雕刻的概念十篇

雕刻的概念篇1

关键词：雕塑；概念；发展

中图分类号：J313.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）08-0196-02

雕塑作为一门传统的艺术形式，在人类发展的历史长河中一直扮演着重要的角色，因其自身的实体性及材质的永久性，使得其在时间的侵蚀中能得以长久的留存，所以我们在研究过往的历史及文化时，雕塑以重要的史料依据而存在着，从这种意义上来讲，雕塑是一部记录人类活动的形象史。

一、雕塑概念梳理的迫切性

雕塑是什么，这个貌似妇孺皆知的问题，如果放在以前，可能会招来耻笑，但是，雕塑发展至今，真要尝试对这个问题给出一个专业并完整的回答，却显得无比困难，甚至在一些专业的雕塑家身上，都不能找到一个能涵盖当今被称之为“雕塑”的准确答案；因为你将发现，当在试图用一些传统的概念理解来解释这一个名词时，很多被称之为“雕塑”的雕塑并不具备这些特征，这样一个在我们意识里面那么清晰明确的词汇，一瞬间变得模糊甚至混乱，难道是我们的概念发生了错误？

其实产生这种现象的原因是因为艺术的发展，当艺术变得越来越多元，各种艺术门类之间的界限变得越来越模糊，直至相互交集，现今的艺术家在进行创作时，方法和手段变得更加自由和丰富，他们已经不再满足于单纯的使用单一的艺术表达方式来进行表现，他们更愿意被称之为“艺术家”而不愿单单只是作为一位“雕塑家”或“画家”。那么我们在这种情况之下，是否还有必要来梳理这状如乱麻的现状呢，既然艺术各门类都已进入一种大融合的境况了，有这个必要在此纠缠不清么？

从现实的需要来看，越是如此，对雕塑概念的梳理愈发显得迫切。雕塑概念的含混，将会导致我们无法准确定义我们的行为，在进行一些艺术活动时无法清晰定位。如前几年的一次大型的专业雕塑展览在筹备过程中，一些认识到这一问题的专业人士就提出了这一个问题，因为雕塑外延的扩展导致其边界的模糊，而不得不提出了有待商榷的“泛雕塑”的概念。这种境况的继续发展将会导致我们的艺术理论及艺术史面临一种失语的窘迫，我们长期建构的史论体系将全面崩盘，无法延续，除非另起炉灶。当然，最简单最直接的办法就是宣告“雕塑已经死亡”或者“艺术已经死亡”，而这并非现实所愿，当真如此，那么现在的雕塑活动岂不成了见不得光的勾当，现在的雕塑家岂不是过的是行尸走肉的生活。

二、雕塑概念在各个艺术时期的变化及其背景

雕塑的概念，从其产生至今，一直在因时代的发展，观念的更迭而发生着变化，总体来看是一种扩展的趋势，从最早的简单对泥、石材的加工，到后来随着生产技术的提升，对多种材料的利用，雕塑的领域变得越来越丰富。而对雕塑的定义也在发生着改变，

（一）传统的雕塑定义：制作技艺的总称。

雕塑的传统概念，那就是运用物质材料为视觉及触觉提供实体造型的艺术，它使用雕、塑、刻、镂、凿、琢、磨、铸、焊、堆积、编织、放大等技术手段把材质纳入审美活动。

雕塑的产生，先于其他艺术门类，这种观点在梁思成先生的《中国雕塑史》中得到了肯定，他认为：“艺术之始，雕塑为先。盖在先民穴居野处之时，必先凿石为器，以谋生存；其后既有居室，乃作绘事，故雕塑之术，实始于石器时代，艺术之最古老者也。”雕塑这一概念，源自其制作的技术及方法，是“雕”和“塑”两类技术手段的合称，“雕”是指针对材料进行削减来得到我们需要的形态，包括雕、刻、削等等，我们常见的有石雕、木雕、冰雕等等；“塑”是指对具有可塑性的材料采用增加、堆叠等方式来控制材料的形态，以得到我们需要的形体，我们常见的有泥塑、面塑等等。其外延从最初的在石头上雕刻和用黏土捏塑，一直随着生产技术的提升在不断的扩展，金属工具的使用让雕刻对材料的驾驭越来越容易和熟练，能用于雕刻的材料范围也就随之扩大，分类也就越来越多。而对于金属的发现利用，不仅促进了雕刻类的发展，也将塑造带向了一个辉煌的时代，那就是青铜时代的开启。由于塑造的技术特性，只能是针对具有可塑性的物质材料来进行，而这些材料的定型是一个困难的问题，在最初，只能是通过将泥烧制成陶的方式来进行材质的转换；当人类能将金属进行冶炼之后，浇铸成型的技术手段得以出现，金属铸造的雕塑出现了，也就使得使用塑造手段制作的雕塑作品能摆脱材料的限制，得以自由的发展；由于金属特有的坚固稳定的特性，使得我们今天还能够看见大量的远古时期的璀璨的艺术作品。

在传统的雕塑时期，雕塑和材料是一种利用关系，雕塑家通过“雕”、“塑”这两类技术手段，改变物质材料的形态来得到自己所需要的形状和体积；材料仅仅是雕塑的体积呈现。并没朝向自己本位属性去发展自己的独特语言。

（二）现当代艺术时期的雕塑：概念模糊混乱的开始。

当艺术发展至现代艺术时期，随着工业革命的到来，引发了艺术观念及思想的变革，艺术的形式发生着翻天覆地的变化。在雕塑领域，也同样的经历着重大的变革，有这样一则趣闻，著名雕塑家布朗库西在1926年到1928年，被卷入了一场与美国海关的诉讼之中，海关拒绝承认他的作品《空间之鸟》是一件应该免税的艺术品，坚持要把它作为一块金属而课税；由此可见，传统雕塑的概念已经不能完整的涵盖雕塑的发展了。工业化的生产方式，颠覆了传统的手工制作，带来了批量化同一化的产品；而工业化同时带来的材料的变化，也发展出了一些新的制作手段和技术；如金属型材的出现和切割及焊接技术的成熟，所带来的锻造技术的发展，导致大量具有时代气息的冷锻成型的雕塑出现；而这类雕塑的制作方式是利用锻压的方法对板材进行形态改变，再拼装成型，这里面已经不具备“雕”和“塑”这两类制作技艺的特征了；如考尔德用金属板材制作的雕塑作品。

随着艺术观念的改变，对视知觉所感知的形象的再现已经不再作为艺术家活动的直接母题，取而代之的是艺术家精心制作的一种象征，它也许还保留了对感知客体的回忆或对这客体的参考，但不再寻求对视觉形象的忠实记录了。正如布朗库西作品中所显现的对宇宙的和谐和材料的真实，对简单和纯净的追求，在他这里，形成了现代雕塑进一步的特色，那就是“尊重材料的性质”；一些现成品被用于雕塑的创作中，如毕加索最初用自行车的车把及坐垫拼接所创作的《牛头》，到了马塞尔・杜桑用工业生产出的小便器创作的现成品雕塑《泉》；将现成品集合的雕塑势不可挡的推入了艺术史中，这类作品以任何意义的字眼来称他们为雕塑都只能引起疑问，如路易斯・尼文尔森《皇家潮流V》，这种走向最终将“装置艺术”推入了轰轰烈烈的当代艺术大潮，成为了主流的当代艺术样式之一，当代的许多雕塑家也在自己的头衔里加入了装置艺术家的荣誉称号。而这也正是当代雕塑界限最模糊的地方。

三、雕塑的艺术特征浅析

既然传统的雕塑概念已经不能完整的表述，我们该如何来重新为雕塑定义呢？让我们来分析一下当下雕塑的一些显性特征。

首先，雕塑作品始终是由一定材质构成的实体，实体性作为雕塑的一个显著特性是不容置疑的。实在体积作为可视可触的对象，是雕塑艺术语言中最基本的东西，实在体积需要由材质来得以实现，在这里包括对材质的借用和材质本身物理属性的突破。但是，仅仅具有实体性是不够的，因为这个世界上所以的物质存在都是具有实体性的，而我们并不能将其称之为雕塑。

其次，雕塑是三维空间艺术中最典型的样式，那么空间性是作为雕塑的另一显著特性而存在的。这里的空间包括以下三个方面：雕塑本身所占有的实体空间；由形体变化所围合的形成的凹陷或孔洞或间隙等，也被称之为负空间；雕塑所散射的空间，也可以说是雕塑的场域。那么，雕塑的空间性不仅是实体的，而且是虚空；不仅是物质的，也是感性的。

再者，传统意义上的雕塑概念从技艺出发来定义并没有偏差，它只不过是已经不能顺应雕塑的发展，不能完整的涵盖现今雕塑的多样性而已。所以，技艺仍是雕塑的一个显著特性，即利用制作的技术手段对材质的形态进行改造加工。如果雕塑失去了这一个特性，雕塑将会和装置艺术、行为艺术、大地艺术等艺术形式失去界限而陷入混乱。

综上所述，雕塑实质上是利用实体占有空间，通过人工手段所创造的凹陷和体量、丰富和空虚来构造一个物体，即用这类对立因素相互之间的变换、对比和坚定而相互补充的紧张感来构造一个物体，而在最后获得的形式中，则必须表现这些因素相互之间的平衡。

四、结语

对于雕塑，每个人都有着自身的独特体验，这些不同的体验方式也就带来了不一样的理解，在我国，虽然有着悠久的雕塑历史，也有着大量的雕塑精品留存于世间，但是，对于雕塑的理论建设，却由于种种原因，远远滞后于雕塑的实践，而这种滞后也同时在影响着我国雕塑的发展。本文在这里就雕塑的概念所进行的一些尝试性清理，并不奢望给予雕塑一个准确的定义，只是根据自己多年的雕塑经验所得到的一些个人见解，意在抛砖引玉，希望更多的热爱雕塑的人们能加入到雕塑理论建设的队伍中来，以使得我们的雕塑能有着坚实的基础奠定。

参考文献：

[1]王照宇.雕塑[M].中国文联出版社，2009.

雕刻的概念篇2

关键词：雕塑 写意 神韵 浪漫

汉代雕塑艺术，同秦代雕塑一道，在继承了先秦雕塑艺术优良传统的基础上，有了进一步的发展。相对秦代雕塑而言，汉代雕塑在题材内容、技法、表现手法上又有了更大的提高。秦代雕塑艺术成就集中反映在秦始皇兵马俑上，这些秦俑造型严谨，手法写实，形象栩栩如生。汉代雕塑艺术成就突出地表现在西汉石刻以及东汉明器雕塑中的陶俑艺术上。这些汉代雕塑无论是立意、造型还是艺术创作表现手法，可以说是在“形象”的基础上，更加注重“情”与“意”的表达，追求“意象”。雕塑艺术作品中创作者将自己的思想与激情融于作品之中，使作品更具浪漫气质与情怀。因而，汉代的雕塑艺术，更具写意性，具体表现在三个方面：

一、构思巧妙，寓意深刻，主题鲜明

汉代纪念性、仪卫类雕塑以陵墓石雕作品多见，往往带有很强的象征性意义，西汉霍去病墓地的修建以及墓地的石雕作品最为典范。为了纪念这位大将军，工匠师把墓地修建成祁连山的形状，在山形墓地里遍植草木，并雕刻了一些石猪、石虎等凶猛异常的野兽隐没于墓地之中，以营造经常有野兽出没的特殊地理环境。在墓地前草坪里还放置了一组以战马为主题的大型石刻作品：《跃马》、《卧马》、《马踏匈奴》。这三件作品象征性地体现了霍去病将军当年带兵打仗的过程，并以此歌颂将军所建立的奇功伟业。整个墓地没有一尊霍去病的雕像，但是人们却能够通过墓地睹物思情，回忆起将军当年带兵作战之艰难的情形，通过以战马为主题的石雕作品，让人们联想起将军的军队之雄强。《马踏匈奴》作品更是让人们感受到了将军的“匈奴未灭，何以为家也”之宽广胸怀，体会到了将军以民族安危为重、为国忘家的英雄气概，领悟到将军的高尚品格与勇往直前的大无畏精神。这些作品很好地突出了主题，使艺术性与思想性达到了完美统一。

二、造型概括，雕塑语言丰富，力求“意象”

汉代雕塑中吸取了中国民族绘画特点，在雕刻的基础上，充分运用中国画以线造型的特点，以及采用中国写意画造型中不求外形肖似而在于内在精神、本质的体现，追求“不似之似”的创作形式，更好地体现了雕刻者的创作意念与审美情趣。而在秦俑造型中，则以圆雕形式，对艺术形象进行精细刻划，特别是头部，以求形神兼备，因而在造型上体现出高度写实的特点。从中国民族艺术发展的高度来看，秦代雕塑相对汉代雕塑，其内涵与气魄就要稍逊一筹了。以西汉霍去病墓地石刻为例，雕刻者根据石头的天然形态，依形取势，精心构思，整体入手，巧妙运用多种雕塑语音，并融合中国民族绘画特点，力求外形轮廓的清晰，突出特征，刀法洗练，概括、单纯、奔放，雕塑作品中不作细节小处的精雕细琢，集中表现了动物的庄重雄强，强化了动物内在精神的体现。作品含蓄，耐人回味。例如《马踏匈奴》，雕刻者以圆雕、浮雕、线刻手法结合使用，雕刻了一匹高大壮实的马，将一个匈奴兵踩在脚下。作品中注重整体表现，取舍大胆，着重体了现马的强壮，舍弃了鬃毛、马尾等，集中体现出战马气宇轩昂、庄重雄强的特征。《跃马》作品则利用一块平整的大石块，大胆概括，强化战马头部与颈部，刀法奔放有力，外形轮廓极为清晰，线感强烈。雕塑语言与中国绘画语言巧妙结合，无论外形还是肢体结构的表现，恰到好处地运用中国画的线条的表现力，表现了一匹腾空而起的战马，充满生气与活力。为了加强力量感与整体感，雕刻者保留了马颈之下的那部分石头。这部分石头看似多余，实际上保留它更好地强化了战马跳跃的力量感与疾速感，让人寻味。

三、艺术创作手法浪漫夸张，追求神韵

雕刻的概念篇3

一、写意人物在写意性雕塑中的造型语言

    无论是写意人物还是写意雕塑造型是一切视觉艺术的根本要素。要认识到写意人物画不是对客观对象的机械模拟和复制，而是通过观察、分析，加以提炼、概括、夸张变形，以意为之，从而达到形神兼备的目的。而在写意雕塑的同时，又没有完全摈弃“意象造型”的意味，要求创造的艺术形象既是客观存在的自然物象，又是作者主观认识的审美意象。把写意人物用于到写意雕塑中，那就有他的独特性了。把写意人物中的写意性以明快神奇的构图、夸张而富于神韵的造型,淋漓的水墨,纵横的笔法、弥满的气势,朴实无华的技巧、诗词歌赋的意境,个性奔放的品格,敦厚深沉的情感用于到写意雕塑中，那么这样的创作出来的作品就有其他的独一无二的独特性。他的写意性是令人赏心悦目的。而笔墨情趣有同于书法情趣，是画家情感投入的结果。笔墨讲品味、讲格调，靠功夫和修养得来。只有长期的训练和感悟才可“从心所欲不逾矩”，进入“疱丁解牛”、“郢匠运斤”的境界，心手相应，取象达意，寓偶然于必然。而这种笔墨情趣的独特性在写意雕塑中是有所体现的，因为时至今日，受当前美术思潮的影响，艺术创作讲求重观念、轻技能，似乎绘画仅凭激情和观念就可以完成。中国画写意人物和写意雕塑除了在艺术院校近乎尴尬地尚存一席之地外，已基本不被学界所关注，那么有着“习作”意味的写意画写生则为情景交融、一气呵成的舞台剧，它同样具有极高的审美价值语言，同写意雕塑一样是具有他自己的审美价值造型语言。

    主题鲜明造型概括，雕塑语言丰富，力求“意象。汉代雕塑中吸取了中国民族绘画特点，尤其是写意上吸取到的更多。在雕刻的基础上，充分运用中国画以线造型的特点，以及采用中国写意画造型中不求外形肖似而在于内在精神、本质的体现，追求“不似之似”的创作形式，更好地体现了雕刻者的创作意念与审美情趣。而在秦俑造型中，则以圆雕形式，对艺术形象进行精细刻划，特别是头部，以求形神兼备，因而在造型上体现出高度写实的特点。从中国民族艺术发展的高度来看，秦代雕塑相对汉代雕塑，其内涵与气魄就要稍逊一筹了。以西汉霍去病墓地石刻为例，雕刻者根据石头的天然形态，依形取势，精心构思，整体入手，巧妙运用多种雕塑语音，并融合中国民族绘画特点，力求外形轮廓的清晰，突出特征，刀法洗练，概括、单纯、奔放，雕塑作品中不作细节小处的精雕细琢，集中表现了动物的庄重雄强，强化了动物内在精神的体现。作品含蓄，耐人回味。例如《马踏匈奴》，雕刻者以圆雕、浮雕、线刻手法结合使用，雕刻了一匹高大壮实的马，将一个匈奴兵踩在脚下。作品中注重整体表现，取舍大胆，着重体了现马的强壮，舍弃了鬃毛、马尾等，集中体现出战马气宇轩昂、庄重雄强的特征。《跃马》作品则利用一块平整的大石块，大胆概括，强化战马头部与颈部，刀法奔放有力，外形轮廓极为清晰，线感强烈。雕塑语言与中国绘画语言巧妙结合，无论外形还是肢体结构的表现，恰到好处地运用中国画的线条的表现力，表现了一匹腾空而起的战马，充满生气与活力。为了加强力量感与整体感，雕刻者保留了马颈之下的那部分石头。这部分石头看似多余，实际上保留它更好地强化了战马跳跃的力量感与疾速感，让人寻味。

二、写意人物在写意性雕塑中的技法特点

    写意人物在写意性雕塑的技法相通。写意人物要在艺术语言上表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。而中国画写意和写意性雕塑从技法的表现上都具备这两个系统的风格特点，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。他们的技法之间有着穿插，人物在其中就无形中有着他的特点。写意人物和写意性雕塑有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美。

    从写意性雕塑的特点来看，他构思巧妙，寓意深刻，列如：汉代纪念性、仪卫类雕塑以陵墓石雕作品多见，往往带有很强的象征性意义，西汉霍去病墓地的修建以及墓地的石雕作品最为典范。为了纪念这位大将军，工匠师把墓地修建成祁连山的形状，在山形墓地里遍植草木，并雕刻了一些石猪、石虎等凶猛异常的野兽隐没于墓地之中，以营造经常有野兽出没的特殊地理环境。在墓地前草坪里还放置了一组以战马为主题的大型石刻作品：《跃马》、《卧马》、《马踏匈奴》。这三件作品象征性地体现了霍去病将军当年带兵打仗的过程，并以此歌颂将军所建立的奇功伟业。整个墓地没有一尊霍去病的雕像，但是人们却能够通过墓地睹物思情，回忆起将军当年带兵作战之艰难的情形，通过以战马为主题的石雕作品，让人们联想起将军的军队之雄强。《马踏匈奴》作品更是让人们感受到了将军的“匈奴未灭，何以为家也”之宽广胸怀，体会到了将军以民族安危为重、为国忘家的英雄气概，领悟到将军的高尚品格与勇往直前的大无畏精神。这些作品很好地突出了主题，使艺术性与思想性达到了完美统一。应用了写意人物的形象来表现出雕塑的写意性。

    艺术创作手法浪漫夸张，追求神韵汉代的陶俑雕塑突出地表现了人物的内心活动，特别是东汉陶俑雕塑，擅于抓住动人的情节与典型的动态特征来表现，尤其是擅于捕捉生动美好的瞬间动作。在对人物面部表情刻划时，极力表现对象内心深处的喜悦神情，这些神情丰富多彩又极具个性和特征。在所有的东汉陶俑中，笑得最为灿烂动人、极富艺术感染力的作品便是《说唱俑》了，这件作品可谓是汉代陶俑中最为引人注目的杰作。作品里边塑造了一位民间说书艺人的生动形象，他身体肥胖，光着臂膀，赤足，右手扬起鼓锤，左臂环抱一鼓，右脚高抬，边击鼓，边说唱。似乎是说到最为精彩感人有趣之处，因此得意忘形，手舞足蹈，眉飞色舞，神采飞扬。造型中面部神态刻划非常夸张，四肢与躯干部分十分概括。作品极具戏剧性，使情节达到了高潮。作品中的形象诙谐有趣，令人产生如临其境之感

    写意人物在写意雕塑中以其豪迈奔放和激情浪漫的气质，彰显了刚健雄浑的艺术风格。作品创作中现实性与浪漫性、艺术性与思想性完美结合，形式与内容完美统一，正是中国民族美术写意魅力的具体呈现。孕育着写意人物的雕塑以其独特的艺术风貌，标秉着中国古代雕塑史，在中国现代美术长河中绽放着耀眼

三、写意性雕塑在写意人物创作中的应用

   创作源于生活，必须高于生活。中国画和雕塑不同之处，一个是二维空间，一个是三维空间或多维空间。在艺术性上相比较，它们有着一些相通和相同的地方。中国画写意不是简单的描绘含混不清的图像和意念，而是指画家对生活对社会的感悟。它是一种意识也是种感悟，借笔墨而立为意象。雕塑创作亦是如此，雕塑家把被生活中所感动的事物或是事件用雕塑的手法表现出来，此可称为写意精神。作画是“写意”、“写性”，终为“写心”，可见作画的核心为写心。雕塑创作也是如此，如果没有发自内心的情感投入创作中，这个雕塑就是没有生命的。学习写意性雕塑对我们创作写意画时有一定的作用，尤其是写意人物，对人物的形态和意向的表达就同雕塑一样表现出我们的意象。

   通过学习我创作了一次国画写意性的人物 ，让我有如下的体会：首先明确创作的目的和思路，咋样在写意人物中体现出写意性雕塑。如我们每个人都不是活在真空里，都在真实的生活当中，只是有的人敏感，有的人麻木，所谓“体验”就是去感知、去发现、去寻找真实的创作对象，再用作进行表达。就创作写意人物画时，把在雕塑时的那种感知，笔法先在宣纸上应用一下，你就能发现毛笔的顿挫和写意性雕塑追求的东西是一样的。因此，严格来说，创作是个人思维经验情感经验的领域，我们把写意性雕塑的那种手法大胆，充满了夸张和想象，重视对事物内在气质的表现，充分地体现了老子“既雕既琢，复归于朴”的美学思想。不求形似，注重神似，强调意象、气韵、意境的营造造型应用到写意人物中去，更能体现出写意性雕塑的动感。因为从雕塑上分析，雕塑是静态的艺术，但创作者却能运用比例关系、对比，衬托等等手法，借组形状和线条让作品看起来表现出“未动欲动”的状态。这便是中国哲学上所说的“静中有动、静动相宜”。把这动感体现在国画写意人物中，当创作出来的画第一眼看到的感觉有一种动感，那才将是学术的一次大的突破。

雕刻的概念篇4

今天的研讨会主题是谈谈浮雕造型艺术。我们原来有一个想法，也酝酿了很长时间，想就一些关于浮雕的问题探讨一下。我们系以前也做过关于浮雕的教材，有很多概念性的东西想再深入探讨一下。

为什么把浮雕作为一个单独的东西来探讨呢?对于我来说，从郑可先生教学的时候就开始讲，一直到我们毕业，工作以后和一些朋友经常对某些问题进行讨论与辩论。我们一直将浮雕造型作为独立而特殊的造型艺术看待。

因为近几十年，尤其我们改革开放以后，国家进入了一个建设的时期，有那么多的实践机会。在公共艺术领域里面，浮雕领域可以说比以前有了拓宽。有各种各样的浮雕出现，也有更多的时间和空间表现艺术家的才能，今天我们请这些老朋友过来聊聊，我做一个简单的开场白，下面请发言。

范伟民：我先说一下，作为雕塑教学来说浮雕要研究的东西可能要更多，可是雕塑系教学对浮雕的研究反而淡化了，没有太正式。所以中央美院才有一个壁画系。任教授从事浮雕艺术和教学30年了，从平面到立体，他在这里面起到了很好的作用。搞绘画的人比搞雕塑的人多得多，如果搞绘画的人对浮雕有所了解，浮雕造型艺术肯定会有很大的发展。最近这十年来，我们国家的公共艺术建设，光是宾馆、饭店建造的就非常多，它们都需要浮雕艺术来装饰，需求量应该比雕塑要多。如果我们的浮雕教学让搞设计、搞绘画的人从中间学到了一些浮雕语言。对于浮雕艺术的整体发展是很有益处的。

人民英雄纪念碑的浮雕，作为国家工程其影响是比较大的，但也仅仅是几组。而国外有各种各样的浮雕表现手法，在我们国家我看对浮雕的运用就比较少一点。所以我跟任世民讲，你是美术学院壁画系的教授，应该把这个事情担当起来，尽快把这块填补和丰富起来!

我认为，中央美院的浮雕教学应该丰富起来，再出一些教材。在雕塑教学中浮雕造型教学究竟应该占多大的比重呢?壁画系的浮雕造型教学比较多，目的是什么呢?还是要从研究的角度，从学术界的角度来探讨风格流派的特征及发展应用，尤其在中央美术学院这个地方着手研究，可以影响到其他院校。浮雕造型教学不仅仅是雕塑系需要，而且是造型专业、设计专业等方面都需要的艺术门类。我认为在雕塑的艺术语言里面更可研究的是浮雕。雕塑可以多角度观赏。而浮雕只是一个平面的，它靠光线，构图方面形成一个空间感觉，它有它独特的表现手法。

在研究浮雕造型语言的教学过程当中，我们壁画专业可以跟国外合作搞研究交流工作。我们接受的造型训练本身就是从国外来的。怎样再把它丰富起来呢?怎样实际运用起来呢?我觉得这个恐怕是要讨论的。一个比较好的浮雕艺术的产生当然是要有专业的人员指导，但它作为一个具有公共性的艺术更应有专业的设计和工程部门，更应该有一个城市规划方面的对接部门来整体地统合。特别是今年我们国家要拉动内需，北京的几条地铁基本上都需要整修美化，我们浮雕造型艺术应该怎么样切入进去呢?现在我们的几个专业教学实践的一线专家学者可以来共同探讨一下。

任世民：我先给大家说一个郑可先生进行浮雕教学的事情：30年前郑先生在天安门广场曾经给我们上过一堂课，他拿一个小浮雕，我们站在若干米以外看纪念碑的浮雕和同时对照郑可先生拿的小浮雕，我们当时在阳光下看的时候，纪念碑的浮雕是一片白，一点都看不清楚，但是郑先生拿的浮雕却可以看的清楚，这是怎么回事呢?郑可先生说这是一个对于浮雕原理的认识，叫纳光纳阴。指出了浮雕造型的视觉艺术原理。上世纪50年代我们美院第一届雕塑研究生，是跟苏联专家学的浮雕，是按比例压缩式的浮雕造型，只局限于体量的关系，很少涉及到视觉与错觉。现在雕塑系都不用了。那时是纵向分成若干格，把横向分成若干格一点一滴地按比例压缩做浮雕，这种方式，我估计现在的雕塑家几乎没人这样做了!

但是我们讲浮雕的造型语言和表现形式有很多，从高浮雕到低浮雕的厚度变化很多，不可能只有一种经典的做法，可能有一百种。从数学上来说0到1之间我可以划分无限种方法。那么到底应该说什么是浮雕呢?浮雕是什么呢?过去都是从很简单的概念引来的。现在有了30年的经验，我感觉对浮雕有一种新的观点，而且这个新的观念可能会动摇《辞海》对浮雕的定义，因为过去我们认为浮雕是雕塑的一种。它的区别在哪里?一种是有一定概念性的认识，一种是一般的语言上的认识，雕塑是一个雕一个塑，两个动词加在一起形成一个特殊名词，大家都是从习惯上认识，这是一种认识方法。

还有一种认识方法是从概念上的认识，从三维造型艺术和立体造型艺术上认识。立体造型艺术是很严格的，必须具有三维空间概念。但是就浮雕来说，它有另外一个理解。浮雕是不是三维空间造型艺术中的呢?如果说它不是三维造型里面的，那么我们可以推理它不是雕塑。那么如何理解浮雕呢?它也可能是二维空间，或者它是介乎于这两者之间的。作为三维空间它有三个量，其中有两个量是定量，有一个量不是定量，它是可以变化的，像从0到1之间的变化，很薄，像造币做的浮雕；也可以很厚，像古罗马雕塑那样厚。在这样一个空间里面任何一个雕塑家都可以选择厚度，它就有它表现的理由，它不可能是惟一性的。既然讲按比例压缩，按什么样的比例压缩呢?数学里的比例多了，用几何级数的比例，还是用常数的比例，那样做是很机械的，这样的按比例压缩的方法不是很科学。像王洪亮先生那生动的浮雕表现力，如果按比例压缩就没法做。王教授有自己独特的浮雕造型的艺术语言。所以就像郑先生讲的纳光纳阴的观察方法和塑造手法，就打破了过去按比例压缩的金科玉律。实际上浮雕造型艺术语言可以由若干个度组成，我们完全可以自由选择，这样来看浮雕的表现性更应该是多种多样的。

最后归结一点，浮雕应该是一种独特的造型艺术，有属于自己的表现手法。

浮雕这个词汇不是中国的，是从日本过来的。原来由日本介绍到欧洲以后，最后被中国接纳了。但是中国古代也有一个词汇，叫壁塑。壁画和壁塑是兄弟俩，把浮雕作为一个简单的工艺课程或者是材料课程的话，这是没有道理的。

浮雕和雕塑之间有很多的共性，它在一定的环境下完全是运用雕塑的表现手法，它和绘画完全不一样。区别在哪里呢?它是靠体积说话的，如果没有光影它便显现不了形体，浮雕就失去了自己这种艺术形式的表达基础。对郑可先生的纳光纳阴理论的思考，我始终认为有两点是非常重要的：一种是体积的真实感，另一种是视觉的真实感。王洪亮老师做浮雕的时候我天天到那里看，有很多细节效果很生动，是他在椿泥的过程当中形成的空间感觉，你如果去测量它实际并没多厚，但是却给你造成视觉上的强烈冲击。

杜飞：我们壁画系分的比较清楚，把浮雕造型归纳在材料工艺这块，实际上郑可先生在很多年以前已经把浮雕定为基础课，它不属于材料的课堂。从课程安排上来讲，浮雕实际上是独立的，而且的确是属于基础课。

范伟民：基础课应该是怎么上的呢?

杜飞；为什么产生基础课的问题呢?因为在壁画完成的作品当中，绝大部分都是硬的材料，而硬的材料必然要采用浮雕的形式来完成。基础课的概念是什么呢?浮雕是一种独特的造型语言，它既是素描的一种造型语言，也是工艺的一种造型形式，圆雕和素描，线又不一样，它们有共同的地方，对形体的理解就是共性，虽然形式上是天壤之别。如果油画系的学生做浮雕的话，对他来说会非常陌生。我们壁画系在这点上应该将浮雕放在跟雕塑，线描、素描相等的一个基础教学份量上去对待。

任世民：从教学上发展应该有一个浮雕专业和浮雕上作室来专门研究浮雕。因为浮雕课绝对不应该是简单的材料课，为什么是这样?我估计别的系也都同样存在这类的问题。浮雕澡在雕塑系不是主课，它在壁画系也不是主课程。

宋伟光：我想接任老师的话讲一下，大概在去年这个时候，我们一起谈论过壁画。你用有点德国式的分析方法谈，浮雕先从0到1然后再到负1这么一个关系。浮雕从词汇上讲，还是一个“雕”字。

任世民：这是两个概念，因为什么呢?就语言上来讲，从低级造型。我们从人对一些物的认识，他是模糊状态到高层次的认识。今天我们讲雕塑或者讲浮雕完全是站在比较高层次方面来讲的。

宋伟光：你刚才分析“雕”和“塑”的方式，所谓搞学问一般用两个办法，一个从规律上找，再一个是从定义上分析。我想沿着你的话题略微谈一下。如果说雕塑的“雕”是三维立体的，那么浮雕它不是三维的，就应当说它不是雕塑，如果从字意上来深究的话，浮雕是浮在一个介面上的方法，它不能像雕塑一样占有三维空间，它就不应当叫做雕塑。它到底是什么呢?你刚才谈是介于两者之间，那么浮雕到底是一种什么样的艺术形态呢?

我考虑这可能取决于它的存在方式，它的存在方式决定了它的形式，浮雕虽然运用了雕塑的方法，但是不能像雕塑一样独立地占有空间，它是依托建筑或者是其他介面。它像绘画一样也是在模拟三维空间，两者具有相同的性质，所以它归为壁画一系，浮雕归属绘画一系，可能就从这个原理上引发出来的。

任世民；你说的太对了。我再补充一点，如果谈到了关于原始壁画的状态，就是谈浮雕的历史。我说原始壁画和浮雕之闻究竟有什么关系，能给我解释一下这个问题吗?实际上浮雕本身和绘画是有血缘关系的，它的血缘关系是来自于一个视觉艺术的形态。它和雕塑本身是没有血缘关系的，但是它们之间有一个联姻关系。

我举两个例子。一个例子是大家都是从孩童时代过来的，都玩过泥巴，这个造型意识和拿笔在地上画画是两种完全不同的造型原理。在人类的古代也曾经有过，儿童的状态实际上是我们祖先的DNA的遗传。既然这种造型艺术一直是作为造型意识的两个面，一个立体的，一个平面的。但是另外一点，我为什么说浮雕和壁画之间有一个母体之间的关系呢?在古代岩画中，有两种形式，它要建筑在一个介质上。这是个原则，没有原则的话谁能把浮雕立在空中呢?就是人民币造币也得有一个立面。它们之间为什么分开呢?我想有工具的问题，我看了那么多的岩画，它的介质之间是什么呢?工具比较软。介质硬，我在上面划过去以后，我的工具变成粉末贴在岩石上面，就形成了一种绘画性的东西。反过来呢，工具硬，介质表面软，那么就形成“刻划”东西，以后往这方面发展了，就形成刻画与浮雕。

宋伟光：任老师，你这仅仅是从壁画的技术方面来考虑，如果你从社会学形态或者从美术考古来考虑的话就不是这样的了。远古人在岩石上雕刻东西不只是技术上的，当他们不满足局限于一个平面上，或在一个岩石壁上雕刻东西。就要转化为三维的立体东西，以便把这个立体的东西捧到祭拜的场所或者是社会公社的一棵树底下，从平面到立体的转化是精神存在的需要。正是因为有这样的精神需要，才把这个东西转化为三维的，这是雕塑的本源，事物起源也是从发生存在这个角度来认识远古的刻画行为的。我们谈的造型艺术本源是从葫芦里面衍生出来的，因为中国的葫芦分布以及葫芦在中原地区跟生活的联系很紧密。葫芦可能是中亚一带的东西，传过来以后我们种植，很多原始器具都模仿葫芦的造型。远古造型当中的人体整个是以葫芦状态作为人体形态出现的，总之，原始造型是葫芦，是从葫芦里面开始衍生出来的，这也是中国经常讲的葫芦里面卖的是什么药的心理根源，是从平面到立体的三维过程，这是社会的需要。然后才渐渐产生了它所有的技术。

朱尚熹：我觉得这个事情本身就应该是中国整个浮雕造型艺术的问题。实际上我们浮雕的教学非常薄弱。

从某种意义上来讲，架上的东西太时尚、太个人化，因为在这么一个伟大的时代，而反映伟大时代的作品却非常少。当然雕塑、油画都很容易个人化。而从壁画来讲，宏大的场面正好与表现这个时代相符，我觉得在壁画系统里面，我希望看到有一个大我的存在，而不是个人的小我。

再一个是郑可先生，我对纪念碑的浮雕进行过详细的采访，他也谈到了当时的情况。当时画家和雕塑家一起为纪念碑构图，雕塑界的构图能力不行，油画家等很多人帮着构图，当时有一个小组，画完图以后就让雕塑家去做雕塑。

郑先生讲惟有三块浮雕是自己做的，像滑田友等等。对于他的构图感觉我问过他。层次是怎么安排的呢?它是南北的，从南到北，从北到南整个浮雕结构贯穿。包括后来教壁画的老先生(庞熏琴)，他们都有结构线，非常讲究。

就浮雕本身来讲，我坚持认为浮雕一方面跟绘画相连，一方面跟雕塑相连。这样解释的话你才能把很多东西解释清楚。比如说他跟绘画相连，如画像砖或者是画像石，壁画的整个光影的效果，有一种史诗般的感觉，我们浮雕也可以这幺处理。它也跟雕塑有非常大的联系，你只有这么定位，你才能解释《地狱之门》。这是罗丹为门做的装饰，也只有这样你才能解释希腊晚期诸神之战完垒很厚的浮雕。

浮雕必然考虑到的因素应该是，可触摸的形体，不管浮雕多么薄它是可触摸的。然后是可触摸的空间，形体空间是可触摸的，绘画是没法触摸的，雕塑是要四周看，而浮雕是一个面看。我跟学生们教课的时候讲过，他说浮雕做厚了很难看，我说浮雕要正面看，你不要找侧面的毛病，你要找毛病当然有了。但是他主要是满足正面看，这是浮雕的特点。除了这个不交接之外，其他的全部交接，我是这么定位的。

刚才谈到郑可先生讲的问题，我觉得还是有一定的道理。但我有一个不同的观点，他可能是一个艺术家表达东西的不同感受。比如说中国艺术家在傲浮雕的时候，它的流畅性是强调趣味性和线的感觉。另外，如果这个艺术家是从俄罗斯或者是从西方流派过来的就不一样了，比如说王老师跟我说过，他就强调绘画性、工艺性，因此他表达的感受就不一样。所以你看《地狱之门》，罗丹就是表现光影的悲剧世界，所以我觉得因为光影，艺术家表达的感受不一样造成风格和手法上的不一样。不要因为风格、手法和感受不一样而互相比较，我觉得这是不 对的。

我基于两点，形的完整性应该不管它的厚薄，这是我坚持的。另外，形的完整性不管它的光线。因为纳光和纳影，一旦形完整了以后形的任何角度都应该成立。

孙韬：打开我们壁画全集的书里面，有50％甚至还要多的壁画是浮雕，这就是一个问题了。

但是我们系的三个以浮雕为主创专业的老师现在都到了退体年龄，而且现在美院设置的很多事情，我觉得有很多有不合理的地方。比如说招研究生到了57岁就不让招了，这个专业以后就没人了，这个事情将来怎么办呢?我觉得像任老师开设浮雕课，而且在本科生大量设置浮雕课，建立一个以浮雕为主的工作室很有必要!

我很赞成任老师说的，浮雕不能完全是一种等比例压缩。现在我们的课程，包括临摹一个东西或者是原雕塑。比如说在边缘的重要地方可能需要强调它的高度，有些地方可能是一个线，用刻的一个浅显的线带过来，如果这个东西完垒用等比例压缩就不合适。当然有些浮雕可能在古代西方写实性比较强，包括饿罗斯很多建筑上面，比如说红场上的纪念碑底层，那基本是等比例压缩的形式。但是中国人本身对造型有自己的形式语言，这种形式语言可能没必要丢，正好可以用在浮雕之中。

王洪亮：我说一点自己的工作实践，我觉得浮雕跟素描特别近，为什么说特别近呢?素描是用线与面使人产生立体的感觉，而浮雕其实就是面的变化，这个面可以是一个非常规矩的、完整的，也可以是支离破碎的。实际上浮雕是有形体关系的一个光影感觉。比如说人民英雄纪念碑的浮雕，它在一定的空间距离里看得非常清楚，在其他的空间距离中没有必要看得清楚。到了后期埃及的浮雕也是很琐碎，不管多远、多近，他都做一个特别深的轮廓凹陷。

在埃及那一带基本上都是薄浮雕，原因就是那里的光线太垂直了，它做厚就会出现大影子。所以不仅仅是浮雕做得薄，包括它的圆雕起伏也不像北方那样非常突出，把高的地方挖低了，把低的地方提高了找到一种相对平缓的空间形式。这个时候光线再照上去以后他不会出现黑的投影，所以你会觉得非常饱满。埃及离太阳的照射比较近，往北这个变化是越来越大，他如果再做那么薄就看不见了。光凹陷呈一个斜的高度照射上去非常平，所以高的东西比较多一些。

说到空间和距离的问题，近距离你会看到很多薄的浮雕，不会看到一些特别高的浮雕。比如说在石窟里面看中国古代的雕刻，一些小的东西在旁边，你就感觉他是拿线画了一下，然后把棱倒持了一下就行了。从这个角度上来说，有一些工笔和写意的感觉。所以说古代的岩画，虽然叫做岩画，但是也还可以叫做浮雕。因为它是在一个平面上由雕刻的功夫呈现出来的图像，也是一种浮雕。而且就浮雕的形式来讲，除了材料上的变化，它可能会随着技术的不断翻新，会出现在技术层面上的一些变化。

所以在浮雕的形式表现上，我的认识是除了把形体做起来之后，你可以用泥来做一个写意的训练，也可以用泥做一个工笔的训练，前面大家都说了浮雕跟绘画有关系，特别是外轮廓，这要看你是怎样处理了，你是不是模仿油画和雕塑的感觉呢?或者你可以利用国画里面墨的渲染。因为它是在一个光线下，你完全可以做到这些，你凸出来也可以凹进去，我做了这样一些试验，这是我在跟浮雕接触过程中的一些体会。

秦璞：首先感谢壁画系，我们今天把浮雕作为专题来讨论，使我的脑子马上开始启动和梳理这个概念了，浮雕就是浮雕。孙韬刚才讲的很清楚，因为什么呢?它没有大面积。它的构图只是解决一个基本的形式，就是浮雕的基本问题，基本问题是什么呢?我在雕塑系跟三年级的学生讲的第一个课就是浮雕，浮雕的技术就是运用光线、错觉。再一个就是我们说的透视。还有一个是。你要解决几个关健词。我和洪亮的说法一样，就是要完成一个转化，就是从素描往浮雕转化，就是这么简单。

前几天我接到一个课题，我们谈到浮雕是独立的东西。从人类的发展史上来讲，浮雕是最早的。为什么呢?刚才说从平面到立体，我倒觉得不一定，可能是从立体到平面又到立体这么一个过程，为什么呢?人类在原始狩猎的时候找一个石头做记号，我们记载空间方式就是这么一个方式。但是从专业角度上分析的话，这样一个东西就是介面，实际上我知道最早的是刻划，而不是颜色，是在刻划的过程当中材料之间发生冲撞能留下痕迹，这才出现了绘画，最早还是以刻的方式而存在。刚才也谈到了埃及和古希腊、波斯，还有像中国的砖雕、木雕、影塑等等。所以从浮雕的概念里面可以引申出很多东西，从材料角度上来讲，埃及、希腊就是顶光形成的效果。中国的气候属于光照性不是很强的，出现了镂雕，它像不像中国的水墨画呢?这个东西都很有意思，而且还有不同的材料，它本身的目的和属性决定了它的刻划的方法，我觉得这都是研究的一种方式。还有一个是今天谈到的它只是介乎于绘画和雕塑之间，正因为这个介乎所以它很有意思。大家知道这个系统如果非常封闭的话就意味着这个系统老化了，恰恰它有这种说不清的缺口才可导致其边缘化发展。我经常说，当一个系统还未建立牢固的时候新的系统叉进来了，大家知道我们处在数字时代，我们的教学怎么能让我们的学生，80后、90后的人能接受我们的东西。浮雕上也是，你要讲非常深，从一个定义一界定以后往下深究，肯定会发现很多新东西。

浮雕，一个是从材料的角度来讲，再一个是从形态学的角度来讲。解决什么问题呢?就是对形体的敏感，我们到今天五十多岁了，我感觉到训练的结果就是对形体特别敏感，这成了职业习惯。你生下来接触所有的尔西都是三维的，你习以为常了。之所以学雕塑、学造型，就是要把无意识转换成有意识，再回到潜意识当中，就必须完成每个阶段的任务。

任老师和壁画系展开浮雕的教学和讨论，我觉得非常系统，我从来没有见过浮雕造型的理论被整理得那么系统。我们今天主要是在写实体系的角度上对浮雕进行建构，它舟每一个发展阶段，在浮雕层面上都有一定的方法，都有一定的规律和共同点，也有它各自的特征，这种系统的梳理是不容易的。

杜飞：现在我结合教学谈一下我对浮雕的概念和理解；我们在上课的时候经常这样说，浮雕和圆雕它们工具相同、材料相同，完成的效果类似，但是住造型理念上截然不同。怎么区分呢?圆雕它的空间意识是什么呢?它是一个真实的实体空间，它衍生出一个真实的空间。比如说一个瓶子，正面看、侧面看，了解它的空间，通过这个了解把这个形体做出来。而浮雕跟它不同，浮雕是虚拟三维空间，这里面有焦点透视的问题。焦点透视是绘画性的透视，但是浮雕是在一个界面上完成三维空间透视，它的原则就有了，这是我们做浮雕课的原则，它的原则不能改，一切都随它。

紧接着后面有三个问题：

第一，企位的问题，这是最重要的。基本牛均高度在一个界面上，但这不是绝对的，是相对的。这不是机械性的压缩，它基本是在等高的前提下尽量地进行秩序排列，谁在前、谁在后有一个具体的方式，离你最近的做的相对厚一 点。但是这个厚、这个立位不具备空间特征和形体特征，就是一个基础。把立位和压缩的概念界定一下，紧跟着出现第二个问题。

第二，轮廓现象。在一张白纸上让你画一张速写，如果你的造型工底不错的话三下两下就出来了，为什么呢?因为这个线形中有透视，他是我们绘画性的透视最不能丢掉的东西，不管多厚这个轮廓线永远存在，这个线条的轮廓还有一个功能就是平面的透视。比如说现在大家都说这是圆的，现在有一个角度变成椭圆形这就是透视，这里面产生两个外轮廓线。

第三，光影。光影一定要借助，但是它是不是保证一个浮雕作品的方式呢?如果没有一个非常合理的光线也能做出来，但是陈设效果不好。圆雕放在不适当的位置效果也不好，所以说充分地利用光影在你的画面上，在作品上形成的任何可能性从而完成一个体系。

孙嘉英：今天很荣幸来到这里跟各位老师交流。现在我看西方现代艺术已经突破了原有传统的概念，所以我刚才听前面几位老师这么讲，我突然有一个概念，王洪亮老师讲每个人有每个人的着手点。你喜欢绘画性，你喜欢特严谨的，你喜欢肌理的，这是一个自由度的问题。其实在设计类也有这种问题，不是说只有惟一的方法，只有这种方法是好的，并以自己喜欢的这种方法让学生都照着这样做，我觉得这是非常残忍的行为，扼杀了创造力。

浮雕最讲究光影。我们说罗丹的《地狱之门》。就在于它太高了，他的学生布德尔追求扁平体，他把边线节奏的韵律都体现出来了。

王洪亮：浮雕造型是要在固定光线、固定角度去看，所以我们一般都把光线调到浮雕在将来可能的光线环境下去做。这样的话你做完再摆到那种环境里面去，就与你做的感觉吻合。

再一个是你素描画得很好，你的浮雕能不能做出来也还不一定。为什么这样说呢?他有一个理解的问题，鲁美油画系的老师油画都画得不错，但是只有一个老师做浮雕做的非常好。必须对浮雕认识深刻，这样才能渗透到浮雕的状态。

杜飞：我插入一点王老师关于素描的概念，素描其实是解决造型概念的重要手段。如果没有素描的功底，便对形体理解有缺陷。素描讲体面关系。浮雕也有体面关系，轮廓线是在光影下形成的。

刘斌：当时我们上学的时候，最早接触的就是杜老师。当时他提的就很明确，我很快就接受了。因为我觉得他对于浮雕的理解和见识，非常可信。我觉得素描所谓的好是对造型的理解。不一定对浮雕造型有深度的理解。这一点在你做浮雕造型的时候能力一下子就体现出来了，我对这个有体会。

前一段时间我出去看了一些作品，我也注意希腊的，巴黎的布德尔的。希腊的浮雕是高度的，有的时候的确很难看。但是在某个角度看却非常好，怎么来处理侧面呢?我觉得这可能是一个问题，因为它有观赏距离的问题，他不可能光看这个面就放弃那个面，当时我也没有深入地想。后来看布德尔的作品，在各个角度看都很好，但是总有一个角度特别好。罗丹的《地狱之门》我始终觉得不如布德尔的好，因为刚才孙老师说了，它的光很散乱，我觉得他可能缺少一点轮廓线和立位有秩序的起伏，我一直觉得《地狱之门》有点软绵绵的感觉。我想这个与观赏角度有关系。我做浮雕作品的时候，基本上总是想到它在一个特定的环境当中的效果，光源的来源很重要。其实在室外一般都是偏光，有时候阳光都是顶侧光再反光，光线基本上都是从上往下的。我想到在某一个特定环境里，你可以考虑到人为的光线，使浮雕的魅力、光影的魅力都可以显现出来。

要考虑近光、逆光和底光等等，这样就带来教学上的研讨问题。在浮雕教学过程当中各种可能性需要研究，它的错觉的运用，还有一个是不是真正有基本功的问题，它不是素描的概念，而是造型的溉念。

王颖生：我跟大家介绍一下，壁画系有三个工作室。第一工作室是孙景波老师，里面有中国画，我自己是学中国画的，还有我，以及唐辉老师。我们基础课训练都在此。第二工作室是李林琢老师主持的，他们几个都是以教课为主的，有综合材料，这里面还有搞绘画的孙韬。孙韬老师觉得课程有点少，所以是不是可以发展基础课。还有一个是基础课工作室，这是陈文骥和刘斌老师主持的，还有一个材料工作室是杜飞老师负责。我们一般比较尊重各个工作室导师对课程的设置，以及一些学术主张。

我觉得今天的会议开得比较好，是因为梳理了一下浮雕，刚才说任老师马上要退休了，杜老师还有两三年。这几年我们连续几届的学生留校没有通过，我觉得我们应该考虑这个问题了，后续的人才培养这一直是个很重要的问题。我们总得把相应的人才留下来。

这些人对我们后备的人才培养发展有很大的关系，老是留不下来是因为我们之间沟通有问题。以后我们再开这样的会的时候把我们学术委员会的人邀过来。

大家知道，像做人民英雄纪念碑的那些老艺术家非常认真，他们把一辈子的心血都放上去了，凝聚着个人的精华。现在一个活给你了俩月就要，那怎么行呢?假设说一年做一百多件雕塑，你怎么做呢?

所以今天这个问题谈的特别细、特别具体，可以送给院里面的学术委员会的老先生们，帮助他们有利于理解我们的浮雕造型艺术。他们眼睛里面看到的布德尔，是世界上最经典的，老拿我们的学生跟他们比，这没有可比性。

王颖生：我觉得夸天大家在一起，每个老师都聊了很多，对我们将来的教学有很大的帮助。尤其现在在美术学院里面，大家在这样一个会议上把想法都说出来，这里面肯定有相通或者是共同体。对学术问题的争论，我觉得这是好事。

王洪亮：我觉得最终的体系目标是涵盖所有的概念，这蜕明你的体系才是真正的体系。如果是你自己做成自圆其说的东西就有问题了，这个目标是两者之间的东西。

任世民：浮雕不是二维空间的，也不是三维空间的，是它们之间的独特造型形式。

朱尚熹：学术不可能全面涵盖，不能光讲教学，我认为还要有艺术鉴赏。我特别有感触，我觉得鉴赏非常重要，这才能使教学具有完整性，中国传统的木雕是往材料深处刻画的，有些对于浮雕的教学来讲是必须讲的。透视有很多种方法，有很多种方法，我觉得我们在梳理的时候有压缩的方法，也有纳光纳影的方法。

范伟民：我们可以穿插起来，因为学会搭了这样一个平台，它的作用就是互相促进，我们可以想办法，可以在杂志上设立这么一个栏目，这样的话它的影响更大了，会促使人家思考。

我们一起发通知，就在中央美院或者是哪个学校，再来开这个座谈会，这样的话就有很多的视角，就有针对性了。这样以来浮雕教学和应用就会上去了，也会引起社会的关注，首先是我们壁画系领导的关注。

对于浮雕社会上的需求量非常大，下一次我们可以互动一下。由这样一个点做起来，要不然的话你总是停在那个地方。大家坐在一起来聊一聊，虽然我们是半天的会，沟通和交流一下，会产生一些思考的，下次再开会我觉得可以跟绘画方面结合。现在我们可以梳理一些问题，可以先开个国内的研讨会。

朱尚熹；现在是一个多元化的状态，我们专家教授与教学论坛包括媒体宣传之间应多多加强联系和互动，要尽快构建成浮雕造型艺术独立的研究体系。

雕刻的概念篇5

关键词：城市雕塑：创作方向；定位

城市雕塑是城市人文的标志，是城市历史的记忆，是城市的姿态。也是一个城市的尊严。中国城市雕塑在半个多世纪的发展过程中，创作出很多优秀的作品。它不仅反映了时代的主旋律、价值取向，也记载着中国城市规划与建设的发展，在艺术的表现上，有它的独特性和时代性。北京农业展览馆前的两组群雕《万岁》，沈阳中山广场的大型组雕，人民英雄纪念碑的浮雕等，都是具有历史价值的重要作品。今天来看这些雕塑仍然是那么具有艺术感染力。老―辈雕塑家给后人树立了榜样，他们严谨的创作态度，是值得当今雕塑工作者效仿和学习。

改革开放后，中国雕塑艺术又有了一个较大的发展空间，在雕塑领域里，学术气氛非常活跃，特别是西方的现当代艺术进入学术界，给中国雕塑界带来了新鲜血液，使雕塑艺术语言更加多样化。但同时，也带来一些费解的东西和颓废的思潮。譬如有的作品是一个中国男人浑身涂上一种液体在厕所旁，身上落满苍蝇，给人感觉嘲讽中国人身上臭，还冠以――“行为艺术”；还有些恶搞的雕塑等等，这些现象都是值得我们认真反思的。

西方优秀的雕塑我们要学习，中国优良的东西也要保留与传承，不能以一种倾向掩盖另一种倾向。由于观念的改变，我们的雕塑专业在教育体制上存在一些问题，个别美院雕塑专业，在教学大纲上削弱了对基本功的训练。结果毕业后学生走向社会，遇到很多问题，很纠结。其主要原因是手头功夫不够，在实际工作中不能胜任。雕塑主要是手工劳动，雕塑基本手法训练不足，会直接影响对事物的表现，其作品很难达到一定水平，这应是雕塑家一生勤劳和探索的问题。

一，城市雕塑的基本要领

城市雕塑多以大体量而存在于城市空间中，尺度大的雕塑形体概念就要突出。鲜明的几何体塑造是雕塑的视觉力度的体现。概括力强、信息含量大的作品才能够胜任与环境关系的协调。一件优秀的城市雕塑作品，必须主题鲜明，能抓隹重点，能充分表现主题性格的瞬间和动态，影像富有变化，重心把握准确。当作品放到环境中时，不仅雕塑的主要正面，而且其他的角度都要协调统一，这样才能立得住，在尺度的处理上，在底座与地面的设计上，都要考虑为突出雕塑的主题，根据主题的需要而设计，雕塑基座与雕塑主体与环境相和谐，完整的城市雕塑是离不开环境的，失掉这一概念，城市雕塑的设计就是不完整的。

抽象标志性雕塑也是如此。标考性抽象雕塑主要是体现形式美和寓意性。首先抽象雕塑应具有形式美感，其次还应具有联想符号。标志性雕塑更需要与环境相协调，雕塑主体要与雕塑基座和谐过渡，比例协调。不应当在很大的底座上安放一个很小的雕塑，也不应当把很大尺寸的标志性雕塑直接安放在地面上。只有经过精心设计与雕塑合适的台基，雕塑才是完整和谐的。

二、雕塑的类别与流派的发展

雕塑发展到今天，它的功能和造型语言丰富多彩。有架上雕塑、建筑上的雕塑、以雕塑为主体的建筑艺术综合体、广场纪念碑雕塑、抽象的环境雕塑、装置与雕塑的混合体等等。

希腊在公元前7世纪便出现了石刻，希腊的早期雕刻艺术借鉴了埃及和美索不达米亚的艺术成果，并运用写实创作的方法，表现人体肌肉的力量和丰满的人体造型，具有严格科学的解剖和比例关系，形成了西方的古典艺术体系。

文艺复兴时期，雕塑家米开朗基罗，把古典主义雕塑的创作方法推向了高峰。他的雕塑作品在形体塑造上、审美理念上、崇高理想上都注以强烈的生命力。创作出一件件完美的英雄形象，对艺术史产生了重大影响。

米开朗基罗的雕塑作品，是以石雕为主，大理石在他的手中如泥塑般运用自如，他在石雕艺术中，总结出精辟的经验：石雕必须要保持整体性，决不能琐碎。如果说石雕作品从山上滚下，剩下部分是石雕。

罗丹则是以铜材表现他的作品，他善于吸收一切优良传统，对于古希腊雕塑的优美形态，理解得非常深刻。他是古典主义的最后一位大师，同时，他又为现代主义雕塑开启了新的道路。其作品架构了西方近代雕塑与现代雕塑之间的桥梁，罗丹是西方雕塑史上一位划时代的人物。罗丹一生中创作了很多铸铜作品。他也在苦苦追求一个问题，就是雕塑在室外的空间力度。文艺批评家丹纳曾在罗丹的工作室问罗丹，什么是好的雕塑?有没有标准?罗丹回答：“一座好的雕塑作品，你从各种角度看，每个面中只有一点离你最近”。这就说明，雕塑是讲深度和空间的。罗丹领着丹纳在维纳斯作品前，手拿蜡烛，关掉灯光，旋转石膏人体维纳斯像，罗丹说“你看好的作品，他的线从上到下，整体都是联系在一起的”　(指的是明暗交接线)无论她是一个什么样的动态。罗丹在雕塑的线和型中寻找艺术形体的含量，最终提出雕塑体积在室外的含量问题，这是他一生探索的一个难题。罗丹在《巴尔扎克》和《加莱义民》两件艺术作品中，就曾大胆进行了尝试，效果非常好。《巴尔扎克》像突出整体性，具有大写意的艺术效果；《加莱义民》已开始大胆夸张和变形，非常生动。后来罗丹在教学中培养出了三个非常有艺术成就的学生：马约尔、布德尔、德斯比偶。布德尔从架上雕塑彻底突出，创造了室外大型雕塑的象征性表现方法。

布德尔在传承罗丹艺术思想的基础上，强调把建筑中的构成因素结合于雕塑创作中去，形成了具有纪念碑感的表现语言，创作出室外纪念碑雕塑象征性的艺术表现语言，给后来的雕塑家的探索和发展以极大的影响。特别是第一个社会主义国家成立以后，以苏联为代表的一些雕塑家留学于法国，在布德尔的影响下，出现了很多大雕塑家。如：女雕塑家莫西娜，创作的《工农联盟》，就非常典型的采用了象征性表现手法，形象地概括了苏维埃共和国工人、农民两大主力军激昂乐观的精神风貌。这件作品安置在一座建筑物上，青年工人和女庄员阔步向前。高高举起镰刀和锤子，代表苏维埃共和国在党的旗帜下，带领人民建设国家。

阿尼库什的《突破口》综合体雕塑。南斯拉夫雕塑家创作的《古贝茨农民暴动纪念碑》奥古斯丁基奇的多里纳尔《雅依察爱国纪念碑》等雕塑，也同样通过现实主义和象征性语言概括和生动的再现反法西斯斗争场面。

马约尔的雕塑大多是人物雕像，在对人物的塑造中，他更重视对于精神性的概括，他永远在作减法，作品平静中透出的是和谐的意境。他的作品《空气》《地中海》《夜》等就明显地反映出这一审美特征。马约尔的雕塑放在欧洲古

典建筑前也显得非常协调，充满了形体含量和美感。

二战以后，欧洲工业革命达到了高峰。在废墟中新的城市诞生了，为了交通便利而设计的道路，用于战争的工厂转入重建家园的建设中。建筑已不再是古典和繁琐的样式，而是以一种全新的面貌出现。那就是战争给人的内心造成的冷漠与振奋精神重建家园交织在一起的状况，采用新材料创造出大型结构式的建筑，高耸入云，垂直单纯，色泽黑素，明澈通透，营造出了一种冷抽象的环境。此时更具时代感的雕塑也随之出现了。摩尔就是这一时期具有代表性的雕塑家。他在实体中挖出空洞，创造出实空间与虚空间相互依托、互为空间的构造方式，雕塑造型极富空间含量。虽然他的雕塑在尺度上不很大，但放在蓝天、白云、山坡、建筑、公路等环境中，他的雕塑的视觉力度是无以伦比的。摩尔的贡献在创作的手段上，他利用人体艺术，打散重组，在形体中组织构成。在形体上他把人的头、颈、胸，臀。腿、脚重组，夸大和缩小某一结构形体，改变了人体的比例，强调空间感和体量感。在结构形体上组合突出或加长缩小所产生的运动的时间度，加上镂空圆洞的通透性，使他的雕塑在视觉艺术中科学地展现新的面貌，大跨度地完成了室外雕塑所需要的含量。

三、城市雕塑的方向

从摩尔以后，雕塑开始走向观念时代，西方的雕塑家为表现自己的观念而探索现代的雕塑教学，给我们提供了耳目一新的艺术语言。和谐而大胆的结构空间，泥巴的“泥味”，肌理的变化，线和型的光感等，这种具有科学精神的探索，把造型艺术推到了一个新的高峰。当我们用了近一个世纪的时间研究西方的造型艺术，回过头来，再来审视中国的传统雕塑艺术――青铜器，石兽，石窟雕塑等，这些均是中国雕塑艺术的典型。它概括力强，不拘泥于自然程式化的表现方法，求神似的天趣思维和宗教性的虔诚精神，构成了艺术表现语言的独特性，所以完美而独特的艺术是植根于民族文化土壤孕育发展的。

对中国雕塑艺术影响最大的是前苏联，列宁曾提出了具体的艺术发展方向和“纪念碑宣传”计划。列宁指出：社会主义国家的纪念性艺术。建筑、雕塑和绘画，均应奉行社会主义现实主义的创作方法，并使艺术创作从属于无产阶级事业，要求艺术从思想意识上武装人民，对资本主义制度及其思想进行斗争，要求艺术家创作出鼓舞人民，建设社会主义国家，实现共产主义理想的作品。列宁的“纪念碑宣传”计划，号召艺术家面向生活，了解历史，研究人物，用人物塑造来表达前苏联人民的思想感情；在人物塑造上达到提炼、溉括，塑造出典型环境下的典型性格。尺度上人物雕塑与建筑结合需完美统一，蔑视西方的抽象主义，认为是虚伪的艺术。前苏联(饿罗斯)的雕塑艺术已达到了很高的水平，并独特地创作出综合体的公共艺术创作体系，以及严格的人体教学体系。

雕刻的概念篇6

明清木雕从遗存实物的价值来说，也由三个方面组成：1.年代久远，时代特征明显，品相完好。2.艺术水准高超，有经典的优秀代表作。3.画意独特，存世稀有，具有唯一性。

这三方面也可以用“精奇古怪”来概括，但真正价值的评定还是因人而异、因时而异。

因人而异指的是每个人对艺术作品有自己的评判，在内心与作者构创的意境相合或相冲都会有直接的反应。因时而异，指时代对于明清木雕作品的研究和理解，不同时代对于艺术作品的评价是有时代共识和时代风尚的。

特别强调的是明清江南建筑木雕的古旧美和木雕价值有一定的关系，古旧美表现为木雕在一定久远的时间作用下呈现的古朴之美。清水木雕的细致的风化，如同肌肤纹理，称之为肌肤纹。而有色彩的则已退去浮彩，留下凝重的古彩，斑驳中带着岁月的创伤，形成古雅之美，也是明清木雕价值的一种绝好的体现。大多仿古做旧者不知古美真谛，旧脏不分，做得脏黑不堪入目。

雕刻的概念篇7

霍去病墓石刻是汉代以后整个中国古代大型纪念碑雕刻的典范作品，这批石刻题材新颖、生动逼真、雕刻简炼浓厚，高度体现了汉初沉雄、博大的时代精神和艺术风格，是我国目前保存的古代成组大型石刻艺术的杰作。

【关键词】

霍去病；石刻；艺术特色

我国古代，自秦汉以来，厚葬之风盛行，不但墓中的随葬品很多，而且在地王和王公贵族的陵墓前，一般都要设置石碑、石阙、石人石兽，用来显示他们的功绩和尊严。除各种石人、石兽本身就是一种纪念性雕刻艺术以外，其他的石碑、石阙、墓表等物，既是一种装饰性很强的特殊建筑物，同时也具有纪念性雕刻的性质，加上这些墓的墓主都是帝王或者王公贵族以及功臣名将，他们有条件掌握甚至垄断了当时最好的工匠和材料，所以陵墓雕刻往往突出体现了当时达到的最高水平和鲜明的时代特征，成为中国古代雕塑艺术中最重要的一部分。

汉霍去病墓位于陕西省兴平县境内，是汉武帝刘彻的茂陵陪葬墓。霍去病（公元前140公元前117）是汉武帝时的名将，自幼能征善战，曾六次率军抗击匈奴，为汉帝国夺得祁连山、焉支山和河西走廊，排除了匈奴的长期威胁和骚扰，为安定边防，发展农业生产、沟通西域交通、促进西亚各国与汉代经济文化的交流，建立了卓越的功勋。霍去病因此威名大振，被汉武帝封为骠骑将军、大司马、冠军侯等职。不幸的是，霍去病于元狩六年（公元前117）病逝，汉武帝为纪念他的战功，在茂陵东北为其修建大型墓冢，状如他曾经战斗过的祁连山。为了使这座象征性的祁连山更具有西北山区的特点，陵墓设计者还用一些巨石，石兽即现存的伏虎、卧牛、怪兽吃羊、野猪、蟾、巨人搏熊等大型石雕，隐杂在山形墓上从而创造出这一陵墓所需要的特殊境界。

这批大型石雕的艺术特色分析如下：

（一）霍去病墓石刻是汉代以后整个中国古代大型纪念碑雕刻的典范作品，它在打破汉代以前旧的雕刻程式，建立更加成熟的中国式的纪念碑雕刻风格方面，具有划时代意义。它不像秦始皇兵马俑那样用庞大的兵马来显示其严整的军威，而是采取以一当十以少胜多的艺术手法，通过刻画三匹不同姿态的战马，以三件主要石雕，《马踏匈奴》、《跃马》、《卧马》，使人从战马自然而然的想到英勇善战的年轻将军和浴血疆场的战士，从而构成了这组纪念碑雕刻所要表达的主题。那气势轩昂、庄严雄强的《马踏匈奴》，可以说是战场的缩影，也是霍去病赫赫战功的象征，它以写实与浪漫相结合的手法，使用一人一马对比的形式，构成一个高下悬殊的抗衡场面，揭示出正义力量不可摧的主题。雕刻家把马的形象刻画得坚实有力，姿态威武，气宇轩昂，似乎象征着当时汉军实力的强大，气势磅礴，具有凛然难犯的庄重气派。石马与真马大小相近，昂首站立，肌肉丰满，尾长拖地，马腹下的匈奴人，仰卧地上，左手握弓，右手持箭，双腿拳屈，作狼狈挣扎状，蓬松零乱的须发，更显得惊慌失措，声嘶力竭，带着既不甘心就缚，又无可奈何的表情。《跃马》、和《卧马》，一跃一卧，它体现了战斗的艰辛，间接的表现了淤血战场的勇士们的气概，也使人从这些战马中，引起对那些浴血疆场的战士的怀念，因此，这里的马，已经不能仅仅作为战马来理解了，而是深深的寄托了人的理念。

（二）霍去病墓石刻循石造型，具有独特的雕刻技巧和雄浑博大的气魄。这些石刻作品都是用整石雕刻而成，体积庞大，如《怪兽吃羊》长274厘米，宽220厘米，依石块自然形态就势刻划，怪兽的眼与嘴透露着凶残和贪婪，线条简练准确，用线雕勾勒出怪兽的前肢，用石面自然形状表现羊身上的肌肉，羊在怪兽中挣扎的痛苦表情，通过前蹄的用力和肌肉的抽搐，形象地再现出来，结构十分巧妙，形成紧张恐怖的气氛，产生出一种强烈的艺术感染力。

《石鱼》高50厘米，长112厘米，宽41厘米，利用原石尖端，刻出鱼头，并大致刻出鱼尾、鳍等部分，古典朴拙，不仅实用，且有美感。再如《马踏匈奴》、《跃马》、《卧牛》、《伏虎》、《人与熊》、等石刻作品都是如此，作者运用循石造型的艺术手法，巧妙的刻画形象以恰倒好处、使作品显得朴实、浑厚，题材处理得相当大胆而且巧妙，有丰富的表现和高度的概括性，足以表现客体特征为度，决不作自然主义的过多雕镂，从而加强了作品的整体感和力度感，堪称“汉人石刻，气魄深沉雄大”的杰出代表。

（三）用夸张的表现表现手法，以形写神。比如《野猪》这是一块从山崖上崩裂的条石，棱面交接很清楚，选用这块石头来造型，光与影的对比效果强烈，艺术风格明朗而粗犷。体型大部分采用錾凿手法灵活完成。对野猪头部的加工简略，但却很传神，用刀干净利落，准确简练，整体的比例和结构都处理得很协调，收到生动逼真的效果，可谓石刻群中的佳作。再有作品《蟾》，这件石刻是选用一块黝黑而微带深绿的天然有色原石雕凿而成，采取“以形写神”的作法。其造型具有夸张的含意。作品取材雅致，体型似蛙，有一对圆大的眼睛，嘴大，口中有牙齿六颗，齿粗大而显著外露。全身遍布有小小颗粒状疙瘩与小小坑凹均匀的互相配合，突出地表现了皮肤上无数疣物。

（四）采用了线雕、圆雕和浮雕相结合的手法，根据石材原有的形状、特质，按照天然石块的形势因材雕刻，特别是利用石块本身的张力，赋予这些顽石以生命和活力，比如《伏虎》这件石刻为圆雕，是选择表面粗糙，呈不规则形的石头，基本形状似虎，稍加雕制而成。其巧妙的手法是，雕刻家利用了石头的自然变化，线刻出柔和而轻快的斑纹。《卧牛》此作品的制作为圆雕，刀法浑润，整体厚重，但局部处理，如表现牛背上的鞍鞯和牛鼻环，都采用线刻。

茂陵石雕，是汉代石刻艺术的经典，被中外雕刻美学界称为“千古绝品”。鲁迅曾到茂陵参观，高度评价“惟汉人石刻气魄深沉雄大”。时任中国科学院院长郭沫若在茂陵视察时强调指出：“霍去病墓石刻是国粹”。总的来说，这批石刻题材新颖、生动逼真、雕刻简炼浓厚，高度体现了汉初沉雄、博大的时代精神和艺术风格是我国目前保存的古代成组大型石刻艺术的杰作。”

参考文献：

[1]陈通顺.美术鉴赏[M].人民美术出版社，1986

雕刻的概念篇8

【关键词】宋建国；山子雕；写意性；空间透视

宋建国，中国工艺美术协会会员，第五届中国工艺美术大师和首届玉石雕刻大师，2010年获北京工美行业特级中华玉雕大师的称号。河北省辛集市人，宋建国凭借自己美术方面的功底和刻苦钻研，他的山子玉雕改变了精细秀丽的扬州山子雕一统天下的格局，受到了业内外人士的关注，并使他成为北方山子雕的领军人物。

在玉雕艺术上宋建国利用国画艺术的理念和底蕴，上世纪八十年代，开始了写意性立体国画玉雕山水和写意玉雕人物的创作。他大胆尝试了把国画艺术写意理念融入玉雕艺术的手法，宋建国改变雕刻过程中的一些常规做法，把国画审美逐步融入玉雕创作之中，增强了玉雕作品的文化含量，从中展露出中国传统艺术魅力的精髓和神韵。把写意性意象透视学原理运用于玉雕山子的设计中，讲究作品的气场韵律，讲究意象空间透视，从而在他的作品中形成文化意蕴厚重、人文内涵丰富、凝重而不失空灵、雄浑不失清丽、拙朴不失精巧、古迈不失新雅的艺术风格，成为当代玉雕界一道醒目的景观，并将“意象空间透视”在玉雕山子上灵活的运用。

他掌握了写意性空间透视中虚实量感变化的规律，解决了S变化产生的灵动空间效应，融笔墨、刀砣、气韵为一体，将玉的形、色、质地变化有机纳入艺术理念处理之中，形成了自己独具匠心的玉雕艺术风格。鲁迅文学院院长白描教授讲：“宋建国为中国玉雕界带来一种新鲜而有益的文化自觉和文化认同理念，为玉雕创作注入了新的生命活力，在发挥玉雕创作的博雅情怀和文人意趣，沟通玉雕艺术与传统中国画艺术神韵方面，进行了诸多具有开创意义的研究，取得了令人振奋的成就。”他被业内名家誉为北方玉雕山子和玉雕写意人物的代表。

宋建国在山子雕创作中，将中国画的写意理念的意象概念纳入到各种透视中，利用阴阳，把握平衡，结合“S”变化，得到了妙然升华的灵动空间透视效应，特殊情况下，适情调理升华变境 ，有破常规，通幻理，化腐朽为神奇，变不可能为可能的“万能透视”。这种透视结合薄厚进行“量化”，就能产生美妙的自然过渡。借助“S”变化和阴阳平衡，就能使效果随心所欲，万变灵通。他“捉刀握砣”，主张“立其念，成其形，修心通明入境”，这是一种“大化之境”，突出的是一种人文情怀。

那么写意的精神内涵在他的山子雕艺术中是怎样体现呢，它主要体现在艺术创作的主、客体关系方面，具有写意精神的山子雕创作的主客体关系上追求的是“精”、“气”、“神”、“韵”的协调统一，并且形成了一套写意的、重意象的造型法则。他的山子雕重在表意，总体视觉形象是对现实的一种创造性把握，含有丰富的想象性、象征性，重视心灵的体验与把握。我们从以下几个方面来解读宋建国写意山子雕的美学特征：

首先，他的写意山子雕追求重神似的境界之美，不求形似的世俗之见的造型观，他的作品讲究造型概括并具体深化于物象之外的美，而获得某种印象中可以感知的气质或气势的意蕴，作品常在视觉上会形成一种“势”或叫视觉冲击力，而这正是他作品的神韵所在，神韵和气势的营造还通过玉雕的量感或动态或具体雕刻过程中概括手法的运用来实现的。雕刻的形象在视觉心理空间上，产生类似写意国画里的一次性的、干净利索的造型感来传递视觉张力，以达到“气韵生动”“意趣天然”的审美效果。

第二，宋建国的山子雕“因心造境，以手运心”，在他作品中表现的力量感与气势美不仅仅是通过雕刻语言直白式的高大、威猛、绮丽、俊秀来表现，比如西方哥特式教堂的“天”是通过具像高度和形式上的尖顶来表现，宋建国的作品是通过一种视觉上或心理上所唤起的张力来传达的。比如，作品中通过阴阳构成“乾”卦的旋转力量，在心中形成一定的意象高度。他的山子雕在审美的韵味上和造型手法的处理上，展示的是中国艺术尚意美学的民族个性和东方魅力，就是一种可以激发内在精神活力和象外之象的形态美的最高境界。

第三，创作过程中巧于捕捉偶然性形态而得的“偶遇”之美。

宋建国的人物玉雕的造型感总是在抽象和具像之间，玉雕塑造更在乎主体心境和情绪的酝酿，强调“意在笔先”。宋建国在以手运心“写”出心中物象的过程中，其塑造手法的概括特征体现了强烈的主观性。同时又因人而异，因时而异，因工而异，因材而异，在不同的阶段出现不同的雕塑形态。所以，当他将“意”、“写”于玉雕具体过程的时候，受不同玉石材料的影响，在整体上或局部塑造上就很可能出现很多偶发性的创作形态，不同于原先心中的构思； 这种偶发因素造成获得可遇而不可求的意象造型的审美，称之为“偶遇”之美。宋建国认为，在玉雕的创造过程中，物与我，“心念”与“手塑”进入一个“天人合一”的自由融合状态，摆脱现实物象的拘束而进入完美和理想的境界中得以自由升华，才可能把握偶然的“偶遇”之美。他在创作过程中对虚实两境之间所把握，犹如书法和绘画中一气呵成的整体气势与精神，在他的玉雕作品中体现出形体概括，忽视细节刻画，彻底实现雕塑形象“夸而有节，饰而不诬”的节奏感、生命感，使得“神遇”之美更能突出玉雕人物形象特质。

第四、他的写意山子雕表现出“文与质”统一的人生艺术境界之自由美。

宋建国的写意人物玉雕造型的表达语言与视觉特征，从审美活动或审美感受的角度上看，具有强烈的中国雅文化的色彩；即“文与质”统一观，他作品中包含古典美学的命题，作品中文质统一观成为他营造玉雕雅文化品位的重要特点，是表达他写意美学观的重要手段。他提倡在塑造意象的过程中强调情感自然和想象自由，在物化心象的时候自由自在而轻松自然。他的作品以轻松自由、率真且高雅的审美主体心境为出发点，从整体上把握“情与理和谐”之意境升华成“心与物和谐”之意象，运用象征和浪漫式的自由手段达到或超越现实中“自然”，达到“文与质统一”的人生艺术境界，也就是自然而然之美。

他山子雕的写意精神是一种透过现象看本质的追求，是情态的纵意，尽情挥洒的境界，是强调创作主体的真正的艺术，而不是简单的为了形式而形式和为了表现而表现的制作。 作品注重使得写意更加天真，进一步摆脱了对象的局限，形式上更加追求“无相之象”的表现，他的山子雕大写意精神是艺术语言自觉的必然产物，使我们的造型艺术具有了更强的抽象的自觉，也为我们玉雕语言的现代探索提供了极有价值的提示。宋建国山子雕的写意性是强调艺术家追求的是对象客观形象中包含的内在精神，仅仅抓住一个有限的对象刻画是不够的，这也体现了他对表象的观察和透过表象对本质的把握，所以这里说的写意绝不是简单的逸笔草草的所谓抽象，实际上指的是一种不拘于写真再现的、意象性人文修养的造型法则和造物精神。

项目基金：

2014年度河北省社会科学基金项目，项目号：HB14YS034。

项目名称：

《传承古建筑装饰的艺术文化提升河北城镇化内涵》。

雕刻的概念篇9

关键词：中国古代雕塑；雕塑艺术

中图分类号：J305 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）30-0031-01

一、认识中国古代雕塑

中国古代雕塑艺术品，从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。中国古代雕塑象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多想象空间。返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，原始美，和大巧若拙的哲学精神境界。

二、中国古代雕塑艺术特点

（一）装饰性

中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。

（二）绘画性

中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性

（三）意象性

中国古代雕塑的另一个特点是意象性。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕――画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格――不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。

雕刻的概念篇10

一、浮雕的概念和特征

浮雕，是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一种雕塑，是一种介于圆雕和绘画之间的艺术表现形式。

浮雕的空间构造可以是三维的立体形态，也可以兼备某种平面形态；既可以依附于某种载体，又可相对独立地存在。一般地说来，为适合特定视点的观赏需要或装饰需要，浮雕相对圆雕的突出特征是经形体压缩处理后的二维或平面特性。浮雕与圆雕的不同之处，在于它相对的平面性与立体性。它的空间形态是介于绘画所具有的二维虚拟空间与圆雕所具有的三维实体空间之间的所谓压缩空间。压缩空间限定了浮雕空间的自由发展，在平面背景的依托下，圆雕的实体感减弱了，而更多地采纳和利用绘画及透视学中的虚拟与错觉来达到表现目的。与圆雕相比，浮雕多按照绘画原则来处理空间和形体关系。但是，在反映审美意象这一中心追求上，浮雕和圆雕是完全一致，不同的手法形式所显示的只是某种外表特征。作为雕塑艺术的种类之一，浮雕首先表现出雕塑艺术的一般特征，即它的审美效果不但诉诸视觉而且涉及触觉。与此同时，它又能很好地发挥绘画艺术在构图、题材和空间处理等方面的优势，表现圆雕所不能表现的内容和对象，譬如事件和人物的背景与环境、叙事情节的连续与转折、不同时空视角的自由切换、复杂多样事物的穿插和重叠等。平面上的雕凿与塑造，使浮雕可以综合雕塑与绘画的技术优势，保持手法上的多样性和多样化。二维空间中的透视缩减，陪衬主体形象的背景刻画或虚拟，使浮雕的塑造语言比之其它雕塑尤其是圆雕，具有更强的叙事性同时也不失一般雕塑的表现性。

压缩空间的不同程度，形成浮雕的二种基本形态——高浮雕和低浮雕。

高浮雕由于起位较高、较厚，形体压缩程度较小，因此其空间构造和塑造特征更接近于圆雕，甚至部分局部处理完全采用圆雕的处理方式。高浮雕往往利用三维形体的空间起伏或夸张处理，形成浓缩的空间深度感和强烈的视觉冲击力，使浮雕艺术对于形象的塑造具有一种特别的表现力和魅力。法国巴黎戴高乐广场凯旋门上的著名建筑浮雕《1792年的出发》，是高浮雕的杰作。艺术家将圆雕与浮雕的处理手法加以成功的结合，充分地表现出人物相互叠错、起伏变化的复杂层次关系，给人以强烈的、扑面而来的视觉冲击感。

浅浮雕起位较低，形体压缩较大，平面感较强，更大程度地接近于绘画形式。它主要不是靠实体性空间来营造空间效果，而更多地利用绘画的描绘手法或透视、错觉等处理方式来造成较抽象的压缩空间，这有利于加强浮雕适合于载体的依附性。美索不达米亚的古亚述人，大概是最善长于用此手段进行艺术表现的艺术家。在一系列的“亚述人狩猎图”中，他们很好地运用浅浮雕手法，富有节奏感和韵律感地表现出充满生气的艺术形象，并以复杂的动势贴切地展现出人物和动物的内在情感。

浮雕空间压缩程度的选择，通常要考虑表现对象的功能、主题、环境位置和光线等因素，其中环境与光线因素起着决定性作用。优秀的雕塑家总能很好地处理这些关系，从而使作品达到良好的视觉效果。

在充分表达审美思想情感的基本创作原则之下，浮雕的不同形态各有艺术品格上的侧重或表现的适应性。一般地说，高浮雕较大的空间深度和较强的可塑性，赋予其情感表达形式以庄重、沉稳、严肃、浑厚的效果和恢弘的气势；浅浮雕则以行云流水般涌动的绘画性线条和多视点切入的平面性构图，传递着轻音乐般的平和情调和抒情诗般的浪漫柔情。

雕塑艺术的发展使圆雕日益强化了它的相对独立性，相比之下，浮雕虽然更多地受制于一种依存关系，即对“平面”或“墙面”的依赖，但其独特的表现特质和丰富的雕塑性造型手段仍是其它艺术形式无法替代的。而且，其审美特性在现代艺术革命的促进下，也日益强化了它的相对独立性。对固定“墙面”的依赖性和适应性，在现代浮雕上已不再象古典浮雕那样显得那么地强烈、拘谨和不可动摇。对现代浮雕而言，作为载体或环境的“墙面”是自由的、可选择的，它因此具有自由发展的广阔空间。

二、浮雕的起源与发展

人类社会存在以来，艺术一直是整个人类生活中的不可缺少的一部分。原始先民由于对自然现象还无法正确地解释，于是产生了原始宗教，他们以各种方式来表达自己对自然和神灵的崇拜。随着原始宗教的发展，原始雕塑艺术也作为祭祀信仰、崇拜观念的体现方式或表达形式而得以发展。山洞中的原始岩画和雕刻，最初表露出浮雕作为一种艺术形式的原始特征。

人类的物质生活，往往影响到精神上的表现。在远古时期，原始人类用颜色和线条来表现狩猎采集生活所接触的自然对象，把它们描绘成平面的绘画，以表达人们对这些事物的关切。当人们发明线刻，意欲以岩石等硬质材料固定和保存这些形象时，最初的浮雕便产生了。随实践经验的积累，人们发现了暗影表现法，逐渐由平面形相的涂绘进到对物象体积的关注。这种关注以及采用各种材料来达到体积表现的造型实践，促进了圆雕最初的发展。

原始时代的岩画、线刻，无论是模拟自然的写实物象或是装饰性的图案，其描写方法或造型模式多大同小异。尼罗河流域及地中海东部，各洞穴中所发现的线刻，其方法皆是先大略勾勒外面的形廓，然后予以着实的描写并刻成线形。随制作工具的发展，浅浮雕性质的岩刻也受到相应的促进。中国北方的原始游牧民族在绵延千里的阴山山脉，留下了大量记载他们生活历史的岩刻（或岩画）。这个地区的岩刻特点是，写实性强，多以牛、马、山羊、鹿、虎、豹等野兽和家畜为题材；原始艺术家们将图形绘于致密光洁的黑石上，后用专门磨出的尖锐硬石刻出图形，成为石刻浮雕艺术的早期表现。

新石器时代，人类发明了陶器。与制陶相关的塑造技术和装饰技术，进一步促进了雕塑形态的发展。除彩绘线画外，不断推进的陶器装饰还发展出具有雕塑感的装饰形式，出现了立体的印纹、划纹、刻纹和堆纹等，甚至出现了具有相对独立性的陶质圆雕、浮雕或透雕。考古资料表明，与石雕一道构成原始雕塑的丰富面貌的陶塑包括泥塑，在尼罗河流域、两河流域、地中海、欧洲中部西部以及中国等广大的文明区域，都获得了不同程度的发展。

原始社会解体以后，浮雕艺术逐渐走向繁荣。在许多文明古国，为祈求死后永生而修造的陵墓，为祭祀祖先神灵而营建的庙宇，以及为颂扬帝王功业而树立的纪念碑，无不规模宏大、气势磅礴。浮雕这种兼具雕塑的实体性和绘画的叙事性的表现形式，很大程度地适应于古代社会生活和精神取向，它为表现人们想象中的神圣世界或伊甸园般的天国理想，以及记录现实生活中的重大事件，提供了有力的方式和广阔的天地。

公元前25世纪，埃及已经成为强大的中央集权的奴隶制国家，在那里大量的浮雕被用来装饰陵墓、庙宇和纪念碑。埃及人创造性地运用了三种典型姿态（①全部的正面；②绝对的侧面；③俯视的顶面）来塑造浮雕人物形象，努力营造一种静穆、神秘与威严

的气氛。“纳米尔石板”的浮雕风格形式，标志着影响持久的埃及艺术程式的形成。其单纯简练的曲线造型和几何因素，在埃及古王国时期已趋于完善。有力的线性的塑造，使浮雕与题目、铭文的刻划具有相同的意义。在这里，硬直的阴刻线条强调了有精神象征意义的“动势”，而不再局限于再现一个现实化的形象和场面。

西亚的两河流域，孕育了古代美索不达米亚文明。浮雕艺术在两河流域的各个王国中呈现出不同风貌，而亚述王国的浮雕无疑达到了最高峰。亚述浮雕遵循叙事原则，以宏大的构图和细腻的刻画，铭记了国王的伟大功业和历代王国的兴衰荣辱。写实风格的《纳拉姆辛纪功碑》朴素而庄严，其构图巧妙，人物安排得当，对国王、侍从和敌人都作了出色的描绘；对体积感的强调和肌肉的夸张表现，赋予浮雕形式以遒劲而蕴藉的张力。《受伤的牝狮》也是亚述浮雕的代表作，它以生动准确的线条，精妙地把握住感人的瞬间动态，充分显示了亚述艺术家刻划形象、渲染气氛的高度才能。新巴比伦时期的琉璃陶浮雕，也取得了巨大的艺术成就。与亚述王国的平面式的处理手法有所不同，它以高浮雕的形式来塑造形象，然后再施以釉色装饰，这使得造型主体更加生动且具有真实感。新巴比伦的琉璃陶浮雕，在很大程度上丰富和发展了亚述的艺术传统。

希腊古典雕塑是西方雕塑艺术的典范。古希腊是一个泛神论的国家，建造大规模的神庙是出于对神的崇拜，这些神庙成为浮雕的主要载体。公元前5世纪，进入鼎盛时期的古希腊开始大量地运用浮雕来装点城市和建筑。包括三角楣墙雕刻、浮雕间板和饰带浮雕在内的巴特农神庙上的浮雕艺术，无疑是希腊古典雕刻遗迹中最伟大的作品。楣墙雕刻的高浮雕近乎于圆雕，；占据饰带矩形空间的是为数不少的浮雕间板，它们描绘了勒庇底人和堪陀儿、神祗和巨人、希腊人和阿马戎人的战斗场面。这些显然出自不同学派艺术家之手的浮雕间板，尽管雕刻风格和手法各不相同，但都能将多样丰富的内容巧妙、得体地安排在特定的平面空间中，没有生拼硬凑之嫌。饰带浮雕象间板浮雕一样，沿着建筑向四面伸展，规模宏大。《游行行列的骑手》对透视缩短理解得更为完美，表现技法达到了一个新的深度，如恰当地缩小形象的最远的部分，而凸出的部分却保持高度上的一致；形象之间用相互穿插、依偎、重叠的方法，连续地传达浮雕的深度，以造成人的错觉。这种不断成熟的错觉深度的表现技巧，在珀加蒙的宙斯与雅典娜祭坛浮雕饰带《神祗大战巨人》中发挥到了极致。近似圆雕的高浮雕手法和渐远形体的大小交错排列，最大限度地暗示了空间的深度，整个构图形式则给予观者以强烈的运动感和冲击力。希腊浮雕艺术建立在卓越的写实基础之上，其人物造型结构严谨，解剖准确，表现出希腊人在写实造型方面的高超技巧。希腊人有注重“逻辑”和“求真”的传统，他们的艺术家通过对自然的观察，逐步找到了描写自然的方法。希腊早期的雕塑，衣服通常用凹线来表现，随着求真的发展，这些衣纹变为凸起的造型线，传统的二度空间被三度空间所取代。古希腊浮雕为西方艺术创造了一种美的典范，并在西方艺术史上达到了一个难以企及的高度。

中国社会进入奴隶社会后，浮雕艺术以装饰形式在礼仪性器物上获得突出的成就。特别值得一提的是商周青铜器上的浮雕装饰纹样，它“以怪异形象的雄健线条，深沉凸现出的铸造刻饰，恰到好处地体现了一种无限的、原始的、还不能用概念语言来表达的原始宗教感情、观念和理想。”（李泽厚语）“饕餮”纹是中国古代青铜器上最有特色的一种浮雕装饰样式。作为平展的兽面纹，它以鼻为中心，向两侧展开，形象十分地图案化，雕塑技法的运用使之在器表的平面上表现出一种浑厚、凝重的立体效果。中国古代浮雕艺术的繁荣，集中体现在汉画像石、画像砖以及魏晋以后佛教造像与陵墓建筑之中。两汉时期为数众多的画像砖，是中国特有的浮雕艺术样式。它把叙事性和表现性统一起来，以生动的情节和传神的塑造，对当时的社会风俗、生产生活场面和神话故事予以形象的描绘。它的造型手法具有写实性，但其构图和空间处理却采用中国绘画的散点透视方法，因此在把握对象方面显示出一种高度的自由。画像砖中最常用的手法和表现形式是“平面浅浮雕”，其一般做法是在印模压印出的凸起却细腻平整的画面上再加刻阴线，勾勒出画像的细部，穿插其中的面和线使造型形象丰富而生动。对中国浮雕艺术而言，作为造型语言的“线”的大量运用，是富有审美表现力和民族气质的特点。除汉画砖外，西汉的石刻艺术如陕西霍去病墓的石雕，也呈现出线性表现的重要特征。在这里，线比立体块面具有更大的灵动性和流动感，通过雕刻线条的运用，浮雕和圆雕结合一体，带给人以巨大的力量感、运动感和扩张感。东汉的墓室石刻艺术，突出地反映了这一时期中国浮雕艺术的基本面貌。尽管它在内容方面没有明显的变化，但其雕刻技法或手法却变化较多，或剔地平雕阴刻，或剔地浮雕阳线，十分注重线型的凹凸处理，体现了中国人特有的审美观和聪慧才智。

在古代印度，最受重视且最具影响力的艺术形式是雕塑。浮雕形式成为寺庙雕刻的主要装饰手段。作为印度早期佛教艺术的巴尔胡特宰堵波的围栏浮雕，可谓这一时期的重要作品。以线刻为主的浅浮雕，丰富内容的形象挤满了画面，显示出一种独特的充实感和独具匠心的构图处理。密集紧凑的填充式构图和一图数景的连续性构图，一定程度地突破了现实的时空局限，获得了艺术上的表现自由。作为神圣的象征，理想的人体造型为印度和古希腊人所认同，所不同的是，印度人强调人体的肉感，坦诚接受并歌颂肉体的存在。《约克西像》以优美的S形曲线，体现了合乎印度审美规范和艺术程式的标准的女性人体美，象所有代表印度教或佛教信仰的神像一样，该作也表露出惹人注目的性特征。这一切构成并赋予印度浮雕以独特的艺术魅力。

大致上，柬埔寨浮雕艺术比它的印度原型更强调抽象性。偏爱对称而不喜欢有机的线条，造型以近乎几何形的对称为主要特色，这种特质似乎暗示着有别于其它宗教体制的思想信仰上的奥妙与神秘。柬埔寨的浮雕艺术较少印度式的肉体真实感，它似乎更加关注超越尘俗的神圣力量。在东南亚，吴哥浮雕所显示的高超技巧和艺术倾向，可以说是独树一帜的。

以墨西哥为中心遍及中美洲的玛雅文化早已闻名遐尔，在那里，浮雕以其独特的形式装饰着巨大的神庙建筑。玛雅的装饰性浮雕，将政治变化、宗教事件和日常生活的复杂场景，表现于墙板、楼梯、门楣及方柱 。与世界其它地区的古典艺术不同，玛雅文化的这些浮雕作品，有一种方正的块状感和庄重感，加上以剪切手法处理的造型，使玛雅艺术显得十分独特。

佛教艺术的传入给中国的浮雕艺术注入了新鲜的血液，石窟造像的兴起为浮雕艺术在中国大地上的发展提供了广阔的舞台。飞天形象的出现和演变，显示了中国艺术家对外来文化的创造性接受。（图6—23）其飘逸的动势以及极富节奏和韵律感的飘带，体现了中国浮雕以线造型为主的风格。三度空间所特有的体积感、重量感，在这一时期的浮雕上显现出增进表达深度和造就凝重气氛的优势。魏晋的飞天浮雕形式，初步表现出对深度的探索。魏晋浮雕艺术所取得的最重要的突破，在于它把以往那种近乎于平面的线刻形态，发展成突出主体的丰满浮雕。这里所表露的、出于显示统治者的威严和佛的庄重之需要的对“体量” 的兴趣，使天王、力士造像随后大大地繁

荣起来。多置于石窟外壁的力士造型，总处在光线与阴影的变幻中，因此浅浮雕显然不如近乎圆雕的高浮雕装饰更为适合。

在欧洲，与中国秦汉王朝遥相呼应的是强大的罗马帝国。罗马人凭借其政治、军事上的天才，创建了庞大的帝国。作为希腊文明的继承者和传播者，他们讲求实际，从希腊文明中取其所好，然后随心所欲地加以运用。罗马人的浮雕艺术延续着东方和希腊的古典法则，他们为庆祝胜利高奏凯歌修筑起凯旋门和纪念碑，并使之遍布浮雕饰带。象奥古斯都的《和平祭坛》《图拉真纪念柱》等最富罗马特色的浮雕代表作，对于罗马人来说，无疑充分地满足了他们叙述帝国故事的爱好和热情。为纪念图拉真皇帝的功绩而建造的《图拉真像柱》，柱高27米，1米宽的浮雕饰带围之盘旋23圈，它完整地叙述了图拉真征服达西亚人的战斗故事。雕塑家将希腊艺术几百年来的技法和成就都用在这些战功记事的作品之中，但罗马人为使后人牢记其功德，而强调清楚的叙事和全部细节的准确表现。艺术的性质出现了某种改变，其主要目标已不再是和谐、优美和戏剧性的表现。与纪念柱同样著名的《和平祭坛》，在浮雕的技巧上略有突破。罗马艺术家在处理空间和深度上比希腊古典艺术家有所进步，如祭坛浮雕，他们处理平面化人物背景的柔软性，在技术上更到位些，几乎把后面的人物消失在背景之中的处理手法，将前面的人物浮雕层次托得更高。

公元4世纪至14世纪，基督教的盛行，使欧洲中世纪艺术蒙上了浓厚的宗教色彩。在法国，多为建筑装饰的哥特式雕刻，取得了相当高的成就。随宗教观念由“神圣化”向“人性化”的转变，建筑雕饰也由浅浮雕向高浮雕发展，并逐步从墙面上独立出来，促成了新的雕塑风格的形成。这种风格突显于法国沙特尔教学正门上的浮雕，其人像比例适应建筑柱身形状的要求，形体被极度拉长，形成瘦长清秀的风格。裹住柱身的人像浮雕，头部探出柱身，浑圆且真实，它们不再是浅浮雕，而是几乎独立于柱头的高浮雕。这种力图摆脱建筑框架制约的尝试，使以后二、三百年的法国雕刻走向真实的空间和真实的生命。

同样的情形出现在佛教盛行的中国隋唐，石窟造像的营造和布局，为浮雕艺术的发展提供了重要的契机，使这一时期成为继商周、秦汉之后，浮雕艺术空前繁荣的时期。它的最大突破是，变从前的浅平线刻形式为立体而丰满的高浮雕。

中世纪热带非洲的浮雕艺术，可以与世界各国同时代的浮雕艺术相媲美。它们通常以雕花的门窗、浅浮雕和铜质饰板等形式出现。它们对宗教生活保持着某种独立性，不属于崇拜观念的产物或注释。虽不具备建筑特征，可它们与建筑或与王宫和圣殿建筑物保持着一定的联系。《镶板》一作，在其中央的一位女性形象，是以近乎圆雕的手法雕刻的，性的特征被突出地加以强调；背板所刻满的几何形纹饰可能代表这样一些象征意义：三角形表示三位一体神，棱形代表女性特征。在这里，尽管意义是具体的，但其符号形式却是抽象的。贝宁的青铜饰板《将军与士兵》，严格遵循对称原则来构图，其变化因素在于装饰纹样的区别。雕塑的主体部分采用近于高浮雕的手法，突出了所要强调的中心人物。饰板上用点、线、面相结合的手法处理的细部装饰，将青铜铸造的精致性予以充分的发挥，其精美程度令人叹为观止。

文艺复兴时代，在新的时代精神——人文主义思想的引导下，一种不同于中世纪表现性艺术的新艺术风尚应运而生，艺术家开始在自己的作品中反映人生和社会生活，努力将科学、艺术结合起来。雕塑家以理学的明智去认识世界，在肯定希腊、罗马写实雕塑的基础上，注重透视、解剖等科学的艺术研究，促使浮雕艺术日趋发展和繁荣。由吉贝尔蒂所作的佛罗伦萨洗礼堂铜门《天国之门》，运用科学的透视学原理，巧妙地将绘画透视法跟雕塑的主体空间效果相结合，其中背景部分的建筑物几乎是以画家的单一视点透视法来构成的。浮雕下部的人物采用了高浮雕形式，一部分人物的头部甚至被处理为圆雕。这种由高浮雕向浅浮雕过渡的表现形式，被艺术家运用得自然、妥贴和悦目。这一时期，浮雕线性透视技法的发现，使西方浮雕写实技法进入一个新的发展阶段。多那太罗在浮雕《希律王的宴会》中，通过运用绘画性的线性透视方法，对其背景作了引人注目的实验，即在二维空间的平面上，用制造空间深度错觉来取代中世纪绘画或浮雕中的平面装饰效果。这种背景处理方法，成为西方美术于文艺复兴时期的一大特色。

16世纪法国在浮雕方面的突出代表首推让·古戎。他的浮雕《无罪的喷泉》深受意大利人文主义思想影响，既有古典韵味，又富有人情味。作品中的充满青春活力的形象，是对中世纪禁欲主义思想的冲击，是对人和自然的赞美。

经过文艺复兴运动洗礼的艺术家们，面对前人所创造的伟大成就，不得不试图以形式上的创新去进行超越。18世纪中叶，欧洲产业革命的扩展及资本经济的发展，推动了西方城市文明的进一步繁荣，促使浮雕艺术在建筑、园林、广场、街道等方面以持续的发展向前推进。

《1792年的出发》是雕塑家吕德为巴黎星形广场凯旋门创作的高浮雕。与凯旋门上的其它三块主题浮雕相比，它显得更为庄严、雄伟。雕塑家巧妙地运用了联想与照应的处理手法，通过一面向前迈进，一面伸手向后召唤的自由女神和蓄鬓男子的动势，让人们自然地感受到跟随其后的人流；由于运用照应手法把人群分上下两层，越发使人感到他们向前的运动是急速有力和真实的，以至造成雕像人物似乎要走出墙面的感觉。《出发》是这一时期法国浪漫主义雕刻的典范之作，采用类似手法的作品还有吕德的学生卡尔波所作的《舞蹈》，它们所表现的一个共同特点是，不仅善于处理雕塑的动态节奏和起伏变化，而且能很好地适应建筑墙面的整体。这一切突破了古典浮雕稳定而又显死板的格式，使浮雕在有限的空间中具有无限的活力与生机。

19世纪末以来，整个西方世界受工业文明的影响而发生了深刻的变化，不同的文化思潮风起云涌 ，传统的审美价值和观念受到挑战。在变革的形势之下，各种主题的浮雕纷纷脱离所装饰的主体而趋向独立发展，风格形式日趋多样化。

法国雕塑家罗丹，以它卓越的创新意识和实践，启动了雕塑变革的引擎，使他成为西方雕塑艺术由古典向现代转变的界标。罗丹在浮雕领域的天才力作是倾注他毕生精力的《地狱之门》。他几乎下意识地将自己对人物、社会的自我体验和真知灼见反映在了作品中，使其具有深刻的人性和巨大的魅力。《地狱之门》不同于以往的建筑性装饰浮雕。以前类似的浮雕多是按故事情节来构图，分割布局显得有条有理，合乎情节发展的逻辑。而这件作品虽然只表现一个主题，但其构图却是不规整的。它当然包含着精心的构思和布局，但整体看去，一切似乎铺天盖地而来，在门的每一空隙处都雕刻有被打下地狱的人。由于平面上起伏交错的高浮雕和浅浮雕，形成了复杂而变幻莫测的暗影，整个大门显得阴森沉郁，充满运动感，并仿佛响彻着地狱的嘈杂之声。当作品第一次以独立的石膏代替品竖立在巴黎公共广场的时候，竟遭至巴黎美术学院学生们的攻击，以至砸成上百碎片。今天，当人们由衷地欣赏罗丹的作品时，是很难想象作者当年受到怎样的冷遇和指责。但历史最终选择了罗丹，这真是很有嘲讽意味的。

在浮雕领域，罗丹的学生布德尔表现出了比先生更具挑战性的形式探索和实

践。他吸收埃及、印度特别是中世纪哥特式雕塑的装饰特性，强调在浮雕上追求建筑感，注意将建筑中的构成因素运用到浮雕中去。他的浮雕作品总是将背景进行平面的几何化处理，简洁、概括、方直的塑造手法和风格面貌，形成了布德尔雕塑语言独特性。

浮雕在整个20世纪百年中，得到了前所未有的发展。随着圆雕愈益趋向独立发展的革命性变化，浮雕也开始以一种独立的姿态展示自己独特的艺术魅力，传达着更具独立意义的精神内涵。与绘画、圆雕一样，这一时期的浮雕艺术受到众多流派风格的影响，象征主义、立体主义、未来主义、构成主义、超现实主义、达达主义以及波普艺术等等，在浮雕领域都有所表现。就整体而言，最近一百年间的浮雕艺术呈现二大走向。一种沿着罗丹的路线继续推进，大体属于写实范畴。一批卓有成效、影响广泛的雕塑家活跃其中，如布德尔、马约尔、柯勒惠之，麦尼埃、贾克莫·曼组、奥古斯丁基奇以及稍后时期的乔治·让克洛等。在不同的历史时期和社会氛围中，他们始终坚持作为雕塑传统的体量和具象形式，同时也根据自身的感受和接触到的新思想，进行各有特色的现代风格形式探索。一种则另辟蹊径，背道而驰。这是一个从现代主义到后现代主义，汇集诸多流派或主线的庞大队伍，他们以趋向多元化极端的各种形式探索，在反传统的道路上高歌猛进。高更、马蒂斯、阿尔普等一批雕塑家，于20世纪的初期将绘画上的革新实验引入雕塑领域，为现代浮雕突破传统体量观念的空间拓展迈出了第一步。

回顾世界浮雕艺术的演进过程，可以说浮雕艺术是在继承、借鉴与变革中不断发展的。各个文明区域、各个民族和各个历史时期的艺术家，都对浮雕艺术建设与探索做出过值得记取的贡献，毫无疑问，来自整个人类的所有的历史成就和实践经验，都为浮雕艺术的未来推进奠定了坚实的基础。

三、浮雕的表现样式与风格类型

（一）浮雕的表现样式

试图对浮雕的样式进行分类，可以说是很困难的。在古今中外的漫漫艺术长河中，浮雕的样式早已呈现出纷繁多样的面貌，而且随着时代的演进、科学技术的发展和人类审美能力的不断提高，浮雕的内涵和外延更趋宽泛。在这里，我们只能根据已经了解和掌握的资料，从浮雕的从属性、空间性及实用性几个方面，对它的表现样式，作一粗略的划分和梳理。

1、建筑装饰浮雕

建筑装饰浮雕是指依附于建筑，为配合、适应并装饰建筑表面空间而存在的浮雕形式。根据建筑物的功用性及装饰角度和装饰部位不同而又可划分为纪念性、主题性和装饰性三种浮雕类型。

（1）浮雕的创作要适应建筑的需要，同时也应充分展现自己的独特的存在意义和价值。纪念性和主题性浮雕多遵循叙事性构图的原则，并含有指示象征意味。它适应着纪念性建筑深远意义的表达，具有延展建筑精神的作用。它为表达人们某种向往、崇敬、膜拜的情感，以及记录重大事件提供了广阔的天地。其形式也由古至今，不断被使用和发展。

在雕塑史上，纪念性浮雕在人类进入奴隶制社会后出现了繁荣的景象，它常被用在为死后希望得到永生而建造的陵墓中，更被广泛地应用于为祭拜祖先、神灵而建造的庙宇以及为庆祝胜利或举行盛典而建造的纪念碑、纪功柱和其他纪念性建筑上。如古希腊的雅典卫城，罗马、巴黎的凯旋门及纪功柱；还有埃及、亚述神庙前的石门、石柱、方尖碑；还有古代中国龙门、云岗等的石窟造像，以及随处可见的牌坊、华表。值得一提的是，人类古代文明的这些纪念物，往往将建筑、雕塑、浮雕和绘画综合而有机地联系在一起。

进入20世纪以来，由于受到现代思潮的影响，传统的纪念性浮雕的面貌有了极大的丰富和改观，但仍然有着强大的生命力。这里尤其要提到的是，那些以纪念世界反法西斯胜利为题材和反映人民社会生活为主题的大型纪念性、主题性浮雕，以其特有的感召力和震撼力而为世人注目。例如，前苏联的《斯大林格勒保卫战英雄纪念碑》和《胜利纪念碑》等纪念碑综合体，即是这方面的典型代表。另外，在东欧许多国家和中国，由于相当一段时间内积极提倡以爱国主义精神教育青年一代，鼓舞号召人民奋发图强、建设发展自己的国家，艺术创作成为表现和宣传这些内容的重要手段，因此纪念性、主题性浮雕艺术便有了丰厚肥沃的土壤。浮雕所具有的叙事性功能的优越性被充分地展示了出来，而且在艺术形式上不断创新发展。诸如波兰、捷克、罗马尼亚等国的一些代表性作品，以及新中国成立后的纪念性浮雕等。1958年在天安门广场落成的《人民英雄纪念碑》，其上的汉白玉浮雕即讴歌了一百多年来中华民族争取民族独立解放的奋斗牺牲和爱国主义精神，成为具有划时代意义的现实主义雕塑的经典之作。

1999年，由中央美术学院雕塑系全体教员共同参与、创作的《中国人民抗日战争纪念群雕》，立足于现实主义创作方向，在研究古今中外纪念性雕塑形式的基础上，从本土艺术传统中特别是传统木刻浮雕中，借鉴到能有效解决群雕造型关键点的散点布局结构和压缩叠加的构形方法，以巨大的时空转换和自由性情景性描述的兼容，满足了群雕大跨度、大容量的叙事要求。该系列作品在表现手法上，充分发挥高浮雕、浅浮雕等不同语言的塑造优势，显得生动而活泼；还通过盘旋流转的造型布局，造成既无主次面之分而又连续不断地有机整体感，让观者在环顾中感到无穷的兴味和深远的空间效果。抗战组塑的突出成就，在于打破了西方化的纪念碑浮雕模式，在借鉴吸收中国传统表现技法的基础上，开创了中国当代纪念性浮雕创作的新领域、新纪元。

（2）作为对建筑妆点美化的装饰性浮雕来说，同样更多地依附于建筑主体并因此而存在。装饰性浮雕，一般总是雕刻在某座建筑物的部件或局部的表面，例如门框、窗边、梁柱、墙面、转角等或其它建筑物的表面。巴特农神殿的三角客墙和长浮雕饰带；巴黎凯旋门的浮雕和法国阿尔弗雷德、穰尼埃设计的巴黎现代艺术馆浮雕，都是这方面的成功范例。装饰性浮雕与主题性和纪念性浮雕的区别，主要在题材的处理和意境的表现上。装饰性浮雕一般不重情节描述和叙事性，也不着意于表现重大主题，而更多地是追求抒情性和赏心悦目的形式感，内容形式和装饰部位也相对地自由和活泼。它更强调对装饰对象的依附和烘托，更强调空间形态上的适应性功能，以及对平衡、对称、条理、反复等形式美的规律和装饰艺术语言的运用。20世纪以来，装饰浮雕的风格经历了从简约、抽象到多元繁荣的变化过程，被广泛地运用于城市建筑空间，起到了装饰建筑、美化环境的作用。

2、架上表现性浮雕

架上表现性浮雕是指依赖于建筑而存在，更注重雕塑家个人情感与观念表达的一种浮雕类型，它可作为架上陈列也可独立置放在特定环境中，在空间表现上独立性较强，题材表现也非常广泛，是一种较自由的表现形式。

随着艺术家对雕塑空间探索的不断拓展，浮雕这种形式已不再完全作为建筑装饰附属物而存在，而是开始以一种独立的形式展现自己的独特的艺术魅力，传达着更具独立意义的精神内涵。罗丹的作品是架上的，作为一个承前启后的艺术家，他打破了传统的封闭、均衡方式的纪念性浮雕的实体和空间概念，预示和启发了现代浮雕对新的空间概念的认识，其意义是深远的。对雕塑空间的重新认识，形成了20世纪以来

浮雕艺术的多元、多种形式并存的态势。浮雕在和圆雕的手法相互渗透、相互借鉴、相互适应、相互影响中发展。实际上在中国汉代的霍去病墓石刻群像中，已经出现过类似形式。布朗库西的《吻》在技法上就是以浮雕的表现技法赋予了雕塑强大的生命力的表现。浮雕的意义已不再仅仅通过纯浮雕形式而体现。

真正具有独立意义的浮雕更多地存在于个别雕塑家的作品当中，浮雕作为独立的雕塑形式发表使浮雕更能展示其自身的存在价值。立体主义的一批雕塑家如杜桑·维龙利普希茨、亨利·劳伦斯等等都创作了大量的架上表现性浮雕。利普希茨的作品把立体主义绘画的原则运用于雕塑，从比较单纯的几何形体出发，分割并穿插成人形。他尝试着实与虚的颠倒，探索着形体与空间的互相渗透，显示出一种复杂的情绪和个性。劳伦斯的作品受毕加索的影响完成了一系列陶土、青铜、木材与石材的浮雕，其特点是将美丽清雅的色彩融合进低浮雕。色彩对于劳伦斯具有特殊的意义，尽管许多立体主义雕塑家都探索过色彩，就像立体主义画家追求浮雕和拼贴效果一样。劳伦斯认为色彩对于雕塑的功能，在于消除雕塑上光的变化，使雕塑具有它自身的光泽。

马蒂斯的作品《背·第5号》就象在他的野兽派绘画中一样，统帅其雕塑的是所谓“阿拉伯风”，即一种线条的观念和装饰的观念。4件“背”的作品反映了马蒂斯在不同时期的艺术倾向和心态的转变，所追求的是平衡、纯洁和宁静境界。

让·阿尔普和本·尼克松的浮雕都属于抽象形态，都被一种坚固形体的限制所支撑，却基于不同的前提。前者是“自由浪漫”的，后者是“古典持重”的。尼可松的《彩绘浮雕》是在蒙德里安的传统中完成的几何抽象；而让·阿尔普的“自由形式”则来自于达达派的艺术信条。阿尔普一直采用新奇的手法创作，并用各种各样的形式创作抽象的浅浮雕、抽象拼贴画、着色木质浮雕，创造了一种简单而富有韵味的、具有隐喻和象征性的优美而单纯的形式。

奈薇尔逊的集合艺术风格是独树一帜的。在《天国大教堂》中，他把现成的物体和各种形体的箱子以格状分割排列，组织并堆积成一堵大规模的“浮雕墙”，构成一个抽象图案般的整体效果。旧木作的精细雕琢给作品增加了一种罗可可式的优雅，仿佛是对过去时代的辉煌文明的重新发掘和缅怀。

同样风格的雕塑家还有法国的阿曼，他创作的作品《长期停放》 是一个嵌进了60多辆汽车的方体水泥柱。作者没有肢解和破坏对象，而是把完整的旧汽车等物品集合起来，构成一件独立的浮雕作品。

波普艺术家西格尔，创作了为数不少的浮雕作品，他表现的对象是人体，但他采用的手法是直接从活人身上翻制，材料是石膏，道具通常是现成品。他有意保留下翻制的痕迹以及石膏的质感和颜色。以期既打破艺术与生活的关系，又保持作品与现实的距离。他把雕塑当成一种整体环境来考虑，不仅建立起了一种具有波普艺术内容的独特雕塑风格，而且积极地推动波普艺术向环境艺术深入。

现代艺术的发展，促使艺术形式日趋繁荣和丰富。相对独立的浮雕语言和形态的形成，为架上表现性浮雕的发展提供了广阔的空间。

3、功用审美性浮雕

功用审美浮雕是适应、并装饰人们日常生活用品的一种雕塑形式，它具有实用和审美的双重功能，它通常适应大众审美心理，适合工业和手工业生产，是物质生产与精神表述的综合产物。一般情况下它完全依附于载体，是一种在有规定和有限的空间内进行的艺术创造，但同样也可以表达艺术家个人的审美创造。它是古往今来一直倍受钟爱和重视的浮雕表现样式。

实际上，功用性浮雕是人类文明史上最古老的艺术形式之一。最早的艺术大概都与实用性有关。在世界范围内，不同的民族、不同时期都有大量的功用性装饰浮雕出现。公元前6千～2千年，这种装饰形式就大量出现在不同造型的陶器表面，在实用器皿的外表和局部，以浮雕的形式表现人物、动物和几何形纹饰。商周时代青铜器的装饰，使浮雕的表现技法在实用审美领域推到了高峰，也使浮雕装饰手段成为各时期青铜器的典型特征。公元前4世纪出产于多瑙河流域的《包雷斯银杯》，展示了浮雕手段与锻造技术的独特魅力。埃特鲁里亚时期的赤陶《骑士》，以浮雕的几何化造形图案装饰，构成了一个富于装饰性的整体，最大限度地利用了和展现了审美和实用功能的结合。

同样的例子在实用器物方面是数不胜数的。在各国的徽章、硬币、纪念币的设计制作中，浮雕形式显示出它独一无二的作用和意义。这类作品虽尺度不大，空间有限，但题材、内容和形式的表现均具有广泛的适应性。我们通过一些章牌雕塑即可感受到其精致和完美的程度。这类浮雕多考究处理手法，做工精细，铸造精良，具有很好的艺术欣赏和收藏价值。一些现代艺术家从这种形式中得到灵感并大大拓展了其表现空间，从而丰富和发展了浮雕在实用功能上的表现潜质。任何一种艺术形式都是随时展而发展，随社会进步而不断变化的，实用审美性浮雕也是如此，它肯定会随着人们审美需求的不断提高而得到更大的发展。

（二）浮雕的风格类型

大体上，可以对浮雕艺术的风格类型作以下几种划分：

1、 具象写实型

这是一种源自欧洲古典传统尤其是古希腊传统的、覆盖古代和现时代的浮雕风格类型。在整个西方艺术史以至20世纪的世界艺术史上，它产生过广泛而持久的影响，时至今日仍具有强大的生命力和感召力。

早在古希腊时期业已确立的西方雕塑传统，受古典美学思想支配，始终遵循写实主义原则。其美学理论的依据是亚里士多德的模仿说，它强调客观真理的存在，追求对现实世界的如实反映或客观再现。经文艺复兴时期艺术和自然科学的用力发展，古希腊的模仿理论被赋予了新的意义。模仿技能不仅仅是一种反映自然的技艺，更是一种揭示自然真实的科学。相应的写实原则要求艺术家限制个人的想象和主观情绪，以便不偏不倚地、冷静客观地对待自然，从而理性地把握世界的真实性。新古典主义继承了这种写实原则，并把自古希腊以来的追求普遍真理的思想加以片面化，强调用单纯的形式、准确的结构、实在的体量、静穆的风格以及更多取自神话的高贵题材，来表现理想化的社会思想主题，追求普遍与永恒的理性价值。

在总体上，具象写实型浮雕吻合于西方雕塑传统和概念的古典内涵以及相应的要求。从古希腊到十九世纪新古典主义、浪漫主义和写实主义雕塑实践，历史地建立起有关雕塑观全部古典内涵。它大体包括：按几何学方式描述的长、宽、高三维形式架构；具有现实占据性的体积和实在质量的封闭静态实体：形体状态模拟客对观对象的自然结构和视觉特征：以石料、青铜等硬质材料为载体，以社会化、理想化的理念为内涵，种种形式要围绕理性规划的中心构成有机整体：这个整体最终依附于一个更大的具有限定意义的人文空间环境，并与其功用目的保持一致。

雕塑概念的古典内涵构成具象写实型浮雕所遵循的基本原则。一般地说来，具象写实型浮雕因此所要接受的规范，体现为它针对建构预先规划的中心式雕塑整体和社会化、理想化的理念表现要求，必须以尊为审美标准或原则的写实性塑造手法、合乎主题思想与情节发展逻辑的结构、模拟事物自然特征和状貌的形式、以

及切合建筑载体的功用目的与形态品格的风格来展开自己。显然，这一切意味着对它而言的高度的限制性，它在本质上不能与传统规范相悖，否则就是一种不合格的东西。在现代艺术革命崛起之前，这些限制性甚至在最基本的意义上，首先表现为浮雕对建筑、器物等载体的必然依附。这种作为前提的依附性，决定了作为浮雕本体特征的“平面性”——一种从雕塑角度理解的、依然有别于古典绘画平面的“平面性”。

就上述方面而言，“具象写实”作为类型化的浮雕艺术的规定或限制，其含义远不只是风格学或形态学上的，实际上要广泛得多、复杂得多。正因如此，现代艺术运动中的各种雕塑革命和反叛姿态，都把矛头集中地指向这一类型的浮雕艺术传统。就现代艺术实践的实际情形来看，各种雕塑革命所强调的创新理念以及所取得的创新成果，绝大多数都是通过对这一类型的原则、旨趣和特征的突破来确立或实现的，无论它们是部分的、有限的突破还是全盘的、彻底的突破。

在这一风格类型范围内，还可以析出一种亚型即“写实变异型”。其特点是：在不触动写实主义理念本质和审美理想的前提下，其风格形式上的变异并没有完全背离常规欣赏习惯、放弃视觉形式的还可以辨识的具象特征。这种变异形态，可以包括属于欧洲古典时代的、相对古希腊典型样式的一些非典型的风格形式；还包括属于20世纪的、相对典型具象写实型的一些非典型的风格形式。

写实主义雕塑传统，在20世纪遭到现代主义的激烈冲击。就现代雕塑的整体格局而言，它失去了以往一统天下的主导地位，仅仅作为多元构成的一部分或一种手法。但是，它不仅从未中断，还通过深刻的价值调整，以某种变异的形态不断向前推进。写实变异型之所以具有顽强的生命力，在于它跟随着时代的变化而变化，在于它不断地适应时代的需求从其它风格中吸收营养以丰富自己，不断革新自己的面貌。艺术家从各种文明文化传统、各个地域或民族的艺术创造以及现代科技成果中汲取营养，在形式结构方面对具象写实造型加以变异，产生出各种新的变体或者说新的风格，运用夸张、变形、象征、寓意等手法强化具象形式的新面貌。

2、 具象表现型

这是一种源自西方文明传统之外的所有其他地域和民族的文明传统、覆盖广泛、成分复杂、形态多样的浮雕风格类型。其一般特点是，在遵循人类欣赏习惯、保持艺术表现可以辨识的具象特征基础上，更加强调浮雕空间结构或视觉形象的象征性、寓意性以及种种非单纯审美的复杂社会功能，因此它的风格形式与欧洲古典雕塑传统相去甚远。

纵观世界范围的人类艺术史，在西方文明实行大规模扩张之前，包括亚洲、非洲、澳洲、拉丁美洲在内的各地域各民族的本土艺术创造，早已形成体现自身文化精神和社会生活需要的艺术传统或艺术体系。它们以不可磨灭的文化特性和美学特征，提示了一种不同于西方话语却与非西方民族的社会生活休戚相关的艺术概念。像许多非西方艺术实践皆有体现的那样，这种艺术概念并不以可以独立看待和单纯把握的艺术性为艺术的本位价值，它强调艺术对社会生活的全面参与、全面融入、全面承诺或全面体现，承担社会生活所期望、所需要、所赋予的且又非其不能的价值担待。与其说这样的艺术不存在本位价值，不如说它的本位价值所执不以西方话语的艺术性、而以本土话语的艺术性为据。

就活跃并作用于本土社会生活的非西方民族的浮雕艺术而言，其艺术性体现在一种样式、一种造型、一种结构或一种塑造方式，切实地实现了它的某种或某些价值担待。失去这一定的价值担待，或者所担待的不是社会化的价值，那么，作为艺术形式的上述任何成分，其本身则不足以自立自为，无从可言艺术性。因此，以社会价值担待为本的非西方民族的浮雕艺术，总是和本民族的政治、经济、军事、教育、宗教信仰以及伦理道德等广泛的社会实践混合交融、并作为载体或媒介在整合社群、规戒示范、鼓动生产、记述历史、交流思想、传播知识、证明身分、昭示责权、惩罚褒奖、祈禳疗治以及寄情娱乐等复杂的社会功利方面，发挥积极而特殊的作用。大量材料表明，传统非洲艺术的创造，包括某种造型活动的开展或果种造型样式的推出，其动机总是关联着比审美要求远为宽泛、复杂的社会需要，而且这种关联往往以随俗的方式得以实现。原生形态的非西方民族的浮雕艺术，是本土社会生活的有机构成，不具有游离其外的生态独立性或价值独立性。一言以蔽，这种风格类型的浮雕艺术，是不具有独立性质也不以独立性质为终级价值追求的艺术，它拒绝任何意义上的单纯性、独立性企图。

在遭遇西方文明的分裂力量并受其破坏之前，非西方民族的浮雕艺术始终保持着自身的文化特性。尽管各民族信仰和文化并不统—，但如同中国人、印度人、印尼人、澳洲土人、玛雅人以及包括巴拉人、多贡人、塞努福人、巴加人、巴库巴人、区卢巴人等在内的热带非洲土人所创造的浮雕艺术所显示的，诸多非西方文明的艺术传统经受了巨大时空跨度的考验，而不曾为政治演变、朝代更替或外族入侵所改变。这是文明活力的使然，是民族信仰和文化内在连续性的使然。对非西方民族而言，浮雕艺术是可以诉说一切的语言、沟通一切的途径、体现一切的载体，它被那里的人民视为与普遍灵性打交道的适当方式。

3、 抽象表现型

这种风格类型所涉及的范围很广，既包括世界各民族在漫长历史时期中创造的古典浮雕艺术，也包括西方现代艺术革命以来在世界范围流行的现代浮雕艺术。一般说来，这种风格类型的艺术造型很大程度地或完全地摆脱了模拟自然对象的倾向，而强调以非具象的视觉形式对人文理念或主观感受的表现；它在形式上的共同特征是，艺术形象失去了可供辨识的具象特征，而多采用抽象的或几何的造型元素来构造。

当然，古典的抽象表现型和现代的抽象表现型浮雕，在精神内涵方面却有很大的甚至是根本的区别。

古典的抽象表现型浮雕，虽象现代抽象艺术一样表现为非具象视觉元素的结构，但它并不取决于单纯的形式趣味和形式法则。它强调并体现“意义”的联结，以“意义”本身的圆满构成为原则。而且，至关重要的是，这种“意义”与纯粹个人的旨趣无缘，其根本来源是以传统风俗信仰为载体的历史性集体意识或社会意识。对于这类浮雕的内在结构，视觉形式元素本身，诸如其性状如何、关系如何是无关紧要的问题，紧要的是它们必须顺应圆满构成一种“意义”的中心需要。我们由许多非西方民族的古典浮雕形式上所感受到的，那种一应的抽象、夸张、变形和概括，都是结构表意化的自然形式效应。对这种古典抽象表现型浮雕来说，其抽象的艺术风格不能仅从艺术风格学上理解，而特别需要从文化人类学的角度来把握。它是这类艺术针对“意义”的圆满表达和传递所呈现的一种静态形式特征。

现代的抽象表现型浮雕，是20世纪发展起来的以抽象主义、构成主义为主体的现代艺术，体现了一种基于非具象倾向的广泛艺术思潮。早在罗丹的时代，这种艺术思潮便从反叛写实传统的细微处悄然滋生。早期现代艺术探索的各种非具象倾向，逐渐形成一种合力或趋势，并于第一次世界大战前夕，以相应的理论和实践形式明确化，抽象主义由此崛起。艺术史家们，大体将康定斯基《论艺术的精神》一书的出版作为一个标志，该书首先从理论上论证抽象艺术。在抽象

主义的崛起过程中，除康定斯基外，马列维奇的至上主义、蒙德里安和风格派集团、塔特林等人创立的构成主义、以及包浩斯学院等个人与集体，都起到了决定性的作用。

作为广泛的艺术思潮，抽象主义确立了二十世纪的“抽象艺术”概念。它的含义一般被限定在这样两个层面：“一是指从自然现象出发加以简约或抽取富有表现特征的因素，形成简单的、极其概括的形象，以致使人们无法辨认具体的物象；二是指一种几何的构成，这种构成并不以自然物象为基础。”（邵大箴：《西方现代美术思潮》第232页，四川美术出版社1990年版）依此，抽象表现型浮雕又有“抽象有机”和“抽象构成”之分。不管在哪一层含义上，现代的抽象表现型浮雕都最能体现现代文明精神，在风格形式上代表着20世纪浮雕艺术的一种主流。

在精神内涵方面，现代的抽象表现型浮雕与古典的抽象表现型浮雕相区别根本点，在于它的非具象视觉元素的结构，多取决于单纯的形式趣味和个人意旨。它所强调的意义表现，更多地是强调个人旨趣的表现，强调艺术家个性或个体生命价值的表现，如罗丹所言“颂扬自己的灵魂”。对于这类浮雕而言，视觉元素的构成形式往往是紧要的东西，它直接体现艺术家的个性，这包括他自己的思想观念、情感情绪和主观体验。因此，现代的抽象表现型浮雕在价值追求和形态面貌上是五花八门、难以理喻的。象所有现代艺术那样，它整体地卷入到反叛古典原则的激烈变革过程，以致很少有某种稳定的风格形式能够贯穿整个变革过程。因此，姑且可以总结的，或许就是一种似乎巳经特化为现代艺术精神的创新姿态本身。它所强调的对一切权威的、主流的或既成因素的否定，是本世纪行如穿校的各种主义流派确立自身的普遍策略。

4、观念综合型

这是一种充分体现现代叛逆精神，力图挑战、突破雕塑以至整个艺术的界限，创造全新“艺术”概念或形态的浮雕风格类型。

就极端状态而言，这种风格类型的前沿追求，已突破界定浮雕或艺术的底线，而消融于难以与现实本身相区别的“身体行为”或“思想活动”。不过，就一般特点而言，这种类型的追求往往不再考虑“具象”或“抽象”、“写实”或“写意”、“再现”或“表现”这类风格或手法方面的问题，也不再计较载体、材料、结构、形态、成品这类涉及艺术的空间存在性的问题，而是致力于“观念”、“创意”、“设计”等思想理念意义的表述与实施，并强调这种表述与实施的完整性、巧妙性、超常性或颖异性。所重的是关联“观念”的“装置”，以及“表现观念”的“过程”。象前一种类型那样，它所表述与实施的思想理念意义，绝多缘自单纯的个人范畴，具有极强的个人主义色彩。目前流行的属于观念艺术、装置艺术、行为艺术的种种试验，在一定意义上，即还可以从形态上视之为“浮雕”的意义上，都可以归入这一类型。

现代雕塑运动在持续的空间突破中，于80年代进入往往被称作后现代主义的多元化时代。在这个时期中，很难再像以前那样，去辨析各种风格间的关系。支持人们作出确切判断的艺术规范，无论是传统的还是创新的，都已不存在也未再产生。其实，多元化本身已无形地成为反规范的“规范”——任何一种东西，无论它怎样极端怎样地缺乏认同者，只要被谁认作“艺术”它就是艺术。在此情况下，艺术只剩“艺术”这一词语形式，而毫无足以界定它的实质性的内涵。观念综合型浮雕也已处在难以规范和界定的境地，并在后现代主义的多元化趋势中逐渐走向对浮雕自身以至艺术自身的彻底消解。

参考书目：

《世界美术史》 山东美术出版社

《现代艺术中的原始主义》（美国）罗伯特·戈德沃特

《黑非洲艺术》 让·洛德

《世界雕塑全集》 河南美术出版社

《艺术发展史》 （英国）贡布里希 天津人民美术出版社