文化艺术研究十篇

文化艺术研究篇1

一、1900年左右的德国艺术学以及相关研究

当代某些对全球艺术研究方法感兴趣的学者，已开始致力于表明跨文化的艺术研究是多么富有前景。马利特•哈尔伯特斯玛（MarliteHalbertsma）和普菲斯特尔（UlrichPfisterer）对19世纪80年代到20世纪30年代德语世界艺术研究的世界性发展进行了分析。普菲斯特尔指出，整个世界艺术的开放性尤其被初期的艺术学者所提升，这使其区别于更为传统的欧洲艺术学。他指出两个领域的知识论辩是以19世纪末期艺术研究在学术体制中争得一席之地为背景的。他还指出，将艺术作为一种世界现象加以研究，得益于当代两门学科的发展。心理学尤其是民族心理学，其研究者假定人类心理的一致性，而人类学的学生坚持同样的原则，即“人类心理的一致性”，人类学的跨文化比较研究，使其认识到人类普遍存在创造艺术的现象。从全球性角度研究艺术的观念，尽管催生了些许有趣的著作，引发了相当的公众兴趣，然而它在德国学界却最终没有开花结果。普菲斯特尔提到了诸多相关原因来解释这种失败，包括学术兴趣的转移，德国民族主义的兴起，1933年纳粹的上台，他们对雅利安人种的观念，及其文化优越感。他观察到，二战以后“，德国艺术史家逃避曾经的研究。因之，世界艺术的话题从艺术史的课题中删掉了”。更糟的是，从全球视角对艺术的探讨“在今天已被彻底遗忘，因此有必要重拾话题”③。德语学界对世界艺术的遗忘，以及对此前所做的艺术的跨文化研究的集体漠视，当然令人遗憾。不过与此同时，这种遗忘在学术史上具有合法化的特点，值得引起注意。

1900年代前后，德语学界并非首次在艺术研究中应用跨文化方法。例如，19世纪末期的一位德国学者就已致力于提升不同时间和不同地域的艺术知识。恩斯特•格罗塞在1894年出版了《艺术的起源》，在该书前两章，他试图建立一种以全球艺术为基础的艺术学。他对艺术的跨文化研究进行了溯源，将其历史追踪到了在他之前的两个世纪。格罗塞明确指出，杜博斯（JeanBaptisteDubos）的著作中已经明确用到了跨文化视角，在他1719年出版的《诗与画的批判性反思》一书中就参考了中国、印度、墨西哥和秘鲁的文献。18世纪末期，赫尔德（JohannGottfriedHerder）又提出一种更具包容性的方法，他认为应该关注欧洲之外的小型的无文字社会的艺术，尽管他强调的是诗歌。④然而，这些前景不错的提议并没有被后继学者所践行，格罗塞对此感到十分讶异和沮丧，他感到必须在19世纪末期的艺术研究中重拾全球性的视角。例如，他看到他的同时代人，艺术理论家兼比较文学家丹纳（HippolyteTaine）“获得的材料要比他的同时代人远为丰富，然而却只关注欧洲文明民族的艺术，好像其他地方没有艺术似的。他的批评者痕涅昆（Hennequin），在这点上和他如出一辙”。正如格罗塞以更为概述性的术语所说：“杜博斯和赫尔德提出了人类学（即跨文化比较）方法，并没有付诸实施，此事情有可原，因为在他们的时代并无这些材料。不过在我们这个时代，如果一个艺术研究者不知道欧洲艺术并非唯一存在的艺术，实在不可原谅。几乎每座大城市都建立了人类学博物馆，越来越多的文献描写和图画着国外蛮荒部落的艺术知识，而艺术科学却对此视而不见。除非它自甘愚蒙，否则再也不能无视人类学材料了。”

此处引用格罗塞，亦能说明一些学者对欧洲之外的小型社会的视觉艺术发生兴趣，要早于20世纪早期的欧洲先锋艺术家发现“原始艺术”好多年。事实上，格罗塞不仅用了“艺术”这一标签指示“部落文化”中的特定物品，他还认识到这些物品乃是审美情感的表达（这一观点是几位同代欧洲学者的共识）。这阐明了一个更大却更明显的观点：对艺术的跨文化研究学术史的探寻，或许会质疑某些被通常接受的观点，甚至揭露一些学术神话。它需要考察原始文献，从而避免人们依赖二手文献，或似乎具有权威性，却由于种种原因而被歪曲的观点。格罗塞主要关注艺术理论，尤其是如何解释世界范围内艺术表现的多样性，杜博斯和赫尔德明确提出了这一问题。格罗塞对艺术理论的关注，解释了他何以没有看到诸如弗朗兹•库格勒（FranzKugler）的《艺术史手册》（HandbuchderKunstgeschichte）。该书首版于1842年，一般认为该书提供了首次针对视觉艺术的近乎全球性的调查。尽管该书是描述性的，库格勒的全球视角还是值得在跨文化的艺术研究史的框架内进行深入解读。

二、基歇尔对建筑的跨文化比较

格罗塞所追溯的学术史强调跨文化艺术研究的理论性和分析性的方法，这使他本该关注杜博斯之前一位非常活跃的学者，即17世纪的博学家亚塔那修•基歇尔（AthanasiusKircher），一位在罗马就职的耶稣会学者。①的确，基歇尔研究的是格罗塞并不关心的建筑。再者，基歇尔的比较研究分散于他的几部著作之中，这些著作深具推测性，与杜博斯、赫尔德、格罗塞所强调的一样，致力于解释文化的一致性而非差异性。迈克尔•格林哈尔希（MichaelGreenhalgh）考察了基歇尔对建筑的比较研究。他指出，在1650至1675年间，基歇尔分析了诸多世界知名的建筑物，称为“全球建筑理论”②。基歇尔似乎对在世界各地发现的金字塔式建筑情有独钟。基歇尔完全遵循一种圣经的历史框架，从大洪水时代之后，巴别塔是世界上第一座纪念性建筑物。他还认为，巴别塔乃是世界上所有金字塔结构的建筑物的源头。基歇尔重建了自己的巴别塔，他认为埃及人修筑金字塔是为了追随巴比伦人。他不仅看到了风格的类似，即锥形结构，还提到了功能的相同。他特别指出，巴别塔和埃及金字塔都是祭坛，都建在高高的平台上。基歇尔认为埃及的影响巨大而深入，中国的宝塔就是源出于此。这些多层建筑物具有同样的宗教功能。基歇尔还比较了墨西哥的金字塔，亦将其看作高耸的圣坛。格林哈尔希没有解释基歇尔为什么没有考虑到原初的巴比伦/埃及模式何以没有散播到美洲。实际上，在基歇尔的时代，人们猜想美洲居民是从亚洲迁徙而来。格林哈尔希以一条学术史的注解结束了对基歇尔的建筑理论的探讨。他提出，“他所采取的比较方法，尽管非常随意，却为凯吕斯（ComtedeCaylus）和昆西（QuatremèredeQuincy）的著作中所采用的科学研究方法铺了一条路”。这两位生于18世纪和19世纪的学者，分别在著作中对欧洲之外的建筑进行了比较研究。不过，格林哈尔希承认，基歇尔是如何直接或间接地影响了这两位学者还有待证明。至今依然如此。

三、知识谱系学？

与此同时，托马斯•考夫曼（ThomasDaCostaKaufmann）让我们注意到一位更早也更直接地受到基歇尔影响的人，即桑德拉特（JoachimvonSandrart）和他在1675—1679年间出版的《德意志学院》（TeutscheAcademie）。考夫曼将此研究描述为“以德语写成的探讨艺术史的首部重要著作”③。和经常拿来与他作比的著名传记作家瓦萨里与曼德尔不同，桑德拉特“在地理上拓展了他的关注对象”，以一定篇幅讨论了中国艺术，尽管怀有某些偏见，还对印度艺术作了简短评论。除了对亚洲艺术的关注，桑德拉特还考察了埃及的象征主义，分析了古代近东的其他艺术，就此引用了基歇尔的研究。就欧洲跨文化的艺术研究的知识谱系而言，有人可能补充说考夫曼追溯了一条线索，这条线索从桑德拉特到他所谓的“关于建筑史的第一部著作”①，即费舍（JohannBernhardFischervonEhrlach）1721年出版的《建筑简史》（EntwurffeinerhistorischenAr-chitektur）。该书第三卷考察了土耳其、阿拉伯、波斯、中国和暹罗的建筑，尽管主要是带有解说的插图。这些成果所依据的学术资源，引发我们更深入地探究其学术史。四、服装之书：领略世界服饰前面两节提到的著作尽管非常有限，并且具有选择性，却表明欧洲在1500年以后的地理文化视野愈见拓展。在16世纪，欧洲人不仅发现了美洲，而且加强了与亚洲的贸易与交往，对亚洲视觉艺术的知识也大为增加。在基歇尔之前的100年，欧洲人心中已有一个开放的世界，这一世界在服装之书中留下了踪迹。这类出版物提供了一种跨越空间甚至时间的比较视野，很可能影响了基歇尔对世界上纪念性建筑物的分析。从当代艺术研究的全球视野来看，文艺复兴时期的服装书因其“世界艺术”的标题而引起了我们的注意。例如，安特卫普人布鲁恩（AbrahamdeBruyn）的《欧洲、亚洲、非洲和美洲几乎所有民族的服装》（‘[ThedressofalmostallpeoplesofEurope,Asia,Africa,andAmerica’）（1581），威尼斯人维切里欧（CesareVecellio）的《全世界古今服饰》（Ancientandmoderncostumesofthewholeworld）。文艺复兴时期的服饰之书使我们提出了一个在当前的学术语境中十分重要的概念问题：在我们反思过去的研究时，我们所关注的跨文化的艺术研究史应该搜罗哪些内容？特别是，怎样的艺术观念指导我们梳理以往针对其他文化世界的特定的现象的研究？人类学视野下更为开阔的艺术观，以及当代的视觉文化研究，皆使我们不能将注意力仅限于绘画、雕塑和建筑等传统的艺术类型。我们应该关注其他具有创造性的视觉产品，如纺织品、个人饰物和服饰。我们应该考察可能被忽视掉的某些有趣的学术进展，其中包括文艺复兴时期的服饰之书，尽管大多数相关书籍，尤其是早年间的，更多是绘画，而非描述性和分析性的文字。

16世纪的后半叶，法国、意大利、德国和低地国家出版了超过12本服饰之书。这些书不断再版，有了其他语种的译本，或者改头换面重新出版，市场反响良好。如其标题所示，这些服饰书提供了一幅“全球服饰地图”或“世界各地的服装地图”，描绘的是来自在亚洲、北非和美洲等各地区穿着本民族服装的人们。当然，这些出版物中的大多数木版画和蚀刻画表现的还是欧洲各地区的独特服饰，有些书籍还同时展现了现在和过去的服饰。书中所涉及的每个时代或地区中，男性服饰和女性服饰数量大体持平，所有的图画配有文字解说，随着时代进步，制作更为精良。这些插图所附的文字是文艺复兴时期服饰书的诸多特点之一，值得深入研究，其他特点还包括描写的来源，所表现的着装人物的准确度及模式，书籍的读者身份以及各种后继者。此处我们仅关注服饰书的学术环境。②我们将以伊尔格（UlrikeIlg）最近的研究（2004）为基础，他力图将这些书置于16世纪后半叶的人文主义文化之中。伊尔格的“现象论者”的分析，关注服饰书的知识背景，使人们认识到考察跨文化的艺术研究所发生的学术环境的重要性。伊尔格将服饰书视为16世纪力图“以百科全书的方式组织知识”的一部分。她指出，服饰书与那一时代的百科全书同样具有“对世俗世界的世俗方法”以及“综合处理其主题的观念”。由此，服饰书同样可以被看成试图覆盖全球的地图。首部世界地图集是由安特卫普的亚伯拉罕•奥特留斯（AbrahamOrtelius）于1570年出版的。事实上，在至少一本服饰书的序言中表明，它是对这些新地图集所提供的地理信息的一个补充。③伊尔格认为，服饰之书尝试提供一个全球性的民族服饰概貌，其与历史学的当展亦有关联。她特别提到了一个“书写全球史而非以某个民族的眼光看待历史的趋势”。当然，此前已经写过“世界编年史”，这些新全球史与人文主义者不仅描述欧洲文明的过去与现在，而且探讨非欧民族的起源的旨趣是一致的。伊尔格认为，路易斯•雷罗伊（LouisLeRoy）于1575年出版的《变迁》（DeLaVicissitude）即是历史书写的全球化趋势的一个案例。该书被视为第一部世界文化史，25年间重印七次，并出版了意大利文和英文译本。雷罗伊不仅论述了古希腊和古罗马，还涉及了伊斯兰和亚洲世界的文化。服饰之书与这种宽阔的历史建构法，可谓异曲同工。

16世纪的人文主义学者的研究在空间和时间上都有广泛提升，覆盖了所知的整个世界。然而，除了服饰的研究，这种世界或全球的方法并没有拓展到其他视觉艺术的研究之中，并没有扩大到任何类似研究都使用此方法的程度。也就是说，此类研究已相当普遍。不过人们应该记着，那是瓦萨里的《艺苑名人传》刊行的时期，考夫曼称这一研究为“Tusco-centric”。①结语世界艺术研究正处于发展期，艺术研究史的学者应该调整他们的学术史雷达的参量，以与这一视觉艺术研究的综合性框架所体现出的全球性和多学科原则相适应。就全球性原则而言，学者们需要考察欧洲和其他地区的历史，用一种跨文化和全球性的视角去研究艺术。这种学术史的探寻不可避免地要吸取一些现代主义的形式，如果跨学科意味着从兴趣、假设和当代范畴去研究过去，或某种程度上的谬误。不过，这并不意味着一种目的论的或辉格式的方法，其与现代主义时有关联。事实上，这种方法在我们的案例中似乎不太可能。无论如何，欧洲跨文化的艺术研究史似乎极其间断，至少是断断续续，而建立稳定的知识积累乃当前首要之事。逐渐消失并渐被遗忘的总体方案被一个世纪之前的德语艺术界所发展，便是一个恰当的案例。我们应对的似乎是广泛而整体的文化方法的不断革新，尽管这种革新会重新发现先前从事的跨文化的艺术研究，不过每种方法都与其时代相调和。实际上，对这种研究的消长，以及它们的（暂时的）遗忘和再发现的考察，应该是任何综合性研究的一部分。像所有的学术史研究一样，从前的跨文化的艺术研究或许得到了细致的考察。这些考察结合了两种历史主义的视角：一是内在论的方法，突出个体及其观念，追踪其历史传承；二是外在论的方法，重在知识、社会文化和制度语境中考察其发展。观念史学者倾向于用现代主义的方法对比这两种历史主义的视角，他们所用的“现代主义”这一概念与人们提到的有所差异。也就是说，人们时常隐藏历史主义研究的纯学术趣味，以反对现代主义研究的工具价值：我们今天能从过去学到什么？思想史对当代有什么用？尽管有些思想史家对历史主义研究的任何即时的实用价值保持警惕，不过谈到当代的人们会从过去的学术研究中获得实在的好处，这种观念还是不无诱惑的。对有些人来说，已经认识到过去的假设乃是偏见，过去的问题乃是误解，过去的分析框架不够完善，他们学到了这些教训，在当下的研究中会尽量避免。

文化艺术研究篇2

关键词：茶艺文化；绘画；传统；魅力

绘画艺术可以在侧面反映出茶文化的发展，还能在画作中感受到当时人们饮茶的风气。所以，茶艺文化中的绘画作品一直以来都是我国艺术殿堂里的一块瑰宝，并占据了显著的地位。在历朝历代的绘画作品中，我们可以感受到中国的经济在发展，茶艺文化也随着而改变，但不变的是茶艺文化的美始终贯穿于我国的传统文化里。

1茶艺文化中的绘画艺术概述

茶艺文化中的核心是茶道，它主要是在讲述关于茶的一系列过程，并在其中灌输人们一种茶道精神。饮茶的人在品尝清香的茶水时，可以感悟到人生的真理，然后通过自我感悟来实现对自己的深化，对自我的完善。因此，茶道在茶艺文化中占据重要的地位。茶道在我国的历史十分久远，随着社会的变迁，人们与茶之间已经产生出一种意识上的交流，这样的交流我们称之为精神交流。人们追忆着传统的茶艺文化，并从味觉和视觉上共同感知，而后在身心上得到情感的释放。从茶道的行为方式中可以得知，中国古代的茶艺文化是具有一定的区域性质的，由于古代的茶代表的是一种文化精神的传播，则它与人们所处的环境和生活方式息息相关。茶艺文化通过饮茶的方式让参与其中的人们获取到不同的信息和经验，绘画作品将茶艺的精神从笔墨中渲染出来，并以艺术的方式将其转化为视觉上的记忆。笔、墨、纸、砚与茶艺文化重叠在一起，相互碰撞出艺术的光芒。茶艺文化将茶画融入进传统的精神文化，而茶画在宣纸上将其由感官变为视觉，在艺术的殿堂里多了一笔浓厚的中国韵。茶画作品之所以这么让人着迷，其原因在于它的背后有茶艺文化的支撑。传统的泼墨山水画只是在抒发自我的意识，而茶画却包含了哲学精神在内，这样的内涵让茶画覆盖上沉甸甸的古韵。茶艺文化通过绘画作品更加传奇地表现了出来，显示出中国人审美和情趣。

2由茶艺文化引起的绘画艺术的研究

2.1茶艺文化中的绘画元素

茶水的流动性与我们的味觉形成一种奇妙的感官表现，这就是茶文化艺术里的书画表达的中心思想。绘画元素在其中作为穿针引线的作用，一方面它解释了一种“回归性”的道理，另一方面它是绘画作品里必须出现的事物。就如同原本是植物的茶叶在一系列的操作之后被制成液态的精华，等待着人们来品尝；而墨在宣纸上蒸发后留下的痕迹，这是它的属性。绘画元素的道理也一样，它的出现可以丰富画面，强调出一种形式美感，从而利于人们后期对画作的分析与欣赏。绘画元素在茶艺文化里的另一种应用在于抒发出当时人们的精神，描绘出当时的生活环境和意识形态。

2.2绘画艺术在茶艺文化中的应用

唐代的名画《调琴啜茗图卷》描绘了十二个女人聚在一起饮茶的盛况，她们以茶海为中心，有的站着，有的坐着。茶海中有一只很长的茶勺，方便女人们舀茶入碗。图中女人们的动作都不一样，有的正在品茶，有的在与对面的女子谈天说地，还有弹琴吹箫的女子。画中的女人丰满而有韵味，身上的衣服颜色鲜亮明快，艳而不俗。衣服的细节刻画精致，上面都描绘有大量繁缛华丽的雕纹。这个时候传统的襦裙已经吸收了来自国外大多数的文化而演化出了唐朝的袒胸装，这个衣服上衣是传统的短小襦的样式，下身为十分宽松的长裙，长裙最高系在了腋下，中间用丝巾打结，脖子到胸口的肌肤基本都在外，穿衣十分开放。茶艺文化在这样的气氛中极具唐朝的特色，在国家的物力和财力都十分强大时，妇女们的神态怡然自得，生活也过的开心满足。在画中她们欢笑，品茶都被画家描绘的栩栩如生。唐代的斗茶图风格以色彩浓艳、复杂为主，具有雍容华贵之感；这样的效果是由于吸收了外来的思想和文化，并结合了中国古代的神话思想后引进了现实的生活之中。唐朝的中国国力强盛，很多外来民族慕名而来，为我国带来了他国的文化艺术，因此人们受其影响，思想得到了很大的解放并开始前所未有的突破。人们在吸取外来文化的同时，自己不断地琢磨和创新，将艺术推上一个至高点。斗茶图很好地阐述了我国唐代时期的服装演变、风格的多样，并展示了唐朝当时的审美观、文化观、绘画技巧以及人物的形象特征。唐朝在我国封建历史上是一段辉煌的时期，政治稳定、经济繁荣、文化富裕、四夷宾服、万邦来朝。作为世界文化、艺术交流的中心，唐朝的绘画、音乐、诗词等艺术都对国外的风格、文化进行了汲取，加上我国独有的茶艺文化，也让不少外来国度的人慕名而来。茶艺文化中的绘画艺术在一定程度上反映了当时朝代的历史文化以及朝代的发展变迁，说明了当时社会上越来越丰富的物质生活，越来越物质化的心理。

3茶艺文化中的绘画艺术来源

3.1构思背景

我国是一个历史悠久、文化遗产丰富的大国。在我国的艺术绘画中，具有中国传统独特的民族气息，而斗茶图在经历了一段漫长悠久茶艺文化的熏陶后，已经发展为一个完整、有代表性的绘画体系。而作为中国古代历史上发展最为强大的时代的唐朝，绘画体系也发展出了一段艺术历史上的小高潮，唐代是我国历史上发展最迅速，经济力量雄厚的一个时期，在这个时期里，我国的茶艺文化艺术被推上了很高的地位，在装饰的运用上开创了我国的纹样装饰画先河。绘画艺术以其独特的魅力，让我国的茶艺文化被纸和墨书写下来，唐代茶艺文化中的绘画艺术成为中国斗茶图的历史转折期。时尚流行的元素总是呈轮回的状态，如今人们对茶艺文化的事物有很大的兴趣，因此本文的重心在于提取茶艺文化的精神，将茶道的精神和绘画相结合，通过不同的手法将绘画表现出不同的艺术气息分析出来。绘画艺术在辉煌灿烂的茶艺文化中得到了很好的发展，以茶为题材的绘画作品都具有很高的收藏价值，由于其朴素，清新，干净的绘画风格，斗茶图一系列的作品都受到广大爱茶人的喜欢。茶艺文化中的绘画在茶道的感染下，具有精神哲学的意义，这些思想通过画中人物动态和神情表达出来。所以，这样具有传统韵味的“茶”绘画艺术作品在现代也有很大一批的欣赏者。

3.2构思的必要性

“茶”在古代的装饰绘画中占据重要的地位，并表现出浓厚的中国特色。通过对茶和茶有关的事物进行描绘，展示出当时的社会文化和生活方式。从广义上看，茶艺文化在人类的生活中是重要组成部分，它对人类生活和发展起到推动的作用。从茶艺文化的侧面看来，它更重视一种人文精神。绘画艺术重在“意”和“象”的表达，它不仅表达出整幅画面的内容，还可以将茶艺文化以独特的艺术手法表现出来，这样的方式正符合我国的现代审美。中华上下五千年，我国的传统文化博大精深。人们的生活节奏不断加快，对古典传统的生活多了一份向往。茶艺文化中的绘画艺术体现出茶艺文化的内涵和表现形式，随着国家的不断发展，全球化进程在加快，中国的茶艺文化能够抓住这样的好机会，迈出国门，将中国的传统茶艺文化和绘画艺术都发扬光大。

4结束语

茶艺文化是中国传统文化的重要分支，将“茶”在绘画中进行表达，可以将茶艺文化和艺术相结合，通过画家独特的妙笔，将原本看不见的文艺绘制到宣纸上，以绘画的形式将感知表现出来，这样的结合形式对传承中国文化有很大的影响。茶艺文化推动着我国的绘画艺术的发展，随着社会的演变，不同朝代的画家在其中加入创新元素和精神，让茶艺文化和绘画艺术的融合更加紧密。绘画作品被赋予了一种历史的精神文化内涵后，它的价值感也被提升上去。面对改革开放的今天，不少地区也在学习中国文化，而绘画是其中很具特色的风格，它可以很好地展现出中国历代的茶艺文化。因此，将具有很高历史价值的茶艺绘画艺术带向国外，可以更好地弘扬中国文化。

参考文献

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文化艺术研究篇3

一、学院国画艺术教育中磁州窑审美文化的应用研究

从美术的角度认识磁州窑文化，主要从磁州窑的造型、纹饰如磁州窑的绘制（铁锈花）、磁州窑书法艺术、艺术规律等方面进行研究，磁州窑审美文化具备鲜明的艺术特性和深厚的文化内涵，不论从造型学艺术规律还是构成因素等方面对中国画的教学都具有较强的互补性和可操作性，对学生的艺术素养的提高及创作思维的拓展具有积极意义。磁州窑的基本特征是采用白地黑花即“铁锈花”，铁锈花是磁州窑特有的传统技法，其特点是：“由单色拓画而成，以生动的笔法和黑影轮廓表现物象”1，具有黑白反差强烈、明快、生动的装饰效果以及潇洒、豪放的画风。其造型古朴优美，形制丰富多样。釉下瓷绘重写意性，以线为主，既率真洗炼，又神采毕现，尤其“铁锈花”具有水墨在宣纸上洇渍晕散的笔墨韵味，这与中国传统水墨画“见笔见性”的笔墨情趣是相通的。宋代书法美学精神对磁州窑的书法装饰审美产生重要影响，董其昌云“宋人书取意”2，宋人书的“意兴”是一种兴会飚举的审美感兴。磁州窑书风多雄强豪放，有强烈的艺术表现主体意识。磁州窑书法的审美特质，为学生打开了一个通往自由之境的通道，其体势气息以及生趣盎然的运笔节奏，能够很好的启发学生书法用笔的变化和意趣，经过实践必然收到良好的教学效果。

二、学院国画艺术教育中磁州窑审美文化的传承研究及其意义

目前我省高校中国画教学模式基本沿用了中西结合的美术教育体系，而中国画与西画的精神适应模式及教学传承体系有很多具体的差异，中国画传统认识的开放性与教学中的封闭性不相适应，在学院的美术教育中未形成一个与时展相适应的中国画课程体系。为使我省国画艺术教育能够更全面、科学、协调的发展，如何促进我省学院中国画教育课程的改革，成为一个已待解决的课题，而要解决这个问题就要从民族文化本源出发。在当前“国际化”视觉符号的泛滥与“本土化”语言失语现象严重的状况下，传统的民间艺术，可以带我们回归到民族本源文化的深处，探寻新的传统文化艺术复兴之路。因此在中国画教学中融入本土优秀传统美术文化因素，是丰富课堂教学模式、拓展学生的知识架构和创作思路、以及提高艺术素养和文化归属感的具有创造性和现实意义的尝试。本课题的研究丰富了中国画教育体系和教学思路，并为学院艺术教育与传统美术文化的有机结合提供理论及实践支持。我们首先整理研究磁州窑可用于教学的文化点，使之更加系统、明晰。通过多种渠道搜集、整理如威权的文献资料、博物馆的藏品资料以及典型的民间精品，力求整理的内容能够直观全面地代表磁州窑的精髓和文化精神。通过观摩磁州窑瓷片及古代磁州窑制品，了解其传统工艺及绘画风格，参观窑厂了解具体工艺流程。安排学生进行绘瓷艺术实践，接受专家的指导，深入学习传统技法，结合中国画的特点及磁州窑的工具材料和传统技法，辅导学生进行艺术创作。重点深化学生对磁州窑的认知，身临其境进行艺术创作的同时加深学生对传统文化艺术的兴趣，提高他们对型、线条的认识和掌控能力。拓宽思路，丰富学养，以多元的教学方法提高学生的综合艺术素养。同时，明确学生学习传统美术文化的目的，把握好传统与现代的关系以及学与用的关系，以继承其本质的、有现实意义的元素。通过“以人为本，尊重传统，请进来，走出去”的有效而多元的美术教育方式，进行立体式教学。在教学中我们从美术和教育的视角研究、寻释传统民间美术文化，从中提炼其形态、材质、色彩乃至其殊的审美品质和绘画语言符号，并确定其美学意义，汲取其中可用于教学的与国画相得益彰的美学基因和材料技法进行研究，确定每项内容的教育功能，通过实践研究其可行性、难点以及与国画专业特点的吻合度。从实际的效果来看，磁州窑具备丰富我省国画课程和教学模式的客观条件，教学效果比较可观，学生的艺术实践能力和创造力以及对传统民族文化的认识都得到大幅提升，通过对传统磁州窑绘画的临习研究及创作，学生对画面的整体把握、经营位置以及器形、内容与形式感的谐调统一能力得到加强；对画面中黑白关系的处理以及散点透视有更深刻的感悟，能够举一反三，触类旁通。同时也通过教学中学生的体验及艺术实践，使磁州窑审美文化的传承和发展空间得到拓展。学院国画艺术教育中磁州窑审美文化的应用研究，是具备前瞻性和推广价值的教学实践。

作者：倪春林工作单位：河北师范大学美术与设计学院

文化艺术研究篇4

关键词：干宝；搜神记；文化艺术；综合评述

《搜神记》是我国魏晋时期志怪小说的代表作，袁珂在《中国神话史》对《搜神记》的价值作出高度评价："如果说《山海经》是保存中国神话最完整的一部书，那么晋代干宝的《搜神记》，其保存神话材料的丰富，就要算第二了"[1]。近三十年以来研究《搜神记》的论著主要有王尽忠的《干宝研究全书》和李剑国的《新辑搜神记》。其中《干宝研究全书》中对《搜神记》的真伪、成书年代及创作思想做了详细论述，并指出《搜神记》开创了儒、道、佛合流的先河。[2]而2007年中华书局出版的《新辑搜神记》是关于《搜神记》版本学最新而全的研究成果。[3]此外，涉及《搜神记》的论述常散见于各类文学研究著作中，如李剑国的《唐前志怪小说史》对《搜神记》的作者生平、流传过程及版本等有较为系统的研究。[4]而诸多学术论文中，涉及《搜神记》的研究达六百余篇，本文仅就近三十年来关于《搜神记》文化艺术方面的研究状况予以评述。

一、主题内容研究

《晋书・干宝传》写道干宝有感于生死，"遂撰古今神祗灵异人物变化，名为《搜神记》，凡三十卷"[5]，关于《搜神记》主题内容的探讨是研究其文化艺术的基础。

（一）异类相恋的婚恋主题

《搜神记》婚恋主题最受学者的关注，汪龙麟先生在《异类婚恋故事文化心理透视》（《山西大学学报（哲学社会科学版）》1993年第2期）一文中将《搜神记》中的婚恋故事分为三类，即人神婚型、婚型、人鬼婚型，前两种类型受儒家文化和传统巫教的影响，后一种类型则透露出强烈的幻想，这些异类婚恋故事对反对封建婚姻制度作用甚微，而是人们期望获得富贵、长寿和兴旺的象征，同时不失暂时的风流。

屈慧青的《和神人相恋范式的定型》（《中国文学研究》1999年第2期）通过对神人相恋范式的原型追溯，认为高唐神女是《搜神记》婚恋主题的最初原型。而《搜神记》将神人相恋的范式加以定型，即内容为女性主动追求和男性热烈梦想，形式为故事的表现格局，此成为后代幻想爱情小说的基本范式。李和平亦以《浅谈中人妖相恋神话的文化价值》（《安徽农业大学学报（社会科学版）》2007年第3期）一文中从叙事角度、民俗文化等方面肯定了人妖相恋神话的文化价值，并指出其对后世神怪文学的影响。

（二）奇妙莫测的复活主题

复活主题是研究者关注的又一焦点。梁莉的《中的"死而复生"故事及其对后世文学的影响》（《文教资料》2005年第1期）对《搜神记》中"死而复生"的故事进行分类整理，指出这类故事的出现一方面受佛教"死而复生"观念的影响，另一方面是由于社会生产力的低下导致认识的局限性。作品反映了魏晋时期人们思想意识的觉醒和对个人价值的重视。

而熊慧玲在《之"怪"研究--死而复生》（广西师范大学硕士论文，2011年）中对《搜神记》的复活主题进行了专门性研究，在论文中作者将"死而复生"故事分为六类，并分析了其出现的历史渊源、哲学基础及社会背景，最后提出"死而复生"故事具有文学、审美、民俗等多方面价值。

此外，罗欣也对《搜神记》的复活故事做出探讨，认为其与魏晋时期战乱频繁、政局动荡及道教繁荣的社会背景有关，多采用虚实掺半的叙事方式，叙事特点呈现出"由强调实录的传统目录学意义上的小说向重视想象与虚构的散文体叙事小说过渡的性质。"（罗欣《魏晋复活小说叙事研究--以为中心》，《社会科学家》2012年第8期）

（三）耐人寻味的其他主题

还有一些学者论述了《搜神记》中的复仇主题、侠义主题等，如侯洁云的《复仇主题研究》（山东大学硕士论文，2010年）阐释了儒家思想、佛家思想、道家思想和复仇意识之间的关系，叙述了《搜神记》中复仇主题的内涵和特点，并指出其具有多重叙事视角、历史叙事与文学叙事相结合、客观与主观杂糅的叙事特征。

二、宗教文化透视

关于《搜神记》宗教文化观念的研究主要集中在民间信仰、巫术文化及礼仪风俗等方面。

（一）朴实的民间信仰

《搜神记》以志怪小说的形式展示了魏晋时期盛行的思想观念和。马得禹的《产生的思想文化背景》（《甘肃联合大学学报（社会科学版）》2006年第6期）通过对魏晋时期思想文化进行探索，指出《搜神记》是儒学衰落、玄学兴起的产物，神仙及佛道二教思想普遍流行，当时人们的谈资主要是评论人物和谈鬼说怪。阳繁华在《浅论中的神仙观》（《河南广播电视大学学报》2011年第2期）一文中认为《搜神记》为我们描述了一个不同于世界三大宗教的世界，即神仙世界，认为其中记录的神仙道士故事反映了民众对理想世界的渴望，而神仙的等级之分正是社会门阀制度在神仙世界的反映。

此外，刘玲提出《搜神记》透露出儒家天人感应的思想，于众多鬼神故事中贯穿着"孝"、"德""仁"、"礼"等儒家学者的伦理观。（刘玲《试论中体现的儒家思想》，《西南农业大学学报（社会科学版）》2009年第4期）而罗玲云则意识到《搜神记》除了受儒家思想、道家思想、民间信仰的影响外，还颇受阴阳五行思想的熏陶。（罗玲云《中的阴阳五行思想》，《牡丹江教育学院学报》2005年第2期）

（二）神秘的巫术文化

马得禹的《与中国古代巫方文化》（兰州大学硕士论文，2006年）通过分析《搜神记》产生的思想文化背景，认为《搜神记》以丰富的鬼魅神怪故事展现了两汉魏晋时期鬼神崇拜的文化现象，其中突出的是巫术与方术文化，包括红色崇拜、巫术灵物的运用、符篆谶纬等，从中反映出阴阳五行思想、天人感应思想以及儒家思想对干宝创作的影响，体现了东晋时期儒、释、道三家合流的趋势。

张瑞芳则在《研究--巫史文化与搜神记》（民族学院硕士论文，2007年）中总结了巫文化在《搜神记》中的表现，指出巫文化为《搜神记》提供了丰富的创作题材，巫文化思维拓展了小说家的想象空间，其相关内容在小说故事情节的展开及转折方面具有一定的关联作用。

而董高凌《中的巫术及其文学意义》（云南大学硕士论文，2013年）将《搜神记》中的巫术故事分为有道具的巫术类故事和无道具的巫术类故事两类，总结得出《搜神记》中的巫师具有通神事鬼、占卜凶吉、医疗厌劾的功能，这些巫术故事构成层层推进的结构方式和富有开放性和趣味性的结局，增加了文章的审美娱乐性。

（三）古老的礼仪风俗

《搜神记》所记载的鬼神故事从侧面反映了魏晋时期的社会礼仪风俗的面貌。李艳芬的《中的祈雨习俗研究》（云南大学硕士论文，2011年）对《搜神记》中的祈雨习俗进行了详细阐述，提出祈雨巫师具有宗教色彩，经历了从政教合一的帝王巫师到专司祭祀的巫官的转变，神话人物、龙、山、树、石头都被作为祈雨的对象。作者还将祈雨方式分为交感巫术之相似律祈雨、天人感应行善祈雨、虐待神媒迫天祈雨等，并对祈雨祭仪的社会动因作了探讨。

张亚南在《 中的魏晋婚姻丧葬礼俗》（《兰州学刊》2010年第5期）中提出魏晋时期的婚姻特色主要表现在门第婚、财婚和民间开放的婚姻观念三大方面，而其记录的丧葬习俗深受魏晋时期提倡的"以孝治天下"观念的影响。此外，李婕《论对魏晋服饰风俗的政治文化阐释》（《昆明理工大学学报（社会科学版）》2010年第5期）通过分析汉末魏晋时期服饰风俗的变化，指出干宝对其做出的政治文化阐释表面上是与传统服饰制度和流行于魏晋的"天人感应"说有关，实际上来源于当时文化思想领域存在的三大冲突，即玄学与儒学、汉族正统与北方少数民族以及男权思想和妇女解放的冲突。

三、艺术特色研究

近三十年来，《搜神记》鲜活独特的人物形象和瑰丽神奇的艺术价值逐渐成为研究者关注的重点。

（一）丰富鲜活的人物形象

侯兴祥在《女性形象研究》（宁夏大学硕士论文，2004年）重点对情爱作品中的女人、女仙、女鬼及女怪形象进行了分析，认为这既是魏晋时期女性恣意追求美好爱情的投影，又暴露了男性阴暗丑恶的一面。在其他类型作品中女性往往具有智勇双全、惩恶扬善、舍生取义等美德，而从男性视野中关照的女性依然没有逃脱儒家礼教对女性的束缚。

李真的《中异类女子形象解读》（《安阳师范学院学报》2009年第3期）也持相似的观点，认为《搜神记》中系列女子形象一方面展现了女性美，另一方面典型塑造了当时的社会状况和男性心理。

韦凤娟的《另类的"修炼"--六朝狐精故事与魏晋神仙道教》（《文学遗产》2006年第1期）对《搜神记》中的狐精予以关注，认为神仙道教对狐精的"人形化"起重要的推动作用，最终形成"人狐恋"这一文学母题。而丁秀霞在《简析中吉狐和学问狐形象》（《蒲松龄研究》2012年第4期）一文中以《搜神记》中吉狐、学问狐为研究对象，试图探讨不同"狐"的独特情怀，并指出"狐"具有无与伦比的审美意象，对后代文学中"狐"形象的塑造影响深远。

（二）瑰丽多彩的艺术价值

修晓春、姜庆仁的《论的思想意义和艺术特色》（《莱阳农学院学报（哲学社会科学版）》1989年第2期）认为《搜神记》具有文简义丰、情节曲折、巧用细节、趣味性浓等艺术特点。

王扬、马远在《简论特点》（《宁波师院学报（社会科学版）》1992年第2期）中进一步对《搜神记》的思想内容和艺术特征作了分析，指出《搜神记》语言朴实简练，善于刻画人物，普遍运用拟人的手法，善于通过细节描写和环境分别为来烘托主题，但其在艺术上尚有严重的缺陷，其四分之三以上的篇幅不仅带有消极浪漫主义和自然主义色彩，而且不少条文缺乏感情和形象，如同干巴巴的封建说教。

马雅琴则在《论诗歌谣谚应用艺术价值》（《西安电子科技大学学报（社会科学版）》2002年第3期）一文中对《搜神记》中诗歌谚语歌谣的应用情况渊源及影响进行探讨，指出这些歌谣有的表现了男女对爱情的追求，有的表达了求仙得道的愿望，有的反映了当时的社会现实，其作用是言志抒情或者引《诗》论事评论，不仅有效揭示了人物的内心世界，而且增加了作品的抒情性和故事性。

综上所述，近三十年来关于《搜神记》的文化艺术的研究较为广泛，但尚存在一些缺陷和不足。主要表现在：第一，对故事本身的研究较少，且多集中于异类婚恋及女性形象，对其他方面涉及较少；第二，《搜神记》辑录了魏晋及前代的不少神话故事，但就目前研究现状来看，单篇详解较少，可以从神话学、民俗学的角度对其作品进行详细解读和赏析；第三，研究《搜神记》文化艺术的论文较多，但专门性、系统性的研究著作较少，关于其性质、体例、叙事特色等方面的问题须作进一步分析与讨论。《搜神记》研究尚存在较大的发展空间，有待感兴趣的学者进行更为深入的探索。

参考文献：

[1]袁珂.中国神话史[M].上海：上海文艺出版社，1988.

[2]王尽忠.干宝研究全书[M].郑州：中州古籍出版社，2009.

[3]李剑国.新辑搜神记[M].北京：中华书局，2007.

[4]李剑国.唐前志怪小说史[M].天津：南开大学出版社，1984.

文化艺术研究篇5

关键词：大众文化 艺术化教育 现代社会

Abstract: The Tuchia nationality brocade is the Tujia national minority unique weaves the craft, its decorative design in a utensil and the color are magnificent, manufacture complicated and fine. Attempts from the new idea: Aspects and so on semiotics, image study study the Tujia national minority brocade this folk culture phenomenon, and pointed out that as the cultural load bearing’s Tuchia nationality brocade in the social enlightenment, the national history, the color psychology, the decorative design in a utensil forms and so on many deep levels the function.

key word: Mass culture art education modern society

前 言

长期以来，许多学者研究土家织锦都是将其作为艺术品来研究，重点在纹饰，色彩的艺术性上着眼。笔者以为，由于土家族是一个没有文字只有语言的民族，大量的民族文化，行为规范，民族历史记忆都是依靠非文本的形式代代相传。这种传承有两个途径，一是口传文化，即民歌、神话、谚语等等，另一个就是非文字的图像。土家织锦在这种传承中是极重要的一环。大量、古老的民族文化信息物化于土家织锦的图像符号中。来维系一个民族的精神。因此，土家织锦并不像有的学者认为的“是生活的反映和再现”，而是一个具有深厚积淀的民族文化现象，里面有着大量的历史文化信息。

土家族是一个有语言而没有文字的民族，居住在湘鄂川黔四省交界的边地大山中，在土家族聚居的地区广泛流传着一种特有的织造工艺—土家织锦。土家人善织布，早在汉代以前土家先民所织賨布就作为贡品进献朝廷。其“文如绫锦”，十分精美。唐代，土家人所织“溪峒布”，“溪布”，在朱辅的《溪蛮丛笑》中有记载：“绩五色线为主，文彩斑斓可观。俗用以被或衣裙、或作巾，故又称峒布。”随着经济的发展，土家地区开始种棉，织布技艺也进一步提高，乾隆年间修的《永顺府志》记载：“土妇颇善织，布用麻，工与汉人等。土锦或丝经棉纬，一手织纬，一手挑花，遂成五色。其挑花用细牛角。”从上述记载与现存实物相印证，可以发现：一是土家织锦的起源较早；二是织锦所用材料，曾用麻，后又使用丝棉纤维。

在土家织锦的织造中，是以妇女为主体。这一点与鲁西南的情况略有不同，那里有专门的走村串户的男性织布匠，不过供奉的祖师依然是女性织布娘娘。土家族的女孩从7~8岁开始就随着家中的女性长辈学习织锦工艺，繁复的工艺磨练着女子的性情，在自家所织造的最得意的作品，将在她出嫁那天向世人展示出来，而新娘在婆家的地位也会与织锦的多少、好坏有关系。民谚云：“养女不织花，不如不养她。”所以说，土家织锦不仅是生活用品，还负担着对土家女性教化的社会意义，围绕织锦所形成了土家女子的行为规范和价值观念，例如传说中的西兰姑娘因织造白果花，被其父（一说兄）误杀；而旧时，婆家在挑选儿媳时，首先要考查的就是女子亲手织的织锦，心灵手巧，会织锦，会持家是旧时乡间好女子的最高评价，而社会评价最高的女子也就有较大的机会嫁一个如意郎君，这也就推动了土家织锦的发展。现在许多土家织锦艺人，大多有一种温和而坚韧的性格，对于一个在封闭的、资源贫乏的大山中求生存的民族，也就需要女性这种品格才能承担起支撑家庭的重担。 这个符号不仅在织锦上，还出现在新石器时代的彩陶上，这个观点详见何新先生的《诸神的起源》，笔者不再多论。一层层的勾纹所表现的是太阳向外辐射的光芒。土家神话中很早就有对此的认识，称太阳妹妹怕羞而撒下了金针。笔者设想，这个纹样可能经过两个时期，前期纹饰中的万字纹为主体，勾纹只是其附属装饰；后期产生变化，万字纹不断缩小，而勾纹一层层逐渐扩大，并在配色中追求一种色彩的对比，朱红与草绿，橘黄与深蓝，黑色与淡黄，以色相、明度、纯度的对比加强勾纹的虚实相生、阴阳对比的艺术效果，而作为民族记忆的太阳神崇拜被逐渐淡化，至于土家人所解释的：春天的腾勾新丫、蜘蛛脚或是民族歌中唱的“48勾勾小姑，土家被盖巧功夫。郎若看着新式样，陪装嫁奁中意不？”都只是因形释义，是在发展流变中的符号信息内涵的转换，所以研究土家织锦纹饰一定要注意这种转换与丢失。笔者将土家织锦纹饰形象与名称相比较发现：以花作为形象主体的极多，绝大部分学者认为，这是土家人在劳动生活中之所见而又将其搬上织锦，对某些花样可以这样解释，而在某些传统古老式样中，所反映的却是采集经济下诞生的花树崇拜：梭罗树、梭罗桠、六乔花、玉簪盖等等。《太平广记》中记载：战国之时，“李正，学道……正身死，家人埋之于武陵，坟上生花树，高七尺，有人遇此花树，皆聪明，文

章盛。”在现在的黔东南苗族中，依然有这种祭花树的盛大节日。可以设想，在几千年前，织锦女在创造纹饰时，一定是选择她观察最仔细的印象最深刻的物象。这就是韦雷泽爵士在《金枝》中 所描述的：狩猎部族不会用随手可得的鲜花，绿叶而是用兽牙，兽骨，兽皮等东西来装饰自身。只是纹饰发展到后期即以农业为主的时期，织锦者才会发现自然界中植物、花卉的美，从而将其搬上织锦。体现在纹饰中，不仅有对生活的观察，还有民族历史的记忆。一直以来，人们都以白虎为土家族的图腾，但是人们忽略了一个崇拜蛇的部族也曾是土家人的先祖。织锦纹饰中与蛇有关的特别多：大蛇花、小蛇花、蛇皮花、小龙花等等，在恩施，称蛇为小龙，民间故事中有《黑蛇大哥》，《向王与青龙》等，古籍有所载的、巴蛇吞象之说，现在民间还有禁忌：家里来蛇，谓之家神，焚香送之；女子梦蛇为身有喜之兆等等，可见作为土家祖先之一的蛇部族虽然被人们所淡忘，却忠实的保存在织锦纹饰中。

文化艺术研究篇6

一、概述现代钓具产品的发展

1　钓具的风格。随着当今社会的发展，钓具的流行风格也越来越丰富，主要风格有，奢华派、自然派、时尚派、个性派、高科技派、民族地域传统派等。通过调查感受现代钓具的主要装备发展及形态，了解到钓竿是钓具的主体部分，钓线、钓钩、铅坠、浮漂等，都是与钓竿相配套而联结为一体的。而且每一种钓具在具体形态上又有所不同，都是根据特定的环境、条件及不同人群的不同需求来设计开发的。所以具有不同的风格特色。

2　新材料新工艺构建的现代钓具。随着科技的进步垂钓的工具也向不断科学化、现代化迈进，如今已经逐渐研制出形形的新钓具。电脑探鱼钓竿、电子脉冲钓鱼器、新型的光电钓鱼器、声波唤鱼器、钓翁寻鱼器、光导纤维聚鱼器、巨型钓竿捕鱼器、绕线轮、定位仪等许多种先进的现代钓具，这些钓具都是现代工业尖端技术的结果，无论从材料上还是工艺科技含量都很高，深受钓者喜爱。

二、钓具形态设计的重要因素

1　新的理念是开发钓具产品形态的前提保障。创造性思维是钓具形态开发过程的创新源泉。创造性思维能够自觉打破传统钓具设计的思维模式，使思维由被动到主动、由封闭到开放、由单向到多向、由规范到自由、由稳定到多变，成功有效地进行创造的必然的为手段。比如说：钓线的品种可分尼龙与碳素等几类。国内精细化工界认为，尼龙与碳素的分子结构是互相排斥，不能结合的。但日本波澜爽公司经过3年的研究，史无前列地把尼龙内芯与碳素树脂外芯组成二重结构的新材料钓线，一种世界首创的氟素尼龙复合的钓线诞生了。可以说是创造性思维为产品的成功提供了实现的可能性，充分地利用假设方法、试错法、螺旋法、体验与需求法、本质提炼法等。这些方法是从宏观的角度阐述了激发创造性思维的途径，使具体的创造性思维方式得以更好的释放和运用。

2　三大基本因素是钓具开发过程的形态准则。钓具造型的重要因素，就是有效地发挥产品的功能作用，提高产品的内在与外观的质量。这包括了使用功能、艺术功能、物质技术功能。

钓具的形体和色彩具有一定的美学规律与形式法则。它包括比拟与联想、均衡与稳定、比例与尺度、变化与统一、节奏与韵律、对比与调和等等。在运用形式法则时，应特别强调以充分发挥产品的效用功能为前提，以创造功用与审美相统一的形式为最高原则。

使用功能是钓具设计的目的，它在产品的造型设计中起着主导的作用。使用功能包括产品的人机作用和可靠性。只有人和产品处于高度融合的状态下，才能求得精神愉快、操作方便、得心应手的最佳状态。如果想做到人们用起来感到舒服，就必须进行人机学的深入研究，选择出一种为多数人所欢迎的方式。

钓具造型的物质技术功能是完成钓具使用功能与艺术功能的手段，物质技术功能包括：产品本身的结构、工艺、材料、技术等因素。为了达到产品的使用功能和艺术功能，钓具必须有一定的结构，这种特定的结构形式，是产品造型的基本依据。材料是造型的物质基础，它以选择的合理性、外观性、经济性等能动的为造型服务。在钓具的生产过程中，一定的工艺和技术也会对产品的造型产生很大的作用，造型和工艺技术是有一定的关系的，要有相应的工艺技术来完成对造型的要求。现代新工艺、新结构、新材料、新技术的发展为钓具造型开辟了广阔前景。设计师要不断的研究物质技术功能的特点，设计出新颖、美观、符合人们需要的钓具。

3　方式观(生态观)使钓具能够为人们创造更合理的适用方式。方式观是注重观念、方法的指导作用，实事求是地研究需求、设计、制造、市场、销售使用及销毁全过程，来选择与提高技术，以及提高型的品质。用系统论来指导钓具设计的全过程，强调目标系统定位的生存方式、环境、生态、人文因素的决定作用。而不能只是基于功能观的基础上，一味的强调只用技术来保障目标系统的实现，这样做就会忽视研究产品的商品向用品转化的规律，而只侧重研究实现需求的手段，忽视需求定位中，主要受使用者、使用环境、时间、条件的限定。

4　探求文化意蕴是钓具品质的保障。钓具设计以文化为底蕴。设计的核心是人，所有的设计其实都是围绕着人的需要展开的。钓具设计必须融入当地的文化进去才可能得到持续性的发展。钓具设计中的文化意蕴主要包括：钓具的产品形象、钓具反映企业文化、钓具文化设计，(其中包括，文化情调、文化功能、文化心理、文化精神)。

5　产品语意学的研究是钓具设计表达的根基。优秀的钓具设计应在对产品语意的把握上经过系统、全面的分析，充分运用设计符号使产品的功能与形式达到高度统一。不仅体现出产品的象征意义和文化内涵，还体现出设计对使用者的关怀。应该探讨钓具设计的五项问题作为进行产品语意造型设计的标准：环境、记忆性、操作性、程序、使用的仪式性几个方面。

文化艺术研究篇7

关键词：传统文化；艺术意象；环境艺术设计

近年来，环境艺术设计作为一门新兴行业，涉及园林、建筑等多个领域。在设计中增添传统元素，彰显人文内涵成为当前该领域发展的重要方向。我国传统文化具有的艺术意象，能够呈现出更具民族特色的环境艺术，以满足人们内心对精神文化的需求。因此，加强对该课题的研究具有积极意义。

一、引入传统文化的必要性

将我国传统文化艺术意象融入到环艺设计当中，其重要作用主要表现在三个方面。一是延续了中华民族的优秀文化，且能够进一步丰富传统文化。二是突破了现代城市建筑的缺陷，通过营造简约的艺术意境给人们更多惬意的感觉。三是传统艺术意象的运用更加强调情感诉求，且基于对人们内心的解放，满足人们在都市快节奏生活下情绪释放的需求。将传统文化引入其中，更多的是设计师的情感表白，而人们在设计师创造的环境当中与其传统的意境产生共鸣，最终达到天人合一的境界。

二、具体应用

艺术意象作为美学的重要组成部分，更具个性化特点，如果单纯从直观角度审视，其能够借助一些媒介，将情感或者生活理念传达出来，形成良好的艺术意象效果。具体来说，对于艺术意象在环艺设计中的应用可以从以下几个方面人手。

（一）形象元素

艺术意象的应用是建立在多个符号组合基础之上，将其中的内涵表达出来。现代空间环境设计理念当中，需要采取针对性方式和方法将“意”更加全面的诠释出来，如图案与材质的组合，最终在立体空间内体现出美好的意境等。而“象”主要是透过“意”而渗透出来，二者相结合才是艺术美感的传达形式。在追求设计效果的同时，还可以借助手工等途径体现自然境界。如北京香山饭店，在具体设计中，引入我国园林概念，不仅能够提升饭店的趣味性，还能增添其民族特色。空间优化配置能够更具目的性的实现对环境的衬托，促使饭店在实现餐饮等功能的过程中，带给人们更多视觉、心灵上的体验，增强人们对该饭店的印象，最终将其打造成为赏心悦目的景点，充分发挥其附加值。对于其他设计来说，可以将园林建筑与民居融合到一起，减少二者之间的过渡带，进而达成整体的艺术效应，产生良好的互相衬托的效果。

（二）寓意元素

就文学领域而言，作家在创作中，会通过各种描述手段给读者展现意象境界，而文学作为传统文化的一部分，将文学概念与建筑学领域整合到一起，那么设计师在进行设计时，对于“意”与“象”的追求与实践将会更好地展现现代空间领域的中国化特色。具体来说，意是建筑中的艺术内涵，象是通过在前者的基础上体现其内涵，二者互相联系、密不可分，只有将二者融合到一起，才能够实现对资源的充分利用。如苏州园林中的“个园”的设计，由于部分设计师喜欢竹子，大量使用竹子布置园林。竹子在我国古典文化当中始终是君子的象征，具有深厚的民族情结。因此通过竹子的使用能够呈现出最佳艺术效果。

（三）天人合一

天人合一即整体一致性，所谓整体就是意与象二者不可分割，其不能够将世界再现，且难以简单地体现传统文化的基层a因此在设计中，需要充分了解和掌握意象，并在此过程中找到形，将其中的意更好地传达出来，最终让人们感受到其中的“神韵”。要想真正达到这一目标，单纯的模仿难以实现，更多的是需要将现代艺术与传统文化整合，将现代设计理念应用到传统事物之上，赋予其更强的表现力，促使它们能够随着时代的发展，将民族特色完全的展现出来。如湖北电视台的台标“火凤凰”，具有深远的寓意。古代湖北为楚地，在时间推移中积累了深厚的楚文化，同时火凤凰的形象能够展现湖北历史文化内涵。楚人崇火、拜日等，湖北电视台将凤凰为形、用烈火板的桔红色搭配，创造了台标。不仅应用了传统造型的表现形式，且符合现代审美需求，将湖北的特色的展现的淋漓尽致。人们生活水平越来越好，对于环艺设计的审美角度也发生了翻天覆地的变化，一味模仿和效仿的设计已经无法满足人们的审美需求，设计师需要不断挖掘传统文化的意象，促使创造的环境能够给予人们更多幸福的体验，赋予环境更强的生命力。

文化艺术研究篇8

（一）隐型文化的内涵

摄影艺术是文化的体现，需要有着极为复杂的艺术构思和丰富多彩的精神创造力。摄影艺术属于人类掌握大千世界的精髓，通过艺术审美而形成的一种思维方式。摄影家通过对生活的感悟、理性的思索、艺术的构思形成一种具有创造性的视觉艺术思维方式。这种思维方式是一种形式构成，看不见摸不着，但是视觉艺术思维方式始终离不开具体事物的感性形象，同时也有别于逻辑认知的抽象思维方式。摄影艺术家如果要揭示现实生活中的内在规律以及社会现象所反映的本质意蕴，在创作作品过程中需要感性直观的现实材料、鲜明生动的视觉影像元素、丰富的人生阅历来刻画实现。摄影要求创作人员应该具有独特的艺术视角、审美意识，具备高超的艺术欣赏水平和丰富的鉴别能力，这样才能发现平淡的大千世界中别人所无法发现的细微差别以及特殊规律，才能挖掘出具有特殊意境的艺术题材。摄影艺术是感性认识与理性认识的完美结合，也是感性认识上升理性认识的一种超越。一件具有价值的摄影艺术作品首先要来源于生活同时又高于生活，它处处透漏着平常生活中朴实的气息同时又蕴含 着闪烁着哲学思维之光。观看着艺术作品、感悟常人的心理，不同的人会发出不同的感叹。摄影艺术是对事物进行高度的抽象概括，它揭示的是事物的本质规律，使事物能从具体现象上升到本质属性，其中经历了从具体到抽象，从现象到本质，以概念、逻辑、范畴作为运思工具的过程。摄影艺术始终离不开感性具体形象的直观和把握，由感性具体而达于本质规律的显现。大多数摄影艺术是原型是来自客观生活，反映客观生活，但是又高于客观生活，它不仅仅局限在对客观生活的机械临摹，更重要的是对客观生活的高度认知和概括，揭示客观生活中奥秘与真谛、内在本质规律。这样的艺术作品更具有规律性、集中性、更典型、更理想，因此就更具有普遍性。黑格尔说过“因为艺术要把被偶然性和外在形状玷污的事物还原到它与它的真正概念的和谐，它就要把现象中凡是不符合这种概念的东西一齐抛开，只有通过这种清洗，它才能把理想表现出来”。摄影艺术是把生活中的意识形态，通过摄影艺术家对生活的理解和认识，将意识形态重新还原和刻画，最终拍摄成照片形成作品。在刻画过程中需要具有高超的摄影技术水平，这一过程也是将隐型进行显型的过程。把对生活的意识信息通过感知、处理、加工、最后在还原成常态这一主体过程也是将隐型文化进行显型认知的过程。

（二）摄影艺术的隐型文化特征

摄影艺术是对事物进行高度的抽象概括，它揭示的是事物的本质规律，使事物能从具体现象上升到本质属性，其中经历了从具体到抽象，从现象到本质，以概念、逻辑、范畴作为运思工具的过程。摄影艺术始终离不开感性具体形象的直观和把握，由感性具体而达于本质规律的显现。大多数摄影艺术的原型是来自客观生活，反映客观生活，但是又高于客观生活，它不仅仅局限在对客观生活的机械临摹，更重要的是对客观生活的高度认知和概括，揭示客观生活中的奥秘与真谛、内在本质规律。这样的艺术作品更具有规律性、集中性、更典型、更理想，因此就更具有普遍性。黑格尔说过：“因为艺术要把被偶然性和外在形状玷污的事物还原到它与它的真正概念的和谐，它就要把现象中凡是不符合这种概念的东西一齐抛开，只有通过这种清洗，它才能把理想表现出来。”摄影艺术是把生活中的意识形态，通过摄影艺术家对生活的理解和认识，将意识形态重新还原和刻画，最终拍摄成照片形成作品。在刻画过程中需要具有高超的摄影技术水平，这一过程也是将隐型进行显型的过程。把对生活的意识信息通过感知、处理、加工、最后在还原成常态这一主体过程也是将隐型文化进行显型认知的过程。

（三）文化与摄影艺术创作的关系

人文对摄影创作的影响主要取决于文化的影响与制约。摄影创作就是在创作者在叩动快门的一瞬间头脑中的思维方式，但这种思维方式的建立与创作者的社会地位、文学修养、社会背景、兴趣爱好等有直接关系，这也能直观地代表摄影者的文化底蕴。我们说到创作摄影艺术作品，不能不提到摄影大师卡尔•布列松，很多人为他的绝妙光影搭配、天才式的构图方式而赞叹，他的每一幅摄影作品都深刻地揭示当时的社会背景、社会阶层、人类文明等，他将绘画与摄影再度融合，用自己深邃的政治眼光与明锐的政治思考镶嵌在摄影艺术作品的创作中的方式为后人称赞。我们今天说到摄影艺术包括各种艺术创作在内，都需要我们在娴熟驾驭的基础上，增加美学、哲学、声韵等的点缀，所有的这些都需要创作者去研究分析。因而也为摄影艺术的创作增添新的无穷魅力，我们通过摄影提升文学内涵、参悟万物、净化心灵。

（四）摄影艺术在文化中的呈现方式

1.摄影艺术是视觉文化的特殊表现形式

摄影作为一门艺术语言，通过人眼向人类传递不同的视觉符号。语言是文化的表现，文字是语言的核心。摄影是通过色彩、光线、形状等文字媒介，组成一张张内容丰富多彩的视觉语言文化，使人在视觉形象的感性认识下，接受摄影带来的艺术信息。摄影艺术作为视觉文化的特殊符号也有其自身的特点：首先，摄影艺术具有视觉延伸性。媒介是一个外延很广的概念，包括视觉媒介、听觉媒介等多种类型，对于摄影艺术而言，照片就是人类视觉的外延。杨利伟、费俊龙、聂海胜在太空旅行中拍到的地球画面，把我们的眼睛延伸到了太空，这是一种跨越时空的延伸。摄影艺术正是通过时间与空间的交错，为处于特定时空的观众提供了超越时空界限的图像世界。虽然摄影艺术能延伸我们的视觉，但要通过这种延伸来丰富自己的认识，仍需要观众积极、深入的思考，这在我们面对内含丰富、寓意深刻的摄影艺术作品时尤为重要。一幅生动的摄影艺术作品融汇了各种符号元素，组成一个完整的艺术语言。其次,摄影艺术具有视觉瞬间直觉性。摄影将现实生活中某一精彩瞬间的画面通过摄像技术定格下来形成图画。人无法控制时间的流逝，但是人可以保留时间的脚步。摄影就是保留时间经过的一种方式。摄影不同于摄像，但是摄影将时间印记更加凝练升华。如果说时间像风一样，让人难以捕捉，那么摄像将气态的风液化成了水，而摄影是将气态的风直接凝华成了冰，这更是一种质的超越。

2.摄影艺术是文化传承的视觉途经

对于文化来说，传承至关重要。人类有了文明之后，迫切地将文明记录下来传承下去，古代祖先将文明刻在石头上，作为时间印记的传承，这也是最原始摄影艺术的原型，也是视觉语言的最至关的表现方式。到了现代人们可以直接通过摄影技术将历史与文明记录下来，传承和发扬下去。就像贝尔纳的说法，希腊并不是自己发展或者形成了自己的文明，而是从别人那里“发现”和“拿来”了文明。文化是传播的产物，传播是社会互动的结果，人类研究文化和文明离不开对传播的分析，同样，研究传播离不开对社会关系、社会活动的考察。摄影也是伴随着这种需求的时代产物，起到了传播文化的社会资源。它促进了文化的传播，为文化传播提供发展契机和生机活力。中国摄影作品有着自己的特点。其中绝大部分内容突出中国特色，另一个则是极少的作品在后期制作上采取的技法和手段。我们强调的是中国摄影在作品的物态化形式上难以继承传统文化，那是因为摄影用它特有的物质材料和技术手段，承载着摄影者的思想感情和审美情趣。我们在摄影作品物化以外的思想上继承和发扬传统文化中的爱国主义精神和中国正派文人的高雅情操，同时继承了人类在历史进程中求新求异的变革精神。此时，传统文化的继承是人而非摄影作品，摄影作品只是反映了作者集成的现象和事实。

二、摄影艺术在显隐型文化呈现中的应用初探

（一）对应用实例的分析隐型文化

不能用语言、文字、图片直接表现出来，它处于深妙精微的自我意识当中，它缺乏传播的普遍性，只能悟道，不能习得。在控制论中将隐型文化比作“黑箱”，它具有某种功能，但其内部结构无法直接观测和分析的系统。在摄影作品创作上摄影艺术家凭借自己的文化修养、审美方式等创造出优美亦或深邃的题材作品，在传情表物上主要把握光线、色调、构图，我们说隐型文化的显性在摄影中的应用主要是将创作者的情感赋予事物的呈现上，它的呈现过程需要创作者在掌握一定技巧的基础上对光线、色调、构图的把握上。因此我们讨论的在摄影中的隐型文化呈现就是一种作者对事物表现上的应用技巧。

1“.用光”在摄影创作中的效果呈现在摄影过程中，常说“摄影是用光来绘画”，还有的说“光线可以改变作品的效果”，都说明光线在摄影作品创作中的重要地位。摄影须借助光线才能完成作品；须根据光线的照射方向确定构图；要结合光线强弱安排曝光组合，因此摄影对光线的要求如同人与水之间的关系。理想的摄影作品是建立在把握光的性质、特征及其在摄影作品中作用的基础上，加之我们的创作理念才能最终获得理想的摄影作品。为实现光在摄影作品中的呈现意境，我们须知光的类别、照射角度（强度）以及色温指标等，通过有效地控制光线，找出用光的方法，达到拍摄出光与影的佳作。光线分类可以从不同的角度，主要分为自然光和人造光。摄影创作用经常运到光线的投射，大体上有顺光、侧光、前（斜）侧光、后（逆）侧光、逆光、顶光等。

2“.色调”在摄影创作中的效果呈现

色彩的基调称为色调。色彩的产生，是由于物体表面对光线具有不同程度的吸收与反射，反射的光线对人的视觉和大脑发生作用的结果。色彩诱惑力在于能够强刺激人的视觉，带来无法抗拒的冲击力。但我们也知道单纯的色彩给人在生理、心理反应外，常常无法激起观赏者的情感共鸣。当我们把特定色彩与具体的物体或氛围组合在一起时，换言之即事物的突出特性注入到色彩之中时，它自然地让人有所联想和情感共享。优异的色彩架构促进作品的感官冲击力，色彩的运用在摄影中起着不可或缺的角色。因此摄影家在摄影艺术创作中对色调的运用是考虑的重要因素。在摄影艺术创作中，色彩是一个非常重要的“语素”，心理学研究表明，色彩能够从多个角度影响人的心理感受，因此，合理运用色彩，能使摄影艺术作品富有特殊的艺术魅力。首先不同的色别能够给人不同的视觉感受，如红色有热情、兴奋之感，绿色有宁静、平和之感等；其次，不同的色调也能营造出不同的气氛，一般来说，冷色调的画面给人清朗、安静的感觉，暖色调的画面则显得活泼、热烈；浓调类画面刺激、醒目，淡调类画面体现安详、温馨。

3“.构图”在摄影创作中的效果

呈现所谓摄影构图，就是把要表现的客观对象有机地安排在一幅摄影画面中，使其产生一定的艺术形式，通过它把摄影者的意图和观念表达出来。在同一场合，同一地点，不同的作者有不同的感受，因为每一位作者的文化修养、底蕴是不同的。镜头里的影像是客观事物在每位作者头脑中的映现。一幅好作品的诞生，除了摄影者构思、立意选取的角度和技巧的熟练程度之外，主要还在构图。摄影创作通常要以现实生活为基础，运用绘画和透视学原理，选择主题与主体，把捕捉的景物及现代摄影技术的表现手法通过构图穿插在画面里，达到主题思想得到充分展现即可。

（二）摄影艺术的创作启示

文化艺术研究篇9

关键词：传统文化；晋商；雕刻；艺术

雕刻是我国传统建筑装饰艺术之一，其中木雕、转雕、石雕、共称“三雕”。山西雕刻艺术作为我国传统建筑砖雕主要流派之一，主要集中在晋中一代的民居建筑中，尤其以晋商建筑雕刻为代表，晋商精雕细刻的建筑艺术，比较集中地体现了中国北方民居建筑的独特风格和中国悠久的文化传统。

一、晋商的木雕艺术

木构件是晋商建筑的灵魂。它们不仅构成建筑的骨架，有些部件还构成建筑的装饰物，形成了晋商建筑丰富多彩的内容。乔家大院处处都可以看到木雕艺术作品。如各院的正门上都有木雕人物，而且各不相同。分别为天官赐福、三星高照、和合二仙、招财进宝、麒麟送子、回回献宝等多种形式。柱子雕刻也多种多样，有八骏、有松竹、有葡萄表示漫长久远、有垂瓜象征瓜瓜绵绵、有垂莲象征连生贵子，造型优美，栩栩如生。其中镂空式雕刻最具艺术性，是将整体构建雕刻出一种主体景物的效果。所雕刻花卉鸟兽皆跃然栏上，生动自然，这种雕发所雕刻出的作品，地与面高差甚大，最大高差可达十厘米左右。大院正厅的“连连有喜”，及门廊的“凤凰戏牡丹”的雕刻就属于这种技法。由于这是由完整的木材雕刻而成，因而又成为“高浮雕”。此外，合叠加式颐名思义，是一种复合组构的木雕形式。做法是先将地纹刻好，然后将片外加工刻成的人物景象再复合叠加嵌镶干底板的地纹上。从而组成各种内容的图案，这种做法的效果，较缕空式别具风味。

二、晋商建筑的砖雕艺术

晋商建筑虽然以木结构为主，但由于气候及观念等原因，建筑的维护结构以及—些结构构件钉大量砖石材料，这些材料不仅有功能作用，它们同时还是精美的艺术品。以王家大院为例，王家大院东园小门额枋仿国画长卷图轴雕以松竹梅兰寿石，树林间又雕梅花鹿两只，互相盼顾，颇有情趣；东院大门的额枋，雕以琴棋书画四艺图，周围衬以菊花、牡丹、鼎等浮雕装饰纹图；西院偏门额枋，则在替子二龙头上方，雕以瑞云翩翩，以示乘苍龙青云直上。进入小偏门是私塾，其院门门框用4块青石雕成，上面刻以松、竹、梅、寿石、喜鹊，这一雕刻设计清新，刻制精细，既表现岁寒三友的清气，又体现喜上眉梢的喜气，透视关系也完全按照中国画散点透视手法，显示出其不合比例的合法性。东院内的石雕风景照壁，高2.6米，宽1.82米，被镶嵌在建筑物山墙内，起萧墙的作用，画面用平面阴线雕成，砂粒圆点做底纹，图纹为松、柳、山、水、楼阁，云气浮游于天空，小舟行驶在水中，煞是一片江南景色。建筑就其本体属性来说，融实用坚固与审美为一体，在修建过程中，对间架结构及其布局，除用力学掌握支点、力点、重点外，在造型上还可以体悟到它的美学趣味、价值观念、精神感情等

三、晋商建筑的石雕艺术

晋商建筑的石雕艺术，数丁家大院最为完整，艺术性较高，每个年代的石雕均具特色。例如在丁家大院中，石作构件应用广泛。其中有以下几种：一为柱础，所有建筑杆础，全部用整块石料雕琢而成，其中，尤以正厅和门廊施用者最为华丽壮观。门砧石这种专门为垫托门框的石质构件，几乎有门即施，但以大门、二门，厢房者雕刻得最好。踏石设在大门、二门和天井内，由于建筑台基皆高出地平面，故设踏石以登堂入室。这种构件不但数量多，而且雕刻细腻华丽。在丁家大院，柱础石内容丰富，样式各异，灯笼形、圆鼓形、六角形、宝瓶型等等，各个院子绝无雷同重复。上面的六角灯笼形柱础石，上下六个层次。各种石雕充分显示出中国传统文化的内涵。

四、各种雕刻协调统一，尊重自然

晋商建筑中的雕刻艺术伴随着晋商的生活习俗和其建筑的结构类型，不仅融合了当时的社会阶级形态，阐释了晋商们对传统文化的理解，而且体现了晋商以及当时的建筑设计者对自然的尊重。如如灵石县王家大院，梁架往往采取“砌上露明”的方式，让梁架暴露在外，展现梁架的结构和木材的本色，又雕梁画栋， 即具有结构功能，又体现出和谐美观。王家大院大门上的门框装饰，其额枋也各有千秋，东院小偏门额枋仿国画长卷图轴雕以松竹梅兰寿石，树林间又雕梅花鹿两只，互相盼顾，颇有情趣。东院大门的额枋，雕以琴棋书画四艺图，周围衬以菊花、牡丹、鼎等浮雕装饰纹图。西院偏门额枋，则在替子二龙头上方，雕以瑞云翩翩，以示乘苍龙青云直上。纵观整个王家大院，所以的主要雕刻品，都是成双成对，追求对称，而不让人感到重复，以体现协调统一统一，给人以完全自然的的感觉。总之，许多晋商都曾历经艰辛，他们用自己饱含着汗水的业绩，衣锦荣归之后，给后人留下了这些雕梁画栋的宅院，这些雕刻精美的建筑，古色古香、突出了传统文化、给研究我国近古的建筑雕刻艺术提供了难得的直观资料。

文化艺术研究篇10

在软现实主义的第二次讨论中，谭天、赵峥嵘和罗奇的谈话主题是关于软现实主义中不批判。谈话中谭天先生的两个观点值得我们注意，第一，他认为软现实主义艺术可以越过艺术批判功能的历史，还原到艺术起源的状态，并且从中国传统哲学精神出发，找到了不批判的哲学基础：道家的“无为而治”。第二，他认为中国人用外国的文化解释中国的事物是中国文化的优秀传统之一。这种说法一下子难以让人接受，按谭天先生这一观点，现行的关于中国与西方国家之间文化关系的理论都需要重新考量，如讨论得很热烈的文化侵略和殖民主义问题，中国艺术对西方艺术文化的接受问题等等。

不可否认的是强调作品中的批判性给中国当代艺术中带来了积极作用，无论人们持批判还是不批判的态度，不惜耗费时间和精力去论证它或者否定它，也就表明了这是一个不可忽视的问题。若暂时从艺术的批判性（功能）和不批判性（功能）的争论中抽身出来，可以发现，批判通常带有一种单一的思辨特点，对哲学二元论有高度的认可，更为重要的是，通过批判，可以把某种最高的价值理想——例如自由、正义、美、崇高等等——作为存在于个人内心领域的东西实体化。为什么批判或不批判会成为一个问题？我们的批判情结从何而来？在文化批评和社会学研究的语境中，批判在西方的现代化进程中起过重要作用，可以说批判性思维是西方现代性遗产中的重要特征之一。一般而言，西方十八世纪启蒙时代以来，社会中现出两种不同的现代性，一是西方近代工业文明呈现出的现代性，它是与时俱进的，高举着科学技术进步的旗帜，也是工业革命引起的广泛经济和社会变迁的产物；另一种是文化的现代性(也有学者称作美学的现代性)，它常常表现为对先者的反叛和超越，内含着一种深刻的批判意识。两者格格不入，水火不容。在这种激烈矛盾的环境中，历史上传统的宏大叙事方式解构了，文化现代性的走向是平面化、大众化和琐碎化，这一走向的结果某种程度上暗合了后来出现的后现代的概念。批判作为一种人文精神在西方的理性时代之后得到继承和发扬。回到艺术的发展线索中可以发现，西方二十世纪以后的艺术成就，大都以批判或者革命的方式取得，例如库尔贝以“现实主义”的名义反抗学院和官方的艺术评判标准，塞尚在形式革命的成功，杜尚以“现成品”和“挪用”的艺术观念开创了后现代艺术方式等等。

简而言之，中国当代艺术的批判性，一方面来自于中国建国初期的军事和政治语言对大众的渗透，另一方面来自上文所说的在西方现代化进程中独有的思维方式，这两点并非是唯一的原因，至少是非常重要的影响因素。而软现实主义者希望避开的正是这种被异化的非本质的艺术思维。