雕刻艺术范文10篇

雕刻艺术范文篇1

一、闽台木偶雕刻艺术溯源

闽南木偶兴盛于宋、明年间。南宋朱熹任漳州郡守期间，曾颁文“劝谕禁戏”，“约束城市乡村，不得以禳灾祈福为名，剑掠财物，装弄傀儡”。又据明万历《漳州府志》记载，“元夕初十放灯至十六夜止，神祠用鳌山置傀儡搬弄”。[1]可见木偶戏当时在闽南的兴盛已非同一般。19世纪中叶是闽南掌中技艺发展的颠峰时期，同时也是台湾掌中戏发展的最初阶段。[2-3]闽南布袋木偶戏日臻成熟，主要表现在三个方面：一是木偶戏已从最初的图腾崇拜、祭祀等巫术活动，逐步过渡到由专业戏班表演的一种艺术形式；二是大台连本戏的出现使木偶的需求量大增，已出现专门从事木偶雕刻的作坊；三是木偶艺术影响扩大，闽南木偶开始大量输入台湾地区及东南亚各国。闽南木偶兴盛的原因除了深厚的人文积淀之外，还与闽南所处的自然环境、经济环境与社会环境有关：唐宋以后的泉州港、明代中叶的漳州月港和清代的厦门港相继兴起，客观上推动了当地经济、文化的繁荣。闽南木偶作为民俗生活、宗教信仰的外在表现形式，开始影响并传入台湾。明清两代是内地向台湾移民的高潮时期，也是闽台文化关系形成发展的重要阶段，大批的漳州、泉州人移居台湾，民间戏曲也随之传入。两岸文化关系与文化创意产业的互通，在移民时期主要表现为大陆文化向台湾传播的单向流动，如闽南木偶（包括提线傀儡戏、布袋戏等）艺人到台湾以教戏为谋生手段、台湾艺人赴闽南拜师学艺等，这些为台湾木偶的发展打下了基础。清代以后闽人入台渐多，故此台湾与闽南在方言、民俗、宗教信仰等方面有诸多相似。比如台湾庙宇宫观建筑中具有艺术创意的石雕、木刻、瓷雕、佛塑、神轿等诸神像，其衣冠绣品都在闽南采购或聘请闽南师傅赴台制作。[4]又如木偶造型、服装道具、演出所需的锣鼓乐器，以及香炉、寿金、冥纸等，也都由漳、泉两地传入台湾。闽台木偶文化赖以生存发展的条件主要体现在以下两个方面：一是相通的语言、相似的民俗习惯和相同的宗教信仰，由闽传入的木偶已成为台湾民众寄托对故乡深情的一种艺术形式；二是闽台木偶存在着共同的审美意向，这种情趣是海峡两岸民众审美心理的历史积淀和相互融合的结果。闽台木偶雕刻艺术反映了当地人的精神追求和情感寄托，又与闽台习俗形式相依存，已深深地扎根于闽台民众生活的沃土之中，得到两岸民众的厚爱。

二、闽台木偶雕刻艺术的题材形式比较

流传在闽台的木偶戏有两种：一是布袋戏，又名掌中戏、指花戏；二是提线傀儡戏，又名嘉礼戏、线戏。闽台傀儡木偶造型所蕴含的文化内涵从最初的宗教礼仪活动中的戏具，逐步演变成兼有娱乐、教化功能与盈利目的的艺术形式。其造型的发展也呈现出从“神性”向“凡性”转变的艺术特征。比较闽台木偶雕刻艺术的异同不难看出，它们之间存在着很多的联系。闽台木偶雕刻艺术具有浓厚的地方民俗特色和宗教色彩。从传统的傀儡、木偶造型的功能来看，大致可分为三大类：一是请神驱邪，以其巫术功能将戏台与祭台联系在一起，表达人们求福消灾的心理意愿；二是用于丧葬演乐的演具，并逐步发展到有故事情节的表演，体现了闽南传统的礼乐祭祀文化；三是作为娱乐表演的戏曲形式，参与传统节庆、民俗活动和庙会的演出。闽南“敬天礼神、崇鬼尚巫”之风极盛，各种宫观寺庙星罗棋布、遍及城乡，民间佛像雕刻技艺发达，浓厚的宗教文化氛围对于闽南的社会生活和民俗习惯产生了广泛影响，闽南木偶造型与宗教人物的造型雕刻结下了不解之缘。据考，早期的闽南木偶造型大多由民间雕刻神像的作坊兼营。比如泉州最大的神像铺子义全后街的“西来意”、漳州经营雕刻佛像的作坊北桥街的“成成是”等，均兼营木偶头雕刻。闽南木偶雕刻所表现出的含蓄的神佛风貌，与其早期一直寄生于神像铺子及闽南浓厚的宗教氛围是分不开的。台湾传统木偶戏早期大多是从闽南传入的，相同的民俗活动、生活习惯和宗教信仰与木偶戏相互作用和影响，在造型、功能和表演形式上往往与祭神活动紧密联系在一起。据台湾文献丛刊1959年版《安平县杂记》“风俗近况”记载，当地有酬神唱傀儡班、喜庆和普度唱宫音班、四平班、七子班、掌中班等戏。每逢迎神开庙、婚丧喜庆、逢年度节，都是乡里众人筹资，请来傀儡、木偶戏班娱乐一番。而戏偶形象道具则大多由漳、泉二地供应，或为台湾木偶艺人所仿刻。早年从事神像制作的台湾木偶雕刻大师徐析森就是从仿刻泉州“花园头”戏偶开始，逐渐发展为具有本土木偶特色的“森仔头”金字招牌。台湾传统木偶造型，自然表现了闽南传统木偶造型的艺术特征，沿袭了从中原河洛地区传入的成熟的宗教造型程式。

三、闽台木偶雕刻艺术风格演变比较

闽台木偶雕刻艺术是闽台传统戏曲风格和地域文化的缩影。作为戏曲舞台造型，其生、旦、净、末、丑形象一应俱全，刻工细腻，造型夸张，用料讲究，粉彩不褪，并形成了不同的风格和流派。闽南传统木偶戏有两个流派：一是流行于泉州的南派(见图1），二是流行于漳州的北派(见图2）。海洋文化张扬性较强的泉州与受农耕文化影响较大的漳州在木偶表演风格上有很大不同。南派的泉州木偶大多以闽南人为蓝本，在头饰、化妆、服装中较多融入了当地民俗文化元素；北派的漳州木偶因其唱腔作派均以昆剧、京剧为主，故脸谱造型和装饰都模仿昆剧和京剧，又因布袋木偶戏善演武打短戏，其花脸、武将木偶也就较多。可以说，闽南传统木偶雕刻艺术在吸取京剧脸谱艺术、展示其传统戏曲舞台造型的同时，又融入了福建民间神像元素和民俗文化审美情趣，形成了既有传统戏剧特点又富有闽南地域文化韵味的艺术风格。从闽南传入的台湾传统木偶（见图3）最初也具有闽南木偶的艺术风格，如早期台湾木偶戏有三个流派：一是南管，泉州传入；二是白字戏，漳州传入；三是潮调，潮州传入。[6]由于木偶戏具有祭祀的功能，因此在台湾木偶雕刻艺术传入之初普遍带有相对的稳定性，不同流派的戏偶基本体现了闽南木偶各种不同的艺术风格。至20世纪初，台湾布袋木偶在不断的衍变中逐步发展成了具有本土文化特色的北管布袋戏，以注重武戏和口白为主要发展方向，在技艺上侧重于改良和创新。比较闽台木偶雕刻艺术不同风格的演变和特点，可以清晰地看到，闽南木偶雕刻的样式一旦创造出来，就作为一种蓝本世代相传，其种类在不断丰富。闽南木偶雕刻既继承了唐宋以来雕刻、绘画的艺术风格，又融汇了凝重、古朴的装饰美，戏偶造型的艺术风格程式已高度成熟。而台湾是个移民社会，文化多元，戏曲多为外来剧种，极善“拿来”和改造，自内地木偶传入台湾后，其木偶雕刻艺术的演变多是以替代的方式完成的。在木偶雕刻由内地传入台湾后发生演变的过程中，世俗精神的融入是本土文化使然，也是台湾历史文化的体现。就台湾戏偶雕刻风格演变而言，大致可分为三大类型，即传统布袋戏、金光布袋戏、电视布袋戏。[7]随着传统戏曲的逐渐消失、木偶剧目的改良以及木偶艺术融入电视和网络等媒体，台湾戏偶雕刻逐步演变为多种不同风格类型的木偶雕刻艺术。

四、闽台木偶雕刻艺术的造型比较

闽南现代木偶的造型特征总体而言较为传统，其戏偶种类大致可分为传统戏偶和现代戏偶两种。传统戏偶雕与绘并重，强化造型的夸张性和装饰性，通过彩绘丰富传统脸谱花纹图案，增强人物性格特征。在传统木偶通常所运用的五官活动的结构上加以创新，创造了不同的脸谱和新奇的艺术效应，更显幽默和生动，丰富了脸谱造型的种类。闽南传统木偶制作造型体现了雕刻家大胆的想象和新颖的手法，给人留下了深刻的印象。闽南传统木偶制作的代表人物有泉州的江加走和漳州的徐竹初等。前者堪称木偶造型一代宗师，创造了280多种不同个性的戏偶，所创作的木偶除了面谱多样之外，有些木偶头的眼睛还能左右横眸、顾盼生姿，甚至嘴巴、鼻子都会活动，人物形象活灵活现。[8]后者为木偶世家第六代传人，其父徐年松是闽南木偶戏北派的代表。徐竹初继承祖传工艺，其作品以丰富而精美的性格化造型著称，先后创造出600多件戏偶作品，其中既有传统戏剧的名角，又有神话传说中的魔怪、神仙，并先后为30多部木偶艺术影视片设计制作木偶造型，其代表作有《白阔》《鼠丑》《大鹏》《顺风耳》《绿大番将》等。这些栩栩如生的作品，展现了中华民族优秀传统文化艺术的魅力，使我们犹如看到了“活的文物”(见图4、图5）。随着木偶新剧目的不断涌现，新一代漳、泉木偶雕刻家在继承优秀传统的基础上不断创作出传统与现代相结合的木偶新造型。如泉州的现代戏、儿童剧、童话剧等，以现代人物为蓝本，表现富有闽南地域文化韵味的惠安女、南音女、渔家女、茶乡女等现代人物木偶造型，还有表现民族英雄郑成功等历史人物的传神而有趣的造型。为适应表演和观赏的需要，现代木偶的尺寸比传统木偶有所加大，木偶高40~50cm，种类繁多，角色丰富。泉州提线木偶在2008年北京奥运会开幕式上的生动表演轰动了海内外。值得关注的是，将木偶融入影视动漫艺术为其拓宽文化市场进行了有益的尝试。动漫木偶造型夸张、虚幻、诙谐、风趣，使其更显得生动可爱。如漳州百集木偶动画片《秦汉英杰》中的古代人物造型，一改传统木偶造型的“好人红脸、坏人白脸”的程式，将动漫的夸张、诙谐元素融入人物造型之中，使人物形象惟妙惟肖。再如《小红军长征记》中的现代人物木偶造型采取高仿真写实，且可换置服饰、鞋帽并可组装出不同造型，剧中的、红军战士等100多个影视木偶造型，迎合了现代人的审美情趣，深受人们的喜爱。与闽南木偶造型不同，台湾木偶以其剧目的本土化和戏偶的改良为前提，促进了木偶雕刻艺术造型的创新发展，现代台湾木偶造型在创新上力度明显大于闽南。20世纪中后期，台湾布袋戏逐渐转型为具有现代元素的金光布袋戏、霹雳布袋戏、影视布袋戏，其造型也随着布袋戏的发展而变化，并与媒体结合，以新颖的角色、大型戏偶和声光影视效果展现出台湾木偶独特的艺术风格。与传统木偶相比，台湾木偶的造型特征表现在两个方面：一是将传统的小型掌中戏偶改良为高80~90cm的大型戏偶，在材料制作上继承以往采用的樟木、白木进行雕刻。偶头与偶身内装置有机关，使其身体灵活、表情生动，或表现脸部五官的变化，或表现人物手脚肢体的动态，与真人一样可换置服饰，以全新的理念一改传统的脸谱和服饰，显示了艺人们丰富的想象力。而戏偶操作则从传统的单手变成双手，且需配合较多的操偶表演技巧。二是以现代造型为蓝本，整合电影卡通、漫画及现代社会人物，创造出新的现代木偶形象，借助当代电视和网络等媒体进行传播。以《云州大儒侠》的二齿、刘三、怪老子、史艳文、苦海女海龙等人物造型为例，其面部表情丰富，身姿形态生动，揭示了人物的内在精神，显示了木偶的明星气质。值得一提的是，台湾“巧成真”戏偶雕刻艺术，以其塑造的台湾布袋戏的独特形象，推动了戏偶艺术的多元发展。

雕刻艺术范文篇2

徽州风景秀丽，在湖光山色红花绿柳中隐藏的徽州古建筑大都是人工造化与自然山水景致的契合。这些古建筑充分考虑到自然因素的影响，选址布局因地制宜，建筑建造力求与自然环境完美结合。皖南古建筑大部分都依山附水，充分考虑到建筑的需要、人的需要、自然本身的需要，地域美景为徽州雕刻提供了无尽的天然素材。徽州的商人活动萌芽于东晋，成长于唐宋，繁荣于明清。［1］徽商虽富，但受传统建筑形式与文化的制约，其建筑不可能与官邸的恢弘威严相提并论，于是徽商将注意力转移到内部的装饰雕刻上，从而形成了素雅清新、繁复精美的徽州雕刻。徽州文化以儒家理论作为准则。传统思想的作用，让当地人坚信增强宗族的凝聚力能够抵御外族的侵扰。徽州居民分布，一般以家族成员或者有一定血缘关系的同姓同族的人聚居在一起，当地居民很忌讳杂姓混合居住。他们把同一村落的各族宗祠、村民居住的地域按一定条件划分。在建筑的格局与形式上，也或多或少受到封建制度、宗教制度的禁锢。在徽州，随便走到哪都可见门上、墙上、房梁雕刻着一些题额、图案和楹联。大部分都是勉励莘莘学子积极进取、勤学守德的真实写照，还有一部分是教导后人谦恭避祸、安身立命、退身养性的，其中虽夹杂带着诸多实用功利色彩，还有一些封建思想意识，但是有些名言警句说得很在理，让我们看到了徽州人高雅的文化素养。这些题额、图案和楹联成为皖南地域文化的又一道风景线和审美特征。理学影响着人们的思想。“儒贵商贱，农本商末”是当时人们固有的价值观，所以徽商们为了取得一定的社会地位，就在建筑雕刻上做文章，改变商人“市侩”的形象，他们不忘自己先前的儒士身份，要求子孙以取得功名为理想发奋苦读。所以徽州雕刻中常出现渔樵耕读、二十四孝、琴棋书画、文房四宝等儒学方面的题材。经济的繁荣和外来周边文化的冲击，使得徽州雕刻技术得以更好地发展。在历史上，元以后，徽州经济迅速崛起，手工技艺迎来了更好的发展机遇，人才辈出。雕刻工艺尤甚，雕刻工艺迎来了时展的高潮。然而徽州雕刻在明代初年，由于风格上比较粗犷，大多为平面浮雕的手法，没有多大创新。但在明中后期，由于徽商财富的雄厚，喜欢收藏的徽商炫耀乡里的意识日益浓厚，徽州雕刻艺术才逐步变得更加细致，尤其是木雕最为出色，以多层透雕镂空雕刻为主，逐步取代明代初期比较粗犷的雕法成为雕刻主流，并一直发扬光大。

二、徽州雕刻的风格及艺术之美

徽州雕刻具有与众不同的风格是由于其坚实的文化背景为奠基。从艺术的起源来看，徽州雕刻属于民间艺术，早期徽州土地出产的粮食不够食用，民间艺术家把徽州雕刻作为一种谋生辅助手段，以创造更好的生活环境。“忠孝礼义”是儒学的精髓，在徽州雕刻中注重“忠孝礼义”，对于促进和谐社会的发展，重新审视、发掘和传播其积极价值是十分必要的。这也有利于继承和弘扬儒学中积极的思想内涵。［2］徽州雕刻是徽州古建筑最重要的装饰品。由于程朱理学坚实的基础，从艺术原始的角度上来看，徽州雕刻应该属于民间艺术。徽州雕刻最为特殊的一点就是它的雅俗共赏，它不像古典音乐，看起来离我们那么的遥远，它的魅力在于题材贴近生活，无论是文人雅士、高官富商还是平民百姓都能从中获得乐趣、提高审美观。由于徽商有资本享受生活、主人有很高的文化修养、适宜的湿润气候、还有丰富的原材料，使得徽州雕刻能够蓬勃发展。徽州雕刻在艺术上画面注重张力、构图饱满、图像抽象、雍容华丽，焕发出健康向上的气息，表现了徽州人的美好生活。从艺术角度看，徽州雕刻中木雕的影响最为深远，也最受欢迎。徽州木雕主要散布于徽州地区古建筑的祠堂、门窗、各种日常用品上，其木雕作品反映了徽州人深厚的文化思想。徽州木雕有其独特的艺术风格，其作用在整体建筑结构上起着锦上添花的作用。观者在欣赏木雕时不难发现创作者对儒家思想的认知和了解。徽州木雕内容广泛，活泼生动，艺术感染魅力极大，数百年来，木雕造型语言臻于纯熟，雕刻技术得到很好的评价。木雕在安装上，两边并不对称，但要调整两边使之对称产生平衡感，否则会有不协调的感觉。“欲严谨取对称，要轻巧保均衡”是最为明智的作法，也给徽州人带来美的艺术感受，更使观众心灵受到震撼。徽州木雕的雕刻技法是全面而多元的，走南闯北的经历让徽商的思想日趋开放，新颖构造与完善的技术手法被不断引进民居建筑中。徽州木雕以工艺精湛、造型纯熟著称，它兼顾了美观与实用，既给人以艺术的熏陶，又有利于建筑的百年大计。以古名居窗扇为例，大面积采用镂空花雕，同时注重光源与空气流通。徽州地区自然资源丰富，一般采用纹理清晰、材质柔软、价格昂贵且不容易腐烂的材料如松树、紫檀、樟木、柏木、银杏、沉香、红木等，这些木材雕画是徽文化的一段辉煌的历史，描绘的是徽州人一段难忘的故事。作者工匠大多是普通人，记载的是他们周围的事物，不夸张、不做作。有的作品欣赏过后则终身难忘，这主要是因为地方特色和时代感的结合，也是徽州木雕的魅力所在。轻削重刻，削木如泥，捉刀如神，形象生动活泼，一切显得那样自然，一切却是那样艺术，木雕的历史价值是不朽的。

徽州地区至今完好保存了大量明清时期的古建筑。在这些古建筑中有许多精美的砖雕，它们主要运用在建筑的门楼、窗户、墙面、屋脊、屋檐、屋顶、牌坊等，使得古建筑物变得更加庄重典雅、立体效果更加强烈。砖雕俗称“硬花活”，是中国一种古老而独特的建筑装饰雕饰形式。徽州的砖雕起源于宋代，至明代，随着商业贸易流通的兴盛，地域之间文化传播的频繁，以及徽商和晋商之间贸易交往的流通，安徽的徽州地区和寿春地区出现了山西一带的先进砖雕工艺。寿春地区受楚文化的影响，砖雕工艺有着楚域风格，有些槽形砖、大方砖均雕有精美的纹饰。而徽州地区徽商充盈的财力加上徽州多出能工巧匠，使得徽州的砖雕艺术精湛隽永、自成风格，并日臻成熟，登峰造极。砖雕的使用是建筑与艺术的完美结合，既有一定的艺术观赏性，又具有挡住雨水下落、避免门上和墙体上雨水渗透潮湿从而影响到建筑物整体美观的实用功能。砖雕重点部位是在注重各题材内容的合理布局，情节、图案的主次分明，强调视觉的整体效果。砖雕制作的花窗不仅可以让院主透过窗户欣赏美好的风景，也起着很好的装饰作用，产生内外浑然一体的效果。砖雕在制作上第一道工序是创作初期选料和尺寸的大小也就是备料。第二道工序“磨面”，就是指用手工或借助机器的工具把之前雕刻粗糙的雕工磨圆。通常这道工序是由助手来完成的。第三道工序是修整，在画面上偶尔也会遇到砖内的沙子引起雕面残损的情况，修整就是必要程序，最后是安装。徽州砖雕经历了漫长的演变发展，给人带来一种朴实华丽的感觉，非常符合当代的审美要求。明代早期的砖雕，由于受到秦汉的影响，画面简单粗犷，人物形象少没有变化，画面较单调。到了清代，徽商为了对外界显示自己生活的美好，相互攀比，砖雕的雕刻显得更加细致庄重，形成了砖雕的艺术风格。现在在徽州的每一个村落都能见到剔透玲珑的砖雕艺术，会让人切身感受到砖雕的艺术之美，由衷敬佩那些民间艺术家精湛的技艺和巧夺天工的创造才能。石雕在徽州地区很常见，主要在寺宅、牌坊、建筑门口，是浮雕与圆雕结合的一种艺术。

发展至明清时期，石雕多用于牌坊、龙柱、门窗、门楣、勾栏等。在雕刻上远远不能与木、砖雕相依并论，主要是因为石头坚硬不细腻无法细雕。由于地域文化习俗不同，在石雕选材上有着特别的不同，闽人自古就有着对蛇的崇拜习俗，蛇的形象来源于龙，故惠安人对龙的感情深厚。龙便成为人们喜欢雕刻的对象，广泛应用于石雕装饰中。除此之外，在选材方面惠安石雕也有与徽州石雕的相似之处，惠安的石雕也常以“梅、兰、竹、莲、松”等象征“吉祥、长寿、富贵”之意。从唐至明初，惠安的石雕艺术风格特点是质朴粗犷，人物造型端庄凝重，线条刚直简洁，尚遗留有明显的中原雕艺痕迹。从明代后期发展到清代，惠安石雕艺术改变了自古雕刻中的“形似”而追求“神似”的艺术境界，此时的艺术风格演变为形神兼备，并富有强烈的动感和气势，艺术特征则突出精巧细腻和神奇。这种风格的转变让惠安石雕门窗与徽州石雕门窗的艺术风格又多了一份相似。徽州石雕题材受到材料的限制，没有木雕与砖雕复杂和普及，除了牌坊看起来比较显眼，其他的石雕经常会被人们遗忘，但并不妨碍细心的观察者的观察。石雕的题材主要是用动植物形象来雕刻出的高浅浮雕，人物故事与山水的题材不多见。其中，狮子是石雕的典范。在各个建筑或者构建中都能应用到大大小小的石狮子，民居门口的门枕石能见到头圆脸阔、形象夸张有形，相比北方威猛的狮子，徽州的狮子显得秀气一点。明代前期到中期，风格上相对朴实，刀法繁琐，体积感弱，不能和当时的砖木相提并论。徽州石雕取材是一件石雕作品成功与否的关键，一般根据内容而加以选择，如石料的大小、石料的纹理、避免采用破损或者裂纹的石料。石雕作品完成后，剩下的步骤就是安装，一些需要组合的构建在安装的过程中有许多不同。不同的时代，制造工艺会有不同，也就造成安装工序的不同。徽州雕刻真可谓是徽州人民的艺术创造、智慧的结晶，研究它不仅对我们现代雕刻来讲有着很大的借鉴意义，它的每一幅图画，更是一个历史的浓缩，能让我们对三大地方文化之一的徽学有更深刻的了解。因此，我们有责任也有义务将徽州雕刻艺术继承并发扬光大。

三、徽州雕刻艺术的传承与保护

雕刻艺术范文篇3

一、现代室内设计中浙中传统门窗雕刻要素的提炼

1.直接提取

直接提出是现代室内设计对传统门窗雕刻要素应用最直接、最简单的方法，在浙中地区门窗雕刻艺术的发展过程中产生了许多雕刻样式简洁、雕刻线条流畅的几何纹样，常见的有海棠纹、柿蒂纹、卷云文、冰裂纹等，这些传统纹样来自对自然植物、自然现象和生活的表现概括而来，由于工匠雕刻时根据自己的审美判断，同一纹样在不同的建筑中有一些变化，这使得纹样具有颇丰富的文化内涵。随着现代科学技术（电子雕刻机）的发展，这些传统的几何纹样在形式上符合现代设计的特点和意蕴，我们在现代室内设计中可直接提取其基础元素进行利用。

2.抽象变形

抽象变形就是根据现代室内设计的要求对传统的门窗雕刻艺术进行变形与整理的过程，即对传统的门窗雕刻图案外形进行变形及转化，使其达到现代室内门窗设计的理念及风格，满足人们对门窗雕刻的需求。现代室内设计注重对空间的塑造，把握空间的结构性，而传统建筑门窗则注重单体构件的装饰性，雕刻工艺精美，一定程度显示了地区雕刻技术水平。比如，在设计内容方面，浙中地区传统建筑门窗雕刻的内容以生活中的花鸟虫鱼或是戏曲、神仙故事和人物为主，表达对生活的美好追求，对于形式上较为复杂的传统纹样，现代室内设计中需要进行元素的简化并加以抽象变形，使其保留原来的特点又更富有现代的形式感；在设计手法上，浙中地区传统门窗中的植物藤纹，俗称扯不断，有生生不息之意。在设计中可以在形式上保留连续的特点，对植物的藤形概括和简化，用现代的构成法则加以抽象和变形，能够体现出现代的装饰特性。

二、现代室内设计中浙中传统建筑门窗雕刻要素的融入

1.空间界面的应用

在现代室内设计中，浙中传统建筑门窗雕刻要素融入法在空间界面的应用主要表现在墙面与隔断两个方面：墙面：室内墙面是传统几何纹样运用的主要区域，常见的有壁画、浮雕、木雕或中国画，这些几何纹样标志这一个家庭的审美能力与水平，是室内装饰的焦点。浙中门窗中雕刻内容丰富，层次变化多样的各种花草禽鸟人物雕板，其雕刻细腻而丰富，具有很强的故事性和装饰性。这类的雕刻可用于室内空间中块面的墙体，通过平面的形式表现，落落大方；亦可通过传统工艺雕刻成深浅浮雕或是镂空雕刻装饰板，精美雅致。隔断：隔断在室内设计中属于半实体的空间界面，它的材质多用木质，还有的采用木质与玻璃的结合，其形式主要有隔墙、透空隔断、屏风等。隔断是划分空间界面的主要手段，它具有出利通风、灵活运用、隔而不断的特点，在整个室内设计中起到空间再造的作用。浙中传统的门窗雕刻要素多为文字类、人物或是动植物也有中国传统图案，它具有灵活多变、装饰巧妙的特点，打破传统的平面架构模式，适应了现代室内设计的理念及风格。

2.室内细部的应用

雕刻艺术范文篇4

关键词：古村落；门窗雕刻；艺术特点；审美风格

安徽自古占据着非常重要的地理位置，蕴含着深厚的历史文化，在历史发展的过程中形成了徽派文化。徽派建筑门窗雕刻艺术就是我国一项重要的非物质文化遗产，在对其进行传承的过程中，必须要深入的了解这一艺术形式，掌握安徽古村落门窗雕刻的艺术特点，深入剖析安徽门窗雕刻艺术的审美风格，从而促进安徽门窗雕刻艺术的可持续发展。

一、徽派建筑门窗雕刻产生的背景

徽州地区居民的生活环境之所有极富中原色彩，这跟徽州建筑文化由直接的关系。在对设计思想进行呈现的过程中，中原门窗普遍采用的方式就是图案、纹饰，通常都会将质量较好的柏木和楠木作为材质，为了凸显出地位、富有程度或者是彰显审美风格，都选择进行门窗装饰。徽派建筑门窗雕刻产生的背景具体介绍如下：（一）社会背景。早在明朝和清朝期间，因为国家制度非常严格，会根据地位的不同对建筑等级进行划分。徽商也因为徽州地区资源的优势而获得了迅速的发展，通过再加工木材的方式使得徽州的油墨、茶叶以及房屋剪纸等行业蓬勃发展，当地人从商的方向也是销售粮食、棉花以及盐等物资[1]。但是就该时期的社会发展状况来看，虽然徽商掌握大量的资金，但其社会地位相对较低，而为了彰显自身的财富，争取社会地位，徽商都会将居住建筑建造的规模较大且装饰华丽。徽商对建筑内部的装饰有着一定的要求，一方面要保证装饰内涵较为深厚，另一方面还必须要突出精细化和雅致的特色。（二）经济背景。徽州位于安徽、江西及浙江三省的交界位置，也就是古时候的新安和歙州，被称作一府六县，具体包括：婺源、歙县、绩溪、黟县、祁门和休宁六大县。据康熙《徽州府志》的内容来看，徽州地区的土地状况较差，粮食产量极低，根本无法上交税收，所以很多人们才选择经商，这也正是徽商得以发展的根源所在[2]。徽商自宋展依赖，拥有的资金越来越多，而且商业和手工业的发展极快，到明朝时期已经达到了极度繁荣的程度。（三）人文背景。在明朝和清朝时期，徽州地区的文人开始着手进行门窗雕刻，在创作过程中运用了多种绘画手段及形式，形成了徽派的门窗雕刻特色。不同的艺术设计形式在徽州门窗雕刻方面体现的非常明显，因为儒家思想的根深蒂固，所以儒家文化在门窗雕刻中也有着充分的表达，所使用的雕刻方式繁多并复杂，象征着人们祈福的意愿。门窗雕刻的不同形象均有其对应的寓意，包括：喜鹊表示喜庆、梅花鹿代表福禄、龙代表着高贵等。徽商的审美观同徽州文化有着直接的关系，因为儒家思想的影响，徽商对传统宗教和礼仪非常的看中，而且对自身宗族有着崇高的敬意，并据此进行集体性的聚居。徽商根据血缘关系来进行协作生产的方式，使其得以聚集大量的财富和人力，为壮大发展奠定了基础，在加上当时文化及地理环境的作用，才使徽州门窗雕刻风格及特色得以形成和发展。

二、安徽古村落门窗雕刻艺术特点

（一）装饰纹样的吉祥如意特点。装饰纹样最根本的意图就是祈求吉祥和期盼万事顺利。由于古代各方面发展相对落后，人们的力量较小，对自然依然保持着一种崇敬之意，只能被动的接受挫折，毫无反抗的思想，认为这样能够获得大自然的饶恕，稳定生存下来。但是人们出自生存的本能，都祈求吉祥顺利，希望能够风调雨顺，避免灾祸。所以很多徽商在建筑门窗雕刻中都会将这一想法表达出来，雕刻一些有吉祥寓意的纹样。通过对当时不同门窗雕刻吉祥纹样的分析，就可以了解此时期人们的风俗状况和思想观念[3]。门窗雕刻纹样的种类非常多，包括器物、动物、植物以及人物等等。徽商会结合自身的想法来自主决定门窗雕刻的题材，题材可能是多种也可能只有一种。针对安徽门窗雕刻的“福禄寿”题材进行分析，福、禄、寿分别象征着福气、财富以及寿比南山，被称作“三多”。最初三多指的是子孙多、多寿以及多福，这是华山居民对于尧帝的期盼，但在社会发展的过程中，“福禄寿”在明朝时期分别象征着福星、禄星和寿星。很多工匠就结合“福禄寿”的谐音寓意，创作出多种门窗雕刻形象，其中就包括蝙蝠。我国和西方国家在蝙蝠的寓意赋予上存在很大的差异，西方认为蝙蝠表示黑色的力量以及魔鬼，然而我国采取了蝙蝠的谐音“福”，代表着运气很好。古村落的居民所雕刻的五只蝙蝠的纹样，表示的是五福的集合，即富裕、健康、长寿、子孙多和平安。在象征天空的建筑物上雕刻蝙蝠，就表示洪福齐天。雕刻中的乌龟纹样代表的是“寿”，还将其同松柏、竹子、梅花、仙鹤等形象进行随意的组合，都表示对长命百岁的希望。儒家文化在元代时期就开始进行传播，取代了宗教文化，社会主流也顺利转变为耕读。在儒家文化影响力不断扩大的过程中，古村落建筑门窗雕刻中就会看到很多蕴含人们精神向往和期盼的非正宗的宗教纹样，宗教图案的意义出现了本质的变化。古村落的人民都希望通过雕刻纹样图案的方式，达到一种纳福、招财和子孙满堂的希望。最初宗教中佛教观音形象也发生了改变，不再是渡过难关和消除灾难，而是代表人们希望观音有求必应的心理期盼，希望借助这一神灵来实现愿望；此外道教中“八仙”的形象也有所改变，因为社会发展及人们观念的转变，将其雕刻在门窗中希望可以辟邪消灾，很多工匠在进行门窗雕刻的时候，也会将八件不同的法宝作为独立的雕刻纹样，表示人们希望能够将灾难转变为吉祥的事情，由此能够看出工匠独特的艺术智慧。古村落门窗雕刻的题材非常多，这是顺应历史发展的标志，门窗中的纹样图案几乎全部都已达到图案一定含有意图，而意图必定是吉祥多福的程度。（二）意境美特点。安徽古村落建筑门窗雕刻也具有一定的意境美特点，通过图案形象能够体现出来，也能够看出其中蕴含的情感思想，工匠通过一种有效的整合方式，实现了物质层面向精神层面的转化。门窗雕刻工匠在固定的题材下，可以对不同的艺术素材进行整合，基于有限空间进行有目的化的创作，营造出一定的情境和意境，由此来体现情感，让人们能够产生相应的心理反应。古村落门窗雕刻的意境具有目的化、综合化以及客观化的特征，审美价值较高，存在很强的主观性，这也是安徽古村落门窗雕刻艺术的核心。在对文学艺术进行评论的过程中，人们通常会将构建的意境作为标准，由此可见高雅的艺术作品必定含有良好的意境。意境的层次划分具体如下：首先是情景交融，该层面的意境仅为表面层次，意境主要就是由景、情两部分组成的；其次是以形写神，该层面的意境达到了中层，能够体现出一种追求生命本质及内心精神的思想，使审美活动上升了一个层次；最后是韵外之致，该层面即为最终的深层结构，能够脱离审美活动，而向着更加深层次的对美和韵味的追求[4]。所以可以看出，文学艺术作品的本质就在意境，这也正是古村落建筑门窗雕刻艺术的核心。从古至今，不管是气派的皇宫建筑还是规模较小的府邸，要想成为著名的建筑景观，被列入非物质文化遗产，就必须要做到意和景的相互交融，相互渗透，这样才能够使建筑景观更加具有情调和韵味。安徽古村落门窗雕刻艺术也属于一种重要的建筑景观艺术，其在对意境美进行塑造的过程中，针对表象的物质，借助块面以及线条等不同的团，形成了独具风格的景观，再加上传统文化的不断积累，使门窗雕刻都极具内涵，拥有深厚的情感，所打造的情境也独具特色。门窗雕刻通过对物象的升华，将民族文化内涵彰显出来，整个雕刻图案就变得活力十足，可以引发人们的联想，产生一种意境美。安徽古村落门窗雕刻不仅将唐宋时期的风气俗韵体现了出来，同时也可以看到魏晋时期怡然自得、看淡一切的情感的存在，门窗雕刻实现了在不同时期下将程朱理学、儒家文化的整合表达。此外，桃园三结义、岳母刺字以及孔融让梨等故事情节也会被选作古村落门窗雕刻的题材，这也可以表达出封建社会时期下的特定审美观以及道德思想观念，这些雕刻艺术所呈现的艺术特征为质朴、高雅以及庄重。道家归隐的思想在安徽古村落建筑门窗雕刻中也有所体现，例如：刘伶醉酒以及陶渊明爱菊等内容，而且还会通过隐喻或者象征等多种不同的手法，将人们内心对于幸福生活的向往充分的表达了出来，包括回头鹿马和马上封侯等，由此得知安徽门窗雕刻艺术思维具有多元化的特点。安徽古村落门窗雕刻的类型和形式非常之多，这也就使得不同文化思想内涵的意象符号能够借此体现出来，借助这些符号能够将传统表现形式下人们的期望、教育内容等赋予更深层的内涵，转变为一种艺术形式下的指导和思想启迪，实现了伦理、美学二者的有效整合，门窗雕刻的艺术意境也更加深厚。综上所述，在历史发展长河中不断积累和发展而形成的安徽古村落门窗雕刻艺术具有其特定的意境美特点，这同徽商人文发展、社会经济发展和封建审美思想都存在紧密的联系，蕴含着雕刻工艺、文化内涵及纹样图形等多种内容，在雕刻的门窗作品中呈现出安徽文化魅力。（三）装饰图案的连续性特点。在大面积种呈现连续性也是安徽古村落门窗雕刻的一大特征。如同古时候殿堂中使用的门窗，在立面上通常包括两大部分，即左片和右片，并非独立而存在的。出于实现创作题材的美观化，一般会运用相同的纹样装饰在门窗上，也有一些工匠想要更加简便化的开展门窗雕刻工作，并改善装饰的审美程度，应用经过简化处理的纹饰，例如：程式化器物纹饰、动植物纹饰，动物的一些身体部位会替换为植物，有时也会仅雕刻一些荷花瓣来代替整朵荷花，但造型整体形象不会出现很大的变化。在安徽古村落门窗雕刻中，经常会看到一些极具象征意义的纹样，而这些纹样都是进行了简化处理的。荷花象征着清廉、白净，不会受周遭环境的影响；而龙象征地位及力量，这些门窗雕刻形象都是具有象征意义的。当然也存在很多雕刻形象具有写实意义，包括：建筑物、风景画、人物故事等，这些雕刻画面通常所占面积不大，具有较强的完整性，通常被雕刻在格扇绦环板、小木窗下面等位置，这些位置的实用性较差。如果在格扇绦环板呈并列相邻中，偶尔也会出现连贯的戏曲、经典故事等雕刻画面，这就使得门窗雕刻的审美水平得到提升，增强了雕刻内容的连贯程度[5]。在安徽古村落的木雕花窗中很容易看到简化雕刻的动植物纹样，也有一些是故事内容的画面，这样就能够将雕刻内容在多扇中连续的呈现。上述建筑门窗中的装饰图案相对连贯，并且在整体风格上相一致，内容也会有所联系，所以将其雕刻在窗扇中或者完整立面中，都具有极强的艺术美感，审美价值显著提升。

三、徽州木雕门窗纹样的审美品格

（一）构思圆合风貌完整。民间艺术设计相对随意化，所以经常会在一些民间的艺术作品中发现缺乏系统性的问题，这说明设计者根本没有基于整体性的角度，进行统筹规划和设计。一些民间艺术品之所以观赏价值不高也是因为这一点，根本没有较强的关联性及整体性。但是安徽古村落建筑门窗雕刻艺术就摆脱了这一问题，不仅做到了设计上的整体性，还运用了巧妙的设计思路，突出了内容的系列感。黯县塔川的积余堂就是典型的代表，其针对《千家诗》进行了分析，并对诗词内容搭配了相应的画面，将其呈现在隔扇的十六块腰板中，在东西雀替中也认真雕刻了《蟾宫折桂》以及《魁星点斗》的画面，雕刻技术非常精湛，并将各类教学方式也一一雕刻在四面窗栏板中，包括：私塾、社学、乡学以及府学，在整体构思上得到非常巧妙的程度，烘托出一种书香氛围，同时也能够反映出设计者的文学素养[6]。设计者在开始进行门窗雕刻之前，就早在大脑中已经构思好最终雕刻画面，进而加上工匠的纯熟技术，对题材内容进行仔细甄选，设计出科学的布局，这样才能将完美的作品呈现出来。通过这些就能够了解到安徽古村落门窗雕刻追求风貌完整以及构思圆合的审美标准。（二）风格古朴格调明朗。安徽古村落门窗雕刻的纹样在线条上具有相对古朴的风格，呈现的作品也比较明朗、积极，使人们能够不自主的产生一种乐观的生活态度，感受到雕刻画面中带给人们的一种无线的生机和希望。针对安徽古村落门窗雕刻的具体内容、题材进行分析，不管雕刻的古代题材的内容还是现代历史故事，不管是存在于古神话或实际生活的内容，在整体价值观上都是统一的，即积极向上，鼓励人们不断进行努力和奋斗。通过古村落的一些门窗雕刻艺术作品，能够看出其中所蕴含的憧憬未来的感情，或者能够体会到发奋读书学习的激励之情，或体现的是一种保卫祖国和团结奋进的精神，或表达的是对子孙满堂、传承后代的期盼，但是无论是任何一种题材的雕刻，均呈现的一种乐观向上、催人奋进的思想。工匠运用自身掌握的熟练技巧，将这些内容栩栩如生的雕刻在门窗中，使雕刻画面内容的憧憬美好和热情生活的思想淋漓尽致的表达出来。所以说安徽古村落门窗雕刻以古朴的艺术风格，呈现一种积极乐观的整体格调。对于安徽古村落门窗雕刻手法的选择，应根据雕刻纹样的形象及所表达的思想来决定。但无论如何都应该保证雕刻整体画面必须要做到整洁明了，所雕刻的形象要多样化和形象化，能够达到一种饱满的构图，也可以直接删去一些不必要的内容，这样才能够确保主体的简明性[7]。除此之外，如果门窗雕刻的内容为实际生活画面，就需要借助细化、局部放大的雕刻方式，尤其注意在雕刻人物时，必须要保证造型的精确性，展示出人物的不同表情，彰显雕刻画面的生动性。同时门窗雕刻工艺要做到简洁化和明朗化，尽量不要改变原本木色，一般不会使用到油漆，这样就能够使门窗雕刻更加的突出质朴的感觉。随着徽州地区社会经济的不断发展，在清朝时期商人们的自信心更加强，所以在此时的门窗雕刻也就会具有一种乐观、明快的审美风格。（三）雕刻精美装饰性强。装饰性强是安徽古村落门窗雕刻艺术的一大风格特点，其雕刻纹样通常为平面，所以通常会存在一些独立性的画面作品，构图上强调一种虚实相映的感觉，保证了疏密程度的均衡性，也有一些雕刻画面借鉴了国画创作方式，使用到呼应、留白等多种不同的创作技巧。阳刻是安徽古村落门窗雕刻中运用率较高的手法，结合规定及整体结构需求，采用不断递进的方式表达画面的层次感。因为门窗雕刻的面积一定，再加上门窗本身特征也会对雕刻作品产生影响，因此雕刻的内容在形体上相对浅，然而尽可能凸显了画面内容的生动性和龙活性，运用多彩化的层次使整体造型更加优美，更加连贯。因为门窗还需要经历拼装的过程的，所以最后还需要加边框或者一些花边雕刻，这样就能够使整体装饰性、立体性更加突出。镂空雕刻工艺在安徽古村落门窗雕刻方面有着广泛的应用，通常会在雕刻画面中运用圆雕、深浮雕方式，使小桥流水、花鸟鱼虫或者建筑楼阁等景色呈现出镂空效果，不仅使整体造型更加优美和独特，同时也时整个画面布局更加错落有序，使安徽门窗雕刻的优雅的艺术魅力呈现了出来，同时也赋予门窗雕刻艺术以更高的研究和观赏价值。其中以《二十四孝图》、《唐肃宗宴官图》最为出色，精美的雕刻工艺极具研究意义，成为徽州木雕的典型代表作[8]。黯县卢村“木雕楼”被广泛认为是徽州木雕最精美的木雕艺术作品，装饰效果很好，呈现的画面和形象非常的生活形象。马上封侯腰板雕刻的设计思路非常的巧妙，将进京赶考的书生作为题材，雕刻出的形象有马、送行的邻居和书童，并在小桥路上还刻画出破获的拦路的猴子，无论是什么雕刻形象，都做到了惟妙惟肖，将一副画面生动的呈现在人们的面前，寓意着书生能够考上官被封侯，象征着人们对美好未来的向往，详见图1所示。（四）亦俗亦雅雅俗共赏。民俗性较强是安徽古村落门窗雕刻艺术的一大特点，作为当地的一种特殊民间艺术形式，体现着当地人们的文化内涵。神话故事、日常生活以及民俗传说等都是门窗雕刻的题材来源，雕刻纹样多种多样，包括：莲花、龙凤、牡丹、麒麟等，分别寓意着连生贵子、高贵、富贵以及吉祥。所以不管基于雕刻内容还是雕刻题材进行分析，安徽古村落门窗雕刻纹样均蕴含着一种浓重的民俗文化，这不但不会使门窗雕刻艺术变得不高雅，反而是贴切人们实际生活的雕刻画面才真正能够称得上是艺术，民俗性使门窗雕刻的雅致风格更加突出。儒雅是古村落门窗雕刻艺术的最核心的发展基础，因为该艺术形式的产生根源就在于徽州文化的繁荣，还渗透着儒家文化，所以可以说该艺术植根于民族文化，并且只有这样才能够得以不断发展和传承。此外，儒雅气质体现在每位徽州人民的身上，尽管人们的职业各不相同，但是该地居民内心都受到儒家文化的熏陶，文化素养水平较高，因此创作出的门窗雕刻艺术作品都透露着文艺气息。正因为在这种书香环境下成长的人们，在设计门窗雕刻作品时能够做到思路独特，凭借自身较高的品味及审美标准，使一幅幅精美的门窗雕刻艺术品成功现世。高雅和低俗二者的关系非常复杂，既相互对立又能够彼此转化，所以根本无法直接评判安徽古村落门窗雕刻艺术是低俗还是高雅的。安徽古村落门窗雕刻的最终呈现画面因为设计者的意图会出现与逻辑违和或时间、间距以及比例比较随意的状况，但是这并不代表雕错了，属于一种创新性的设计。工匠在雕刻门窗时会将低俗、高雅两种内涵进行对立化的处理，然而通过塑造的雕刻形象依然可以看出其中所蕴含的民族传统艺术，凸显出了一种装饰艺术美。雅俗共赏的安徽古村落门窗雕刻艺术能够依存于民间，又能够立意高雅。

安徽古村落门窗雕刻艺术是历经数朝代的发展和传承发展而来的，具有深厚的历史文化内涵，形成了独具一格的艺术魅力，艺术研究价值和观赏价值均较高。纵观当前艺术设计领域，安徽古村落门窗雕刻艺术依然占据着较高的地位，拥有一定的实用美学价值，极具研究意义。我国传统民族思想和品德标准在安徽古村落门窗雕刻艺术方面体现的非常明显，该艺术形式的精神意蕴极值得人们研究和学习，同时也体现出了安徽居民的民风民俗。在掌握安徽古村落门窗雕刻艺术特点及审美风格的前提下，能够了解该艺术的隐喻性，更好的促进该艺术形式的发展和进步。

参考文献：

[1]童志文,陶勇,刘怡成.徽州传统民居内部空间适应性更新[J].山西建筑,2018,44(34):21-22.

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[3]闻婧.徽州古民居装饰符号的文化传承问题分析[J].信阳农林学院学报,2017,27(01):66-68+72.

[4]付姬萍.徽州古民居窗的设计与表达研究[D].合肥工业大学,2017.

[5]王霖.徽派建筑装饰艺术理念与现代室内空间设计理念的融合[J].赤峰学院学报(自然科学版),2016,32(09):157-158.

[6]李卓娟,陆峰.徽州古民居建筑雕刻艺术的研究与应用[J].赤峰学院学报(汉文哲学社会科学版),2015,36(03):100-101.

[7]辛雄飞.徽州木雕门窗装饰纹样研究[D].河北科技大学,2012.

雕刻艺术范文篇5

［关键词］雷州石狗；雕塑艺术；风格；演变；艺术内涵

雷州石狗雕刻艺术最早出现在殷周，形成于春秋战国时期，发展于魏晋南北朝，成熟于隋唐五代，辉煌于宋元明清。雷州石狗雕刻艺术具有独特的文化内涵，是我国石雕艺术研究的“活化石”，对非物质文化遗产的研究具有重要意义和价值。雷州石狗雕刻艺术是我国石雕史上的一朵奇葩，曾被人们誉为“南方兵马俑”，是不可多得的艺术瑰宝。雷州石狗雕刻艺术的文化内涵大致有“祈福保平”“呈祥报喜”“守护神灵”“司仪宠物”等层面，下面笔者就对此予以较为详尽的解读。

一、雷州石狗雕刻艺术风格的内涵缘起

早期的雷州半岛是蛮荒之地，以多雷著名。当时的雷州先民们为了生存，面对自然的威胁，求助于超自然的神灵来保护自己，于是便产生了对图腾的崇拜。据史籍《雷祖志》记载，当时的雷州半岛是越族的俚人、傜人、僮人、獠人、苗人、黎人聚居之地，百越部族都有各自的崇拜图腾，造成俚人以“狸（野猫）”为图腾，傜人以“犬”为图腾的现象。雷州石狗雕刻艺术（如图1、2）起源于周朝。古代的雷州被称为“扬越之南”，先秦时期有一群“骆越”人在此居住。到了秦汉时期，又有一群名为“盘瓠蛮”的部落在此繁衍生息，他们崇拜狗图腾，雷州石狗雕刻艺术自然成了雷州精神的象征。

二、雷州石狗雕刻艺术内涵的演变

随着社会历史的变迁，百越人杂居到雷州半岛，在特殊自然条件和多样民俗文化的影响下，形成图腾融合与演绎的过程。古越人、俚人、獠人对雷神的崇拜和傜人、僮人对狗图腾的崇拜逐渐形成了雷州百越族先民们的图腾认同，对石狗图腾的崇拜自然成为雷州文化的源起。这些石狗图腾崇拜以雷神、雷祖信仰为背景，并且受到汉代时期海上丝绸之路外来文化的影响，以及雷州半岛地方文化、民俗信仰的影响，最后发展成为具有雷州文化特色的石狗雕刻艺术。雷州石狗雕刻艺术的社会功能随时代变迁而演变，雷州先民们对石狗图腾形象在不同时期有不同的社会需求，塑造的石雕形象也不尽相同。其中，石狗昂首咧嘴、含笑友善、司仪迎宾的形象，被人们称为“司仪神”。因此形成了雷州石狗雕刻从“图腾”到“呈祥灵物”到“守护神”“司仪神”的转变。这些石狗图腾形象的演变映射出雷州先民们的思想从对自然的认识到对自然改造的过程。雷州人把石狗雕塑作为自己的“守护神”，通常摆放在村头、巷口、祠堂、家门、河口、海岸、桥栏、墓前等地，建新房时习惯于把石狗嵌入墙里或者安置在家门口、屋檐上面，寓意着驱邪镇魔、保平安。雷州有的村庄把石狗置于村口两边，既是全村的守护神，又是喜迎八方宾客的司仪。尤其在农村，祭祀石狗的习俗仍然十分普遍，家家户户都将石狗安放在人们出入的必经之处，以祈求四季平安、风调雨顺、家里的孩子健康成长。雷州石狗雕刻艺术是我国汉、越文化融合的产物，不同时期的雷州石狗雕刻形象映射出人们不同的诉求。现存的雷州石狗雕塑形态各异，装饰纹样内涵丰富。有的手持铜钱，寓意招财功能；有的手持法网之绳，寓意主正义的功能（图3）；有的手持八卦阵，寓意降魔驱妖的功能（图4）；有的手持葫芦，寓意赐“福”的功能（图5）；有的怀抱小狗，寓意“送子”的功能（图6）。这些石雕蕴含着雷州人民对图腾不同功能的需求。在汉代以前，雷州石狗雕刻的造型主要以古朴粗犷为主，石狗的形象刻画融入了人的头部造型和狗的身体造型，这是对“盘瓠”崇拜的表现，反映了人们对自然的敬畏。到了汉唐时期，雷州石狗雕刻的造型和装饰纹样丰富了许多。有的石狗怀抱小狗，有的石狗像狮子，有的石狗雕刻有乌蛇、云雷纹、万字纹等装饰纹样。从这些装饰纹样的变化中，映射出雷州石狗雕刻受到海上丝绸之路外来文化的影响。图3手持法绳的石狗图4手持八卦阵的石狗图5手持葫芦的石狗图6怀抱小狗的石狗宋、元、明时期，受到我国中原文化的影响，雷州石狗雕刻艺术风格具有显著的中原文化特征，如石狗雕刻的基座刻有“泰山石”“王”“石敢当”“刺石敢当”“王此大邦，克顺克比”等文字。从这些纹样中映射出中原文化的南迁，体现了雷州人民“镇魔驱邪”的宗教信仰以及与当时农耕渔猎思想的融合。石狗雕刻艺术文化内涵的发展演变充分体现了雷州人民民俗信仰、审美心理、审美需求的演进过程。

三、历代雷州石狗雕刻艺术风格的形成及演变的过程

（一）早期的雷州石狗雕刻艺术的形成

早在周朝时期，雷州半岛的自然条件、人们幼稚的思维和落后的生产力影响了雷州人民对石狗图腾形象的塑造。该时期的石狗雕刻艺术造型风格为粗放型，石狗雕刻的表现手法多以石头雏形为主，造型古朴、粗拙，轮廓多粗犷，造型上融合了狸猫的特征。该时期的石雕皆巧妙地运用了天然原石的外型，即“相石取形”，将圆雕、浮雕和线刻的简单技法综合运用，很好地抓住对象的神貌特征加以表现。

（二）春秋战国时期石狗雕刻艺术风格及演变

春秋战国时期的石狗雕刻艺术在风格上与早期的石狗雕刻相比已有些细微的变化。雕刻风格具有以下特征：双下巴肥厚，脸部刻画成倒三角的造型，手法简约，嘴巴的造型呈弧形状态，看起来像青蛙的形象。整体看为写实手法，华丽精巧，因此仍然有着较强的装饰性。该时期雕刻艺术风格体现了春秋战国时期社会变革的思想，具有朝气蓬勃的时代精神。

（三）秦汉时期石狗雕刻艺术风格及演变

秦朝时期的雷州石狗雕刻风格以抽象为主。石狗雕刻注重写意及浑厚的表现风格，追求写真的同时又讲究写意的手法，在技法上把握整体效果，将浮雕与线刻有机结合。该时期的石狗雕刻艺术造型简练概括，以线条刻画石狗的造型和神态。石狗头部的造型为大头大脸，浑厚雄奇，在细节上略加刻画，雕刻的手法单纯且简练，装饰纹样以概括的手法为主，形神兼备。粗犷的线条所勾勒出的粗轮廓的形象表现出力量、运动以及形成的“气势”之美。雷州石雕艺术是吸收外来艺术，特别是接收中亚和西亚艺术加以融会贯通的结果，石雕技法气势雄浑。到了汉代时期，国力比较强大，工艺技术、艺术水平进一步提高。该时期的石狗雕刻艺术风格从造型上看主要分“S”形和“L”形两类，其中“S”形以站立式为主要的造型，“L”形有站立式也有卧式。石狗嘴部的造型通常采用具象的表现手法。从石狗的整体造型来看，具有狮子的明显特征。在塑造石狗的过程中，融合了雷州半岛劳动人民的想象，与真实的狗的形象有较大差距。从雕刻的技法上看，该时期的石狗在雕刻手法上增加了装饰图形，主要有圆雕、浮雕以及线、面、体相结合的手法，在重点部位采用细致的雕刻手法，如石狗的颌须、身体上的卷云纹样、火焰纹样等，其余的部位采用写意手法，突出其动态与神态，浑厚深沉，豪迈粗放，简练传神。部分的石狗雕刻有文字，内容大多是传达封建礼制文化思想内涵。秦汉时期石狗雕刻风格归纳为以下几点：1.整体造型上讲究化繁为简，注重写意的表现风格石狗雕刻的艺术形象为初显型。此类雕刻采用大刀阔斧和刀削式的处理手法来塑造石狗的外轮廓形象，其造型简练，概括石狗的基本形象以及石狗造型的体积与面的关系，石狗的头部形象以寥寥数笔阴刻线勾勒出基本的形状。2.风格追求写实又讲究写意，技法上采用圆雕、浮雕与线刻有机结合石狗雕刻的艺术形象为明确型。在造型确定的基础上，石狗的轮廓形态体现了石雕形象特点和姿态变化，其局部形态多以表现浅浮雕的形式凸起于表面，部分细节的刻画结合了阴线雕刻手法。3.石狗雕刻艺术形象刻画为深入型石狗雕刻的手法多用明晰流畅的轮廓线，形象清晰，肌肉和筋骨的结构变化表达到位，形体结实。形态起伏变化刻画得具体、深入，体积感强，整体面貌表现为写实，属于典型的圆雕雕刻手法。

（四）魏晋南北朝时期石狗雕刻艺术风格及演变

魏晋南北朝时期的石狗雕刻艺术风格受到外来文化的影响，加上佛教的广泛传播，风格表现为多元化的形态，从而使石狗雕刻艺术得以较快地发展。这一时期的石狗雕刻不局限于陵墓建筑方面，其他方面也有涉及。与东汉时期相比较，南朝石狗雕刻风格的发展主要表现在：第一，从整体造型风格上看，南朝时期雕刻风格重写实，讲究“形似”，大部分以真实的石狗作为原型进行雕刻。第二，从石狗神态上看，以传神为主，但在身体的细节上有所不同。第三，从石狗身上的装饰纹样上看，南朝时期的石狗雕刻装饰性也是相当突出。第四，从石狗雕刻艺术的性别上看，出现了分化，南朝梁代的石狗雕刻已开始有雌雄之分，并雕有雄性生殖器。北朝时期由于佛教的盛行，此时的石狗雕刻多出现在寺庙中。造型丰富，其特征主要表现在以下几个方面：第一，北朝时期的石狗雕刻以佛教元素的艺术形式表现，多出现在寺庙中。第二，石狗造型以写实的手法为主，改之以往的行走状态，呈现出昂首挺胸姿势。其前肢直立撑地，后肢弯曲，臀部贴于地面，逐渐从站立的姿势转向蹲的姿势。体量较小，形态由原来的消瘦型向圆实饱满型转变。脸部刻画以写实手法为主，毛发由下垂的风格演变为飘动的形态，身上的装饰由螺壳卷曲状演变为圆状旋卷形。石狗雕刻艺术的造型多为温顺型，动态活泼，富于变化，石狗的表情也逐渐失去了威严。第三，北朝石狗雕刻的造型以自然真实形象为主，体现石狗的神灵功能。这些装饰风格的演变，体现了海上丝绸之路由东南亚国家逐步向我国雷州半岛的延伸，具有外来佛教的艺术风格。

（五）唐代石狗雕刻艺术风格及演变

唐代国富民强，此时的石狗雕刻艺术风格得到了整体发展，石狗的雕刻艺术达到了顶峰。该时期的雕刻工艺精巧，造型总的来说倾向浑圆饱满，无论大小型的石雕，在质量上要求较高，小中见大，精巧且具有盛唐时期的雄风。石雕的整体造型较为准确，注意细节的刻画，做到细中见灵气，大中显神韵。大部分采用传统的圆雕手法，运用细线阴刻手法。装饰纹样多采用较短的阴线表现，具有明显的阴阳凹凸块面特征。石狗的形态丰满健壮，富有浓厚的生活气息。唐代石狗雕刻艺术达到鼎盛时期，其造型分为陵墓石狗与佛教石狗两个类别。初唐时期，石狗雕刻艺术风格继承了南北朝以来的传统风格和雕刻的技法，此时的石雕还没有形成唐代时期独特的石雕风格。到了中唐时期，石狗的典型特征已逐渐形成。此时的石雕大部分呈现蹲踞式的造型姿势，从而彰显出石雕的宏伟气势。该时期的石雕头部造型较大，颈部的鬣毛呈现出卷螺状，在技法表现上比较成熟，注重强调细节的刻画。唐代晚期，石狗雕刻艺术逐渐转变为粗放型。石狗造型开始变得体态无力、线条松散，前腿后收，身子往前倾，渐失了盛唐时期的雄风。唐代时期的石狗雕刻艺术风格总体来说，主要有以下几个特征：第一，从社会功能上来看，石狗雕刻开始出现了明显的等级分化，分为文相、武相及文武相结合等方面。第二，从整体形态上看，石狗形态体量较大，体型显得饱满，造型分为走动的姿势和蹲着的姿势。走动势态越来越少，随后逐步向静止站立的形态演变，造型上越来越饱满圆浑，开始注意身体造型比例关系。第三，从雕刻手法上看，石狗造型为写实圆雕的艺术手法，采用简洁的表现形式，强调石材的质感。头上、肩上以及身上纹样的装饰逐渐减少，局部和表面采用线刻和浮雕的手法，对细部特征做画龙点睛的处理。

（六）宋代石狗雕刻艺术风格及演变

到了宋代，石狗雕刻风格已逐渐消失唐代时期石狗昂扬霸气的形象，造型生动、神态温顺，体现出被驯化后野性的收敛，并逐步从陵墓守墓神兽向镇宅守护神兽转变，开始从官宦之家走入民间，呈现出世俗化的特征。雷州石狗雕刻形象发挥了镇守护卫的社会功能。宋代时期的石狗造型比起唐时具有写实性，体形大小接近于真实的狗，石狗头部的造型及头上的鬃毛接近实际的造型。其身体轮廓和四肢有些夸张，基本比例准确，结构严谨。该时期石狗的特点是从守护陵墓石狗向生活化和装饰化发展。这一时期除陵墓之外，衙门、祠堂、寺庙、住宅、村口、园林中也出现很多石狗雕刻。这一时期的石狗与唐代石狗相比，造型趋于写实，雕工精细，线条流畅，技艺纯熟，装饰意趣更加浓厚。如石狗身上雕有项圈、铃铛、绶带等装饰，基座装饰须弥座（又名“金刚座”“须弥坛”，源自印度，系安置佛、菩萨像的台座），装饰纹样丰富、亮丽。正如李泽厚先生所说，这些装饰纹样绝不是审美和装饰的目的，而是和信仰有关，体现了雷州先民对石狗图腾的崇拜以及受外来佛教文化的影响。

（七）元代石狗雕刻艺术风格及演变

元代时期石狗雕刻艺术风格注重意象，以形传神为主。头部大多没有毛发，大部分从后脑开始向下，有些呈现出披发状、螺髻状等，就像当时人们的发型一样。在雕刻石狗的背部时，改变了前朝时壮硕丰满的风格，突出骨骼的刻画，筋骨凸显，更有矫健力量之感。

（八）明清石狗雕刻的艺术风格

到了明清时期，石狗总体形象看起来比较温顺。该时期的石狗雕刻风格形态丰富多变，装饰更加华丽。清朝时受西方文化影响，在装饰细节上表现细腻。部分石狗背上的装饰纹样是清代时期的长辫子，有的石狗雕刻着眼镜，还有的石狗胸前雕刻着领带等。这些装饰风格与当时明清时期人们的装饰风格相吻合，也是时代的烙印。明代石狗雕刻与民间建筑紧密结合，石狗身体挺拔，鼻坚挺、眉骨高挑，刻画线条简单，其构思精巧，刻画细腻，动感较强。在雕刻手法上多用圆雕、平雕。而清代石狗雕刻形式更趋多样，造型千姿百态，工艺上更精细，刀法娴熟，线条柔美。石狗的表情更加生动可爱，但是在神态上力度和饱满度却略逊于明代。该时期的石狗雕刻艺术广泛应用在祠堂、寺庙、衙门、民居、宅院、桥梁、村落、海边、田地等中。石狗的造型设计更加多元化，艺术风格为写意手法。特点有：第一，删繁就简，写其大意。第二，水晕墨章，写其笔意。第三，离形得似，写其意象。第四，抒发胸臆，写其意气。从艺术手法上看，这些艺术作品都是独特的创造，整体的艺术风格体现了当时社会的审美情趣。

（九）现代石狗雕刻特征

现代石狗雕刻风格基本是明清时期的延续，融合了外来文化。该时期的石狗雕刻工艺水平更为精湛，造型上大胆创新，吸取西方文化的艺术精华，将现代的审美元素与传统融合，采用生动夸张的线条表现石狗。综上所述，雷州石狗雕刻艺术风格多采用圆雕、浮雕、线刻等艺术方式来塑造其形象，由于受到海上丝绸之路外来文化的影响，雷州石狗具有新的文化内涵。雷州石狗雕刻艺术风格的演变，与海上丝绸之路外来文化有着密切的联系，是雷州当地的民俗与外来文化互相融合的产物。通过对雷州石狗雕刻艺术风格的演变解读了解到，各朝代的雷州石狗雕刻艺术与其文化内涵有着密切的关系。石狗雕刻艺术的装饰纹样与雷州人民的信仰文化、社会诉求有着不可分割的联系。由此可见，雷州石狗雕刻艺术风格的演变与社会的发展以及人们的需求相适应，同时雷州石狗的寓意及功能也各不相同。

四、结语

纵观千年来雷州石狗雕刻艺术的发展历程，它从图腾崇拜到民间守护神，再从官府走向民间，成为雷州人的守神灵，具有祈福辟邪、保平安的作用。雷州石狗雕刻经历了从“图腾”到“吉祥物”再到“保护神”等几个阶段的演变。雷州人民不仅赋予石狗雕塑形象辟邪作用，还赋予了雷州石狗守护神灵、祈福祥瑞、保平安的民俗文化内涵。这些都与社会文化背景和深厚的文化渊源有关。

参考文献：

［1］罗小燕.刍议雷州石狗雕刻的文化内涵［J］.美术，2021（4）：140-141.

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［3］湛江市博物馆.雷州半岛石狗文化［M］.广州：岭南美术出版社，2003.

［4］邓中云.雷州石狗艺术探微［J］.装饰，2004（3）：91-92.

［5］罗斯.雷州石狗雕刻造型探析［J］.南京艺术学院学报（美术与设计版），2011（2）：78-81，162.

［6］邓中云.雷州石狗造型艺术特色探析［J］.美术观察，2010（8）：114.

雕刻艺术范文篇6

浮雕与透雕广泛运用于日常生活中，可以说浮雕是一个压缩的雕塑，它具有所占范围小而反映的内容十分丰富的特点，在绝大多数雕刻艺术中都是有浮雕的工艺即使是圆雕本身也多采用浮雕来装饰，如泉州开元寺东西塔的浮雕，北京故宫的“九龙壁”，人民英雄纪念碑都是人们目睹过的浮雕形式。浮雕注重事物表达的完整性，它常以底板衬托，突出雕刻艺术品的属性、环境、气候、地点、包括不同时代人物、事物形象的完整性，如《梁山伯与祝英台》《西厢记》《陈三五娘》以及闽台一带的妈祖庙神房的浮雕，简直就是一本完整的妈祖故事书。同时，浮雕也是其他艺术珍品构成的主要部分，如人民大会堂西大厅的《仙鹤图》就以四十只象征吉祥如意的贴金木雕仙鹤为主体内容，采用两面雕刻的形式把前后对称的两组仙鹤浮雕胶贴在茶色玻璃上，使人们从地屏的前后方向都可以欣赏到同样的画面，他主要采用传统的浮雕工艺和现代装饰手法相结合的形式，刻工精细线条流畅，富有立体感。

透雕则广泛的运用在建筑上，它具有既美观又坚固的艺术特点，集艺术与建筑于一身。由于房屋建筑是千年之计，在雕刻装饰上首先要以结构坚固、坚实为主，同时，在装饰上要注意整体效果。另外，在装饰上要十分注意欣赏视线，房顶的雕刻应力求粗放，起到便于仰视的艺术效果。要努力达到既是力学的支撑，又是一种文化的装饰；既能达到通风的效果，又能美化环境的艺术境界。透雕艺术品除了广泛适用于建筑上，也大量运用在园林环境艺术设计等方面，它要求设计创作者充分发挥想象力和创造力，把心中对大自然的美好向往及精神追求尽量表达出来，使作品达到“图必有意，意必吉祥”的艺术效果，让人们在欣赏艺术美景时，受到一次中国文化艺术的陶冶，增强艺术鉴赏力。在浮雕和透雕艺术中，难度较大的雕刻工序就是木雕镂空雕刻的作品达到空灵透剔、玲珑精巧、雅致美观的艺术效果，并产生动感。

在长期实践中认为，有几点木雕镂空技艺很值得注意（雕塑是加法，雕刻是减法）。第一是留木质纹理细密、不易断裂的上风部，根据雕塑草图成泥塑稿，并对照草图的镂空部分与木坯的直纤维配合起来进行研究，使镂刻后留下的部位是结实的好木料木坯的上风部。第二是运用带筋发，对作品的灵活部位或易断处先留下牵附的筋条，使其暂时稳固，待作品竣工时，再用密刀法将其所附筋条镂去，以达到完整的艺术效果。第三是在工艺上做到五个先，即先横后直刻，先小后大刻，先外后内刻，先前后背和先浅后深的雕刻方法，并且把他们充分地结合起来，避免在雕刻时出现不必要的麻烦。第四是运用现实结合法，使作品在整体上达到一种意想不到的效果，即在作品的实处留下一个小巧玲珑的陪衬物，打破实处的呆板局面，做到虚实相同，恰到好处。第五是运用交叉雕刻法，这是镂空技术中难度最大而且又必须掌握的一门技术，作品中的山脉云雾、波浪、飘带、花草、树枝叶等，往往都交叉在一起，必须层层深入，才能达到艺术效果。

雕刻艺术范文篇7

关键词：汉画像石雕刻技法艺术特色发展趋势

正文：汉画像石是汉代人雕刻在墓室、祠堂四壁的装饰石刻壁画。它在内容上包括神话传说、典章制度、风土人情等各个方面。在艺术形式上它上承战国绘画古朴之风，下开魏晋风度艺术之先河，奠定了中国画的基本法规和规范。汉画像石同商周的青铜器、南北朝的石窟艺术、唐诗、宋词一样，各领风骚数百年，成为我国文化艺术中的杰出代表和文化艺术瑰宝。

一、汉画像石的雕刻技法：全国各地的画像石，雕刻技法最丰富的是山东、苏北地区。而在山东、苏北地区，济宁、枣庄的画像石雕刻技法种类最多，式样也最全。目前，对济宁、枣庄地区画像石雕刻技法进行专门研究的文章虽然不多，而综合考察山东或全国画像石雕刻技法的论述中，引用的资料却无不以济宁、枣庄地区为重点。纵观的汉画像石的雕刻技法主要有六种：

（一）、阴线刻。不管石面光滑或粗糙，图像全部用阴刻线条来表现。多数还在物象轮廓内施刻麻点、虚线或鳞纹，以突出物象质感。例如邹城龙水，枣庄大洼、滕州岗头、兖州农机学校等画像石。也有少数画像石线刻物象内不再刻点、线、纹，例如薛城南常乡画像石和邹城龙水的部分画面。

（二）、凹面线刻。物象轮廓内雕成凹面，物象轮廓用阴线刻成。嘉祥五老洼、邹城师专、济宁师专等地出土的画像石用此刻法。物象外石面有的光滑，有的则刻成竖线纹。

（三）、减地平面线刻。物象轮廓外减地（有深有浅），凸出的物象轮廓平面上再刻阴线或用朱线墨线勾绘，表现物象细部。如嘉祥宋山、邹城野店、梁山后集、泗水陈村、滕州西户口等地，都出土过这种画像石。其中又因对减地方式、深浅和对物像细部表现形式的不同，又分为下列四种：

1、凿纹减地平面线刻：指在图像轮廓外减地留下平行细密的凿纹。

2、铲地平面线刻：指在图像轮廓外减地留下不规则的铲印。

3、深剔地平面线刻：和上述2者不同的是，以上两者凿纹与铲纹极浅。而此技法在图像的轮廓外剔地较深，一般来说约有1到2公分。图像较密集，轮廓外面积也较小。

4、剔地平面线刻：指在图像的轮廓外剔地，而在图像内部细部上，施以朱、墨线条表现，不加刀刻。

（四）浅浮雕。物象轮廓以外减地，物象凸出呈弧面，在物象上按需要刻出不同的弧面，以表现物体各部位的立体效果，有些细部或再施阴线处理。微山两城、邹城郭里、滕州东寺院、台儿庄李庄等地，皆出土过此类画像石。

（五）、高浮雕，减地后物像弧面浮起较高，细部起伏明显，有较强的立体感，如山东安丘墓门额的卧鹿像。

（六）、透雕，把物像的某些部分刻透镂空，使之类似立体的圆雕，如安丘墓中柱的人物像。

因素。

济宁、枣庄的画像石雕刻技法基本涵盖了我国汉画像石雕刻技法的所见种类，而在此区域中又以济宁嘉祥和枣庄滕州的画像石最为精彩。嘉祥武梁祠的汉画像是我国的艺术之宝，多次被收录历史文献之中。

二、嘉祥汉画像石雕刻技法及艺术特色：

嘉祥汉画像石以其精美的雕刻闻名于世，特别是以武梁祠的最为突出。纵观嘉祥地区画像石其雕刻技法主要有四类：

（一）、减地平面阴线刻。这种雕刻技法在嘉祥地区使用的较为广泛。嘉祥武梁祠、宋山、齐山、甸子、南武山等地，都出土过这种画像石。以武梁祠、宋山一批居多。嘉祥地区的减地平面线刻画像石主要是凿纹减地平面线刻。

在制作时先把石面打磨光滑平整，凿纹一般采用较为细密的竖凿纹（徐村有斜纹处理），凿纹一般较浅，图像突出的幅度不大。在图像的刻画上外轮廓线清晰严谨，用线婉转流畅，视觉上较为突出，与皮影和剪纸有相似之处，由此可见作者的雕刻技法精湛娴熟。画像石的创作虽然以刀作笔，以石为纸。但工匠们对线条的运用却得心应手。根据不同的需要，或婉转流畅，或刚直豪，。或粗壮有力，在坚硬的石块上创造了栩栩如生的形象。历史教科书中的《荆轲刺秦王》一图便是来源于嘉祥武梁祠的汉画像。

（二）、凹面阴线刻。嘉祥五老洼、吴家村、花林村、刘村洪福院、蔡氏园等地出土的画像石用此刻法，其中五老洼较有代表性。此种技法图像的雕刻低于平面，制作时先将石头用竖阴阳刻线加工，再在石面上画上图像，然后把图像部分减低于石面，图像的细部一般用阴刻线表现。嘉祥所见的减地较浅，视觉上感觉像是阴模，给观者一种错觉，作者自认为不如图像突出平面的形式感强。这也是画像石发展的一种趋势。

（三）、平面浅浮雕。宋山第二批有一例。此种技法是在减地平面刻的基础上的一种延伸，与减地平面刻相比减地更深一些，一般1－2公分左右，在突起的部分作者有进行进一步的加工，把突起的形体轮廓的边线处理成弧形。此种技法在表现上加进了浮雕的雕刻技法，形体饱满生动，视觉效果也更加突出。宋山所见的一石减地较浅，弧面起伏不大，有减地平面线刻的影子，估计是两种技法转型时期之作。

（四）、平面阴线刻。此种技法的制作过程是先把石面打磨光滑平整，然后直接用阴线刻出图像。嘉祥仅见红山一石是阴线刻。这种形式在汉画像石的雕刻技法中是绘画性最强的一种。

四种雕刻技法中，阴线刻是以刀，用线条表现物象内容，是中国传统绘画的基本表现手法。雕凿的线条，肯定比描绘的线条要简单、拙朴，若在轮廓内补以麻点或虚线，物象便被凸现出来。对表现物象来说，这种做法比单施阴线的效果要好得多。但在粗糙的石面上，物象内外都是斑斑点点，即使这样做，效果也不是很好。于是，工匠们使用类似绘画中线条轮廓内填彩的做法，将物象轮廓雕成凹平面；或者将物象轮廓外的地子减去，视觉效果就比单纯的阴线刻要醒目、强烈得多。

减地平面阴线刻和凹面阴线刻在形式上比单纯的阴线刻更进一层，是阴线刻向浮雕过渡的一个阶段。这两种技法所刻的图像的轮廓线和细部的线条刻画的非常流畅纤细，技巧灵活娴熟，表现也夸张大胆，能够很生动的表现刻画对象的形象特点。这两种技法是嘉祥地区出现较多的表现形式，也是汉画像石的雕刻技法中的的典范。

浅浮雕技法当是借鉴了圆雕工艺之法，它将减地平面线刻发展成弧面，弧面取代了外轮廓线，因此立体感更加强烈。在雕刻工艺上，这与阴线刻、凹面线刻、减地平面线刻有本质的不同。前三者是以线为主的平面表现，而此是以面为主的立体表现。西汉文、景至武帝末的画像石，雕刻技法皆为阴线刻。线条朴拙，甚至有些塞滞之感。物象内或有麻点，但都是粗糙不规矩。画像内容也单调，多为树、房、璧纹一类的图案。很显然，这时的画像石艺术还处在孕育期。

每种技法因时间、地域之别，又存在着一种差异。不同的技法是决定画像石艺术风重要

30年代时，滕固在《南阳汉画石刻之历史的及风格的考察》一文中，就将汉画像石的雕刻技法做了根本区别。他说：“对于中国的石刻画像，也想大别为两种：其一是拟浮雕的，南阳石刻属于这一类。其二是拟绘画的，孝堂山武梁祠的产品是属于这一类。”这种分类看似简单，却是抓住了实质。

三、嘉祥汉画像石的发展趋势和区域性特征

（一）发展趋势：昭、宣时期至西汉末，画像石数量大增，内容也丰富起来。雕刻技法主要是阴线刻并施麻点或虚线，另外还出现了凹面线刻。前者如邹城南落陵画像石，线条生动、洗练而准确，麻点和虚线的衬刻讲究位置和视觉效果；后者如金乡香城堌堆、济宁师专、微山岛沟南村画像石，凹面较浅，而且很少再衬刻阴线，物象比例也有些失调。

东汉早期是凹面线刻最盛行的时期，凹面深浅适度，外轮廓线清晰，根据不同需要而衬刻在轮廓内的点、线，既简练又准确；物象比例适当，尤其注意表现动物、人物的姿态和动作，嘉祥五老洼画像石是其代表。这个时期仍然存在阴线刻，例如邹城师专画像石，内容布局、物象比例与同类题材的凹面线刻极似，只是没有凹入剔平物象而已。值得注意的是，减地平面线刻开始使用，微山两城、台儿庄邳庄、滕州大郭都曾有出土。它们有一个共同点，即减地较浅且不光滑，物象上的阴线也较简单。

东汉中、晚期是汉画像石最辉煌的时期，各种雕刻技法均已齐全，并走向成熟。线刻、凹面线刻单独出现的不多，与其它刻法配合使用的作品还存在着。减地平面线刻快速发展，并很快成为本阶段的主要刻法之一。它与阴线的配合，不单是在凸起的物象内，物象外也经常配以线条来表现人物的胡须、车马的绳索或武器的细部。此类作品以嘉祥齐山、宋山所出及武氏祠作品为典型。本阶段新出现的另一种基本刻法是浅浮雕，数量最多，技艺也最精湛，邹城郭里、微山两城、滕州龙阳店等地常见此种刻法。浅浮雕常配以线刻来表现细部，邹城大故村出土的两块画像石，浅浮雕的大树下，人物手持的弓箭就用线刻来表现。这一多种技艺配合雕凿的方法，更加充分地把物体展示出来，达到了单种技法难以表现的艺术效果。由

此可见，嘉祥地区的汉画像石最早可追溯道昭、宣时期至西汉末，由嘉祥洪山一石的阴线刻发可知，但也存在时间偏后的可能性，因为阴线刻法到后期都有使用的记录。东汉早期嘉祥的汉画像进一步的发展，范围有所扩大，而且技法上也逐渐成熟。东汉早期具有代表性的刻法即为凹面阴线刻，嘉祥的五老洼士其代表之作。属于这一时期的还有宋山第二批的部分画像石。嘉祥武氏祠、齐山及宋山一批的画像石应该是东汉中晚期的作品这一时期的汉画像已经达到辉煌时期，嘉祥也不例外。这一时期的刻法比较全面各种技法都有出现，但减地平面线刻较为突出。到东汉晚期汉画像的雕刻技法有进一步发展浅浮雕、高浮雕透雕相继出现，而这几种技法目前在嘉祥地区却没有大量出现，由此可以猜想或许嘉祥此时的经济文化方面有所减退，豪强地主或达官贵人在嘉祥的地位下降，以至于在汉画像上没能体现出来。

（二）区域性特征：嘉祥周边地区出土的画像石，作风存在着较明显的区别，除画面的构图风格外，主要是雕刻技法的不同。以微山湖为界，湖之西，嘉祥—济宁区盛行凹面线刻和减地平面线刻，浅浮雕除见于喻屯城南张出土的一批外，别处皆未发现。减地平面线刻与浅浮雕技法共存，这里人大概不喜欢把物象的凸面凿成弧面。

湖之东，两城—邹城及曲阜城区，西汉时流行线刻，东汉初盛行凹面线刻，兼有线刻，东汉中晚期盛行浅浮雕。嘉祥常见的减地平面线刻，这里很少有。曲阜旧县出土的几块减地平面线刻作品，作风不仅与嘉祥迥异，与其它小区也不一样，一眼便能看出，此乃临沂地区东汉中、晚期常见的风格。

由此从嘉祥汉画像石的雕刻技法中可以略窥一斑，能构简单推断出嘉祥地区当时的经济文化和社会习俗，以及绘画和雕刻艺术的的发展趋势，为我们研究汉代的文化艺术提供一些佐证。

注释：《嘉祥汉画像石》朱锡禄山东美术出版社

《武氏祠汉画像石》朱锡禄山东美术出版社

雕刻艺术范文篇8

关键词：汉画像石雕刻技法艺术特色发展趋势

正文：汉画像石是汉代人雕刻在墓室、祠堂四壁的装饰石刻壁画。它在内容上包括神话传说、典章制度、风土人情等各个方面。在艺术形式上它上承战国绘画古朴之风，下开魏晋风度艺术之先河，奠定了中国画的基本法规和规范。汉画像石同商周的青铜器、南北朝的石窟艺术、唐诗、宋词一样，各领风骚数百年，成为我国文化艺术中的杰出代表和文化艺术瑰宝。一、汉画像石的雕刻技法：全国各地的画像石，雕刻技法最丰富的是山东、苏北地区。而在山东、苏北地区，济宁、枣庄的画像石雕刻技法种类最多，式样也最全。目前，对济宁、枣庄地区画像石雕刻技法进行专门研究的文章虽然不多，而综合考察山东或全国画像石雕刻技法的论述中，引用的资料却无不以济宁、枣庄地区为重点。纵观的汉画像石的雕刻技法主要有六种：

（一）、阴线刻。不管石面光滑或粗糙，图像全部用阴刻线条来表现。多数还在物象轮廓内施刻麻点、虚线或鳞纹，以突出物象质感。例如邹城龙水，枣庄大洼、滕州岗头、兖州农机学校等画像石。也有少数画像石线刻物象内不再刻点、线、纹，例如薛城南常乡画像石和邹城龙水的部分画面。

（二）、凹面线刻。物象轮廓内雕成凹面，物象轮廓用阴线刻成。嘉祥五老洼、邹城师专、济宁师专等地出土的画像石用此刻法。物象外石面有的光滑，有的则刻成竖线纹。

（三）、减地平面线刻。物象轮廓外减地（有深有浅），凸出的物象轮廓平面上再刻阴线或用朱线墨线勾绘，表现物象细部。如嘉祥宋山、邹城野店、梁山后集、泗水陈村、滕州西户口等地，都出土过这种画像石。其中又因对减地方式、深浅和对物像细部表现形式的不同，又分为下列四种：

1、凿纹减地平面线刻：指在图像轮廓外减地留下平行细密的凿纹。

2、铲地平面线刻：指在图像轮廓外减地留下不规则的铲印。

3、深剔地平面线刻：和上述2者不同的是，以上两者凿纹与铲纹极浅。而此技法在图像的轮廓外剔地较深，一般来说约有1到2公分。图像较密集，轮廓外面积也较小。

4、剔地平面线刻：指在图像的轮廓外剔地，而在图像内部细部上，施以朱、墨线条表现，不加刀刻。

（四）浅浮雕。物象轮廓以外减地，物象凸出呈弧面，在物象上按需要刻出不同的弧面，以表现物体各部位的立体效果，有些细部或再施阴线处理。微山两城、邹城郭里、滕州东寺院、台儿庄李庄等地，皆出土过此类画像石。

（五）、高浮雕，减地后物像弧面浮起较高，细部起伏明显，有较强的立体感，如山东安丘墓门额的卧鹿像。

（六）、透雕，把物像的某些部分刻透镂空，使之类似立体的圆雕，如安丘墓中柱的人物像因素。济宁、枣庄的画像石雕刻技法基本涵盖了我国汉画像石雕刻技法的所见种类，而在此区域中又以济宁嘉祥和枣庄滕州的画像石最为精彩。嘉祥武梁祠的汉画像是我国的艺术之宝，多次被收录历史文献之中。

二、嘉祥汉画像石雕刻技法及艺术特色：

嘉祥汉画像石以其精美的雕刻闻名于世，特别是以武梁祠的最为突出。纵观嘉祥地区画像石其雕刻技法主要有四类：

（一）、减地平面阴线刻。这种雕刻技法在嘉祥地区使用的较为广泛。嘉祥武梁祠、宋山、齐山、甸子、南武山等地，都出土过这种画像石。以武梁祠、宋山一批居多。嘉祥地区的减地平面线刻画像石主要是凿纹减地平面线刻。在制作时先把石面打磨光滑平整，凿纹一般采用较为细密的竖凿纹（徐村有斜纹处理），凿纹一般较浅，图像突出的幅度不大。在图像的刻画上外轮廓线清晰严谨，用线婉转流畅，视觉上较为突出，与皮影和剪纸有相似之处，由此可见作者的雕刻技法精湛娴熟。画像石的创作虽然以刀作笔，以石为纸。但工匠们对线条的运用却得心应手。根据不同的需要，或婉转流畅，或刚直豪，。或粗壮有力，在坚硬的石块上创造了栩栩如生的形象。历史教科书中的《荆轲刺秦王》一图便是来源于嘉祥武梁祠的汉画像。

（二）、凹面阴线刻。嘉祥五老洼、吴家村、花林村、刘村洪福院、蔡氏园等地出土的画像石用此刻法，其中五老洼较有代表性。此种技法图像的雕刻低于平面，制作时先将石头用竖阴阳刻线加工，再在石面上画上图像，然后把图像部分减低于石面，图像的细部一般用阴刻线表现。嘉祥所见的减地较浅，视觉上感觉像是阴模，给观者一种错觉，作者自认为不如图像突出平面的形式感强。这也是画像石发展的一种趋势。

（三）、平面浅浮雕。宋山第二批有一例。此种技法是在减地平面刻的基础上的一种延伸，与减地平面刻相比减地更深一些，一般1－2公分左右，在突起的部分作者有进行进一步的加工，把突起的形体轮廓的边线处理成弧形。此种技法在表现上加进了浮雕的雕刻技法，形体饱满生动，视觉效果也更加突出。宋山所见的一石减地较浅，弧面起伏不大，有减地平面线刻的影子，估计是两种技法转型时期之作。

（四）、平面阴线刻。此种技法的制作过程是先把石面打磨光滑平整，然后直接用阴线刻出图像。嘉祥仅见红山一石是阴线刻。这种形式在汉画像石的雕刻技法中是绘画性最强的一种。

四种雕刻技法中，阴线刻是以刀，用线条表现物象内容，是中国传统绘画的基本表现手法。雕凿的线条，肯定比描绘的线条要简单、拙朴，若在轮廓内补以麻点或虚线，物象便被凸现出来。对表现物象来说，这种做法比单施阴线的效果要好得多。但在粗糙的石面上，物象内外都是斑斑点点，即使这样做，效果也不是很好。于是，工匠们使用类似绘画中线条轮廓内填彩的做法，将物象轮廓雕成凹平面；或者将物象轮廓外的地子减去，视觉效果就比单纯的阴线刻要醒目、强烈得多。减地平面阴线刻和凹面阴线刻在形式上比单纯的阴线刻更进一层，是阴线刻向浮雕过渡的一个阶段。这两种技法所刻的图像的轮廓线和细部的线条刻画的非常流畅纤细，技巧灵活娴熟，表现也夸张大胆，能够很生动的表现刻画对象的形象特点。这两种技法是嘉祥地区出现较多的表现形式，也是汉画像石的雕刻技法中的的典范。浅浮雕技法当是借鉴了圆雕工艺之法，它将减地平面线刻发展成弧面，弧面取代了外轮廓线，因此立体感更加强烈。在雕刻工艺上，这与阴线刻、凹面线刻、减地平面线刻有本质的不同。前三者是以线为主的平面表现，而此是以面为主的立体表现。西汉文、景至武帝末的画像石，雕刻技法皆为阴线刻。线条朴拙，甚至有些塞滞之感。物象内或有麻点，但都是粗糙不规矩。画像内容也单调，多为树、房、璧纹一类的图案。很显然，这时的画像石艺术还处在孕育期。每种技法因时间、地域之别，又存在着一种差异。不同的技法是决定画像石艺术风重要30年代时，滕固在《南阳汉画石刻之历史的及风格的考察》一文中，就将汉画像石的雕刻技法做了根本区别。他说：“对于中国的石刻画像，也想大别为两种：其一是拟浮雕的，南阳石刻属于这一类。其二是拟绘画的，孝堂山武梁祠的产品是属于这一类。”这种分类看似简单，却是抓住了实质。

三、嘉祥汉画像石的发展趋势和区域性特征

（一）发展趋势：昭、宣时期至西汉末，画像石数量大增，内容也丰富起来。雕刻技法主要是阴线刻并施麻点或虚线，另外还出现了凹面线刻。前者如邹城南落陵画像石，线条生动、洗练而准确，麻点和虚线的衬刻讲究位置和视觉效果；后者如金乡香城堌堆、济宁师专、微山岛沟南村画像石，凹面较浅，而且很少再衬刻阴线，物象比例也有些失调。东汉早期是凹面线刻最盛行的时期，凹面深浅适度，外轮廓线清晰，根据不同需要而衬刻在轮廓内的点、线，既简练又准确；物象比例适当，尤其注意表现动物、人物的姿态和动作，嘉祥五老洼画像石是其代表。这个时期仍然存在阴线刻，例如邹城师专画像石，内容布局、物象比例与同类题材的凹面线刻极似，只是没有凹入剔平物象而已。值得注意的是，减地平面线刻开始使用，微山两城、台儿庄邳庄、滕州大郭都曾有出土。它们有一个共同点，即减地较浅且不光滑，物象上的阴线也较简单。东汉中、晚期是汉画像石最辉煌的时期，各种雕刻技法均已齐全，并走向成熟。线刻、凹面线刻单独出现的不多，与其它刻法配合使用的作品还存在着。减地平面线刻快速发展，并很快成为本阶段的主要刻法之一。它与阴线的配合，不单是在凸起的物象内，物象外也经常配以线条来表现人物的胡须、车马的绳索或武器的细部。此类作品以嘉祥齐山、宋山所出及武氏祠作品为典型。本阶段新出现的另一种基本刻法是浅浮雕，数量最多，技艺也最精湛，邹城郭里、微山两城、滕州龙阳店等地常见此种刻法。浅浮雕常配以线刻来表现细部，邹城大故村出土的两块画像石，浅浮雕的大树下，人物手持的弓箭就用线刻来表现。这一多种技艺配合雕凿的方法，更加充分地把物体展示出来，达到了单种技法难以表现的艺术效果。由此可见，嘉祥地区的汉画像石最早可追溯道昭、宣时期至西汉末，由嘉祥洪山一石的阴线刻发可知，但也存在时间偏后的可能性，因为阴线刻法到后期都有使用的记录。东汉早期嘉祥的汉画像进一步的发展，范围有所扩大，而且技法上也逐渐成熟。东汉早期具有代表性的刻法即为凹面阴线刻，嘉祥的五老洼士其代表之作。属于这一时期的还有宋山第二批的部分画像石。嘉祥武氏祠、齐山及宋山一批的画像石应该是东汉中晚期的作品这一时期的汉画像已经达到辉煌时期，嘉祥也不例外。这一时期的刻法比较全面各种技法都有出现，但减地平面线刻较为突出。到东汉晚期汉画像的雕刻技法有进一步发展浅浮雕、高浮雕透雕相继出现，而这几种技法目前在嘉祥地区却没有大量出现，由此可以猜想或许嘉祥此时的经济文化方面有所减退，豪强地主或达官贵人在嘉祥的地位下降，以至于在汉画像上没能体现出来。

（二）区域性特征：嘉祥周边地区出土的画像石，作风存在着较明显的区别，除画面的构图风格外，主要是雕刻技法的不同。以微山湖为界，湖之西，嘉祥—济宁区盛行凹面线刻和减地平面线刻，浅浮雕除见于喻屯城南张出土的一批外，别处皆未发现。减地平面线刻与浅浮雕技法共存，这里人大概不喜欢把物象的凸面凿成弧面。湖之东，两城—邹城及曲阜城区，西汉时流行线刻，东汉初盛行凹面线刻，兼有线刻，东汉中晚期盛行浅浮雕。嘉祥常见的减地平面线刻，这里很少有。曲阜旧县出土的几块减地平面线刻作品，作风不仅与嘉祥迥异，与其它小区也不一样，一眼便能看出，此乃临沂地区东汉中、晚期常见的风格。

由此从嘉祥汉画像石的雕刻技法中可以略窥一斑，能构简单推断出嘉祥地区当时的经济文化和社会习俗，以及绘画和雕刻艺术的的发展趋势，为我们研究汉代的文化艺术提供一些佐证。

注释：《嘉祥汉画像石》朱锡禄山东美术出版社

《武氏祠汉画像石》朱锡禄山东美术出版社

雕刻艺术范文篇9

(1)机雕工具不讲究“刀工”。

在时代进步的今天，采用纯手工雕刻的家具越来越少，市场上大批出现的红木家具大多都是“犹抱琵琶半遮面”的机雕家具。在这种发展状态下，承载着我国明清时期精湛的刀工技巧的红木家具处于了发展缓慢时期。机雕工具在红木雕刻工艺上不讲究“刀工”，这是阻碍红木制作工艺的一大主要因素，为了改变这种情况，从现在着手研究红木家具雕刻工具及工艺技术势在必行。雕刻工具所展现的刀工痕迹向来是体现红木家具文化价值的所在，机雕工具不讲究“刀工”必然使得这样的红木家具在市场上的发展势头下降。因此，只要能够改善机雕工具不讲究“刀工”的问题，不但能够提升红木家具的外在价值，也能够频频见到优良精致的机雕作品现身。

(2)雕刻工具局限于木种。

雕刻工具及工艺与红木家具之间的影响更跻身红木家具的主流市场，在几乎已被全行业所接纳的机雕工具加工的红木家具市场中，手工雕的红木家具作坊在不断减少，同时也慢慢地被社会所追捧。大家可能还没有注意到，雕刻工具在使用和选择上过于依赖木种，这也是红木家具在雕刻上更容易出现好作品的原因。有了雕刻工具和工艺的认可，红木家具一直都能够给大家展示出古色古香的最好的雕版作品。现在，红木家具在发展中的问题就是雕刻工具的局限性，如果能够突破这些，在手工雕刻讲究“刀工”的同时，能够融合更多传统木种的雕刻工艺品，那么红木家具的制造工业可以大大提升。雕刻工具和木雕工艺品之间的相互影响作用也能够削弱一些。

2红木家具雕刻工具及工艺的提升措施

红木家具雕刻的工具及工艺不应该被忽视，特别是具有民族传统文化根基的雕刻工具和手工雕刻技法，这是属于我国特有民族文化的东西，应当给予提升帮助和措施研究。在现代雕刻工具和传统雕刻工具的比拼中，应当积极寻得共赢的方式，既能够让传统雕刻工具及工艺制作出好的红木家具，又可以利用现代的加工机器将作品的质量和数量提升。笔者在前文研究了红木家具雕刻工具和技法的问题、局限之后，进行了针对性的探讨分析，依据雕刻的类别和基本形式而确定了几个提升红木家具雕刻工具及工艺作用的措施、方法。

(1)根据主要红木家具雕刻工具级工艺进行分类。

这些年来，市场上常见的几种木雕流派和基本形式都已经成型，在红木家具雕刻工艺中，将雕刻技法和雕刻工具进行分类能够有效提高家具雕刻的展示效果，提升红木家具的内在价值。针对现有的红木家具的发展状况来看，想要在传统手工作坊中增加红木雕刻的传统手工艺技术，就要对其进行优化设置和发展，这样才能不断减少机雕工具的浪费，逐渐将手工雕刻的红木家具发扬起来。由具备规范化的大型家具制造厂进行雕刻工具及工艺的分类，能够尽快地完成“一锯一转”的传统雕刻工艺的提升进度。根据主要的红木家具雕刻工具级工艺进行分类势在必行，只有这样才能够完善红木家具的雕刻工艺市场，提升现代雕刻工具及工艺的精细、细腻成分。机雕和手雕的区别大多数也就在于制造效率和制造款式了。如果能够根据雕刻工具进行分类，也能够提高红木家具优劣判别的准头。

(2)弘扬手工雕刻工具及工艺。

“电脑工”作品的款式虽然繁多，可是在制作上是批量复制，依然导致市场上的产品千篇一律。因此，在红木家具的市场上，“手工”作品更受青睐，在现代和传统的雕刻家具中，这种发展不得不说是极为让人欣慰的。然而近年来，在各大红木家具展厅内也会出现一些设计精美、制作优良的机雕工具产品。虽然优良的机雕作品也是值得大家欣赏的，可是真正懂红木的内行人应当知道，弘扬手工雕刻、手工雕刻工具及工艺才是国人最应当做的。内行人能够一眼看出手工雕刻工具和机雕工具制作出的红木家具个中的差异。就目前来说，机雕工具还没有形成红木家具雕工细节的意识，弘扬手工雕刻工具及工艺依然重要。只有弘扬手工雕刻工具工艺，才能在后期发展红木家具雕刻艺术的时候给大家展现出红木家具的优势。红木家具本身就需要精细的雕工，运用这种手工雕刻工具可以打破局限性，增加新的雕刻体现。

3结论

雕刻艺术范文篇10

关键词：雕刻；寓意；装饰艺术

晋城位于山西省东南部，历史文化底蕴深厚，是华夏文明的重要发源地之一。五千年的中华文明与雄奇秀美的太行山水在这里交相辉映，形成了晋城独具特色的地域文化。晋城古建筑遗存丰富，全国第三次文物普查数据显示，有5490余处，近20000座，其中宋金时期的木构件建筑达到46座，享有“古建筑博物馆”的美称。明清时期，晋城的建筑木雕装饰艺术达到顶峰，建筑美轮美奂，装饰繁盛至极，木雕装饰使古建筑呈现出了古朴典雅、富丽华贵的韵味。晋城博物馆馆藏的古建筑木雕构件种类多样，有裙板、雀替、额枋、荷叶墩、花牙子、斗拱等。其雕刻之精美，内容之丰富，寓意之深刻，技法之精湛，为现代人所震撼。

一、古建筑木雕装饰的雕刻技法

晋城古建筑木雕装饰的雕刻工艺精湛，常见的雕刻技法有线雕、剔雕、浮雕、圆雕、镂雕等。工匠们将这些雕刻技法混合运用在古建筑的木雕装饰中，产生了逼真的艺术效果。线雕即线刻，是在木板上用线描凹刻来表现图案的雕刻技法，以刀刃雕压花纹，线条清晰明快，加工技艺简单，具有较强的表现力。常用雕刻装饰的建筑构件有匾额、楹联、麻叶头、栏板等。剔雕是对材料进行单面雕刻，将图案以外的地方进行较深的剔挖，让图案凸起以增强其立体效果。剔雕善于表现凹凸不平、层层叠叠的立体形象，画面内容生动、层次分明、错落有致，呈现出多样化的空间效果。常用于雀替、额枋、斗拱等建筑构件的装饰。浮雕是在木板上将所要表现的图案凸显出来，使它高于周围的平面，是介于雕塑与绘画之间的艺术形式，利用透视等绘画方法来表现立体空间。根据图案造型的深浅程度，浮雕又可分为浅浮雕和高浮雕。浅浮雕常用于装饰裙板、栏板、走马板、天花板等建筑构件，高浮雕常用于装饰雀替、额枋、荷叶墩等建筑构件。圆雕又称立体雕，是通过全方位雕刻，将图案立体呈现在构件上的表现手法。圆雕的特点是雕刻精细、面面俱到、生动传神，艺术感染力极强，观者可以从不同角度来欣赏木雕构件。这种雕刻手法常用于斗拱、垂柱等构件的装饰。透雕通常被称为镂空雕，将图案周围不需要的地方镂空，多角度地对图案进行雕凿，可单面雕刻也可双面雕刻，使建筑构件呈现出通透的视觉效果和立体的画面层次感，这样木雕会更有层次、更加生动且表现力更强，观者的视线在木雕镂空处来回交替，增强了木雕的艺术韵味。建筑中多用于花牙子、雀替、栏板、额枋等构件的装饰。

二、古建筑木雕装饰的构件类型

晋城古建筑木雕装饰的构件类型丰富，主要体现在裙板、雀替、额枋、荷叶墩、斗拱等建筑构件的装饰上。这些构件分布在建筑的视觉中心位置，既发挥了使用功能又起到了装饰效果。木雕构件可以说是古建筑装饰艺术的重要载体，已经和建筑完美地融为一体。

（一）裙板

裙板是古建筑隔扇门的构件，属于小木作装修部分，位于隔扇门的下部。裙板装饰多采用浅浮雕的雕刻手法，表面的雕刻内容多为中国传统吉祥纹样。裙板与隔心相互对应，一虚一实，有很好的装饰效果。

（二）雀替

雀替是古建筑大木作构件，位于柱子和额枋的相交处，作用是承托额枋，提高柱头枋木的抗剪能力。明清时期的木雕雀替雕工细腻、繁缛华丽，多采用剔雕和镂雕相结合的雕刻手法，图案立体感强，层次丰富，是古建筑木雕装饰的重要表现之一。

（三）额枋

额枋是古建筑大木作构件，是联系两檐柱之间的横木，上承平板枋。明清时期额枋的用材较大，超出了平板枋的厚度，这也成为明清建筑的典型特点。因其体量较大，雕刻内容比较丰富，采用多技法混合雕刻，将珍禽瑞兽、奇花异草、文房四宝、戏曲人物等题材集于一体，艺术价值极高。

（四）荷叶墩

荷叶墩是古建筑大木作构件，位于平板枋之上、两柱之间的中心位置，上承枋木。荷叶墩的装饰有多种形式，有的是一片荷叶的形式，荷叶翻卷，叶脉清晰，造型优美；有的则是外形轮廓为荷叶状的长形木墩，正面雕刻有精美的图案。

（五）斗拱

斗拱是古建筑大木作构件，是古建筑重要的承重构件，位于建筑的柱头、补间和转角的位置。斗拱到明清时期装饰逐渐变多，各个拱件雕刻繁复，有龙纹、象纹、凤凰纹、花卉纹、卷草纹等，采用浮雕、剔雕、圆雕等技法，成为古建筑装饰最重要的构件。

三、古建筑木雕装饰的寓意手法

晋城古建筑木雕装饰的寓意手法多样，我们将其分为三类，即形意手法、教化手法、谐音手法。古建筑构件通过丰富的雕刻内容、不同的表现手法，传达出美好的象征寓意，体现了中华文化的博大精深，展现了古建筑装饰艺术的魅力。

（一）形意手法

形意手法即通过雕刻形象的象征寓意来表达延伸意义的手法。如松树、仙鹤象征着健康长寿，葡萄、松鼠象征着子孙兴旺，凤凰、牡丹象征着富贵吉祥。利用这些内容的组合，采用形意表现的手法，能够突出人们对现实生活的美好向往。清代“凤穿牡丹”雀替为一对，左右对称。每块均为长64厘米，宽22厘米，厚16厘米的长方形木头，单面雕刻，图案相同，剔雕的层次丰富，镂雕的形象生动，浮雕的细节精美。牡丹花以整枝形象进行雕刻，花瓣自然舒展、层层叠叠，枝叶流畅穿插、脉络清晰。花枝从侧下方的寿石后面伸出，向左右两端延伸，一端是一朵盛开的牡丹花，花朵饱满，花头朝下，花瓣卷曲，层次分明，正侧面不同角度的花瓣造型各异，将花朵盛开压弯花枝的状态表现得淋漓尽致、美不胜收。另一端是一朵花苞，花瓣层层包裹，含苞欲放，与开放的花朵形成了鲜明的对比。凤凰采用镂雕和高浮雕相结合的雕刻技法，全方位的刻画使其羽毛层次感强，姿态栩栩如生。雀替中间雕刻了一只凤凰，展翅飞翔于牡丹花的上方，它回首望向盛开的牡丹花，在下方还有两只小一些的凤凰，从牡丹花的枝蔓间探出身体遥遥相望。整个雕刻作品形神兼备、气韵生动，将凤凰在牡丹花丛中嬉戏的场景雕刻得活灵活现，具有极高的观赏性。《山海经》中记载：“有鸟焉，其状如鸡，五彩而文，名曰凤皇，首文曰德，翼文曰义，背文曰礼，膺文曰仁，腹文曰信。是鸟也，饮食自然，自歌自舞，见者天下安宁。”凤凰自古以来就被认为是百鸟之王，是祥瑞的象征，又是“德”之化身。《诗经》曰：“凤凰于飞，翙翙其羽，亦集爱止。”以凤和凰相偕而飞，喻夫妻和好恩爱。牡丹是百花之王，也被人称作富贵之花。唐代诗人皮日休在《牡丹》诗中云：“落尽残红始吐芳，佳名唤作百花王。”宋代文人周敦颐在《爱莲说》中也提到牡丹“自李唐来,世人盛爱牡丹……牡丹，花之富贵者也……牡丹之爱，宜乎众矣！”因此，凤凰和牡丹是人们喜闻乐见的传统图案纹样。“凤穿牡丹”图案纹样表达了人们祈盼生活富贵吉祥、婚姻幸福美满的寓意。

（二）教化手法

即通过雕刻人文轶事达到规范道德、教育民众的作用。如孔子、孟子的经典语句传递了儒家思想，二十四孝故事传递了孝道伦理，戏曲故事传递了社会百态。将文字、故事、人物通过木雕的形式装饰在建筑木构件上，可以达到教以效化、民以风化的效果。清代的“孝感动天”裙板，高66厘米，宽45厘米，厚3厘米。画面中一头大象位于人的前方，呈回头观望姿势，舜的形象为农夫打扮，头戴草帽，左手持农具，右臂向前伸，好似在对大象的帮助表示感谢。画面虽然只是描写了大象帮助舜耕地后的场景，但让观者感受到了孝的力量。清代的“鹿乳奉亲”裙板，高66厘米，宽45厘米，厚3厘米。画面中一人是身穿铠甲手持弓箭的猎人，另外一人是头戴鹿角身披鹿皮的少年。身穿鹿皮的少年正抬头和猎人说话，猎人则呈现左腿弓，右腿伸，右手拿弓，左手拉弦的姿势，虽然弓和箭都残缺不存，但张弓搭箭的姿势被刻画得非常生动。整幅画面将少年险些被射杀的惊险瞬间刻画了出来，更加体现出孝心的可贵。“孝感动天”“鹿乳奉亲”两块裙板均采用浮雕手法，图案内容出自二十四孝故事。孝道是中国儒家伦理思想的核心之一，是中华民族的传统美德。工匠对二十四孝故事内容进行了艺术提炼，以浮雕的手法雕刻于裙板之上，构图严谨、疏密有序，焦点透视和散点透视相结合，使画面产生秩序感。作品布局合理、重点突出，远景、中景和近景相结合，增强了画面的层次感。人物的安排围绕故事情节而展开，让人一目了然。正所谓“成教化，助人伦”，人们通过图画的形式，讲述了古人行孝的事迹，发挥了社会道德的规范作用，具有很好的教化意义。

（三）谐音手法

即通过物象名称的谐音来表达对生活的热爱和对未来的祝愿。如：喜鹊和梅花寓意喜上眉梢，马和猴子寓意着马上封侯。这类木雕图案正是利用了谐音组合，将生动具体的视觉形象与抽象词语进行了巧妙的移植转换，以达到理想的寓意传达效果。清代的“喜禄封侯”荷叶墩，长50厘米，宽25厘米，厚13厘米。运用镂空雕、高浮雕、线刻等手法，雕刻了鹿、猴子、喜鹊、蜂巢、树木、山石等物象，布局合理，主次有序。山石雕刻在画面的最下方，画面正中的梅花鹿正林中信步前行，鹿的左前腿前伸，右前腿弯曲回收，蓦然回首望向身后飞来的喜鹊，喜鹊姿态优美，从天而降，双翅展开，雀首抬起，雀喙微张，身体弯曲，雀尾朝上。鹿的背上骑着一只猴子，猴子的一只手抓着鹿，一只手挠着头，抬头望向身后树枝上的蜂巢。树木的枝条流畅，简简单单的两棵树，却达到了“双木成林”的效果。三只动物的眼神被刻画得明亮传神，动作姿态灵动自然，整个画面无丝毫违和感。在中国传统文化里，福气、官禄、长寿、喜庆是人们的普遍追求，这里“鹿”与“禄”同音，猴子的“猴”与侯爵“侯”是谐音，蜂窝的“蜂”与册封的“封”同音，喜鹊的“喜”正是“喜庆”的“喜”。蜂窝高高地悬挂在树梢，寓意着来自上方的册封，喜鹊从天而降，寓意着喜从天降，鹿和猴子寓意着官禄和爵位。将这几种动物组合在一起，表达出了人们对高官厚禄的美好期盼。

四、结语

晋城博物馆馆藏的古建筑木雕构件，是晋城古建筑木雕装饰艺术的代表之作，其题材广泛，技法多样，寓意深刻。古代匠人通过丰富的艺术想象力和非凡的艺术创造力，将人物、动物、植物、器具等雕琢得活灵活现、美不胜收，具有极高的艺术观赏价值，反映出晋城明清时期古建筑木雕装饰艺术已经发展到极高的水平。木雕装饰艺术已经成为晋城古代建筑不可或缺的一部分，彰显了晋城地域性的文化内涵和审美情趣，同时也为研究中国传统文化、人文社会、建筑装饰、图案纹样、雕刻技艺提供了不可多得的珍贵资料。

参考文献

[1]（汉）刘向，刘歆.彩图全解山海经[M].北京：中国华侨出版社，2013.

[2]杨平.明清晋商会馆建筑的木雕装饰探析[J].内蒙古科技与经济，2018（24）：108-109.