雕刻范文10篇

雕刻范文篇1

一、闽台木偶雕刻艺术溯源

闽南木偶兴盛于宋、明年间。南宋朱熹任漳州郡守期间，曾颁文“劝谕禁戏”，“约束城市乡村，不得以禳灾祈福为名，剑掠财物，装弄傀儡”。又据明万历《漳州府志》记载，“元夕初十放灯至十六夜止，神祠用鳌山置傀儡搬弄”。[1]可见木偶戏当时在闽南的兴盛已非同一般。19世纪中叶是闽南掌中技艺发展的颠峰时期，同时也是台湾掌中戏发展的最初阶段。[2-3]闽南布袋木偶戏日臻成熟，主要表现在三个方面：一是木偶戏已从最初的图腾崇拜、祭祀等巫术活动，逐步过渡到由专业戏班表演的一种艺术形式；二是大台连本戏的出现使木偶的需求量大增，已出现专门从事木偶雕刻的作坊；三是木偶艺术影响扩大，闽南木偶开始大量输入台湾地区及东南亚各国。闽南木偶兴盛的原因除了深厚的人文积淀之外，还与闽南所处的自然环境、经济环境与社会环境有关：唐宋以后的泉州港、明代中叶的漳州月港和清代的厦门港相继兴起，客观上推动了当地经济、文化的繁荣。闽南木偶作为民俗生活、宗教信仰的外在表现形式，开始影响并传入台湾。明清两代是内地向台湾移民的高潮时期，也是闽台文化关系形成发展的重要阶段，大批的漳州、泉州人移居台湾，民间戏曲也随之传入。两岸文化关系与文化创意产业的互通，在移民时期主要表现为大陆文化向台湾传播的单向流动，如闽南木偶（包括提线傀儡戏、布袋戏等）艺人到台湾以教戏为谋生手段、台湾艺人赴闽南拜师学艺等，这些为台湾木偶的发展打下了基础。清代以后闽人入台渐多，故此台湾与闽南在方言、民俗、宗教信仰等方面有诸多相似。比如台湾庙宇宫观建筑中具有艺术创意的石雕、木刻、瓷雕、佛塑、神轿等诸神像，其衣冠绣品都在闽南采购或聘请闽南师傅赴台制作。[4]又如木偶造型、服装道具、演出所需的锣鼓乐器，以及香炉、寿金、冥纸等，也都由漳、泉两地传入台湾。闽台木偶文化赖以生存发展的条件主要体现在以下两个方面：一是相通的语言、相似的民俗习惯和相同的宗教信仰，由闽传入的木偶已成为台湾民众寄托对故乡深情的一种艺术形式；二是闽台木偶存在着共同的审美意向，这种情趣是海峡两岸民众审美心理的历史积淀和相互融合的结果。闽台木偶雕刻艺术反映了当地人的精神追求和情感寄托，又与闽台习俗形式相依存，已深深地扎根于闽台民众生活的沃土之中，得到两岸民众的厚爱。

二、闽台木偶雕刻艺术的题材形式比较

流传在闽台的木偶戏有两种：一是布袋戏，又名掌中戏、指花戏；二是提线傀儡戏，又名嘉礼戏、线戏。闽台傀儡木偶造型所蕴含的文化内涵从最初的宗教礼仪活动中的戏具，逐步演变成兼有娱乐、教化功能与盈利目的的艺术形式。其造型的发展也呈现出从“神性”向“凡性”转变的艺术特征。比较闽台木偶雕刻艺术的异同不难看出，它们之间存在着很多的联系。闽台木偶雕刻艺术具有浓厚的地方民俗特色和宗教色彩。从传统的傀儡、木偶造型的功能来看，大致可分为三大类：一是请神驱邪，以其巫术功能将戏台与祭台联系在一起，表达人们求福消灾的心理意愿；二是用于丧葬演乐的演具，并逐步发展到有故事情节的表演，体现了闽南传统的礼乐祭祀文化；三是作为娱乐表演的戏曲形式，参与传统节庆、民俗活动和庙会的演出。闽南“敬天礼神、崇鬼尚巫”之风极盛，各种宫观寺庙星罗棋布、遍及城乡，民间佛像雕刻技艺发达，浓厚的宗教文化氛围对于闽南的社会生活和民俗习惯产生了广泛影响，闽南木偶造型与宗教人物的造型雕刻结下了不解之缘。据考，早期的闽南木偶造型大多由民间雕刻神像的作坊兼营。比如泉州最大的神像铺子义全后街的“西来意”、漳州经营雕刻佛像的作坊北桥街的“成成是”等，均兼营木偶头雕刻。闽南木偶雕刻所表现出的含蓄的神佛风貌，与其早期一直寄生于神像铺子及闽南浓厚的宗教氛围是分不开的。台湾传统木偶戏早期大多是从闽南传入的，相同的民俗活动、生活习惯和宗教信仰与木偶戏相互作用和影响，在造型、功能和表演形式上往往与祭神活动紧密联系在一起。据台湾文献丛刊1959年版《安平县杂记》“风俗近况”记载，当地有酬神唱傀儡班、喜庆和普度唱宫音班、四平班、七子班、掌中班等戏。每逢迎神开庙、婚丧喜庆、逢年度节，都是乡里众人筹资，请来傀儡、木偶戏班娱乐一番。而戏偶形象道具则大多由漳、泉二地供应，或为台湾木偶艺人所仿刻。早年从事神像制作的台湾木偶雕刻大师徐析森就是从仿刻泉州“花园头”戏偶开始，逐渐发展为具有本土木偶特色的“森仔头”金字招牌。台湾传统木偶造型，自然表现了闽南传统木偶造型的艺术特征，沿袭了从中原河洛地区传入的成熟的宗教造型程式。

三、闽台木偶雕刻艺术风格演变比较

闽台木偶雕刻艺术是闽台传统戏曲风格和地域文化的缩影。作为戏曲舞台造型，其生、旦、净、末、丑形象一应俱全，刻工细腻，造型夸张，用料讲究，粉彩不褪，并形成了不同的风格和流派。闽南传统木偶戏有两个流派：一是流行于泉州的南派(见图1），二是流行于漳州的北派(见图2）。海洋文化张扬性较强的泉州与受农耕文化影响较大的漳州在木偶表演风格上有很大不同。南派的泉州木偶大多以闽南人为蓝本，在头饰、化妆、服装中较多融入了当地民俗文化元素；北派的漳州木偶因其唱腔作派均以昆剧、京剧为主，故脸谱造型和装饰都模仿昆剧和京剧，又因布袋木偶戏善演武打短戏，其花脸、武将木偶也就较多。可以说，闽南传统木偶雕刻艺术在吸取京剧脸谱艺术、展示其传统戏曲舞台造型的同时，又融入了福建民间神像元素和民俗文化审美情趣，形成了既有传统戏剧特点又富有闽南地域文化韵味的艺术风格。从闽南传入的台湾传统木偶（见图3）最初也具有闽南木偶的艺术风格，如早期台湾木偶戏有三个流派：一是南管，泉州传入；二是白字戏，漳州传入；三是潮调，潮州传入。[6]由于木偶戏具有祭祀的功能，因此在台湾木偶雕刻艺术传入之初普遍带有相对的稳定性，不同流派的戏偶基本体现了闽南木偶各种不同的艺术风格。至20世纪初，台湾布袋木偶在不断的衍变中逐步发展成了具有本土文化特色的北管布袋戏，以注重武戏和口白为主要发展方向，在技艺上侧重于改良和创新。比较闽台木偶雕刻艺术不同风格的演变和特点，可以清晰地看到，闽南木偶雕刻的样式一旦创造出来，就作为一种蓝本世代相传，其种类在不断丰富。闽南木偶雕刻既继承了唐宋以来雕刻、绘画的艺术风格，又融汇了凝重、古朴的装饰美，戏偶造型的艺术风格程式已高度成熟。而台湾是个移民社会，文化多元，戏曲多为外来剧种，极善“拿来”和改造，自内地木偶传入台湾后，其木偶雕刻艺术的演变多是以替代的方式完成的。在木偶雕刻由内地传入台湾后发生演变的过程中，世俗精神的融入是本土文化使然，也是台湾历史文化的体现。就台湾戏偶雕刻风格演变而言，大致可分为三大类型，即传统布袋戏、金光布袋戏、电视布袋戏。[7]随着传统戏曲的逐渐消失、木偶剧目的改良以及木偶艺术融入电视和网络等媒体，台湾戏偶雕刻逐步演变为多种不同风格类型的木偶雕刻艺术。

四、闽台木偶雕刻艺术的造型比较

闽南现代木偶的造型特征总体而言较为传统，其戏偶种类大致可分为传统戏偶和现代戏偶两种。传统戏偶雕与绘并重，强化造型的夸张性和装饰性，通过彩绘丰富传统脸谱花纹图案，增强人物性格特征。在传统木偶通常所运用的五官活动的结构上加以创新，创造了不同的脸谱和新奇的艺术效应，更显幽默和生动，丰富了脸谱造型的种类。闽南传统木偶制作造型体现了雕刻家大胆的想象和新颖的手法，给人留下了深刻的印象。闽南传统木偶制作的代表人物有泉州的江加走和漳州的徐竹初等。前者堪称木偶造型一代宗师，创造了280多种不同个性的戏偶，所创作的木偶除了面谱多样之外，有些木偶头的眼睛还能左右横眸、顾盼生姿，甚至嘴巴、鼻子都会活动，人物形象活灵活现。[8]后者为木偶世家第六代传人，其父徐年松是闽南木偶戏北派的代表。徐竹初继承祖传工艺，其作品以丰富而精美的性格化造型著称，先后创造出600多件戏偶作品，其中既有传统戏剧的名角，又有神话传说中的魔怪、神仙，并先后为30多部木偶艺术影视片设计制作木偶造型，其代表作有《白阔》《鼠丑》《大鹏》《顺风耳》《绿大番将》等。这些栩栩如生的作品，展现了中华民族优秀传统文化艺术的魅力，使我们犹如看到了“活的文物”(见图4、图5）。随着木偶新剧目的不断涌现，新一代漳、泉木偶雕刻家在继承优秀传统的基础上不断创作出传统与现代相结合的木偶新造型。如泉州的现代戏、儿童剧、童话剧等，以现代人物为蓝本，表现富有闽南地域文化韵味的惠安女、南音女、渔家女、茶乡女等现代人物木偶造型，还有表现民族英雄郑成功等历史人物的传神而有趣的造型。为适应表演和观赏的需要，现代木偶的尺寸比传统木偶有所加大，木偶高40~50cm，种类繁多，角色丰富。泉州提线木偶在2008年北京奥运会开幕式上的生动表演轰动了海内外。值得关注的是，将木偶融入影视动漫艺术为其拓宽文化市场进行了有益的尝试。动漫木偶造型夸张、虚幻、诙谐、风趣，使其更显得生动可爱。如漳州百集木偶动画片《秦汉英杰》中的古代人物造型，一改传统木偶造型的“好人红脸、坏人白脸”的程式，将动漫的夸张、诙谐元素融入人物造型之中，使人物形象惟妙惟肖。再如《小红军长征记》中的现代人物木偶造型采取高仿真写实，且可换置服饰、鞋帽并可组装出不同造型，剧中的、红军战士等100多个影视木偶造型，迎合了现代人的审美情趣，深受人们的喜爱。与闽南木偶造型不同，台湾木偶以其剧目的本土化和戏偶的改良为前提，促进了木偶雕刻艺术造型的创新发展，现代台湾木偶造型在创新上力度明显大于闽南。20世纪中后期，台湾布袋戏逐渐转型为具有现代元素的金光布袋戏、霹雳布袋戏、影视布袋戏，其造型也随着布袋戏的发展而变化，并与媒体结合，以新颖的角色、大型戏偶和声光影视效果展现出台湾木偶独特的艺术风格。与传统木偶相比，台湾木偶的造型特征表现在两个方面：一是将传统的小型掌中戏偶改良为高80~90cm的大型戏偶，在材料制作上继承以往采用的樟木、白木进行雕刻。偶头与偶身内装置有机关，使其身体灵活、表情生动，或表现脸部五官的变化，或表现人物手脚肢体的动态，与真人一样可换置服饰，以全新的理念一改传统的脸谱和服饰，显示了艺人们丰富的想象力。而戏偶操作则从传统的单手变成双手，且需配合较多的操偶表演技巧。二是以现代造型为蓝本，整合电影卡通、漫画及现代社会人物，创造出新的现代木偶形象，借助当代电视和网络等媒体进行传播。以《云州大儒侠》的二齿、刘三、怪老子、史艳文、苦海女海龙等人物造型为例，其面部表情丰富，身姿形态生动，揭示了人物的内在精神，显示了木偶的明星气质。值得一提的是，台湾“巧成真”戏偶雕刻艺术，以其塑造的台湾布袋戏的独特形象，推动了戏偶艺术的多元发展。

雕刻范文篇2

徽州风景秀丽，在湖光山色红花绿柳中隐藏的徽州古建筑大都是人工造化与自然山水景致的契合。这些古建筑充分考虑到自然因素的影响，选址布局因地制宜，建筑建造力求与自然环境完美结合。皖南古建筑大部分都依山附水，充分考虑到建筑的需要、人的需要、自然本身的需要，地域美景为徽州雕刻提供了无尽的天然素材。徽州的商人活动萌芽于东晋，成长于唐宋，繁荣于明清。［1］徽商虽富，但受传统建筑形式与文化的制约，其建筑不可能与官邸的恢弘威严相提并论，于是徽商将注意力转移到内部的装饰雕刻上，从而形成了素雅清新、繁复精美的徽州雕刻。徽州文化以儒家理论作为准则。传统思想的作用，让当地人坚信增强宗族的凝聚力能够抵御外族的侵扰。徽州居民分布，一般以家族成员或者有一定血缘关系的同姓同族的人聚居在一起，当地居民很忌讳杂姓混合居住。他们把同一村落的各族宗祠、村民居住的地域按一定条件划分。在建筑的格局与形式上，也或多或少受到封建制度、宗教制度的禁锢。在徽州，随便走到哪都可见门上、墙上、房梁雕刻着一些题额、图案和楹联。大部分都是勉励莘莘学子积极进取、勤学守德的真实写照，还有一部分是教导后人谦恭避祸、安身立命、退身养性的，其中虽夹杂带着诸多实用功利色彩，还有一些封建思想意识，但是有些名言警句说得很在理，让我们看到了徽州人高雅的文化素养。这些题额、图案和楹联成为皖南地域文化的又一道风景线和审美特征。理学影响着人们的思想。“儒贵商贱，农本商末”是当时人们固有的价值观，所以徽商们为了取得一定的社会地位，就在建筑雕刻上做文章，改变商人“市侩”的形象，他们不忘自己先前的儒士身份，要求子孙以取得功名为理想发奋苦读。所以徽州雕刻中常出现渔樵耕读、二十四孝、琴棋书画、文房四宝等儒学方面的题材。经济的繁荣和外来周边文化的冲击，使得徽州雕刻技术得以更好地发展。在历史上，元以后，徽州经济迅速崛起，手工技艺迎来了更好的发展机遇，人才辈出。雕刻工艺尤甚，雕刻工艺迎来了时展的高潮。然而徽州雕刻在明代初年，由于风格上比较粗犷，大多为平面浮雕的手法，没有多大创新。但在明中后期，由于徽商财富的雄厚，喜欢收藏的徽商炫耀乡里的意识日益浓厚，徽州雕刻艺术才逐步变得更加细致，尤其是木雕最为出色，以多层透雕镂空雕刻为主，逐步取代明代初期比较粗犷的雕法成为雕刻主流，并一直发扬光大。

二、徽州雕刻的风格及艺术之美

徽州雕刻具有与众不同的风格是由于其坚实的文化背景为奠基。从艺术的起源来看，徽州雕刻属于民间艺术，早期徽州土地出产的粮食不够食用，民间艺术家把徽州雕刻作为一种谋生辅助手段，以创造更好的生活环境。“忠孝礼义”是儒学的精髓，在徽州雕刻中注重“忠孝礼义”，对于促进和谐社会的发展，重新审视、发掘和传播其积极价值是十分必要的。这也有利于继承和弘扬儒学中积极的思想内涵。［2］徽州雕刻是徽州古建筑最重要的装饰品。由于程朱理学坚实的基础，从艺术原始的角度上来看，徽州雕刻应该属于民间艺术。徽州雕刻最为特殊的一点就是它的雅俗共赏，它不像古典音乐，看起来离我们那么的遥远，它的魅力在于题材贴近生活，无论是文人雅士、高官富商还是平民百姓都能从中获得乐趣、提高审美观。由于徽商有资本享受生活、主人有很高的文化修养、适宜的湿润气候、还有丰富的原材料，使得徽州雕刻能够蓬勃发展。徽州雕刻在艺术上画面注重张力、构图饱满、图像抽象、雍容华丽，焕发出健康向上的气息，表现了徽州人的美好生活。从艺术角度看，徽州雕刻中木雕的影响最为深远，也最受欢迎。徽州木雕主要散布于徽州地区古建筑的祠堂、门窗、各种日常用品上，其木雕作品反映了徽州人深厚的文化思想。徽州木雕有其独特的艺术风格，其作用在整体建筑结构上起着锦上添花的作用。观者在欣赏木雕时不难发现创作者对儒家思想的认知和了解。徽州木雕内容广泛，活泼生动，艺术感染魅力极大，数百年来，木雕造型语言臻于纯熟，雕刻技术得到很好的评价。木雕在安装上，两边并不对称，但要调整两边使之对称产生平衡感，否则会有不协调的感觉。“欲严谨取对称，要轻巧保均衡”是最为明智的作法，也给徽州人带来美的艺术感受，更使观众心灵受到震撼。徽州木雕的雕刻技法是全面而多元的，走南闯北的经历让徽商的思想日趋开放，新颖构造与完善的技术手法被不断引进民居建筑中。徽州木雕以工艺精湛、造型纯熟著称，它兼顾了美观与实用，既给人以艺术的熏陶，又有利于建筑的百年大计。以古名居窗扇为例，大面积采用镂空花雕，同时注重光源与空气流通。徽州地区自然资源丰富，一般采用纹理清晰、材质柔软、价格昂贵且不容易腐烂的材料如松树、紫檀、樟木、柏木、银杏、沉香、红木等，这些木材雕画是徽文化的一段辉煌的历史，描绘的是徽州人一段难忘的故事。作者工匠大多是普通人，记载的是他们周围的事物，不夸张、不做作。有的作品欣赏过后则终身难忘，这主要是因为地方特色和时代感的结合，也是徽州木雕的魅力所在。轻削重刻，削木如泥，捉刀如神，形象生动活泼，一切显得那样自然，一切却是那样艺术，木雕的历史价值是不朽的。

徽州地区至今完好保存了大量明清时期的古建筑。在这些古建筑中有许多精美的砖雕，它们主要运用在建筑的门楼、窗户、墙面、屋脊、屋檐、屋顶、牌坊等，使得古建筑物变得更加庄重典雅、立体效果更加强烈。砖雕俗称“硬花活”，是中国一种古老而独特的建筑装饰雕饰形式。徽州的砖雕起源于宋代，至明代，随着商业贸易流通的兴盛，地域之间文化传播的频繁，以及徽商和晋商之间贸易交往的流通，安徽的徽州地区和寿春地区出现了山西一带的先进砖雕工艺。寿春地区受楚文化的影响，砖雕工艺有着楚域风格，有些槽形砖、大方砖均雕有精美的纹饰。而徽州地区徽商充盈的财力加上徽州多出能工巧匠，使得徽州的砖雕艺术精湛隽永、自成风格，并日臻成熟，登峰造极。砖雕的使用是建筑与艺术的完美结合，既有一定的艺术观赏性，又具有挡住雨水下落、避免门上和墙体上雨水渗透潮湿从而影响到建筑物整体美观的实用功能。砖雕重点部位是在注重各题材内容的合理布局，情节、图案的主次分明，强调视觉的整体效果。砖雕制作的花窗不仅可以让院主透过窗户欣赏美好的风景，也起着很好的装饰作用，产生内外浑然一体的效果。砖雕在制作上第一道工序是创作初期选料和尺寸的大小也就是备料。第二道工序“磨面”，就是指用手工或借助机器的工具把之前雕刻粗糙的雕工磨圆。通常这道工序是由助手来完成的。第三道工序是修整，在画面上偶尔也会遇到砖内的沙子引起雕面残损的情况，修整就是必要程序，最后是安装。徽州砖雕经历了漫长的演变发展，给人带来一种朴实华丽的感觉，非常符合当代的审美要求。明代早期的砖雕，由于受到秦汉的影响，画面简单粗犷，人物形象少没有变化，画面较单调。到了清代，徽商为了对外界显示自己生活的美好，相互攀比，砖雕的雕刻显得更加细致庄重，形成了砖雕的艺术风格。现在在徽州的每一个村落都能见到剔透玲珑的砖雕艺术，会让人切身感受到砖雕的艺术之美，由衷敬佩那些民间艺术家精湛的技艺和巧夺天工的创造才能。石雕在徽州地区很常见，主要在寺宅、牌坊、建筑门口，是浮雕与圆雕结合的一种艺术。

发展至明清时期，石雕多用于牌坊、龙柱、门窗、门楣、勾栏等。在雕刻上远远不能与木、砖雕相依并论，主要是因为石头坚硬不细腻无法细雕。由于地域文化习俗不同，在石雕选材上有着特别的不同，闽人自古就有着对蛇的崇拜习俗，蛇的形象来源于龙，故惠安人对龙的感情深厚。龙便成为人们喜欢雕刻的对象，广泛应用于石雕装饰中。除此之外，在选材方面惠安石雕也有与徽州石雕的相似之处，惠安的石雕也常以“梅、兰、竹、莲、松”等象征“吉祥、长寿、富贵”之意。从唐至明初，惠安的石雕艺术风格特点是质朴粗犷，人物造型端庄凝重，线条刚直简洁，尚遗留有明显的中原雕艺痕迹。从明代后期发展到清代，惠安石雕艺术改变了自古雕刻中的“形似”而追求“神似”的艺术境界，此时的艺术风格演变为形神兼备，并富有强烈的动感和气势，艺术特征则突出精巧细腻和神奇。这种风格的转变让惠安石雕门窗与徽州石雕门窗的艺术风格又多了一份相似。徽州石雕题材受到材料的限制，没有木雕与砖雕复杂和普及，除了牌坊看起来比较显眼，其他的石雕经常会被人们遗忘，但并不妨碍细心的观察者的观察。石雕的题材主要是用动植物形象来雕刻出的高浅浮雕，人物故事与山水的题材不多见。其中，狮子是石雕的典范。在各个建筑或者构建中都能应用到大大小小的石狮子，民居门口的门枕石能见到头圆脸阔、形象夸张有形，相比北方威猛的狮子，徽州的狮子显得秀气一点。明代前期到中期，风格上相对朴实，刀法繁琐，体积感弱，不能和当时的砖木相提并论。徽州石雕取材是一件石雕作品成功与否的关键，一般根据内容而加以选择，如石料的大小、石料的纹理、避免采用破损或者裂纹的石料。石雕作品完成后，剩下的步骤就是安装，一些需要组合的构建在安装的过程中有许多不同。不同的时代，制造工艺会有不同，也就造成安装工序的不同。徽州雕刻真可谓是徽州人民的艺术创造、智慧的结晶，研究它不仅对我们现代雕刻来讲有着很大的借鉴意义，它的每一幅图画，更是一个历史的浓缩，能让我们对三大地方文化之一的徽学有更深刻的了解。因此，我们有责任也有义务将徽州雕刻艺术继承并发扬光大。

三、徽州雕刻艺术的传承与保护

雕刻范文篇3

一、现代室内设计中浙中传统门窗雕刻要素的提炼

1.直接提取

直接提出是现代室内设计对传统门窗雕刻要素应用最直接、最简单的方法，在浙中地区门窗雕刻艺术的发展过程中产生了许多雕刻样式简洁、雕刻线条流畅的几何纹样，常见的有海棠纹、柿蒂纹、卷云文、冰裂纹等，这些传统纹样来自对自然植物、自然现象和生活的表现概括而来，由于工匠雕刻时根据自己的审美判断，同一纹样在不同的建筑中有一些变化，这使得纹样具有颇丰富的文化内涵。随着现代科学技术（电子雕刻机）的发展，这些传统的几何纹样在形式上符合现代设计的特点和意蕴，我们在现代室内设计中可直接提取其基础元素进行利用。

2.抽象变形

抽象变形就是根据现代室内设计的要求对传统的门窗雕刻艺术进行变形与整理的过程，即对传统的门窗雕刻图案外形进行变形及转化，使其达到现代室内门窗设计的理念及风格，满足人们对门窗雕刻的需求。现代室内设计注重对空间的塑造，把握空间的结构性，而传统建筑门窗则注重单体构件的装饰性，雕刻工艺精美，一定程度显示了地区雕刻技术水平。比如，在设计内容方面，浙中地区传统建筑门窗雕刻的内容以生活中的花鸟虫鱼或是戏曲、神仙故事和人物为主，表达对生活的美好追求，对于形式上较为复杂的传统纹样，现代室内设计中需要进行元素的简化并加以抽象变形，使其保留原来的特点又更富有现代的形式感；在设计手法上，浙中地区传统门窗中的植物藤纹，俗称扯不断，有生生不息之意。在设计中可以在形式上保留连续的特点，对植物的藤形概括和简化，用现代的构成法则加以抽象和变形，能够体现出现代的装饰特性。

二、现代室内设计中浙中传统建筑门窗雕刻要素的融入

1.空间界面的应用

在现代室内设计中，浙中传统建筑门窗雕刻要素融入法在空间界面的应用主要表现在墙面与隔断两个方面：墙面：室内墙面是传统几何纹样运用的主要区域，常见的有壁画、浮雕、木雕或中国画，这些几何纹样标志这一个家庭的审美能力与水平，是室内装饰的焦点。浙中门窗中雕刻内容丰富，层次变化多样的各种花草禽鸟人物雕板，其雕刻细腻而丰富，具有很强的故事性和装饰性。这类的雕刻可用于室内空间中块面的墙体，通过平面的形式表现，落落大方；亦可通过传统工艺雕刻成深浅浮雕或是镂空雕刻装饰板，精美雅致。隔断：隔断在室内设计中属于半实体的空间界面，它的材质多用木质，还有的采用木质与玻璃的结合，其形式主要有隔墙、透空隔断、屏风等。隔断是划分空间界面的主要手段，它具有出利通风、灵活运用、隔而不断的特点，在整个室内设计中起到空间再造的作用。浙中传统的门窗雕刻要素多为文字类、人物或是动植物也有中国传统图案，它具有灵活多变、装饰巧妙的特点，打破传统的平面架构模式，适应了现代室内设计的理念及风格。

2.室内细部的应用

雕刻范文篇4

关键词：古村落；门窗雕刻；艺术特点；审美风格

安徽自古占据着非常重要的地理位置，蕴含着深厚的历史文化，在历史发展的过程中形成了徽派文化。徽派建筑门窗雕刻艺术就是我国一项重要的非物质文化遗产，在对其进行传承的过程中，必须要深入的了解这一艺术形式，掌握安徽古村落门窗雕刻的艺术特点，深入剖析安徽门窗雕刻艺术的审美风格，从而促进安徽门窗雕刻艺术的可持续发展。

一、徽派建筑门窗雕刻产生的背景

徽州地区居民的生活环境之所有极富中原色彩，这跟徽州建筑文化由直接的关系。在对设计思想进行呈现的过程中，中原门窗普遍采用的方式就是图案、纹饰，通常都会将质量较好的柏木和楠木作为材质，为了凸显出地位、富有程度或者是彰显审美风格，都选择进行门窗装饰。徽派建筑门窗雕刻产生的背景具体介绍如下：（一）社会背景。早在明朝和清朝期间，因为国家制度非常严格，会根据地位的不同对建筑等级进行划分。徽商也因为徽州地区资源的优势而获得了迅速的发展，通过再加工木材的方式使得徽州的油墨、茶叶以及房屋剪纸等行业蓬勃发展，当地人从商的方向也是销售粮食、棉花以及盐等物资[1]。但是就该时期的社会发展状况来看，虽然徽商掌握大量的资金，但其社会地位相对较低，而为了彰显自身的财富，争取社会地位，徽商都会将居住建筑建造的规模较大且装饰华丽。徽商对建筑内部的装饰有着一定的要求，一方面要保证装饰内涵较为深厚，另一方面还必须要突出精细化和雅致的特色。（二）经济背景。徽州位于安徽、江西及浙江三省的交界位置，也就是古时候的新安和歙州，被称作一府六县，具体包括：婺源、歙县、绩溪、黟县、祁门和休宁六大县。据康熙《徽州府志》的内容来看，徽州地区的土地状况较差，粮食产量极低，根本无法上交税收，所以很多人们才选择经商，这也正是徽商得以发展的根源所在[2]。徽商自宋展依赖，拥有的资金越来越多，而且商业和手工业的发展极快，到明朝时期已经达到了极度繁荣的程度。（三）人文背景。在明朝和清朝时期，徽州地区的文人开始着手进行门窗雕刻，在创作过程中运用了多种绘画手段及形式，形成了徽派的门窗雕刻特色。不同的艺术设计形式在徽州门窗雕刻方面体现的非常明显，因为儒家思想的根深蒂固，所以儒家文化在门窗雕刻中也有着充分的表达，所使用的雕刻方式繁多并复杂，象征着人们祈福的意愿。门窗雕刻的不同形象均有其对应的寓意，包括：喜鹊表示喜庆、梅花鹿代表福禄、龙代表着高贵等。徽商的审美观同徽州文化有着直接的关系，因为儒家思想的影响，徽商对传统宗教和礼仪非常的看中，而且对自身宗族有着崇高的敬意，并据此进行集体性的聚居。徽商根据血缘关系来进行协作生产的方式，使其得以聚集大量的财富和人力，为壮大发展奠定了基础，在加上当时文化及地理环境的作用，才使徽州门窗雕刻风格及特色得以形成和发展。

二、安徽古村落门窗雕刻艺术特点

（一）装饰纹样的吉祥如意特点。装饰纹样最根本的意图就是祈求吉祥和期盼万事顺利。由于古代各方面发展相对落后，人们的力量较小，对自然依然保持着一种崇敬之意，只能被动的接受挫折，毫无反抗的思想，认为这样能够获得大自然的饶恕，稳定生存下来。但是人们出自生存的本能，都祈求吉祥顺利，希望能够风调雨顺，避免灾祸。所以很多徽商在建筑门窗雕刻中都会将这一想法表达出来，雕刻一些有吉祥寓意的纹样。通过对当时不同门窗雕刻吉祥纹样的分析，就可以了解此时期人们的风俗状况和思想观念[3]。门窗雕刻纹样的种类非常多，包括器物、动物、植物以及人物等等。徽商会结合自身的想法来自主决定门窗雕刻的题材，题材可能是多种也可能只有一种。针对安徽门窗雕刻的“福禄寿”题材进行分析，福、禄、寿分别象征着福气、财富以及寿比南山，被称作“三多”。最初三多指的是子孙多、多寿以及多福，这是华山居民对于尧帝的期盼，但在社会发展的过程中，“福禄寿”在明朝时期分别象征着福星、禄星和寿星。很多工匠就结合“福禄寿”的谐音寓意，创作出多种门窗雕刻形象，其中就包括蝙蝠。我国和西方国家在蝙蝠的寓意赋予上存在很大的差异，西方认为蝙蝠表示黑色的力量以及魔鬼，然而我国采取了蝙蝠的谐音“福”，代表着运气很好。古村落的居民所雕刻的五只蝙蝠的纹样，表示的是五福的集合，即富裕、健康、长寿、子孙多和平安。在象征天空的建筑物上雕刻蝙蝠，就表示洪福齐天。雕刻中的乌龟纹样代表的是“寿”，还将其同松柏、竹子、梅花、仙鹤等形象进行随意的组合，都表示对长命百岁的希望。儒家文化在元代时期就开始进行传播，取代了宗教文化，社会主流也顺利转变为耕读。在儒家文化影响力不断扩大的过程中，古村落建筑门窗雕刻中就会看到很多蕴含人们精神向往和期盼的非正宗的宗教纹样，宗教图案的意义出现了本质的变化。古村落的人民都希望通过雕刻纹样图案的方式，达到一种纳福、招财和子孙满堂的希望。最初宗教中佛教观音形象也发生了改变，不再是渡过难关和消除灾难，而是代表人们希望观音有求必应的心理期盼，希望借助这一神灵来实现愿望；此外道教中“八仙”的形象也有所改变，因为社会发展及人们观念的转变，将其雕刻在门窗中希望可以辟邪消灾，很多工匠在进行门窗雕刻的时候，也会将八件不同的法宝作为独立的雕刻纹样，表示人们希望能够将灾难转变为吉祥的事情，由此能够看出工匠独特的艺术智慧。古村落门窗雕刻的题材非常多，这是顺应历史发展的标志，门窗中的纹样图案几乎全部都已达到图案一定含有意图，而意图必定是吉祥多福的程度。（二）意境美特点。安徽古村落建筑门窗雕刻也具有一定的意境美特点，通过图案形象能够体现出来，也能够看出其中蕴含的情感思想，工匠通过一种有效的整合方式，实现了物质层面向精神层面的转化。门窗雕刻工匠在固定的题材下，可以对不同的艺术素材进行整合，基于有限空间进行有目的化的创作，营造出一定的情境和意境，由此来体现情感，让人们能够产生相应的心理反应。古村落门窗雕刻的意境具有目的化、综合化以及客观化的特征，审美价值较高，存在很强的主观性，这也是安徽古村落门窗雕刻艺术的核心。在对文学艺术进行评论的过程中，人们通常会将构建的意境作为标准，由此可见高雅的艺术作品必定含有良好的意境。意境的层次划分具体如下：首先是情景交融，该层面的意境仅为表面层次，意境主要就是由景、情两部分组成的；其次是以形写神，该层面的意境达到了中层，能够体现出一种追求生命本质及内心精神的思想，使审美活动上升了一个层次；最后是韵外之致，该层面即为最终的深层结构，能够脱离审美活动，而向着更加深层次的对美和韵味的追求[4]。所以可以看出，文学艺术作品的本质就在意境，这也正是古村落建筑门窗雕刻艺术的核心。从古至今，不管是气派的皇宫建筑还是规模较小的府邸，要想成为著名的建筑景观，被列入非物质文化遗产，就必须要做到意和景的相互交融，相互渗透，这样才能够使建筑景观更加具有情调和韵味。安徽古村落门窗雕刻艺术也属于一种重要的建筑景观艺术，其在对意境美进行塑造的过程中，针对表象的物质，借助块面以及线条等不同的团，形成了独具风格的景观，再加上传统文化的不断积累，使门窗雕刻都极具内涵，拥有深厚的情感，所打造的情境也独具特色。门窗雕刻通过对物象的升华，将民族文化内涵彰显出来，整个雕刻图案就变得活力十足，可以引发人们的联想，产生一种意境美。安徽古村落门窗雕刻不仅将唐宋时期的风气俗韵体现了出来，同时也可以看到魏晋时期怡然自得、看淡一切的情感的存在，门窗雕刻实现了在不同时期下将程朱理学、儒家文化的整合表达。此外，桃园三结义、岳母刺字以及孔融让梨等故事情节也会被选作古村落门窗雕刻的题材，这也可以表达出封建社会时期下的特定审美观以及道德思想观念，这些雕刻艺术所呈现的艺术特征为质朴、高雅以及庄重。道家归隐的思想在安徽古村落建筑门窗雕刻中也有所体现，例如：刘伶醉酒以及陶渊明爱菊等内容，而且还会通过隐喻或者象征等多种不同的手法，将人们内心对于幸福生活的向往充分的表达了出来，包括回头鹿马和马上封侯等，由此得知安徽门窗雕刻艺术思维具有多元化的特点。安徽古村落门窗雕刻的类型和形式非常之多，这也就使得不同文化思想内涵的意象符号能够借此体现出来，借助这些符号能够将传统表现形式下人们的期望、教育内容等赋予更深层的内涵，转变为一种艺术形式下的指导和思想启迪，实现了伦理、美学二者的有效整合，门窗雕刻的艺术意境也更加深厚。综上所述，在历史发展长河中不断积累和发展而形成的安徽古村落门窗雕刻艺术具有其特定的意境美特点，这同徽商人文发展、社会经济发展和封建审美思想都存在紧密的联系，蕴含着雕刻工艺、文化内涵及纹样图形等多种内容，在雕刻的门窗作品中呈现出安徽文化魅力。（三）装饰图案的连续性特点。在大面积种呈现连续性也是安徽古村落门窗雕刻的一大特征。如同古时候殿堂中使用的门窗，在立面上通常包括两大部分，即左片和右片，并非独立而存在的。出于实现创作题材的美观化，一般会运用相同的纹样装饰在门窗上，也有一些工匠想要更加简便化的开展门窗雕刻工作，并改善装饰的审美程度，应用经过简化处理的纹饰，例如：程式化器物纹饰、动植物纹饰，动物的一些身体部位会替换为植物，有时也会仅雕刻一些荷花瓣来代替整朵荷花，但造型整体形象不会出现很大的变化。在安徽古村落门窗雕刻中，经常会看到一些极具象征意义的纹样，而这些纹样都是进行了简化处理的。荷花象征着清廉、白净，不会受周遭环境的影响；而龙象征地位及力量，这些门窗雕刻形象都是具有象征意义的。当然也存在很多雕刻形象具有写实意义，包括：建筑物、风景画、人物故事等，这些雕刻画面通常所占面积不大，具有较强的完整性，通常被雕刻在格扇绦环板、小木窗下面等位置，这些位置的实用性较差。如果在格扇绦环板呈并列相邻中，偶尔也会出现连贯的戏曲、经典故事等雕刻画面，这就使得门窗雕刻的审美水平得到提升，增强了雕刻内容的连贯程度[5]。在安徽古村落的木雕花窗中很容易看到简化雕刻的动植物纹样，也有一些是故事内容的画面，这样就能够将雕刻内容在多扇中连续的呈现。上述建筑门窗中的装饰图案相对连贯，并且在整体风格上相一致，内容也会有所联系，所以将其雕刻在窗扇中或者完整立面中，都具有极强的艺术美感，审美价值显著提升。

三、徽州木雕门窗纹样的审美品格

（一）构思圆合风貌完整。民间艺术设计相对随意化，所以经常会在一些民间的艺术作品中发现缺乏系统性的问题，这说明设计者根本没有基于整体性的角度，进行统筹规划和设计。一些民间艺术品之所以观赏价值不高也是因为这一点，根本没有较强的关联性及整体性。但是安徽古村落建筑门窗雕刻艺术就摆脱了这一问题，不仅做到了设计上的整体性，还运用了巧妙的设计思路，突出了内容的系列感。黯县塔川的积余堂就是典型的代表，其针对《千家诗》进行了分析，并对诗词内容搭配了相应的画面，将其呈现在隔扇的十六块腰板中，在东西雀替中也认真雕刻了《蟾宫折桂》以及《魁星点斗》的画面，雕刻技术非常精湛，并将各类教学方式也一一雕刻在四面窗栏板中，包括：私塾、社学、乡学以及府学，在整体构思上得到非常巧妙的程度，烘托出一种书香氛围，同时也能够反映出设计者的文学素养[6]。设计者在开始进行门窗雕刻之前，就早在大脑中已经构思好最终雕刻画面，进而加上工匠的纯熟技术，对题材内容进行仔细甄选，设计出科学的布局，这样才能将完美的作品呈现出来。通过这些就能够了解到安徽古村落门窗雕刻追求风貌完整以及构思圆合的审美标准。（二）风格古朴格调明朗。安徽古村落门窗雕刻的纹样在线条上具有相对古朴的风格，呈现的作品也比较明朗、积极，使人们能够不自主的产生一种乐观的生活态度，感受到雕刻画面中带给人们的一种无线的生机和希望。针对安徽古村落门窗雕刻的具体内容、题材进行分析，不管雕刻的古代题材的内容还是现代历史故事，不管是存在于古神话或实际生活的内容，在整体价值观上都是统一的，即积极向上，鼓励人们不断进行努力和奋斗。通过古村落的一些门窗雕刻艺术作品，能够看出其中所蕴含的憧憬未来的感情，或者能够体会到发奋读书学习的激励之情，或体现的是一种保卫祖国和团结奋进的精神，或表达的是对子孙满堂、传承后代的期盼，但是无论是任何一种题材的雕刻，均呈现的一种乐观向上、催人奋进的思想。工匠运用自身掌握的熟练技巧，将这些内容栩栩如生的雕刻在门窗中，使雕刻画面内容的憧憬美好和热情生活的思想淋漓尽致的表达出来。所以说安徽古村落门窗雕刻以古朴的艺术风格，呈现一种积极乐观的整体格调。对于安徽古村落门窗雕刻手法的选择，应根据雕刻纹样的形象及所表达的思想来决定。但无论如何都应该保证雕刻整体画面必须要做到整洁明了，所雕刻的形象要多样化和形象化，能够达到一种饱满的构图，也可以直接删去一些不必要的内容，这样才能够确保主体的简明性[7]。除此之外，如果门窗雕刻的内容为实际生活画面，就需要借助细化、局部放大的雕刻方式，尤其注意在雕刻人物时，必须要保证造型的精确性，展示出人物的不同表情，彰显雕刻画面的生动性。同时门窗雕刻工艺要做到简洁化和明朗化，尽量不要改变原本木色，一般不会使用到油漆，这样就能够使门窗雕刻更加的突出质朴的感觉。随着徽州地区社会经济的不断发展，在清朝时期商人们的自信心更加强，所以在此时的门窗雕刻也就会具有一种乐观、明快的审美风格。（三）雕刻精美装饰性强。装饰性强是安徽古村落门窗雕刻艺术的一大风格特点，其雕刻纹样通常为平面，所以通常会存在一些独立性的画面作品，构图上强调一种虚实相映的感觉，保证了疏密程度的均衡性，也有一些雕刻画面借鉴了国画创作方式，使用到呼应、留白等多种不同的创作技巧。阳刻是安徽古村落门窗雕刻中运用率较高的手法，结合规定及整体结构需求，采用不断递进的方式表达画面的层次感。因为门窗雕刻的面积一定，再加上门窗本身特征也会对雕刻作品产生影响，因此雕刻的内容在形体上相对浅，然而尽可能凸显了画面内容的生动性和龙活性，运用多彩化的层次使整体造型更加优美，更加连贯。因为门窗还需要经历拼装的过程的，所以最后还需要加边框或者一些花边雕刻，这样就能够使整体装饰性、立体性更加突出。镂空雕刻工艺在安徽古村落门窗雕刻方面有着广泛的应用，通常会在雕刻画面中运用圆雕、深浮雕方式，使小桥流水、花鸟鱼虫或者建筑楼阁等景色呈现出镂空效果，不仅使整体造型更加优美和独特，同时也时整个画面布局更加错落有序，使安徽门窗雕刻的优雅的艺术魅力呈现了出来，同时也赋予门窗雕刻艺术以更高的研究和观赏价值。其中以《二十四孝图》、《唐肃宗宴官图》最为出色，精美的雕刻工艺极具研究意义，成为徽州木雕的典型代表作[8]。黯县卢村“木雕楼”被广泛认为是徽州木雕最精美的木雕艺术作品，装饰效果很好，呈现的画面和形象非常的生活形象。马上封侯腰板雕刻的设计思路非常的巧妙，将进京赶考的书生作为题材，雕刻出的形象有马、送行的邻居和书童，并在小桥路上还刻画出破获的拦路的猴子，无论是什么雕刻形象，都做到了惟妙惟肖，将一副画面生动的呈现在人们的面前，寓意着书生能够考上官被封侯，象征着人们对美好未来的向往，详见图1所示。（四）亦俗亦雅雅俗共赏。民俗性较强是安徽古村落门窗雕刻艺术的一大特点，作为当地的一种特殊民间艺术形式，体现着当地人们的文化内涵。神话故事、日常生活以及民俗传说等都是门窗雕刻的题材来源，雕刻纹样多种多样，包括：莲花、龙凤、牡丹、麒麟等，分别寓意着连生贵子、高贵、富贵以及吉祥。所以不管基于雕刻内容还是雕刻题材进行分析，安徽古村落门窗雕刻纹样均蕴含着一种浓重的民俗文化，这不但不会使门窗雕刻艺术变得不高雅，反而是贴切人们实际生活的雕刻画面才真正能够称得上是艺术，民俗性使门窗雕刻的雅致风格更加突出。儒雅是古村落门窗雕刻艺术的最核心的发展基础，因为该艺术形式的产生根源就在于徽州文化的繁荣，还渗透着儒家文化，所以可以说该艺术植根于民族文化，并且只有这样才能够得以不断发展和传承。此外，儒雅气质体现在每位徽州人民的身上，尽管人们的职业各不相同，但是该地居民内心都受到儒家文化的熏陶，文化素养水平较高，因此创作出的门窗雕刻艺术作品都透露着文艺气息。正因为在这种书香环境下成长的人们，在设计门窗雕刻作品时能够做到思路独特，凭借自身较高的品味及审美标准，使一幅幅精美的门窗雕刻艺术品成功现世。高雅和低俗二者的关系非常复杂，既相互对立又能够彼此转化，所以根本无法直接评判安徽古村落门窗雕刻艺术是低俗还是高雅的。安徽古村落门窗雕刻的最终呈现画面因为设计者的意图会出现与逻辑违和或时间、间距以及比例比较随意的状况，但是这并不代表雕错了，属于一种创新性的设计。工匠在雕刻门窗时会将低俗、高雅两种内涵进行对立化的处理，然而通过塑造的雕刻形象依然可以看出其中所蕴含的民族传统艺术，凸显出了一种装饰艺术美。雅俗共赏的安徽古村落门窗雕刻艺术能够依存于民间，又能够立意高雅。

安徽古村落门窗雕刻艺术是历经数朝代的发展和传承发展而来的，具有深厚的历史文化内涵，形成了独具一格的艺术魅力，艺术研究价值和观赏价值均较高。纵观当前艺术设计领域，安徽古村落门窗雕刻艺术依然占据着较高的地位，拥有一定的实用美学价值，极具研究意义。我国传统民族思想和品德标准在安徽古村落门窗雕刻艺术方面体现的非常明显，该艺术形式的精神意蕴极值得人们研究和学习，同时也体现出了安徽居民的民风民俗。在掌握安徽古村落门窗雕刻艺术特点及审美风格的前提下，能够了解该艺术的隐喻性，更好的促进该艺术形式的发展和进步。

参考文献：

[1]童志文,陶勇,刘怡成.徽州传统民居内部空间适应性更新[J].山西建筑,2018,44(34):21-22.

[2]刘鑫蕊.徽州古民居建筑木构件—木雕牛腿文化内涵初探[D].安徽农业大学,2018.

[3]闻婧.徽州古民居装饰符号的文化传承问题分析[J].信阳农林学院学报,2017,27(01):66-68+72.

[4]付姬萍.徽州古民居窗的设计与表达研究[D].合肥工业大学,2017.

[5]王霖.徽派建筑装饰艺术理念与现代室内空间设计理念的融合[J].赤峰学院学报(自然科学版),2016,32(09):157-158.

[6]李卓娟,陆峰.徽州古民居建筑雕刻艺术的研究与应用[J].赤峰学院学报(汉文哲学社会科学版),2015,36(03):100-101.

[7]辛雄飞.徽州木雕门窗装饰纹样研究[D].河北科技大学,2012.

雕刻范文篇5

1资料与方法

1.1一般资料

2012级大专口腔医学技术专业学生入学时被随机分为两个班：大专一班和大专二班，各有30名学生。将大专一班作为对照组，其中男生13名，女生17名，年龄17~19岁，平均年龄（18±1.5）岁；将大专二班作为实验组，其中男生15名，女生15名，年龄17~19岁，平均年龄（18±1.2）岁。两组学生性别、年龄、入学成绩等一般资料比较，差异无统计学意义（P>0.05），具有可比性。对照组不开设美学基础课程，实验组开设美学基础课程。

1.2评分方法

以及格率为标准比较两组学生的牙体雕刻技术水平。一学期后，两组学生均交出32颗一倍大标准的石膏牙牙体雕刻作品，用TDS扫描仪对每位学生的作品进行评分，并计算出每位学生作品的平均分。及格：平均分≥60分；不及格：平均分<60分。

1.3评分标准

用TDS扫描仪对全口32颗一倍大石膏牙标准模型进行扫描，满分为100分。对学生牙体雕刻作品进行扫描，扫描仪会自动将学生作品与标准模型进行对比，在±0.15mm误差范围内分数为100分，每超出±0.15mm扣1分。

1.4统计学方法

所有数据均使用SPSS17.0数据分析软件进行处理，计数资料比较用χ2检验，以P<0.05为差异有统计学意义。

2结果

3讨论

本次研究结果显示，实验组学生牙体雕刻作品的及格率明显高于对照组（P＜0.05），说明美学教育对提高口腔医学技术专业学生的牙体雕刻技术水平有很大的促进作用。较高的牙体雕刻技术水平为以后固定义齿、可摘义齿、全口义齿的学习打下了形态学基础，为以后成为一名高素质的口腔技师提供了必要条件。口腔医学技术专业是培养口腔技师的专业，作为一名合格的口腔技师，必须具备以下素质：从业人员要有扎实的基本功，牙体形态必须记住，雕刻技术要过关[2]。近年来，社会发展和科技进步对口腔医学技术人才的素质提出了更高的要求。随着生活水平的提高和健康观念、美容观念的日益更新，人们对口腔义齿制作提出了更高的要求，且随着材料学、制作设备和医学美学技术的飞速发展，各级医疗卫生机构的口腔修复科以及义齿公司的科技不断提高,从而对从事口腔医学技术工作的人员的素质也提出了更高的要求。传统的口腔医学技术人才已不能适应现代社会发展和科技进步的新要求，美学素养成为一名高素质口腔技师的必备条件。本文从开设美学教育课程的必要性以及开设美学教育课程的作用两个方面来讨论美学教育对牙体雕刻技术水平的促进作用。

3.1开展美学教育课程的必要性

描绘牙体形态、牙体雕刻是制作口腔修复体，特别是金属烤瓷修复体及其他材料的冠桥修复体与铸造修复体的基本功。只有画得好、雕得像、雕得美，才能在以后的口腔义齿修复工作中得心应手[3]。学习素描基础、雕塑基础等内容，旨在培养学生的二维、三维空间转换能力及审美的基本素质，为制作的修复体具有立体感与美感并符合生物力学原理奠定良好的基础，也为后期开拓创新能力的培养提供一定的条件[4]。

3.1.1牙体描绘中存在的问题

在牙体描绘时，不但尺寸要符合规定，形态也要符合理论要求，主要表现在要将三维立体实物转化为石膏条上的二维平面，或将教材中的二维平面转化为石膏条上的二维平面。牙体形态较复杂，包括每颗牙的唇、颊、舌、邻面、切缘、面观的形态结构。具体指切牙类的切缘、唇面发育沟、舌面窝、近远中边缘嵴、舌轴嵴、舌隆突；尖牙类唇轴嵴等；前磨牙类颊舌尖及其三角嵴、中央沟、横嵴等；磨牙类近远中颊舌尖及其三角嵴、近远中边缘嵴、中央沟、中央窝、颊舌沟、斜嵴等。牙体形态较复杂，绝大多数学生没有接受过专业的素描培训及相关学习，牙体描绘有一定难度。牙体描绘若不准确，牙体雕刻则不准确。

3.1.2牙体雕刻中存在的问题

主要在将石膏条上的二维平面牙体图形转化为三维立体实物时易出问题，这一步骤比牙体描绘更难。牙体雕刻尤其是面雕刻十分复杂，包括修整牙尖斜度；确定各个牙尖的大小；近中点隙、远中窝的转移；确定三角嵴的走向与形态；副沟的雕刻。绝大多数学生没有接受过专业的雕塑培训及相关学习，要将图形转化成立体的雕塑，对绝大部分学生来说是比较困难的。

3.2开展美学教育课程的作用

3.2.1掌握平面绘图技巧

通过熟悉三维形态的特点，掌握各种空间形态的表现规律，并进行三维空间形态变化训练，使学生具备在平面图上的立体设计能力，能将物像在不同视角下的各种形态关系集中表现出来[3]。通过学习以上的美学规律，学生能掌握从三维立体实物转化为二维平面的技巧，这将对学生在学习牙体描绘时有很大的帮助作用，并且学生能准确地将实体牙或者模型牙的形态描绘在石膏条上，为精确雕刻牙体形态打下了良好的基础。

3.2.2掌握简单雕塑技巧

比如面部雕塑时，要求尺寸精确、空间感好、面部饱满，并树立良好的尺寸观念，调整体量关系和空间秩序感，既要掌握左右关系、上下关系，又要掌握前后关系。通过学习这些技巧，有助于学生雕刻石膏牙时对尖、窝、沟、嵴等复杂关系的处理；有助于学生对整个牙体雕刻过程中各部分形态相互关系的把控，并最终精确雕刻出牙体形态。

3.2.3提高美学素养

雕刻范文篇6

一、系统的整体规划

本系统以Win2000作为操作系统，以VC6.0作为开发工具，在仿真部分采用了OpenGL技术。系统在取得工件的图形信息和加工信息后，经过工艺分析，选择刀具、确定工步和切削用量等，最后生成NC代码文件，并对该代码进行仿真加工，以验证其正确性。因此本系统由输入模块、前置处理模块、后置处理模块和仿真加工模块4部分组成，系统流程图。

二、输入模块中的DXF图形数据的读取

DXF文件是AutoCAD中一种常用的标准图形数据交换文件，在工业上广泛应用于不同图形系统之间的接口。本系统处理的DXF文件是按照在版本号为R14文件标准格式处理，文件中共有6个段组成，即标题段(HEADER)、类段(CLASSES)、表格段(TA-BLES)、块段(BLOCKS)、实体段(ENTITIES)和对象段(OBJECTS)，每一段都以SECTION标志开始，以END-SEC标志结尾，文件尾有结束标志EOF。文件中的图元主要有POINT、LINE、CIRCLE、ARC、SPLINE、SOL-ID、POLYLINE和3DFACE、3DSOLID、3DLINE等，每个图元都以组码0开始，以组码0结束，这些图元都出现在BLOCKS段和ENTITIES段区域中。由于电火花铣削加工，主要加工平面和各种形状的曲面，工件使用三维实体造型，因此主要处理三维实体。

三、前置处理

前置处理主要是获取加工轨迹的过程，为后置处理生成NC加工程序提供必要的刀位数据。其主要任务有:①DXF的数据冗余处理;②根据加工的精度要求对提取的图形信息重新组织图形数据;③根据电火花加工工艺选择确定加工路径，并最终产生刀具轨迹。

(1)DXF的数据冗余处理CAD模型中采用表面离散化处理来使之接近要加工工件的曲面或雕刻面，所以在DXF文件中大量的三角形或四边形图元就是CAD实体模型表面离散化后所得到的所有图元的集合。在形成DXF文件时，组成网格的每个三角形面片或四边形面片的所有顶点都要被记录，因此每个顶点都要被多次记录在不同的面片中，文件的数据冗余现象非常严重。所以要对DXF文件中数据冗余进行处理，去除重复记录的顶点数据。方法是把所有顶点都存储在数组中，每次读取顶点数据时，都进行查找比较，如果该点存在，返回该点的位置，如果不存在，添加该点，返回点的位置，在每个面片的数据区中，只存储顶点所在数组中的位置。

(2)分层截面模型的建立和重构电火花雕刻加工采用分层去除的加工方法，所以首先建立分层的截面模型。型腔分层截面由具有封闭边界的一个或多个平面图形构成，因此边界数据的求取是建立截面模型的关键，也是进行刀位计算的基础。通过实体的表面离散化处理，可以把分层截面与实体表面的求交简化为平面与平面的求交，进一步简化为平面和小面片边的交点，如图2所示a、b、c、d点，然后对每层交点按其拓扑结构进行重构，就可以获得分层截面边界模型。

CAD模型的实体表面三角化处理时，各小面片是连续分布的。在取得每层所有的交点之后还要对交点按其相邻的物理顺序进行重构处理。方法如下:由于每个交点至少属于两个平面，，交点b同时属于A、B平面，c点同时属于B、C平面，相邻的两个交点必同时属于一个共同的平面，所以在计算交点的同时还要存储交点所属的平面，已备重构使用。对于交点正好是多个小面片的共有顶点时，要做特殊标记并同时记录下此顶点所在的所有平面，然后用上述方法处理。

(3)封闭截面轮廓边界多边形关系对于一个封闭的三维实体，型腔分层截面轮廓由闭合的一个或多个平面图形构成，即由一系列外形轮廓和若干内部轮廓构成。轮廓则是由一系列几何实体(如直线)以首尾相连的方式构成的环。通常将构成外轮廓的环称为外环，构成内轮廓的环称为内环。在重构完成后，会产生一个或几个封闭的截面多边形，因此还要判断这几个封闭的截面多边形的包容关系。判断这几个封闭多边形哪些是型腔的外轮廓边界，哪些是内轮廓边界，并以此来判断哪部分是零件部分，哪部分是要加工的切料部分。因为各个环之间互不相交，各个环之间的包容关系可用点和封闭多边形的包容关系确定。

(4)编程的误差控制和过切控制按重构原则处理过的交点已经构成了分层截面的模型，但是还要进一步处理。在加工内轮廓时，则需要向里偏移一个电极半径R和侧面放电间隙Ce。abcd为内边界点，为偏移量，ab与bc的夹角为α，bc与cd的夹角为β，如果弦长bc很小，而偏移量e又比较大时，就会发生图3所示的情况，偏移之后的刀具路径变为，导致产生的刀具路径错误而发生过切。从图中的关系可以确定产生这种情况的最小弦长。当发生这种情况时，首先要选用合适的电极半径。但是电极半径减小会导致加工效率的降低。其次采用三次样条插值为弦abc构造一条曲线代替真实的曲线，在曲线的cd段重新选取点，代替c点，重新计算以满足最小弦长要求，以此方法可以消除这种发生过切的情况。

由于本系统采用若干直线段逼近给定曲线，会产生逼近误差。为了保证加工精度要求，使逼近误差小于或等于编程允许误差，考虑到工艺要求及计算误差的影响，一般误差δ取零件公差σ的1/5～1/10。这里用构造的三次样条插值曲线代替真实的曲线，计算每条直线段的误差是否满足误差要求。一般在每条线段的中点，误差最大，如果满足误差要求即，不再处理这个点，否则，添加一个新的点c使其满足。可以采用等误差或等步长的方法，全部重新计算所有点，计算出一条新的边界截面多边形以满足加工要求。

(5)电火花加工工艺和运动轨迹规划为了简化电火花雕刻过程中的电极损耗补偿策略，实现电极的等损耗加工，采用电极端面放电方式，每一层的加工厚度小于放电间隙，把放电过程局限于电极底部。在基于电极底面放电的电极等损耗分层电火花雕刻加工中，如果没有电极损耗的补偿，则随着扫描运动的继续，加工表面将由于电极长度的减小而出现斜度。为减小加工误差，采用相邻的两层面的加工用往复的运动方式，即下一次走刀将沿原路径返回。为减小加工表面的残余高度保证加工精度，电极的运动轨迹保持一定的重叠率，并采用横向和纵向结合的方式减少加工轮廓侧壁的加工痕迹。为了保证加工的精度和效率，分别采用粗加工和精加工，设置相应的加工工艺参数。

四、后置模块处理

在生成数控代码时，要根据主轴运动的设定情况进行主轴的运动控制，包括主轴启停与进给速度指令的控制。根据前置模块生成的刀具轨迹文件可以很容易转换为数控加工NC代码文件。这里采用的RS-274数控代码文件标准，基本操作利用功能处理模块提供的参数，完成数控系统对相关走刀功能的指令描述，并输出到NC数控文件。

五、仿真加工

仿真加工模块由代码的词法和语法检查进行正确性检查，NC代码解释器用于产生刀具的轨迹信息和机床部件运动的有关信息。其动态和静态仿真采用OpenGL技术，可仿真过程的执行和输出显示结果。图5所示的零件图，是系统读取图形DXF文件后，根据文件描述的图元信息重新生成并由OpenGL图形系统显示。

雕刻范文篇7

关键词：数控雕刻；玉石；逆向工程技术；应用研究

现以一个较为复杂的手工雕刻的工艺品为例子，通过逆向工程技术对其进行逆向建模，逆向出对应的3D数字模型，再通过CAM数控编程软件进行加工轨迹的编辑，生成对应的数控机床加工代码，导入数控五轴机床进行实践加工。

1手工玉石雕刻

先准备好玉石毛坯及手工雕刻用的工具，其雕刻流程大体分为四部分：1）设计：根据材料的大小及质地构思好需要雕刻模型的形状。2）粗雕：用笔画好大致轮廓，去除大部分材料，粗雕出其大致形状轮廓。3）细雕：对粗雕完成的坯料进一步的刻画，细雕其细节特征。4）抛光：将其表面进行打磨，使玉器表面光滑而细腻。经过雕刻后，一块粗糙的玉石毛坯变成了一件有价值的工艺品（如图1所示），其加工的时间大概需要一天左右。

2模型逆向建模

逆向工程通常指利用已存在的实物，通过三维数字化测量仪器，准确测量出其轮廓坐标，将其坐标点构造出其3D数字模型。2.1数据采集手工玉石雕刻的工艺品形状曲面较复杂，采用非接触式的扫描测量方法，利用WinDD单目扫描仪（如图2）对其进行数字化数据采集，对其扫描的系统软件获取点云数据保存导出。2.2数据处理保存的点云数据为asc文件，需要利用Geomag⁃icStudio软件进行处理，不然会以点的形式存在，造成无法清晰显示模型并进行后续的CAM编程。先将点云数据导入GeomagicStudio软件后，去除其多余存在的点云数据，使用软件的封装指令，其设置的参数为默认参数，将点云数据转换为曲面片体形式，将其另存为stl格式文件，得到的模型如图3所示。

3数控编程加工

3.1模型工艺分析。此次的材料选用青田石作为材料，材料大小为20mm×20mm×50mm。根据其材料特性，选用带打磨头的玉石雕刻刀，采用高速磨削的方式去除其多余的材料。加工方式分为开粗和精加工两种，先去除大余量后，再精加工直接到位。根据其模型形状大小，装夹的方式选用平口钳装夹固定（如图4），一次装夹加工完成。3.2加工设备选择。根据模型的加工需求，此次选用数控系统为华中818数控系统的五轴机床（如图5），其主轴转速为30000r/min，满足其加工转速的要求，其结构为BC摇篮式结构，并能进行五轴五联动铣削加工。3.3加工轨迹编辑。选用CAM数控编程软件AutodeskPowerMillUltimate2020对其加工模型进行编程，先将模型的stl格式文件导入软件內，设置其加工刀具，选用直径为6mm带打磨头的锥度雕刻刀进行开粗，直径为4mm带打磨头的锥度雕刻刀进行精加工，根据其开粗和精加工的磨削方式，设置其对应的主轴转速、切削进给率及加工余量（如表1所示）。1）开粗部分使用四轴策略进行加工，磨削其大部分余量，使模型剩余的余量分布均匀，让精加工不会产生振刀情况，如图6所示分别为加工路径和仿真加工效果。2）精加工部分使用五轴联动加工策略，刀具根据曲面的变化而进行刀轴的运动，使其每个部位都能加工到位。如图7为模型在实际机床加工的情况。3.4程序后处理。编辑好的刀路通过软件后处理，得到了数控机床对应的加工G代码，导入五轴数控机床进行实际加工，其整体实际加工时间需要2小时左右，实现自动化加工。如图8为对应的加工玉石工艺品。

4结束语

通过本项目的实践加工，通过数据对比我们可以知道逆向工程技术在手工玉石雕刻中，提高了效率，降低了成本，可以实现自动化生产。

参考文献：

[1]李敏芳.数控技术在玉雕中的应用研究[J].职业技术，2015（12）：90-92.

[2]袁园.数控雕刻软件及加工技术概述[J].科技创新导报，2009（31）：172.

[3]石从继，亓剑.多边形凹球面体的三维造型与五轴数控加工[J].机床与液压，2013，41（22）：21-23.

[4]赵玉刚，江士成，邢建国.文字、图案数控凹凸雕刻加工计算机辅助编程系统[J].机械科学与技术，1999（5）：855-857.

雕刻范文篇8

1传统玛瑙雕刻造型设计的弊端

传统的玛瑙雕刻采用手绘的方式进行造型设计，然后将设计好的手稿描绘到原料上，经过坯工工艺、细工工艺、精细修饰、抛光等过程形成最终的作品。但这种传统的方法存在着一个显而易见的弊端，即一个设计是否成功，只有成品完成后才能得出结论，而成品完成后，即使设计不成功也没有再修改的可能，这就造成原料的浪费，也会让设计者感到沮丧。

2计算机辅助造型设计的特征

随着现代科技的发展，计算机在造型设计中的应用越来越广泛，几乎涉及到工艺美术的各个领域，如环艺、装潢、服装等。而利用计算机辅助造型设计存在着明显的优点，即视觉直观。手绘设计稿展现的是二维空间的效果，根据手绘设计稿进行雕刻需要在脑海中把二维空间转换成三维空间，这需要一定的空间能力与想象能力。而利用计算机软件进行设计则可以直接利用软件的三维功能，通过三维视窗展示物体的六个平面视图及立体视图，多角度全方位的直观展示物体的形态特征及结构方式。

3计算机设计软件在玛瑙雕刻艺术设计中的应用

在设计软件的选择上，除了软件本身的功能模块外，还要考虑第三方软件的支持，尤其体现在后期渲染上。计算机辅助设计的根本要求就是真实性，可以最大限度的体现设计成品的效果，如果脱离了真实性，计算机辅助设计的优势将大打折扣。

3.1计算机设计软件的应用

Photoshop软件的应用。Photoshop具有强大的绘图功能，设计者可以利用软件绘制设计稿，同时应用丰富的色彩功能将手绘白描中不能体现的设计效果及时、直观的展现出来。同时，利用PS软件还可以绘制出惟妙惟肖的成品效果图，这样不仅帮助设计者更好的展示自己的作品，同时也有助于直观的感受到成品的效果。3dMAX软件的应用。3dMAX软件具有强大的三维建模及贴图功能，设计者可以利用软件的建模功能，构建出成品造型，由于软件具有强大的三维功能，设计者可以通过设置不同的视点或建立多个视窗，方便、直观地对造型进行空间定位，便于在二维空间与三维空间中进行转换。同时，在制作过程中，可以及时发现设计中的不足加以修改，而由于多视窗的存在，使修改过程也更加简洁、快速。利用贴图功能制作成品效果图，同时利用强大的第三方软件V-ray渲染器进行后期渲染，最大限度的体现设计成品的效果。

3.2计算机设计软件应用的优点

3.2.1利用计算机设计软件可以对同一块玛瑙原料进行反复多次的造型设计，同时可以对每次设计出的造型进行模拟雕刻操作，得出成品，用以观察，从而在众多设计稿中选取最适合玛瑙原料，最能发挥玛瑙原料优势的一个设计方案。3.2.2由于计算机设计软件的存在，可以使玛瑙雕刻的全过程在软件中进行模拟，从而选取最优方案再进行实际雕刻操作，减少对玛瑙原料的浪费，节约成本。3.2.3利用计算机设计软件可以在设计时期就见到成品效果，使设计者有一个直观的概念，同时因为软件强大的三维造型能力，可以多角度、全方位的进行成品效果的展示，在实际雕刻过程中可以通过模型展示成品的不同侧面帮助理解雕刻的造型。3.2.4在计算机软件中进行设计可以随时发现设计的不合理处，并及时的做出调整，这一过程也对实际雕刻操作起到了一定的指导作用，使得计算机设计过程中出现的错误不再发生在实际制作过程中，提升了工作效率，也减少了因不必要的失误而增加的浪费。

4结语

雕刻范文篇9

关键词：汉画像石雕刻技法艺术特色发展趋势

正文：汉画像石是汉代人雕刻在墓室、祠堂四壁的装饰石刻壁画。它在内容上包括神话传说、典章制度、风土人情等各个方面。在艺术形式上它上承战国绘画古朴之风，下开魏晋风度艺术之先河，奠定了中国画的基本法规和规范。汉画像石同商周的青铜器、南北朝的石窟艺术、唐诗、宋词一样，各领风骚数百年，成为我国文化艺术中的杰出代表和文化艺术瑰宝。一、汉画像石的雕刻技法：全国各地的画像石，雕刻技法最丰富的是山东、苏北地区。而在山东、苏北地区，济宁、枣庄的画像石雕刻技法种类最多，式样也最全。目前，对济宁、枣庄地区画像石雕刻技法进行专门研究的文章虽然不多，而综合考察山东或全国画像石雕刻技法的论述中，引用的资料却无不以济宁、枣庄地区为重点。纵观的汉画像石的雕刻技法主要有六种：

（一）、阴线刻。不管石面光滑或粗糙，图像全部用阴刻线条来表现。多数还在物象轮廓内施刻麻点、虚线或鳞纹，以突出物象质感。例如邹城龙水，枣庄大洼、滕州岗头、兖州农机学校等画像石。也有少数画像石线刻物象内不再刻点、线、纹，例如薛城南常乡画像石和邹城龙水的部分画面。

（二）、凹面线刻。物象轮廓内雕成凹面，物象轮廓用阴线刻成。嘉祥五老洼、邹城师专、济宁师专等地出土的画像石用此刻法。物象外石面有的光滑，有的则刻成竖线纹。

（三）、减地平面线刻。物象轮廓外减地（有深有浅），凸出的物象轮廓平面上再刻阴线或用朱线墨线勾绘，表现物象细部。如嘉祥宋山、邹城野店、梁山后集、泗水陈村、滕州西户口等地，都出土过这种画像石。其中又因对减地方式、深浅和对物像细部表现形式的不同，又分为下列四种：

1、凿纹减地平面线刻：指在图像轮廓外减地留下平行细密的凿纹。

2、铲地平面线刻：指在图像轮廓外减地留下不规则的铲印。

3、深剔地平面线刻：和上述2者不同的是，以上两者凿纹与铲纹极浅。而此技法在图像的轮廓外剔地较深，一般来说约有1到2公分。图像较密集，轮廓外面积也较小。

4、剔地平面线刻：指在图像的轮廓外剔地，而在图像内部细部上，施以朱、墨线条表现，不加刀刻。

（四）浅浮雕。物象轮廓以外减地，物象凸出呈弧面，在物象上按需要刻出不同的弧面，以表现物体各部位的立体效果，有些细部或再施阴线处理。微山两城、邹城郭里、滕州东寺院、台儿庄李庄等地，皆出土过此类画像石。

（五）、高浮雕，减地后物像弧面浮起较高，细部起伏明显，有较强的立体感，如山东安丘墓门额的卧鹿像。

（六）、透雕，把物像的某些部分刻透镂空，使之类似立体的圆雕，如安丘墓中柱的人物像因素。济宁、枣庄的画像石雕刻技法基本涵盖了我国汉画像石雕刻技法的所见种类，而在此区域中又以济宁嘉祥和枣庄滕州的画像石最为精彩。嘉祥武梁祠的汉画像是我国的艺术之宝，多次被收录历史文献之中。

二、嘉祥汉画像石雕刻技法及艺术特色：

嘉祥汉画像石以其精美的雕刻闻名于世，特别是以武梁祠的最为突出。纵观嘉祥地区画像石其雕刻技法主要有四类：

（一）、减地平面阴线刻。这种雕刻技法在嘉祥地区使用的较为广泛。嘉祥武梁祠、宋山、齐山、甸子、南武山等地，都出土过这种画像石。以武梁祠、宋山一批居多。嘉祥地区的减地平面线刻画像石主要是凿纹减地平面线刻。在制作时先把石面打磨光滑平整，凿纹一般采用较为细密的竖凿纹（徐村有斜纹处理），凿纹一般较浅，图像突出的幅度不大。在图像的刻画上外轮廓线清晰严谨，用线婉转流畅，视觉上较为突出，与皮影和剪纸有相似之处，由此可见作者的雕刻技法精湛娴熟。画像石的创作虽然以刀作笔，以石为纸。但工匠们对线条的运用却得心应手。根据不同的需要，或婉转流畅，或刚直豪，。或粗壮有力，在坚硬的石块上创造了栩栩如生的形象。历史教科书中的《荆轲刺秦王》一图便是来源于嘉祥武梁祠的汉画像。

（二）、凹面阴线刻。嘉祥五老洼、吴家村、花林村、刘村洪福院、蔡氏园等地出土的画像石用此刻法，其中五老洼较有代表性。此种技法图像的雕刻低于平面，制作时先将石头用竖阴阳刻线加工，再在石面上画上图像，然后把图像部分减低于石面，图像的细部一般用阴刻线表现。嘉祥所见的减地较浅，视觉上感觉像是阴模，给观者一种错觉，作者自认为不如图像突出平面的形式感强。这也是画像石发展的一种趋势。

（三）、平面浅浮雕。宋山第二批有一例。此种技法是在减地平面刻的基础上的一种延伸，与减地平面刻相比减地更深一些，一般1－2公分左右，在突起的部分作者有进行进一步的加工，把突起的形体轮廓的边线处理成弧形。此种技法在表现上加进了浮雕的雕刻技法，形体饱满生动，视觉效果也更加突出。宋山所见的一石减地较浅，弧面起伏不大，有减地平面线刻的影子，估计是两种技法转型时期之作。

（四）、平面阴线刻。此种技法的制作过程是先把石面打磨光滑平整，然后直接用阴线刻出图像。嘉祥仅见红山一石是阴线刻。这种形式在汉画像石的雕刻技法中是绘画性最强的一种。

四种雕刻技法中，阴线刻是以刀，用线条表现物象内容，是中国传统绘画的基本表现手法。雕凿的线条，肯定比描绘的线条要简单、拙朴，若在轮廓内补以麻点或虚线，物象便被凸现出来。对表现物象来说，这种做法比单施阴线的效果要好得多。但在粗糙的石面上，物象内外都是斑斑点点，即使这样做，效果也不是很好。于是，工匠们使用类似绘画中线条轮廓内填彩的做法，将物象轮廓雕成凹平面；或者将物象轮廓外的地子减去，视觉效果就比单纯的阴线刻要醒目、强烈得多。减地平面阴线刻和凹面阴线刻在形式上比单纯的阴线刻更进一层，是阴线刻向浮雕过渡的一个阶段。这两种技法所刻的图像的轮廓线和细部的线条刻画的非常流畅纤细，技巧灵活娴熟，表现也夸张大胆，能够很生动的表现刻画对象的形象特点。这两种技法是嘉祥地区出现较多的表现形式，也是汉画像石的雕刻技法中的的典范。浅浮雕技法当是借鉴了圆雕工艺之法，它将减地平面线刻发展成弧面，弧面取代了外轮廓线，因此立体感更加强烈。在雕刻工艺上，这与阴线刻、凹面线刻、减地平面线刻有本质的不同。前三者是以线为主的平面表现，而此是以面为主的立体表现。西汉文、景至武帝末的画像石，雕刻技法皆为阴线刻。线条朴拙，甚至有些塞滞之感。物象内或有麻点，但都是粗糙不规矩。画像内容也单调，多为树、房、璧纹一类的图案。很显然，这时的画像石艺术还处在孕育期。每种技法因时间、地域之别，又存在着一种差异。不同的技法是决定画像石艺术风重要30年代时，滕固在《南阳汉画石刻之历史的及风格的考察》一文中，就将汉画像石的雕刻技法做了根本区别。他说：“对于中国的石刻画像，也想大别为两种：其一是拟浮雕的，南阳石刻属于这一类。其二是拟绘画的，孝堂山武梁祠的产品是属于这一类。”这种分类看似简单，却是抓住了实质。

三、嘉祥汉画像石的发展趋势和区域性特征

（一）发展趋势：昭、宣时期至西汉末，画像石数量大增，内容也丰富起来。雕刻技法主要是阴线刻并施麻点或虚线，另外还出现了凹面线刻。前者如邹城南落陵画像石，线条生动、洗练而准确，麻点和虚线的衬刻讲究位置和视觉效果；后者如金乡香城堌堆、济宁师专、微山岛沟南村画像石，凹面较浅，而且很少再衬刻阴线，物象比例也有些失调。东汉早期是凹面线刻最盛行的时期，凹面深浅适度，外轮廓线清晰，根据不同需要而衬刻在轮廓内的点、线，既简练又准确；物象比例适当，尤其注意表现动物、人物的姿态和动作，嘉祥五老洼画像石是其代表。这个时期仍然存在阴线刻，例如邹城师专画像石，内容布局、物象比例与同类题材的凹面线刻极似，只是没有凹入剔平物象而已。值得注意的是，减地平面线刻开始使用，微山两城、台儿庄邳庄、滕州大郭都曾有出土。它们有一个共同点，即减地较浅且不光滑，物象上的阴线也较简单。东汉中、晚期是汉画像石最辉煌的时期，各种雕刻技法均已齐全，并走向成熟。线刻、凹面线刻单独出现的不多，与其它刻法配合使用的作品还存在着。减地平面线刻快速发展，并很快成为本阶段的主要刻法之一。它与阴线的配合，不单是在凸起的物象内，物象外也经常配以线条来表现人物的胡须、车马的绳索或武器的细部。此类作品以嘉祥齐山、宋山所出及武氏祠作品为典型。本阶段新出现的另一种基本刻法是浅浮雕，数量最多，技艺也最精湛，邹城郭里、微山两城、滕州龙阳店等地常见此种刻法。浅浮雕常配以线刻来表现细部，邹城大故村出土的两块画像石，浅浮雕的大树下，人物手持的弓箭就用线刻来表现。这一多种技艺配合雕凿的方法，更加充分地把物体展示出来，达到了单种技法难以表现的艺术效果。由此可见，嘉祥地区的汉画像石最早可追溯道昭、宣时期至西汉末，由嘉祥洪山一石的阴线刻发可知，但也存在时间偏后的可能性，因为阴线刻法到后期都有使用的记录。东汉早期嘉祥的汉画像进一步的发展，范围有所扩大，而且技法上也逐渐成熟。东汉早期具有代表性的刻法即为凹面阴线刻，嘉祥的五老洼士其代表之作。属于这一时期的还有宋山第二批的部分画像石。嘉祥武氏祠、齐山及宋山一批的画像石应该是东汉中晚期的作品这一时期的汉画像已经达到辉煌时期，嘉祥也不例外。这一时期的刻法比较全面各种技法都有出现，但减地平面线刻较为突出。到东汉晚期汉画像的雕刻技法有进一步发展浅浮雕、高浮雕透雕相继出现，而这几种技法目前在嘉祥地区却没有大量出现，由此可以猜想或许嘉祥此时的经济文化方面有所减退，豪强地主或达官贵人在嘉祥的地位下降，以至于在汉画像上没能体现出来。

（二）区域性特征：嘉祥周边地区出土的画像石，作风存在着较明显的区别，除画面的构图风格外，主要是雕刻技法的不同。以微山湖为界，湖之西，嘉祥—济宁区盛行凹面线刻和减地平面线刻，浅浮雕除见于喻屯城南张出土的一批外，别处皆未发现。减地平面线刻与浅浮雕技法共存，这里人大概不喜欢把物象的凸面凿成弧面。湖之东，两城—邹城及曲阜城区，西汉时流行线刻，东汉初盛行凹面线刻，兼有线刻，东汉中晚期盛行浅浮雕。嘉祥常见的减地平面线刻，这里很少有。曲阜旧县出土的几块减地平面线刻作品，作风不仅与嘉祥迥异，与其它小区也不一样，一眼便能看出，此乃临沂地区东汉中、晚期常见的风格。

由此从嘉祥汉画像石的雕刻技法中可以略窥一斑，能构简单推断出嘉祥地区当时的经济文化和社会习俗，以及绘画和雕刻艺术的的发展趋势，为我们研究汉代的文化艺术提供一些佐证。

注释：《嘉祥汉画像石》朱锡禄山东美术出版社

《武氏祠汉画像石》朱锡禄山东美术出版社

雕刻范文篇10

［关键词］雷州石狗；雕塑艺术；风格；演变；艺术内涵

雷州石狗雕刻艺术最早出现在殷周，形成于春秋战国时期，发展于魏晋南北朝，成熟于隋唐五代，辉煌于宋元明清。雷州石狗雕刻艺术具有独特的文化内涵，是我国石雕艺术研究的“活化石”，对非物质文化遗产的研究具有重要意义和价值。雷州石狗雕刻艺术是我国石雕史上的一朵奇葩，曾被人们誉为“南方兵马俑”，是不可多得的艺术瑰宝。雷州石狗雕刻艺术的文化内涵大致有“祈福保平”“呈祥报喜”“守护神灵”“司仪宠物”等层面，下面笔者就对此予以较为详尽的解读。

一、雷州石狗雕刻艺术风格的内涵缘起

早期的雷州半岛是蛮荒之地，以多雷著名。当时的雷州先民们为了生存，面对自然的威胁，求助于超自然的神灵来保护自己，于是便产生了对图腾的崇拜。据史籍《雷祖志》记载，当时的雷州半岛是越族的俚人、傜人、僮人、獠人、苗人、黎人聚居之地，百越部族都有各自的崇拜图腾，造成俚人以“狸（野猫）”为图腾，傜人以“犬”为图腾的现象。雷州石狗雕刻艺术（如图1、2）起源于周朝。古代的雷州被称为“扬越之南”，先秦时期有一群“骆越”人在此居住。到了秦汉时期，又有一群名为“盘瓠蛮”的部落在此繁衍生息，他们崇拜狗图腾，雷州石狗雕刻艺术自然成了雷州精神的象征。

二、雷州石狗雕刻艺术内涵的演变

随着社会历史的变迁，百越人杂居到雷州半岛，在特殊自然条件和多样民俗文化的影响下，形成图腾融合与演绎的过程。古越人、俚人、獠人对雷神的崇拜和傜人、僮人对狗图腾的崇拜逐渐形成了雷州百越族先民们的图腾认同，对石狗图腾的崇拜自然成为雷州文化的源起。这些石狗图腾崇拜以雷神、雷祖信仰为背景，并且受到汉代时期海上丝绸之路外来文化的影响，以及雷州半岛地方文化、民俗信仰的影响，最后发展成为具有雷州文化特色的石狗雕刻艺术。雷州石狗雕刻艺术的社会功能随时代变迁而演变，雷州先民们对石狗图腾形象在不同时期有不同的社会需求，塑造的石雕形象也不尽相同。其中，石狗昂首咧嘴、含笑友善、司仪迎宾的形象，被人们称为“司仪神”。因此形成了雷州石狗雕刻从“图腾”到“呈祥灵物”到“守护神”“司仪神”的转变。这些石狗图腾形象的演变映射出雷州先民们的思想从对自然的认识到对自然改造的过程。雷州人把石狗雕塑作为自己的“守护神”，通常摆放在村头、巷口、祠堂、家门、河口、海岸、桥栏、墓前等地，建新房时习惯于把石狗嵌入墙里或者安置在家门口、屋檐上面，寓意着驱邪镇魔、保平安。雷州有的村庄把石狗置于村口两边，既是全村的守护神，又是喜迎八方宾客的司仪。尤其在农村，祭祀石狗的习俗仍然十分普遍，家家户户都将石狗安放在人们出入的必经之处，以祈求四季平安、风调雨顺、家里的孩子健康成长。雷州石狗雕刻艺术是我国汉、越文化融合的产物，不同时期的雷州石狗雕刻形象映射出人们不同的诉求。现存的雷州石狗雕塑形态各异，装饰纹样内涵丰富。有的手持铜钱，寓意招财功能；有的手持法网之绳，寓意主正义的功能（图3）；有的手持八卦阵，寓意降魔驱妖的功能（图4）；有的手持葫芦，寓意赐“福”的功能（图5）；有的怀抱小狗，寓意“送子”的功能（图6）。这些石雕蕴含着雷州人民对图腾不同功能的需求。在汉代以前，雷州石狗雕刻的造型主要以古朴粗犷为主，石狗的形象刻画融入了人的头部造型和狗的身体造型，这是对“盘瓠”崇拜的表现，反映了人们对自然的敬畏。到了汉唐时期，雷州石狗雕刻的造型和装饰纹样丰富了许多。有的石狗怀抱小狗，有的石狗像狮子，有的石狗雕刻有乌蛇、云雷纹、万字纹等装饰纹样。从这些装饰纹样的变化中，映射出雷州石狗雕刻受到海上丝绸之路外来文化的影响。图3手持法绳的石狗图4手持八卦阵的石狗图5手持葫芦的石狗图6怀抱小狗的石狗宋、元、明时期，受到我国中原文化的影响，雷州石狗雕刻艺术风格具有显著的中原文化特征，如石狗雕刻的基座刻有“泰山石”“王”“石敢当”“刺石敢当”“王此大邦，克顺克比”等文字。从这些纹样中映射出中原文化的南迁，体现了雷州人民“镇魔驱邪”的宗教信仰以及与当时农耕渔猎思想的融合。石狗雕刻艺术文化内涵的发展演变充分体现了雷州人民民俗信仰、审美心理、审美需求的演进过程。

三、历代雷州石狗雕刻艺术风格的形成及演变的过程

（一）早期的雷州石狗雕刻艺术的形成

早在周朝时期，雷州半岛的自然条件、人们幼稚的思维和落后的生产力影响了雷州人民对石狗图腾形象的塑造。该时期的石狗雕刻艺术造型风格为粗放型，石狗雕刻的表现手法多以石头雏形为主，造型古朴、粗拙，轮廓多粗犷，造型上融合了狸猫的特征。该时期的石雕皆巧妙地运用了天然原石的外型，即“相石取形”，将圆雕、浮雕和线刻的简单技法综合运用，很好地抓住对象的神貌特征加以表现。

（二）春秋战国时期石狗雕刻艺术风格及演变

春秋战国时期的石狗雕刻艺术在风格上与早期的石狗雕刻相比已有些细微的变化。雕刻风格具有以下特征：双下巴肥厚，脸部刻画成倒三角的造型，手法简约，嘴巴的造型呈弧形状态，看起来像青蛙的形象。整体看为写实手法，华丽精巧，因此仍然有着较强的装饰性。该时期雕刻艺术风格体现了春秋战国时期社会变革的思想，具有朝气蓬勃的时代精神。

（三）秦汉时期石狗雕刻艺术风格及演变

秦朝时期的雷州石狗雕刻风格以抽象为主。石狗雕刻注重写意及浑厚的表现风格，追求写真的同时又讲究写意的手法，在技法上把握整体效果，将浮雕与线刻有机结合。该时期的石狗雕刻艺术造型简练概括，以线条刻画石狗的造型和神态。石狗头部的造型为大头大脸，浑厚雄奇，在细节上略加刻画，雕刻的手法单纯且简练，装饰纹样以概括的手法为主，形神兼备。粗犷的线条所勾勒出的粗轮廓的形象表现出力量、运动以及形成的“气势”之美。雷州石雕艺术是吸收外来艺术，特别是接收中亚和西亚艺术加以融会贯通的结果，石雕技法气势雄浑。到了汉代时期，国力比较强大，工艺技术、艺术水平进一步提高。该时期的石狗雕刻艺术风格从造型上看主要分“S”形和“L”形两类，其中“S”形以站立式为主要的造型，“L”形有站立式也有卧式。石狗嘴部的造型通常采用具象的表现手法。从石狗的整体造型来看，具有狮子的明显特征。在塑造石狗的过程中，融合了雷州半岛劳动人民的想象，与真实的狗的形象有较大差距。从雕刻的技法上看，该时期的石狗在雕刻手法上增加了装饰图形，主要有圆雕、浮雕以及线、面、体相结合的手法，在重点部位采用细致的雕刻手法，如石狗的颌须、身体上的卷云纹样、火焰纹样等，其余的部位采用写意手法，突出其动态与神态，浑厚深沉，豪迈粗放，简练传神。部分的石狗雕刻有文字，内容大多是传达封建礼制文化思想内涵。秦汉时期石狗雕刻风格归纳为以下几点：1.整体造型上讲究化繁为简，注重写意的表现风格石狗雕刻的艺术形象为初显型。此类雕刻采用大刀阔斧和刀削式的处理手法来塑造石狗的外轮廓形象，其造型简练，概括石狗的基本形象以及石狗造型的体积与面的关系，石狗的头部形象以寥寥数笔阴刻线勾勒出基本的形状。2.风格追求写实又讲究写意，技法上采用圆雕、浮雕与线刻有机结合石狗雕刻的艺术形象为明确型。在造型确定的基础上，石狗的轮廓形态体现了石雕形象特点和姿态变化，其局部形态多以表现浅浮雕的形式凸起于表面，部分细节的刻画结合了阴线雕刻手法。3.石狗雕刻艺术形象刻画为深入型石狗雕刻的手法多用明晰流畅的轮廓线，形象清晰，肌肉和筋骨的结构变化表达到位，形体结实。形态起伏变化刻画得具体、深入，体积感强，整体面貌表现为写实，属于典型的圆雕雕刻手法。

（四）魏晋南北朝时期石狗雕刻艺术风格及演变

魏晋南北朝时期的石狗雕刻艺术风格受到外来文化的影响，加上佛教的广泛传播，风格表现为多元化的形态，从而使石狗雕刻艺术得以较快地发展。这一时期的石狗雕刻不局限于陵墓建筑方面，其他方面也有涉及。与东汉时期相比较，南朝石狗雕刻风格的发展主要表现在：第一，从整体造型风格上看，南朝时期雕刻风格重写实，讲究“形似”，大部分以真实的石狗作为原型进行雕刻。第二，从石狗神态上看，以传神为主，但在身体的细节上有所不同。第三，从石狗身上的装饰纹样上看，南朝时期的石狗雕刻装饰性也是相当突出。第四，从石狗雕刻艺术的性别上看，出现了分化，南朝梁代的石狗雕刻已开始有雌雄之分，并雕有雄性生殖器。北朝时期由于佛教的盛行，此时的石狗雕刻多出现在寺庙中。造型丰富，其特征主要表现在以下几个方面：第一，北朝时期的石狗雕刻以佛教元素的艺术形式表现，多出现在寺庙中。第二，石狗造型以写实的手法为主，改之以往的行走状态，呈现出昂首挺胸姿势。其前肢直立撑地，后肢弯曲，臀部贴于地面，逐渐从站立的姿势转向蹲的姿势。体量较小，形态由原来的消瘦型向圆实饱满型转变。脸部刻画以写实手法为主，毛发由下垂的风格演变为飘动的形态，身上的装饰由螺壳卷曲状演变为圆状旋卷形。石狗雕刻艺术的造型多为温顺型，动态活泼，富于变化，石狗的表情也逐渐失去了威严。第三，北朝石狗雕刻的造型以自然真实形象为主，体现石狗的神灵功能。这些装饰风格的演变，体现了海上丝绸之路由东南亚国家逐步向我国雷州半岛的延伸，具有外来佛教的艺术风格。

（五）唐代石狗雕刻艺术风格及演变

唐代国富民强，此时的石狗雕刻艺术风格得到了整体发展，石狗的雕刻艺术达到了顶峰。该时期的雕刻工艺精巧，造型总的来说倾向浑圆饱满，无论大小型的石雕，在质量上要求较高，小中见大，精巧且具有盛唐时期的雄风。石雕的整体造型较为准确，注意细节的刻画，做到细中见灵气，大中显神韵。大部分采用传统的圆雕手法，运用细线阴刻手法。装饰纹样多采用较短的阴线表现，具有明显的阴阳凹凸块面特征。石狗的形态丰满健壮，富有浓厚的生活气息。唐代石狗雕刻艺术达到鼎盛时期，其造型分为陵墓石狗与佛教石狗两个类别。初唐时期，石狗雕刻艺术风格继承了南北朝以来的传统风格和雕刻的技法，此时的石雕还没有形成唐代时期独特的石雕风格。到了中唐时期，石狗的典型特征已逐渐形成。此时的石雕大部分呈现蹲踞式的造型姿势，从而彰显出石雕的宏伟气势。该时期的石雕头部造型较大，颈部的鬣毛呈现出卷螺状，在技法表现上比较成熟，注重强调细节的刻画。唐代晚期，石狗雕刻艺术逐渐转变为粗放型。石狗造型开始变得体态无力、线条松散，前腿后收，身子往前倾，渐失了盛唐时期的雄风。唐代时期的石狗雕刻艺术风格总体来说，主要有以下几个特征：第一，从社会功能上来看，石狗雕刻开始出现了明显的等级分化，分为文相、武相及文武相结合等方面。第二，从整体形态上看，石狗形态体量较大，体型显得饱满，造型分为走动的姿势和蹲着的姿势。走动势态越来越少，随后逐步向静止站立的形态演变，造型上越来越饱满圆浑，开始注意身体造型比例关系。第三，从雕刻手法上看，石狗造型为写实圆雕的艺术手法，采用简洁的表现形式，强调石材的质感。头上、肩上以及身上纹样的装饰逐渐减少，局部和表面采用线刻和浮雕的手法，对细部特征做画龙点睛的处理。

（六）宋代石狗雕刻艺术风格及演变

到了宋代，石狗雕刻风格已逐渐消失唐代时期石狗昂扬霸气的形象，造型生动、神态温顺，体现出被驯化后野性的收敛，并逐步从陵墓守墓神兽向镇宅守护神兽转变，开始从官宦之家走入民间，呈现出世俗化的特征。雷州石狗雕刻形象发挥了镇守护卫的社会功能。宋代时期的石狗造型比起唐时具有写实性，体形大小接近于真实的狗，石狗头部的造型及头上的鬃毛接近实际的造型。其身体轮廓和四肢有些夸张，基本比例准确，结构严谨。该时期石狗的特点是从守护陵墓石狗向生活化和装饰化发展。这一时期除陵墓之外，衙门、祠堂、寺庙、住宅、村口、园林中也出现很多石狗雕刻。这一时期的石狗与唐代石狗相比，造型趋于写实，雕工精细，线条流畅，技艺纯熟，装饰意趣更加浓厚。如石狗身上雕有项圈、铃铛、绶带等装饰，基座装饰须弥座（又名“金刚座”“须弥坛”，源自印度，系安置佛、菩萨像的台座），装饰纹样丰富、亮丽。正如李泽厚先生所说，这些装饰纹样绝不是审美和装饰的目的，而是和信仰有关，体现了雷州先民对石狗图腾的崇拜以及受外来佛教文化的影响。

（七）元代石狗雕刻艺术风格及演变

元代时期石狗雕刻艺术风格注重意象，以形传神为主。头部大多没有毛发，大部分从后脑开始向下，有些呈现出披发状、螺髻状等，就像当时人们的发型一样。在雕刻石狗的背部时，改变了前朝时壮硕丰满的风格，突出骨骼的刻画，筋骨凸显，更有矫健力量之感。

（八）明清石狗雕刻的艺术风格

到了明清时期，石狗总体形象看起来比较温顺。该时期的石狗雕刻风格形态丰富多变，装饰更加华丽。清朝时受西方文化影响，在装饰细节上表现细腻。部分石狗背上的装饰纹样是清代时期的长辫子，有的石狗雕刻着眼镜，还有的石狗胸前雕刻着领带等。这些装饰风格与当时明清时期人们的装饰风格相吻合，也是时代的烙印。明代石狗雕刻与民间建筑紧密结合，石狗身体挺拔，鼻坚挺、眉骨高挑，刻画线条简单，其构思精巧，刻画细腻，动感较强。在雕刻手法上多用圆雕、平雕。而清代石狗雕刻形式更趋多样，造型千姿百态，工艺上更精细，刀法娴熟，线条柔美。石狗的表情更加生动可爱，但是在神态上力度和饱满度却略逊于明代。该时期的石狗雕刻艺术广泛应用在祠堂、寺庙、衙门、民居、宅院、桥梁、村落、海边、田地等中。石狗的造型设计更加多元化，艺术风格为写意手法。特点有：第一，删繁就简，写其大意。第二，水晕墨章，写其笔意。第三，离形得似，写其意象。第四，抒发胸臆，写其意气。从艺术手法上看，这些艺术作品都是独特的创造，整体的艺术风格体现了当时社会的审美情趣。

（九）现代石狗雕刻特征

现代石狗雕刻风格基本是明清时期的延续，融合了外来文化。该时期的石狗雕刻工艺水平更为精湛，造型上大胆创新，吸取西方文化的艺术精华，将现代的审美元素与传统融合，采用生动夸张的线条表现石狗。综上所述，雷州石狗雕刻艺术风格多采用圆雕、浮雕、线刻等艺术方式来塑造其形象，由于受到海上丝绸之路外来文化的影响，雷州石狗具有新的文化内涵。雷州石狗雕刻艺术风格的演变，与海上丝绸之路外来文化有着密切的联系，是雷州当地的民俗与外来文化互相融合的产物。通过对雷州石狗雕刻艺术风格的演变解读了解到，各朝代的雷州石狗雕刻艺术与其文化内涵有着密切的关系。石狗雕刻艺术的装饰纹样与雷州人民的信仰文化、社会诉求有着不可分割的联系。由此可见，雷州石狗雕刻艺术风格的演变与社会的发展以及人们的需求相适应，同时雷州石狗的寓意及功能也各不相同。

四、结语

纵观千年来雷州石狗雕刻艺术的发展历程，它从图腾崇拜到民间守护神，再从官府走向民间，成为雷州人的守神灵，具有祈福辟邪、保平安的作用。雷州石狗雕刻经历了从“图腾”到“吉祥物”再到“保护神”等几个阶段的演变。雷州人民不仅赋予石狗雕塑形象辟邪作用，还赋予了雷州石狗守护神灵、祈福祥瑞、保平安的民俗文化内涵。这些都与社会文化背景和深厚的文化渊源有关。

参考文献：

［1］罗小燕.刍议雷州石狗雕刻的文化内涵［J］.美术，2021（4）：140-141.

［2］陈志坚.雷州石狗［M］.广州：广东人民出版社，2006.

［3］湛江市博物馆.雷州半岛石狗文化［M］.广州：岭南美术出版社，2003.

［4］邓中云.雷州石狗艺术探微［J］.装饰，2004（3）：91-92.

［5］罗斯.雷州石狗雕刻造型探析［J］.南京艺术学院学报（美术与设计版），2011（2）：78-81，162.

［6］邓中云.雷州石狗造型艺术特色探析［J］.美术观察，2010（8）：114.