雕刻艺术的意义十篇

雕刻艺术的意义篇1

关键词：红木雕刻艺术；创新；发展

从字面意思，我们可以知道，红木雕刻艺术简单通俗地讲就是以红色木头为样本，经过精雕细刻，从而雕刻出非常精美的艺术品。但是，我们往往忽略了红木雕刻艺术的本质，不能准确认识到红木雕刻的内涵和意义，红木雕刻过程中的历史文化和艺术熏陶越来越不能体现出来，所以目前我国红木雕刻艺术的发展面临巨大的挑战和严峻的局势，促进红木雕刻艺术的创新和发展已经成为红木雕刻艺术传承发展的必然趋势。

1 红木雕刻艺术的文化背景和艺术特色

1.1 红木雕刻艺术的历史背景

红木雕刻艺术是中国文化传承发展的优秀产物，非常具有产业文化价值，早在我国秦汉时期以前，红木雕刻艺术就出现并逐渐兴起，明清时期，红木雕刻艺术达到其发展巅峰，几乎每家每户、角角落落都能看到红木雕刻艺术的装饰品，这个时期的红木雕刻艺术品题材丰富多彩，各种各样的图案应有尽有，每一件雕刻品都饿雕刻技术都非常细致、活灵活现、栩栩如生，每一件雕刻都具有独特的艺术魅力。新中国成立后，国家和各界人士非常重视红木雕刻艺术的传承发展，从各方面对红木雕刻艺术进行了全方位的保护、传承、发展，专业人士对红木雕刻艺术的鉴赏结合古今中外的文化知识，加之不断创新，所以红木雕刻艺术的纹样作品更是别出心裁，新颖独特、独具深意，在很大程度上彰显了红木雕刻艺术文化博大精深的文化内涵。

1.2 红木雕刻艺术的特征个创新智慧

红木雕刻艺术品所体现出来的艺术效果非常完美，独具匠心，雕刻样品的纹理清楚、精致细腻，从每个角度欣赏红木雕刻艺术品都能展现出非常完美的、淋漓尽致的作品，即视感非常强。红木雕刻艺术手法独特，形式和装饰的美完美结合，理想与现实有机碰撞，而且整个作品主次分明、每一处的技术都处理得当，给欣赏者一种独特又安然的意境。而红木雕刻艺术品无论是其高超的技艺手法，还是所选题材，都在很大程度上体现了匠人们对红木雕刻艺术的创作智慧，红木雕刻艺术的技艺手法的不同、所选题材的差异，都能够区别出不同的文化韵味，给人很高的欣赏水平，极大地促进了红木雕刻艺术的发展历程。

2 红木雕刻艺术的价值研究以及发展方向

2.1 红木雕刻文化艺术领域的发展

红木雕刻艺术的文化背景非常深远，其文化底蕴深厚、技艺精湛，红木雕刻艺术在文化艺术领域的发展非常迅速，取得了非常好的成绩。文化艺术领域中，红木雕刻艺术占有非常重要的地位，很多艺术家都非常青睐。而且红木雕刻艺术在多年不断的创新发展中其产业文化价值也越来越高，甚至成为很多地方经济发展的重要组成部分，但是，随着时间的增长和其他文化艺术的兴起，红木雕刻艺术面临巨大的挑战和压力，其必须不断创新发展，找到适合自己的成长空间，才能与时俱进，更好地实现其文化艺术价值。

2.2 红木雕刻艺术的教育价值

红木雕刻艺术涉及的领域非常广泛，在教育方面有很大的发展空间和价值，它具有自身优秀的精华，在很大程度上能够弥补中国教育体系的不足，让同学们能够从学习的压力中放松一下，课堂上，老师可以让学生适当地掌握一些红木雕刻艺术知识的讲解，并且欣赏一些红木雕刻艺术的作品，切身感受红木雕刻艺术的新奇和魅力，从而激发学生对红木雕刻艺术的兴趣和热情，让红木雕刻艺术这一国家非物质文化遗产能够得到很好的传承。同时，我们也可以通过民间艺术工作室来传承和发展红木雕刻艺术，有效的培养一些红木雕刻爱好者。从理论知识和实践操作的相结合，提高红木雕刻艺术学习者的技巧和能力，让红木雕刻艺术的本质精神和灵魂魅力深入人心，从而培养出优秀的红木雕刻艺术人才，投身到红木雕刻艺术的创新和发展中。

3 红木雕刻艺术创新和发展目前存在的问题以及创新策略

优秀的红木雕刻艺术作品必须具备独特精巧的艺术构思和顺应时代的审美意识，并且结合传统红木雕刻的艺术特点，从而达到现代人肯定的艺术标准。红木雕刻艺术作品创作过程中，作者个性的释放和情感的表达以及风格的转变都能够很好地展现出来。每个艺术家在不同时期、不同地点都能够激发独特的灵感，这也需要艺术题材的不断积累，所以，匠人们要不断地探索和创新，以创造新的构思和技巧，并且在众多的红木雕刻艺术风格中摸索出适合自己的模式个道路，从而保持红木雕刻艺术文化和技艺的活力，使其更好的传承发展下去。红木雕刻艺术随着世界各国经济文化的交流被流传到世界各国的艺术文化领域，越来越多的人熟知并青睐于红木雕刻艺术，但是，红木雕刻艺术发展过程中也存在很多问题，比如说原材料的缺乏、专业雕刻技术人才越来越少，这使得红木雕刻艺术的发展受到了严重的冲击，面临极大的挑战。要想加强红木雕刻艺术的发展，我们必须有效解决这些问题，制定出适合当代红木雕刻艺术发展的创新方案，从而有效保护、传承和发展红木雕刻艺术。首先，我们要有力解决红木雕刻艺术的原材料缺乏问题，做到外雕刻过程中认真对待原材料，避免次品、劣品、残次品的产生，最大程度的节省原材料，从而将最好的红木雕刻艺术作品展现给欣赏者。其次，专业技术人员的缺失问题，如今大部分红木雕刻艺术技术人员都是年长者，青年人员甚少，我们应该尽可能的激发青年人对红木雕刻艺术的兴趣和热情，提供给他们学习红木雕刻艺术的机会，从而让红木雕刻艺术更好的传承和发展下去，让红木雕刻艺术长久立足于文化艺术领域。

4 结语

红木雕刻艺术的创新和发展对于中国文化的传承发展具有非常重要的作用和意义，我们应该认识到红木雕刻艺术的重要性，认真分析其发展过程中存在的问题，比如说等等，并且采取有效的措施，通过等等，解决其中存在的问题，加强红木雕刻艺术的创新和发展，从而进一步促进我国文化传承的发展创新。

参考文献：

[1] 王金智.浅析红木雕刻艺术的创新与发展[J].艺术科技，2015（11）.

雕刻艺术的意义篇2

【关键词】 寿山石雕；薄意；传统造物观；审美

[中图分类号]J52 [文献标识码]A

寿山石雕的产生与发展过程实际上不仅是一个对寿山石不断认识、利用、开发的过程，而且还是一个对其雕刻活动起到重要影响作用的精神观念的不断发展、变迁的过程。每一项雕刻技艺的成熟，都凝结了不知多少代石雕艺人对技术性特征的创造经验和审美经验的总结。“薄意”是寿山石雕诸多雕刻技艺中的一种独门别类的表现手法，也是中国传统雕刻艺术中少有的以技法要求与审美取向相结合而命名的一种雕刻技艺，其内涵随着发展阶段的不同而有所区别。

一、“薄意”的由来

由于寿山石中田黄、芙蓉、冻石等石种既贵重又稀少，以致“雕人藐视不敢琢，审曲面势争分毫”。贵重的寿山石通常以重量计价，因此要求雕刻者尽可能保持石头的原貌，不做过多的切割刻挖，以免损耗石头的价值。寿山石的表面有时难免会有些个砂格、裂痕、石纹和其他杂质的出现，如果不施以艺术修饰，势必影响原石的品级，故艺人务必在保护原石形状的基础上，用特殊的技艺对那些瑕疵加以消除和回避。这种情况为“平薄”薄意雕刻技法的产生提供了客观现实的要求。

明朝后期出现的寿山石雕“阴刻”技法是薄意雕刻技法的源头。到了清代，寿山石雕逐步从立体圆雕中发展出高浮雕、浅浮雕的技法。清康熙、乾隆年间，杨玉璇、周尚均二人，便在石章印台四周或刻浅浮雕锦褥纹和边纹，或饰以浅浮雕图案，这是“薄意”的先身。到了同治、光绪年间，福州西门外风尾乡潘玉茂兄弟，继承尚均遗法，结合“阴刻”技法，钻研浅浮雕的技艺，在印章石四周雕饰图案以掩石疵，雕刻层愈来愈薄，推动浅浮雕向薄意过渡。早期的薄意雕刻技法还比较粗糙，布局呆板、缺乏变化，意境也偏呆滞简单。直至清末，石雕艺人林清卿使薄意技艺趋于成熟。

虽然明清以来，已有一些文人雅士以诗文记诵寿山石雕，并且出现了有关寿山石的两本专著——高兆的《观石录》、毛奇龄的《后观石录》。《观石录》与《后观石录》虽然从治印而言及石雕名人的艺术技巧，也仅是简单地总结了“相石”、“解石”及磨光等印钮雕刻经验，而未提到“薄意”。

直到民国22年（1933年）龚礼逸所著的《寿山石谱》中“雕治”部分论及周尚均、林清卿两位艺人时才有关于“薄意”的论述：

“周尚均，名彬。……间刻写意山水，树木用大浑点，谓之薄意。”“林清卿，……以工笔山水人物，施之石上，刻成图画，作凹凸状，即俗所谓薄意者。”

可见“薄意”在林清卿之前已经形成一定的规范与样式。但这些文字也仅是在介绍石雕名人时简略地述及印章“薄意”的题材内容（写意山水、工笔山水人物、写意花卉）和雕刻形态（施之石上，刻成图画，作凹凸状，树木用大浑点）。

民国23年（1934年）出版的张幼珊《寿山石考》雕钮部分中言及：

“……近代以人物山水亭榭云月鱼鸟为之，只宜薄意，谓薄为刻意。”

后来书法篆刻家潘主兰在此基础上总结道：“薄意者，技在薄而艺在意。言其薄，而非愈薄愈佳，因未能如纸之薄；言其意，自以刀笔写意为尚，简而洗脱，且饶有韵味为最佳，耐人寻味以有此境者。”可见“薄意”是以技法要求与审美取向相结合而命名的一种雕刻技艺。

二、秉承传统造物观念

“薄意”虽为寿山石雕诸多雕刻技艺中的一种独门别类的表现手法，但它与其他传统石雕技艺一样秉承乃至极好地实践与体现着中国传统工艺造物的审美观念与原则。

对中国传统造物思想之精核表述得最为扼要的当属《考工记》中提出的造物原则或价值标准：“天有时，地有气，工有巧，材有美，合此四者，然后可以为良。材美工巧，然而不良，则不时，不得地气也。”这是中国形而上的文化精神之“道”对形而下之“器”的规约。其认为“天时”、“地气”、“材美”和“工巧”四个决定性因素直接体现在工艺造物过程和品质中，并将这四项基本因素最终都归结到“天人合一”的统一性上。这是一种整体的造物原则，各因素不仅相互制约，而且它们只有和谐统一才具备造物的完整性。

目前能找到最早的关于寿山石雕工艺观念的文字是在300多年前高兆的《观石录》。全文虽仅2700余字，却对他在十余位朋友家中见到的140余枚寿山石的形状、色彩、特征等都作了淋漓尽致的描写。作者搜寻了人世间最美好的词句和事物来形容其所见寿山石的“材美”。这些以及后来的诸多文字远不止从表面的形状、色彩、特征，更多的是从触觉、感受、感悟的角度出发来形容所见寿山石的“材美”。如后人提出田黄有六德即：“细、结、温、润、凝、腻”，以及芙蓉之“雍容”，善伯之“朴实”，都成之“灵捷”，旗降之“刚健”等等，实际上将寿山石的审美品鉴上升到人格化的境界。

《观石录》中还记录了当时一些石雕名人的“工巧”及其雕刻经验的一番总结。如：

“石有络，有水痕，有沙隔。解石先相其理，次测其络，于是避水痕，凿沙隔以解之。……石理不一，相石为难。肤黄，中白、肤白中白。肤苍中黄、中玄，不可以皮相。”

不难看出所谓“材美”，强调的是人对寿山石的材料、质地品性的选择，要求人们根据自身的需要和旨趣去主动地体认材料对象的美质。如果说“材美”的原则还包含着—定的适应于自然要求的话，那么，“工巧”则包含着一定的对主体创造性的肯定。它要求造物主体在体认“美材”的前提下予以“巧”治，即所谓的“因材施艺”、“就材加工”、“量材为用”、“物化创造”。

在“解石先相其理”、“相石”、“解石”的基础上，“薄意”更强调“审曲面势争分毫”，“因材施艺，掩拙扬俏”，“利用石病，巧掩瑕疵，反见自然”。“审曲面势”在这里，“审”和“面”作为对造物操作方式的要求，强凋了操作主体心理意义上的主动性。它既有积极营构设计的意味，亦有物我相互认同的意味。如果说“曲”和“势”表现的涵义是事物的物理性态的话，那么其深层的涵义则是要求操作者一开始便要关注和开掘隐匿在物理性质之下的精神性质，即要求造物的主体于行工之始便去敏感地把握对象物性同构于人类心性的诸种可能。

三、对“意”的审美追求

纵观寿山石雕刻的发展历程，如同许多建筑木雕、石雕、砖雕及大量服装饰品一样，人们将主体的审美情感附着其中，并不断凝聚扩大，以使某些造物的实用意义在特定的情境结构中转化为审美功能或审美形式。而且在这种审美心态不断强化的过程中，审美因素和审美意识也在不断地丰富和加强，人们对形式规律的把握、技巧的总结运用、审美经验的传播等，这一切都在使寿山石雕审美化的步子不断加快。“薄意”这一寿山石雕技艺中的独特雕刻形式，无论是在创作还是欣赏的过程中，对于“意”的追求，更有着超乎其他的审美诉求。

“意”在先秦哲学和魏晋玄学中，主要指冥思悟道而产生的一种感觉、体悟、感受、思想，是一种直观把握到的精神意识。“意”被引入艺术审美后，内涵也大体如此。大约至唐，艺术家在探讨主体艺术构思和实践关系时，大量用“意”说明主体构思，如“意存笔先”、“意不在于画”、“画尽意在”（张彦远《历代名画记》）等等。张彦远就明白地说：“意”是“境与性会”而得，是情景交融的统一体。唐代的艺术家将“意”与佛家语中借来的“境”相组合，便出现了“意境”范畴。“意境”是指虚与实、形与神、鲜明与含蓄、有限与无限的统一。它既能展现事物外在的形貌，又能传达事物内在的精神气质，还能表观艺术家与欣赏者对客观事物的独特的审美感受。清代高兆的《观石录》载：陈越山收藏有20余枚寿山石，“贵则荆山之璞、蓝田之种；洁则梁园之雪，雁荡之云；温柔则飞燕之肤，玉环之体”。彭十厓收藏有51枚，有如“清秋云日俱净，空山五色”，有如“郊原春色，桃李葱茏”，有如“砚池点积墨沈，明润欲吐”，有如“两峰积雪，树色溟濛，飞鹭明灭”，有如“冻雨欲垂”，有如“夏日蒸云”，有如“夕阳拖水”，有如“墨云鳞鳞”，有如“美人肌肉”，有如“落花落霞”，有如“瞳瞳日影”，有如“出青之蓝”……这些在鉴赏寿山石时所使用的极富“意境”的描述之词就很能体现时人的审美取向。

在“意”与“意境”的基础上形成了中国古代文艺的重要的表现法则——写意。它要求艺术家能抓住客体对象中与主体精神、情感、情趣相契合的某些特征，以表现艺术家对现实生活的审美评价及审美理想，抒写作家的主观感情、意兴，以意率境，而不是写实性地再现客观对象。写意原则被广泛运用于中国古代文学、书法、绘画、戏剧等艺术创作中，成为不同艺术表现的一个共同法则。

相对于写意而言的乃是写实。宋以来福建美术的一个重要特征就是崇尚写实，追求妙写形神，表现真实，以达到栩栩如生的效果。“福建民间民俗艺术是一个很大的能量交换场，各种艺术形态的审美品位与样式特征都在相互渗透，形成一个被民众普遍认可的语言模式，即在写实的规范中追求工细、灵巧、多变的风格。”[1]197从清初的寿山石雕刻作品来看，匠人们多针对不同的雕刻对象，采用圆雕、浮雕等手法，力求形象逼真生动。此时期萌生的薄意雕刻技法极有可能由于其“写意”而较为明显地区别于圆雕、浮雕等手法的“写实”，故以“意”名之。

对“意”、“意境”的追求，在中国传统诗、词、书法、绘画、戏曲、园林等诸多种类艺术中取得丰硕的成果。传统民间工艺历来重视学习中国绘画取得的优秀成果，且“薄意”经常被用于装饰印石而使其与文人、书画家有着密切的联系。清末民初的林清卿，大胆吸收中国画立意构图的成份，以刀，将中国画的意境“搬”置石上，使薄意艺术趋于成熟，在晶莹的珉石面上，显现玲珑剔透的高妙境界。林清卿的“薄意”兼工带写极具“画意”，可谓前无古人而别开生面，很快使其从寿山石雕刻业脱颖而出，更由于其“薄意”罕有人能及而成为时人乃至后世“薄意”者竞相追摹的典范。以至于后来的“薄意”艺人、研究者在定义“薄意”时多是以林清卿的“薄意”为标准解之，甚至将“薄意”之“意”直接解释为“画意”。

不难看出“薄意”之“意”的审美取向乃是对“意境”的不懈追求。“意境”讲求不设不施的自然之美、即有即无的朦胧之美、有限无限的超越之美。[2]328寿山石薄意雕刻在很大程度上吻合了这种审美追求。寿山石天生丽质，具有温润晶莹的石质、洒脱生动的纹理、斑斓的色泽等特点，“薄意”又极好地保持了石材的自然之美；“薄意”作品上浅浅雕刻的形态若有若无，极具朦胧之美；“薄意”利用石之色、纹，避剔砂格，巧借裂痕，扬长避短，取美弃疵，悉心构排，化腐朽为神奇，唤出彩石的生命与灵魂，在有限无限之间尽显超越之美。

寿山石薄意雕刻也因此能在有限的具体形式中，蕴含无限丰富的内容，以此激发欣赏者调动其生活经验、艺术修养和艺术想象力，与作者共同进行审美创造，多方面地深化审美认识，在审美欣赏中获得更大的美感享受。

雕刻艺术的意义篇3

关键词:艺术；民俗艺术；土家族；雕刻

中图分类号：J305文献标识码：A

土家族世代生活于清江和酉水流域(如图1)，两河不仅为土家人提供了饮水、灌溉、舟楫、渔猎等诸多得天独厚的条件，使土家族世世代代生息、繁衍，还孕育了土家族独特的生活习惯和生活方式，创造了土家族雕刻艺术。土家族历史几经变迁，经历了巴国、唐朝羁縻州府、土司制和“改土归流”等几个重要阶段，在漫长的历史发展进程中，巫术、道教和佛教等都不同程度地影响了土家族人民的生活，土家族没有单一的宗教模式，他们长期信仰多神，构成了土家族独特的文化风景线，深深地影响了他们的雕刻艺术。

图1酉水河谷的小寨

一

土家族雕刻起源于生产劳动和巫术文化，主要以石头、木料、砖和竹子作为雕刻材料。土家族雕刻题材比较广泛，从现存资料看，飞禽走兽、人物故事和山水图纹皆为雕刻题材，其中，吉祥物崇拜对土家族雕刻艺术发展影响巨大，许多艺术创作题材、主题都与之密切相关。尤以祥物吉图、神仙巫祝和图腾崇拜最为普遍。

避凶功能、趋吉功能和装饰功能是土家族雕刻艺术最重要的功能。避凶功能（如图2）是以善战胜恶为基本特点，它是宗教通神法物的泛化，其实质是通过既神圣而又神秘可畏、既崇高而又潜伏危险的艺术符号去祛除生活和人生的凶险。

图2湘西凤凰屋脊避邪

趋吉功能包括祈福寿、祈喜和祈求财等三大类。土家族装饰性雕刻分为主题性和无主题性两类。主题性雕刻具有明确的主题，它通过运用高超的雕刻技巧创造出形式美，使作品的内容和形式达到完美的统一。无主题性雕刻具有“依附性”特征，它根据外在环境的需要安排雕刻布局，使雕刻形象能够与外在环境融为一体。它们都是美化生活的艺术，通过从材质到工艺技巧、艺术形式独具匠心的创意，赋予作品观赏美和实用美，从而提升了装饰雕刻的趣味和价值。

土家族是一个比较开放的民族，善于吸收外族文明(如图3)。在雕刻艺术演化过程中，它充分学习和借鉴其他民族的文化象征模式，发展出了雕刻文化。象征符号的组合和谐音寓意是土家族雕刻最常见的民间象征模式。雕刻能超越时间、空间、民族、地区和语言的障碍，传承思想。因此，土家族巫教运用雕刻的形式来传播教义、教规；装饰雕刻运用象征的艺术手段，美化土家族生活；土家族雕刻利用色彩表现生活理想，强调作品对人们心灵的震撼，并使人们对生活进行思考。

土家族雕刻具有成熟的风格。它的形成，（一）源于物质生活和精神生活的需要；（二）源于时展的需要；（三）源于民间艺人的个性。作为一种比较成熟的民间艺术形态，土家族雕刻不以细腻华美见长，通体透露出民间艺术的神秘、粗犷、质朴、夸张和诙谐，以原始的艺术形态带给人们艺术享受。土家族雕刻是实用艺术，它主要应用于：（一）民居。包括附着于小木构架装饰的木雕，如格扇、窗板和窗格扇上的绦环板薄浮雕，以及附着于大木构架的木雕，如挑檐托饰等。其特点是雕刻题材广泛，主要以世俗生活为主要题材；因材施雕，不拘一格。（二）寺庙。土家族寺庙雕刻的巫术色彩浓厚，建筑构件和纹饰大多具有巫术神性意义。多数寺庙是傩文化的传承，也是土家人群体意识的象征（如图3）参见辛艺华、罗彬著《土家族民间美术》，湖北美术出版社，2004年版，第98页。。（三）家具。土家族认为，万物有灵，附着于各种家具之上的雕刻图案，同样是神灵的显现，是有生命力的物象。土家族家具雕刻题材主要有两大类：历史神话、传说典故和戏曲故事题材和以自然景物或民俗生活作为雕刻题材。（四）墓碑。土家族墓碑雕刻图案题材广泛，内容丰富，真实地表达了土家人的生活愿望和理想，其高超的雕刻技法更增添了墓碑的艺术感染力：善于根据人物的性格进行雕刻；动物多取象征寓意，现实生活景物则师法现实；丰富的文字雕刻是墓碑雕刻独特的艺术景观。

图3湖北恩施巫术祭祀“傩堂戏”

面具“眼中伸手，手上长眼”

土家族雕刻是一个生产劳动过程，也是一个精神创造过程。主导创作的因素除了雕材、雕刻艺人的技法、地域文化氛围等，文化影响是最主要的因素。文化影响主要包括：来自土家传统文化的影响和来自外来民族特别是汉族文化的影响。土家族雕刻是一个技术性很强的行业，从业者要向师父学习技艺和行业道德标准，土家族雕刻道德准则主要包括：崇尚简朴，鄙弃淫逸和淳谦朴实，守信自约等内容。土家族雕刻艺人通过言传、物传和心传等三种形式学习雕刻技艺：言传是最常见也是最基本的技艺学习方式，物传是土家族雕刻艺人的入门教科书，心传是对土家族雕刻技艺的升华。

土家族雕刻艺术的价值是与其他民族雕刻艺术相比较而存在。（一）与汉族宫廷雕刻艺术的比较。土家族雕刻与汉族宫廷雕刻之间存在诸多异同：土家族雕刻艺术是民间艺术，汉族宫廷雕刻艺术是贵族艺术，二者在气韵、形态等诸多方面存在明显差异；土家族雕刻艺术是生活艺术，汉族宫廷雕刻艺术是消费艺术，功能差异直接影响两种艺术形态的差别。（二）与汉族民间雕刻艺术的比较。巫术题材和图腾题材在土家族雕刻中占有比较重要的地位；土家族雕刻在一个相对封闭的环境里自然演化，没有出现风格突变、题材突转和刀法突换等艺术现象，而汉族民间雕刻在题材、刀法和风格等方面，经常发生巨大变化。（三）与侗族雕刻的比较。它们都体现了“万物有灵”、“神人合一”的哲学思想；雕刻内容多为祈福；侗族雕刻真实地记录了侗族人民公共社会契约，而土家则几乎没有这样的雕刻。（四）与苗族雕刻的比较。土家图腾和苗族图腾完全不同，雕刻内容不同；土家族雕刻材料和苗族雕刻材料有很大不同；土家族雕刻多以龙、虎为题材，而苗族多以蝴蝶为题材。

二

中华民族是由五十六民族共同组成的，各个民族和睦相处，相互交流，共同创造了光辉灿烂的中华文化。所以，古老的中华文明不仅包含了汉族文化，也包含了包括土家族在内的各少数民族文化，不仅包含了宫廷文化、文人文化，也包含了民间文化，因此，认真发掘和研究土家族雕刻艺术，对于全面认识和评价中华文明，具有非常重要的意义。

首先，土家族雕刻体现了丰富的人文精神。人文精神的本质就是关怀人和尊重人，核心是人。人文精神内涵虽然随人类社会进步和人对自身认识的深化不断发展变化，但大致体现出两个层面上的价值指归：一是对人的终极关怀―追求人生意义、人的全面和自由的发展；二是对人的现实关怀―关心现实生活中人类的生存处境。笔者认为，土家雕刻的独特性在于，通过汲取本民族巫术、神话题材和吸收汉民族历史故事和戏剧人物，使两个层面的人文精神都得到了完整的体现。

只要走进土家人居住地区，我们不难发现，土家人十分重视对现实生活及其幸福的追求（如图4）：密密的屋宇，密密的庭院，寻常巷陌，呈现出温润祥和的气氛，诉说着土家生活的温馨与辉煌；福寿纹窗棂精致细腻，巧夺天工，反映了土家人盼望福与寿永远相伴人生的美好期盼；还有雕刻繁复、宽大结实的木雕家具，显示了浓郁的乡土气息和生活情趣；甚至连墓碑雕刻也是按照现实世界的理想安排死者的生活……所有这一切，让我们看到了土家人对人的生活与生存的重视与追求。

如前所述，土家雕刻的题材非常广泛，涉及土家文化和汉族文化的诸多方面，既有传统典故、历史神话，又有戏曲故事、现实生活、飞禽走兽、树木花草。值得注意的是，许多雕刻题材与雕刻本身并无直接的、必然的联系，主要起装饰、美化生活的作用。比如，太师椅是汉族发明的家具，明代太师椅结构精巧，各种曲线变化丰富，达到了力学、美学和使用功能的完美结合。当太师椅传入土家地区以后，土家雕刻艺人根据本民族的审美特点和生活习惯对之进行重新命名和改造：根据造型称“老爷椅”和“状元椅”。其椅的腿被雕刻成老虎腿、狮子腿、罗锅腿、圆线并行腿等，束腰多为富贵不断头的回纹、工字纹、如意纹、万字纹等，网板上则有花结、回纹托角花牙板、骨嵌和玉嵌等点缀的浮雕等图案，扶手上有透雕寿字纹、透雕拐子纹等，总之，土家“老爷椅”和“状元椅”比汉族明代太师椅要复杂繁琐。通过两者比较，笔者认为，土家“老爷椅”和“状元椅”反映了土家族为人用的观念，因为土家人历来重装饰不重朴素，越是能装饰生活环境的雕刻，越被认为有价值。因此，太师椅从明代的简洁大方到土家的复杂繁琐，反映了家具要为美化家庭生活环境服务的认为理想。

图4贵州德江龙凤一体的“福”字符号装饰

既然雕刻要为人的生存和生活服务，那么，雕刻图案就应该通过一些生活场景或为土家人所喜闻乐见的故事、人物，给人以愉悦、身心放松的感受，调节生活的紧张、沉重与烦恼。湖南龙山的土家木雕主要以戏曲人物和生活场景为题材，有所谓“唐三千，宋八百，雕不尽的列国传”的说法，这些文臣武将都是土家人耳濡目染的戏曲人物，通过日常生活的传播与交流，已经成为他们精神生活的重要组成部分，说起戏曲人物故事，就仿佛在说左邻右居的传奇经历，自然亲切。那些生活场景雕刻，如打柴、跳水、读书场面，更是生活的重要组成部分，浓浓的乡土情，生动的人物造型，无不勾起人们对生活的美好期盼。

土家人对人生意义的追求比较朴素，一方面受到汉族文化影响，大量表现诸如渔樵耕读、多子多福和读书进爵的内容，另一方面则大量表现福禄寿喜财主题。这些追求，概括起来就是祈求当下的人生幸福，与中国官方文化对人生意义的追求相差甚远。中国官方文化追求高古、静远、飘逸以及做人的出尘不染品格，他们讲究“古之欲明明德于天下者；先治其国；欲治其国者，先齐其家；欲齐其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；……心正而后身修，身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平。”参见《礼记・大学》。的人生理想，以及“穷则独善其身，达则兼济天下”参见《孟子・尽心上》。的处世哲学，这种人生理想和处世态度把每个人当作了国家机器的有机组成部分，个人的进退荣辱皆以国家为本，有时，甚至以牺牲个人的自由、尊严为代价，换取对人生理想的追求。土家是一个农业社会，民以耕为生，所以，土家雕刻基本不涉及宏大叙事主题，我们很难找到高蹈隽劲、激扬高昂的雕刻作品，很难寻找到经世治国与指点江山式的“宏阔”与“壮美”，雕刻艺人借雕刻作品抒情、释怀，他们往往只追求情趣，追求直抒胸襟和痛快淋漓之下的情态世态。

福禄寿喜财是土家最常见的雕刻题材，如手持如意的赐福天官衣着华贵，头戴牡丹花的禄星笑容满面，而拄着一根很长的龙头拐杖、捧着一颗大桃的寿星，在缭绕左右的祥云瑞气中来到人间。这些雕刻的主人公虽然是神仙，但他们却具有人的灵魂，人的品行和人的情感，甚至连穿戴打扮也是按照人物应有的地位和身份安排的，更重要的是，这些雕刻所宣扬的不是求仙问道，引导人们追求来世幸福，恰恰相反，它把衣食温饱、多子长寿当作人生最高理想。无可否认，对于普通百姓来说，在他们的理想图谱中，也许根本不会有安邦治国平天下的位置，因为那些内容远不是他们的生活经验所能触及的，只有像衣食温饱、多子长寿这样的内容，才是每个普通百姓都必须努力去做，而且能够实现的目标。

土家雕刻受汉族文化影响，也大量表现诸如渔樵耕读、多子多福和读书进爵等主题，但在汉文化中，这些主题往往是与人们高远的政治理想紧密相连的，渔樵耕读是为了积蓄力量当朝问政，读书进爵更是每个汉族知识分子必由的人生道路。我们看到，渔樵耕读也好，读书进爵也罢，人始终是为了一个宏大的叙事主题而活着，所以，在封建社会出现了大量类似祢衡、孔乙己那样的悲剧性人物。土家雕刻表现渔樵耕读、多子多福和读书进爵等主题时，已经根据本民族文化传统做了新的阐释，它没有指向高远的政治目标，更不要求人们为了所谓的人生目标舍生取义，而是把这些主题理解为一种生活状态。在一些大型床雕上面，我们看到，渔樵耕读、读书进爵场景与世俗生活场景被放入同一连续性画面里，人物悠闲自得地享受生活的乐趣。其实，这也可以看作土家雕刻对人生观的形象阐释。

其次，土家族雕刻表现了天人合一、人与自然和谐相处的思想。小国寡民，是老子为我们描述的理想社会，农业社会里，普通百姓以“甘其食、美其服、安其居、乐其俗”为最高人生理想，此后，无论是孟子在《寡人之于国也》为我们描述的理想社会，还是陶渊明《桃花源记》所叙述的“无论魏晋，不知有汉”的清净社会，人们无不追求人与人、人与自然的高度和谐。所以，老子哲学的无为而治，其无为并不是无所作为，而是遵照自然法则而为。否则，就要受到自然规律的惩罚。

土家雕刻艺术师法自然，遵崇自然，从建筑、墓穴的选址到各种雕刻图案，都渗透了人与自然和谐相处的主旨。雕刻艺术不同于书法艺术、绘画艺术，一旦雕刻完毕就很难挪动，因此，像建筑、墓穴的选址也是雕刻艺术的重要组成部分。土家建筑依山傍水，随山势而建，其独特的建筑吊脚楼凿岩为基，垒石为础，凡是险要之处，长长的柱脚或撑乱石，或支悬崖，或绕古树，纵列横置，高低错落，秩序井然。有人这样评论重庆龚滩老街的土家建筑：“古镇建筑的整体品格，和谐自然，而不是孤傲独立，各自为政。像祖居古镇的乡亲一样，亲靠亲，邻靠邻，你为我好，我为你邻。……在形体结构上亦严格把握，适可而止。审美标准倾向人性尺度，追求温馨朴素。”因此，整个古镇顺山势而建，充分利用自然地貌和气候，让建筑为人服务，“弯弯曲曲的街道小巷，顺应自然地形面貌的变化，沿乌江上下流向和夏季主导风向一致，使来自于峡谷的新鲜气流导入古镇。建筑屋面的坡面，前坡短后坡长，前阳后阴，且满街门面都是开间到顶的活动门板，时常敞开，这对通风十分有利。建筑布局不受朝向的限制，或东或西，或南或北，随机应变，灵活自由，打破了外部空间的封闭感。”参见辛艺华、罗彬著《土家族民间美术》，湖北美术出版社，2004年版，第153页。这种土家建筑最大的特点，不是改造自然―往往意味着破坏自然，而是充分利用自然的特性，让人、建筑与自然和谐地相处于同一空间中。

土家墓葬文化与汉族墓葬文化不同，后者重死与生同，墓中完全仿照阳世布置，而土家墓葬更多的是为了显耀，如其说是为了死去的亲人，不如说是一座尘世纪念馆。既然土家墓葬主要定位于显耀，那么，就必然会按照土家人间观念去选址、布置。在湖北利川鱼木寨等土家墓葬比较集中的地区，一座座墓葬如同一座座土家民居，依山而建，享受阳光雨露。选择自然环境，顺服自然，皈依自然，是土家墓葬选址的基本理念，所以，即使在土家墓葬比较集中的村寨，墓葬也没有破坏自然的和谐，而是与村寨、自然融为一体，成为了一道独特的风景线。

土家雕刻包含了丰富的民族文化资源，对克服工业化和后工业化对人性所造成的戕害，以及建设和谐社会具有十分重要的意义。

英国资产阶级工业革命后，西方资本主义国家依靠现代科技力量建立了高度发达的工业化社会，所创造的物质财富超过了此前人类创造的物质财富的总和。现代科技把人类带入新的历史发展阶段。但是，随着资本主义生产方式的确立与影响日深，人的地位又降到了卑微的位置，从中世纪神的奴仆变成了机器的奴仆。具体地说，在私有制为基础的社会制度里，管理和生产的高度机械化、科学化，意味着资本主义社会的生产和管理变成了更为庞大、严密和无情的机器体系，无论是管理者还是被管理者，都成为这个庞大机器的一个部件，人们的生活、消费、思想观念完全被商业化了，并且为商业广告、大众传媒所左右，人失去了主体性、选择性，成为了“单向度人”，人彻底从理性的主体和人道主义服务的中心对象的位置沦落为工具理性和机器奴隶，当初向中世纪神权宣战的人道、人权和人的价值变得一钱不值了。土家雕刻所体现的丰富的人文精神，以及天人合一、人与自然和谐相处的思想对于克服工业化和后工业化带来的漠视人的弊端提供了宝贵的精神资源，它让我们从中重新找到了人的地位和价值。

三

迄今为止，人类历史经历了蒙昧、野蛮和文明三个发展阶段，与之对应的生产方式分别为原始狩猎和采集，原始农业和畜牧业，以及对天然物质进行再加工三个时期；其造型艺术分别对应旧石器时代的打制石器，新石器时代的磨制石器、骨器和陶器，以及进入奴隶制社会以后的青铜器、铁器和漆器等。从世界范围看，人类在漫长的生产劳动过程中，逐渐形成了以古希腊、古罗马为代表西方雕刻艺术，以及以印度、中国为代表的东方雕刻艺术，其在不同的文化和地域因素作用下，形成各具特色的雕刻艺术。例如，希腊和我国秦兵马俑都善于人物造型，但两者差距明显。古希腊雕刻人物，侧重对肌肉的表现，在形体的转折中常常强调体面转折的丰富性与节奏感，注重轮廓的虚实、造型的动感和人物的气质。秦兵马俑的体面塑造多由单纯的弧面组成，强调的是内含筋骨。秦兵马俑的整个形体像一个充气的球体一样，简洁清晰，显示出一种从内向外的巨大张力，因而，突显人物内在气质，准确地揭示出秦军强壮尚武的时代风尚。

我国古代雕刻艺术成就卓著，像秦汉时期雕刻作为主导艺术形式，以深沉雄大、气魄宏伟的艺术特征揭示了秦汉帝国人民富庶、国力强盛的时代风貌，魏晋南北朝时期在佛教文化影响下，宗教雕刻艺术迅速发展，形成了陵墓雕刻与宗教雕刻并重的艺术格局，其中，像秦兵马俑、霍去病墓雕和昭陵六骏等，都以夸张的造型生动地表现了雕刻主题，是世界雕刻史中不可多得的艺术珍品。但是从明代中叶以后，随着西学东渐，中国雕刻艺术从官方走向民间，从主体性雕刻转入附属性雕刻，如建筑装饰性雕刻和工艺性雕刻等，同时，接受西方写实雕刻观念，走向了割裂雕刻传统、全盘西化的雕刻艺术道路。难能可贵的是，土家雕刻作为中国官方雕刻艺术衰落之后走向民间的产物，它比较完整地保留了传统雕刻艺术的精髓，并有所创新和发展，延续和丰富了我国雕刻艺术，从这个角度看土家雕刻具有非常重要的艺术学和历史学价值，是一座活着的雕刻艺术化石。土家雕刻在实践中总结和概括的艺术经验不仅丰富了世界雕刻艺术宝库，而且对今天的雕刻艺术发展仍然具有重要的启迪和借鉴作用。

首先，土家雕刻善于以意造型，以神聚形，给了雕刻艺术无比广阔的创作空间和欣赏空间。

纵观土家雕刻，无论是人物，还是山水、花草，大多采用具象的表现手法，个别细节甚至雕刻得毫发毕现，虽然这些雕刻的细节真实还不能和西方写实雕刻相媲美，但相对于秦兵马俑、霍去病墓雕和昭陵六骏等传统雕刻来说，其细节真实性已经有了明显发展。但是，雕刻艺术要整体上给人以美感，不仅要细节真实，更要追求整体真实与完整，因此，在造型上讲究大胆夸张。

西方雕刻严格遵循比例结构，讲究空间真实，一个雕刻作品就是现实生活景象的放大图或微缩图。土家雕刻则不然，往往是人大房屋小，人头大身体小，即使雕刻花鸟鱼虫、树木山川，也不合乎现实的“真实”，但我们仍然能感觉到整体的真实。土家雕刻人物有一个明显的特点：从大处着眼，从小处着手。雕刻艺人不着意雕刻人物的五官表情，往往一个凿痕就代表嘴巴或眼睛，也不注意人物各部位比例安排，但是这种稚拙、朴质的造型却能够传达出一种神韵，增强了作品的艺术感染力，这种艺术效果往往是写实作品没有的。

现代接受美学理论认为，艺术的创作是一个连续不断的、由作者和观赏者共同完成的过程，没有观赏者的参与，就没有真正的艺术创作。具体地说，雕刻艺人创作的雕刻作品，如果没有人去欣赏和传播，那么，它与深山的天然石头、神奇迷人的树桩没有区别，还不能说已经把人的本质力量投射进了作品，因此，也不是真正意义的艺术品。只有观赏者凝视雕刻作品，并调动自己的生活积累和艺术积累，对其进行再创造，这时才能说完成了雕刻作品的创作。从这个意义上说，作者留给观赏者的再创作空间越大，作品就越能吸引人。所谓一千个人心里有一千个哈姆雷特，就是这种艺术现象的诠释。

土家雕刻以意造型给观赏者留下了无比广阔的再创造空间，一幅三国人物雕刻，虽然大家对故事情节和人物性格早已经耳熟能详，但是，简约的雕刻却让观赏者仁者见仁，智者见智。有人看见了张飞的勇敢，有人看见了他卤莽，有人看见了他的忠诚，还有人看见了他粗中有细……这种艺术魅力，恰恰是写实性雕刻所缺少的。

其次，土家雕刻吸收和借鉴了传统绘画艺术的透视观，将平面透视和鸟瞰透视相结合，通过更加自由的构图去表现事物。

西方传统雕刻始终把真实当作最主要的美学特征去追求，从古希腊到米开朗基罗、罗丹，艺术家都要到实地写生，甚至亲自实施解剖，在雕刻中讲究远近、大小和比例，通过物象产生的形态变化，求得空间中的真实美感。土家雕刻艺人主要通过师父带徒弟的方式培养，也无从进行严格的系统的解剖训练，这就注定了他们将通过有别于追求空间中的真实的方式构图。

土家雕刻历史悠久，但作为风格成熟的艺术形式，则在明清以后，我们所看到的雕刻艺术品主要是清代和民国时期的作品。从土家雕刻历时性角度考察，它受到汉族雕刻艺术影响，而汉族雕刻艺术在中唐以后则受到以文人画为主体的多元艺术的影响。如此以来，土家雕刻艺术中也注入了传统绘画构图的美学因素。

绘画往往要在有限的画面里囊括人物、山水、鱼虫鸟兽等各种表现对象，表现一个相对完整的内容，其美学意义上的完整性就显得非常重要了。一般来说，画面经常被看作一个独立的、自主的小天地，使画面自然而然地构成一个没有边框的边框，增强画面的稳定性，保证画面的完整性。土家雕刻也是这样，在人物和景物组合的构图中，对人物采取平视构图，而对景物则采用鸟瞰构图，这样既保证背景与主体的协调和呼应，又保证画面的完整性。

土家雕刻艺人比较专注于内心意绪情感的率真表达，他们塑造形象时，往往不是视觉印象的直接复制式模拟，而是根据自己的意绪和艺术目的，对印象进行改造、修饰和规范；他们还因时、因地、因材制宜，不事虚饰，以概括的手法展现物象自然、淳朴的风貌。按照透视原理，雕刻画面中的物象应该近大远小，但对于一些复杂的雕刻作品来说，就很难处理其中的空间关系了。土家雕刻艺人打破这种规则，按照印象和想象构图。一般来说，土家雕刻以平面构图为主，可以任意组合时空，房屋前后，房屋内外，都可以同时出现于一个雕刻画面里；有的雕刻近处人物小，远处人物大，空间没有近大远小、近实远虚的分别。总之，这种对空间自由的处理，发挥了视角的最大效能，突破了时间空间的限制，表现出对事物的整体观。

再次，完整的抽象性造型方法不仅丰富了雕刻艺术手段，而且提升了雕刻作品的艺术性（如图5）。

图5湖南沅陵抽象的具有巫文化性质的石刻

远溯原始社会，人类就具备抽象造型能力，我国原始陶器上就有大量的抽象几何纹样，如圆点纹、三角纹、漩涡纹、月牙纹等。一般认为，原始人从编织物的“印痕”中获得“几何纹”的经验形式，进而抛开现实世界各种细节和不规则因素，发展为用线条看世界的眼光，即用极其简单的线条概括现实形象的能力。如今，我国许多民俗美术都采用抽象性造型方法，把各种动物、植物改变为抽象的几何图形，表现对象的精神特征。

线条是土家雕刻的基本语言（如图6），也是高度概括的艺术表现手段。土家雕刻如同中国传统雕刻，不注重对光线明暗的处理与运用，主要采用突出的线条处理渲染环境，刻画人物、动物和植物。线条构成的几何图案不是对现实景象的真实摹写，而是艺术地对现实的观照，即现实景象进入土家雕刻艺人头脑后，形成相应的映像，这个映像时而清晰，时而模糊，时而接近本体，时而明显区别于本体，这时，雕刻艺人便在石头、木版等材料上用线条表现出头脑里的映像，完成雕刻创作。这个艺术创作过程，是艺术再加工、再创造的过程，它包含了两重艺术选择：一是雕刻过程是舍弃细枝末节、保留最能反映本质的要素和特征的过程，从物象变成意象；二是雕刻过程始终伴随着雕刻艺人的主体性参与，作者选择物象的什么特征，舍弃什么特征，如何夸张等等，都渗透了他们的美学观和人生观。所以，土家雕刻是一个艺术抽象过程，经过这个过程实现了人的本质力量对象化。

图6贵州江口混沌思维的雕刻

一般来说，艺术创造离不开抽象，而且，抽象的程度越高，越能够揭示事物的本质。像写实性雕刻在不超越物象的范围内进行艺术抽象化，即闻一多先生所谓的“带着镣铐跳舞”，这种艺术的魅力来自于对意象的实践性审美中。而土家雕刻主要摹写头脑里的印象，任意挥写，不拘一格，其艺术魅力来自于对意象的想象性审美中。人类的雕刻艺术是丰富多彩的，这两种审美形式如鸟之双翼，车之两轮，与人类共生，与历史发展俱存。在雕刻艺术日益西化的背景下，重视和发扬土家雕刻的抽象性造型方法，体验相应的审美经验，就显得弥足珍贵了。

在信息化社会，一方面是艺术的高度个性化，满足人们日益个性化的审美需求，另一方面则是对各种优秀传统艺术的继承和发扬，使艺术的发展更加全面健康，从这个意义上说，土家族雕刻仍然具有重要的历史价值和现实价值。

四

土家族是一个古老而又年轻的民族，古老是因为它是巴人的后代，年轻则是因为它在1956年才被正式认定为“土家族”。正是这个古老而年轻的民族为我们创造了丰富多彩、色彩斑斓的雕刻艺术。

土家族雕刻艺术的产生是土家族人民认识自然、改造自然和创造自然的过程。可以说，土家族雕刻艺术是土家族雕刻艺人观乎社会、观乎世情、观乎生活百态的心灵杰作。它在揭示土家族不同历史时期的精神过程中，蕴涵了对生命的极大热情。无论是偏于写实的“再现形式”，还是偏于写意的“表现的形式”，都是“有生命的形式”和“有意味的形式”。这些雕刻作品表现了无数土家族雕刻艺人的精神与情感的创造，既属于他们的个性，又属于整个土家族，乃至于全人类。透过一座座精美的雕刻作品，我们仿佛走进了艺术博物馆：这是完整保存了民俗美术神韵的艺术，这是联系着巫术文化和世俗生活的艺术，这是为中国雕刻艺术的流变提供了特殊符号的艺术，这是凝聚着土汉苗等民族相互交流、相互融合成果的艺术。

今天，我们与土家族雕刻作品对话，阅尽土家族雕刻艺术的风采，既是学术的需要，也是时代的需要。

中国民俗艺术博大精深，以其形式的多样性、内容的丰富性和艺术的独创性，成为人类文明史不可或缺的重要组成部分，认真梳理和研究土家族雕刻艺术，发扬光大优秀的雕刻传统，对于建设新世纪雕刻艺术，具有非常重要的现实意义。因为，任何艺术的发展都离不开对前人创作成果的继承和发扬，土家族雕刻的文化思想、思维模式和选材及其处理方式都可给当代雕刻艺术带来崭新的视角和信息。以土家族雕刻工匠的师承关系来说，虽然现代教育以规范性、规模化教育代替了传统的师徒关系，为社会培养了大量的艺术人才，但是，这种类似生产流水线的培养模式，很难因材施教，根据学徒的秉性、兴趣和爱好挖掘他们的艺术潜力，把他们打造成具有创造性的艺术大师，相反，统一的培养标准、统一的培养模式和统一的考核标准，把他们培养成了真正意义上的工匠。所以，在过分推崇工具理性的今天，重视和发掘土家族雕刻艺术中的人文精神及其艺术创作规律，无疑能极大地丰富和发展当代艺术。

雕刻艺术的意义篇4

黎族是我国特有的少数民族，95%的黎族人分布在海南省。黎族有着自己十分独特的文化艺术表现形式——雕刻工艺。这些古朴的雕刻工艺品，向我们展示一个古老民族原始雕刻工艺的同时，还原了这样一个有着丰厚的传统文化、巧于装点美化自我的古老民族。 

关键词：黎族;木雕;骨雕;石雕;雕刻纹样 

黎族的雕刻工艺历史悠久，形式上主要分木雕、骨雕、石雕三大类。雕刻种类有平面雕、线雕、浮雕、圆雕、透雕，其中最主要的则是线雕和平面雕，雕刻纹样则是以几何纹、植物纹、动物纹、人物纹等为主。这些雕刻品不仅仅是精美的艺术品，更是她们生活场景的真实写照，它们承载着黎族人的世俗精神与物质要求，具有非常大的研究价值。本文主要从木雕、骨雕、石雕的制作工艺和雕刻纹样来介绍黎族的雕刻工艺。另外，本文还探讨了黎族传统雕刻工艺对现代设计的影响和意义。 

一、黎族木雕 

黎族木雕在日常生活中经常能够见到，如神板、独木舟、独木凳、独木鼓、箭篓、木偶、藤篓、刀鞘、等等。黎族木雕中最为出色的是独木器具，根据其功能主要分为生产工具、生活用具、文化宗教用具三个部分。独木器制作主要依赖火与石斧、石锛，同时，黎族整个刳木成器的过程，是从熏烧到剡斫，与人类中石器时代和新石器时代期间木器制作的技术是基本一致的。此外，黎族木雕的雕刻纹样也是造型独特，图案精巧，内涵丰富，是黎族传统文化的重要组成部分。 

（一）生产工具 

生产工具就是指用原木制作的用于日常生产的工具，主要有纺织工具、制陶的台垫、冶铁的鼓风箱、独木舟、独木水槽、平耙、独木铲、牛铃等，雕刻纹样则多雕刻牛鹿和星月点等纹饰。以独木舟为例，它的制作方法是将直径在100厘米——150厘米之间粗壮的木棉树或榕树，船头和床尾削尖，两侧削成弧线形，舟底则削平，船外侧及头尾有时会雕刻些图案花纹。然后用火烧、烤要挖的部分，烧至一定程度，接着用石斧把烧焦的地方刮掉，然后重复以上步骤直至成舟，最后将独木舟阴干一段时间后，把它放在水里浸泡3个多月后，这样独木舟便制作好了，根据独木舟的长短，可乘坐一至四人不等。 

（二）生活用具 

所谓生活用具，就是用原木经过刳制、雕凿制成的日常生活用具。 这些生活用具在制作技术上虽简单质朴，但在使用功能上却很实用。常见的器具有独木棺、独木锅盖、木盆、独木凳、舂米臼、蒸桶、蒸酒桶、木谷仓、独木槽、木桶等。独木器的外表以雕刻花纹图案作为装饰，图案则是以几何纹和水波纹为主。 

（三）文化宗教用具 

文化宗教用具是使用原木制成宗教用具。宗教用具主要有神像、叮咚、独木皮鼓、木唢呐、刀筒等。雕刻的纹样则是人纹图案和几何图案等。在这些宗教用具当中，值得一提的是独木皮鼓，独木皮鼓是黎族招众、祭祀的乐器工具。它在鼓面和鼓身会绘制或雕刻一些图案，这些图案大多数他们日常生活的、狩猎的对象。因其图案是黎族相对成熟的绘画作品，所以它上面的图案非常具有研究价值。此外，因为它古老的历史渊源，它也是研究黎族文化的“活化石”之一。 

二、骨雕 

骨雕是用兽骨、牛角等进行雕刻，制作生活用品和艺术品。骨雕一般有骨叉、骨梳、角号、火药筒、喼筒（装火药的小骨筒）、骨项链等，骨雕的制作是黎族男子来完成的。 骨雕艺术品在黎族造型艺术中较为精彩，其雕刻精致，图案精彩，文化内涵丰富，体现了黎族人民的智慧。骨雕里比较有研究价值的则是骨簪，骨簪是黎族女子带在头上的发簪，海南黎族内部为了相互区别分有“哈”、“赛”、“杞”、“美孚”、“润”等支系，骨簪一般出现在“润方言”、“哈方言”、“美孚方言”之中，其中又要数“润方言”的人形骨簪雕刻纹样最为精美。 

骨雕的制作工艺流程分为洗料、截料、定型、打磨、钻孔、雕刻纹样等六部分。骨簪雕刻纹饰分上、中、下三个部分，上中部分是人物的头像和头饰。例如润方言黎族的人形骨簪，人骨簪普遍长15-20厘米，造型像一把短剑，它的中上部分是披盔带甲人像，据说这人像是黎族黎族桐主“总管三”，润方言黎族为了纪念这位英雄，便把他的头像雕在骨簪的上。此外在人头像的旁边还有一些小孔，用来系一些流苏等装饰物品，下部分所雕的图案有各种动植物纹、水波纹、弦纹、几何纹、圈点纹等。 

三、黎族石雕 

黎族石刻有着古老的历史， 黎民自原始社会起便已学会开始制作石器，在石器上雕刻各种图腾崇拜物。随着时间的推移，黎族和汉族文化的交融，历代的摩崖石刻、碑刻已遍布于黎族各个地区，这些石刻记录着黎族人民的发展历史，不论是在文化上还是在艺术上都有极高的研究价值。 

（一）圆雕 

黎族石雕多为平面雕和圆雕，圆雕石刻内容分为两部分，一部分是黎族生活生产的石器，有石锛、石刀、石纺轮、石铲、石凿、石斧、石拍等。另一部雕刻的作品则是他们黎族信仰的神像及图腾，例如村寨土地庙里摆放着用石土地神像和“石祖”崇拜等。这些石刻作品工艺有的有的复杂细致，形象逼真，栩栩如生，有的虽然简寥寥几刀单至极，但是神态尽显。 

（二）平面雕 

平面雕以线刻作品为主，主要是文字石刻，包括摩崖石刻和碑刻，圆雕则为石器工具和宗教信仰的崇拜物。黎族地区摩崖石刻和碑刻作品虽多，但大部分作品不是黎族人民所制，不过因其一直存在于黎族地区，深深影响了生活在这里的黎民，对学者研究黎民的历史文化、人文风情来说有很大的研究价值，现在很多石刻作品已经成为了著名的旅游景点，如三亚的著名景点“天之涯、海之角”和三亚市荔枝沟镇的元代石刻“落笔洞”等。 

四、雕刻工艺现状和对现代设计的影响和意义 

（一）黎族雕刻工艺现状 

黎族雕刻工艺历史悠久，有些艺术品稍显粗糙，但其文化内涵丰富、民族韵味浓郁，是组成丰富多彩的黎族文化的重要因子。它将形象化和抽象化相结合，既取材于现实生活，却又高于生活，这些种类繁多、丰富多彩的纹样和制作工艺，对于如今的雕刻仍在沿用。 

黎族的雕刻工艺，或多或少的保留着原始技艺的留存，这些雕刻工艺，在民间流传悠久，制作工序复杂，工艺精美，图案花纹绚丽古朴，有着鲜明的民族特色和相当高的工艺水平，属传统手工工艺历史中不可或缺的片断。而现在懂得传统雕刻工艺的黎族艺人寥寥无几，而这些技艺濒临消亡，因此，我们理应加强抢救和保护，而不应任其消失，从而导致我国的传统雕刻工艺历史出现断层。 

雕刻艺术的意义篇5

一、浮雕的概念和特征

浮雕，是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一种雕塑，是一种介于圆雕和绘画之间的艺术表现形式。

浮雕的空间构造可以是三维的立体形态，也可以兼备某种平面形态；既可以依附于某种载体，又可相对独立地存在。一般地说来，为适合特定视点的观赏需要或装饰需要，浮雕相对圆雕的突出特征是经形体压缩处理后的二维或平面特性。浮雕与圆雕的不同之处，在于它相对的平面性与立体性。它的空间形态是介于绘画所具有的二维虚拟空间与圆雕所具有的三维实体空间之间的所谓压缩空间。压缩空间限定了浮雕空间的自由发展，在平面背景的依托下，圆雕的实体感减弱了，而更多地采纳和利用绘画及透视学中的虚拟与错觉来达到表现目的。与圆雕相比，浮雕多按照绘画原则来处理空间和形体关系。但是，在反映审美意象这一中心追求上，浮雕和圆雕是完全一致，不同的手法形式所显示的只是某种外表特征。作为雕塑艺术的种类之一，浮雕首先表现出雕塑艺术的一般特征，即它的审美效果不但诉诸视觉而且涉及触觉。与此同时，它又能很好地发挥绘画艺术在构图、题材和空间处理等方面的优势，表现圆雕所不能表现的内容和对象，譬如事件和人物的背景与环境、叙事情节的连续与转折、不同时空视角的自由切换、复杂多样事物的穿插和重叠等。平面上的雕凿与塑造，使浮雕可以综合雕塑与绘画的技术优势，保持手法上的多样性和多样化。二维空间中的透视缩减，陪衬主体形象的背景刻画或虚拟，使浮雕的塑造语言比之其它雕塑尤其是圆雕，具有更强的叙事性同时也不失一般雕塑的表现性。

压缩空间的不同程度，形成浮雕的二种基本形态——高浮雕和低浮雕。

高浮雕由于起位较高、较厚，形体压缩程度较小，因此其空间构造和塑造特征更接近于圆雕，甚至部分局部处理完全采用圆雕的处理方式。高浮雕往往利用三维形体的空间起伏或夸张处理，形成浓缩的空间深度感和强烈的视觉冲击力，使浮雕艺术对于形象的塑造具有一种特别的表现力和魅力。法国巴黎戴高乐广场凯旋门上的著名建筑浮雕《1792年的出发》，是高浮雕的杰作。艺术家将圆雕与浮雕的处理手法加以成功的结合，充分地表现出人物相互叠错、起伏变化的复杂层次关系，给人以强烈的、扑面而来的视觉冲击感。

浅浮雕起位较低，形体压缩较大，平面感较强，更大程度地接近于绘画形式。它主要不是靠实体性空间来营造空间效果，而更多地利用绘画的描绘手法或透视、错觉等处理方式来造成较抽象的压缩空间，这有利于加强浮雕适合于载体的依附性。美索不达米亚的古亚述人，大概是最善长于用此手段进行艺术表现的艺术家。在一系列的“亚述人狩猎图”中，他们很好地运用浅浮雕手法，富有节奏感和韵律感地表现出充满生气的艺术形象，并以复杂的动势贴切地展现出人物和动物的内在情感。

浮雕空间压缩程度的选择，通常要考虑表现对象的功能、主题、环境位置和光线等因素，其中环境与光线因素起着决定性作用。优秀的雕塑家总能很好地处理这些关系，从而使作品达到良好的视觉效果。

在充分表达审美思想情感的基本创作原则之下，浮雕的不同形态各有艺术品格上的侧重或表现的适应性。一般地说，高浮雕较大的空间深度和较强的可塑性，赋予其情感表达形式以庄重、沉稳、严肃、浑厚的效果和恢弘的气势；浅浮雕则以行云流水般涌动的绘画性线条和多视点切入的平面性构图，传递着轻音乐般的平和情调和抒情诗般的浪漫柔情。

雕塑艺术的发展使圆雕日益强化了它的相对独立性，相比之下，浮雕虽然更多地受制于一种依存关系，即对“平面”或“墙面”的依赖，但其独特的表现特质和丰富的雕塑性造型手段仍是其它艺术形式无法替代的。而且，其审美特性在现代艺术革命的促进下，也日益强化了它的相对独立性。对固定“墙面”的依赖性和适应性，在现代浮雕上已不再象古典浮雕那样显得那么地强烈、拘谨和不可动摇。对现代浮雕而言，作为载体或环境的“墙面”是自由的、可选择的，它因此具有自由发展的广阔空间。

二、浮雕的起源与发展

人类社会存在以来，艺术一直是整个人类生活中的不可缺少的一部分。原始先民由于对自然现象还无法正确地解释，于是产生了原始宗教，他们以各种方式来表达自己对自然和神灵的崇拜。随着原始宗教的发展，原始雕塑艺术也作为祭祀信仰、崇拜观念的体现方式或表达形式而得以发展。山洞中的原始岩画和雕刻，最初表露出浮雕作为一种艺术形式的原始特征。

人类的物质生活，往往影响到精神上的表现。在远古时期，原始人类用颜色和线条来表现狩猎采集生活所接触的自然对象，把它们描绘成平面的绘画，以表达人们对这些事物的关切。当人们发明线刻，意欲以岩石等硬质材料固定和保存这些形象时，最初的浮雕便产生了。随实践经验的积累，人们发现了暗影表现法，逐渐由平面形相的涂绘进到对物象体积的关注。这种关注以及采用各种材料来达到体积表现的造型实践，促进了圆雕最初的发展。

原始时代的岩画、线刻，无论是模拟自然的写实物象或是装饰性的图案，其描写方法或造型模式多大同小异。尼罗河流域及地中海东部，各洞穴中所发现的线刻，其方法皆是先大略勾勒外面的形廓，然后予以着实的描写并刻成线形。随制作工具的发展，浅浮雕性质的岩刻也受到相应的促进。中国北方的原始游牧民族在绵延千里的阴山山脉，留下了大量记载他们生活历史的岩刻（或岩画）。这个地区的岩刻特点是，写实性强，多以牛、马、山羊、鹿、虎、豹等野兽和家畜为题材；原始艺术家们将图形绘于致密光洁的黑石上，后用专门磨出的尖锐硬石刻出图形，成为石刻浮雕艺术的早期表现。

新石器时代，人类发明了陶器。与制陶相关的塑造技术和装饰技术，进一步促进了雕塑形态的发展。除彩绘线画外，不断推进的陶器装饰还发展出具有雕塑感的装饰形式，出现了立体的印纹、划纹、刻纹和堆纹等，甚至出现了具有相对独立性的陶质圆雕、浮雕或透雕。考古资料表明，与石雕一道构成原始雕塑的丰富面貌的陶塑包括泥塑，在尼罗河流域、两河流域、地中海、欧洲中部西部以及中国等广大的文明区域，都获得了不同程度的发展。

原始社会解体以后，浮雕艺术逐渐走向繁荣。在许多文明古国，为祈求死后永生而修造的陵墓，为祭祀祖先神灵而营建的庙宇，以及为颂扬帝王功业而树立的纪念碑，无不规模宏大、气势磅礴。浮雕这种兼具雕塑的实体性和绘画的叙事性的表现形式，很大程度地适应于古代社会生活和精神取向，它为表现人们想象中的神圣世界或伊甸园般的天国理想，以及记录现实生活中的重大事件，提供了有力的方式和广阔的天地。

公元前25世纪，埃及已经成为强大的中央集权的奴隶制国家，在那里大量的浮雕被用来装饰陵墓、庙宇和纪念碑。埃及人创造性地运用了三种典型姿态（①全部的正面；②绝对的侧面；③俯视的顶面）来塑造浮雕人物形象，努力营造一种静穆、神秘与威严

的气氛。“纳米尔石板”的浮雕风格形式，标志着影响持久的埃及艺术程式的形成。其单纯简练的曲线造型和几何因素，在埃及古王国时期已趋于完善。有力的线性的塑造，使浮雕与题目、铭文的刻划具有相同的意义。在这里，硬直的阴刻线条强调了有精神象征意义的“动势”，而不再局限于再现一个现实化的形象和场面。

西亚的两河流域，孕育了古代美索不达米亚文明。浮雕艺术在两河流域的各个王国中呈现出不同风貌，而亚述王国的浮雕无疑达到了最高峰。亚述浮雕遵循叙事原则，以宏大的构图和细腻的刻画，铭记了国王的伟大功业和历代王国的兴衰荣辱。写实风格的《纳拉姆辛纪功碑》朴素而庄严，其构图巧妙，人物安排得当，对国王、侍从和敌人都作了出色的描绘；对体积感的强调和肌肉的夸张表现，赋予浮雕形式以遒劲而蕴藉的张力。《受伤的牝狮》也是亚述浮雕的代表作，它以生动准确的线条，精妙地把握住感人的瞬间动态，充分显示了亚述艺术家刻划形象、渲染气氛的高度才能。新巴比伦时期的琉璃陶浮雕，也取得了巨大的艺术成就。与亚述王国的平面式的处理手法有所不同，它以高浮雕的形式来塑造形象，然后再施以釉色装饰，这使得造型主体更加生动且具有真实感。新巴比伦的琉璃陶浮雕，在很大程度上丰富和发展了亚述的艺术传统。

希腊古典雕塑是西方雕塑艺术的典范。古希腊是一个泛神论的国家，建造大规模的神庙是出于对神的崇拜，这些神庙成为浮雕的主要载体。公元前5世纪，进入鼎盛时期的古希腊开始大量地运用浮雕来装点城市和建筑。包括三角楣墙雕刻、浮雕间板和饰带浮雕在内的巴特农神庙上的浮雕艺术，无疑是希腊古典雕刻遗迹中最伟大的作品。楣墙雕刻的高浮雕近乎于圆雕，；占据饰带矩形空间的是为数不少的浮雕间板，它们描绘了勒庇底人和堪陀儿、神祗和巨人、希腊人和阿马戎人的战斗场面。这些显然出自不同学派艺术家之手的浮雕间板，尽管雕刻风格和手法各不相同，但都能将多样丰富的内容巧妙、得体地安排在特定的平面空间中，没有生拼硬凑之嫌。饰带浮雕象间板浮雕一样，沿着建筑向四面伸展，规模宏大。《游行行列的骑手》对透视缩短理解得更为完美，表现技法达到了一个新的深度，如恰当地缩小形象的最远的部分，而凸出的部分却保持高度上的一致；形象之间用相互穿插、依偎、重叠的方法，连续地传达浮雕的深度，以造成人的错觉。这种不断成熟的错觉深度的表现技巧，在珀加蒙的宙斯与雅典娜祭坛浮雕饰带《神祗大战巨人》中发挥到了极致。近似圆雕的高浮雕手法和渐远形体的大小交错排列，最大限度地暗示了空间的深度，整个构图形式则给予观者以强烈的运动感和冲击力。希腊浮雕艺术建立在卓越的写实基础之上，其人物造型结构严谨，解剖准确，表现出希腊人在写实造型方面的高超技巧。希腊人有注重“逻辑”和“求真”的传统，他们的艺术家通过对自然的观察，逐步找到了描写自然的方法。希腊早期的雕塑，衣服通常用凹线来表现，随着求真的发展，这些衣纹变为凸起的造型线，传统的二度空间被三度空间所取代。古希腊浮雕为西方艺术创造了一种美的典范，并在西方艺术史上达到了一个难以企及的高度。

中国社会进入奴隶社会后，浮雕艺术以装饰形式在礼仪性器物上获得突出的成就。特别值得一提的是商周青铜器上的浮雕装饰纹样，它“以怪异形象的雄健线条，深沉凸现出的铸造刻饰，恰到好处地体现了一种无限的、原始的、还不能用概念语言来表达的原始宗教感情、观念和理想。”（李泽厚语）“饕餮”纹是中国古代青铜器上最有特色的一种浮雕装饰样式。作为平展的兽面纹，它以鼻为中心，向两侧展开，形象十分地图案化，雕塑技法的运用使之在器表的平面上表现出一种浑厚、凝重的立体效果。中国古代浮雕艺术的繁荣，集中体现在汉画像石、画像砖以及魏晋以后佛教造像与陵墓建筑之中。两汉时期为数众多的画像砖，是中国特有的浮雕艺术样式。它把叙事性和表现性统一起来，以生动的情节和传神的塑造，对当时的社会风俗、生产生活场面和神话故事予以形象的描绘。它的造型手法具有写实性，但其构图和空间处理却采用中国绘画的散点透视方法，因此在把握对象方面显示出一种高度的自由。画像砖中最常用的手法和表现形式是“平面浅浮雕”，其一般做法是在印模压印出的凸起却细腻平整的画面上再加刻阴线，勾勒出画像的细部，穿插其中的面和线使造型形象丰富而生动。对中国浮雕艺术而言，作为造型语言的“线”的大量运用，是富有审美表现力和民族气质的特点。除汉画砖外，西汉的石刻艺术如陕西霍去病墓的石雕，也呈现出线性表现的重要特征。在这里，线比立体块面具有更大的灵动性和流动感，通过雕刻线条的运用，浮雕和圆雕结合一体，带给人以巨大的力量感、运动感和扩张感。东汉的墓室石刻艺术，突出地反映了这一时期中国浮雕艺术的基本面貌。尽管它在内容方面没有明显的变化，但其雕刻技法或手法却变化较多，或剔地平雕阴刻，或剔地浮雕阳线，十分注重线型的凹凸处理，体现了中国人特有的审美观和聪慧才智。

在古代印度，最受重视且最具影响力的艺术形式是雕塑。浮雕形式成为寺庙雕刻的主要装饰手段。作为印度早期佛教艺术的巴尔胡特宰堵波的围栏浮雕，可谓这一时期的重要作品。以线刻为主的浅浮雕，丰富内容的形象挤满了画面，显示出一种独特的充实感和独具匠心的构图处理。密集紧凑的填充式构图和一图数景的连续性构图，一定程度地突破了现实的时空局限，获得了艺术上的表现自由。作为神圣的象征，理想的人体造型为印度和古希腊人所认同，所不同的是，印度人强调人体的肉感，坦诚接受并歌颂肉体的存在。《约克西像》以优美的S形曲线，体现了合乎印度审美规范和艺术程式的标准的女性人体美，象所有代表印度教或佛教信仰的神像一样，该作也表露出惹人注目的性特征。这一切构成并赋予印度浮雕以独特的艺术魅力。

大致上，柬埔寨浮雕艺术比它的印度原型更强调抽象性。偏爱对称而不喜欢有机的线条，造型以近乎几何形的对称为主要特色，这种特质似乎暗示着有别于其它宗教体制的思想信仰上的奥妙与神秘。柬埔寨的浮雕艺术较少印度式的肉体真实感，它似乎更加关注超越尘俗的神圣力量。在东南亚，吴哥浮雕所显示的高超技巧和艺术倾向，可以说是独树一帜的。

以墨西哥为中心遍及中美洲的玛雅文化早已闻名遐尔，在那里，浮雕以其独特的形式装饰着巨大的神庙建筑。玛雅的装饰性浮雕，将政治变化、宗教事件和日常生活的复杂场景，表现于墙板、楼梯、门楣及方柱。与世界其它地区的古典艺术不同，玛雅文化的这些浮雕作品，有一种方正的块状感和庄重感，加上以剪切手法处理的造型，使玛雅艺术显得十分独特。

佛教艺术的传入给中国的浮雕艺术注入了新鲜的血液，石窟造像的兴起为浮雕艺术在中国大地上的发展提供了广阔的舞台。飞天形象的出现和演变，显示了中国艺术家对外来文化的创造性接受。（图6—23）其飘逸的动势以及极富节奏和韵律感的飘带，体现了中国浮雕以线造型为主的风格。三度空间所特有的体积感、重量感，在这一时期的浮雕上显现出增进表达深度和造就凝重气氛的优势。魏晋的飞天浮雕形式，初步表现出对深度的探索。魏晋浮雕艺术所取得的最重要的突破，在于它把以往那种近乎于平面的线刻形态，发展成突出主体的丰满浮雕。这里所表露的、出于显示统治者的威严和佛的庄重之需要的对“体量”的兴趣，使天王、力士造像随后大大地繁

荣起来。多置于石窟外壁的力士造型，总处在光线与阴影的变幻中，因此浅浮雕显然不如近乎圆雕的高浮雕装饰更为适合。

在欧洲，与中国秦汉王朝遥相呼应的是强大的罗马帝国。罗马人凭借其政治、军事上的天才，创建了庞大的帝国。作为希腊文明的继承者和传播者，他们讲求实际，从希腊文明中取其所好，然后随心所欲地加以运用。罗马人的浮雕艺术延续着东方和希腊的古典法则，他们为庆祝胜利高奏凯歌修筑起凯旋门和纪念碑，并使之遍布浮雕饰带。象奥古斯都的《和平祭坛》《图拉真纪念柱》等最富罗马特色的浮雕代表作，对于罗马人来说，无疑充分地满足了他们叙述帝国故事的爱好和热情。为纪念图拉真皇帝的功绩而建造的《图拉真像柱》，柱高27米，1米宽的浮雕饰带围之盘旋23圈，它完整地叙述了图拉真征服达西亚人的战斗故事。雕塑家将希腊艺术几百年来的技法和成就都用在这些战功记事的作品之中，但罗马人为使后人牢记其功德，而强调清楚的叙事和全部细节的准确表现。艺术的性质出现了某种改变，其主要目标已不再是和谐、优美和戏剧性的表现。与纪念柱同样著名的《和平祭坛》，在浮雕的技巧上略有突破。罗马艺术家在处理空间和深度上比希腊古典艺术家有所进步，如祭坛浮雕，他们处理平面化人物背景的柔软性，在技术上更到位些，几乎把后面的人物消失在背景之中的处理手法，将前面的人物浮雕层次托得更高。

公元4世纪至14世纪，基督教的盛行，使欧洲中世纪艺术蒙上了浓厚的宗教色彩。在法国，多为建筑装饰的哥特式雕刻，取得了相当高的成就。随宗教观念由“神圣化”向“人性化”的转变，建筑雕饰也由浅浮雕向高浮雕发展，并逐步从墙面上独立出来，促成了新的雕塑风格的形成。这种风格突显于法国沙特尔教学正门上的浮雕，其人像比例适应建筑柱身形状的要求，形体被极度拉长，形成瘦长清秀的风格。裹住柱身的人像浮雕，头部探出柱身，浑圆且真实，它们不再是浅浮雕，而是几乎独立于柱头的高浮雕。这种力图摆脱建筑框架制约的尝试，使以后二、三百年的法国雕刻走向真实的空间和真实的生命。

同样的情形出现在佛教盛行的中国隋唐，石窟造像的营造和布局，为浮雕艺术的发展提供了重要的契机，使这一时期成为继商周、秦汉之后，浮雕艺术空前繁荣的时期。它的最大突破是，变从前的浅平线刻形式为立体而丰满的高浮雕。

中世纪热带非洲的浮雕艺术，可以与世界各国同时代的浮雕艺术相媲美。它们通常以雕花的门窗、浅浮雕和铜质饰板等形式出现。它们对宗教生活保持着某种独立性，不属于崇拜观念的产物或注释。虽不具备建筑特征，可它们与建筑或与王宫和圣殿建筑物保持着一定的联系。《镶板》一作，在其中央的一位女性形象，是以近乎圆雕的手法雕刻的，性的特征被突出地加以强调；背板所刻满的几何形纹饰可能代表这样一些象征意义：三角形表示三位一体神，棱形代表女性特征。在这里，尽管意义是具体的，但其符号形式却是抽象的。贝宁的青铜饰板《将军与士兵》，严格遵循对称原则来构图，其变化因素在于装饰纹样的区别。雕塑的主体部分采用近于高浮雕的手法，突出了所要强调的中心人物。饰板上用点、线、面相结合的手法处理的细部装饰，将青铜铸造的精致性予以充分的发挥，其精美程度令人叹为观止。

文艺复兴时代，在新的时代精神——人文主义思想的引导下，一种不同于中世纪表现性艺术的新艺术风尚应运而生，艺术家开始在自己的作品中反映人生和社会生活，努力将科学、艺术结合起来。雕塑家以理学的明智去认识世界，在肯定希腊、罗马写实雕塑的基础上，注重透视、解剖等科学的艺术研究，促使浮雕艺术日趋发展和繁荣。由吉贝尔蒂所作的佛罗伦萨洗礼堂铜门《天国之门》，运用科学的透视学原理，巧妙地将绘画透视法跟雕塑的主体空间效果相结合，其中背景部分的建筑物几乎是以画家的单一视点透视法来构成的。浮雕下部的人物采用了高浮雕形式，一部分人物的头部甚至被处理为圆雕。这种由高浮雕向浅浮雕过渡的表现形式，被艺术家运用得自然、妥贴和悦目。这一时期，浮雕线性透视技法的发现，使西方浮雕写实技法进入一个新的发展阶段。多那太罗在浮雕《希律王的宴会》中，通过运用绘画性的线性透视方法，对其背景作了引人注目的实验，即在二维空间的平面上，用制造空间深度错觉来取代中世纪绘画或浮雕中的平面装饰效果。这种背景处理方法，成为西方美术于文艺复兴时期的一大特色。

16世纪法国在浮雕方面的突出代表首推让·古戎。他的浮雕《无罪的喷泉》深受意大利人文主义思想影响，既有古典韵味，又富有人情味。作品中的充满青春活力的形象，是对中世纪禁欲主义思想的冲击，是对人和自然的赞美。

经过文艺复兴运动洗礼的艺术家们，面对前人所创造的伟大成就，不得不试图以形式上的创新去进行超越。18世纪中叶，欧洲产业革命的扩展及资本经济的发展，推动了西方城市文明的进一步繁荣，促使浮雕艺术在建筑、园林、广场、街道等方面以持续的发展向前推进。

《1792年的出发》是雕塑家吕德为巴黎星形广场凯旋门创作的高浮雕。与凯旋门上的其它三块主题浮雕相比，它显得更为庄严、雄伟。雕塑家巧妙地运用了联想与照应的处理手法，通过一面向前迈进，一面伸手向后召唤的自由女神和蓄鬓男子的动势，让人们自然地感受到跟随其后的人流；由于运用照应手法把人群分上下两层，越发使人感到他们向前的运动是急速有力和真实的，以至造成雕像人物似乎要走出墙面的感觉。《出发》是这一时期法国浪漫主义雕刻的典范之作，采用类似手法的作品还有吕德的学生卡尔波所作的《舞蹈》，它们所表现的一个共同特点是，不仅善于处理雕塑的动态节奏和起伏变化，而且能很好地适应建筑墙面的整体。这一切突破了古典浮雕稳定而又显死板的格式，使浮雕在有限的空间中具有无限的活力与生机。

19世纪末以来，整个西方世界受工业文明的影响而发生了深刻的变化，不同的文化思潮风起云涌，传统的审美价值和观念受到挑战。在变革的形势之下，各种主题的浮雕纷纷脱离所装饰的主体而趋向独立发展，风格形式日趋多样化。

法国雕塑家罗丹，以它卓越的创新意识和实践，启动了雕塑变革的引擎，使他成为西方雕塑艺术由古典向现代转变的界标。罗丹在浮雕领域的天才力作是倾注他毕生精力的《地狱之门》。他几乎下意识地将自己对人物、社会的自我体验和真知灼见反映在了作品中，使其具有深刻的人性和巨大的魅力。《地狱之门》不同于以往的建筑性装饰浮雕。以前类似的浮雕多是按故事情节来构图，分割布局显得有条有理，合乎情节发展的逻辑。而这件作品虽然只表现一个主题，但其构图却是不规整的。它当然包含着精心的构思和布局，但整体看去，一切似乎铺天盖地而来，在门的每一空隙处都雕刻有被打下地狱的人。由于平面上起伏交错的高浮雕和浅浮雕，形成了复杂而变幻莫测的暗影，整个大门显得阴森沉郁，充满运动感，并仿佛响彻着地狱的嘈杂之声。当作品第一次以独立的石膏代替品竖立在巴黎公共广场的时候，竟遭至巴黎美术学院学生们的攻击，以至砸成上百碎片。今天，当人们由衷地欣赏罗丹的作品时，是很难想象作者当年受到怎样的冷遇和指责。但历史最终选择了罗丹，这真是很有嘲讽意味的。

在浮雕领域，罗丹的学生布德尔表现出了比先生更具挑战性的形式探索和实

践。他吸收埃及、印度特别是中世纪哥特式雕塑的装饰特性，强调在浮雕上追求建筑感，注意将建筑中的构成因素运用到浮雕中去。他的浮雕作品总是将背景进行平面的几何化处理，简洁、概括、方直的塑造手法和风格面貌，形成了布德尔雕塑语言独特性。

浮雕在整个20世纪百年中，得到了前所未有的发展。随着圆雕愈益趋向独立发展的革命性变化，浮雕也开始以一种独立的姿态展示自己独特的艺术魅力，传达着更具独立意义的精神内涵。与绘画、圆雕一样，这一时期的浮雕艺术受到众多流派风格的影响，象征主义、立体主义、未来主义、构成主义、超现实主义、达达主义以及波普艺术等等，在浮雕领域都有所表现。就整体而言，最近一百年间的浮雕艺术呈现二大走向。一种沿着罗丹的路线继续推进，大体属于写实范畴。一批卓有成效、影响广泛的雕塑家活跃其中，如布德尔、马约尔、柯勒惠之，麦尼埃、贾克莫·曼组、奥古斯丁基奇以及稍后时期的乔治·让克洛等。在不同的历史时期和社会氛围中，他们始终坚持作为雕塑传统的体量和具象形式，同时也根据自身的感受和接触到的新思想，进行各有特色的现代风格形式探索。一种则另辟蹊径，背道而驰。这是一个从现代主义到后现代主义，汇集诸多流派或主线的庞大队伍，他们以趋向多元化极端的各种形式探索，在反传统的道路上高歌猛进。高更、马蒂斯、阿尔普等一批雕塑家，于20世纪的初期将绘画上的革新实验引入雕塑领域，为现代浮雕突破传统体量观念的空间拓展迈出了第一步。

回顾世界浮雕艺术的演进过程，可以说浮雕艺术是在继承、借鉴与变革中不断发展的。各个文明区域、各个民族和各个历史时期的艺术家，都对浮雕艺术建设与探索做出过值得记取的贡献，毫无疑问，来自整个人类的所有的历史成就和实践经验，都为浮雕艺术的未来推进奠定了坚实的基础。

三、浮雕的表现样式与风格类型

（一）浮雕的表现样式

试图对浮雕的样式进行分类，可以说是很困难的。在古今中外的漫漫艺术长河中，浮雕的样式早已呈现出纷繁多样的面貌，而且随着时代的演进、科学技术的发展和人类审美能力的不断提高，浮雕的内涵和外延更趋宽泛。在这里，我们只能根据已经了解和掌握的资料，从浮雕的从属性、空间性及实用性几个方面，对它的表现样式，作一粗略的划分和梳理。

1、建筑装饰浮雕

建筑装饰浮雕是指依附于建筑，为配合、适应并装饰建筑表面空间而存在的浮雕形式。根据建筑物的功用性及装饰角度和装饰部位不同而又可划分为纪念性、主题性和装饰性三种浮雕类型。

（1）浮雕的创作要适应建筑的需要，同时也应充分展现自己的独特的存在意义和价值。纪念性和主题性浮雕多遵循叙事性构图的原则，并含有指示象征意味。它适应着纪念性建筑深远意义的表达，具有延展建筑精神的作用。它为表达人们某种向往、崇敬、膜拜的情感，以及记录重大事件提供了广阔的天地。其形式也由古至今，不断被使用和发展。

在雕塑史上，纪念性浮雕在人类进入奴隶制社会后出现了繁荣的景象，它常被用在为死后希望得到永生而建造的陵墓中，更被广泛地应用于为祭拜祖先、神灵而建造的庙宇以及为庆祝胜利或举行盛典而建造的纪念碑、纪功柱和其他纪念性建筑上。如古希腊的雅典卫城，罗马、巴黎的凯旋门及纪功柱；还有埃及、亚述神庙前的石门、石柱、方尖碑；还有古代中国龙门、云岗等的石窟造像，以及随处可见的牌坊、华表。值得一提的是，人类古代文明的这些纪念物，往往将建筑、雕塑、浮雕和绘画综合而有机地联系在一起。

进入20世纪以来，由于受到现代思潮的影响，传统的纪念性浮雕的面貌有了极大的丰富和改观，但仍然有着强大的生命力。这里尤其要提到的是，那些以纪念世界反法西斯胜利为题材和反映人民社会生活为主题的大型纪念性、主题性浮雕，以其特有的感召力和震撼力而为世人注目。例如，前苏联的《斯大林格勒保卫战英雄纪念碑》和《胜利纪念碑》等纪念碑综合体，即是这方面的典型代表。另外，在东欧许多国家和中国，由于相当一段时间内积极提倡以爱国主义精神教育青年一代，鼓舞号召人民奋发图强、建设发展自己的国家，艺术创作成为表现和宣传这些内容的重要手段，因此纪念性、主题性浮雕艺术便有了丰厚肥沃的土壤。浮雕所具有的叙事的优越性被充分地展示了出来，而且在艺术形式上不断创新发展。诸如波兰、捷克、罗马尼亚等国的一些代表性作品，以及新中国成立后的纪念性浮雕等。1958年在天安门广场落成的《人民英雄纪念碑》，其上的汉白玉浮雕即讴歌了一百多年来中华民族争取民族独立解放的奋斗牺牲和爱国主义精神，成为具有划时代意义的现实主义雕塑的经典之作。

1999年，由中央美术学院雕塑系全体教员共同参与、创作的《中国人民抗日战争纪念群雕》，立足于现实主义创作方向，在研究古今中外纪念性雕塑形式的基础上，从本土艺术传统别是传统木刻浮雕中，借鉴到能有效解决群雕造型关键点的散点布局结构和压缩叠加的构形方法，以巨大的时空转换和自由性情景性描述的兼容，满足了群雕大跨度、大容量的叙事要求。该系列作品在表现手法上，充分发挥高浮雕、浅浮雕等不同语言的塑造优势，显得生动而活泼；还通过盘旋流转的造型布局，造成既无主次面之分而又连续不断地有机整体感，让观者在环顾中感到无穷的兴味和深远的空间效果。抗战组塑的突出成就，在于打破了西方化的纪念碑浮雕模式，在借鉴吸收中国传统表现技法的基础上，开创了中国当代纪念性浮雕创作的新领域、新纪元。

（2）作为对建筑妆点美化的装饰性浮雕来说，同样更多地依附于建筑主体并因此而存在。装饰性浮雕，一般总是雕刻在某座建筑物的部件或局部的表面，例如门框、窗边、梁柱、墙面、转角等或其它建筑物的表面。巴特农神殿的三角客墙和长浮雕饰带；巴黎凯旋门的浮雕和法国阿尔弗雷德、穰尼埃设计的巴黎现代艺术馆浮雕，都是这方面的成功范例。装饰性浮雕与主题性和纪念性浮雕的区别，主要在题材的处理和意境的表现上。装饰性浮雕一般不重情节描述和叙事性，也不着意于表现重大主题，而更多地是追求抒情性和赏心悦目的形式感，内容形式和装饰部位也相对地自由和活泼。它更强调对装饰对象的依附和烘托，更强调空间形态上的适应，以及对平衡、对称、条理、反复等形式美的规律和装饰艺术语言的运用。20世纪以来，装饰浮雕的风格经历了从简约、抽象到多元繁荣的变化过程，被广泛地运用于城市建筑空间，起到了装饰建筑、美化环境的作用。

2、架上表现性浮雕

架上表现性浮雕是指依赖于建筑而存在，更注重雕塑家个人情感与观念表达的一种浮雕类型，它可作为架上陈列也可独立置放在特定环境中，在空间表现上独立性较强，题材表现也非常广泛，是一种较自由的表现形式。

随着艺术家对雕塑空间探索的不断拓展，浮雕这种形式已不再完全作为建筑装饰附属物而存在，而是开始以一种独立的形式展现自己的独特的艺术魅力，传达着更具独立意义的精神内涵。罗丹的作品是架上的，作为一个承前启后的艺术家，他打破了传统的封闭、均衡方式的纪念性浮雕的实体和空间概念，预示和启发了现代浮雕对新的空间概念的认识，其意义是深远的。对雕塑空间的重新认识，形成了20世纪以来

浮雕艺术的多元、多种形式并存的态势。浮雕在和圆雕的手法相互渗透、相互借鉴、相互适应、相互影响中发展。实际上在中国汉代的霍去病墓石刻群像中，已经出现过类似形式。布朗库西的《吻》在技法上就是以浮雕的表现技法赋予了雕塑强大的生命力的表现。浮雕的意义已不再仅仅通过纯浮雕形式而体现。

真正具有独立意义的浮雕更多地存在于个别雕塑家的作品当中，浮雕作为独立的雕塑形式发表使浮雕更能展示其自身的存在价值。立体主义的一批雕塑家如杜桑·维龙利普希茨、亨利·劳伦斯等等都创作了大量的架上表现性浮雕。利普希茨的作品把立体主义绘画的原则运用于雕塑，从比较单纯的几何形体出发，分割并穿插成人形。他尝试着实与虚的颠倒，探索着形体与空间的互相渗透，显示出一种复杂的情绪和个性。劳伦斯的作品受毕加索的影响完成了一系列陶土、青铜、木材与石材的浮雕，其特点是将美丽清雅的色彩融合进低浮雕。色彩对于劳伦斯具有特殊的意义，尽管许多立体主义雕塑家都探索过色彩，就像立体主义画家追求浮雕和拼贴效果一样。劳伦斯认为色彩对于雕塑的功能，在于消除雕塑上光的变化，使雕塑具有它自身的光泽。

马蒂斯的作品《背·第5号》就象在他的野兽派绘画中一样，统帅其雕塑的是所谓“阿拉伯风”，即一种线条的观念和装饰的观念。4件“背”的作品反映了马蒂斯在不同时期的艺术倾向和心态的转变，所追求的是平衡、纯洁和宁静境界。

让·阿尔普和本·尼克松的浮雕都属于抽象形态，都被一种坚固形体的限制所支撑，却基于不同的前提。前者是“自由浪漫”的，后者是“古典持重”的。尼可松的《彩绘浮雕》是在蒙德里安的传统中完成的几何抽象；而让·阿尔普的“自由形式”则来自于达达派的艺术信条。阿尔普一直采用新奇的手法创作，并用各种各样的形式创作抽象的浅浮雕、抽象拼贴画、着色木质浮雕，创造了一种简单而富有韵味的、具有隐喻和象征性的优美而单纯的形式。

奈薇尔逊的集合艺术风格是独树一帜的。在《天国大教堂》中，他把现成的物体和各种形体的箱子以格状分割排列，组织并堆积成一堵大规模的“浮雕墙”，构成一个抽象图案般的整体效果。旧木作的精细雕琢给作品增加了一种罗可可式的优雅，仿佛是对过去时代的辉煌文明的重新发掘和缅怀。

同样风格的雕塑家还有法国的阿曼，他创作的作品《长期停放》是一个嵌进了60多辆汽车的方体水泥柱。作者没有肢解和破坏对象，而是把完整的旧汽车等物品集合起来，构成一件独立的浮雕作品。

波普艺术家西格尔，创作了为数不少的浮雕作品，他表现的对象是人体，但他采用的手法是直接从活人身上翻制，材料是石膏，道具通常是现成品。他有意保留下翻制的痕迹以及石膏的质感和颜色。以期既打破艺术与生活的关系，又保持作品与现实的距离。他把雕塑当成一种整体环境来考虑，不仅建立起了一种具有波普艺术内容的独特雕塑风格，而且积极地推动波普艺术向环境艺术深入。

现代艺术的发展，促使艺术形式日趋繁荣和丰富。相对独立的浮雕语言和形态的形成，为架上表现性浮雕的发展提供了广阔的空间。

3、功用审美性浮雕

功用审美浮雕是适应、并装饰人们日常生活用品的一种雕塑形式，它具有实用和审美的双重功能，它通常适应大众审美心理，适合工业和手工业生产，是物质生产与精神表述的综合产物。一般情况下它完全依附于载体，是一种在有规定和有限的空间内进行的艺术创造，但同样也可以表达艺术家个人的审美创造。它是古往今来一直倍受钟爱和重视的浮雕表现样式。

实际上，功用性浮雕是人类文明史上最古老的艺术形式之一。最早的艺术大概都与实用性有关。在世界范围内，不同的民族、不同时期都有大量的功用性装饰浮雕出现。公元前6千～2千年，这种装饰形式就大量出现在不同造型的陶器表面，在实用器皿的外表和局部，以浮雕的形式表现人物、动物和几何形纹饰。商周时代青铜器的装饰，使浮雕的表现技法在实用审美领域推到了高峰，也使浮雕装饰手段成为各时期青铜器的典型特征。公元前4世纪出产于多瑙河流域的《包雷斯银杯》，展示了浮雕手段与锻造技术的独特魅力。埃特鲁里亚时期的赤陶《骑士》，以浮雕的几何化造形图案装饰，构成了一个富于装饰性的整体，最大限度地利用了和展现了审美和实用功能的结合。

同样的例子在实用器物方面是数不胜数的。在各国的徽章、硬币、纪念币的设计制作中，浮雕形式显示出它独一无二的作用和意义。这类作品虽尺度不大，空间有限，但题材、内容和形式的表现均具有广泛的适应性。我们通过一些章牌雕塑即可感受到其精致和完美的程度。这类浮雕多考究处理手法，做工精细，铸造精良，具有很好的艺术欣赏和收藏价值。一些现代艺术家从这种形式中得到灵感并大大拓展了其表现空间，从而丰富和发展了浮雕在实用功能上的表现潜质。任何一种艺术形式都是随时展而发展，随社会进步而不断变化的，实用审美性浮雕也是如此，它肯定会随着人们审美需求的不断提高而得到更大的发展。

（二）浮雕的风格类型

大体上，可以对浮雕艺术的风格类型作以下几种划分：

1、具象写实型

这是一种源自欧洲古典传统尤其是古希腊传统的、覆盖古代和现时代的浮雕风格类型。在整个西方艺术史以至20世纪的世界艺术史上，它产生过广泛而持久的影响，时至今日仍具有强大的生命力和感召力。

早在古希腊时期业已确立的西方雕塑传统，受古典美学思想支配，始终遵循写实主义原则。其美学理论的依据是亚里士多德的模仿说，它强调客观真理的存在，追求对现实世界的如实反映或客观再现。经文艺复兴时期艺术和自然科学的用力发展，古希腊的模仿理论被赋予了新的意义。模仿技能不仅仅是一种反映自然的技艺，更是一种揭示自然真实的科学。相应的写实原则要求艺术家限制个人的想象和主观情绪，以便不偏不倚地、冷静客观地对待自然，从而理性地把握世界的真实性。新古典主义继承了这种写实原则，并把自古希腊以来的追求普遍真理的思想加以片面化，强调用单纯的形式、准确的结构、实在的体量、静穆的风格以及更多取自神话的高贵题材，来表现理想化的社会思想主题，追求普遍与永恒的理性价值。

在总体上，具象写实型浮雕吻合于西方雕塑传统和概念的古典内涵以及相应的要求。从古希腊到十九世纪新古典主义、浪漫主义和写实主义雕塑实践，历史地建立起有关雕塑观全部古典内涵。它大体包括：按几何学方式描述的长、宽、高三维形式架构；具有现实占据性的体积和实在质量的封闭静态实体：形体状态模拟客对观对象的自然结构和视觉特征：以石料、青铜等硬质材料为载体，以社会化、理想化的理念为内涵，种种形式要围绕理性规划的中心构成有机整体：这个整体最终依附于一个更大的具有限定意义的人文空间环境，并与其功用目的保持一致。

雕塑概念的古典内涵构成具象写实型浮雕所遵循的基本原则。一般地说来，具象写实型浮雕因此所要接受的规范，体现为它针对建构预先规划的中心式雕塑整体和社会化、理想化的理念表现要求，必须以尊为审美标准或原则的写实性塑造手法、合乎主题思想与情节发展逻辑的结构、模拟事物自然特征和状貌的形式、以

及切合建筑载体的功用目的与形态品格的风格来展开自己。显然，这一切意味着对它而言的高度的限制性，它在本质上不能与传统规范相悖，否则就是一种不合格的东西。在现代艺术革命崛起之前，这些限制性甚至在最基本的意义上，首先表现为浮雕对建筑、器物等载体的必然依附。这种作为前提的依附性，决定了作为浮雕本体特征的“平面性”——一种从雕塑角度理解的、依然有别于古典绘画平面的“平面性”。

就上述方面而言，“具象写实”作为类型化的浮雕艺术的规定或限制，其含义远不只是风格学或形态学上的，实际上要广泛得多、复杂得多。正因如此，现代艺术运动中的各种雕塑革命和反叛姿态，都把矛头集中地指向这一类型的浮雕艺术传统。就现代艺术实践的实际情形来看，各种雕塑革命所强调的创新理念以及所取得的创新成果，绝大多数都是通过对这一类型的原则、旨趣和特征的突破来确立或实现的，无论它们是部分的、有限的突破还是全盘的、彻底的突破。

在这一风格类型范围内，还可以析出一种亚型即“写实变异型”。其特点是：在不触动写实主义理念本质和审美理想的前提下，其风格形式上的变异并没有完全背离常规欣赏习惯、放弃视觉形式的还可以辨识的具象特征。这种变异形态，可以包括属于欧洲古典时代的、相对古希腊典型样式的一些非典型的风格形式；还包括属于20世纪的、相对典型具象写实型的一些非典型的风格形式。

写实主义雕塑传统，在20世纪遭到现代主义的激烈冲击。就现代雕塑的整体格局而言，它失去了以往一统天下的主导地位，仅仅作为多元构成的一部分或一种手法。但是，它不仅从未中断，还通过深刻的价值调整，以某种变异的形态不断向前推进。写实变异型之所以具有顽强的生命力，在于它跟随着时代的变化而变化，在于它不断地适应时代的需求从其它风格中吸收营养以丰富自己，不断革新自己的面貌。艺术家从各种文明文化传统、各个地域或民族的艺术创造以及现代科技成果中汲取营养，在形式结构方面对具象写实造型加以变异，产生出各种新的变体或者说新的风格，运用夸张、变形、象征、寓意等手法强化具象形式的新面貌。

2、具象表现型

这是一种源自西方文明传统之外的所有其他地域和民族的文明传统、覆盖广泛、成分复杂、形态多样的浮雕风格类型。其一般特点是，在遵循人类欣赏习惯、保持艺术表现可以辨识的具象特征基础上，更加强调浮雕空间结构或视觉形象的象征性、寓意性以及种种非单纯审美的复杂社会功能，因此它的风格形式与欧洲古典雕塑传统相去甚远。

纵观世界范围的人类艺术史，在西方文明实行大规模扩张之前，包括亚洲、非洲、澳洲、拉丁美洲在内的各地域各民族的本土艺术创造，早已形成体现自身文化精神和社会生活需要的艺术传统或艺术体系。它们以不可磨灭的文化特性和美学特征，提示了一种不同于西方话语却与非西方民族的社会生活休戚相关的艺术概念。像许多非西方艺术实践皆有体现的那样，这种艺术概念并不以可以独立看待和单纯把握的艺术性为艺术的本位价值，它强调艺术对社会生活的全面参与、全面融入、全面承诺或全面体现，承担社会生活所期望、所需要、所赋予的且又非其不能的价值担待。与其说这样的艺术不存在本位价值，不如说它的本位价值所执不以西方话语的艺术性、而以本土话语的艺术性为据。

就活跃并作用于本土社会生活的非西方民族的浮雕艺术而言，其艺术性体现在一种样式、一种造型、一种结构或一种塑造方式，切实地实现了它的某种或某些价值担待。失去这一定的价值担待，或者所担待的不是社会化的价值，那么，作为艺术形式的上述任何成分，其本身则不足以自立自为，无从可言艺术性。因此，以社会价值担待为本的非西方民族的浮雕艺术，总是和本民族的政治、经济、军事、教育、以及伦理道德等广泛的社会实践混合交融、并作为载体或媒介在整合社群、规戒示范、鼓动生产、记述历史、交流思想、传播知识、证明身分、昭示责权、惩罚褒奖、祈禳疗治以及寄情娱乐等复杂的社会功利方面，发挥积极而特殊的作用。大量材料表明，传统非洲艺术的创造，包括某种造型活动的开展或果种造型样式的推出，其动机总是关联着比审美要求远为宽泛、复杂的社会需要，而且这种关联往往以随俗的方式得以实现。原生形态的非西方民族的浮雕艺术，是本土社会生活的有机构成，不具有游离其外的生态独立性或价值独立性。一言以蔽，这种风格类型的浮雕艺术，是不具有独立性质也不以独立性质为终级价值追求的艺术，它拒绝任何意义上的单纯性、独立性企图。

在遭遇西方文明的分裂力量并受其破坏之前，非西方民族的浮雕艺术始终保持着自身的文化特性。尽管各民族信仰和文化并不统—，但如同中国人、印度人、印尼人、澳洲土人、玛雅人以及包括巴拉人、多贡人、塞努福人、巴加人、巴库巴人、区卢巴人等在内的热带非洲土人所创造的浮雕艺术所显示的，诸多非西方文明的艺术传统经受了巨大时空跨度的考验，而不曾为政治演变、朝代更替或外族入侵所改变。这是文明活力的使然，是民族信仰和文化内在连续性的使然。对非西方民族而言，浮雕艺术是可以诉说一切的语言、沟通一切的途径、体现一切的载体，它被那里的人民视为与普遍灵性打交道的适当方式。

3、抽象表现型

这种风格类型所涉及的范围很广，既包括世界各民族在漫长历史时期中创造的古典浮雕艺术，也包括西方现代艺术革命以来在世界范围流行的现代浮雕艺术。一般说来，这种风格类型的艺术造型很大程度地或完全地摆脱了模拟自然对象的倾向，而强调以非具象的视觉形式对人文理念或主观感受的表现；它在形式上的共同特征是，艺术形象失去了可供辨识的具象特征，而多采用抽象的或几何的造型元素来构造。

当然，古典的抽象表现型和现代的抽象表现型浮雕，在精神内涵方面却有很大的甚至是根本的区别。

古典的抽象表现型浮雕，虽象现代抽象艺术一样表现为非具象视觉元素的结构，但它并不取决于单纯的形式趣味和形式法则。它强调并体现“意义”的联结，以“意义”本身的圆满构成为原则。而且，至关重要的是，这种“意义”与纯粹个人的旨趣无缘，其根本来源是以传统风俗信仰为载体的历史性集体意识或社会意识。对于这类浮雕的内在结构，视觉形式元素本身，诸如其性状如何、关系如何是无关紧要的问题，紧要的是它们必须顺应圆满构成一种“意义”的中心需要。我们由许多非西方民族的古典浮雕形式上所感受到的，那种一应的抽象、夸张、变形和概括，都是结构表意化的自然形式效应。对这种古典抽象表现型浮雕来说，其抽象的艺术风格不能仅从艺术风格学上理解，而特别需要从文化人类学的角度来把握。它是这类艺术针对“意义”的圆满表达和传递所呈现的一种静态形式特征。

现代的抽象表现型浮雕，是20世纪发展起来的以抽象主义、构成主义为主体的现代艺术，体现了一种基于非具象倾向的广泛艺术思潮。早在罗丹的时代，这种艺术思潮便从反叛写实传统的细微处悄然滋生。早期现代艺术探索的各种非具象倾向，逐渐形成一种合力或趋势，并于第一次世界大战前夕，以相应的理论和实践形式明确化，抽象主义由此崛起。艺术史家们，大体将康定斯基《论艺术的精神》一书的出版作为一个标志，该书首先从理论上论证抽象艺术。在抽象

主义的崛起过程中，除康定斯基外，马列维奇的至上主义、蒙德里安和风格派集团、塔特林等人创立的构成主义、以及包浩斯学院等个人与集体，都起到了决定性的作用。

作为广泛的艺术思潮，抽象主义确立了二十世纪的“抽象艺术”概念。它的含义一般被限定在这样两个层面：“一是指从自然现象出发加以简约或抽取富有表现特征的因素，形成简单的、极其概括的形象，以致使人们无法辨认具体的物象；二是指一种几何的构成，这种构成并不以自然物象为基础。”（邵大箴：《西方现代美术思潮》第232页，四川美术出版社1990年版）依此，抽象表现型浮雕又有“抽象有机”和“抽象构成”之分。不管在哪一层含义上，现代的抽象表现型浮雕都最能体现现代文明精神，在风格形式上代表着20世纪浮雕艺术的一种主流。

在精神内涵方面，现代的抽象表现型浮雕与古典的抽象表现型浮雕相区别根本点，在于它的非具象视觉元素的结构，多取决于单纯的形式趣味和个人意旨。它所强调的意义表现，更多地是强调个人旨趣的表现，强调艺术家个性或个体生命价值的表现，如罗丹所言“颂扬自己的灵魂”。对于这类浮雕而言，视觉元素的构成形式往往是紧要的东西，它直接体现艺术家的个性，这包括他自己的思想观念、情感情绪和主观体验。因此，现代的抽象表现型浮雕在价值追求和形态面貌上是五花八门、难以理喻的。象所有现代艺术那样，它整体地卷入到反叛古典原则的激烈变革过程，以致很少有某种稳定的风格形式能够贯穿整个变革过程。因此，姑且可以总结的，或许就是一种似乎巳经特化为现代艺术精神的创新姿态本身。它所强调的对一切权威的、主流的或既成因素的否定，是本世纪行如穿校的各种主义流派确立自身的普遍策略。

4、观念综合型

这是一种充分体现现代叛逆精神，力图挑战、突破雕塑以至整个艺术的界限，创造全新“艺术”概念或形态的浮雕风格类型。

就极端状态而言，这种风格类型的前沿追求，已突破界定浮雕或艺术的底线，而消融于难以与现实本身相区别的“身体行为”或“思想活动”。不过，就一般特点而言，这种类型的追求往往不再考虑“具象”或“抽象”、“写实”或“写意”、“再现”或“表现”这类风格或手法方面的问题，也不再计较载体、材料、结构、形态、成品这类涉及艺术的空间存在性的问题，而是致力于“观念”、“创意”、“设计”等思想理念意义的表述与实施，并强调这种表述与实施的完整性、巧妙性、超常性或颖异性。所重的是关联“观念”的“装置”，以及“表现观念”的“过程”。象前一种类型那样，它所表述与实施的思想理念意义，绝多缘自单纯的个人范畴，具有极强的个人主义色彩。目前流行的属于观念艺术、装置艺术、行为艺术的种种试验，在一定意义上，即还可以从形态上视之为“浮雕”的意义上，都可以归入这一类型。

现代雕塑运动在持续的空间突破中，于80年代进入往往被称作后现代主义的多元化时代。在这个时期中，很难再像以前那样，去辨析各种风格间的关系。支持人们作出确切判断的艺术规范，无论是传统的还是创新的，都已不存在也未再产生。其实，多元化本身已无形地成为反规范的“规范”——任何一种东西，无论它怎样极端怎样地缺乏认同者，只要被谁认作“艺术”它就是艺术。在此情况下，艺术只剩“艺术”这一词语形式，而毫无足以界定它的实质性的内涵。观念综合型浮雕也已处在难以规范和界定的境地，并在后现代主义的多元化趋势中逐渐走向对浮雕自身以至艺术自身的彻底消解。

参考书目：

《世界美术史》山东美术出版社

《现代艺术中的原始主义》（美国）罗伯特·戈德沃特

《黑非洲艺术》让·洛德

《世界雕塑全集》河南美术出版社

《艺术发展史》（英国）贡布里希天津人民美术出版社

雕刻艺术的意义篇6

浮雕，是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一种雕塑，是一种介于圆雕和绘画之间的艺术表现形式。

浮雕的空间构造可以是三维的立体形态，也可以兼备某种平面形态；既可以依附于某种载体，又可相对独立地存在。一般地说来，为适合特定视点的观赏需要或装饰需要，浮雕相对圆雕的突出特征是经形体压缩处理后的二维或平面特性。浮雕与圆雕的不同之处，在于它相对的平面性与立体性。它的空间形态是介于绘画所具有的二维虚拟空间与圆雕所具有的三维实体空间之间的所谓压缩空间。压缩空间限定了浮雕空间的自由发展，在平面背景的依托下，圆雕的实体感减弱了，而更多地采纳和利用绘画及透视学中的虚拟与错觉来达到表现目的。与圆雕相比，浮雕多按照绘画原则来处理空间和形体关系。但是，在反映审美意象这一中心追求上，浮雕和圆雕是完全一致，不同的手法形式所显示的只是某种外表特征。作为雕塑艺术的种类之一，浮雕首先表现出雕塑艺术的一般特征，即它的审美效果不但诉诸视觉而且涉及触觉。与此同时，它又能很好地发挥绘画艺术在构图、题材和空间处理等方面的优势，表现圆雕所不能表现的内容和对象，譬如事件和人物的背景与环境、叙事情节的连续与转折、不同时空视角的自由切换、复杂多样事物的穿插和重叠等。平面上的雕凿与塑造，使浮雕可以综合雕塑与绘画的技术优势，保持手法上的多样性和多样化。二维空间中的透视缩减，陪衬主体形象的背景刻画或虚拟，使浮雕的塑造语言比之其它雕塑尤其是圆雕，具有更强的叙事性同时也不失一般雕塑的表现性。

压缩空间的不同程度，形成浮雕的二种基本形态——高浮雕和低浮雕。wwW.133229.Com

高浮雕由于起位较高、较厚，形体压缩程度较小，因此其空间构造和塑造特征更接近于圆雕，甚至部分局部处理完全采用圆雕的处理方式。高浮雕往往利用三维形体的空间起伏或夸张处理，形成浓缩的空间深度感和强烈的视觉冲击力，使浮雕艺术对于形象的塑造具有一种特别的表现力和魅力。法国巴黎戴高乐广场凯旋门上的著名建筑浮雕《1792年的出发》，是高浮雕的杰作。艺术家将圆雕与浮雕的处理手法加以成功的结合，充分地表现出人物相互叠错、起伏变化的复杂层次关系，给人以强烈的、扑面而来的视觉冲击感。

浅浮雕起位较低，形体压缩较大，平面感较强，更大程度地接近于绘画形式。它主要不是靠实体性空间来营造空间效果，而更多地利用绘画的描绘手法或透视、错觉等处理方式来造成较抽象的压缩空间，这有利于加强浮雕适合于载体的依附性。美索不达米亚的古亚述人，大概是最善长于用此手段进行艺术表现的艺术家。在一系列的“亚述人狩猎图”中，他们很好地运用浅浮雕手法，富有节奏感和韵律感地表现出充满生气的艺术形象，并以复杂的动势贴切地展现出人物和动物的内在情感。

浮雕空间压缩程度的选择，通常要考虑表现对象的功能、主题、环境位置和光线等因素，其中环境与光线因素起着决定性作用。优秀的雕塑家总能很好地处理这些关系，从而使作品达到良好的视觉效果。

在充分表达审美思想情感的基本创作原则之下，浮雕的不同形态各有艺术品格上的侧重或表现的适应性。一般地说，高浮雕较大的空间深度和较强的可塑性，赋予其情感表达形式以庄重、沉稳、严肃、浑厚的效果和恢弘的气势；浅浮雕则以行云流水般涌动的绘画性线条和多视点切入的平面性构图，传递着轻音乐般的平和情调和抒情诗般的浪漫柔情。

雕塑艺术的发展使圆雕日益强化了它的相对独立性，相比之下，浮雕虽然更多地受制于一种依存关系，即对“平面”或“墙面”的依赖，但其独特的表现特质和丰富的雕塑性造型手段仍是其它艺术形式无法替代的。而且，其审美特性在现代艺术革命的促进下，也日益强化了它的相对独立性。对固定“墙面”的依赖性和适应性，在现代浮雕上已不再象古典浮雕那样显得那么地强烈、拘谨和不可动摇。对现代浮雕而言，作为载体或环境的“墙面”是自由的、可选择的，它因此具有自由发展的广阔空间。

二、浮雕的起源与发展

人类社会存在以来，艺术一直是整个人类生活中的不可缺少的一部分。原始先民由于对自然现象还无法正确地解释，于是产生了原始宗教，他们以各种方式来表达自己对自然和神灵的崇拜。随着原始宗教的发展，原始雕塑艺术也作为祭祀信仰、崇拜观念的体现方式或表达形式而得以发展。山洞中的原始岩画和雕刻，最初表露出浮雕作为一种艺术形式的原始特征。

人类的物质生活，往往影响到精神上的表现。在远古时期，原始人类用颜色和线条来表现狩猎采集生活所接触的自然对象，把它们描绘成平面的绘画，以表达人们对这些事物的关切。当人们发明线刻，意欲以岩石等硬质材料固定和保存这些形象时，最初的浮雕便产生了。随实践经验的积累，人们发现了暗影表现法，逐渐由平面形相的涂绘进到对物象体积的关注。这种关注以及采用各种材料来达到体积表现的造型实践，促进了圆雕最初的发展。

原始时代的岩画、线刻，无论是模拟自然的写实物象或是装饰性的图案，其描写方法或造型模式多大同小异。尼罗河流域及地中海东部，各洞穴中所发现的线刻，其方法皆是先大略勾勒外面的形廓，然后予以着实的描写并刻成线形。随制作工具的发展，浅浮雕性质的岩刻也受到相应的促进。中国北方的原始游牧民族在绵延千里的阴山山脉，留下了大量记载他们生活历史的岩刻（或岩画）。这个地区的岩刻特点是，写实性强，多以牛、马、山羊、鹿、虎、豹等野兽和家畜为题材；原始艺术家们将图形绘于致密光洁的黑石上，后用专门磨出的尖锐硬石刻出图形，成为石刻浮雕艺术的早期表现。

新石器时代，人类发明了陶器。与制陶相关的塑造技术和装饰技术，进一步促进了雕塑形态的发展。除彩绘线画外，不断推进的陶器装饰还发展出具有雕塑感的装饰形式，出现了立体的印纹、划纹、刻纹和堆纹等，甚至出现了具有相对独立性的陶质圆雕、浮雕或透雕。考古资料表明，与石雕一道构成原始雕塑的丰富面貌的陶塑包括泥塑，在尼罗河流域、两河流域、地中海、欧洲中部西部以及中国等广大的文明区域，都获得了不同程度的发展。

原始社会解体以后，浮雕艺术逐渐走向繁荣。在许多文明古国，为祈求死后永生而修造的陵墓，为祭祀祖先神灵而营建的庙宇，以及为颂扬帝王功业而树立的纪念碑，无不规模宏大、气势磅礴。浮雕这种兼具雕塑的实体性和绘画的叙事性的表现形式，很大程度地适应于古代社会生活和精神取向，它为表现人们想象中的神圣世界或伊甸园般的天国理想，以及记录现实生活中的重大事件，提供了有力的方式和广阔的天地。

公元前25世纪，埃及已经成为强大的中央集权的奴隶制国家，在那里大量的浮雕被用来装饰陵墓、庙宇和纪念碑。埃及人创造性地运用了三种典型姿态（①全部的正面；②绝对的侧面；③俯视的顶面）来塑造浮雕人物形象，努力营造一种静穆、神秘与威严

的气氛。“纳米尔石板”的浮雕风格形式，标志着影响持久的埃及艺术程式的形成。其单纯简练的曲线造型和几何因素，在埃及古王国时期已趋于完善。有力的线性的塑造，使浮雕与题目、铭文的刻划具有相同的意义。在这里，硬直的阴刻线条强调了有精神象征意义的“动势”，而不再局限于再现一个现实化的形象和场面。

西亚的两河流域，孕育了古代美索不达米亚文明。浮雕艺术在两河流域的各个王国中呈现出不同风貌，而亚述王国的浮雕无疑达到了最高峰。亚述浮雕遵循叙事原则，以宏大的构图和细腻的刻画，铭记了国王的伟大功业和历代王国的兴衰荣辱。写实风格的《纳拉姆辛纪功碑》朴素而庄严，其构图巧妙，人物安排得当，对国王、侍从和敌人都作了出色的描绘；对体积感的强调和肌肉的夸张表现，赋予浮雕形式以遒劲而蕴藉的张力。《受伤的牝狮》也是亚述浮雕的代表作，它以生动准确的线条，精妙地把握住感人的瞬间动态，充分显示了亚述艺术家刻划形象、渲染气氛的高度才能。新巴比伦时期的琉璃陶浮雕，也取得了巨大的艺术成就。与亚述王国的平面式的处理手法有所不同，它以高浮雕的形式来塑造形象，然后再施以釉色装饰，这使得造型主体更加生动且具有真实感。新巴比伦的琉璃陶浮雕，在很大程度上丰富和发展了亚述的艺术传统。

希腊古典雕塑是西方雕塑艺术的典范。古希腊是一个泛神论的国家，建造大规模的神庙是出于对神的崇拜，这些神庙成为浮雕的主要载体。公元前5世纪，进入鼎盛时期的古希腊开始大量地运用浮雕来装点城市和建筑。包括三角楣墙雕刻、浮雕间板和饰带浮雕在内的巴特农神庙上的浮雕艺术，无疑是希腊古典雕刻遗迹中最伟大的作品。楣墙雕刻的高浮雕近乎于圆雕，；占据饰带矩形空间的是为数不少的浮雕间板，它们描绘了勒庇底人和堪陀儿、神祗和巨人、希腊人和阿马戎人的战斗场面。这些显然出自不同学派艺术家之手的浮雕间板，尽管雕刻风格和手法各不相同，但都能将多样丰富的内容巧妙、得体地安排在特定的平面空间中，没有生拼硬凑之嫌。饰带浮雕象间板浮雕一样，沿着建筑向四面伸展，规模宏大。《游行行列的骑手》对透视缩短理解得更为完美，表现技法达到了一个新的深度，如恰当地缩小形象的最远的部分，而凸出的部分却保持高度上的一致；形象之间用相互穿插、依偎、重叠的方法，连续地传达浮雕的深度，以造成人的错觉。这种不断成熟的错觉深度的表现技巧，在珀加蒙的宙斯与雅典娜祭坛浮雕饰带《神祗大战巨人》中发挥到了极致。近似圆雕的高浮雕手法和渐远形体的大小交错排列，最大限度地暗示了空间的深度，整个构图形式则给予观者以强烈的运动感和冲击力。希腊浮雕艺术建立在卓越的写实基础之上，其人物造型结构严谨，解剖准确，表现出希腊人在写实造型方面的高超技巧。希腊人有注重“逻辑”和“求真”的传统，他们的艺术家通过对自然的观察，逐步找到了描写自然的方法。希腊早期的雕塑，衣服通常用凹线来表现，随着求真的发展，这些衣纹变为凸起的造型线，传统的二度空间被三度空间所取代。古希腊浮雕为西方艺术创造了一种美的典范，并在西方艺术史上达到了一个难以企及的高度。

中国社会进入奴隶社会后，浮雕艺术以装饰形式在礼仪性器物上获得突出的成就。特别值得一提的是商周青铜器上的浮雕装饰纹样，它“以怪异形象的雄健线条，深沉凸现出的铸造刻饰，恰到好处地体现了一种无限的、原始的、还不能用概念语言来表达的原始宗教感情、观念和理想。”（李泽厚语）“饕餮”纹是中国古代青铜器上最有特色的一种浮雕装饰样式。作为平展的兽面纹，它以鼻为中心，向两侧展开，形象十分地图案化，雕塑技法的运用使之在器表的平面上表现出一种浑厚、凝重的立体效果。中国古代浮雕艺术的繁荣，集中体现在汉画像石、画像砖以及魏晋以后佛教造像与陵墓建筑之中。两汉时期为数众多的画像砖，是中国特有的浮雕艺术样式。它把叙事性和表现性统一起来，以生动的情节和传神的塑造，对当时的社会风俗、生产生活场面和神话故事予以形象的描绘。它的造型手法具有写实性，但其构图和空间处理却采用中国绘画的散点透视方法，因此在把握对象方面显示出一种高度的自由。画像砖中最常用的手法和表现形式是“平面浅浮雕”，其一般做法是在印模压印出的凸起却细腻平整的画面上再加刻阴线，勾勒出画像的细部，穿插其中的面和线使造型形象丰富而生动。对中国浮雕艺术而言，作为造型语言的“线”的大量运用，是富有审美表现力和民族气质的特点。除汉画砖外，西汉的石刻艺术如陕西霍去病墓的石雕，也呈现出线性表现的重要特征。在这里，线比立体块面具有更大的灵动性和流动感，通过雕刻线条的运用，浮雕和圆雕结合一体，带给人以巨大的力量感、运动感和扩张感。东汉的墓室石刻艺术，突出地反映了这一时期中国浮雕艺术的基本面貌。尽管它在内容方面没有明显的变化，但其雕刻技法或手法却变化较多，或剔地平雕阴刻，或剔地浮雕阳线，十分注重线型的凹凸处理，体现了中国人特有的审美观和聪慧才智。

在古代印度，最受重视且最具影响力的艺术形式是雕塑。浮雕形式成为寺庙雕刻的主要装饰手段。作为印度早期佛教艺术的巴尔胡特宰堵波的围栏浮雕，可谓这一时期的重要作品。以线刻为主的浅浮雕，丰富内容的形象挤满了画面，显示出一种独特的充实感和独具匠心的构图处理。密集紧凑的填充式构图和一图数景的连续性构图，一定程度地突破了现实的时空局限，获得了艺术上的表现自由。作为神圣的象征，理想的人体造型为印度和古希腊人所认同，所不同的是，印度人强调人体的肉感，坦诚接受并歌颂肉体的存在。《约克西像》以优美的s形曲线，体现了合乎印度审美规范和艺术程式的标准的女性人体美，象所有代表印度教或佛教信仰的神像一样，该作也表露出惹人注目的性特征。这一切构成并赋予印度浮雕以独特的艺术魅力。

大致上，柬埔寨浮雕艺术比它的印度原型更强调抽象性。偏爱对称而不喜欢有机的线条，造型以近乎几何形的对称为主要特色，这种特质似乎暗示着有别于其它宗教体制的思想信仰上的奥妙与神秘。柬埔寨的浮雕艺术较少印度式的肉体真实感，它似乎更加关注超越尘俗的神圣力量。在东南亚，吴哥浮雕所显示的高超技巧和艺术倾向，可以说是独树一帜的。

以墨西哥为中心遍及中美洲的玛雅文化早已闻名遐尔，在那里，浮雕以其独特的形式装饰着巨大的神庙建筑。玛雅的装饰性浮雕，将政治变化、宗教事件和日常生活的复杂场景，表现于墙板、楼梯、门楣及方柱 。与世界其它地区的古典艺术不同，玛雅文化的这些浮雕作品，有一种方正的块状感和庄重感，加上以剪切手法处理的造型，使玛雅艺术显得十分独特。

佛教艺术的传入给中国的浮雕艺术注入了新鲜的血液，石窟造像的兴起为浮雕艺术在中国大地上的发展提供了广阔的舞台。飞天形象的出现和演变，显示了中国艺术家对外来文化的创造性接受。（图6—23）其飘逸的动势以及极富节奏和韵律感的飘带，体现了中国浮雕以线造型为主的风格。三度空间所特有的体积感、重量感，在这一时期的浮雕上显现出增进表达深度和造就凝重气氛的优势。魏晋的飞天浮雕形式，初步表现出对深度的探索。魏晋浮雕艺术所取得的最重要的突破，在于它把以往那种近乎于平面的线刻形态，发展成突出主体的丰满浮雕。这里所表露的、出于显示统治者的威严和佛的庄重之需要的对“体量” 的兴趣，使天王、力士造像随后大大地繁

荣起来。多置于石窟外壁的力士造型，总处在光线与阴影的变幻中，因此浅浮雕显然不如近乎圆雕的高浮雕装饰更为适合。

在欧洲，与中国秦汉王朝遥相呼应的是强大的罗马帝国。罗马人凭借其政治、军事上的天才，创建了庞大的帝国。作为希腊文明的继承者和传播者，他们讲求实际，从希腊文明中取其所好，然后随心所欲地加以运用。罗马人的浮雕艺术延续着东方和希腊的古典法则，他们为庆祝胜利高奏凯歌修筑起凯旋门和纪念碑，并使之遍布浮雕饰带。象奥古斯都的《和平祭坛》《图拉真纪念柱》等最富罗马特色的浮雕代表作，对于罗马人来说，无疑充分地满足了他们叙述帝国故事的爱好和热情。为纪念图拉真皇帝的功绩而建造的《图拉真像柱》，柱高27米，1米宽的浮雕饰带围之盘旋23圈，它完整地叙述了图拉真征服达西亚人的战斗故事。雕塑家将希腊艺术几百年来的技法和成就都用在这些战功记事的作品之中，但罗马人为使后人牢记其功德，而强调清楚的叙事和全部细节的准确表现。艺术的性质出现了某种改变，其主要目标已不再是和谐、优美和戏剧性的表现。与纪念柱同样著名的《和平祭坛》，在浮雕的技巧上略有突破。罗马艺术家在处理空间和深度上比希腊古典艺术家有所进步，如祭坛浮雕，他们处理平面化人物背景的柔软性，在技术上更到位些，几乎把后面的人物消失在背景之中的处理手法，将前面的人物浮雕层次托得更高。

公元4世纪至14世纪，基督教的盛行，使欧洲中世纪艺术蒙上了浓厚的宗教色彩。在法国，多为建筑装饰的哥特式雕刻，取得了相当高的成就。随宗教观念由“神圣化”向“人性化”的转变，建筑雕饰也由浅浮雕向高浮雕发展，并逐步从墙面上独立出来，促成了新的雕塑风格的形成。这种风格突显于法国沙特尔教学正门上的浮雕，其人像比例适应建筑柱身形状的要求，形体被极度拉长，形成瘦长清秀的风格。裹住柱身的人像浮雕，头部探出柱身，浑圆且真实，它们不再是浅浮雕，而是几乎独立于柱头的高浮雕。这种力图摆脱建筑框架制约的尝试，使以后二、三百年的法国雕刻走向真实的空间和真实的生命。

同样的情形出现在佛教盛行的中国隋唐，石窟造像的营造和布局，为浮雕艺术的发展提供了重要的契机，使这一时期成为继商周、秦汉之后，浮雕艺术空前繁荣的时期。它的最大突破是，变从前的浅平线刻形式为立体而丰满的高浮雕。

中世纪热带非洲的浮雕艺术，可以与世界各国同时代的浮雕艺术相媲美。它们通常以雕花的门窗、浅浮雕和铜质饰板等形式出现。它们对宗教生活保持着某种独立性，不属于崇拜观念的产物或注释。虽不具备建筑特征，可它们与建筑或与王宫和圣殿建筑物保持着一定的联系。《镶板》一作，在其中央的一位女性形象，是以近乎圆雕的手法雕刻的，性的特征被突出地加以强调；背板所刻满的几何形纹饰可能代表这样一些象征意义：三角形表示三位一体神，棱形代表女性特征。在这里，尽管意义是具体的，但其符号形式却是抽象的。贝宁的青铜饰板《将军与士兵》，严格遵循对称原则来构图，其变化因素在于装饰纹样的区别。雕塑的主体部分采用近于高浮雕的手法，突出了所要强调的中心人物。饰板上用点、线、面相结合的手法处理的细部装饰，将青铜铸造的精致性予以充分的发挥，其精美程度令人叹为观止。

文艺复兴时代，在新的时代精神——人文主义思想的引导下，一种不同于中世纪表现性艺术的新艺术风尚应运而生，艺术家开始在自己的作品中反映人生和社会生活，努力将科学、艺术结合起来。雕塑家以理学的明智去认识世界，在肯定希腊、罗马写实雕塑的基础上，注重透视、解剖等科学的艺术研究，促使浮雕艺术日趋发展和繁荣。由吉贝尔蒂所作的佛罗伦萨洗礼堂铜门《天国之门》，运用科学的透视学原理，巧妙地将绘画透视法跟雕塑的主体空间效果相结合，其中背景部分的建筑物几乎是以画家的单一视点透视法来构成的。浮雕下部的人物采用了高浮雕形式，一部分人物的头部甚至被处理为圆雕。这种由高浮雕向浅浮雕过渡的表现形式，被艺术家运用得自然、妥贴和悦目。这一时期，浮雕线性透视技法的发现，使西方浮雕写实技法进入一个新的发展阶段。多那太罗在浮雕《希律王的宴会》中，通过运用绘画性的线性透视方法，对其背景作了引人注目的实验，即在二维空间的平面上，用制造空间深度错觉来取代中世纪绘画或浮雕中的平面装饰效果。这种背景处理方法，成为西方美术于文艺复兴时期的一大特色。

16世纪法国在浮雕方面的突出代表首推让·古戎。他的浮雕《无罪的喷泉》深受意大利人文主义思想影响，既有古典韵味，又富有人情味。作品中的充满青春活力的形象，是对中世纪禁欲主义思想的冲击，是对人和自然的赞美。

经过文艺复兴运动洗礼的艺术家们，面对前人所创造的伟大成就，不得不试图以形式上的创新去进行超越。18世纪中叶，欧洲产业革命的扩展及资本经济的发展，推动了西方城市文明的进一步繁荣，促使浮雕艺术在建筑、园林、广场、街道等方面以持续的发展向前推进。

《1792年的出发》是雕塑家吕德为巴黎星形广场凯旋门创作的高浮雕。与凯旋门上的其它三块主题浮雕相比，它显得更为庄严、雄伟。雕塑家巧妙地运用了联想与照应的处理手法，通过一面向前迈进，一面伸手向后召唤的自由女神和蓄鬓男子的动势，让人们自然地感受到跟随其后的人流；由于运用照应手法把人群分上下两层，越发使人感到他们向前的运动是急速有力和真实的，以至造成雕像人物似乎要走出墙面的感觉。《出发》是这一时期法国浪漫主义雕刻的典范之作，采用类似手法的作品还有吕德的学生卡尔波所作的《舞蹈》，它们所表现的一个共同特点是，不仅善于处理雕塑的动态节奏和起伏变化，而且能很好地适应建筑墙面的整体。这一切突破了古典浮雕稳定而又显死板的格式，使浮雕在有限的空间中具有无限的活力与生机。

19世纪末以来，整个西方世界受工业文明的影响而发生了深刻的变化，不同的文化思潮风起云涌 ，传统的审美价值和观念受到挑战。在变革的形势之下，各种主题的浮雕纷纷脱离所装饰的主体而趋向独立发展，风格形式日趋多样化。

法国雕塑家罗丹，以它卓越的创新意识和实践，启动了雕塑变革的引擎，使他成为西方雕塑艺术由古典向现代转变的界标。罗丹在浮雕领域的天才力作是倾注他毕生精力的《地狱之门》。他几乎下意识地将自己对人物、社会的自我体验和真知灼见反映在了作品中，使其具有深刻的人性和巨大的魅力。《地狱之门》不同于以往的建筑性装饰浮雕。以前类似的浮雕多是按故事情节来构图，分割布局显得有条有理，合乎情节发展的逻辑。而这件作品虽然只表现一个主题，但其构图却是不规整的。它当然包含着精心的构思和布局，但整体看去，一切似乎铺天盖地而来，在门的每一空隙处都雕刻有被打下地狱的人。由于平面上起伏交错的高浮雕和浅浮雕，形成了复杂而变幻莫测的暗影，整个大门显得阴森沉郁，充满运动感，并仿佛响彻着地狱的嘈杂之声。当作品第一次以独立的石膏代替品竖立在巴黎公共广场的时候，竟遭至巴黎美术学院学生们的攻击，以至砸成上百碎片。今天，当人们由衷地欣赏罗丹的作品时，是很难想象作者当年受到怎样的冷遇和指责。但历史最终选择了罗丹，这真是很有嘲讽意味的。

在浮雕领域，罗丹的学生布德尔表现出了比先生更具挑战性的形式探索和实

践。他吸收埃及、印度特别是中世纪哥特式雕塑的装饰特性，强调在浮雕上追求建筑感，注意将建筑中的构成因素运用到浮雕中去。他的浮雕作品总是将背景进行平面的几何化处理，简洁、概括、方直的塑造手法和风格面貌，形成了布德尔雕塑语言独特性。

浮雕在整个20世纪百年中，得到了前所未有的发展。随着圆雕愈益趋向独立发展的革命性变化，浮雕也开始以一种独立的姿态展示自己独特的艺术魅力，传达着更具独立意义的精神内涵。与绘画、圆雕一样，这一时期的浮雕艺术受到众多流派风格的影响，象征主义、立体主义、未来主义、构成主义、超现实主义、达达主义以及波普艺术等等，在浮雕领域都有所表现。就整体而言，最近一百年间的浮雕艺术呈现二大走向。一种沿着罗丹的路线继续推进，大体属于写实范畴。一批卓有成效、影响广泛的雕塑家活跃其中，如布德尔、马约尔、柯勒惠之，麦尼埃、贾克莫·曼组、奥古斯丁基奇以及稍后时期的乔治·让克洛等。在不同的历史时期和社会氛围中，他们始终坚持作为雕塑传统的体量和具象形式，同时也根据自身的感受和接触到的新思想，进行各有特色的现代风格形式探索。一种则另辟蹊径，背道而驰。这是一个从现代主义到后现代主义，汇集诸多流派或主线的庞大队伍，他们以趋向多元化极端的各种形式探索，在反传统的道路上高歌猛进。高更、马蒂斯、阿尔普等一批雕塑家，于20世纪的初期将绘画上的革新实验引入雕塑领域，为现代浮雕突破传统体量观念的空间拓展迈出了第一步。

回顾世界浮雕艺术的演进过程，可以说浮雕艺术是在继承、借鉴与变革中不断发展的。各个文明区域、各个民族和各个历史时期的艺术家，都对浮雕艺术建设与探索做出过值得记取的贡献，毫无疑问，来自整个人类的所有的历史成就和实践经验，都为浮雕艺术的未来推进奠定了坚实的基础。

三、浮雕的表现样式与风格类型

（一）浮雕的表现样式

试图对浮雕的样式进行分类，可以说是很困难的。在古今中外的漫漫艺术长河中，浮雕的样式早已呈现出纷繁多样的面貌，而且随着时代的演进、科学技术的发展和人类审美能力的不断提高，浮雕的内涵和外延更趋宽泛。在这里，我们只能根据已经了解和掌握的资料，从浮雕的从属性、空间性及实用性几个方面，对它的表现样式，作一粗略的划分和梳理。

1、建筑装饰浮雕

建筑装饰浮雕是指依附于建筑，为配合、适应并装饰建筑表面空间而存在的浮雕形式。根据建筑物的功用性及装饰角度和装饰部位不同而又可划分为纪念性、主题性和装饰性三种浮雕类型。

（1）浮雕的创作要适应建筑的需要，同时也应充分展现自己的独特的存在意义和价值。纪念性和主题性浮雕多遵循叙事性构图的原则，并含有指示象征意味。它适应着纪念性建筑深远意义的表达，具有延展建筑精神的作用。它为表达人们某种向往、崇敬、膜拜的情感，以及记录重大事件提供了广阔的天地。其形式也由古至今，不断被使用和发展。

在雕塑史上，纪念性浮雕在人类进入奴隶制社会后出现了繁荣的景象，它常被用在为死后希望得到永生而建造的陵墓中，更被广泛地应用于为祭拜祖先、神灵而建造的庙宇以及为庆祝胜利或举行盛典而建造的纪念碑、纪功柱和其他纪念性建筑上。如古希腊的雅典卫城，罗马、巴黎的凯旋门及纪功柱；还有埃及、亚述神庙前的石门、石柱、方尖碑；还有古代中国龙门、云岗等的石窟造像，以及随处可见的牌坊、华表。值得一提的是，人类古代文明的这些纪念物，往往将建筑、雕塑、浮雕和绘画综合而有机地联系在一起。

进入20世纪以来，由于受到现代思潮的影响，传统的纪念性浮雕的面貌有了极大的丰富和改观，但仍然有着强大的生命力。这里尤其要提到的是，那些以纪念世界反法西斯胜利为题材和反映人民社会生活为主题的大型纪念性、主题性浮雕，以其特有的感召力和震撼力而为世人注目。例如，前苏联的《斯大林格勒保卫战英雄纪念碑》和《胜利纪念碑》等纪念碑综合体，即是这方面的典型代表。另外，在东欧许多国家和中国，由于相当一段时间内积极提倡以爱国主义精神教育青年一代，鼓舞号召人民奋发图强、建设发展自己的国家，艺术创作成为表现和宣传这些内容的重要手段，因此纪念性、主题性浮雕艺术便有了丰厚肥沃的土壤。浮雕所具有的叙事性功能的优越性被充分地展示了出来，而且在艺术形式上不断创新发展。诸如波兰、捷克、罗马尼亚等国的一些代表性作品，以及新中国成立后的纪念性浮雕等。1958年在天安门广场落成的《人民英雄纪念碑》，其上的汉白玉浮雕即讴歌了一百多年来中华民族争取民族独立解放的奋斗牺牲和爱国主义精神，成为具有划时代意义的现实主义雕塑的经典之作。

1999年，由中央美术学院雕塑系全体教员共同参与、创作的《中国人民抗日战争纪念群雕》，立足于现实主义创作方向，在研究古今中外纪念性雕塑形式的基础上，从本土艺术传统中特别是传统木刻浮雕中，借鉴到能有效解决群雕造型关键点的散点布局结构和压缩叠加的构形方法，以巨大的时空转换和自由性情景性描述的兼容，满足了群雕大跨度、大容量的叙事要求。该系列作品在表现手法上，充分发挥高浮雕、浅浮雕等不同语言的塑造优势，显得生动而活泼；还通过盘旋流转的造型布局，造成既无主次面之分而又连续不断地有机整体感，让观者在环顾中感到无穷的兴味和深远的空间效果。抗战组塑的突出成就，在于打破了西方化的纪念碑浮雕模式，在借鉴吸收中国传统表现技法的基础上，开创了中国当代纪念性浮雕创作的新领域、新纪元。

（2）作为对建筑妆点美化的装饰性浮雕来说，同样更多地依附于建筑主体并因此而存在。装饰性浮雕，一般总是雕刻在某座建筑物的部件或局部的表面，例如门框、窗边、梁柱、墙面、转角等或其它建筑物的表面。巴特农神殿的三角客墙和长浮雕饰带；巴黎凯旋门的浮雕和法国阿尔弗雷德、穰尼埃设计的巴黎现代艺术馆浮雕，都是这方面的成功范例。装饰性浮雕与主题性和纪念性浮雕的区别，主要在题材的处理和意境的表现上。装饰性浮雕一般不重情节描述和叙事性，也不着意于表现重大主题，而更多地是追求抒情性和赏心悦目的形式感，内容形式和装饰部位也相对地自由和活泼。它更强调对装饰对象的依附和烘托，更强调空间形态上的适应性功能，以及对平衡、对称、条理、反复等形式美的规律和装饰艺术语言的运用。20世纪以来，装饰浮雕的风格经历了从简约、抽象到多元繁荣的变化过程，被广泛地运用于城市建筑空间，起到了装饰建筑、美化环境的作用。

2、架上表现性浮雕

架上表现性浮雕是指依赖于建筑而存在，更注重雕塑家个人情感与观念表达的一种浮雕类型，它可作为架上陈列也可独立置放在特定环境中，在空间表现上独立性较强，题材表现也非常广泛，是一种较自由的表现形式。

随着艺术家对雕塑空间探索的不断拓展，浮雕这种形式已不再完全作为建筑装饰附属物而存在，而是开始以一种独立的形式展现自己的独特的艺术魅力，传达着更具独立意义的精神内涵。罗丹的作品是架上的，作为一个承前启后的艺术家，他打破了传统的封闭、均衡方式的纪念性浮雕的实体和空间概念，预示和启发了现代浮雕对新的空间概念的认识，其意义是深远的。对雕塑空间的重新认识，形成了20世纪以来

浮雕艺术的多元、多种形式并存的态势。浮雕在和圆雕的手法相互渗透、相互借鉴、相互适应、相互影响中发展。实际上在中国汉代的霍去病墓石刻群像中，已经出现过类似形式。布朗库西的《吻》在技法上就是以浮雕的表现技法赋予了雕塑强大的生命力的表现。浮雕的意义已不再仅仅通过纯浮雕形式而体现。

真正具有独立意义的浮雕更多地存在于个别雕塑家的作品当中，浮雕作为独立的雕塑形式发表使浮雕更能展示其自身的存在价值。立体主义的一批雕塑家如杜桑·维龙利普希茨、亨利·劳伦斯等等都创作了大量的架上表现性浮雕。利普希茨的作品把立体主义绘画的原则运用于雕塑，从比较单纯的几何形体出发，分割并穿插成人形。他尝试着实与虚的颠倒，探索着形体与空间的互相渗透，显示出一种复杂的情绪和个性。劳伦斯的作品受毕加索的影响完成了一系列陶土、青铜、木材与石材的浮雕，其特点是将美丽清雅的色彩融合进低浮雕。色彩对于劳伦斯具有特殊的意义，尽管许多立体主义雕塑家都探索过色彩，就像立体主义画家追求浮雕和拼贴效果一样。劳伦斯认为色彩对于雕塑的功能，在于消除雕塑上光的变化，使雕塑具有它自身的光泽。

马蒂斯的作品《背·第5号》就象在他的野兽派绘画中一样，统帅其雕塑的是所谓“阿拉伯风”，即一种线条的观念和装饰的观念。4件“背”的作品反映了马蒂斯在不同时期的艺术倾向和心态的转变，所追求的是平衡、纯洁和宁静境界。

让·阿尔普和本·尼克松的浮雕都属于抽象形态，都被一种坚固形体的限制所支撑，却基于不同的前提。前者是“自由浪漫”的，后者是“古典持重”的。尼可松的《彩绘浮雕》是在蒙德里安的传统中完成的几何抽象；而让·阿尔普的“自由形式”则来自于达达派的艺术信条。阿尔普一直采用新奇的手法创作，并用各种各样的形式创作抽象的浅浮雕、抽象拼贴画、着色木质浮雕，创造了一种简单而富有韵味的、具有隐喻和象征性的优美而单纯的形式。

奈薇尔逊的集合艺术风格是独树一帜的。在《天国大教堂》中，他把现成的物体和各种形体的箱子以格状分割排列，组织并堆积成一堵大规模的“浮雕墙”，构成一个抽象图案般的整体效果。旧木作的精细雕琢给作品增加了一种罗可可式的优雅，仿佛是对过去时代的辉煌文明的重新发掘和缅怀。

同样风格的雕塑家还有法国的阿曼，他创作的作品《长期停放》 是一个嵌进了60多辆汽车的方体水泥柱。作者没有肢解和破坏对象，而是把完整的旧汽车等物品集合起来，构成一件独立的浮雕作品。

波普艺术家西格尔，创作了为数不少的浮雕作品，他表现的对象是人体，但他采用的手法是直接从活人身上翻制，材料是石膏，道具通常是现成品。他有意保留下翻制的痕迹以及石膏的质感和颜色。以期既打破艺术与生活的关系，又保持作品与现实的距离。他把雕塑当成一种整体环境来考虑，不仅建立起了一种具有波普艺术内容的独特雕塑风格，而且积极地推动波普艺术向环境艺术深入。

现代艺术的发展，促使艺术形式日趋繁荣和丰富。相对独立的浮雕语言和形态的形成，为架上表现性浮雕的发展提供了广阔的空间。

3、功用审美性浮雕

功用审美浮雕是适应、并装饰人们日常生活用品的一种雕塑形式，它具有实用和审美的双重功能，它通常适应大众审美心理，适合工业和手工业生产，是物质生产与精神表述的综合产物。一般情况下它完全依附于载体，是一种在有规定和有限的空间内进行的艺术创造，但同样也可以表达艺术家个人的审美创造。它是古往今来一直倍受钟爱和重视的浮雕表现样式。

实际上，功用性浮雕是人类文明史上最古老的艺术形式之一。最早的艺术大概都与实用性有关。在世界范围内，不同的民族、不同时期都有大量的功用性装饰浮雕出现。公元前6千～2千年，这种装饰形式就大量出现在不同造型的陶器表面，在实用器皿的外表和局部，以浮雕的形式表现人物、动物和几何形纹饰。商周时代青铜器的装饰，使浮雕的表现技法在实用审美领域推到了高峰，也使浮雕装饰手段成为各时期青铜器的典型特征。公元前4世纪出产于多瑙河流域的《包雷斯银杯》，展示了浮雕手段与锻造技术的独特魅力。埃特鲁里亚时期的赤陶《骑士》，以浮雕的几何化造形图案装饰，构成了一个富于装饰性的整体，最大限度地利用了和展现了审美和实用功能的结合。

同样的例子在实用器物方面是数不胜数的。在各国的徽章、硬币、纪念币的设计制作中，浮雕形式显示出它独一无二的作用和意义。这类作品虽尺度不大，空间有限，但题材、内容和形式的表现均具有广泛的适应性。我们通过一些章牌雕塑即可感受到其精致和完美的程度。这类浮雕多考究处理手法，做工精细，铸造精良，具有很好的艺术欣赏和收藏价值。一些现代艺术家从这种形式中得到灵感并大大拓展了其表现空间，从而丰富和发展了浮雕在实用功能上的表现潜质。任何一种艺术形式都是随时展而发展，随社会进步而不断变化的，实用审美性浮雕也是如此，它肯定会随着人们审美需求的不断提高而得到更大的发展。

（二）浮雕的风格类型

大体上，可以对浮雕艺术的风格类型作以下几种划分：

1、 具象写实型

这是一种源自欧洲古典传统尤其是古希腊传统的、覆盖古代和现时代的浮雕风格类型。在整个西方艺术史以至20世纪的世界艺术史上，它产生过广泛而持久的影响，时至今日仍具有强大的生命力和感召力。

早在古希腊时期业已确立的西方雕塑传统，受古典美学思想支配，始终遵循写实主义原则。其美学理论的依据是亚里士多德的模仿说，它强调客观真理的存在，追求对现实世界的如实反映或客观再现。经文艺复兴时期艺术和自然科学的用力发展，古希腊的模仿理论被赋予了新的意义。模仿技能不仅仅是一种反映自然的技艺，更是一种揭示自然真实的科学。相应的写实原则要求艺术家限制个人的想象和主观情绪，以便不偏不倚地、冷静客观地对待自然，从而理性地把握世界的真实性。新古典主义继承了这种写实原则，并把自古希腊以来的追求普遍真理的思想加以片面化，强调用单纯的形式、准确的结构、实在的体量、静穆的风格以及更多取自神话的高贵题材，来表现理想化的社会思想主题，追求普遍与永恒的理性价值。

在总体上，具象写实型浮雕吻合于西方雕塑传统和概念的古典内涵以及相应的要求。从古希腊到十九世纪新古典主义、浪漫主义和写实主义雕塑实践，历史地建立起有关雕塑观全部古典内涵。它大体包括：按几何学方式描述的长、宽、高三维形式架构；具有现实占据性的体积和实在质量的封闭静态实体：形体状态模拟客对观对象的自然结构和视觉特征：以石料、青铜等硬质材料为载体，以社会化、理想化的理念为内涵，种种形式要围绕理性规划的中心构成有机整体：这个整体最终依附于一个更大的具有限定意义的人文空间环境，并与其功用目的保持一致。

雕塑概念的古典内涵构成具象写实型浮雕所遵循的基本原则。一般地说来，具象写实型浮雕因此所要接受的规范，体现为它针对建构预先规划的中心式雕塑整体和社会化、理想化的理念表现要求，必须以尊为审美标准或原则的写实性塑造手法、合乎主题思想与情节发展逻辑的结构、模拟事物自然特征和状貌的形式、以

及切合建筑载体的功用目的与形态品格的风格来展开自己。显然，这一切意味着对它而言的高度的限制性，它在本质上不能与传统规范相悖，否则就是一种不合格的东西。在现代艺术革命崛起之前，这些限制性甚至在最基本的意义上，首先表现为浮雕对建筑、器物等载体的必然依附。这种作为前提的依附性，决定了作为浮雕本体特征的“平面性”——一种从雕塑角度理解的、依然有别于古典绘画平面的“平面性”。

就上述方面而言，“具象写实”作为类型化的浮雕艺术的规定或限制，其含义远不只是风格学或形态学上的，实际上要广泛得多、复杂得多。正因如此，现代艺术运动中的各种雕塑革命和反叛姿态，都把矛头集中地指向这一类型的浮雕艺术传统。就现代艺术实践的实际情形来看，各种雕塑革命所强调的创新理念以及所取得的创新成果，绝大多数都是通过对这一类型的原则、旨趣和特征的突破来确立或实现的，无论它们是部分的、有限的突破还是全盘的、彻底的突破。

在这一风格类型范围内，还可以析出一种亚型即“写实变异型”。其特点是：在不触动写实主义理念本质和审美理想的前提下，其风格形式上的变异并没有完全背离常规欣赏习惯、放弃视觉形式的还可以辨识的具象特征。这种变异形态，可以包括属于欧洲古典时代的、相对古希腊典型样式的一些非典型的风格形式；还包括属于20世纪的、相对典型具象写实型的一些非典型的风格形式。

写实主义雕塑传统，在20世纪遭到现代主义的激烈冲击。就现代雕塑的整体格局而言，它失去了以往一统天下的主导地位，仅仅作为多元构成的一部分或一种手法。但是，它不仅从未中断，还通过深刻的价值调整，以某种变异的形态不断向前推进。写实变异型之所以具有顽强的生命力，在于它跟随着时代的变化而变化，在于它不断地适应时代的需求从其它风格中吸收营养以丰富自己，不断革新自己的面貌。艺术家从各种文明文化传统、各个地域或民族的艺术创造以及现代科技成果中汲取营养，在形式结构方面对具象写实造型加以变异，产生出各种新的变体或者说新的风格，运用夸张、变形、象征、寓意等手法强化具象形式的新面貌。

2、 具象表现型

这是一种源自西方文明传统之外的所有其他地域和民族的文明传统、覆盖广泛、成分复杂、形态多样的浮雕风格类型。其一般特点是，在遵循人类欣赏习惯、保持艺术表现可以辨识的具象特征基础上，更加强调浮雕空间结构或视觉形象的象征性、寓意性以及种种非单纯审美的复杂社会功能，因此它的风格形式与欧洲古典雕塑传统相去甚远。

纵观世界范围的人类艺术史，在西方文明实行大规模扩张之前，包括亚洲、非洲、澳洲、拉丁美洲在内的各地域各民族的本土艺术创造，早已形成体现自身文化精神和社会生活需要的艺术传统或艺术体系。它们以不可磨灭的文化特性和美学特征，提示了一种不同于西方话语却与非西方民族的社会生活休戚相关的艺术概念。像许多非西方艺术实践皆有体现的那样，这种艺术概念并不以可以独立看待和单纯把握的艺术性为艺术的本位价值，它强调艺术对社会生活的全面参与、全面融入、全面承诺或全面体现，承担社会生活所期望、所需要、所赋予的且又非其不能的价值担待。与其说这样的艺术不存在本位价值，不如说它的本位价值所执不以西方话语的艺术性、而以本土话语的艺术性为据。

就活跃并作用于本土社会生活的非西方民族的浮雕艺术而言，其艺术性体现在一种样式、一种造型、一种结构或一种塑造方式，切实地实现了它的某种或某些价值担待。失去这一定的价值担待，或者所担待的不是社会化的价值，那么，作为艺术形式的上述任何成分，其本身则不足以自立自为，无从可言艺术性。因此，以社会价值担待为本的非西方民族的浮雕艺术，总是和本民族的政治、经济、军事、教育、宗教信仰以及伦理道德等广泛的社会实践混合交融、并作为载体或媒介在整合社群、规戒示范、鼓动生产、记述历史、交流思想、传播知识、证明身分、昭示责权、惩罚褒奖、祈禳疗治以及寄情娱乐等复杂的社会功利方面，发挥积极而特殊的作用。大量材料表明，传统非洲艺术的创造，包括某种造型活动的开展或果种造型样式的推出，其动机总是关联着比审美要求远为宽泛、复杂的社会需要，而且这种关联往往以随俗的方式得以实现。原生形态的非西方民族的浮雕艺术，是本土社会生活的有机构成，不具有游离其外的生态独立性或价值独立性。一言以蔽，这种风格类型的浮雕艺术，是不具有独立性质也不以独立性质为终级价值追求的艺术，它拒绝任何意义上的单纯性、独立性企图。

在遭遇西方文明的分裂力量并受其破坏之前，非西方民族的浮雕艺术始终保持着自身的文化特性。尽管各民族信仰和文化并不统—，但如同中国人、印度人、印尼人、澳洲土人、玛雅人以及包括巴拉人、多贡人、塞努福人、巴加人、巴库巴人、区卢巴人等在内的热带非洲土人所创造的浮雕艺术所显示的，诸多非西方文明的艺术传统经受了巨大时空跨度的考验，而不曾为政治演变、朝代更替或外族入侵所改变。这是文明活力的使然，是民族信仰和文化内在连续性的使然。对非西方民族而言，浮雕艺术是可以诉说一切的语言、沟通一切的途径、体现一切的载体，它被那里的人民视为与普遍灵性打交道的适当方式。

3、 抽象表现型

这种风格类型所涉及的范围很广，既包括世界各民族在漫长历史时期中创造的古典浮雕艺术，也包括西方现代艺术革命以来在世界范围流行的现代浮雕艺术。一般说来，这种风格类型的艺术造型很大程度地或完全地摆脱了模拟自然对象的倾向，而强调以非具象的视觉形式对人文理念或主观感受的表现；它在形式上的共同特征是，艺术形象失去了可供辨识的具象特征，而多采用抽象的或几何的造型元素来构造。

当然，古典的抽象表现型和现代的抽象表现型浮雕，在精神内涵方面却有很大的甚至是根本的区别。

古典的抽象表现型浮雕，虽象现代抽象艺术一样表现为非具象视觉元素的结构，但它并不取决于单纯的形式趣味和形式法则。它强调并体现“意义”的联结，以“意义”本身的圆满构成为原则。而且，至关重要的是，这种“意义”与纯粹个人的旨趣无缘，其根本来源是以传统风俗信仰为载体的历史性集体意识或社会意识。对于这类浮雕的内在结构，视觉形式元素本身，诸如其性状如何、关系如何是无关紧要的问题，紧要的是它们必须顺应圆满构成一种“意义”的中心需要。我们由许多非西方民族的古典浮雕形式上所感受到的，那种一应的抽象、夸张、变形和概括，都是结构表意化的自然形式效应。对这种古典抽象表现型浮雕来说，其抽象的艺术风格不能仅从艺术风格学上理解，而特别需要从文化人类学的角度来把握。它是这类艺术针对“意义”的圆满表达和传递所呈现的一种静态形式特征。

现代的抽象表现型浮雕，是20世纪发展起来的以抽象主义、构成主义为主体的现代艺术，体现了一种基于非具象倾向的广泛艺术思潮。早在罗丹的时代，这种艺术思潮便从反叛写实传统的细微处悄然滋生。早期现代艺术探索的各种非具象倾向，逐渐形成一种合力或趋势，并于第一次世界大战前夕，以相应的理论和实践形式明确化，抽象主义由此崛起。艺术史家们，大体将康定斯基《论艺术的精神》一书的出版作为一个标志，该书首先从理论上论证抽象艺术。在抽象

主义的崛起过程中，除康定斯基外，马列维奇的至上主义、蒙德里安和风格派集团、塔特林等人创立的构成主义、以及包浩斯学院等个人与集体，都起到了决定性的作用。

作为广泛的艺术思潮，抽象主义确立了二十世纪的“抽象艺术”概念。它的含义一般被限定在这样两个层面：“一是指从自然现象出发加以简约或抽取富有表现特征的因素，形成简单的、极其概括的形象，以致使人们无法辨认具体的物象；二是指一种几何的构成，这种构成并不以自然物象为基础。”（邵大箴：《西方现代美术思潮》第232页，四川美术出版社1990年版）依此，抽象表现型浮雕又有“抽象有机”和“抽象构成”之分。不管在哪一层含义上，现代的抽象表现型浮雕都最能体现现代文明精神，在风格形式上代表着20世纪浮雕艺术的一种主流。

在精神内涵方面，现代的抽象表现型浮雕与古典的抽象表现型浮雕相区别根本点，在于它的非具象视觉元素的结构，多取决于单纯的形式趣味和个人意旨。它所强调的意义表现，更多地是强调个人旨趣的表现，强调艺术家个性或个体生命价值的表现，如罗丹所言“颂扬自己的灵魂”。对于这类浮雕而言，视觉元素的构成形式往往是紧要的东西，它直接体现艺术家的个性，这包括他自己的思想观念、情感情绪和主观体验。因此，现代的抽象表现型浮雕在价值追求和形态面貌上是五花八门、难以理喻的。象所有现代艺术那样，它整体地卷入到反叛古典原则的激烈变革过程，以致很少有某种稳定的风格形式能够贯穿整个变革过程。因此，姑且可以总结的，或许就是一种似乎巳经特化为现代艺术精神的创新姿态本身。它所强调的对一切权威的、主流的或既成因素的否定，是本世纪行如穿校的各种主义流派确立自身的普遍策略。

4、观念综合型

这是一种充分体现现代叛逆精神，力图挑战、突破雕塑以至整个艺术的界限，创造全新“艺术”概念或形态的浮雕风格类型。

就极端状态而言，这种风格类型的前沿追求，已突破界定浮雕或艺术的底线，而消融于难以与现实本身相区别的“身体行为”或“思想活动”。不过，就一般特点而言，这种类型的追求往往不再考虑“具象”或“抽象”、“写实”或“写意”、“再现”或“表现”这类风格或手法方面的问题，也不再计较载体、材料、结构、形态、成品这类涉及艺术的空间存在性的问题，而是致力于“观念”、“创意”、“设计”等思想理念意义的表述与实施，并强调这种表述与实施的完整性、巧妙性、超常性或颖异性。所重的是关联“观念”的“装置”，以及“表现观念”的“过程”。象前一种类型那样，它所表述与实施的思想理念意义，绝多缘自单纯的个人范畴，具有极强的个人主义色彩。目前流行的属于观念艺术、装置艺术、行为艺术的种种试验，在一定意义上，即还可以从形态上视之为“浮雕”的意义上，都可以归入这一类型。

现代雕塑运动在持续的空间突破中，于80年代进入往往被称作后现代主义的多元化时代。在这个时期中，很难再像以前那样，去辨析各种风格间的关系。支持人们作出确切判断的艺术规范，无论是传统的还是创新的，都已不存在也未再产生。其实，多元化本身已无形地成为反规范的“规范”——任何一种东西，无论它怎样极端怎样地缺乏认同者，只要被谁认作“艺术”它就是艺术。在此情况下，艺术只剩“艺术”这一词语形式，而毫无足以界定它的实质性的内涵。观念综合型浮雕也已处在难以规范和界定的境地，并在后现代主义的多元化趋势中逐渐走向对浮雕自身以至艺术自身的彻底消解。

参考书目：

《世界美术史》 山东美术出版社

《现代艺术中的原始主义》（美国）罗伯特·戈德沃特

《黑非洲艺术》 让·洛德

《世界雕塑全集》 河南美术出版社

《艺术发展史》 （英国）贡布里希 天津人民美术出版社

雕刻艺术的意义篇7

关键词：民间木雕艺术特点文化内涵

中图分类号：J3 文献标识码：A 文章编号：1674-098X（2013）05（c）-0238-01

1 湖南民间木雕的概况

木雕是湖南的民间文化及艺术的重要构成部分，它是当地居民长期的生活累积的产物，具有独特的地域和民俗的文化及艺术的特征。湖南的民间木雕主要包括建筑、家具及祭祀的木雕三个大类。湖南木雕，民间脍炙人口的寓言、故事和神话传说是其主要的内容和题材，其表现手法多种――变形、比喻和夸张，形式多样――深浅得当的浮雕、层次分明的透雕、镂雕、圆雕和阴阳线刻，刻画等形象生动，充分表现出了当地人民无穷的智慧。当地人民以忠、义、仁、爱、礼和孝作为内容和题材，以文字和图画等作为表现形式，以屏风、中堂、隔扇和扁额等作为媒介，雕刻出对吉祥、生存和繁衍的祈求，是忠义、中庸和崇礼等传统思想的体现，并作为家训族训以教化后人，从而形成了独具特色的艺术的形式。

2 湖南民间木雕艺术特色

湖南木雕，在其整体的风格上有地域性和统一性，明显地表现出对湖湘文化地继承和创新，但是统一中有多样，在局部和个人的创作上又具有很强的独创性，蕴含着丰富的人文精神。纵观湖南民间木雕，其具有以下几个主要特征。

2.1 丰富的内容和题材

湖南木雕的内容丰富、题材多样，尽显民间木雕艺术家瑰丽奇幻的想象力。主要的内容和题材有：其一是吉祥图案，用龙凤喜鹊等一些的吉祥图案寓意平安如意等；其二是人物的故事，主要包括戏曲的人物、小说的演义、历史的英雄和神话的传说等；其三是体现现实的生活的题材，其包括放牧、耕种、商贾和情爱等各个社会生活方面；其四是植物花卉、翎毛走兽及瓜果蔬菜等。由此可看出湖南的民间木雕题材和内容十分的广泛，除少数的图案是较抽象的外，绝大部分是当地人民熟悉、喜爱的事物，反映出当地人民对美好生活的向往，透露出淳朴的民风、乐观的民情。

2.2 手法简约而富含神韵

湖南木雕手法简约，但却富含神韵。在木雕的造型上，手法简约，简洁生动，沉雄大气，造型虽雕刻不细腻，甚至有的还很夸张，但是其寓意深远。在刻画人物时，本着将动态传神的原则，随性雕刻其五官表情，也不对人体各部位的结构和比例拘泥，充分突出人物造型的明快和稚拙，具象与抽象互相融合，形象又有生气。尤其是在刻画戏剧人物时，造型身小头大，衬景房小人大，夸张但有节，变化适度。湖南木雕手法确实简约，但很注重其神韵。从构思造型和刀法可以明显看到湖南木雕楚文化对它的影响。湖南木雕很重视立意，注重作品的意境、神和形，重点关注以意传情，无论是构图造型，还是刀法，都强调整体神韵的把握，不太在意细处地雕琢。并且，虽然不追求木雕精微、细致的表象，但是往往会采用虚实结合的手法，以刻画和表达人物的动态和真实的生命及其气韵，创造原来并无生命的物质，也正因为如此，成了湖南湘楚木雕的精髓。

2.3 湖南民间木雕发挥线条作用

湖南民间木雕以线造型，它是中国传统绘画艺术中最具特色、最丰富的表现手法。湖南民间木雕，少圆雕多浮雕和镂空雕，在家具及建筑上尤为的突出。湖南民间木雕深谙中国传统绘画线条造型语言，将线条在雕刻中发挥到淋漓尽致，虚实相生、层次分明，不拘泥逼真性和真实感，线条清晰，奔放而流畅，不管是人物还是动物，无论是草木还是花卉，都被巧妙而自由的组合在一起。湖南的民间木雕有别于追求精致“塑味”的木雕，它更注重刻削的意味――随意性和刀味，正是这种味，才让人们真正“嗅”出“道”的精髓，读出民俗和大众审美意识，使得湖南的民间木雕散发出了一种异于寻常形式的美感。

2.4 湖南民间木雕构图均衡

湖南木雕在布局和构图上均衡对称， 严谨缜密。其受到我国的传统绘画思想的影响，讲究“经营位置”与“应物象型”，构图饱满，注重完整性与装饰性[1]。在构图布局上，着重点不一，特色各异。其中，主题主要有花卉草木、翎毛走兽和人物故事，无论是哪种内容，其形式都注重构图的均衡。湖南的木雕在其整体的布局上，从当地人民的传统的欣赏习惯角度出发，充分地利用一切可利用的雕刻部位，多而不杂且繁而不乱，使整体和局部达到了统一。

3 湖湘文化下的湖南民间木雕

湖南一带是楚文化的发源地之一，这块土地孕育了灿烂的湖湘文化。湖南民间木雕，数千年来深受楚文化的影响，形成了的文化具有深厚的内涵，表现出的艺术个性甚为鲜明，构成了中华雕刻艺术重要的部分，具有独特的艺术、文化价值[2]。而自古以来，巫风盛行楚地，佛教于东汉至唐宋期间向下南传，佛教和道教在南岳衡山奠定了圣地，宗教艺术的勃兴，各种文化的融汇形成了独具特色的木雕艺术。

3.1 湖南民间木雕中的楚文化

商、周、春秋、战国时期的楚文化深刻影响了湖南木雕的文化。在长沙出土的战国楚墓中有雕刻精美的雕花鉴床和透雕彩色几何纹花板的棺垫。另外，湖南木雕的夔龙纹同商周时期的青铜器物上的图纹神似；山蟠纹木雕窗花则同春秋战国的艺术手法相似；湖南木雕的博古纹样则主要采用春秋战国的青铜器造型。

3.2 湖南民间木雕中的宗教文化

湖南地区的宗教文化源远流长。南岳衡山便是以宗教特点而闻名的，自然其宗教文化融入民间艺术中，并在湖南木雕内容和题材中体现上。另一个方面，很多的宗教场所是以木雕做装饰，且宗教寺庙中的神龛和人物造像等多是木雕。繁盛的宗教文化在一定的程度上刺激了湖南木雕的发展。

3.3 民间木雕中的巫傩文化

湖南当地的庙宇和道观是巫傩文化的“发祥地”，其门窗、格扇上的图案手法、刀法等与民居相差不大，最大差异就在于傩堂面具的图案上，将巫傩文化完美融入到木雕艺术中。巫傩文化是湖南湘西地区神农氏族和炎人族的图腾。湖南怀化作为巫傩文化主体的地带，其傩文化悠久流长，有人将其比为东方巴比伦。巫傩木雕作为古代文化的一支，构成了我国南方巫文化的重要部分。巫傩木雕在特定的历史背景和地域中出现，延续了数千百年。巫傩木雕往往记录傩戏、傩愿和傩技等场面代表着神秘的湖南湘西巫傩文化[3]。

湖南民间木雕的艺术以其文化内涵的深厚性、雕刻技艺的多样性、表现手法的质朴和率真性呈现了其独具的文化价值和艺术魅力，构成了中华雕刻艺术的重要部分。随着时代变迁，其实用性已经不重要，但其独特的艺术性及其承托的深厚文化内涵却不可忽视，并随时代的进步愈加弥足珍贵。

参考文献

[1] 王波，叶经文，程家龙，等.从湖湘文化看湖南民间木雕的艺术特点[J].大视野，2010（20）：117-118.

雕刻艺术的意义篇8

关键词：临夏砖雕；清真北寺；东公馆

临夏古称河州，位于黄河上游，甘肃省西南部，早在秦汉时期就设县置州。为古丝绸之路南道要冲，作为早期华夏文化的勃兴地，临夏浸润在星罗棋布的马家窑、半山、齐家文化遗址之中。自公元7世纪到晚清，中国内地伊斯兰教各个派别于此地产生。这种以农牧经济为跳板的特殊经济地理环境，形成了多民族丰富文化相交融的情况，也使得当下关于建立“河州学”文化遗产挖掘、保护、利用机制的提案浮出水面。2005年初国家首批非物质文化遗产名录公示名单中，甘肃临夏砖雕以其浓郁的穆斯林风情，精美绝伦的造型艺术，一举夺魁。砖雕已成为不断丰富内涵的河州文化符号。我们试图以临夏独具特色的砖雕艺术研究作为一个切口，从当下省级行政地区分划还原到古河州历史文化资源的谱系中，以历代疆域与政区沿革及重要地名的视角，发掘其在历史、地理学基础上，独特的地域艺术特点及文化价值。

一、临夏砖雕艺术的历史演化——以朴素铺垫华美

临夏回族砖雕艺术的形成与发展，和古河州地区独特建筑方式是分不开的。在不同历史发展阶段中的砖雕艺术，位置上随时代呈现出由地下发展到地上，属性上呈现了从私人墓葬到宗教建筑和民居园林的变化。通过贸易流通，汉儒、佛教、伊斯兰文化的交汇，临夏回族在吸收我国汉族传统的砖雕艺术的基础上，更新演化出各种雕刻技法、画幅结构、题材内容，使临夏砖雕成为了一个独立的工艺美术门类，形成了自己独特的民族艺术风格和区域文化个性特征。

诸多考古案例证明，临夏回族砖雕艺术最早可以追溯到唐、宋时期。临夏砖雕现存最早的实物为金大定十五年进义校尉王吉墓室。从整个中国砖雕艺术发展史上看，具有御敌之功的秦砖，解决了石材材质调配和规范化制作方案，并加以印模纹理效果，形成特殊的古朴厚重的风格。西汉画像砖一跃成为一个独立的装饰门类，由此发展，砖雕艺术在内容题材上被各地区、各民族砖雕艺人进一步加以丰富。由于明代经济、文化的发展，催生了新的公共空间需求，地方建筑有了较大的发展，会馆、宗庙、戏院、餐馆等纷纷建立起来。另一方面，明代临夏砖雕作为民居建筑材料开始普遍使用，逐渐增强的建筑审美需求和生活情趣，使砖雕成为公共建筑和私人住宅的主要装饰形式。比较著名的有炳灵寺明代石窟檐建筑遗存和本文后面将介绍的明末清初清真北寺照壁。临夏的制砖砖雕在民国时期形成基本的产业化规模。在借鉴了建筑木雕技法之后，雕刻风格也逐渐由明末清初的朴质、单纯慢慢趋于细腻繁复。以时期回族政要马步青的住宅东公馆为代表的豪门宅院到普通农家，皆以砖雕作为装饰，形成了临夏地区特有的文化景观，也使得临夏成为久负盛名的“砖雕之乡”。

二、晚近临夏两处砖雕代表性作品

1.八坊清真北寺“龙凤呈祥”影壁——明清宗教建筑砖雕装饰

八坊清真北寺建于明末清初。历史上北寺曾遭遇大火灾，除了门前的“龙凤呈祥”砖刻影壁外，其余皆被焚毁。而正是此影壁，堪称河州现有砖雕的精品。照壁坐东向西，高6m，宽13m，全壁均以雕花青砖装饰，壁顶是以砖石仿木结构斗拱，中部为主体砖雕，下部立于雕台座上。主体雕刻为左、中、右三部分。正中为“墨龙三显”，两侧相伴“丹凤朝阳”和“彩凤望月”。“墨龙三显”的构图宽长，浅浮雕墨龙飞腾在祥云中隐现不拘。占据大半个壁面翻卷的云涛，勾勒皴擦出整幅作品的肌理。间或露出的龙首定睛圆睁、张牙舞爪、美须刚尾。在云涛之下，浊浪汹涌中有一条幼龙头昂首跃出，少小不知畏惧，构图上形成与上部遥相呼应平衡顾盼的动势。左右两侧壁“凤凰来仪”，伴雕有凤凰、梧桐，上角各刻有一日一月，形成于中心主雕面相呼应的变奏和声。布局紧凑，不觉丝毫滞凝，整体形成大幅作品生动逼真、呼之欲出的壮阔气势。

2.东公馆“江山图”影壁——民国民居砖雕装饰

进入民国以来，河州砖雕普遍见于伊斯兰教的拱北和清真寺以及某些官宦宅邸之中。这其中最具代表性的就是坐落在临夏市八坊三道桥东的东公馆砖雕。东公馆是原四十集团军副司令、柴达木屯垦督办马步青修建的私人官邸。东公馆砖雕作品均出自著名临夏砖雕艺人——号称“马门”神匠的绽成元及其门下的刻刀之下。这所花费8年时间打造的匠心独具的庄院成为临夏砖雕艺术保存最多、最集中、最完整的地方。一万余平方米面积内，近两百幅砖雕分别镶嵌于东公馆整个庄园的回廊、洞门、照壁上。其中最著名的砖雕是中心天庭正面影壁上一幅大型砖雕“江山图”。

中心天庭影壁“江山图”又名“山村小景”，明显吸收了山水画“高远、深远、平远”的三远手法。红日高照，江河滚滚，江中白帆竞流，两岸山势峥嵘。画面四周配衬装饰的十个图案是绽成元最擅长的花草、几何、云水、绳结等纹饰，其中借芭蕉扇、葫芦、花篮和笛子等八仙的神器暗喻马步青当时在官场上的失意。配合仿木结构砖雕房脊和雕花台座，两旁是隶书对联：“气度雍容开祀业宏基巍然簪缨门第，节麾焜耀备严疆重寄允矣磊落雄才。”整个砖雕作品融合了儒家思想与伊斯兰装饰艺术为一体，疏密有序，层次分明，形式多样。图中山水松柏、浮云帆舟精雕细刻、立意新颖，万里江山尽收图中，堪称河州砖雕艺术精品。《百子图》葡萄累累，《双品富贵》玲珑逼真，亦为传世佳作，还有《松月图》《荷花图》等。

三、临夏砖雕的雕刻技法及题材特色

雕刻技法：砖雕装饰分组合雕和小件单体雕两种，分别是在寺庙、社祠等的大门八字墙和影壁上，由多块砖雕组合成大面积砖雕，或镶嵌在门楼、门罩上作为一种构件来点缀的小件砖雕。在技法上吸收融合了中国传统绘画、书法、印章、诗文的艺术表达形式和木雕、玉雕等雕刻艺术工艺技法。既保留着特有材料所呈现的质朴和简约，又呈现出多元化的艺术特征：通过阴线雕、凹面线雕、凸面线雕、镂空雕等，形成了如同绘画中的近、中、远景一样的层级透视感。在砖雕的雕刻工艺上又形成了平面雕、浅浮雕、深浮雕、透雕、镂空雕，配合不同规模的建筑物构件，从不同角度增加层次感。

临夏回族砖雕从制作工艺上讲，制砖坯首先是慎重选土。临夏砖雕艺人最常用的砖是选自临夏市北源乡专门烧制的一种青色绵砖，这种砖软硬适度，柔韧性好，密度高，非常适于雕刻。刻雕的主要工序包括打磨、构图、雕刻、细磨、过水、编号、拼接安装、修饰等。经过慎重选土、精心过筛、剔除杂质、反复搅拌等程序，因而制出的砖坯经烧制后，质地也更加优良。把精心调和配制而成的黏土泥料，用手和模具捏成各种造型，而后入窑焙烧，继而在青砖上用平刀、斜刀刻出各种花卉、鸟虫及阿拉伯几何图纹等。在技法上，主体部分一般采用雕刻和镂空相结合的手法，或圆雕或半圆雕，造型立体轮廓鲜明，而次要部位和衬景则用浮雕方式处理。雕刻工具则有折尺、锯子、刨子、铲、錾、刻刀等。

题材特色：在封建制度下的社会，一般民居和皇家建筑必须在结构装饰形式上显出泾渭分明的等级差异。作为非皇族后裔拥有者的建筑的主人，其拥有家财万贯，富商之间更愿意出资修建寺庙宗堂、园林住宅，并在精之又精的建筑细部雕琢上比耀财富，这也促进了临夏地区砖雕艺术的发展。其建筑表现除了具有浓厚的阿拉伯风格特点之外，在装饰内容上的改造充分吸收了汉文化传统装饰的特点，逐渐形成临夏建筑中的一种独特的现实主义与浪漫主义相结合的砖雕装饰风格。

1.临夏砖雕题材丰富种类繁多。有花卉草木图案：象征多子（籽）多福的葡萄、石榴、缠枝莲；象征富贵吉祥、兴隆发家的牡丹，象征高洁虚静的莲花；有代表尊贵的龙凤纹图案；代表威严的狮、虎图案；代表吉祥的鸟兽图案以及传统的祥云纹、卷草纹、几何纹、博古纹、冰裂纹类型的抽象装饰纹样。文字类如阿拉伯文书法雕刻：库法体、誊抄体、三一体、波斯体、行书体、公文体、加利公文体以及中国穆斯林结合汉字书法的特点技巧和书法形式而形成的“中国体”及汉字书法雕刻，表现对汉字浑厚、朴拙、淡雅的钟情。传统博古图案：琴棋书画、金钟玉磬图案复合式主题纹样，表示吉祥主题的松鹤延年、五福捧寿，石榴双喜、碧波荷花、富贵寿考等。表示长寿的松鹤鹿龟图案，表示高洁情操的梅兰 竹菊图案。蝙蝠和铜钱表“福在眼前”，柿和如意表“事事如意”等复合式主题纹样。

2.临夏砖雕在建筑中的运用。临夏砖雕装饰部位有影壁、障壁、门罩、挥头、墙垣、天井、廊心壁、台阶、屋脊脊饰等建筑装饰。组合方式分为单独纹样、二方连续、四方连续等。一组砖雕分为几格，每格砖面从上而下，从左到右分成好几层，层层有主题，不同格子之间的内容呈现出突出的主题，产生出对称、均衡、复沓、比照、呼应、疏密、曲直的节奏变幻，广泛应用于寺庙、园林和民居建筑中，表现出丰富多彩的形式和寓意。

四、伊斯兰教对临夏砖雕的影响

回族建筑艺术是建立在宗教实用价值之上而兼具艺术审美价值的。为宗教场所、宗教仪式服务和宣传宗教思想的艺术活动及作品，既作为艺术的组成部分存在，又是宗教文化的组成部分。综观“砖雕之乡”临夏发达的砖雕艺术，我们不难发现砖雕图案多见花鸟罕见人物，即使在神话故事之中也见宝物神器而不见神仙，这是临夏回族砖雕的重要特质。伊斯兰教作为回族文化——心理结构的基本核心构成要素，对临夏砖雕艺术的产生具有重要的影响。以清真寺为代表的宗教活动公共建筑自然被有机地编入伊斯兰教整体艺术大系之中。而砖雕艺术作为整体建筑系统的一部分，自然也贯彻了《古兰经》《圣训》认主独一、两世并重的生存哲学，遵守“五功”和“六大信仰”的最高准则。伊斯兰教不主张通过利用艺术形式传递教义，而是以一种杜绝对人与世界的斗争，对塑造人的否定态度，杜绝了信众在实际宗教生活实践中对基本教义作任何对象的阐释，而笃行穆斯林对宗教的虔诚，严守禁欲主义的教规。既然在真主永恒的光芒下，艺术仅仅是现实世界的虚幻性的表征，那么在艺术表达上，转而走向极端的装饰主义，呈现出大量的花卉、草木图案，以及阿拉伯文字图案和博古等题材，形成了独树一帜的临夏伊斯兰教砖雕艺术风格。多民族杂居的人文地理环境和农耕经济为主的生产生活方式，使回族文化艺术在保持自己独立族群基因的基础上，广泛吸纳、借鉴、学习其他民族艺术。由于教义的规定，临夏砖雕鲜有人物雕刻，而中国传统绘画艺术寄情山水花鸟的独特气质和对大自然美的追求，使得不同民族在艺术上展开对话，并互相吸取创作的经验。同时在历史不同时期出土的甘青宁地区的史前文化，无疑对回族文化艺术的发展起了直接的感染和推动作用。

五、结语

民间美术作为历史文化特有的伴生物，展现出绚丽的地域色彩和浓郁的民俗风情。河州地区漫长的历史发展过程中，各民族杂居的交错地带，不仅在经济技术上不断地进行交流与融合，在文化艺术方面也是一样。临夏河州砖雕融合了汉族传统雕刻的技法，在发展过程中吸收了伊斯兰的艺术形式，形成了一套独特的艺术风格，勾勒出时代与民族特有的文化心理。对临夏砖雕做进一步研究，在民俗学、民族学、宗教学等学科领域都具有宝贵的学术研究价值。

（王志军 兰州理工大学设计艺术学院）

参考文献

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4 王卓.浅谈临夏砖雕艺术[J].甘肃科技，2008（4）

雕刻艺术的意义篇9

关键词：坭兴陶；陶雕；民族图案；堆雕

中图分类号：F27

文献标识码：A doi：10.19311/ki.1672-3198.2016.18.030

广西钦州的坭兴陶，古称越陶，学名紫泥陶。距今将近1300年的历史，与其宜兴紫砂陶、云南建水陶、重庆荣昌陶被誉为中国四大名陶。与其它名陶相比，坭兴陶的陶雕艺术独具一格，具有独特的艺术魅力。坭兴陶坯强度高，坯体坚而不脆，硬而不，柔而不软，韧而不粘手，湿坯可任意塑捏各种艺术造型，而干坯软硬适中，非常适合于进行陶雕创作，坭兴陶的浮雕、堆雕、镂空雕刻都别具一格。就坭兴陶传统陶雕工艺来说，主要可分为线条雕刻（线雕）、平面雕刻（平雕）、阴雕（凹雕）、浮雕（凸雕）、堆雕、圆雕（立体雕）、镂空雕刻（镂雕、透雕、通雕）等，坭兴陶陶雕根植于钦州文化这片沃土，吸收陶瓷、石雕、木雕、玉雕、剪纸、刺绣、抽纱等其他艺术门类的精华，逐渐形成自己独特的审美特征。

坭兴陶陶雕的内容取材极为广泛，丰富多彩，坭兴陶陶雕所表现的内容题材，大都来自于民间百姓所喜闻乐见的人文故事、历史神话，还有以国画山水、花鸟、人物为题材的创作，特别是结合于中国的书画艺术，集诗、书、画、篆刻于一体，非常具有艺术价值，这同其他诸如陶瓷装饰、木雕、玉雕等创作选题既是大同小异，又有区域特色。因此，坭兴陶陶雕这种丰富多彩的表现形式、新颖独特的装饰手法，体现了坭兴陶创作者对生活的洞察力以及刻意创新和独到见解的本领。

1.坭兴陶陶雕艺术的选材

坭兴陶的取材范围非常广泛，有体现写实特点的，也有贴近生活或强调艺术家张扬个性的，具有雅俗共赏的审美特征。从其造型内容上看，坭兴陶陶雕大致可分为以下几类：

（1）以中国传统吉祥图案为主题的创作。

坭兴陶传统图案纹饰大多采用传统吉祥图案题材。如民间广为流传的传统艺术题材，表达吉祥、喜庆、富贵、福寿等美好愿望。在这类题材作品中，常以一定的自然物（动植物等）组合在一起，以其谐音取其象征意义，或以传说中的祥禽瑞兽，表达民间对美好事物的理解，对幸福生活的憧憬、向往和追求。如祥禽瑞兽，有龙、凤、蝠、狮、麒麟、鳌鱼等，这些传说中的珍禽异兽颇受坭兴陶艺人的青睐，被广泛地运用在各种坭兴陶的创作当中。

同时坭兴陶的陶雕装饰也常采手中国古代艺术品中常见的图案。由于坭兴陶烧成后呈现出如古代青铜器般的天蓝、古铜、虎纹、大斑、墨绿等古朴的色泽，因借鉴古代青铜器常用的纹样，如万字纹、夔龙纹、云雷纹、齐龙、方曲、卷草、草尾、勾藤等图案也成为坭兴陶艺人进行创作的重要题材，坭兴陶艺人结合各种陶雕技艺，采用浮雕、平雕、线刻、镶嵌、堆花、通花等装饰手法雕刻在坭兴陶作品上，使得这些坭兴陶作品呈现出古香古色、古意盎然，巧夺天工而富有艺术内涵的作品。

（2）以传统中国画、书法艺术为主题的创作陶雕。陶瓷与中国书画艺术的关系也密不可分，陶瓷艺术与书画艺术两种艺术形式相结合的装饰方式为陶瓷披上了一件特具艺术感和欣赏价值的典雅衣裳，坭兴陶的中国书画雕刻有别于传统陶瓷的陶绘，是以刀为笔，以陶坯为纸，结合篆刻艺术、国画技法、书法等于一体进行的雕刻创作，因此显得别具一格。

书画结合的方式丰富了坭兴陶的装饰，使坭兴陶的装饰呈现出多姿多彩的动人魅力。“书”是“画”的文字注解，而“画”又把“书”的内容呈现出来，它们共同营造出了一种迷人的“中国魅力”，为坭兴陶产品的实用价值，注入了艺术价值。国画、书法的表现手法、用笔也影响到坭兴陶的装饰手法。虽然是以刀为笔，但是坭兴陶的雕刻技法充分借b了书法、国画的笔法。书画用笔中常见的中锋用笔，也通过坭兴陶技师出色的刀法跃然于坭兴陶的坯体上。而书画用笔中的藏锋、顺锋、回锋、逆锋等笔势而造成的提、按、顿、挫等用笔在坭兴陶的陶雕装饰上也有广泛的运用，这些用刀的方式使得坭兴陶的线条也具有书画中的浑厚凝重，简洁洗练。因而使得坭兴陶的装饰与国画、书法有机联系，浑然一体，虽为雕刻，但却也有几分国画、书法的韵味。

坭兴陶常见的书画雕刻题材有历代的名家书画以及历代文人墨客所喜欢的岁寒三友松竹梅、梅兰竹菊、荷花、花鸟等题材，坭兴陶艺人通过这些场面表达了。反映出了坭兴陶陶雕题材深受中国传统艺术题材的影响。从构图上看，坭兴陶陶雕善于充分利用空间，把丰富多彩的题材内容如人物、景物、花鸟草虫、吉祥图案、书法艺术等浓缩在同一件作品中，造成气氛热烈、装饰感强、文化内涵丰富的艺术效果，这与中国传统的篆刻、书法、国画、木雕、玉雕等艺术一脉相承，也从一个侧面反映了坭兴陶陶雕工艺与中国传统艺术之间的源流关系。

（3）以民族特色图案为题材的创作。

钦州坭兴陶图案纹饰除了中国传统图案外，广西本土民族特色图案纹饰也是重要组成部分。广西壮族自治区是我国少数民族居住最多的地方，这些民族在自身文化发展中形成了自身特有的纹饰图案，为坭兴陶的创作提供了独特文化素材。

许多坭兴陶艺人以丰富的广西本土民族图案纹饰为资源，如具广西少数民族特色的铜鼓、壮锦、苗锦等少数民族图案，并汲取铜鼓和花山文化中的人纹、壮纹、太阳纹、生肖纹、几何纹等民族特色纹饰，创作了富有地方特色和少数民族文化气息的坭兴陶作品，如李人的《壮魂花缸》、《高鼓花樽》、黄亚南的《骆越神韵》等，是以本土少数民族图案纹饰为主要要雕刻内容的地方风格坭兴陶的典型代表。坭兴陶在烧制过程中会产生窑变，色泽丰富有如同古代青铜器一般厚实、古朴的质感，因此使得坭兴陶上雕刻的少数民族纹饰图案意蕴深厚。同时，在窑变色映衬下，赋予图案和文字更多的想象，大大提高了坭兴陶的艺术价值与观赏价值。坭兴陶艺人最为喜欢雕刻的少数民族题材有古代壮民（羽人）热烈竞舟的场面，以及激越奔放的古代壮人舞蹈、壮锦、花山崖画、古人竞舟、舞蹈以及飞翔的鹭、野鹿等纹饰，都是富有广西少数民族特色的纹饰，坭兴陶艺人通过自己精湛的陶雕技艺，将这些纹饰巧妙的组合在一起，描绘了一个人与自然和谐相处、飞奔往来的生动场景，表现了我国少数民族欢乐、喜庆、欣欣向荣的景象。广特的地域特征和少数民族特色，也赋予了坭兴陶独特的民族特色装饰图案，为坭兴陶的陶雕艺术注入了与众不同的文化元素达地域文化，广西丰富的民族文化资源是也坭兴陶艺术得以创新和发展的文化基础，同时也是坭兴陶艺术发展与民族化道路的必然趋势。

（4）以现代图形、现代陶艺为题材进行的创作。

近代坭兴陶艺的创作也受到西方现代陶艺，如：抽象表现主义、极简主义、超现实主义、后现代艺术等艺术流派的影响，融人了更多现代陶艺的表达形式，坭兴陶艺人也通过在造型、线条、色泽、肌理等多方面尝试和探索，采用堆雕、盘泥、泥塑等多种方式，创作出了大量具有现代元素的坭兴陶作品，这类作品在艺术市场也上颇受大众喜爱，极大的丰富了坭兴陶的装饰、雕刻的表达形式，让人耳目一新。

2.坭兴陶的陶雕技法

雕刻艺术的意义篇10

关键词：非洲　木雕　形式　特征

一

图腾崇拜这种宗教观念是非洲黑人传统文化的一个重要组成部分，拜物教是其主体宗教。在非洲传统文化中，作为三维空间的雕像十分发达，因为其较之二维的绘画更形象直观，更适合黑人的审美习惯和拜物教的神秘色彩。非洲木雕所呈现的形象之丰富，是无法尽述的。无论从题材上还是艺术风格上非洲木雕都具有其独特的形式意味，以及那充满原始气息的强烈的生命力。

非洲艺术家们在深厚的文化积淀的图腾传统范围内进行创作，在他们的观念中，宇宙是有众多相对独立的神灵构成，又由一种神秘的非物质因素――“生命力”贯穿其间，使其互相关联形成一个庞杂而又统一的整体。这些观念使得他们的艺术作品有着指导青年、称颂死者、安抚凶神，使抽象的概念具体化(例如表现正义或宇宙的秩序)等作用。同时，作为宗教仪式庆典的组成部分，它们也远不只是用来从一个独立的、拉开距离的观察角度去观看，而是把雕塑视为一种能使他们通往彼岸世界的桥梁，作为体现超自然力量的媒介，达到某种目的的方式或工具。在这种境界里，很难说雕刻的视觉美能够被区分出来作独立的审美价值判断。实际上，相对于西方审美观点来说，原始审美的巨大力量就在于它能够促使观察者积极体验那种完全情感化、审美化、宗教化、社会化和魔幻化的经验。

二

非洲雕刻艺术具有一种强烈的信仰、希望和恐惧的感情，我们可以把它理解为一种直率的形式叙述方式，它一开始就和自然不可分离，它的单纯质朴来自一种直接而强烈的感情。

西非民主主义的先驱布莱登把非洲黑人文明的特性归结为三点：非洲人生活中的村社观念以及非洲人之间的和谐一致；非洲人跟自然的和谐一致；非洲人与自然的和谐加上与神的和谐一致。所有这些在非洲雕刻中都体现得淋漓尽致，它所出现的某些风格，是不能简单地用缺乏技术或尚欠成熟的概括能力来加以解释的。这些风格往往是那些具有悠久传统的工艺经过长期锤炼的结果，是由这些手工工艺所锻炼出来的敏锐的视觉观察力和手的熟练技巧创造的。很明显，非洲艺术是雕刻者的艺术，它从写实化的艺术到常规化、程式化的艺术，最后到几乎完全抽象化、形式化的艺术类型，它的风格类型范围很大。与许多西方艺术实践不同，这种“艺术”概念并不以可以独立看待和单纯把握的艺术性为艺术的本位价值，它强调艺术对社会生活的全面参与、全面融入、全面承诺或全面体现，承担社会生活所期望、所需要、所赋予的且又非其不能的价值担待。与其说这样的艺术不存在本位价值，不如说它的本位价值不以西方话语的艺术性，而以本土话语的“艺术性”为据。

从艺术的形象存在人手，我们所看到的那些非洲雕刻艺术品几乎都呈正面朝向我们，他们身体笔直向上，四肢固定在从头部伸展出来的平面上，他们通常不做什么，只是一味地凝视我们，或者以一种恍惚的目光扫视我们，似乎并不注意我们的存在。这一点很符合叔本华的观点，他认为一个人的内在性格在他安静的时候，比在应酬他人的时候显露得更充分，所以理想的雕塑几乎都是表情和姿态淡漠，甚至没有表情的雕塑形象，带着超凡脱俗、遗世独奇的姿态。这样人们就不会再对艺术品和艺术行为那么陌生或产生那么大的距离，这点与非洲木雕的宗教特性相联系，可以说非洲木雕的形式更符合人们渴望与神灵沟通的愿望。

很多非洲木雕艺术品只是完成正面，而背面通常只做简单的高低不平的处理，无论在哪一个角度都不能综合成真正的三维艺术。然而我们也应注意到正面的对称性恰好赋予非洲木雕以直率、不朽的精神力量；相反，很多西方艺术在视觉艺术中只是让我们仿佛身临其境，亲眼目睹一个独特的、小型的拥有时空的片断。非洲木雕则不是处于任何特殊时空位置上，处于情绪或思维的特殊状态中，它们所反映的是与那个世界有着内在神秘联系的普遍社会精神的永恒基础。那稍稍前倾、弯曲的膝盖和双臂、半闭眼睛、半张嘴的雕像，这种葆有生气的性质被雕像的静止和非叙述性的特征所制约，一种内在的恬静、尊严和冷若冰霜的意识便流露出来；拉长的脖子，它与一般人类解剖特征相反，非常明显地游离于身体的其他部分，而，肩膀和整条胳膊的起伏却都一线直下，流畅不断；眼睛明显不同于身体的其他部位，而鼻子、天庭和双颊却都抽象和简化为一条强烈弯曲的线。与此相似，尽管腿部、脖子和头部都精雕细琢，雕像躯干的外形却由两条粗犷的连续线条组成。每一个局部都有棱有角，坚实饱满，表示着某一独立空间的存在，同时借助于完整形体来体现那超自然的震撼人心的生命力的存在，并从中得到心理满足。这一形式赋予雕像那种自身被压抑着的精神能量一种强有力的意识，所有这些都传递出被压抑，但平静地存在着的能量和有生气的源泉。

显而易见，非洲木雕的艺术原则是材料的真实性：木头具有一种含纤维质的，坚韧的稳定性质，即使被切成薄片也不会断裂，艺术家显示出对这种材料直觉上的理解，把握它的可能性并对它进行恰如其分的处理。在许多优秀的非洲木雕中，总是采用斜线和水平线有韵律的模式来调剂木头自然的纵向纹路，避免那种没有变化的纵向线条所带来的单调感。非洲木雕带有明显的节奏性，作品在一个相对静态的空间里把身体或面部的每一部分累加起来，在作品中每一部分的功能是互相独立的、无可替代的。相对于一个严格的写实主义者的主张来说，艺术家在身体连接处的处理上互比高低。而非洲雕刻身体各部分的强大统一性远胜过解剖学上的“正确”含义。其节奏的与打击乐为主的非洲乐器所产生的狂烈激越的切分节奏是完全相通的，它所采用的基本结构与当地舞蹈的基本动作呈现的节奏规律不仅具有完全相同的一致性，而且是对它的高度概括和提炼。这种手段的效果又给了非洲木雕一种高度韵律化。组织化的特质。

不管是否有意为之，非洲木雕最经常为批评家所引用的形式特征，是它无所不在的那种纪念性特质，威力内蕴的感觉，和在冷淡的力度到动态范围受压抑的力量特质，那是一种正在与灵魂世界进行神秘精神交流的姿态，来表现那种灵魂力量的永恒本质。这种表达形式经常被认为是对生活形式内蕴富有揭示性的新解释，并且起着对现实进行审美表述的作用。因此在非洲的黑人雕刻中，最重要的审美特质蕴涵于形式的创造和形式之间的相互关系之中，这些形式来源于现实，但其结构形式却是非再现型的组合，因而就具有巨大的能量，并能对生活形式进行充满活力的表述。

三

由于20世纪初的欧洲人对新古典主义标准的抗拒，以及对新的艺术形式的有意探索，使非洲艺术等原始艺 术不仅给予了崭露头角的新抽象艺术以灵感，而且也为新的欧洲艺术确定了正当的独立基础。它们不仅成为欧洲艺术家竭力效仿的样式，而且也为现代抽象艺术的正当性进行理性思考提供了基点。

20世纪初期，最具有革命性艺术眼光，影响深远的雕塑家是康斯坦丁・布朗库西，他显然受到非洲雕塑极端简化的形和坦率的性描写的直接影响，然而他却把黑人雕刻的影响变成一种完全现代的东西。他使自己倾心于结构和一些为自己而存在的几何形状的关系(他的曲线和直边的立体主义相互作用便是证明)；他还使边缘上的其他形状从特定的描绘变为一种普遍的象征主义(他属于象征主义)。但这两方面决不会分裂，他们存在于平衡之中，成为作品的一部分，看起来是在纯抽象和造型程序之间前后浮动，实际上却把它们保留在多变的重复之中。与他磨光的金属表面表现出的那种完美和节制截然不同，布朗库西的木雕使人想起非洲雕刻的粗豪风格和对性的崇拜。他的第一件具有明显现代风格的雕塑《吻》正是建立在这种原始本质之上的。块状的形体、厚实的设计风格反映了他对原始的兴趣，然而他的雕塑并不因为稚拙的模仿而丧失真谛，反而可以反映出现代的本质，超越了时间的限制。

同样，从雕塑大师摩尔早期作品的局部、抽象的片断的大胆处理中也可以看出非洲面具的影子。他从原始雕刻中发现了普遍性的基本优点，并把它们与精致的传统分开，吸收为自己的东西，努力用适当的方法处理各种物质。因而其形式对他自己作品的影响可能是自然的，不过只在他极少数的作品中较为显著，而且也仅仅是在早期作品中。用有思想的单纯的形来表现，概括、抽象是亨利・摩尔的艺术语言，却显出与非洲雕刻相似的精神。非洲艺术家在体现人或动物的形象时，创造了只有自己才懂得，但也是能够具体感觉到的造型象征。摩尔也为时代创造了一种新的雕塑语言，那是一种与环境对话的语言，一种充满人性的现代语言。

很多人认为非洲雕刻是情绪想象的一种自发、冲动、未经训练和非传统的操练，但对那些创造我们所谈及的艺术的非洲人来说，这种现代欧洲人的观点是完全陌生的。像毕加素等艺术家所发现的自发性，其实是在非常稳定和古朴的艺术传统中长期训练的结果，我相信每一种艺术类型都拥有它自身的优势，并且享有它自身独特的审美需要。正如A.R.海因指出的，在文明的物质文化素质和其他艺术素质之间并没有什么联系。很明显所有的非洲艺术都源于和基干对大自然形式的理解和解释。这是在他们的日常生活中，尤其是在身体和情感的张力都处于最高峰的社会宗教性的典礼中，所亲身体验到的。

结论