展开全局性的论证，而要做到这一点，最方便、最有效和争议最小的方式就是依托和参照现有典范的文学理论体系。

三、生态美学理论突破的进路、理论体系建构的原则何在？

廖淑瑶的研究目标是构建整体性生态美学体系。不过此次研讨中她只从审美客体、审美经验、审美价值三个层面谈了这种生态美学建构的要点，并没有全面阐述生态美学的理论框架。她侧重论述的是：为什么只有从生态整体的角度才可能解决有关“自然全美”的论证难题？为此，她一一评析了包括卡尔松、罗尔斯顿、彭峰在内的中外美学家和哲学家的相关观点，既指出其中的合理性，又揭示其中的逻辑漏洞，在排除所有其他可能之后，她得出结论：唯有从生态整体的高度论证自然万物的生态系统价值和生态系统性审美价值，才有可能证实“自然全美”或“肯定美学”。廖淑瑶对“自然全美”论证的新路径是生态整体与自然个体关联的路径。她指出，解决问题的关键是从自然是不是全美的这一审美感知和审美判断，转向从生态整体主义立场对自然物都具有审美价值的论证，以及对每个自然个体的生态美的肯定。我们应当意识到，原生自然的每一个个体都是值得尊重和欣赏的，因为每一个自然个体都在生态系统中有着自己独一无二的位置和不可分为高低优劣的作用。正是在这个意义上，所有的原生自然物都应当被看作是美的。廖淑瑶试图用一个难题的解决来说明生态美学建构的必需进路是生态整体思想，生态美学一定是整体性美学，生态美学之所以堪称“生态的”，根本原因就在于它是根据生态整体主义思想构建的美学。

廖淑瑶的发言激起了包括哲学专业学人在内的不少听者的反响。有学人质疑：从“自然全美”转到“自然应当是全美的”之逻辑依据何在，仅凭每个自然物在生态系统中具有独一无二的位置和功用就能证明它是美的吗，她所论述的生态美和生态美学与传统的美和美学有什么不同，美或者审美难道能够脱离审美者而存在吗？换言之，仅仅分析生态系统与自然物个体的关系而排除了审美对象与审美者的关系，能够论证自然全美乃至整个生态美学吗？廖淑瑶的回应抓住了问题的关键，即自然物的生态系统价值和由此产生的审美价值，并以此将她所论述的美与人类中心主义的传统美学中的美和美感作了区隔。

我们认为，研究者还需要更明确地将生态美与人类中心主义传统美学的自然美区分开来，更明确地阐述生态美学对美的论述不是从审美主体和审美对象的关系切入，而是从自然物与生态系统的关系切入的。生态美学的思想基础是生态整体至上观，生态美学的逻辑起点是生态整体使得自然存在的自然物有了存在的内在价值，包括内在的审美价值。这种价值首先是自在的，是可以不依赖于有没有人去认识它、有没有人审美观照它而独立存在的。由于在思想基础、基本范畴、基本术语含义等核心问题上与传统的人类中心主义美学有着根本性的不同，因此生态美学堪称具有颠覆性的新美学，而生态整体价值（而非人的价值）是其终极的判断与论述尺度。不过，即便是全然不同的美学体系，生态美学也需要对典范的美学体系作生态价值上的全面梳理，如此方能有根据地、有对应性地构建自己的理论框架。

四、生态精神分析批评建构的要点何在？

胡艳秋所探讨的是生态潜意识与生态精神分析批评建构。生态潜意识倡导一种主要致力于揭示文学文本所蕴含的生态潜意识的生态批评，她阐述了生态潜意识的定义、理论基础、文本表现及其复杂性，重点强调了生态潜意识分析的不可或缺与不可替代性。生态精神分析批评则从生态潜意识批评扩大到所有与生态相关的精神分析批评领域，试图建构起生态精神分析批评这一新的批评流派或批评方法。她论述了相关理论的源起和运用，厘清了几个重要概念，进而试图从批评模式、典型意象和主要任务等方面建立生态精神分析批评的架构。

胡艳秋的发言同样激发了众人的学术好奇与学术兴趣。有学人质疑：既然有生态潜意识，那么有没有非生态或反生态的潜意识？如果有，生态精神分析批评是否也要讨论文学中的非生态潜意识？生态精神分析批评运用到文本批评实践中是否具有作家或作品指向性？胡艳秋在回应中指出，任何种类的批评都有其一定的适应范围，生态精神分析批评作为精神分析批评的一个分支，当然也有其最合适与较合适的文本对象；但是，诚如女性主义批评并不局限于评论女人写和写女人的文本，生态批评也并不局限评论直接描写自然或人与自然关系的文本，生态精神分析批评也有广阔的批评空间，无论作家是否有意识地、作品是否侧重于描写潜意识，只要能令人信服地证明文本的确有生态潜意识的蕴含，都有理由对其展开生态精神分析批评。

我们认为，建构生态精神分析批评与建构生态美学、生态诗学不同，因为前者主要是一种批评流派和方法，而后二者则主要是一种理论体系。因此，胡艳秋的研究重点应当是：用生态思想作指导，重新梳理精神分析批评的代表性著述；在生态潜意识的内涵（包括个人潜意识和集体无意识）与生态潜意识的文本表现两个主要方面确立生态精神分析批评的构建要点。前者要特别重视人的动物性的生态意义发掘，重视生本能与死本能的生态解读，重视自然之爱与自然之惧等潜意识的分析，重视对该结、赫拉克勒斯情结、荒野情结、处所情结的生态分析；后者要特别重视对原型、梦幻、口误笔误、自由联想、内心独白、乌托邦想象等生态潜意识显现方式的批评分析。生态精神分析批评的建构要特别重视方法论和实用性。此外，应当明确肯定非生态潜意识和反生态潜意识的存在，明确指出生态精神分析批评既包括对生态的潜意识/无意识的分析和弘扬，也包括对非生态的潜意识/无意识的反思、分析、批判和警醒――正如生态批评不仅仅要弘扬生态思想文化，也要批判反生态思想文化。

广东外语外贸大学教授杨晓辉博士是厦大生态文学研究团队的外校成员，她也应邀返回团队为本次论坛作了一场有关日本生态文学前沿理论的报告。她重点介绍了日本生态文学研究者对人与自然交感的心理机制的研究，这对团队今后进行更宽范围的生态心理分析批评建构（不仅仅局限于生态的精神分析，还要延伸到分析人与自然交流的全部心理活动――包括感知、认识、情感、思维、想象、记忆等意识层面的心理活动）具有重要的启示意义。事实上，美国生态文学家迪拉德、美国生态批评家斯洛维克等人也正在朝着这个方向努力，我们团队高度评价这一进路的探索，也将在未来为此付出更多的努力。

中美关系论文篇9

一、“范式”引起的思考

美学在中国，曾经是一个显学，从上世纪80年代后就开启风气之先，成为了中国学界之中特立独行，勇于改革的一门学科。虽然时至今日，美学已经逐渐有淡出学界的视野，但我们从美学的发展的历史之中回顾这一学科，会发现美学所经历的一场场深有影响的对话。而这些美学对话已经不仅仅的限在这一学科的内部，而是一个时代学界理论范式的转换与创新。

为此，不妨把目光转向了范式理论。范式，是托马斯·库恩提出的术语：

指一个特定的时间的特定科学实践者普遍具有的一套假设，它构建一种更大的理论或者观点（比如，牛顿物理学、爱因斯坦物理学）。在社会科学中，这个词语具有很类似的意义。（比如说，在人类学领域，进化论和功能论都是人类学范式。）[1]

按照库恩所说，范式是在其中包含了许多小理论的大理论。当小理论已经不再具有了世界意义，那么危机就会出现，这样的危机最后会导致某种范式的倾覆，或者作为一个特别的个案，合并到更新更大的范式之中。

我们的话题由此而进入——从“范式”的转变过程来看待“生态美学”的出现。

二、实践美学与生命美学之论争

中国美学界自从60年代起，就一直是以实践美学为主导。可以说，实践美学是我国2o世纪五六十年代和七八十年代两次美学大讨论的重要成果，标志着那时期我国美学的发展水平，而即便在当前仍有其价值。但它也不可避免地带有机械唯物论和传统认识论的时代局限。

而80年代末期90年代初，学界受西方存在主义，生命哲学的影响，产生了以生命哲学为基础的生命美学。生命美学的提出，是“实践美学”理论范式在发展过程中一个新的成果。生命美学的探索之路开始于对实践美学的质疑和批判。潘知常、封孝伦、范藻等学者在肯定实践美学成就的同时对实践美学存在的问题提出了质疑。这些质疑点直指实践美学范式的要害所在，从研究对象，逻辑起点，思维方式三方面揭示出实践美学范式遮蔽的问题：

（1）研究对象。潘知常认为关于美学的研究对象，在美学研究中始终未能解决。美学研究明确确立的研究对象有美、美感或审美关系，但不论是以美为研究对象．以美感为研究对象，还是以审美关系为研究对象，都是以一个外在于人的对象作为研究对象，因而都是以人类自身的生命活动的遮蔽和消解为代价。这样，也就最终地确定了一种对美学的理解方式和对话方式：以理解物的方式去理解美学．以与物对话的方式去与美学对话。而美是审美活动的产物，美只相对于审美活动而存在，只存在于审美活动中。“美是自由的境界”。[2]

（2）逻辑起点。实践美学认为应从实践活动人手研究美、美感或审美关系，提出“美是人质力量的对象化”等命题。生命美学认为应从人的生命活动人手去研究审美活动。封孝伦认为，实践美学忽略了实践的前提：人类的生存。[3]

（3）美学研究的思维方式。潘知常对包括实践美学在内的中国美学研究的思维方式进行了审查，发现美学研究一开始走在一条错误的道路上，即固执地从主客二分的角度出发，来提出所有的美学问题。他认为，主客关系并不是人与世界关系的全部．只是人类以知识论作为阐释框架时所界定的世界，侧重的是人与世界之间的外在关系以及对于世界的必然性的领域的把握。在这种主客关系之中根本没有真正的美学问题．真正的美学问题在侧重对于人类与世界的内在关系以及对于世界的超必然性的领域的把握的超主客关系之中。从主客关系出发来研究美学将使人在世界之外思考，忽视了人类自身。这样的美学将是“无根

转贴于

的美学”、“冷冰冰的美学”。[4]

而张弘对二元对立的思维方式造成的传统美学的困境也进行了分析，指出实践美学以这种思维方式审视美学无法摆脱困境，他以人与世界同一的存在一元论拒斥心、物二元对立，以存在论差异原则区分美的事物与美的存在，力主“存在论美学”。

在梳理中我们发现，潘知常从人的生命活动人手侧重于对美学研究中心审美活动的分析，而封孝伦则紧紧抓住生命来建构体系，对生命美学的认识应是把他们作为整体来认识。作为整体，封孝伦对生命哲学作了较完备的阐述，使生命美学有了一个很好的哲学基础。潘知常的分析则切中美学之为美学的根本问题。同时．他们对美学中的重要问题如美学的思维方式、自由问题等作了重新阐释。将他们的理论进行整合。生命美学带来了思维与话语的双重变革。毋庸置疑，这是一种美学新的范式的变革，当新的理论范式出现后，它所带来的对中国美学的建设性的意义是重大的。

总结生命美学的出现的历程，从对实践美学的批判、对另谋新路的尝试，带来美学研究在20世纪90年代的多元化。需要注意的是。这一时期借鉴更多的西方理论是现象学、存在主义等。更多从胡塞尔、海德格尔，哈马贝斯那里吸取理论资源。以主体间性理论、存在美学、此在分析来看待世界；同时与中国传统美学中的天人合一观、与古典美学对生命的关注对自由的向往相结合来阐释美学。中国生命美学作为多元化美学观念中的一种，正是在这样的背景下开始了自己的探索之路。

三、后现代的范式——生态美学

如果说，生命美学的出现，是在中国美学界面对的，更多是建国后留下的传统思维的禁锢，是在中国改革开放的语境。那么，二十一世纪初，生态美学出现的语境，面对的是消费社会，全球化的语境，面对着的是现代性的困境。在二十一世纪语境中，美学界更多心系于整个人类中越来越窘迫的命运，现实越来越强大的压力。

曾繁仁先生在《走向更加深入和成熟的我国生态美学研究》[5]一文中，指出了生态美学对实践美学的继承与超越。

生态美学从坚持马克思主义唯物实践观的多重角度继承了实践美学，但也超越了实践美学。其超越之处是：(1)由美的实体性到关系性的超越。实践美学力主美的客观性，而生态美学却将美看作人与自然之间的一种生态审美关系，从而将其带入有机整体的新的境界；(2)由主体性到主体间性的超越。实践美学特别张扬人的主体力量，将美看作“人的主体性的最终成果”，而生态美学却将主体性发展到主体问性，强调人与自然的“平等共生”；(3)在自然美的理解上由“人化自然”和“自然的祛魅”到人和自然的亲和与自然的部分“复魅”的超越。实践美学完全将自然美归结为社会实践中自然的“人化”和“祛魅”。而生态美学却承认自然美中自然的应有价值，进行部分的“复魅”，主要是恢复自然的神圣性、部分的神秘性和潜在的审美性。[6]

从曾先生的文章，可以很清晰地把握，生态美学这一新的理论范式带来的建设性意义。它对存在论的继承，对实践美学的批判，进一步回应了现实所给出的严峻问题。从现实的环境问题，到人的主体问题，从人与自然相互关系到人自身生存和存在的问题，生态美学已经脱离旧有的理论范式的限制，走出了一个新的方向。而这个方向是具有很强人文意识，现实的关怀感的。

四、共生——生态美学的理论与价值维度

接上所述，其实生态美学要面对的问题是可以简单地简化为三个关系——人与自然，人与自我，人与社会的关系——的解决。这三大关系是后现代问题的一大核心点，特别是在全球化，消费主义流行的语境里。而生态美学给出的理论维度究竟是如何回答了这些难题呢？转贴于

生态美学有一个很高价值尺度——共生。将共生作为一种美学的价值尺度和理论维度，王尔勃先生旗帜鲜明地提出了这一观点。[7]“共生”(symbiosis)原是一个生物学术语，指两种不同的生物生活在一起，相依生存，对彼此都有利。它是由德国植物病理学家安东·豆·培里于1879年提出的，培里在非常广泛的意义上把“不同生物一起生活”称之为“共生”。国内外学者都已指出，文化多样性是建立在生物多样性基础之上的。“多样共生”既是生物物种之间的一种互利关系，那就也可以成为人与人之间以及人与自然之间相互依存、和谐统一的关系。

在进入后主体性哲学时代，人们并没有否定主体性的意义，而是主张通过“主体间性”完成对主体性的建构和补充。从胡塞尔、海德格尔到哈贝马斯，这种意向越来越清楚。生态哲学作为后主体性时代的哲学，是对主体性哲学的发展与扬弃，但它决不是对人的主体性的背离与倒退。否定“人类中心主义”是要纠正人类的片面性，而不是放弃认识世界、改造并调节世界这一“自然之子”的责任与使命，更不是否认“自然向人生成”的宇宙进程。

从后现代话语的多声部而言，单一的声音是独语，是霸权。这是不和谐的，并不利于发展。在今天，边缘与中心不断在掀起了一场场对话。边缘对中心的解构不是要确立另一个中心，而是要保持对话。正如，身在中国边缘地区——岭南成为关注的重点。这种关注不是中心居高临下的姿态去看待与中心相异的他者所在，而是岭南地区自己发出声音。这个声音是由一大批偏居西南一隅，具有文化自觉的学者所发出的。特别是广西民族大学文学院一大批学者们，他们从关注自身的地域文化，地方传统出发，发扬了岭南文化特有的兼容性，吸纳性，发出另一种声音，使后现代多声部的语义场里真正显示出特有的生命力，达到了互补和谐。黄秉生教授从壮族审美文化研究中总结出了，民族生态的审美范式——依生，竞生，共生。黄教授这三大理论范式，对于生态美学，生态文化的理论视野作出高屋建瓴式的总结[8]。袁鼎生老师溶合了生态学，哲学，美学，明确提出了“生态场”，拓展了生态美学的研究空间，他更是致力于建立一个严谨的，庞大的生态美学的体系，为当今日益为工业文明所困顿所挤压的人类社会探寻人类的出路。[9]张泽忠老师植根于自身侗民族的文化土壤，从侗族的歌舞，侗族的建筑，从哲学，美学，人类学等交叉学科中去探究了侗民族文化“元语言”，探究了侗民族自身的文化时空秩序，生存伦理智慧，使一个边缘的民族的文化在当今世界发出了独特的声音，让世界领略了多元文化之中来自边缘，他者的诗意盎然的文化。[10]这正是后现代精神的启示，从多元中求“共生”，讲究华夏文化的“和而不同”的精神向度。

简言之，文化应该通过主体间性、通过交往使得主体性在和谐的状态中得以实现，这正是“共生”向我们启示的根本的价值理想。

中美关系论文篇10

关键词 文艺美学 美学 文艺学 学科定位

整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。

然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。

一

一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：

第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？

第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？

显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。

就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①

我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：

文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以马克思主义世界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。② 文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和艺术存在本体为己任。③一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学普遍规律的特殊表现。④

这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。理论的疑云在这里悄悄升起！于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？

如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤

显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥

由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。

另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。

由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。

且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。

毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。

当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：

第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。

第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？

第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？二

至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。

这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：

作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。

《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。

相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。

蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。

而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。

客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？

事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？

况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？

也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。

当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学 中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦ 可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。三 从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。

这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。

第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧ 因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。

第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。

当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨ 也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩ 以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。

以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：

1. 艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。

在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。

2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。

这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。

3. 艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。

这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。

4. 艺术的价值类型问题。

这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。

5.艺术效果特征问题。

"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。

6.艺术审美的价值限度问题。

这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？

7.艺术中的审美风尚演变问题。

我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。

8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。

这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾ 原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。注释：

① 从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。

② 周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。

③ 胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。

④ 杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。

⑤ 由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）

⑥ 参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。

⑦ 李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。

⑧ 西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。

⑨ 在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）