雕刻和浮雕的区别十篇

雕刻和浮雕的区别篇1

〔关键词〕植物纹建筑装饰

王家大院高家崖地处山西省灵石县东北静升古村，是北方民居建筑中的代表，院落建筑上的砖石雕植物纹具有鲜明的艺术特征。其中植物纹饰作为王家大院高家崖砖石雕建筑装饰中的一小部分，用一种图形符号、一种造型手段、一种文化象征连接着古代艺人和现代社会。现就高家崖与晋中地区其它大院、南方地区建筑装饰植物纹题材内容、构图形式、造型特征和雕刻手法进行比较分析。

一、高家崖与山西其它地区砖石雕植物纹的比较分析

明清时期晋商的足迹遍布大江南北，经商发家致富后，回到故土建造家园，以晋中地区为代表的大院文化，包括王家大院、常家庄园、渠家大院、乔家大院、曹家大院等，大院的砖石雕建筑装饰纹饰精美非凡，王家大院是其中的代表，建筑装饰雕刻遍布范围、数量是晋中地区其它大院不可比拟的。

1、题材内容的比较。王家大院素有“中国民间的故宫”之称，高家崖建筑装饰砖石雕中的纹样题材丰富、种类繁多，题材内容反映了王氏家族达到经济、生活繁华时的状况，包括神化故事、历史故事、社会生活等，大多是通过暗喻、借喻的手段祈求福禄寿喜的。晋中地区各大院建筑装饰砖石雕植物纹题材内容比较接近，反映了明清时期“士”阶级的审美情趣，以“梅兰竹菊”、“松竹梅”、四季花卉等为主，在组合应用上略有区别。王家大院红门堡有多处以“渔樵耕读”为题材的建筑雕刻，其上植物纹有柳树、松树、柏树等，这类题材在高家崖没有出现。太谷“三多堂”的建筑装饰砖石雕植物纹体现“三多”题材的植物纹较多，佛手、桃子、石榴组合，高家崖砖石雕植物纹中的佛手、桃子、石榴多和苹果组合为“四季平安”，区别在于“三多堂”使用三个植物纹组合体现其名称，高家崖使用四个植物纹多为布局考虑。常家庄园果实题材组合使用桃、瓜、梨、石榴，并多用葡萄纹作看面墙，寓意“多子”。乔家大院屋脊上多独立的葡萄纹、纹、牡丹纹和器物纹，植物纹饰之间各自独立又形成一定的整体感，高家崖屋脊全部是变形牡丹、、忍冬纹组成的二方连续纹饰。

2、构图形式的比较。高家崖建筑装饰砖石雕中的纹样构图较“满”、“密”，几何造型尤其是矩形构图较多，在特定画面中纹饰几乎布满整个空间，布白较少，是清时期繁满风格的体现；以植物纹为主的砖石雕多对称式构图；屋脊全部是二方连续构图，锦铺全部四方连续构图。常家庄园的建筑装饰砖石雕在构图安排上相对疏朗，画面上的空白较多，局部有题款，看面墙外形配以座屏形式，高家崖的看面墙多是矩形。植物纹与多宝格结合的形式较多，对称布局，显得比较规矩。李家大院的看面墙，在布局上较多空白，多有题字。乔家大院屋脊在构图上疏密相间。

3、造型特点的比较。高家崖建筑装饰砖石雕造型严整规范，有较强的秩序感，植物纹形态饱满。敦厚宅、凝瑞居正门门枕石都是石狮造型，偏门都是抱鼓石造型，其上锦铺植物纹都是抽象式四方连续纹，内院门枕石造型多为枕形，其上植物纹有和文字结合的，在其它大院没有出现。乔家大院建筑装饰砖石雕植物纹看面墙上多有神龛结合，这类造型在高家崖没有出现。常家庄园门枕石造型多样，宝瓶造型很有特色，其上植物纹纤满繁密。渠家大院建筑装饰砖石雕植物纹的造型特点是纤细古拙，梅花的枝干、竹子的枝叶等植物纹表现得较瘦长。

4、雕刻手法的比较。高家崖建筑装饰的雕刻手法以平雕为主，除门枕石采用圆雕、部分屋脊采用高浮雕全部是牡丹纹、个别看面墙透雕外，多数雕刻是浅浮雕和线刻的形式出现。其平面形象多于立体形象。渠家大院女墙雕刻多透雕结合高浮雕表现。乔家大院的女墙和屋脊多用高浮雕的形式表现。

二、高家崖与南方其他地区的建筑装饰砖石雕植物纹的比较

一个地域的建筑文化，受当地历史文化和自然环境的影响形成了具有美好愿望和审美意识的凝聚体，在题材内容、构图形式、造型特点和雕刻手法的表现上各有千秋。清代民居建筑装饰具有浓郁地域特色的地区主要有：京津地区、晋中地区、江浙地区、徽州地区和闽粤地区等，北方以晋中、京津地区为代表，南方以徽州地区位代表，形成了“南雄北秀”的区域特征。

1、题材内容的比较。从题材内容上看，南北方砖石雕植物纹具有共同的吉祥文化传统根基、地域性的题材选择和枝叶类植物纹大多出现在历史故事和神话故事中等特点。吉祥文化对建筑装饰的影响非常大，不论南方地区还是北方地区在植物纹题材的选择上均以传统文化为主体，通过吉祥语义的形象化加工，建筑被赋予了福禄寿喜的寓意。如苏州明善堂西侧影壁上的“喜鹊登眉”图，西安大清真寺影壁上的“岁寒三友”图，碑亭边柱浮雕“本固枝荣”图，广东广州陈家祠西边门门头砖雕“瓜蒂绵绵”图等。由于地区自然环境和风俗人情的不同，地域文化的传承也有较大的差异，南方建筑装饰植物纹常用题材有些在北方基本少见，茶花、铁树、棕榈树、绣球花、荔枝、樱桃等在高家崖均未出现。如福建漳州龙海市角美镇慈济宫戏台下浮雕方柱上的“茶花纹”，安徽绩溪周氏宗祠奉先楼栏杆栏板上的“铁树”、“绣球纹”，江苏扬州博物馆藏清代砖雕“荔枝小鸟图”、“樱桃猫鸟图”，周氏宗祠奉先楼栏杆栏板“封侯进爵”图中的“棕榈树”等。松、柏、柳树这些被古人认为具有君子性情的枝叶类植物纹多被运用在社会生活、历史故事和神话传说题材中。如安徽亳州山陕会馆砖雕“燕山教子”、“白蛇传”、“三顾茅庐”，黄山徽州区潜口汪川昌宅院门头砖雕“渔家乐”、“农耕图”等，这类形式在高家崖也常出现，如“陶渊明爱菊”、“汉江革背母”等。

2、构图形式的比较。在构图形式上，南方北方建筑装饰砖石雕植物纹均以均衡和对称为主，如“浙江东阳横店仿宋影壁卷草角隅纹”纹饰左右完全对称，安徽西递西园石雕岁寒三友漏窗呈均衡式构图；有疏密布白的分别，如广东广州陈家祠堂石栏杆上的石榴纹雕刻布白较多、天津清真北大寺门框砖雕花卉纹饰布局较密满；纹样类型分角隅纹样、边饰纹样、填充纹样、连续纹样等，其中填充纹样的外形种类较多，较具特色的是自然形花式纹样，外形多样，形式感强，多是葵花纹和菱花纹变化而来，如北京大观园影壁砖雕荷花壁心、陕西西安大清真寺影壁壁心浮雕、江苏苏州文庙戟门石雕芙蓉、宁夏马月波寨子墙上砖雕等。

3、造型特点的比较。整体而言，南方建筑雕刻中植物纹造型“风格空灵巧妙，呈现出秀丽雅致、精巧细腻的特点”，北方建筑雕刻中植物纹造型“风格朴实、庄重、简洁”。南方人特有的细腻婉约造就南方建筑雕刻柔美绵长的神韵，其造型以曲线为主、变化多端、形态纤巧，但魄力不足。如安徽绩溪紫云山庄“乙丑进士”牌坊额枋上雕刻的“凤穿牡丹”图，苏州网师园门楼翼角下砖角斗拱“牡丹纹”雕刻等，其牡丹花叶在造型上“一波三折”，通过曲线的层叠交错，体现出花卉复杂的形体特征；四川富顺文庙“根星门”石牌坊龙纹与忍冬纹组合的纹饰，忍冬纹形体纤长，枝干细瘦、花叶扁长、以曲线造型；寿石作为植物纹常用搭配，在南方建筑装饰中样式较多、形态各异，如安徽西递西园石雕漏窗“岁寒三友”图、周氏宗祠正殿石栏杆栏板部位的“松石图”和奉先楼栏杆栏板“鸳鸯喜荷”“绣球花”等，其寿石有方圆之分，肌理有点、线、面组合装饰之别，样式有十几种之多。北方建筑雕刻以“京津、晋中地区为代表”，植物纹没有较多“迂回曲折”的形式，主要通过花卉、果实、枝叶之间的动势和构图形式体现一种“势”和雄壮的美感。这类植物纹分布较广，在北京、河南、山西和天津的民居中多有体现。如北京东城区棉花胡同15号砖雕拱门“牡丹纹”，河南开封延庆观东侧道墀头“缠枝牡丹纹”。可见南方和北方建筑雕刻造型风格各有特色，亦有互相借鉴的因素，不会完全孤立。

雕刻和浮雕的区别篇2

一、观音造型形态随时代而变化

观音造像就能反映各个时代社会生活的一个方面，从各个时代的观音造像的演变可以证明这种情况。在我国历史上，观音一直是受人们追捧的，各个时期造型特征明显，各不相同。古代艺匠在这方面充分发挥聪明才智，对佛教中的各种人物在不违背佛教造像仪轨又极力符合统治者的意图与要求，不同的历史时期，从面相、特征、衣饰、表现技法、使用材料、体态造型等方面有着不同的演变，有着不同时代的艺术风格。

东汉时期，是我国观音雕刻与造型最有时代印记的特殊时期，观音造型被称为是“犍陀罗样式”，在当时特别流行。在东汉时期时期，由于时代的变迁，和受外来佛像艺术的影响，这时期的观音造型艺术有了较为明显区别，按其造型风格与造型特点，这时期可分为早、中、晚三个时期各不相同。

东汉早期观音造型显男性容貌，面部丰满、眼大而凸、眉长而平、鼻深高隆与额齐平、耳长齐肩、头戴宝冠，宝冠上还雕花髻，通身显贵族富人的装饰，此外还有发髻冠，化佛冠，冠两旁装饰犹如翅膀的宝僧，袒上身，颈部有悬铃的圆领式，胸部挂璎珞和作为两蛇形的饰具两臂着钏，下着羊肠大裙，衣纹表现技法主要有三种，一种是汉代流行的阴线刻法；一种是一道道的凸起线条，犹如犍陀罗雕塑的技法，有的在凸起线条中间刻阴线一条，另一种为直平阶梯式的刻法。

中期观音造型除原有的装饰外，又发展出中国流行的外面搭载臂上的披帛，披帛两肩下垂交叉于两腿间，然后上卷至肘部，再向外飘、上卷处显露折角。头着花瓣式冠或发髻……东汉中期观音造像衣纹的表现技法，在早期的基础上，除保持原有的阴线条与凸起的线条外，在犍陀罗式的基础上新发展出直平阶梯式的衣纹。

晚期，观音造型由瘦长的脸型转化成半圆的脸型，观音的花髻冠与化佛冠上的宝僧不再外飘、而向下垂肩的披帛下垂交叉处多不用环，发展为一饰物。下裙上缘密褶整齐，系裙的绦带宽大如绅，有的还用直平极浅阶梯式衣纹，有的发展出新的突起线条，下部作稀疏的衣褶。

从以上所谈的东汉时期时期观音造型艺术上来看，它与汉代雕刻艺术有着明显不同，在技法上吸收了印度犍陀罗的艺术，而有了新的创造，与东汉时期的观音造型有着跨时代、在技法上有着显着的直平刀法的变化，装饰上的汉民族形式的变化为后期观音造型奠定了基础。

二、浮雕、圆雕成为古沉木观音雕刻常用等技法

古沉木，又称乌龙木、乌蛀木、沉木、炭化木、东方神木等，系古时沉于水土之中，现代采砂石挖出的木材。据可靠资料分析，远古时期，原始森林内密度重的大片名贵木材林，受地震、山朴洪、泥石流等重大自然灾害侵袭之后，木材被深埋于江河、湖泊、近海底。上档次的古沉木根雕，具有很多雕刻工艺品所没有的大气与收藏价值。乌木在市场上较为珍贵，素有“家人黄金万两，不如乌木一方”之说，更推动了当代古沉木根雕朝“犍陀罗样式”发展的趋势。

现代古沉木观音艺术品，造型与雕刻同等重要。特别是头、脸部位最为重要，深、浅浮雕的刀法应用要得心应手。从传统来分，浮雕在业界包括浅浮雕和深浮雕两种。浅浮雕，在雕刻过程中，首先通过依照材料，构画出图案，然后用平刀刻出轮廊线，打好底稿，再将轮廓线的刻低并平整，也就是把需要表现的对象凸出之后，再加上细部雕刻，例如刻发丝和耳部较细薄部位，表现技法用浅浮雕比较适宜，浅浮雕具有流畅的线条及清淡、雅净的艺术效果。深浮雕：深浮雕是介于镂雕和浅浮雕之间的一种表现形式，深浮雕和浅浮雕的区别在于深浮雕突出平面的高度较大，也可看作是浅浮雕的基础上加强深度，所以有人把深浮雕称作为半立体雕。例如刻一件薄衣衫可用浅浮雕，而雕刻出一件棉大衣就加大深度，这样才能表现出棉大衣的层次感与厚重感。

圆雕：也称立体雕，圆雕作品随着观看角度的不同而改变形态，每一个角度都具有立体感，古沉木观音中的圆雕作品，一般取材于宗教人物。如观音、八仙、弥陀佛、十八罗汉头像等；也有历史人物，如关公、孔子等。圆雕的制作先是从上、下、四周的表里逐层深入进行雕刻，雕出对象的粗坯后再进一步刻细腻，使用刀之气势雄浑，恢恢乎游刃有余，易若庖丁之解牛“神遇而不以目视”。

雕刻和浮雕的区别篇3

关 键 词 ：石雕源流 范围 运用

中国的雕刻艺术在表现形式上呈现出它的丰富多彩，如石雕、木雕、砖雕、泥塑等不同材质表现出来的雕刻艺术，在我国历史悠久、技艺精湛，具有很高的艺术性、实用性和装饰性，并在不同的领域里发挥着应有的作用。雕刻艺术按用途划分有建筑雕刻、宗教雕刻以及观赏、陈设性雕刻等；按工艺划分有线刻、浅浮雕、高浮雕、透雕和圆雕等。作为雕刻艺术表现形式之一的石雕艺术，在我国民间石雕工艺渊源久远，有着独特的民族风格与地方特色。

一、石雕的源流

石雕是以青石、沙石、花岗石、大理石等为材料的雕刻艺术品。在我国新石器时代就出现有石雕作品，如河北武安磁山文化遗址出土的石雕人头像，还有出土的商代大理石石虎、石鸟。迄今为止河北石家庄出土的一对西汉裸体石人是我国最早的大型石雕。东汉以来，佛教传入中国，由于佛教艺术的盛行，而使宗教石雕得到较快的发展，如云冈石窟、龙门石窟及莫高窟的石雕造像代表了这个时期石雕艺术的巅峰水平。东汉武氏祠前有一对石狮子，是我国陵墓石狮最古老的作品，形态逼真，鬣毛清晰可见。著名的西汉霍去病陵墓石雕群是汉代石雕的代表作。这些石雕不追求自然形体的逼真摹写，而是重视结构形式的韵律，力图通过动物的跃动瞬间以及内在结构来表现动物旺盛的生命力，达到形神兼备、静中欲动的艺术效果。霍去病墓石雕以高度概括的雕刻手法而不同凡响，其独特、雄浑、沉厚、简洁的艺术风格，反映了汉代雕刻艺术的最高成就。

中国古代石雕艺术相对集中于历代石窟造像与陵墓石雕作品中。保存至今的六朝、唐、宋时期的石窟造像与陵墓石雕为数众多，为我们探求石雕艺术的发展提供了丰富的实物资料。宋、元以后，石雕艺术向世俗化、多元化方向发展。民间石雕、工艺石雕、建筑石雕逐渐成为石雕艺术的主流。明清时期石雕艺术除广泛用于建筑石雕以外，小型佛像、陈设小品、印纽等观赏性作品极为流行，石雕题材形式多样，技艺精湛，达到了很高的艺术造诣。

二、民间石雕的题材范围及运用

民间石雕的题材内容，以写实性人物、动物、花鸟居多。大致有三个方面。

1．吉祥图案。“吉祥”这两个字最早见于先秦战国时期的《庄子》一书。书中有“虚室生白、吉祥止止”之语，自古就是福寿喜庆的祝吉之词，也是国人孜孜以求的人生理想。依照世俗的观念，人生的最高理想是加官晋爵、子孙满堂、富贵永年。因此，吉祥的内容是多福、添子、增寿。还有如“吉庆有余”“龙凤呈祥”“天官赐福”“麒麟献瑞”“松鹤延年”“麟凤吉祥”“一路连科”“狮子绣球”“封侯挂印”“太师少师”“天马行空”“福”“寿”等，都是人们祈盼吉祥的重要内容。

2．戏曲人物、古代英雄、神话传说以及日常生活，如“渔樵耕读”“杨家将”等。

3．避邪纳福的吉祥物与祥瑞的动物。如狮子、麒麟、凤凰、大象、鹿、仙鹤、蝙蝠及十二生肖等。

近代民间石雕广泛运用于建筑的诸多部位上，如民间建筑的梁枋、廊心墙、台基、栏杆、门狮、柱础、门枕石以及桥梁、石牌坊、石碑、镇庄兽、拴马桩以及陵墓雕刻等。其中典型的民间石雕，如石牌坊、石狮子、拴马桩、门枕石、石桥、柱础等，都具有浓郁的民族民间特色。

民间工艺是民间艺术中的一枝奇葩，而民间石雕运用在建筑装饰中，尤其是用于明清时期的建筑石雕装饰，因其有逐渐消失的趋势而更显弥足珍贵。

运用于建筑中的民间石雕艺术之一的石牌坊。牌楼即牌坊，是我国一种古老的建筑形式。牌坊直接渊源于汉唐时期的里坊门、其形制与古老的衡门、乌头门和棂星门有关。明朝中期，坊门的结构渐趋繁杂，形制也越来越高大，逐步演变成牌坊。牌坊以“一间两柱”为基本形式，即竖立的两柱间横接一至两根额枋，上下两根额枋之间镶牌或透雕的花板；柱要深埋，还要箍“夹杆石”以求稳定。大型的牌坊可横向展开成“三间四柱”“五间六柱”等。牌坊的形制相当自由，甚至可以使用一般民间建筑禁忌的斗拱，屋顶由斗拱承托形成楼檐。牌坊的斗拱、额枋、夹杆石和屋顶都是重点装饰的部位。如：位于广西钟山县玉坡村的“荣恩石牌坊”古建筑，是广西有名的最具地方特色的古建筑之一。该牌坊位于该村廖氏宗祠前，是清乾隆十七年（1752年）该村进士廖世德为纪念其祖所建。牌坊占地10.30平方米，四柱、三间、五楼、庑殿顶，宽6.18米，进深1.66米，通高7.32米，通体青石建造，牌坊满布圆雕、高浮雕和低浮雕。用料宏大厚实，石柱立在石基座上，柱前后均设抱鼓石，起护杆作用，其中，中柱正面抱鼓石上镂雕石狮，明间正楼庑殿正脊两端饰有反尾上翘鱼鸱吻，正中为保护陆顶，四斗拱间为透雕花窗，横枋下正中石匾竖刻楷书“恩荣”二字。花抬枋及枋间的石板为高浮雕和透雕镂空的“双龙戏珠”“双狮戏球”“麟吐玉书”“丹凤朝阳”“八仙贺寿”“鱼跃龙门”等十多组玲珑剔透、寓意深刻的题材。在表现手法上不同的建筑部位有不同的表现形式，如：起护栏作用的抱鼓石的两侧用的是线刻的表现手法，起到了整体而不破环原有牌坊的柱式结构。而花抬枋及枋间的石板则应用了高浮雕且近似于圆雕的表现方法，突出了牌坊最主要而显著的位置的“双龙戏珠”和“双狮戏球”。而四斗拱间采用了低浮雕的表现手法，以丰富牌坊的内容，起到了很好的烘托主题的作用。整个牌坊从正面到背面的雕工精致细腻，刀法娴熟。是一件不可多得的艺术精品，2000年被广西壮族自治区列为重点文物保护单位。

运用于建筑中的民间石雕艺术之二的石狮子。传说佛祖释迦牟尼诞生时，一手指天，一手指地，作狮子吼：“天上天下，唯我独尊。”从此狮子被逐渐神话，人们认为它能避邪护法，而成为佛法威力的象征。狮子又被称为“百兽之王”，人们认为它可镇百兽。由于东汉开始，历代帝王陵墓石兽中均沿用石狮子护陵，用以避邪镇墓。狮子还常成为菩萨的坐骑和寺庙的建筑装饰。古代官制三公、三孤之首名太师、少师，官位显赫。大狮、小狮谐音太师、少师。“太狮少狮”图案比喻为高官厚禄、财富与权力的象征，多见于民间建筑门饰雕刻。狮子的形象被融入中国文化中，成为最具民族特色和民间色彩的典型艺术形象，深受百姓的喜爱。传说雄狮与雌狮在一起嬉戏，狮子的毛会缠在一起滚为球，球内会生出小狮子。“狮子滚绣球”“太狮少狮”图案寓意祛灾祈福、子孙繁盛、财源滚滚。广泛用于石牌坊、桥梁、望柱、建筑小品、门枕石、拴马桩等雕刻上。如：石龙桥位于广西钟山县石龙镇镇府门前，横跨于石龙河南北两岸，始建于清乾隆十一年（1746年），重建于光绪年间，全长40米，宽5.2米，高12米，正拱跨度14米，副拱跨度7米，整座桥全用青石拱建而成，未用丁点灰浆联结，充分显示出我国桥梁建筑的高超技术和我国劳动人民的智慧。石龙桥桥堍两端各置石狮子一对，两石狮怒目圆瞪，虎虎生威，桥面两侧石栏、望柱、华盖内侧饰满浮雕图案，望柱外侧分别阴刻着“龙蟠东水”“石锁珠江”八个雄健的横幅大字，两石栏上分别雕刻有“双龙戏珠”“双凤朝阳”“八仙贺寿”“沣矶访贤”“三顾茅庐”“巧借东风”“西湖借伞”“十八相送”等神话传说和戏文掌故。这些图案在技法上都应用了浅浮雕和线刻的表现手法，刻工细腻、形象生动，使大桥溢彩流金、熠熠生辉，不但体现出清代浮雕艺术的精湛，也体现了清代戏曲艺术的兴盛，说明清代文化艺术之繁荣。石龙桥是一座融建筑、雕刻、造型、戏曲艺术于一体的古石桥，在建筑及雕刻上都有较高的造诣，为广西古石桥中所罕见。2000年被广西壮族自治区列为重点文物保护单位。

运用于建筑中的民间石雕艺术之三的拴马桩。明末至近代农村的石雕工艺品。在农村宅院用来拴马、牛等牲口的一种石雕桩。流行于陕西渭南地区，陇东、山西、广西一些地区也有类似作品。拴马桩的材料多为青灰石、黑青石。石桩分为桩头、桩颈、桩根三部分，其重点在桩头圆雕。雕刻题材丰富，有人物、动物、神话故事人物等，其中以石猴、人与动物等造型居多。多应用圆雕、浮雕与线刻相结合的手法对石桩各部位进行装饰。圆雕造型浑厚、稚拙、粗犷，富有浓郁的地方色彩与生活情趣。

运用于建筑中的民间石雕艺术之四的门枕石。也叫抱鼓石或门墩，是一种石材做成的极具结构功能和艺术欣赏价值的建筑构件，位于大门的门轴下。主要功能为承托大门起转动门轴的作用。门枕石突出门外的部分称为门鼓石、门墩，是装饰的重点。做成圆形的称为圆门鼓，做成方形的称为方门鼓。门墩的文化内涵主要表现在：传统文化、佛家文化和道家文化三个方面。门墩上的“狮子绣球”“五福捧寿”“九世（狮）同居”“白猿偷桃”“三羊开泰”“刘海戏金蟾”“麟吐玉书”“岁寒三友”“暗八仙”等图案，内容丰富，多姿多彩。由于封建礼教及权势的规矩制度，使得应用在建筑上的装饰图案纹样也有官位等级的差别。官位等级高的门墩图案丰富且雕工精致，官位等级低的门墩图案极少甚至没有，就一简单的方柱或圆柱门墩。门墩上的图形大多采用低浮雕或线刻，极少用透雕。浮雕栩栩如生，给人很强的视觉效果；透雕更是剔透玲珑，令人叫绝。我国各地民居的门枕石类型繁多，风格迥异。如：唐介祠位于广西省全州县凤凰乡翠西石冲村内，唐介，现广西兴安县高尚乡江东村人，宋仁宗时为御史里行。在宋一代，其后人有八九人中进士，人丁繁衍，由于家族兴旺人多，其中一支迁至全州。为纪念先人，而于清嘉庆五年(1800年)兴建了这座唐介祠，该祠砖瓦木结构，有天井厢房，分上下两座。大门两侧分别立两个抱鼓石，鼓石上蹲踞着两个小狮，整个抱鼓石包括鼓、鼓石，小狮子应用了高浮雕与低浮雕相结合的表现手法，雕刻精致，不失为一件极好的石雕艺术品。该祠保护得相当完好。

雕刻和浮雕的区别篇4

关键词：浙闽建筑；木雕；传统文化

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中图分类号：JO 文献标志码：A 文章编号：1008-2832（2016）04-0078-03

我国浙闽地区的建筑里里外外都散发着一种朴实的美，这种美源于建筑无华的色调，源于建筑平和的气质，更源于檐下梁上精致的木雕。浙闽建筑的木雕依附建筑实体，结合各装饰构件的造型量材加工，巧妙地装点着建筑的梁枋、斗拱、檐柱、门窗等各个角落，形成了独具特色的装饰艺术。

一、浙江建筑木雕

浙江的传统建筑保存较好且木雕装饰保存最完整的地区主要分布在东阳、杭州、宁波、温州等地。就建筑木雕来讲，以东阳地区最为出色，浙江各地区、安徽及江西的传统建筑，甚至北京故宫建筑木雕的雕刻手法及布局特点皆受到过东阳木雕的影响。宁波最有特点的建筑木雕当属朱金木雕。温州木雕以黄杨木雕最具代表性，黄杨木雕主要以器物和家具装饰木雕为主，其建筑木雕受东阳木雕的影响比较明显，在这里不作重点讲述。

（一）东阳木雕

东阳木雕源于浙江省东阳市，以历史悠久，技艺精湛，雕饰精致而著称。东阳木雕发源于汉代，最迟在唐代已经开始用于建筑装饰，在明代形成独特的风格广泛应用于建筑装饰，并开始影响本省其他地区建筑木雕的发展，至清代中期达到鼎盛，其影响蔓延到全省各地及苏、皖、赣等地，甚至成为紫禁城建筑木雕的主要组成部分，据《东阳市志》载“清嘉庆、道光年间，400余名东阳木匠、雕花匠参加北京故宫修缮。”

东阳木雕的兴盛与当地的人文、地理环境有很大关系。首先，东阳地处浙江中部，气候温润，盛产木材，为木雕发展提供了足够的自然资源。其次，东阳地理位置较为封闭，民风质朴，当地―直保持着门第、宗族、民风等传统的价值观念与生活习惯，形成了特定的生活方式，这些生活方式成为东阳木雕发展的内在动力和文化资源，如懋东地区为嫁娶、祝寿、迎神、祭祖等民俗活动而建造的大量“祠堂”“花厅”等，正是建筑木雕最集中的展示场所。再次，东阳人多田少，农业生产力严重不足，宋代开始就有“东阳帮”木雕工匠群体脱离农业，专事匠作且手艺世代相传，形成了多层次精雕细刻的特风格，促进了东阳木雕技艺的提高与传播。

目前，东阳传统建筑中属明代者不40余处，保存完好的清代建筑也有百处之多。在这些建筑中，宗族的荣耀名声、伦理教化皆物化在了美轮美奂的木雕装饰中。

东阳建筑的外檐雕刻有十多种雕刻手法，包括浮雕、镂空雕、圆雕、半圆雕、透空双面雕、阴雕等，尤其以综合数种雕刻技法的平面多层次雕刻见长。这些技法因地制宜、因材施艺，根据实用性、艺术性应用于建筑的不同部位，既有传统中国画的线条之美，又有木雕的刀工之湛。雕刻刀具也成熟完善，有平凿、圆凿、三角凿、雕刀以及蝴蝶凿、翅头凿等。

东阳建筑木雕讲究“刻花要吉利，才能合人意；话中要有戏，百看才不腻”，其表现题材多是人物故事和吉祥图案，内容包括人物、山水、花鸟、鱼虫、祥禽瑞兽等，特别是戏曲、历史、现实生活中的人物情节是东阳建筑木雕的特色，人物造型多采用夸张的戏曲亮相姿态，头部比例被夸大，头像多做脸谱化处理，正面人物一般是英姿勃发的英雄形象，反面人物则猥琐闪烁，面目可憎。这些构图完整、刻工精致的人物场景木雕，不拘泥于空间或时间的限制，在一个空间中表现多个画面和场景，注重相互间的呼应和联系，把不同人物的衣着、体态、神情刻画得生动传神，再衬以亭台楼榭与山水林木，人景相融，烘托出一派和谐完美的生活场景。此外，东阳木雕的抽象几何图案也十分精彩，按照民间工匠“以方为基，剖方为圆，方圆成角，分格成边”的创作规律，形成了回纹、冰裂纹、菱形、方胜、盘长、百结等多种常见图形。各种图案雕刻精细处缕缕须发、片片瓦砾、花之脉络、兽之鳞甲，都清晰可见，令人赞叹。另外，东阳建筑木雕很少大面积设色贴金，多是保持本色，经过历史的磨砺，既保持了原木材的质感，又显得古色古香。

就建筑木雕的具体布局，东阳建筑雕饰讲究“明精暗简”，形成了“粉墙黛瓦的‘马头墙’，镂空‘牛腿’浮雕廊，阴刻雀替‘龙须梁’，山水人物雕满堂”的特点，外檐梁、柱、檩、工、牛腿、檩头、门窗、隔扇雕刻极为精致，复杂的百工“牛腿”、百工窗尤其常见。相对外檐木雕，东阳建筑的室内木雕则相对简朴，室内隔扇、挂落、藻井等雕饰简单大方为美，较少过分的雕琢。根据建筑部位的不同，其雕刻手法和雕刻题材也会有所区别。如位置较高的桁梁雕刻，不会碰触损坏，采用高浮雕、镂雕等立体效果更强的雕刻手法，图案一般为龙凤、狮子或吉祥花卉等。牛腿是檐柱上方托住横梁的“替木”，正所谓百工牛腿，这是东阳木雕最精彩的地方，一般采用圆雕和镂雕相结合的技法，雕刻层次较多，难度较高。其主要表现内容为民间传说或戏曲故事中的人物或狮、鹿等吉兽。隔扇和门窗雕刻集中在绦环板、裙板和隔心上，绦环板及裙板雕刻面积较大，以情节性较强的人物故事为主，雕刻手法多为浅浮雕。隔心结构一般是在棂条搭建或木板镂雕花纹，也有做工精细者在镂雕花纹中心镶实木雕刻。

（二）宁波朱金木雕

朱金木雕是木雕和刷漆相互融合，同时还要嵌螺钿或贴金银箔的木雕工艺，以器物和佛教造像为主，应用于建筑装饰者较少，最早可以追溯到汉代的漆金木雕。据考古资料推测，宁波的朱金木雕应当始于唐宋时期，应用于建筑装饰大约也始于此时，主要用于官府、宫殿以及敕建的寺庙和亭阁。至明清时期，民间祠堂、家庙、戏台的门窗梁柱也开始漆朱贴金。如宁波的庆安会馆、秦氏支祠的漆金木雕，遍施于梁柱、牛腿、梁枋等建筑的整个木构架，内容多是喜庆吉事、民间传说等，具有宁波独特的地方风格，艺术效果十分华丽。

朱金木雕既讲究雕工又讲究漆工，雕工认为：“七分雕刻三分漆”，漆工则认为：“三分雕刻七分漆”。雕刻以樟木、椴木、银杏木等优质木材作原料，综合运用深雕、半圆雕、透雕等多种技法，讲究依物象形，精雕细琢，不留凿痕：亭台楼阁、树木山石轮廓清晰，层次丰富；人物雕刻多取自京剧人物的姿态和服饰，讲究立体传神，文要雅，武要威，衣褶线条流畅，动作静中有动。漆工工序也极为复杂，打磨光滑后上生漆，生漆磨光后涂饰朱漆，然后描金纹，最后贴金，丝毫不能大意。

二、福建建筑木雕

受多山、多水、临海、内陆等不同地形地貌的条件，交通便利或堵塞带来的贫富差异，不同民族的方言或习俗差异等多种因素的影响，福建各地建筑可谓千姿百态。闽西、闽北与闽东、闽南的建筑风格及建筑结构有很大差异，闽西、闽北地处山区，强调建筑的群体景观，稚拙自然，闽东、闽南沿海地区及闽中，地处平原，自然条件较好，交通便利，其建筑风格精致纤细，人工雕琢味更浓。其中闽南、闽中地区是福建建筑木雕发展和保存最好的地区，尤以泉州、漳州及福州、莆田等地最具代表性。

闽南及闽中传统建筑以亭、台、楼、阁和住房组合在一起，宅院外观重楼飞檐，屋角高翘，轮廓线优美而丰富，屋顶以青瓦覆盖，雕饰华丽，正所谓重楼飞檐，青瓦翘脊，美不胜收。建筑装饰木雕一般集中在梁柱、斗拱、垂花及门、窗、隔扇等构件上，保留原色的较少，通常是雕彩结合，在木雕表面再施彩或髹漆贴金。其中贴金装饰的木雕又称为金漆木雕，多运用于垂花、瓜柱、门窗等当眼处。其工艺复杂，雕刻成形后要经过填料、髹漆、贴金几道工序才能完工。填料，是用生漆调和石膏粉，抹平木雕表面的裂纹或洞眼，再打磨平滑。髹漆，是在填料抹平后的木雕表面髹红色漆，使木雕表面更加光滑以及防虫、防潮。贴金，是在木雕表面红漆未干时，利用红漆的粘性，将人工捶打而成的薄金箔层贴饰在木雕表面。

闽南及闽中建筑木雕的题材非常广泛，有历史人物、戏曲故事、民间传说、祥禽瑞兽、八宝博古及几何纹饰等。纹样的选择一般根据装饰构件的部位而定，在建筑构件中相互连接的部位或狭窄的位置，以程式化的几何纹样为主，如云纹、雷纹、冰纹、拐子纹、套方等。面积较为开阔的梁枋以及隔扇等部位，题材和纹样则人物故事、祥禽瑞兽、山水花乌、祥瑞宝器、福禄寿喜等一应俱全。无论选择哪种纹样，皆构图饱满，极具装饰感，在画面布局上有两个明显的特点：一是采用平铺式构图，较少重叠，借鉴中国画散点透视的做法，尽量将不同空间、时间的人物和场景同时铺陈在一个画面中，营造热闹的气氛，各种人物、亭台、树木、楼阁虽有远近高低之别，但无近大远小之意；二是梁枋、花罩等建筑构件的木雕多采用对称式结构，主体物象居中，按照“之”或“S”形展开，引导观者视线轻松了解画面主要物象或情节。次要物象以主体物象为参照上下或左右对称，人物对人物、吉兽对吉兽，花鸟对花鸟，使所列物象多而不乱。

就建筑部位来讲，闽南及闽中地区传统建筑的木雕，当属梁架木雕最为出色，各种人物故事、祥瑞乌兽、车马宫阙等，复杂而生动的雕饰在梁架的各个部位：直接承受重量的梁、柱、檩等大木构件，一般雕刻简单的装饰线脚或不施雕刻。次要承重构件如斗拱、瓜筒、狮座等作浮雕装饰，如明代永乐年间重建的泉州开元寺大雄宝殿，其前殿斗拱上浮雕了24尊“嫔伽”，或持砚挥毫，或持笙吹奏，或怀抱琵琶，面容姣好，体态丰腴，展现了闽南木雕技艺的精湛。非承重的装饰构件如垂花、雀替、束随、门簪等多为透雕装饰。如梁柱相交处的雀替，一般透雕刻成鳌鱼形状，头似龙首，身似鲤鱼批鳍，四周衬水生动植物，十分精美。在上述梁架构建中，较醒目的部位，如浮雕的“狮座”或透雕的托木、垂花等，常使用金漆木雕，观之富丽堂皇。

雕刻和浮雕的区别篇5

浮雕，是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一种雕塑，是一种介于圆雕和绘画之间的艺术表现形式。

浮雕的空间构造可以是三维的立体形态，也可以兼备某种平面形态；既可以依附于某种载体，又可相对独立地存在。一般地说来，为适合特定视点的观赏需要或装饰需要，浮雕相对圆雕的突出特征是经形体压缩处理后的二维或平面特性。浮雕与圆雕的不同之处，在于它相对的平面性与立体性。它的空间形态是介于绘画所具有的二维虚拟空间与圆雕所具有的三维实体空间之间的所谓压缩空间。压缩空间限定了浮雕空间的自由发展，在平面背景的依托下，圆雕的实体感减弱了，而更多地采纳和利用绘画及透视学中的虚拟与错觉来达到表现目的。与圆雕相比，浮雕多按照绘画原则来处理空间和形体关系。但是，在反映审美意象这一中心追求上，浮雕和圆雕是完全一致，不同的手法形式所显示的只是某种外表特征。作为雕塑艺术的种类之一，浮雕首先表现出雕塑艺术的一般特征，即它的审美效果不但诉诸视觉而且涉及触觉。与此同时，它又能很好地发挥绘画艺术在构图、题材和空间处理等方面的优势，表现圆雕所不能表现的内容和对象，譬如事件和人物的背景与环境、叙事情节的连续与转折、不同时空视角的自由切换、复杂多样事物的穿插和重叠等。平面上的雕凿与塑造，使浮雕可以综合雕塑与绘画的技术优势，保持手法上的多样性和多样化。二维空间中的透视缩减，陪衬主体形象的背景刻画或虚拟，使浮雕的塑造语言比之其它雕塑尤其是圆雕，具有更强的叙事性同时也不失一般雕塑的表现性。

压缩空间的不同程度，形成浮雕的二种基本形态——高浮雕和低浮雕。

高浮雕由于起位较高、较厚，形体压缩程度较小，因此其空间构造和塑造特征更接近于圆雕，甚至部分局部处理完全采用圆雕的处理方式。高浮雕往往利用三维形体的空间起伏或夸张处理，形成浓缩的空间深度感和强烈的视觉冲击力，使浮雕艺术对于形象的塑造具有一种特别的表现力和魅力。法国巴黎戴高乐广场凯旋门上的著名建筑浮雕《1792年的出发》，是高浮雕的杰作。艺术家将圆雕与浮雕的处理手法加以成功的结合，充分地表现出人物相互叠错、起伏变化的复杂层次关系，给人以强烈的、扑面而来的视觉冲击感。

浅浮雕起位较低，形体压缩较大，平面感较强，更大程度地接近于绘画形式。它主要不是靠实体性空间来营造空间效果，而更多地利用绘画的描绘手法或透视、错觉等处理方式来造成较抽象的压缩空间，这有利于加强浮雕适合于载体的依附性。美索不达米亚的古亚述人，大概是最善长于用此手段进行艺术表现的艺术家。在一系列的“亚述人狩猎图”中，他们很好地运用浅浮雕手法，富有节奏感和韵律感地表现出充满生气的艺术形象，并以复杂的动势贴切地展现出人物和动物的内在情感。

浮雕空间压缩程度的选择，通常要考虑表现对象的功能、主题、环境位置和光线等因素，其中环境与光线因素起着决定性作用。优秀的雕塑家总能很好地处理这些关系，从而使作品达到良好的视觉效果。

在充分表达审美思想情感的基本创作原则之下，浮雕的不同形态各有艺术品格上的侧重或表现的适应性。一般地说，高浮雕较大的空间深度和较强的可塑性，赋予其情感表达形式以庄重、沉稳、严肃、浑厚的效果和恢弘的气势；浅浮雕则以行云流水般涌动的绘画性线条和多视点切入的平面性构图，传递着轻音乐般的平和情调和抒情诗般的浪漫柔情。

雕塑艺术的发展使圆雕日益强化了它的相对独立性，相比之下，浮雕虽然更多地受制于一种依存关系，即对“平面”或“墙面”的依赖，但其独特的表现特质和丰富的雕塑性造型手段仍是其它艺术形式无法替代的。而且，其审美特性在现代艺术革命的促进下，也日益强化了它的相对独立性。对固定“墙面”的依赖性和适应性，在现代浮雕上已不再象古典浮雕那样显得那么地强烈、拘谨和不可动摇。对现代浮雕而言，作为载体或环境的“墙面”是自由的、可选择的，它因此具有自由发展的广阔空间。

二、浮雕的起源与发展

人类社会存在以来，艺术一直是整个人类生活中的不可缺少的一部分。原始先民由于对自然现象还无法正确地解释，于是产生了原始宗教，他们以各种方式来表达自己对自然和神灵的崇拜。随着原始宗教的发展，原始雕塑艺术也作为祭祀信仰、崇拜观念的体现方式或表达形式而得以发展。山洞中的原始岩画和雕刻，最初表露出浮雕作为一种艺术形式的原始特征。

人类的物质生活，往往影响到精神上的表现。在远古时期，原始人类用颜色和线条来表现狩猎采集生活所接触的自然对象，把它们描绘成平面的绘画，以表达人们对这些事物的关切。当人们发明线刻，意欲以岩石等硬质材料固定和保存这些形象时，最初的浮雕便产生了。随实践经验的积累，人们发现了暗影表现法，逐渐由平面形相的涂绘进到对物象体积的关注。这种关注以及采用各种材料来达到体积表现的造型实践，促进了圆雕最初的发展。

原始时代的岩画、线刻，无论是模拟自然的写实物象或是装饰性的图案，其描写方法或造型模式多大同小异。尼罗河流域及地中海东部，各洞穴中所发现的线刻，其方法皆是先大略勾勒外面的形廓，然后予以着实的描写并刻成线形。随制作工具的发展，浅浮雕性质的岩刻也受到相应的促进。中国北方的原始游牧民族在绵延千里的阴山山脉，留下了大量记载他们生活历史的岩刻（或岩画）。这个地区的岩刻特点是，写实性强，多以牛、马、山羊、鹿、虎、豹等野兽和家畜为题材；原始艺术家们将图形绘于致密光洁的黑石上，后用专门磨出的尖锐硬石刻出图形，成为石刻浮雕艺术的早期表现。

新石器时代，人类发明了陶器。与制陶相关的塑造技术和装饰技术，进一步促进了雕塑形态的发展。除彩绘线画外，不断推进的陶器装饰还发展出具有雕塑感的装饰形式，出现了立体的印纹、划纹、刻纹和堆纹等，甚至出现了具有相对独立性的陶质圆雕、浮雕或透雕。考古资料表明，与石雕一道构成原始雕塑的丰富面貌的陶塑包括泥塑，在尼罗河流域、两河流域、地中海、欧洲中部西部以及中国等广大的文明区域，都获得了不同程度的发展。

原始社会解体以后，浮雕艺术逐渐走向繁荣。在许多文明古国，为祈求死后永生而修造的陵墓，为祭祀祖先神灵而营建的庙宇，以及为颂扬帝王功业而树立的纪念碑，无不规模宏大、气势磅礴。浮雕这种兼具雕塑的实体性和绘画的叙事性的表现形式，很大程度地适应于古代社会生活和精神取向，它为表现人们想象中的神圣世界或伊甸园般的天国理想，以及记录现实生活中的重大事件，提供了有力的方式和广阔的天地。

公元前25世纪，埃及已经成为强大的中央集权的奴隶制国家，在那里大量的浮雕被用来装饰陵墓、庙宇和纪念碑。埃及人创造性地运用了三种典型姿态（①全部的正面；②绝对的侧面；③俯视的顶面）来塑造浮雕人物形象，努力营造一种静穆、神秘与威严

的气氛。“纳米尔石板”的浮雕风格形式，标志着影响持久的埃及艺术程式的形成。其单纯简练的曲线造型和几何因素，在埃及古王国时期已趋于完善。有力的线性的塑造，使浮雕与题目、铭文的刻划具有相同的意义。在这里，硬直的阴刻线条强调了有精神象征意义的“动势”，而不再局限于再现一个现实化的形象和场面。

西亚的两河流域，孕育了古代美索不达米亚文明。浮雕艺术在两河流域的各个王国中呈现出不同风貌，而亚述王国的浮雕无疑达到了最高峰。亚述浮雕遵循叙事原则，以宏大的构图和细腻的刻画，铭记了国王的伟大功业和历代王国的兴衰荣辱。写实风格的《纳拉姆辛纪功碑》朴素而庄严，其构图巧妙，人物安排得当，对国王、侍从和敌人都作了出色的描绘；对体积感的强调和肌肉的夸张表现，赋予浮雕形式以遒劲而蕴藉的张力。《受伤的牝狮》也是亚述浮雕的代表作，它以生动准确的线条，精妙地把握住感人的瞬间动态，充分显示了亚述艺术家刻划形象、渲染气氛的高度才能。新巴比伦时期的琉璃陶浮雕，也取得了巨大的艺术成就。与亚述王国的平面式的处理手法有所不同，它以高浮雕的形式来塑造形象，然后再施以釉色装饰，这使得造型主体更加生动且具有真实感。新巴比伦的琉璃陶浮雕，在很大程度上丰富和发展了亚述的艺术传统。

希腊古典雕塑是西方雕塑艺术的典范。古希腊是一个泛神论的国家，建造大规模的神庙是出于对神的崇拜，这些神庙成为浮雕的主要载体。公元前5世纪，进入鼎盛时期的古希腊开始大量地运用浮雕来装点城市和建筑。包括三角楣墙雕刻、浮雕间板和饰带浮雕在内的巴特农神庙上的浮雕艺术，无疑是希腊古典雕刻遗迹中最伟大的作品。楣墙雕刻的高浮雕近乎于圆雕，；占据饰带矩形空间的是为数不少的浮雕间板，它们描绘了勒庇底人和堪陀儿、神祗和巨人、希腊人和阿马戎人的战斗场面。这些显然出自不同学派艺术家之手的浮雕间板，尽管雕刻风格和手法各不相同，但都能将多样丰富的内容巧妙、得体地安排在特定的平面空间中，没有生拼硬凑之嫌。饰带浮雕象间板浮雕一样，沿着建筑向四面伸展，规模宏大。《游行行列的骑手》对透视缩短理解得更为完美，表现技法达到了一个新的深度，如恰当地缩小形象的最远的部分，而凸出的部分却保持高度上的一致；形象之间用相互穿插、依偎、重叠的方法，连续地传达浮雕的深度，以造成人的错觉。这种不断成熟的错觉深度的表现技巧，在珀加蒙的宙斯与雅典娜祭坛浮雕饰带《神祗大战巨人》中发挥到了极致。近似圆雕的高浮雕手法和渐远形体的大小交错排列，最大限度地暗示了空间的深度，整个构图形式则给予观者以强烈的运动感和冲击力。希腊浮雕艺术建立在卓越的写实基础之上，其人物造型结构严谨，解剖准确，表现出希腊人在写实造型方面的高超技巧。希腊人有注重“逻辑”和“求真”的传统，他们的艺术家通过对自然的观察，逐步找到了描写自然的方法。希腊早期的雕塑，衣服通常用凹线来表现，随着求真的发展，这些衣纹变为凸起的造型线，传统的二度空间被三度空间所取代。古希腊浮雕为西方艺术创造了一种美的典范，并在西方艺术史上达到了一个难以企及的高度。

中国社会进入奴隶社会后，浮雕艺术以装饰形式在礼仪性器物上获得突出的成就。特别值得一提的是商周青铜器上的浮雕装饰纹样，它“以怪异形象的雄健线条，深沉凸现出的铸造刻饰，恰到好处地体现了一种无限的、原始的、还不能用概念语言来表达的原始宗教感情、观念和理想。”（李泽厚语）“饕餮”纹是中国古代青铜器上最有特色的一种浮雕装饰样式。作为平展的兽面纹，它以鼻为中心，向两侧展开，形象十分地图案化，雕塑技法的运用使之在器表的平面上表现出一种浑厚、凝重的立体效果。中国古代浮雕艺术的繁荣，集中体现在汉画像石、画像砖以及魏晋以后佛教造像与陵墓建筑之中。两汉时期为数众多的画像砖，是中国特有的浮雕艺术样式。它把叙事性和表现性统一起来，以生动的情节和传神的塑造，对当时的社会风俗、生产生活场面和神话故事予以形象的描绘。它的造型手法具有写实性，但其构图和空间处理却采用中国绘画的散点透视方法，因此在把握对象方面显示出一种高度的自由。画像砖中最常用的手法和表现形式是“平面浅浮雕”，其一般做法是在印模压印出的凸起却细腻平整的画面上再加刻阴线，勾勒出画像的细部，穿插其中的面和线使造型形象丰富而生动。对中国浮雕艺术而言，作为造型语言的“线”的大量运用，是富有审美表现力和民族气质的特点。除汉画砖外，西汉的石刻艺术如陕西霍去病墓的石雕，也呈现出线性表现的重要特征。在这里，线比立体块面具有更大的灵动性和流动感，通过雕刻线条的运用，浮雕和圆雕结合一体，带给人以巨大的力量感、运动感和扩张感。东汉的墓室石刻艺术，突出地反映了这一时期中国浮雕艺术的基本面貌。尽管它在内容方面没有明显的变化，但其雕刻技法或手法却变化较多，或剔地平雕阴刻，或剔地浮雕阳线，十分注重线型的凹凸处理，体现了中国人特有的审美观和聪慧才智。

在古代印度，最受重视且最具影响力的艺术形式是雕塑。浮雕形式成为寺庙雕刻的主要装饰手段。作为印度早期佛教艺术的巴尔胡特宰堵波的围栏浮雕，可谓这一时期的重要作品。以线刻为主的浅浮雕，丰富内容的形象挤满了画面，显示出一种独特的充实感和独具匠心的构图处理。密集紧凑的填充式构图和一图数景的连续性构图，一定程度地突破了现实的时空局限，获得了艺术上的表现自由。作为神圣的象征，理想的人体造型为印度和古希腊人所认同，所不同的是，印度人强调人体的肉感，坦诚接受并歌颂肉体的存在。《约克西像》以优美的S形曲线，体现了合乎印度审美规范和艺术程式的标准的女性人体美，象所有代表印度教或佛教信仰的神像一样，该作也表露出惹人注目的性特征。这一切构成并赋予印度浮雕以独特的艺术魅力。

大致上，柬埔寨浮雕艺术比它的印度原型更强调抽象性。偏爱对称而不喜欢有机的线条，造型以近乎几何形的对称为主要特色，这种特质似乎暗示着有别于其它宗教体制的思想信仰上的奥妙与神秘。柬埔寨的浮雕艺术较少印度式的肉体真实感，它似乎更加关注超越尘俗的神圣力量。在东南亚，吴哥浮雕所显示的高超技巧和艺术倾向，可以说是独树一帜的。

以墨西哥为中心遍及中美洲的玛雅文化早已闻名遐尔，在那里，浮雕以其独特的形式装饰着巨大的神庙建筑。玛雅的装饰性浮雕，将政治变化、宗教事件和日常生活的复杂场景，表现于墙板、楼梯、门楣及方柱。与世界其它地区的古典艺术不同，玛雅文化的这些浮雕作品，有一种方正的块状感和庄重感，加上以剪切手法处理的造型，使玛雅艺术显得十分独特。

佛教艺术的传入给中国的浮雕艺术注入了新鲜的血液，石窟造像的兴起为浮雕艺术在中国大地上的发展提供了广阔的舞台。飞天形象的出现和演变，显示了中国艺术家对外来文化的创造性接受。（图6—23）其飘逸的动势以及极富节奏和韵律感的飘带，体现了中国浮雕以线造型为主的风格。三度空间所特有的体积感、重量感，在这一时期的浮雕上显现出增进表达深度和造就凝重气氛的优势。魏晋的飞天浮雕形式，初步表现出对深度的探索。魏晋浮雕艺术所取得的最重要的突破，在于它把以往那种近乎于平面的线刻形态，发展成突出主体的丰满浮雕。这里所表露的、出于显示统治者的威严和佛的庄重之需要的对“体量”的兴趣，使天王、力士造像随后大大地繁

荣起来。多置于石窟外壁的力士造型，总处在光线与阴影的变幻中，因此浅浮雕显然不如近乎圆雕的高浮雕装饰更为适合。

在欧洲，与中国秦汉王朝遥相呼应的是强大的罗马帝国。罗马人凭借其政治、军事上的天才，创建了庞大的帝国。作为希腊文明的继承者和传播者，他们讲求实际，从希腊文明中取其所好，然后随心所欲地加以运用。罗马人的浮雕艺术延续着东方和希腊的古典法则，他们为庆祝胜利高奏凯歌修筑起凯旋门和纪念碑，并使之遍布浮雕饰带。象奥古斯都的《和平祭坛》《图拉真纪念柱》等最富罗马特色的浮雕代表作，对于罗马人来说，无疑充分地满足了他们叙述帝国故事的爱好和热情。为纪念图拉真皇帝的功绩而建造的《图拉真像柱》，柱高27米，1米宽的浮雕饰带围之盘旋23圈，它完整地叙述了图拉真征服达西亚人的战斗故事。雕塑家将希腊艺术几百年来的技法和成就都用在这些战功记事的作品之中，但罗马人为使后人牢记其功德，而强调清楚的叙事和全部细节的准确表现。艺术的性质出现了某种改变，其主要目标已不再是和谐、优美和戏剧性的表现。与纪念柱同样著名的《和平祭坛》，在浮雕的技巧上略有突破。罗马艺术家在处理空间和深度上比希腊古典艺术家有所进步，如祭坛浮雕，他们处理平面化人物背景的柔软性，在技术上更到位些，几乎把后面的人物消失在背景之中的处理手法，将前面的人物浮雕层次托得更高。

公元4世纪至14世纪，基督教的盛行，使欧洲中世纪艺术蒙上了浓厚的宗教色彩。在法国，多为建筑装饰的哥特式雕刻，取得了相当高的成就。随宗教观念由“神圣化”向“人性化”的转变，建筑雕饰也由浅浮雕向高浮雕发展，并逐步从墙面上独立出来，促成了新的雕塑风格的形成。这种风格突显于法国沙特尔教学正门上的浮雕，其人像比例适应建筑柱身形状的要求，形体被极度拉长，形成瘦长清秀的风格。裹住柱身的人像浮雕，头部探出柱身，浑圆且真实，它们不再是浅浮雕，而是几乎独立于柱头的高浮雕。这种力图摆脱建筑框架制约的尝试，使以后二、三百年的法国雕刻走向真实的空间和真实的生命。

同样的情形出现在佛教盛行的中国隋唐，石窟造像的营造和布局，为浮雕艺术的发展提供了重要的契机，使这一时期成为继商周、秦汉之后，浮雕艺术空前繁荣的时期。它的最大突破是，变从前的浅平线刻形式为立体而丰满的高浮雕。

中世纪热带非洲的浮雕艺术，可以与世界各国同时代的浮雕艺术相媲美。它们通常以雕花的门窗、浅浮雕和铜质饰板等形式出现。它们对宗教生活保持着某种独立性，不属于崇拜观念的产物或注释。虽不具备建筑特征，可它们与建筑或与王宫和圣殿建筑物保持着一定的联系。《镶板》一作，在其中央的一位女性形象，是以近乎圆雕的手法雕刻的，性的特征被突出地加以强调；背板所刻满的几何形纹饰可能代表这样一些象征意义：三角形表示三位一体神，棱形代表女性特征。在这里，尽管意义是具体的，但其符号形式却是抽象的。贝宁的青铜饰板《将军与士兵》，严格遵循对称原则来构图，其变化因素在于装饰纹样的区别。雕塑的主体部分采用近于高浮雕的手法，突出了所要强调的中心人物。饰板上用点、线、面相结合的手法处理的细部装饰，将青铜铸造的精致性予以充分的发挥，其精美程度令人叹为观止。

文艺复兴时代，在新的时代精神——人文主义思想的引导下，一种不同于中世纪表现性艺术的新艺术风尚应运而生，艺术家开始在自己的作品中反映人生和社会生活，努力将科学、艺术结合起来。雕塑家以理学的明智去认识世界，在肯定希腊、罗马写实雕塑的基础上，注重透视、解剖等科学的艺术研究，促使浮雕艺术日趋发展和繁荣。由吉贝尔蒂所作的佛罗伦萨洗礼堂铜门《天国之门》，运用科学的透视学原理，巧妙地将绘画透视法跟雕塑的主体空间效果相结合，其中背景部分的建筑物几乎是以画家的单一视点透视法来构成的。浮雕下部的人物采用了高浮雕形式，一部分人物的头部甚至被处理为圆雕。这种由高浮雕向浅浮雕过渡的表现形式，被艺术家运用得自然、妥贴和悦目。这一时期，浮雕线性透视技法的发现，使西方浮雕写实技法进入一个新的发展阶段。多那太罗在浮雕《希律王的宴会》中，通过运用绘画性的线性透视方法，对其背景作了引人注目的实验，即在二维空间的平面上，用制造空间深度错觉来取代中世纪绘画或浮雕中的平面装饰效果。这种背景处理方法，成为西方美术于文艺复兴时期的一大特色。

16世纪法国在浮雕方面的突出代表首推让·古戎。他的浮雕《无罪的喷泉》深受意大利人文主义思想影响，既有古典韵味，又富有人情味。作品中的充满青春活力的形象，是对中世纪禁欲主义思想的冲击，是对人和自然的赞美。

经过文艺复兴运动洗礼的艺术家们，面对前人所创造的伟大成就，不得不试图以形式上的创新去进行超越。18世纪中叶，欧洲产业革命的扩展及资本经济的发展，推动了西方城市文明的进一步繁荣，促使浮雕艺术在建筑、园林、广场、街道等方面以持续的发展向前推进。

《1792年的出发》是雕塑家吕德为巴黎星形广场凯旋门创作的高浮雕。与凯旋门上的其它三块主题浮雕相比，它显得更为庄严、雄伟。雕塑家巧妙地运用了联想与照应的处理手法，通过一面向前迈进，一面伸手向后召唤的自由女神和蓄鬓男子的动势，让人们自然地感受到跟随其后的人流；由于运用照应手法把人群分上下两层，越发使人感到他们向前的运动是急速有力和真实的，以至造成雕像人物似乎要走出墙面的感觉。《出发》是这一时期法国浪漫主义雕刻的典范之作，采用类似手法的作品还有吕德的学生卡尔波所作的《舞蹈》，它们所表现的一个共同特点是，不仅善于处理雕塑的动态节奏和起伏变化，而且能很好地适应建筑墙面的整体。这一切突破了古典浮雕稳定而又显死板的格式，使浮雕在有限的空间中具有无限的活力与生机。

19世纪末以来，整个西方世界受工业文明的影响而发生了深刻的变化，不同的文化思潮风起云涌，传统的审美价值和观念受到挑战。在变革的形势之下，各种主题的浮雕纷纷脱离所装饰的主体而趋向独立发展，风格形式日趋多样化。

法国雕塑家罗丹，以它卓越的创新意识和实践，启动了雕塑变革的引擎，使他成为西方雕塑艺术由古典向现代转变的界标。罗丹在浮雕领域的天才力作是倾注他毕生精力的《地狱之门》。他几乎下意识地将自己对人物、社会的自我体验和真知灼见反映在了作品中，使其具有深刻的人性和巨大的魅力。《地狱之门》不同于以往的建筑性装饰浮雕。以前类似的浮雕多是按故事情节来构图，分割布局显得有条有理，合乎情节发展的逻辑。而这件作品虽然只表现一个主题，但其构图却是不规整的。它当然包含着精心的构思和布局，但整体看去，一切似乎铺天盖地而来，在门的每一空隙处都雕刻有被打下地狱的人。由于平面上起伏交错的高浮雕和浅浮雕，形成了复杂而变幻莫测的暗影，整个大门显得阴森沉郁，充满运动感，并仿佛响彻着地狱的嘈杂之声。当作品第一次以独立的石膏代替品竖立在巴黎公共广场的时候，竟遭至巴黎美术学院学生们的攻击，以至砸成上百碎片。今天，当人们由衷地欣赏罗丹的作品时，是很难想象作者当年受到怎样的冷遇和指责。但历史最终选择了罗丹，这真是很有嘲讽意味的。

在浮雕领域，罗丹的学生布德尔表现出了比先生更具挑战性的形式探索和实

践。他吸收埃及、印度特别是中世纪哥特式雕塑的装饰特性，强调在浮雕上追求建筑感，注意将建筑中的构成因素运用到浮雕中去。他的浮雕作品总是将背景进行平面的几何化处理，简洁、概括、方直的塑造手法和风格面貌，形成了布德尔雕塑语言独特性。

浮雕在整个20世纪百年中，得到了前所未有的发展。随着圆雕愈益趋向独立发展的革命性变化，浮雕也开始以一种独立的姿态展示自己独特的艺术魅力，传达着更具独立意义的精神内涵。与绘画、圆雕一样，这一时期的浮雕艺术受到众多流派风格的影响，象征主义、立体主义、未来主义、构成主义、超现实主义、达达主义以及波普艺术等等，在浮雕领域都有所表现。就整体而言，最近一百年间的浮雕艺术呈现二大走向。一种沿着罗丹的路线继续推进，大体属于写实范畴。一批卓有成效、影响广泛的雕塑家活跃其中，如布德尔、马约尔、柯勒惠之，麦尼埃、贾克莫·曼组、奥古斯丁基奇以及稍后时期的乔治·让克洛等。在不同的历史时期和社会氛围中，他们始终坚持作为雕塑传统的体量和具象形式，同时也根据自身的感受和接触到的新思想，进行各有特色的现代风格形式探索。一种则另辟蹊径，背道而驰。这是一个从现代主义到后现代主义，汇集诸多流派或主线的庞大队伍，他们以趋向多元化极端的各种形式探索，在反传统的道路上高歌猛进。高更、马蒂斯、阿尔普等一批雕塑家，于20世纪的初期将绘画上的革新实验引入雕塑领域，为现代浮雕突破传统体量观念的空间拓展迈出了第一步。

回顾世界浮雕艺术的演进过程，可以说浮雕艺术是在继承、借鉴与变革中不断发展的。各个文明区域、各个民族和各个历史时期的艺术家，都对浮雕艺术建设与探索做出过值得记取的贡献，毫无疑问，来自整个人类的所有的历史成就和实践经验，都为浮雕艺术的未来推进奠定了坚实的基础。

三、浮雕的表现样式与风格类型

（一）浮雕的表现样式

试图对浮雕的样式进行分类，可以说是很困难的。在古今中外的漫漫艺术长河中，浮雕的样式早已呈现出纷繁多样的面貌，而且随着时代的演进、科学技术的发展和人类审美能力的不断提高，浮雕的内涵和外延更趋宽泛。在这里，我们只能根据已经了解和掌握的资料，从浮雕的从属性、空间性及实用性几个方面，对它的表现样式，作一粗略的划分和梳理。

1、建筑装饰浮雕

建筑装饰浮雕是指依附于建筑，为配合、适应并装饰建筑表面空间而存在的浮雕形式。根据建筑物的功用性及装饰角度和装饰部位不同而又可划分为纪念性、主题性和装饰性三种浮雕类型。

（1）浮雕的创作要适应建筑的需要，同时也应充分展现自己的独特的存在意义和价值。纪念性和主题性浮雕多遵循叙事性构图的原则，并含有指示象征意味。它适应着纪念性建筑深远意义的表达，具有延展建筑精神的作用。它为表达人们某种向往、崇敬、膜拜的情感，以及记录重大事件提供了广阔的天地。其形式也由古至今，不断被使用和发展。

在雕塑史上，纪念性浮雕在人类进入奴隶制社会后出现了繁荣的景象，它常被用在为死后希望得到永生而建造的陵墓中，更被广泛地应用于为祭拜祖先、神灵而建造的庙宇以及为庆祝胜利或举行盛典而建造的纪念碑、纪功柱和其他纪念性建筑上。如古希腊的雅典卫城，罗马、巴黎的凯旋门及纪功柱；还有埃及、亚述神庙前的石门、石柱、方尖碑；还有古代中国龙门、云岗等的石窟造像，以及随处可见的牌坊、华表。值得一提的是，人类古代文明的这些纪念物，往往将建筑、雕塑、浮雕和绘画综合而有机地联系在一起。

进入20世纪以来，由于受到现代思潮的影响，传统的纪念性浮雕的面貌有了极大的丰富和改观，但仍然有着强大的生命力。这里尤其要提到的是，那些以纪念世界反法西斯胜利为题材和反映人民社会生活为主题的大型纪念性、主题性浮雕，以其特有的感召力和震撼力而为世人注目。例如，前苏联的《斯大林格勒保卫战英雄纪念碑》和《胜利纪念碑》等纪念碑综合体，即是这方面的典型代表。另外，在东欧许多国家和中国，由于相当一段时间内积极提倡以爱国主义精神教育青年一代，鼓舞号召人民奋发图强、建设发展自己的国家，艺术创作成为表现和宣传这些内容的重要手段，因此纪念性、主题性浮雕艺术便有了丰厚肥沃的土壤。浮雕所具有的叙事的优越性被充分地展示了出来，而且在艺术形式上不断创新发展。诸如波兰、捷克、罗马尼亚等国的一些代表性作品，以及新中国成立后的纪念性浮雕等。1958年在天安门广场落成的《人民英雄纪念碑》，其上的汉白玉浮雕即讴歌了一百多年来中华民族争取民族独立解放的奋斗牺牲和爱国主义精神，成为具有划时代意义的现实主义雕塑的经典之作。

1999年，由中央美术学院雕塑系全体教员共同参与、创作的《中国人民抗日战争纪念群雕》，立足于现实主义创作方向，在研究古今中外纪念性雕塑形式的基础上，从本土艺术传统别是传统木刻浮雕中，借鉴到能有效解决群雕造型关键点的散点布局结构和压缩叠加的构形方法，以巨大的时空转换和自由性情景性描述的兼容，满足了群雕大跨度、大容量的叙事要求。该系列作品在表现手法上，充分发挥高浮雕、浅浮雕等不同语言的塑造优势，显得生动而活泼；还通过盘旋流转的造型布局，造成既无主次面之分而又连续不断地有机整体感，让观者在环顾中感到无穷的兴味和深远的空间效果。抗战组塑的突出成就，在于打破了西方化的纪念碑浮雕模式，在借鉴吸收中国传统表现技法的基础上，开创了中国当代纪念性浮雕创作的新领域、新纪元

（2）作为对建筑妆点美化的装饰性浮雕来说，同样更多地依附于建筑主体并因此而存在。装饰性浮雕，一般总是雕刻在某座建筑物的部件或局部的表面，例如门框、窗边、梁柱、墙面、转角等或其它建筑物的表面。巴特农神殿的三角客墙和长浮雕饰带；巴黎凯旋门的浮雕和法国阿尔弗雷德、穰尼埃设计的巴黎现代艺术馆浮雕，都是这方面的成功范例。装饰性浮雕与主题性和纪念性浮雕的区别，主要在题材的处理和意境的表现上。装饰性浮雕一般不重情节描述和叙事性，也不着意于表现重大主题，而更多地是追求抒情性和赏心悦目的形式感，内容形式和装饰部位也相对地自由和活泼。它更强调对装饰对象的依附和烘托，更强调空间形态上的适应，以及对平衡、对称、条理、反复等形式美的规律和装饰艺术语言的运用。20世纪以来，装饰浮雕的风格经历了从简约、抽象到多元繁荣的变化过程，被广泛地运用于城市建筑空间，起到了装饰建筑、美化环境的作用。

2、架上表现性浮雕

架上表现性浮雕是指依赖于建筑而存在，更注重雕塑家个人情感与观念表达的一种浮雕类型，它可作为架上陈列也可独立置放在特定环境中，在空间表现上独立性较强，题材表现也非常广泛，是一种较自由的表现形式。

随着艺术家对雕塑空间探索的不断拓展，浮雕这种形式已不再完全作为建筑装饰附属物而存在，而是开始以一种独立的形式展现自己的独特的艺术魅力，传达着更具独立意义的精神内涵。罗丹的作品是架上的，作为一个承前启后的艺术家，他打破了传统的封闭、均衡方式的纪念性浮雕的实体和空间概念，预示和启发了现代浮雕对新的空间概念的认识，其意义是深远的。对雕塑空间的重新认识，形成了20世纪以来

浮雕艺术的多元、多种形式并存的态势。浮雕在和圆雕的手法相互渗透、相互借鉴、相互适应、相互影响中发展。实际上在中国汉代的霍去病墓石刻群像中，已经出现过类似形式。布朗库西的《吻》在技法上就是以浮雕的表现技法赋予了雕塑强大的生命力的表现。浮雕的意义已不再仅仅通过纯浮雕形式而体现。

真正具有独立意义的浮雕更多地存在于个别雕塑家的作品当中，浮雕作为独立的雕塑形式发表使浮雕更能展示其自身的存在价值。立体主义的一批雕塑家如杜桑·维龙利普希茨、亨利·劳伦斯等等都创作了大量的架上表现性浮雕。利普希茨的作品把立体主义绘画的原则运用于雕塑，从比较单纯的几何形体出发，分割并穿插成人形。他尝试着实与虚的颠倒，探索着形体与空间的互相渗透，显示出一种复杂的情绪和个性。劳伦斯的作品受毕加索的影响完成了一系列陶土、青铜、木材与石材的浮雕，其特点是将美丽清雅的色彩融合进低浮雕。色彩对于劳伦斯具有特殊的意义，尽管许多立体主义雕塑家都探索过色彩，就像立体主义画家追求浮雕和拼贴效果一样。劳伦斯认为色彩对于雕塑的功能，在于消除雕塑上光的变化，使雕塑具有它自身的光泽。

马蒂斯的作品《背·第5号》就象在他的野兽派绘画中一样，统帅其雕塑的是所谓“阿拉伯风”，即一种线条的观念和装饰的观念。4件“背”的作品反映了马蒂斯在不同时期的艺术倾向和心态的转变，所追求的是平衡、纯洁和宁静境界。

让·阿尔普和本·尼克松的浮雕都属于抽象形态，都被一种坚固形体的限制所支撑，却基于不同的前提。前者是“自由浪漫”的，后者是“古典持重”的。尼可松的《彩绘浮雕》是在蒙德里安的传统中完成的几何抽象；而让·阿尔普的“自由形式”则来自于达达派的艺术信条。阿尔普一直采用新奇的手法创作，并用各种各样的形式创作抽象的浅浮雕、抽象拼贴画、着色木质浮雕，创造了一种简单而富有韵味的、具有隐喻和象征性的优美而单纯的形式。

奈薇尔逊的集合艺术风格是独树一帜的。在《天国大教堂》中，他把现成的物体和各种形体的箱子以格状分割排列，组织并堆积成一堵大规模的“浮雕墙”，构成一个抽象图案般的整体效果。旧木作的精细雕琢给作品增加了一种罗可可式的优雅，仿佛是对过去时代的辉煌文明的重新发掘和缅怀。

同样风格的雕塑家还有法国的阿曼，他创作的作品《长期停放》是一个嵌进了60多辆汽车的方体水泥柱。作者没有肢解和破坏对象，而是把完整的旧汽车等物品集合起来，构成一件独立的浮雕作品。

波普艺术家西格尔，创作了为数不少的浮雕作品，他表现的对象是人体，但他采用的手法是直接从活人身上翻制，材料是石膏，道具通常是现成品。他有意保留下翻制的痕迹以及石膏的质感和颜色。以期既打破艺术与生活的关系，又保持作品与现实的距离。他把雕塑当成一种整体环境来考虑，不仅建立起了一种具有波普艺术内容的独特雕塑风格，而且积极地推动波普艺术向环境艺术深入。

现代艺术的发展，促使艺术形式日趋繁荣和丰富。相对独立的浮雕语言和形态的形成，为架上表现性浮雕的发展提供了广阔的空间。

3、功用审美性浮雕

功用审美浮雕是适应、并装饰人们日常生活用品的一种雕塑形式，它具有实用和审美的双重功能，它通常适应大众审美心理，适合工业和手工业生产，是物质生产与精神表述的综合产物。一般情况下它完全依附于载体，是一种在有规定和有限的空间内进行的艺术创造，但同样也可以表达艺术家个人的审美创造。它是古往今来一直倍受钟爱和重视的浮雕表现样式。

实际上，功用性浮雕是人类文明史上最古老的艺术形式之一。最早的艺术大概都与实用性有关。在世界范围内，不同的民族、不同时期都有大量的功用性装饰浮雕出现。公元前6千～2千年，这种装饰形式就大量出现在不同造型的陶器表面，在实用器皿的外表和局部，以浮雕的形式表现人物、动物和几何形纹饰。商周时代青铜器的装饰，使浮雕的表现技法在实用审美领域推到了高峰，也使浮雕装饰手段成为各时期青铜器的典型特征。公元前4世纪出产于多瑙河流域的《包雷斯银杯》，展示了浮雕手段与锻造技术的独特魅力。埃特鲁里亚时期的赤陶《骑士》，以浮雕的几何化造形图案装饰，构成了一个富于装饰性的整体，最大限度地利用了和展现了审美和实用功能的结合。

同样的例子在实用器物方面是数不胜数的。在各国的徽章、硬币、纪念币的设计制作中，浮雕形式显示出它独一无二的作用和意义。这类作品虽尺度不大，空间有限，但题材、内容和形式的表现均具有广泛的适应性。我们通过一些章牌雕塑即可感受到其精致和完美的程度。这类浮雕多考究处理手法，做工精细，铸造精良，具有很好的艺术欣赏和收藏价值。一些现代艺术家从这种形式中得到灵感并大大拓展了其表现空间，从而丰富和发展了浮雕在实用功能上的表现潜质。任何一种艺术形式都是随时展而发展，随社会进步而不断变化的，实用审美性浮雕也是如此，它肯定会随着人们审美需求的不断提高而得到更大的发展。

（二）浮雕的风格类型

大体上，可以对浮雕艺术的风格类型作以下几种划分：

1、具象写实型

这是一种源自欧洲古典传统尤其是古希腊传统的、覆盖古代和现时代的浮雕风格类型。在整个西方艺术史以至20世纪的世界艺术史上，它产生过广泛而持久的影响，时至今日仍具有强大的生命力和感召力。

早在古希腊时期业已确立的西方雕塑传统，受古典美学思想支配，始终遵循写实主义原则。其美学理论的依据是亚里士多德的模仿说，它强调客观真理的存在，追求对现实世界的如实反映或客观再现。经文艺复兴时期艺术和自然科学的用力发展，古希腊的模仿理论被赋予了新的意义。模仿技能不仅仅是一种反映自然的技艺，更是一种揭示自然真实的科学。相应的写实原则要求艺术家限制个人的想象和主观情绪，以便不偏不倚地、冷静客观地对待自然，从而理性地把握世界的真实性。新古典主义继承了这种写实原则，并把自古希腊以来的追求普遍真理的思想加以片面化，强调用单纯的形式、准确的结构、实在的体量、静穆的风格以及更多取自神话的高贵题材，来表现理想化的社会思想主题，追求普遍与永恒的理性价值。

在总体上，具象写实型浮雕吻合于西方雕塑传统和概念的古典内涵以及相应的要求。从古希腊到十九世纪新古典主义、浪漫主义和写实主义雕塑实践，历史地建立起有关雕塑观全部古典内涵。它大体包括：按几何学方式描述的长、宽、高三维形式架构；具有现实占据性的体积和实在质量的封闭静态实体：形体状态模拟客对观对象的自然结构和视觉特征：以石料、青铜等硬质材料为载体，以社会化、理想化的理念为内涵，种种形式要围绕理性规划的中心构成有机整体：这个整体最终依附于一个更大的具有限定意义的人文空间环境，并与其功用目的保持一致。

雕塑概念的古典内涵构成具象写实型浮雕所遵循的基本原则。一般地说来，具象写实型浮雕因此所要接受的规范，体现为它针对建构预先规划的中心式雕塑整体和社会化、理想化的理念表现要求，必须以尊为审美标准或原则的写实性塑造手法、合乎主题思想与情节发展逻辑的结构、模拟事物自然特征和状貌的形式、以

及切合建筑载体的功用目的与形态品格的风格来展开自己。显然，这一切意味着对它而言的高度的限制性，它在本质上不能与传统规范相悖，否则就是一种不合格的东西。在现代艺术革命崛起之前，这些限制性甚至在最基本的意义上，首先表现为浮雕对建筑、器物等载体的必然依附。这种作为前提的依附性，决定了作为浮雕本体特征的“平面性”——一种从雕塑角度理解的、依然有别于古典绘画平面的“平面性”。

就上述方面而言，“具象写实”作为类型化的浮雕艺术的规定或限制，其含义远不只是风格学或形态学上的，实际上要广泛得多、复杂得多。正因如此，现代艺术运动中的各种雕塑革命和反叛姿态，都把矛头集中地指向这一类型的浮雕艺术传统。就现代艺术实践的实际情形来看，各种雕塑革命所强调的创新理念以及所取得的创新成果，绝大多数都是通过对这一类型的原则、旨趣和特征的突破来确立或实现的，无论它们是部分的、有限的突破还是全盘的、彻底的突破。

在这一风格类型范围内，还可以析出一种亚型即“写实变异型”。其特点是：在不触动写实主义理念本质和审美理想的前提下，其风格形式上的变异并没有完全背离常规欣赏习惯、放弃视觉形式的还可以辨识的具象特征。这种变异形态，可以包括属于欧洲古典时代的、相对古希腊典型样式的一些非典型的风格形式；还包括属于20世纪的、相对典型具象写实型的一些非典型的风格形式。

写实主义雕塑传统，在20世纪遭到现代主义的激烈冲击。就现代雕塑的整体格局而言，它失去了以往一统天下的主导地位，仅仅作为多元构成的一部分或一种手法。但是，它不仅从未中断，还通过深刻的价值调整，以某种变异的形态不断向前推进。写实变异型之所以具有顽强的生命力，在于它跟随着时代的变化而变化，在于它不断地适应时代的需求从其它风格中吸收营养以丰富自己，不断革新自己的面貌。艺术家从各种文明文化传统、各个地域或民族的艺术创造以及现代科技成果中汲取营养，在形式结构方面对具象写实造型加以变异，产生出各种新的变体或者说新的风格，运用夸张、变形、象征、寓意等手法强化具象形式的新面貌。

2、具象表现型

这是一种源自西方文明传统之外的所有其他地域和民族的文明传统、覆盖广泛、成分复杂、形态多样的浮雕风格类型。其一般特点是，在遵循人类欣赏习惯、保持艺术表现可以辨识的具象特征基础上，更加强调浮雕空间结构或视觉形象的象征性、寓意性以及种种非单纯审美的复杂社会功能，因此它的风格形式与欧洲古典雕塑传统相去甚远。

纵观世界范围的人类艺术史，在西方文明实行大规模扩张之前，包括亚洲、非洲、澳洲、拉丁美洲在内的各地域各民族的本土艺术创造，早已形成体现自身文化精神和社会生活需要的艺术传统或艺术体系。它们以不可磨灭的文化特性和美学特征，提示了一种不同于西方话语却与非西方民族的社会生活休戚相关的艺术概念。像许多非西方艺术实践皆有体现的那样，这种艺术概念并不以可以独立看待和单纯把握的艺术性为艺术的本位价值，它强调艺术对社会生活的全面参与、全面融入、全面承诺或全面体现，承担社会生活所期望、所需要、所赋予的且又非其不能的价值担待。与其说这样的艺术不存在本位价值，不如说它的本位价值所执不以西方话语的艺术性、而以本土话语的艺术性为据。

就活跃并作用于本土社会生活的非西方民族的浮雕艺术而言，其艺术性体现在一种样式、一种造型、一种结构或一种塑造方式，切实地实现了它的某种或某些价值担待。失去这一定的价值担待，或者所担待的不是社会化的价值，那么，作为艺术形式的上述任何成分，其本身则不足以自立自为，无从可言艺术性。因此，以社会价值担待为本的非西方民族的浮雕艺术，总是和本民族的政治、经济、军事、教育、以及伦理道德等广泛的社会实践混合交融、并作为载体或媒介在整合社群、规戒示范、鼓动生产、记述历史、交流思想、传播知识、证明身分、昭示责权、惩罚褒奖、祈禳疗治以及寄情娱乐等复杂的社会功利方面，发挥积极而特殊的作用。大量材料表明，传统非洲艺术的创造，包括某种造型活动的开展或果种造型样式的推出，其动机总是关联着比审美要求远为宽泛、复杂的社会需要，而且这种关联往往以随俗的方式得以实现。原生形态的非西方民族的浮雕艺术，是本土社会生活的有机构成，不具有游离其外的生态独立性或价值独立性。一言以蔽，这种风格类型的浮雕艺术，是不具有独立性质也不以独立性质为终级价值追求的艺术，它拒绝任何意义上的单纯性、独立性企图。

在遭遇西方文明的分裂力量并受其破坏之前，非西方民族的浮雕艺术始终保持着自身的文化特性。尽管各民族信仰和文化并不统—，但如同中国人、印度人、印尼人、澳洲土人、玛雅人以及包括巴拉人、多贡人、塞努福人、巴加人、巴库巴人、区卢巴人等在内的热带非洲土人所创造的浮雕艺术所显示的，诸多非西方文明的艺术传统经受了巨大时空跨度的考验，而不曾为政治演变、朝代更替或外族入侵所改变。这是文明活力的使然，是民族信仰和文化内在连续性的使然。对非西方民族而言，浮雕艺术是可以诉说一切的语言、沟通一切的途径、体现一切的载体，它被那里的人民视为与普遍灵性打交道的适当方式。

3、抽象表现型

这种风格类型所涉及的范围很广，既包括世界各民族在漫长历史时期中创造的古典浮雕艺术，也包括西方现代艺术革命以来在世界范围流行的现代浮雕艺术。一般说来，这种风格类型的艺术造型很大程度地或完全地摆脱了模拟自然对象的倾向，而强调以非具象的视觉形式对人文理念或主观感受的表现；它在形式上的共同特征是，艺术形象失去了可供辨识的具象特征，而多采用抽象的或几何的造型元素来构造。

当然，古典的抽象表现型和现代的抽象表现型浮雕，在精神内涵方面却有很大的甚至是根本的区别。

古典的抽象表现型浮雕，虽象现代抽象艺术一样表现为非具象视觉元素的结构，但它并不取决于单纯的形式趣味和形式法则。它强调并体现“意义”的联结，以“意义”本身的圆满构成为原则。而且，至关重要的是，这种“意义”与纯粹个人的旨趣无缘，其根本来源是以传统风俗信仰为载体的历史性集体意识或社会意识。对于这类浮雕的内在结构，视觉形式元素本身，诸如其性状如何、关系如何是无关紧要的问题，紧要的是它们必须顺应圆满构成一种“意义”的中心需要。我们由许多非西方民族的古典浮雕形式上所感受到的，那种一应的抽象、夸张、变形和概括，都是结构表意化的自然形式效应。对这种古典抽象表现型浮雕来说，其抽象的艺术风格不能仅从艺术风格学上理解，而特别需要从文化人类学的角度来把握。它是这类艺术针对“意义”的圆满表达和传递所呈现的一种静态形式特征。

现代的抽象表现型浮雕，是20世纪发展起来的以抽象主义、构成主义为主体的现代艺术，体现了一种基于非具象倾向的广泛艺术思潮。早在罗丹的时代，这种艺术思潮便从反叛写实传统的细微处悄然滋生。早期现代艺术探索的各种非具象倾向，逐渐形成一种合力或趋势，并于第一次世界大战前夕，以相应的理论和实践形式明确化，抽象主义由此崛起。艺术史家们，大体将康定斯基《论艺术的精神》一书的出版作为一个标志，该书首先从理论上论证抽象艺术。在抽象

主义的崛起过程中，除康定斯基外，马列维奇的至上主义、蒙德里安和风格派集团、塔特林等人创立的构成主义、以及包浩斯学院等个人与集体，都起到了决定性的作用。

作为广泛的艺术思潮，抽象主义确立了二十世纪的“抽象艺术”概念。它的含义一般被限定在这样两个层面：“一是指从自然现象出发加以简约或抽取富有表现特征的因素，形成简单的、极其概括的形象，以致使人们无法辨认具体的物象；二是指一种几何的构成，这种构成并不以自然物象为基础。”（邵大箴：《西方现代美术思潮》第232页，四川美术出版社1990年版）依此，抽象表现型浮雕又有“抽象有机”和“抽象构成”之分。不管在哪一层含义上，现代的抽象表现型浮雕都最能体现现代文明精神，在风格形式上代表着20世纪浮雕艺术的一种主流。

在精神内涵方面，现代的抽象表现型浮雕与古典的抽象表现型浮雕相区别根本点，在于它的非具象视觉元素的结构，多取决于单纯的形式趣味和个人意旨。它所强调的意义表现，更多地是强调个人旨趣的表现，强调艺术家个性或个体生命价值的表现，如罗丹所言“颂扬自己的灵魂”。对于这类浮雕而言，视觉元素的构成形式往往是紧要的东西，它直接体现艺术家的个性，这包括他自己的思想观念、情感情绪和主观体验。因此，现代的抽象表现型浮雕在价值追求和形态面貌上是五花八门、难以理喻的。象所有现代艺术那样，它整体地卷入到反叛古典原则的激烈变革过程，以致很少有某种稳定的风格形式能够贯穿整个变革过程。因此，姑且可以总结的，或许就是一种似乎巳经特化为现代艺术精神的创新姿态本身。它所强调的对一切权威的、主流的或既成因素的否定，是本世纪行如穿校的各种主义流派确立自身的普遍策略。

4、观念综合型

这是一种充分体现现代叛逆精神，力图挑战、突破雕塑以至整个艺术的界限，创造全新“艺术”概念或形态的浮雕风格类型。

就极端状态而言，这种风格类型的前沿追求，已突破界定浮雕或艺术的底线，而消融于难以与现实本身相区别的“身体行为”或“思想活动”。不过，就一般特点而言，这种类型的追求往往不再考虑“具象”或“抽象”、“写实”或“写意”、“再现”或“表现”这类风格或手法方面的问题，也不再计较载体、材料、结构、形态、成品这类涉及艺术的空间存在性的问题，而是致力于“观念”、“创意”、“设计”等思想理念意义的表述与实施，并强调这种表述与实施的完整性、巧妙性、超常性或颖异性。所重的是关联“观念”的“装置”，以及“表现观念”的“过程”。象前一种类型那样，它所表述与实施的思想理念意义，绝多缘自单纯的个人范畴，具有极强的个人主义色彩。目前流行的属于观念艺术、装置艺术、行为艺术的种种试验，在一定意义上，即还可以从形态上视之为“浮雕”的意义上，都可以归入这一类型。

现代雕塑运动在持续的空间突破中，于80年代进入往往被称作后现代主义的多元化时代。在这个时期中，很难再像以前那样，去辨析各种风格间的关系。支持人们作出确切判断的艺术规范，无论是传统的还是创新的，都已不存在也未再产生。其实，多元化本身已无形地成为反规范的“规范”——任何一种东西，无论它怎样极端怎样地缺乏认同者，只要被谁认作“艺术”它就是艺术。在此情况下，艺术只剩“艺术”这一词语形式，而毫无足以界定它的实质性的内涵。观念综合型浮雕也已处在难以规范和界定的境地，并在后现代主义的多元化趋势中逐渐走向对浮雕自身以至艺术自身的彻底消解。

参考书目：

《世界美术史》山东美术出版社

《现代艺术中的原始主义》（美国）罗伯特·戈德沃特

《黑非洲艺术》让·洛德

《世界雕塑全集》河南美术出版社

《艺术发展史》（英国）贡布里希天津人民美术出版社

雕刻和浮雕的区别篇6

浮雕，是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一种雕塑，是一种介于圆雕和绘画之间的艺术表现形式。

浮雕的空间构造可以是三维的立体形态，也可以兼备某种平面形态；既可以依附于某种载体，又可相对独立地存在。一般地说来，为适合特定视点的观赏需要或装饰需要，浮雕相对圆雕的突出特征是经形体压缩处理后的二维或平面特性。浮雕与圆雕的不同之处，在于它相对的平面性与立体性。它的空间形态是介于绘画所具有的二维虚拟空间与圆雕所具有的三维实体空间之间的所谓压缩空间。压缩空间限定了浮雕空间的自由发展，在平面背景的依托下，圆雕的实体感减弱了，而更多地采纳和利用绘画及透视学中的虚拟与错觉来达到表现目的。与圆雕相比，浮雕多按照绘画原则来处理空间和形体关系。但是，在反映审美意象这一中心追求上，浮雕和圆雕是完全一致，不同的手法形式所显示的只是某种外表特征。作为雕塑艺术的种类之一，浮雕首先表现出雕塑艺术的一般特征，即它的审美效果不但诉诸视觉而且涉及触觉。与此同时，它又能很好地发挥绘画艺术在构图、题材和空间处理等方面的优势，表现圆雕所不能表现的内容和对象，譬如事件和人物的背景与环境、叙事情节的连续与转折、不同时空视角的自由切换、复杂多样事物的穿插和重叠等。平面上的雕凿与塑造，使浮雕可以综合雕塑与绘画的技术优势，保持手法上的多样性和多样化。二维空间中的透视缩减，陪衬主体形象的背景刻画或虚拟，使浮雕的塑造语言比之其它雕塑尤其是圆雕，具有更强的叙事性同时也不失一般雕塑的表现性。

压缩空间的不同程度，形成浮雕的二种基本形态——高浮雕和低浮雕。

高浮雕由于起位较高、较厚，形体压缩程度较小，因此其空间构造和塑造特征更接近于圆雕，甚至部分局部处理完全采用圆雕的处理方式。高浮雕往往利用三维形体的空间起伏或夸张处理，形成浓缩的空间深度感和强烈的视觉冲击力，使浮雕艺术对于形象的塑造具有一种特别的表现力和魅力。法国巴黎戴高乐广场凯旋门上的著名建筑浮雕《1792年的出发》，是高浮雕的杰作。艺术家将圆雕与浮雕的处理手法加以成功的结合，充分地表现出人物相互叠错、起伏变化的复杂层次关系，给人以强烈的、扑面而来的视觉冲击感。

浅浮雕起位较低，形体压缩较大，平面感较强，更大程度地接近于绘画形式。它主要不是靠实体性空间来营造空间效果，而更多地利用绘画的描绘手法或透视、错觉等处理方式来造成较抽象的压缩空间，这有利于加强浮雕适合于载体的依附性。美索不达米亚的古亚述人，大概是最善长于用此手段进行艺术表现的艺术家。在一系列的“亚述人狩猎图”中，他们很好地运用浅浮雕手法，富有节奏感和韵律感地表现出充满生气的艺术形象，并以复杂的动势贴切地展现出人物和动物的内在情感。

浮雕空间压缩程度的选择，通常要考虑表现对象的功能、主题、环境位置和光线等因素，其中环境与光线因素起着决定性作用。优秀的雕塑家总能很好地处理这些关系，从而使作品达到良好的视觉效果。

在充分表达审美思想情感的基本创作原则之下，浮雕的不同形态各有艺术品格上的侧重或表现的适应性。一般地说，高浮雕较大的空间深度和较强的可塑性，赋予其情感表达形式以庄重、沉稳、严肃、浑厚的效果和恢弘的气势；浅浮雕则以行云流水般涌动的绘画性线条和多视点切入的平面性构图，传递着轻音乐般的平和情调和抒情诗般的浪漫柔情。

雕塑艺术的发展使圆雕日益强化了它的相对独立性，相比之下，浮雕虽然更多地受制于一种依存关系，即对“平面”或“墙面”的依赖，但其独特的表现特质和丰富的雕塑性造型手段仍是其它艺术形式无法替代的。而且，其审美特性在现代艺术革命的促进下，也日益强化了它的相对独立性。对固定“墙面”的依赖性和适应性，在现代浮雕上已不再象古典浮雕那样显得那么地强烈、拘谨和不可动摇。对现代浮雕而言，作为载体或环境的“墙面”是自由的、可选择的，它因此具有自由发展的广阔空间。

二、浮雕的起源与发展

人类社会存在以来，艺术一直是整个人类生活中的不可缺少的一部分。原始先民由于对自然现象还无法正确地解释，于是产生了原始宗教，他们以各种方式来表达自己对自然和神灵的崇拜。随着原始宗教的发展，原始雕塑艺术也作为祭祀信仰、崇拜观念的体现方式或表达形式而得以发展。山洞中的原始岩画和雕刻，最初表露出浮雕作为一种艺术形式的原始特征。

人类的物质生活，往往影响到精神上的表现。在远古时期，原始人类用颜色和线条来表现狩猎采集生活所接触的自然对象，把它们描绘成平面的绘画，以表达人们对这些事物的关切。当人们发明线刻，意欲以岩石等硬质材料固定和保存这些形象时，最初的浮雕便产生了。随实践经验的积累，人们发现了暗影表现法，逐渐由平面形相的涂绘进到对物象体积的关注。这种关注以及采用各种材料来达到体积表现的造型实践，促进了圆雕最初的发展。

原始时代的岩画、线刻，无论是模拟自然的写实物象或是装饰性的图案，其描写方法或造型模式多大同小异。尼罗河流域及地中海东部，各洞穴中所发现的线刻，其方法皆是先大略勾勒外面的形廓，然后予以着实的描写并刻成线形。随制作工具的发展，浅浮雕性质的岩刻也受到相应的促进。中国北方的原始游牧民族在绵延千里的阴山山脉，留下了大量记载他们生活历史的岩刻（或岩画）。这个地区的岩刻特点是，写实性强，多以牛、马、山羊、鹿、虎、豹等野兽和家畜为题材；原始艺术家们将图形绘于致密光洁的黑石上，后用专门磨出的尖锐硬石刻出图形，成为石刻浮雕艺术的早期表现。

新石器时代，人类发明了陶器。与制陶相关的塑造技术和装饰技术，进一步促进了雕塑形态的发展。除彩绘线画外，不断推进的陶器装饰还发展出具有雕塑感的装饰形式，出现了立体的印纹、划纹、刻纹和堆纹等，甚至出现了具有相对独立性的陶质圆雕、浮雕或透雕。考古资料表明，与石雕一道构成原始雕塑的丰富面貌的陶塑包括泥塑，在尼罗河流域、两河流域、地中海、欧洲中部西部以及中国等广大的文明区域，都获得了不同程度的发展。

原始社会解体以后，浮雕艺术逐渐走向繁荣。在许多文明古国，为祈求死后永生而修造的陵墓，为祭祀祖先神灵而营建的庙宇，以及为颂扬帝王功业而树立的纪念碑，无不规模宏大、气势磅礴。浮雕这种兼具雕塑的实体性和绘画的叙事性的表现形式，很大程度地适应于古代社会生活和精神取向，它为表现人们想象中的神圣世界或伊甸园般的天国理想，以及记录现实生活中的重大事件，提供了有力的方式和广阔的天地。

公元前25世纪，埃及已经成为强大的中央集权的奴隶制国家，在那里大量的浮雕被用来装饰陵墓、庙宇和纪念碑。埃及人创造性地运用了三种典型姿态（①全部的正面；②绝对的侧面；③俯视的顶面）来塑造浮雕人物形象，努力营造一种静穆、神秘与威严

的气氛。“纳米尔石板”的浮雕风格形式，标志着影响持久的埃及艺术程式的形成。其单纯简练的曲线造型和几何因素，在埃及古王国时期已趋于完善。有力的线性的塑造，使浮雕与题目、铭文的刻划具有相同的意义。在这里，硬直的阴刻线条强调了有精神象征意义的“动势”，而不再局限于再现一个现实化的形象和场面。

西亚的两河流域，孕育了古代美索不达米亚文明。浮雕艺术在两河流域的各个王国中呈现出不同风貌，而亚述王国的浮雕无疑达到了最高峰。亚述浮雕遵循叙事原则，以宏大的构图和细腻的刻画，铭记了国王的伟大功业和历代王国的兴衰荣辱。写实风格的《纳拉姆辛纪功碑》朴素而庄严，其构图巧妙，人物安排得当，对国王、侍从和敌人都作了出色的描绘；对体积感的强调和肌肉的夸张表现，赋予浮雕形式以遒劲而蕴藉的张力。《受伤的牝狮》也是亚述浮雕的代表作，它以生动准确的线条，精妙地把握住感人的瞬间动态，充分显示了亚述艺术家刻划形象、渲染气氛的高度才能。新巴比伦时期的琉璃陶浮雕，也取得了巨大的艺术成就。与亚述王国的平面式的处理手法有所不同，它以高浮雕的形式来塑造形象，然后再施以釉色装饰，这使得造型主体更加生动且具有真实感。新巴比伦的琉璃陶浮雕，在很大程度上丰富和发展了亚述的艺术传统。

希腊古典雕塑是西方雕塑艺术的典范。古希腊是一个泛神论的国家，建造大规模的神庙是出于对神的崇拜，这些神庙成为浮雕的主要载体。公元前5世纪，进入鼎盛时期的古希腊开始大量地运用浮雕来装点城市和建筑。包括三角楣墙雕刻、浮雕间板和饰带浮雕在内的巴特农神庙上的浮雕艺术，无疑是希腊古典雕刻遗迹中最伟大的作品。楣墙雕刻的高浮雕近乎于圆雕，；占据饰带矩形空间的是为数不少的浮雕间板，它们描绘了勒庇底人和堪陀儿、神祗和巨人、希腊人和阿马戎人的战斗场面。这些显然出自不同学派艺术家之手的浮雕间板，尽管雕刻风格和手法各不相同，但都能将多样丰富的内容巧妙、得体地安排在特定的平面空间中，没有生拼硬凑之嫌。饰带浮雕象间板浮雕一样，沿着建筑向四面伸展，规模宏大。《游行行列的骑手》对透视缩短理解得更为完美，表现技法达到了一个新的深度，如恰当地缩小形象的最远的部分，而凸出的部分却保持高度上的一致；形象之间用相互穿插、依偎、重叠的方法，连续地传达浮雕的深度，以造成人的错觉。这种不断成熟的错觉深度的表现技巧，在珀加蒙的宙斯与雅典娜祭坛浮雕饰带《神祗大战巨人》中发挥到了极致。近似圆雕的高浮雕手法和渐远形体的大小交错排列，最大限度地暗示了空间的深度，整个构图形式则给予观者以强烈的运动感和冲击力。希腊浮雕艺术建立在卓越的写实基础之上，其人物造型结构严谨，解剖准确，表现出希腊人在写实造型方面的高超技巧。希腊人有注重“逻辑”和“求真”的传统，他们的艺术家通过对自然的观察，逐步找到了描写自然的方法。希腊早期的雕塑，衣服通常用凹线来表现，随着求真的发展，这些衣纹变为凸起的造型线，传统的二度空间被三度空间所取代。古希腊浮雕为西方艺术创造了一种美的典范，并在西方艺术史上达到了一个难以企及的高度。

中国社会进入奴隶社会后，浮雕艺术以装饰形式在礼仪性器物上获得突出的成就。特别值得一提的是商周青铜器上的浮雕装饰纹样，它“以怪异形象的雄健线条，深沉凸现出的铸造刻饰，恰到好处地体现了一种无限的、原始的、还不能用概念语言来表达的原始宗教感情、观念和理想。”（李泽厚语）“饕餮”纹是中国古代青铜器上最有特色的一种浮雕装饰样式。作为平展的兽面纹，它以鼻为中心，向两侧展开，形象十分地图案化，雕塑技法的运用使之在器表的平面上表现出一种浑厚、凝重的立体效果。中国古代浮雕艺术的繁荣，集中体现在汉画像石、画像砖以及魏晋以后佛教造像与陵墓建筑之中。两汉时期为数众多的画像砖，是中国特有的浮雕艺术样式。它把叙事性和表现性统一起来，以生动的情节和传神的塑造，对当时的社会风俗、生产生活场面和神话故事予以形象的描绘。它的造型手法具有写实性，但其构图和空间处理却采用中国绘画的散点透视方法，因此在把握对象方面显示出一种高度的自由。画像砖中最常用的手法和表现形式是“平面浅浮雕”，其一般做法是在印模压印出的凸起却细腻平整的画面上再加刻阴线，勾勒出画像的细部，穿插其中的面和线使造型形象丰富而生动。对中国浮雕艺术而言，作为造型语言的“线”的大量运用，是富有审美表现力和民族气质的特点。除汉画砖外，西汉的石刻艺术如陕西霍去病墓的石雕，也呈现出线性表现的重要特征。在这里，线比立体块面具有更大的灵动性和流动感，通过雕刻线条的运用，浮雕和圆雕结合一体，带给人以巨大的力量感、运动感和扩张感。东汉的墓室石刻艺术，突出地反映了这一时期中国浮雕艺术的基本面貌。尽管它在内容方面没有明显的变化，但其雕刻技法或手法却变化较多，或剔地平雕阴刻，或剔地浮雕阳线，十分注重线型的凹凸处理，体现了中国人特有的审美观和聪慧才智。

在古代印度，最受重视且最具影响力的艺术形式是雕塑。浮雕形式成为寺庙雕刻的主要装饰手段。作为印度早期佛教艺术的巴尔胡特宰堵波的围栏浮雕，可谓这一时期的重要作品。以线刻为主的浅浮雕，丰富内容的形象挤满了画面，显示出一种独特的充实感和独具匠心的构图处理。密集紧凑的填充式构图和一图数景的连续性构图，一定程度地突破了现实的时空局限，获得了艺术上的表现自由。作为神圣的象征，理想的人体造型为印度和古希腊人所认同，所不同的是，印度人强调人体的肉感，坦诚接受并歌颂肉体的存在。《约克西像》以优美的s形曲线，体现了合乎印度审美规范和艺术程式的标准的女性人体美，象所有代表印度教或佛教信仰的神像一样，该作也表露出惹人注目的性特征。这一切构成并赋予印度浮雕以独特的艺术魅力。

大致上，柬埔寨浮雕艺术比它的印度原型更强调抽象性。偏爱对称而不喜欢有机的线条，造型以近乎几何形的对称为主要特色，这种特质似乎暗示着有别于其它宗教体制的思想信仰上的奥妙与神秘。柬埔寨的浮雕艺术较少印度式的肉体真实感，它似乎更加关注超越尘俗的神圣力量。在东南亚，吴哥浮雕所显示的高超技巧和艺术倾向，可以说是独树一帜的。

以墨西哥为中心遍及中美洲的玛雅文化早已闻名遐尔，在那里，浮雕以其独特的形式装饰着巨大的神庙建筑。玛雅的装饰性浮雕，将政治变化、宗教事件和日常生活的复杂场景，表现于墙板、楼梯、门楣及方柱 。与世界其它地区的古典艺术不同，玛雅文化的这些浮雕作品，有一种方正的块状感和庄重感，加上以剪切手法处理的造型，使玛雅艺术显得十分独特。

佛教艺术的传入给中国的浮雕艺术注入了新鲜的血液，石窟造像的兴起为浮雕艺术在中国大地上的发展提供了广阔的舞台。飞天形象的出现和演变，显示了中国艺术家对外来文化的创造性接受。（图6—23）其飘逸的动势以及极富节奏和韵律感的飘带，体现了中国浮雕以线造型为主的风格。三度空间所特有的体积感、重量感，在这一时期的浮雕上显现出增进表达深度和造就凝重气氛的优势。魏晋的飞天浮雕形式，初步表现出对深度的探索。魏晋浮雕艺术所取得的最重要的突破，在于它把以往那种近乎于平面的线刻形态，发展成突出主体的丰满浮雕。这里所表露的、出于显示统治者的威严和佛的庄重之需要的对“体量” 的兴趣，使天王、力士造像随后大大地繁

荣起来。多置于石窟外壁的力士造型，总处在光线与阴影的变幻中，因此浅浮雕显然不如近乎圆雕的高浮雕装饰更为适合。

在欧洲，与中国秦汉王朝遥相呼应的是强大的罗马帝国。罗马人凭借其政治、军事上的天才，创建了庞大的帝国。作为希腊文明的继承者和传播者，他们讲求实际，从希腊文明中取其所好，然后随心所欲地加以运用。罗马人的浮雕艺术延续着东方和希腊的古典法则，他们为庆祝胜利高奏凯歌修筑起凯旋门和纪念碑，并使之遍布浮雕饰带。象奥古斯都的《和平祭坛》《图拉真纪念柱》等最富罗马特色的浮雕代表作，对于罗马人来说，无疑充分地满足了他们叙述帝国故事的爱好和热情。为纪念图拉真皇帝的功绩而建造的《图拉真像柱》，柱高27米，1米宽的浮雕饰带围之盘旋23圈，它完整地叙述了图拉真征服达西亚人的战斗故事。雕塑家将希腊艺术几百年来的技法和成就都用在这些战功记事的作品之中，但罗马人为使后人牢记其功德，而强调清楚的叙事和全部细节的准确表现。艺术的性质出现了某种改变，其主要目标已不再是和谐、优美和戏剧性的表现。与纪念柱同样著名的《和平祭坛》，在浮雕的技巧上略有突破。罗马艺术家在处理空间和深度上比希腊古典艺术家有所进步，如祭坛浮雕，他们处理平面化人物背景的柔软性，在技术上更到位些，几乎把后面的人物消失在背景之中的处理手法，将前面的人物浮雕层次托得更高。

公元4世纪至14世纪，基督教的盛行，使欧洲中世纪艺术蒙上了浓厚的宗教色彩。在法国，多为建筑装饰的哥特式雕刻，取得了相当高的成就。随宗教观念由“神圣化”向“人性化”的转变，建筑雕饰也由浅浮雕向高浮雕发展，并逐步从墙面上独立出来，促成了新的雕塑风格的形成。这种风格突显于法国沙特尔教学正门上的浮雕，其人像比例适应建筑柱身形状的要求，形体被极度拉长，形成瘦长清秀的风格。裹住柱身的人像浮雕，头部探出柱身，浑圆且真实，它们不再是浅浮雕，而是几乎独立于柱头的高浮雕。这种力图摆脱建筑框架制约的尝试，使以后二、三百年的法国雕刻走向真实的空间和真实的生命。

同样的情形出现在佛教盛行的中国隋唐，石窟造像的营造和布局，为浮雕艺术的发展提供了重要的契机，使这一时期成为继商周、秦汉之后，浮雕艺术空前繁荣的时期。它的最大突破是，变从前的浅平线刻形式为立体而丰满的高浮雕。

中世纪热带非洲的浮雕艺术，可以与世界各国同时代的浮雕艺术相媲美。它们通常以雕花的门窗、浅浮雕和铜质饰板等形式出现。它们对宗教生活保持着某种独立性，不属于崇拜观念的产物或注释。虽不具备建筑特征，可它们与建筑或与王宫和圣殿建筑物保持着一定的联系。《镶板》一作，在其中央的一位女性形象，是以近乎圆雕的手法雕刻的，性的特征被突出地加以强调；背板所刻满的几何形纹饰可能代表这样一些象征意义：三角形表示三位一体神，棱形代表女性特征。在这里，尽管意义是具体的，但其符号形式却是抽象的。贝宁的青铜饰板《将军与士兵》，严格遵循对称原则来构图，其变化因素在于装饰纹样的区别。雕塑的主体部分采用近于高浮雕的手法，突出了所要强调的中心人物。饰板上用点、线、面相结合的手法处理的细部装饰，将青铜铸造的精致性予以充分的发挥，其精美程度令人叹为观止。

文艺复兴时代，在新的时代精神——人文主义思想的引导下，一种不同于中世纪表现性艺术的新艺术风尚应运而生，艺术家开始在自己的作品中反映人生和社会生活，努力将科学、艺术结合起来。雕塑家以理学的明智去认识世界，在肯定希腊、罗马写实雕塑的基础上，注重透视、解剖等科学的艺术研究，促使浮雕艺术日趋发展和繁荣。由吉贝尔蒂所作的佛罗伦萨洗礼堂铜门《天国之门》，运用科学的透视学原理，巧妙地将绘画透视法跟雕塑的主体空间效果相结合，其中背景部分的建筑物几乎是以画家的单一视点透视法来构成的。浮雕下部的人物采用了高浮雕形式，一部分人物的头部甚至被处理为圆雕。这种由高浮雕向浅浮雕过渡的表现形式，被艺术家运用得自然、妥贴和悦目。这一时期，浮雕线性透视技法的发现，使西方浮雕写实技法进入一个新的发展阶段。多那太罗在浮雕《希律王的宴会》中，通过运用绘画性的线性透视方法，对其背景作了引人注目的实验，即在二维空间的平面上，用制造空间深度错觉来取代中世纪绘画或浮雕中的平面装饰效果。这种背景处理方法，成为西方美术于文艺复兴时期的一大特色。

16世纪法国在浮雕方面的突出代表首推让·古戎。他的浮雕《无罪的喷泉》深受意大利人文主义思想影响，既有古典韵味，又富有人情味。作品中的充满青春活力的形象，是对中世纪禁欲主义思想的冲击，是对人和自然的赞美。

经过文艺复兴运动洗礼的艺术家们，面对前人所创造的伟大成就，不得不试图以形式上的创新去进行超越。18世纪中叶，欧洲产业革命的扩展及资本经济的发展，推动了西方城市文明的进一步繁荣，促使浮雕艺术在建筑、园林、广场、街道等方面以持续的发展向前推进。

《1792年的出发》是雕塑家吕德为巴黎星形广场凯旋门创作的高浮雕。与凯旋门上的其它三块主题浮雕相比，它显得更为庄严、雄伟。雕塑家巧妙地运用了联想与照应的处理手法，通过一面向前迈进，一面伸手向后召唤的自由女神和蓄鬓男子的动势，让人们自然地感受到跟随其后的人流；由于运用照应手法把人群分上下两层，越发使人感到他们向前的运动是急速有力和真实的，以至造成雕像人物似乎要走出墙面的感觉。《出发》是这一时期法国浪漫主义雕刻的典范之作，采用类似手法的作品还有吕德的学生卡尔波所作的《舞蹈》，它们所表现的一个共同特点是，不仅善于处理雕塑的动态节奏和起伏变化，而且能很好地适应建筑墙面的整体。这一切突破了古典浮雕稳定而又显死板的格式，使浮雕在有限的空间中具有无限的活力与生机。

19世纪末以来，整个西方世界受工业文明的影响而发生了深刻的变化，不同的文化思潮风起云涌 ，传统的审美价值和观念受到挑战。在变革的形势之下，各种主题的浮雕纷纷脱离所装饰的主体而趋向独立发展，风格形式日趋多样化。

法国雕塑家罗丹，以它卓越的创新意识和实践，启动了雕塑变革的引擎，使他成为西方雕塑艺术由古典向现代转变的界标。罗丹在浮雕领域的天才力作是倾注他毕生精力的《地狱之门》。他几乎下意识地将自己对人物、社会的自我体验和真知灼见反映在了作品中，使其具有深刻的人性和巨大的魅力。《地狱之门》不同于以往的建筑性装饰浮雕。以前类似的浮雕多是按故事情节来构图，分割布局显得有条有理，合乎情节发展的逻辑。而这件作品虽然只表现一个主题，但其构图却是不规整的。它当然包含着精心的构思和布局，但整体看去，一切似乎铺天盖地而来，在门的每一空隙处都雕刻有被打下地狱的人。由于平面上起伏交错的高浮雕和浅浮雕，形成了复杂而变幻莫测的暗影，整个大门显得阴森沉郁，充满运动感，并仿佛响彻着地狱的嘈杂之声。当作品第一次以独立的石膏代替品竖立在巴黎公共广场的时候，竟遭至巴黎美术学院学生们的攻击，以至砸成上百碎片。今天，当人们由衷地欣赏罗丹的作品时，是很难想象作者当年受到怎样的冷遇和指责。但历史最终选择了罗丹，这真是很有嘲讽意味的。

在浮雕领域，罗丹的学生布德尔表现出了比先生更具挑战性的形式探索和实

践。他吸收埃及、印度特别是中世纪哥特式雕塑的装饰特性，强调在浮雕上追求建筑感，注意将建筑中的构成因素运用到浮雕中去。他的浮雕作品总是将背景进行平面的几何化处理，简洁、概括、方直的塑造手法和风格面貌，形成了布德尔雕塑语言独特性。

浮雕在整个20世纪百年中，得到了前所未有的发展。随着圆雕愈益趋向独立发展的革命性变化，浮雕也开始以一种独立的姿态展示自己独特的艺术魅力，传达着更具独立意义的精神内涵。与绘画、圆雕一样，这一时期的浮雕艺术受到众多流派风格的影响，象征主义、立体主义、未来主义、构成主义、超现实主义、达达主义以及波普艺术等等，在浮雕领域都有所表现。就整体而言，最近一百年间的浮雕艺术呈现二大走向。一种沿着罗丹的路线继续推进，大体属于写实范畴。一批卓有成效、影响广泛的雕塑家活跃其中，如布德尔、马约尔、柯勒惠之，麦尼埃、贾克莫·曼组、奥古斯丁基奇以及稍后时期的乔治·让克洛等。在不同的历史时期和社会氛围中，他们始终坚持作为雕塑传统的体量和具象形式，同时也根据自身的感受和接触到的新思想，进行各有特色的现代风格形式探索。一种则另辟蹊径，背道而驰。这是一个从现代主义到后现代主义，汇集诸多流派或主线的庞大队伍，他们以趋向多元化极端的各种形式探索，在反传统的道路上高歌猛进。高更、马蒂斯、阿尔普等一批雕塑家，于20世纪的初期将绘画上的革新实验引入雕塑领域，为现代浮雕突破传统体量观念的空间拓展迈出了第一步。

回顾世界浮雕艺术的演进过程，可以说浮雕艺术是在继承、借鉴与变革中不断发展的。各个文明区域、各个民族和各个历史时期的艺术家，都对浮雕艺术建设与探索做出过值得记取的贡献，毫无疑问，来自整个人类的所有的历史成就和实践经验，都为浮雕艺术的未来推进奠定了坚实的基础。

三、浮雕的表现样式与风格类型

（一）浮雕的表现样式

试图对浮雕的样式进行分类，可以说是很困难的。在古今中外的漫漫艺术长河中，浮雕的样式早已呈现出纷繁多样的面貌，而且随着时代的演进、科学技术的发展和人类审美能力的不断提高，浮雕的内涵和外延更趋宽泛。在这里，我们只能根据已经了解和掌握的资料，从浮雕的从属性、空间性及实用性几个方面，对它的表现样式，作一粗略的划分和梳理。

1、建筑装饰浮雕

建筑装饰浮雕是指依附于建筑，为配合、适应并装饰建筑表面空间而存在的浮雕形式。根据建筑物的功用性及装饰角度和装饰部位不同而又可划分为纪念性、主题性和装饰性三种浮雕类型。

（1）浮雕的创作要适应建筑的需要，同时也应充分展现自己的独特的存在意义和价值。纪念性和主题性浮雕多遵循叙事性构图的原则，并含有指示象征意味。它适应着纪念性建筑深远意义的表达，具有延展建筑精神的作用。它为表达人们某种向往、崇敬、膜拜的情感，以及记录重大事件提供了广阔的天地。其形式也由古至今，不断被使用和发展。

在雕塑史上，纪念性浮雕在人类进入奴隶制社会后出现了繁荣的景象，它常被用在为死后希望得到永生而建造的陵墓中，更被广泛地应用于为祭拜祖先、神灵而建造的庙宇以及为庆祝胜利或举行盛典而建造的纪念碑、纪功柱和其他纪念性建筑上。如古希腊的雅典卫城，罗马、巴黎的凯旋门及纪功柱；还有埃及、亚述神庙前的石门、石柱、方尖碑；还有古代中国龙门、云岗等的石窟造像，以及随处可见的牌坊、华表。值得一提的是，人类古代文明的这些纪念物，往往将建筑、雕塑、浮雕和绘画综合而有机地联系在一起。

进入20世纪以来，由于受到现代思潮的影响，传统的纪念性浮雕的面貌有了极大的丰富和改观，但仍然有着强大的生命力。这里尤其要提到的是，那些以纪念世界反法西斯胜利为题材和反映人民社会生活为主题的大型纪念性、主题性浮雕，以其特有的感召力和震撼力而为世人注目。例如，前苏联的《斯大林格勒保卫战英雄纪念碑》和《胜利纪念碑》等纪念碑综合体，即是这方面的典型代表。另外，在东欧许多国家和中国，由于相当一段时间内积极提倡以爱国主义精神教育青年一代，鼓舞号召人民奋发图强、建设发展自己的国家，艺术创作成为表现和宣传这些内容的重要手段，因此纪念性、主题性浮雕艺术便有了丰厚肥沃的土壤。浮雕所具有的叙事性功能的优越性被充分地展示了出来，而且在艺术形式上不断创新发展。诸如波兰、捷克、罗马尼亚等国的一些代表性作品，以及新中国成立后的纪念性浮雕等。1958年在天安门广场落成的《人民英雄纪念碑》，其上的汉白玉浮雕即讴歌了一百多年来中华民族争取民族独立解放的奋斗牺牲和爱国主义精神，成为具有划时代意义的现实主义雕塑的经典之作。

1999年，由中央美术学院雕塑系全体教员共同参与、创作的《中国人民抗日战争纪念群雕》，立足于现实主义创作方向，在研究古今中外纪念性雕塑形式的基础上，从本土艺术传统中特别是传统木刻浮雕中，借鉴到能有效解决群雕造型关键点的散点布局结构和压缩叠加的构形方法，以巨大的时空转换和自由性情景性描述的兼容，满足了群雕大跨度、大容量的叙事要求。该系列作品在表现手法上，充分发挥高浮雕、浅浮雕等不同语言的塑造优势，显得生动而活泼；还通过盘旋流转的造型布局，造成既无主次面之分而又连续不断地有机整体感，让观者在环顾中感到无穷的兴味和深远的空间效果。抗战组塑的突出成就，在于打破了西方化的纪念碑浮雕模式，在借鉴吸收中国传统表现技法的基础上，开创了中国当代纪念性浮雕创作的新领域、新纪元。

（2）作为对建筑妆点美化的装饰性浮雕来说，同样更多地依附于建筑主体并因此而存在。装饰性浮雕，一般总是雕刻在某座建筑物的部件或局部的表面，例如门框、窗边、梁柱、墙面、转角等或其它建筑物的表面。巴特农神殿的三角客墙和长浮雕饰带；巴黎凯旋门的浮雕和法国阿尔弗雷德、穰尼埃设计的巴黎现代艺术馆浮雕，都是这方面的成功范例。装饰性浮雕与主题性和纪念性浮雕的区别，主要在题材的处理和意境的表现上。装饰性浮雕一般不重情节描述和叙事性，也不着意于表现重大主题，而更多地是追求抒情性和赏心悦目的形式感，内容形式和装饰部位也相对地自由和活泼。它更强调对装饰对象的依附和烘托，更强调空间形态上的适应性功能，以及对平衡、对称、条理、反复等形式美的规律和装饰艺术语言的运用。20世纪以来，装饰浮雕的风格经历了从简约、抽象到多元繁荣的变化过程，被广泛地运用于城市建筑空间，起到了装饰建筑、美化环境的作用。

2、架上表现性浮雕

架上表现性浮雕是指依赖于建筑而存在，更注重雕塑家个人情感与观念表达的一种浮雕类型，它可作为架上陈列也可独立置放在特定环境中，在空间表现上独立性较强，题材表现也非常广泛，是一种较自由的表现形式。

随着艺术家对雕塑空间探索的不断拓展，浮雕这种形式已不再完全作为建筑装饰附属物而存在，而是开始以一种独立的形式展现自己的独特的艺术魅力，传达着更具独立意义的精神内涵。罗丹的作品是架上的，作为一个承前启后的艺术家，他打破了传统的封闭、均衡方式的纪念性浮雕的实体和空间概念，预示和启发了现代浮雕对新的空间概念的认识，其意义是深远的。对雕塑空间的重新认识，形成了20世纪以来

浮雕艺术的多元、多种形式并存的态势。浮雕在和圆雕的手法相互渗透、相互借鉴、相互适应、相互影响中发展。实际上在中国汉代的霍去病墓石刻群像中，已经出现过类似形式。布朗库西的《吻》在技法上就是以浮雕的表现技法赋予了雕塑强大的生命力的表现。浮雕的意义已不再仅仅通过纯浮雕形式而体现。

真正具有独立意义的浮雕更多地存在于个别雕塑家的作品当中，浮雕作为独立的雕塑形式发表使浮雕更能展示其自身的存在价值。立体主义的一批雕塑家如杜桑·维龙利普希茨、亨利·劳伦斯等等都创作了大量的架上表现性浮雕。利普希茨的作品把立体主义绘画的原则运用于雕塑，从比较单纯的几何形体出发，分割并穿插成人形。他尝试着实与虚的颠倒，探索着形体与空间的互相渗透，显示出一种复杂的情绪和个性。劳伦斯的作品受毕加索的影响完成了一系列陶土、青铜、木材与石材的浮雕，其特点是将美丽清雅的色彩融合进低浮雕。色彩对于劳伦斯具有特殊的意义，尽管许多立体主义雕塑家都探索过色彩，就像立体主义画家追求浮雕和拼贴效果一样。劳伦斯认为色彩对于雕塑的功能，在于消除雕塑上光的变化，使雕塑具有它自身的光泽。

马蒂斯的作品《背·第5号》就象在他的野兽派绘画中一样，统帅其雕塑的是所谓“阿拉伯风”，即一种线条的观念和装饰的观念。4件“背”的作品反映了马蒂斯在不同时期的艺术倾向和心态的转变，所追求的是平衡、纯洁和宁静境界。

让·阿尔普和本·尼克松的浮雕都属于抽象形态，都被一种坚固形体的限制所支撑，却基于不同的前提。前者是“自由浪漫”的，后者是“古典持重”的。尼可松的《彩绘浮雕》是在蒙德里安的传统中完成的几何抽象；而让·阿尔普的“自由形式”则来自于达达派的艺术信条。阿尔普一直采用新奇的手法创作，并用各种各样的形式创作抽象的浅浮雕、抽象拼贴画、着色木质浮雕，创造了一种简单而富有韵味的、具有隐喻和象征性的优美而单纯的形式。

奈薇尔逊的集合艺术风格是独树一帜的。在《天国大教堂》中，他把现成的物体和各种形体的箱子以格状分割排列，组织并堆积成一堵大规模的“浮雕墙”，构成一个抽象图案般的整体效果。旧木作的精细雕琢给作品增加了一种罗可可式的优雅，仿佛是对过去时代的辉煌文明的重新发掘和缅怀。

同样风格的雕塑家还有法国的阿曼，他创作的作品《长期停放》 是一个嵌进了60多辆汽车的方体水泥柱。作者没有肢解和破坏对象，而是把完整的旧汽车等物品集合起来，构成一件独立的浮雕作品。

波普艺术家西格尔，创作了为数不少的浮雕作品，他表现的对象是人体，但他采用的手法是直接从活人身上翻制，材料是石膏，道具通常是现成品。他有意保留下翻制的痕迹以及石膏的质感和颜色。以期既打破艺术与生活的关系，又保持作品与现实的距离。他把雕塑当成一种整体环境来考虑，不仅建立起了一种具有波普艺术内容的独特雕塑风格，而且积极地推动波普艺术向环境艺术深入。

现代艺术的发展，促使艺术形式日趋繁荣和丰富。相对独立的浮雕语言和形态的形成，为架上表现性浮雕的发展提供了广阔的空间。

3、功用审美性浮雕

功用审美浮雕是适应、并装饰人们日常生活用品的一种雕塑形式，它具有实用和审美的双重功能，它通常适应大众审美心理，适合工业和手工业生产，是物质生产与精神表述的综合产物。一般情况下它完全依附于载体，是一种在有规定和有限的空间内进行的艺术创造，但同样也可以表达艺术家个人的审美创造。它是古往今来一直倍受钟爱和重视的浮雕表现样式。

实际上，功用性浮雕是人类文明史上最古老的艺术形式之一。最早的艺术大概都与实用性有关。在世界范围内，不同的民族、不同时期都有大量的功用性装饰浮雕出现。公元前6千～2千年，这种装饰形式就大量出现在不同造型的陶器表面，在实用器皿的外表和局部，以浮雕的形式表现人物、动物和几何形纹饰。商周时代青铜器的装饰，使浮雕的表现技法在实用审美领域推到了高峰，也使浮雕装饰手段成为各时期青铜器的典型特征。公元前4世纪出产于多瑙河流域的《包雷斯银杯》，展示了浮雕手段与锻造技术的独特魅力。埃特鲁里亚时期的赤陶《骑士》，以浮雕的几何化造形图案装饰，构成了一个富于装饰性的整体，最大限度地利用了和展现了审美和实用功能的结合。

同样的例子在实用器物方面是数不胜数的。在各国的徽章、硬币、纪念币的设计制作中，浮雕形式显示出它独一无二的作用和意义。这类作品虽尺度不大，空间有限，但题材、内容和形式的表现均具有广泛的适应性。我们通过一些章牌雕塑即可感受到其精致和完美的程度。这类浮雕多考究处理手法，做工精细，铸造精良，具有很好的艺术欣赏和收藏价值。一些现代艺术家从这种形式中得到灵感并大大拓展了其表现空间，从而丰富和发展了浮雕在实用功能上的表现潜质。任何一种艺术形式都是随时展而发展，随社会进步而不断变化的，实用审美性浮雕也是如此，它肯定会随着人们审美需求的不断提高而得到更大的发展。

（二）浮雕的风格类型

大体上，可以对浮雕艺术的风格类型作以下几种划分：

1、 具象写实型

这是一种源自欧洲古典传统尤其是古希腊传统的、覆盖古代和现时代的浮雕风格类型。在整个西方艺术史以至20世纪的世界艺术史上，它产生过广泛而持久的影响，时至今日仍具有强大的生命力和感召力。

早在古希腊时期业已确立的西方雕塑传统，受古典美学思想支配，始终遵循写实主义原则。其美学理论的依据是亚里士多德的模仿说，它强调客观真理的存在，追求对现实世界的如实反映或客观再现。经文艺复兴时期艺术和自然科学的用力发展，古希腊的模仿理论被赋予了新的意义。模仿技能不仅仅是一种反映自然的技艺，更是一种揭示自然真实的科学。相应的写实原则要求艺术家限制个人的想象和主观情绪，以便不偏不倚地、冷静客观地对待自然，从而理性地把握世界的真实性。新古典主义继承了这种写实原则，并把自古希腊以来的追求普遍真理的思想加以片面化，强调用单纯的形式、准确的结构、实在的体量、静穆的风格以及更多取自神话的高贵题材，来表现理想化的社会思想主题，追求普遍与永恒的理性价值。

在总体上，具象写实型浮雕吻合于西方雕塑传统和概念的古典内涵以及相应的要求。从古希腊到十九世纪新古典主义、浪漫主义和写实主义雕塑实践，历史地建立起有关雕塑观全部古典内涵。它大体包括：按几何学方式描述的长、宽、高三维形式架构；具有现实占据性的体积和实在质量的封闭静态实体：形体状态模拟客对观对象的自然结构和视觉特征：以石料、青铜等硬质材料为载体，以社会化、理想化的理念为内涵，种种形式要围绕理性规划的中心构成有机整体：这个整体最终依附于一个更大的具有限定意义的人文空间环境，并与其功用目的保持一致。

雕塑概念的古典内涵构成具象写实型浮雕所遵循的基本原则。一般地说来，具象写实型浮雕因此所要接受的规范，体现为它针对建构预先规划的中心式雕塑整体和社会化、理想化的理念表现要求，必须以尊为审美标准或原则的写实性塑造手法、合乎主题思想与情节发展逻辑的结构、模拟事物自然特征和状貌的形式、以

及切合建筑载体的功用目的与形态品格的风格来展开自己。显然，这一切意味着对它而言的高度的限制性，它在本质上不能与传统规范相悖，否则就是一种不合格的东西。在现代艺术革命崛起之前，这些限制性甚至在最基本的意义上，首先表现为浮雕对建筑、器物等载体的必然依附。这种作为前提的依附性，决定了作为浮雕本体特征的“平面性”——一种从雕塑角度理解的、依然有别于古典绘画平面的“平面性”。

就上述方面而言，“具象写实”作为类型化的浮雕艺术的规定或限制，其含义远不只是风格学或形态学上的，实际上要广泛得多、复杂得多。正因如此，现代艺术运动中的各种雕塑革命和反叛姿态，都把矛头集中地指向这一类型的浮雕艺术传统。就现代艺术实践的实际情形来看，各种雕塑革命所强调的创新理念以及所取得的创新成果，绝大多数都是通过对这一类型的原则、旨趣和特征的突破来确立或实现的，无论它们是部分的、有限的突破还是全盘的、彻底的突破。

在这一风格类型范围内，还可以析出一种亚型即“写实变异型”。其特点是：在不触动写实主义理念本质和审美理想的前提下，其风格形式上的变异并没有完全背离常规欣赏习惯、放弃视觉形式的还可以辨识的具象特征。这种变异形态，可以包括属于欧洲古典时代的、相对古希腊典型样式的一些非典型的风格形式；还包括属于20世纪的、相对典型具象写实型的一些非典型的风格形式。

写实主义雕塑传统，在20世纪遭到现代主义的激烈冲击。就现代雕塑的整体格局而言，它失去了以往一统天下的主导地位，仅仅作为多元构成的一部分或一种手法。但是，它不仅从未中断，还通过深刻的价值调整，以某种变异的形态不断向前推进。写实变异型之所以具有顽强的生命力，在于它跟随着时代的变化而变化，在于它不断地适应时代的需求从其它风格中吸收营养以丰富自己，不断革新自己的面貌。艺术家从各种文明文化传统、各个地域或民族的艺术创造以及现代科技成果中汲取营养，在形式结构方面对具象写实造型加以变异，产生出各种新的变体或者说新的风格，运用夸张、变形、象征、寓意等手法强化具象形式的新面貌。

2、 具象表现型

这是一种源自西方文明传统之外的所有其他地域和民族的文明传统、覆盖广泛、成分复杂、形态多样的浮雕风格类型。其一般特点是，在遵循人类欣赏习惯、保持艺术表现可以辨识的具象特征基础上，更加强调浮雕空间结构或视觉形象的象征性、寓意性以及种种非单纯审美的复杂社会功能，因此它的风格形式与欧洲古典雕塑传统相去甚远。

纵观世界范围的人类艺术史，在西方文明实行大规模扩张之前，包括亚洲、非洲、澳洲、拉丁美洲在内的各地域各民族的本土艺术创造，早已形成体现自身文化精神和社会生活需要的艺术传统或艺术体系。它们以不可磨灭的文化特性和美学特征，提示了一种不同于西方话语却与非西方民族的社会生活休戚相关的艺术概念。像许多非西方艺术实践皆有体现的那样，这种艺术概念并不以可以独立看待和单纯把握的艺术性为艺术的本位价值，它强调艺术对社会生活的全面参与、全面融入、全面承诺或全面体现，承担社会生活所期望、所需要、所赋予的且又非其不能的价值担待。与其说这样的艺术不存在本位价值，不如说它的本位价值所执不以西方话语的艺术性、而以本土话语的艺术性为据。

就活跃并作用于本土社会生活的非西方民族的浮雕艺术而言，其艺术性体现在一种样式、一种造型、一种结构或一种塑造方式，切实地实现了它的某种或某些价值担待。失去这一定的价值担待，或者所担待的不是社会化的价值，那么，作为艺术形式的上述任何成分，其本身则不足以自立自为，无从可言艺术性。因此，以社会价值担待为本的非西方民族的浮雕艺术，总是和本民族的政治、经济、军事、教育、宗教信仰以及伦理道德等广泛的社会实践混合交融、并作为载体或媒介在整合社群、规戒示范、鼓动生产、记述历史、交流思想、传播知识、证明身分、昭示责权、惩罚褒奖、祈禳疗治以及寄情娱乐等复杂的社会功利方面，发挥积极而特殊的作用。大量材料表明，传统非洲艺术的创造，包括某种造型活动的开展或果种造型样式的推出，其动机总是关联着比审美要求远为宽泛、复杂的社会需要，而且这种关联往往以随俗的方式得以实现。原生形态的非西方民族的浮雕艺术，是本土社会生活的有机构成，不具有游离其外的生态独立性或价值独立性。一言以蔽，这种风格类型的浮雕艺术，是不具有独立性质也不以独立性质为终级价值追求的艺术，它拒绝任何意义上的单纯性、独立性企图。

在遭遇西方文明的分裂力量并受其破坏之前，非西方民族的浮雕艺术始终保持着自身的文化特性。尽管各民族信仰和文化并不统—，但如同中国人、印度人、印尼人、澳洲土人、玛雅人以及包括巴拉人、多贡人、塞努福人、巴加人、巴库巴人、区卢巴人等在内的热带非洲土人所创造的浮雕艺术所显示的，诸多非西方文明的艺术传统经受了巨大时空跨度的考验，而不曾为政治演变、朝代更替或外族入侵所改变。这是文明活力的使然，是民族信仰和文化内在连续性的使然。对非西方民族而言，浮雕艺术是可以诉说一切的语言、沟通一切的途径、体现一切的载体，它被那里的人民视为与普遍灵性打交道的适当方式。

3、 抽象表现型

这种风格类型所涉及的范围很广，既包括世界各民族在漫长历史时期中创造的古典浮雕艺术，也包括西方现代艺术革命以来在世界范围流行的现代浮雕艺术。一般说来，这种风格类型的艺术造型很大程度地或完全地摆脱了模拟自然对象的倾向，而强调以非具象的视觉形式对人文理念或主观感受的表现；它在形式上的共同特征是，艺术形象失去了可供辨识的具象特征，而多采用抽象的或几何的造型元素来构造。

当然，古典的抽象表现型和现代的抽象表现型浮雕，在精神内涵方面却有很大的甚至是根本的区别。

古典的抽象表现型浮雕，虽象现代抽象艺术一样表现为非具象视觉元素的结构，但它并不取决于单纯的形式趣味和形式法则。它强调并体现“意义”的联结，以“意义”本身的圆满构成为原则。而且，至关重要的是，这种“意义”与纯粹个人的旨趣无缘，其根本来源是以传统风俗信仰为载体的历史性集体意识或社会意识。对于这类浮雕的内在结构，视觉形式元素本身，诸如其性状如何、关系如何是无关紧要的问题，紧要的是它们必须顺应圆满构成一种“意义”的中心需要。我们由许多非西方民族的古典浮雕形式上所感受到的，那种一应的抽象、夸张、变形和概括，都是结构表意化的自然形式效应。对这种古典抽象表现型浮雕来说，其抽象的艺术风格不能仅从艺术风格学上理解，而特别需要从文化人类学的角度来把握。它是这类艺术针对“意义”的圆满表达和传递所呈现的一种静态形式特征。

现代的抽象表现型浮雕，是20世纪发展起来的以抽象主义、构成主义为主体的现代艺术，体现了一种基于非具象倾向的广泛艺术思潮。早在罗丹的时代，这种艺术思潮便从反叛写实传统的细微处悄然滋生。早期现代艺术探索的各种非具象倾向，逐渐形成一种合力或趋势，并于第一次世界大战前夕，以相应的理论和实践形式明确化，抽象主义由此崛起。艺术史家们，大体将康定斯基《论艺术的精神》一书的出版作为一个标志，该书首先从理论上论证抽象艺术。在抽象

主义的崛起过程中，除康定斯基外，马列维奇的至上主义、蒙德里安和风格派集团、塔特林等人创立的构成主义、以及包浩斯学院等个人与集体，都起到了决定性的作用。

作为广泛的艺术思潮，抽象主义确立了二十世纪的“抽象艺术”概念。它的含义一般被限定在这样两个层面：“一是指从自然现象出发加以简约或抽取富有表现特征的因素，形成简单的、极其概括的形象，以致使人们无法辨认具体的物象；二是指一种几何的构成，这种构成并不以自然物象为基础。”（邵大箴：《西方现代美术思潮》第232页，四川美术出版社1990年版）依此，抽象表现型浮雕又有“抽象有机”和“抽象构成”之分。不管在哪一层含义上，现代的抽象表现型浮雕都最能体现现代文明精神，在风格形式上代表着20世纪浮雕艺术的一种主流。

在精神内涵方面，现代的抽象表现型浮雕与古典的抽象表现型浮雕相区别根本点，在于它的非具象视觉元素的结构，多取决于单纯的形式趣味和个人意旨。它所强调的意义表现，更多地是强调个人旨趣的表现，强调艺术家个性或个体生命价值的表现，如罗丹所言“颂扬自己的灵魂”。对于这类浮雕而言，视觉元素的构成形式往往是紧要的东西，它直接体现艺术家的个性，这包括他自己的思想观念、情感情绪和主观体验。因此，现代的抽象表现型浮雕在价值追求和形态面貌上是五花八门、难以理喻的。象所有现代艺术那样，它整体地卷入到反叛古典原则的激烈变革过程，以致很少有某种稳定的风格形式能够贯穿整个变革过程。因此，姑且可以总结的，或许就是一种似乎巳经特化为现代艺术精神的创新姿态本身。它所强调的对一切权威的、主流的或既成因素的否定，是本世纪行如穿校的各种主义流派确立自身的普遍策略。

4、观念综合型

这是一种充分体现现代叛逆精神，力图挑战、突破雕塑以至整个艺术的界限，创造全新“艺术”概念或形态的浮雕风格类型。

就极端状态而言，这种风格类型的前沿追求，已突破界定浮雕或艺术的底线，而消融于难以与现实本身相区别的“身体行为”或“思想活动”。不过，就一般特点而言，这种类型的追求往往不再考虑“具象”或“抽象”、“写实”或“写意”、“再现”或“表现”这类风格或手法方面的问题，也不再计较载体、材料、结构、形态、成品这类涉及艺术的空间存在性的问题，而是致力于“观念”、“创意”、“设计”等思想理念意义的表述与实施，并强调这种表述与实施的完整性、巧妙性、超常性或颖异性。所重的是关联“观念”的“装置”，以及“表现观念”的“过程”。象前一种类型那样，它所表述与实施的思想理念意义，绝多缘自单纯的个人范畴，具有极强的个人主义色彩。目前流行的属于观念艺术、装置艺术、行为艺术的种种试验，在一定意义上，即还可以从形态上视之为“浮雕”的意义上，都可以归入这一类型。

现代雕塑运动在持续的空间突破中，于80年代进入往往被称作后现代主义的多元化时代。在这个时期中，很难再像以前那样，去辨析各种风格间的关系。支持人们作出确切判断的艺术规范，无论是传统的还是创新的，都已不存在也未再产生。其实，多元化本身已无形地成为反规范的“规范”——任何一种东西，无论它怎样极端怎样地缺乏认同者，只要被谁认作“艺术”它就是艺术。在此情况下，艺术只剩“艺术”这一词语形式，而毫无足以界定它的实质性的内涵。观念综合型浮雕也已处在难以规范和界定的境地，并在后现代主义的多元化趋势中逐渐走向对浮雕自身以至艺术自身的彻底消解。

参考书目：

《世界美术史》 山东美术出版社

《现代艺术中的原始主义》（美国）罗伯特·戈德沃特

《黑非洲艺术》 让·洛德

《世界雕塑全集》 河南美术出版社

《艺术发展史》 （英国）贡布里希 天津人民美术出版社

雕刻和浮雕的区别篇7

【关键词】现当代；淮安；雕塑

淮安市作为江苏省长江以北重要地级城市，在在明清时期曾与苏州、杭州、扬州并称为运河四大都市，历史文化底蕴深厚，艺术发展极为繁盛，诞生过诸多文艺名人与作品，近现代以来，随着西学东渐和旧、新民主主义革命的胜利，西方艺术思想和技法与传统激烈碰撞进而相互融合，其文学、音乐、戏剧、绘画、书法等艺术门类各放异彩，淮安文艺界进入了发展的春天。作为造型艺术的一个种类，雕塑艺术可以提高人们的审美、陶冶市民的情操、记叙历史的沧桑、美化城市的环境，但是其在淮安的发展却略显单薄，相较于书法、绘画，其人才与作品都不够丰富，实为可惜。在此笔者根据所搜集与掌握的资料欲对淮安市现代雕塑艺术的发展做简要梳理，包括相关雕塑家、作者、作品的简况，盼望能对淮安今后雕塑艺术的发展起到助益作用。

民国之前，淮安境内雕塑作品主要包括陵墓雕刻[1]、官衙及官员、富商门前的石狮以及建筑装饰用的砖雕与木雕。其中最富代表性作品为盱眙明祖陵的神道石雕，明祖陵是朱元璋为了纪念其高祖和祖父而修建的陵墓，其神道现存战马、麒麟、狮子、华表、文官、武士等形象石雕以及石柱基础三十余个。石雕雕刻手法简介大气，人物的表情及动物身形具有较为典型的元末明初特色。但其时现代意义上的创作性、主题性的城市雕塑和架上雕塑几乎是空白。

民国时期，淮安诞生了一位极具影响力的雕塑大师――滑田友。原名滑廷友，字舜卿，1901年生于淮阴渔沟，1924年毕业在江苏省立第六师范美术系毕业后回家乡任教，后到上海新华艺术专科学校学习绘画。1930至1932年参加江苏直唐塑罗汉修复工作。1933年考入巴黎高等美术学校进修。回国后曾任中央美术学院教授、雕塑系主任，全国城市雕塑艺术委员会委员，中国美术家协会理事。作品《深思》获1943年巴黎春季沙龙金质奖章；《母亲》为巴黎市政府收藏；圆雕《轰炸》为法国现代美术馆收藏。1952年参加天安门广场人民英雄纪念碑浮雕创作，完成大型浮雕《》、《胸像》等。但无作品存留于淮安市区。

20世纪60年代，正值时期，艺术创作需迎合主旋律，为配合阶级斗争教育，由刘晓林、庄弘醒等同志复制过《收租院》泥塑。

1982年，淮安县文化馆大门改造，曾委托淮安师范学校华龙宝老师设计制作了一块装饰性外墙浮雕，题目为《舞蹈》，材质为混凝土，面积约四平方米，现已不存。华龙宝，江苏高邮人，1981年毕业于南京师范大学美术系，后任教于淮安师范学校，1987年至今担任淮阴师范学院美术学院（原淮阴师范专科学校美术系）教授，淮安市美术家协会主席。主要从事油画与雕塑的创作与教学。

1985年，淮安市机关幼儿园委托华龙宝老师设计制作了圆雕“母与子”，高约三米，为玻璃钢材质，安置于幼儿园院内。

1990年，吴承恩故居委托南京艺术学院阮雍崇教授设计制作了石雕吴承恩全身像，安放在景区中。此前，该故居已陈列有中国科学院古人类研究所专家根据吴承恩头骨复原的吴氏头像。

1991年，淮安市第二人民医院委托淮阴师范学院华龙宝老师设计制作了一尊三米高的圆雕《送温暖》，为大理石材质，雕塑表现一位春风满面的护士形象，现置于医院门诊大楼前。

1992年落成的位于淮安区的纪念馆，建筑方案由东南大学齐康教授设计，纪念馆内外先后设计安置了石雕坐像和全身站立铜像。石雕坐像设计者为鲁迅美术学院的孙家彬教授，被安置于纪念馆主建筑二楼的纪念大厅内。雕像连基座高4.7米，是目前国内最大的坐姿雕像，为汉白玉质地，石料采于北京的房山，与纪念堂汉白玉雕像石料出于同一采区。雕像中的左手扶膝右手握卷，端坐在一块岩石上，目光炯炯地凝视着前方，仿佛在思索着祖国的今天和明天，运筹着共和国的四化大业。在主建筑前广场立有铜像，这尊铜像总高7.8米，其中底座高3.6米，像身高4.2米，总高度寓意伟人度过的78个光辉的人生春秋。铜像由北京中央美术学院李守仁教授创作设计，南京晨光机械厂铸造。这尊铜像创作取材于60岁左右的与工人、农民亲切交谈时的习惯动作：双手叉腰，面带微笑，显现出平易近人、亲切随和的公仆风范。故居院内也陈列着一尊近年制作的铜胸像，作者待考。

1992年，华龙宝教授为淮阴师范学院设计制作了雷锋胸像和总理半身像。

1995年，淮安市区童年读书处委托中国美术学院设计制作了童年石雕胸像。

1995年，由南京胡国瑞等同志设计的韩信骑马像在淮阴区古黄河边落成，该像为石雕。

1996年，淮阴工学院靳定生老师受淮安市建设委员会委托，面向社会征集城市雕塑稿，经过评审，选出了四件方案，分别用于青浦区五墩的《南船北马》、市区水渡口广场的《萧何月下追韩信》、市区西园广场的《群牛戏水》、淮阴县谢庄立交旁的《九省通衢》。可惜这几个方案后来因为种种原因未能实施建造。

2004年，靳定生老师应邀为童年读书处广场设计大型石刻浮雕一面，表现总理以梅花为背景的半身像。

2005年建成的淮安钵池山公园，委托南京大学雕塑研究所的吴为山教授设计制作了老子大型铸铜雕塑，安置于公园中心景区的玻璃钢人造假山中。该雕塑高达16米，设计取意“天人合一”，塑造了老子潜心传道的形象，老子右手摊开，左手一指指天，脸部表情循循善诱，似乎正在向世人诉说着宇宙的大道。吴教授匠心独具，将老子雕塑内部设计成中空，其胸腔好似篆书体的“空”字，似无边苍穹般包罗万象、吐故纳新，蕴涵着无穷的文化力量。观者步入雕塑内部，身高只及老子脚踝，不禁油然生出“无，名天地之始”之感。该雕塑曾获得“新中国城市雕塑建设成就奖”。

同年，吴教授还为淮阴区医院设计制作了吴鞠通全身铜像。吴鞠通是淮安清代著名医药家，为温病学派的主要代表人物，著有《温病条辨》、《医医病书》、《吴鞠通医案》等医书，他的医术十分高明，且医德高尚，与张仲景齐名。古语有云“伤寒宗仲景，温病有鞠通”。此尊铜像高约三米，立于一点二米高的基座上，安置于淮阴医院门前广场的鞠通园中。吴教授运用了其独特的写意雕塑的创作风格来塑造这位医者，其表情平和，身形持重，双手盘于胸前，透过此尊雕塑隐隐能感受出一代医学巨匠的风骨。

2009年，淮安市交通局委托上海大学钱大经教授设计了大型现代雕塑《南船北马》，矗立在淮宁高速公路出口处。该雕塑在设计过程中充分考虑到淮安城市文脉的独特内涵，在遵循传统雕塑设计原则的基础上，结合了雕塑所处的高速公路环境背景特性，使得作品在移动视角下产生多重视觉观感[2]，获得了成功。《南船北马》创意来自一句古语“南船北马，九省通衢”，这是我国历史上对淮安地处南北交界的交通要冲之地的一句重要评价。作者以此进行联想与发散，将“船”元素与“马”元素进行结合，并融入了淮安运河之都的漕运文化，以本地极富特色的三帆船为蓝本，将帆体规则交差，水平排列，另塑十二匹奔马横穿其中，四十二根不锈钢绳索穿越风帆落于奔马两端，使得雕塑整体呈现了钟摆似的视觉效果，远观近赏，都能从中感受出一种动态视觉效果。

2009年，华龙宝、顾卫国老师为淮阴师范学院设计制作了装饰雕塑《生命树》和三块室内大型装饰浮雕用于校园美化。《生命树》采用了抽象变形的艺术手法将多种植物造型融为一体，采用锻不锈钢材质进行打造，并在其表面饰以多种色彩，作品的设计语汇多样化，创造出了较为丰富的视觉观感，现立于淮阴师范学院王营校区校园内。

2009年，靳定生老师为中国淮扬菜美食博物馆门厅设计了四块大型浮雕，其主题分别为《南船北马图》、《河衙食府图》、《漕运金咽图》、《盐商宾客图》。

2009年，中国淮安南北分界线广场建成，其标志景观构筑物被安置于广场大桥中部，该构筑物主体造型为球状几何体组合，材质以锻不锈钢为主，辅以灯光效果，具有现代抽象雕塑特质，视觉效果良好。

2010年，淮阴区淮安东方母爱公园建成对外开放，该公园内设计安置了一批优质景观雕塑，包括时任中国雕塑学院院长吴为山教授设计制作的汉白玉漂母塑像。此像比例准确，造型严谨，漂母手提竹篮，目视远方，表情平静而祥和。除此之外另有多位雕塑家设计的景观雕塑小品置于公园之内。

同年，母爱公园扩建母爱塔景观，委托淮阴师范学院美术学院与文学院进行内部雕塑与导视系统设计策划。华龙宝老师为母爱塔创作设计了室内圆雕“漂母与韩信”。此像取材于中国古代典故“漂母饭信”，表现了漂母早年间救助落魄少年韩信的故事。此雕塑采用真人比例创作，材质为大理石。

2012年，华龙宝、顾卫国老师为淮安市清河新区图书馆设计制作大型石刻装饰浮雕一块，该浮雕集中刻画了淮安古今著名景观。

2012年，清河新区管委会委托北京工业大学乔迁博士设计制作大型装饰性铸铜浮雕一块，安置于清河新区国际摄影馆外墙面。该浮雕刻画了淮安重要的历史文化名人和典故。

2013年，靳定生老师为淮安城市规划馆设计《壮丽东南第一州》大型浮雕，所用材质为砂岩。

2014年，淮阴师范学院美术学院承接了淮安市交通局的水门桥扩建工程，为水门桥设计了栏杆浮雕四面与桥头圆雕四尊。雕塑以老淮安的文化再现为切入点，运用人物再现的艺术手法重现了淮安市民不同历史时代的生活场景，极富人文气息，该系列雕塑由华龙宝、顾卫国、孙琳老师创作完成。

除市区外，淮安下属盱眙县、金湖县、淮安区、洪泽县等区县，近年来都有大小、多少不等的城市雕塑落成。包括如淮安区的八位历史文化名人纪念碑，金湖的尧帝公园的尧帝像等。这些雕塑的落成刻画了淮安的城市风貌、弘扬了淮安城市精神、传播了淮安的历史文化、丰富了淮安的城市内涵。

至今为止，淮安市从事雕塑创作与研究的人员基本集中在淮阴师范学院美术学院以及淮阴工学院设计艺术学院两所高校中，多年来，在淮安高校工作的雕塑家，在教学研究的过程中不时有新作问世，其中也不断有架上雕塑作品参加市级、省级以上展览，并有获奖。总体来说，从建国至今，淮安市城市雕塑的建设在缓慢中不断发展，小型架上雕塑的创作也经历了从无到有的过程，目前淮安雕塑艺术发展已经进入了一个良性快速发展的阶段，不论是架上雕塑还是城市环境雕塑，皆可以见到精品作品出现。前景可喜，但不足之处依然很多，创作人员不足、创作氛围不浓，作品数量不够丰富等问题都亟待解决。

【参考文献】

雕刻和浮雕的区别篇8

新时期我国对非洲雕塑艺术的介绍和研究取得丰硕成果,在非洲艺术类型学中最为显着。这一方面是非洲大陆雕塑艺术最具特色,是非洲古代文明发展的历史印迹;另一方面,非洲雕刻深刻地影响着西方现代艺术文明的进程,对刚刚迈开改革开放步伐的新中国无疑具有重要启示价值和意义。首先,这方面重要的编着有:(一)李淼、马晓宁的《黑非洲雕刻》,瑐瑧该书选有非洲二十多个国家各个时期创作的二百六十多件代表作品,分三类:雕像、面具和头饰、器具和装饰物。(二)黄维中等编绘的《世界面具》,瑐瑨这是一部包括了非洲部分的汇集世界各大洲面具艺术的作品集。(三)缪讯、南风编着的《非洲雕塑》,瑐莹该书概述非洲雕塑艺术中诺克文化、伊费艺术、贝宁艺术、萨奥文化、西部地区雕塑、中部地区雕塑、南部地区雕塑、东部地区雕塑、现代雕塑艺术的文化特征。(四)吕品田、苏冰等编选的六卷本非洲艺术书系,主要介绍了非洲国家扎伊尔的雕刻艺术;尼日利亚的雕刻艺术;以坦桑尼亚的雕刻作品为主导,还包括马达加斯加的木雕、南非的石刻、津巴布韦的木雕、乌干达的陶艺等;喀麦隆的雕塑艺术;象牙海岸的雕刻作品为主导,还包括加纳的木雕和陶艺,利比里亚的木雕,塞拉利昂的木雕和金属制品;马里、布基纳法索、几内亚、比绍几内亚、赤道几内亚和撒哈拉六国的木雕、陶艺、石刻等雕塑艺术作品。其次,论文有定良的《树千年间石刻林》,杨起、梅贻白的《扎伊尔雕塑家李耀楼》,俞跃良的《萨卢姆和他的木雕》,先让的《非洲马康得木雕艺术》,张有浩的《阿伊———多哥着名雕塑家和画家》,李松山的《坦桑的马孔德雕塑艺术》,曾印的《非洲神像与面具》,孙滋溪的《非洲雕刻欣赏》,李荣启的《人类艺术的瑰宝———迷人的非洲木雕》,刘梦熊的《非洲乌木雕》,夏晨的《非洲雕刻艺术的魅力》,江村的《狮身人面像》,宋天仪的《赞比亚的钢版画和硬木雕》,裴建国、刘振林的《津巴布韦的绍纳雕塑》,邱松的《南非石雕艺术瞥》,段圣君的《非洲雕刻艺术的特点》,尹寿松的《黑色风情说不尽———来自刚果共和国的乌木雕刻艺术》,乔桑的《贝宁象牙雕刻艺术》,朱孝岳、胡潮明的《扎伊尔的王室与民间艺术》,郑文的《折射———南非的雕塑》,阿彬的《触摸非洲雕刻的脉搏》,蒋晓红的《古代非洲贝宁青铜雕像艺术特点》,李卫的《雕刻者的艺术———非洲木雕形式语言初探》,任玉的《非洲雕刻装饰艺术对现代艺术的影响》。综合上述成果,主要是对非洲雕塑的总体介绍、一些黑非洲国家的雕塑艺术赏析(如扎伊尔、赞比亚、津巴布韦、南非、刚果、贝宁等国),或者是文章作者亲历非洲的写生感悟。

非洲设计艺术

新时期我国非洲设计艺术(即工艺美术)方面的成就主要涉及陶瓷、服饰、岩画和其他工艺。(一)中国陶瓷在非洲的发现与非洲陶瓷艺术的研究瑑瑦既是中非文化艺术交流的历史见证,也是进行比较文化研究的基础。这方面的研究尽管严重缺乏,但意义非凡。马文宽、孟凡人主编《中国古瓷在非洲的发现》,瑑瑧并撰文瑑瑨对中国陶瓷在北非和东非的发现及其原因作了探讨。中央美术学院刚果籍留学生卡拉拉?巴卡吉卡2004年申请硕士学位论文《非洲艺术与浮雕艺术的陶瓷表现性研究———兼论陶瓷浮雕与环境的关系》,主要讨论非洲艺术与浮雕,陶瓷浮雕的概念及表现性,艺术家与浮雕,陶瓷浮雕与环境的结合几个方面。(二)服饰是黑非洲民族文化的象征符号,了解它们意味着是对非洲民族身份的识别。服饰方面的编着有杨阳、马路的《非洲民族服饰》,瑑莹编译了非洲传统服饰,分为:东部非洲———艺术化的人体;赤道非洲———发达的商业与精美的手工艺品;古老的非洲———传统的孤岛;热带稀树草原———风格的交汇处;撒哈拉———严酷苛刻的沙漠;北部非洲———马格里布;非洲之角———联系东方的纽带;南部非洲———传统的保持与演变。该书采用大量文字来描述非洲不同地区的生活方式、、风土人情,以此作为文化背景来烘托服饰文化在生活中的重要作用。论文有《趣谈非洲服饰》、《非洲黑人的服饰》、《马格里布的传统染织艺术》、《美丽,从头开始———看尼日利亚妇女头饰》、《尼日利亚的面痕文化》、《尼日利亚的“1004”面具市场》、《非洲饰物种种》、《非洲人体装饰艺术》、《非洲妇女的发型艺术》、《非洲发式之谜》。瑒瑠(三)非洲岩画的发现和研究大大提前了人类艺术史前史,在艺术发生学方面具有重要意义。岩画及其他绘画瑒瑡研究成果有《解开撒哈拉岩画之谜》、《非洲岩画》、《塔希利岩画群考察》、《非洲史前岩画的世俗性审美初探》、《坦桑尼亚的石器时代绘画》瑒瑢等。(四)其他工艺方面论文有《北非明珠手工璀璨》、《西非贝宁的葫芦文化》、《闻名世界的突尼斯镶嵌画》、《突尼斯的手工艺品》、《圣城非斯的光和彩》、《北非毯艺》瑒琐等。(五)在非洲设计艺术概论性编着方面有赵莎飞的《非洲美洲工艺美术卷》,瑒瑶概述了古代西非诺克、伊费、贝宁、象牙海岸、马里,北非埃及、中非扎伊尔,以及非洲其他地区的工艺美术。张少侠《非洲与美洲工艺美术》瑒瑥的非洲部分,介绍了埃及宗教工艺、石器、陶器和其他工艺,西非的工艺美术。

雕刻和浮雕的区别篇9

关键词：浮雕、壁画、装饰艺术

浮雕，具备平面化的视觉效果与立体空间质感的双重属性，既有平面画的景象繁荣又有雕塑的空间感。从热带到极地冰封、从古代到现代，人类一直在用浮雕叙说各种事迹。浮雕分浅浮雕和高浮雕。高浮雕更接近于圆雕，但还有别于圆雕，对细节的塑造比浅浮雕细致，如《马赛曲》；硬币上的浮雕属于浅浮雕，虽然浅浮雕的厚度较小但是也有很强独特的表现力，如《垂死的狮子》。

1、纪念性

所谓纪念性雕塑是以历史上或现实生活中的人或事件为主题，也可以是某种共同观念的永久纪念，用于纪念重要的人物和重大历史事件，如巴黎凯旋门人们从纪念性雕塑的艺术形象中了解过去，接受潜移默化的教育，从作出伟大贡献的历史人物形象中受到启迪和鼓舞，振奋精神。那么对于雕塑的刻画应该是写实的手法，这样足以做到反映真实或者达到历史重现的目的。

沿海地区的妈祖雕塑是以写实的雕塑形式树立的，其目的是为了纪念林默娘的事迹以及对她救世济人的善举，而不是铭记一个抽象的概念。妈祖壁画浮雕也同样使用写实的表现方式，故事背景为妈祖征海得道成仙，主体人物为写实素描，云纹与水纹则是抽象写意，在虚实相结合的设计方法下使其具有装饰意义。

装饰浮雕是一种特殊的社会意识形态，装饰浮雕的生产也是一种特殊的精神生产，从人的情感、美感诸多方面去协调环境。妈祖是林默娘的尊称，宋时在中国东南沿海救世济人，沿海的居民尊其为海神。值得信仰的才是最高尚的，在福建莆田是妈祖信仰的发源地，沿海地区的妈祖庙以及妈祖信仰文化也有五百多年了，妈祖文化源远流长。妈祖雕塑遍布沿海各地的妈祖祭祀庙中，圆雕最为常见，浮雕则较少。

2、设计释义

（1）主体人物

虽然妈祖已成为传说，但其形象已深入人心，如果改变其形象会造成信仰的心理排斥，妈祖的形象与沿海各地的妈祖雕塑形象无异，这也是女性的完美相貌了。妈祖的装束为历代典故，头戴五彩珍珠霞冠，身披霞帔与朝海裙，手持海蚌玉如意，所有配带皆与所处的环境相关。

（2）背景图纹

水纹与云纹作为辅助图形，其装饰作用不可小视。水纹是连续重复的样式，起初是布满整个框架的，整个画面不仅密不透风的让人窒息而且内容单调无味。经过调整去除了上面三分之二的水纹并在其中补充了云纹使天地相接，云纹的布局是“x”方向的，使整个画面空荡得有次序并且想给思维留下空间。视觉方向可以认为是向上的也可以认为是平视，无论思维是哪个方向，都有不一样的想象。

（3）框架

栅框的两侧为抽象的龙纹作为装饰图案，开始之前并没有这样的安排，中途在回顾整个画面的时候觉得两边空洞虚无且整个画面有一种不平的感觉。龙纹面向画中间，意为信仰面向妈祖。上下为三道卜爻，虽然看上去只是线框，但是在这里的解释是卜爻。信仰应当有些神秘的东西，其实卜爻大家见识过，八卦图上的横线便是，三爻为一卦，《周易》中的解释爻为龙的概念抽象，龙是风云变幻的创造者。爻与左右两侧的龙纹相呼应，而上下与左右的龙纹有不同的视觉形态，达到周围是龙的围绕的效果使整个框架无论在造型还是概念上达到平衡。

（4）色彩

画面的颜色为褐红色，信仰的庄严的颜色。开始背景颜色为白色，像中国水墨画那样的留白，但是画面的色调不统一，色彩的不统一、失去平衡造成视觉跳跃，色彩跳跃幅度大，这将会影响思维的行走的持续性，思维的不稳定性将直接影响对壁画是否接受，所以底色成为现在的底色，色彩的距离近了之后留与思维更多的空间，让思维想象可以随意。

3、装饰性与设计表现

浮雕壁画是综合人文精神的载体，装饰性浮雕壁画“源起民族民间艺术的装饰形式，以传统民间艺术样式为主体设计，很大程度上依然是传统艺术精神”。

（1）表现形式

传统装饰浮雕的纹饰素材不乏花、草、虫、鱼、鸟、兽，形式也各不相同，如：战国的双兽饕餮瓦当，采用左右对称的形式，这是中国古代装饰浮雕多才选用的方式；西班牙西洛斯多明沃修道院回廊角柱的多马释疑，采用的是重复样式。由于欧洲现代艺术运动的影响，装饰艺术风格极其迅速地渗透到艺术的各个领域。在创作妈祖征海浮雕时尽可能的使其具有较强的装饰性，其整体形式左右方向是对称性的，龙纹与云纹、水纹作为装饰纹饰为纵向重复，这样做的目的是为了使整体浮雕的装饰性达到片平衡。这里妈祖壁画属于浅浮雕，体积有一定厚度，形体起伏不明显，基本上是在一个平面上寻求形体的变化。但也有很强的表现力与独特的魅力，浅浮雕以线条与面的形式概括形体，形体清晰。

（2）设计方式

此次浮雕壁画采用传统素描稿设计方式。用铅笔塑构草图，对画面反复研究达到布局合理之后填充调子以素描的形式表现。然后利用计算机的程序、软件进行处理来达到设计的目的，软件在使用上相对灵活方便，可以做到所有想要表现的设计。

（3）材料选择

在材料的使用方面有泥塑、木板雕刻与锻铜制造三个方向可选择，泥塑制作的安全性不及锻铜铸造的方式，锻铜铸造则相对沉重移动不方便且锻铜形象生硬，在此最得意的材料制作为木板雕刻。木曾为有生命之物，虽形变而神依然在，浮雕壁画重在传意，本人向来注重意的传承，每一步都要有心灵的寄托，这样才能适合信仰的目的。

（4）使用方式

浮雕壁画采用壁挂的方法展示，占用空间少，无论是室内空间还是室外空间都无法摆脱空间的位置感，“影响思维走向平静与连贯的观赏空间”，在节约空间的同时满足装饰的目的，使有限的使用空间走向无边无量的想象空间。

4、结语

这幅浮雕壁画从之初的材料收集到草稿设计、构图上调子到排版制作至制作结束大概经历了八天时间，每前进一步都使我倍感欣慰。通过这一副浮雕壁画的制作，重温了历史以及图纹构成，使我认识到浮雕壁画的的魅力是极其无限的。至此，这一副妈祖征海浮雕壁画终于制作完成了。（作者单位：武汉纺织大学）

参考文献：

[1] 王秋、刘明主编：《材料与技法丛书壁画》，辽宁美术出版社，1999年出版

雕刻和浮雕的区别篇10

2005年上海外滩十八号专卖店与服务中心开幕纪念座钟百达翡丽为了纪念2005年9月正式进驻上海外滩十八号，专门设计了一款极富中国特色的熊猫图案圆顶座钟。百达翡丽圆顶座钟是所有掐丝珐琅珍品中最为珍贵的作品，每座都独一无二。金线轮廓隔开了不透明或半透明珐琅，勾勒出每一个细节。完成整件作品要用18到20米长的纤细金线。这款名为 "Panda" 的熊猫座钟实际高度为21.5厘米，直径为12.5厘米。座钟的表面描绘栩栩如生的中国国宝大熊猫。用钟顶的太阳能电池板采纳的能量来带动29石的内置机心，是“艺术与科学”的结晶。这款熊猫座钟的整个制作加工过程长达9个月。精工细制，是百达翡丽对时计品质的一贯坚持。

2008年北京专卖店与服务中心开幕纪念时计

Calatrava系列Ref.5296腕表，是百达翡丽为北京专卖店开幕特制的限量表款。采用标有 “Patek Philippe Genève”和 “Beijing 2008” 的蓝宝石水晶透盖，银灰色表盘搭配金质立体时标，限量发行28枚，且每一枚带有独立的限量编号，在百达翡丽限量腕表中极为少见，极具纪念意义和收藏价值。

此外，日内瓦的钟表艺术家还特别以紫禁城、天坛、颐和园这三处享誉全球的北京名胜古迹为创作对象，制作了三款极富中国特色的掐丝珐琅18K金质圆顶座钟，依照其美轮美奂的外观分别命名为“龙兴紫禁”、“蓝宇天坛”和“福寿颐和”。其中，“福寿颐和”是百达翡丽圆顶座钟中唯一一款带有中文书法的作品。

2010年中国五周年纪念腕表

为纪念百达翡丽中国五周年，品牌特别推出限量版年历腕表Ref. 5399白金和玫瑰金款式，采用Caliber 324 S QA LU 24H自动上弦机械机心，加入了百达翡丽签名式的“巴黎钉纹”（Clous de Paris）设计，突出限量款的与众不同。玫瑰金款式的Ref. 5399搭配银灰色表盘；白金款式则搭配稀有的密蜡色表盘。Ref. 5399直径38毫米的表壳背面篆刻了具有纪念意义的“Shanghai 2010”字样，充满人文艺术气质。Ref. 5399白金与玫瑰金两个款式各限量发行25枚。

2012年百达翡丽上海源邸开幕纪念表款

为庆祝上海源邸隆重揭幕，百达翡丽特别制作了多枚纪念腕表、怀表与座钟。

Ref. 5130“世界时间”腕表，白金和玫瑰金款式，Caliber 240 HU，自动上弦，表盘以24时区显示，东八区以红色"Shanghai"字样标示。表盘中央带中灰色（搭配玫瑰金款式）或黑色（搭配白金款式）雕饰纹，折叠式表扣。蓝宝石水晶透盖印有"Patek Philippe Shanghai Salon Inauguration 2012"的金属字样。

百达翡丽Ref. 1614M“海洋”座钟为巴卡拉（Baccarat）水晶雕刻镀铂圆顶座钟。圆顶、弧形钟身与表盘均由双层水晶手工制成：钴蓝色外圈和透明无色内圈。双层水晶由享誉盛名的水晶制造商巴卡拉负责生产，技艺精湛的水晶工匠先吹制出钴蓝色外壳，然后再在其中吹制出一层透明水晶。随后，这两层水晶被加工成一个单一结构，从而形成均匀的双层水晶。这样一来，手工雕刻出的装饰图案在内层透明水晶的衬托下显得异常醒目闪耀。精美而繁复的螺旋图案采用带切割轮的车床加工而成。图案边缘经过渐变蚀刻处理，呈现出不同色度的蓝色效果。雕刻工艺需由专业工匠耗费100多小时方可完成。透明水晶底座。仅此一件。

百达翡丽Ref. 1627M “孔雀”掐丝珐琅圆顶座钟，为纪念百达翡丽上海源邸开幕特别定制。用于分隔不同色块的金丝长度约49.95米（重量约99.90克）。用掐丝珐琅工艺制作的孔雀与羽毛采用了近25种透明或不透明的珐琅色彩。每个珐琅部分都需要在800°到850°的高温下进行6到9次烧制。掐丝珐琅表盘，带黑色珐琅立体宝玑式字块的小时刻度盘，银色表盘中心饰有雕饰纹，覆以半透明绿色珐琅。仅此一件。

百达翡丽Ref. 1635M“中国鲤鱼”座钟为巴卡拉（Baccarat）水晶雕刻镀铂圆顶座钟。圆顶、弧形钟身与表盘均由两层水晶手工制成：橘色的外层及透明的内层。底座为透明水晶。钟身的鲤鱼浮雕图案为手工雕刻，图案边缘经过蚀刻处理，令内层磨砂透明水晶和外层橙色高光图案的对比更加鲜明夺目。仅手工雕刻就须耗费专业工匠近150小时的精工细作。镀铂小时刻度盘，浮雕阿拉伯数字。仅此一件。

百达翡丽Ref. 1641M“老上海”掐丝珐琅圆顶座钟，珐琅上釉效果，饰有中国 18世纪陶艺风格图案。用于分隔不同色块的金丝长度约26.94米（重量约53.88克）。约33种不透明、透明或半透明的珐琅颜色。每个珐琅部分都需要在约900°的高温下进行5到7次烧制。掐丝珐琅表盘，带黑色珐琅罗马数字的小时刻度盘，银色的表盘中心饰有雕饰纹，覆以半透明浅蓝色珐琅。仅此一件。

百达翡丽Ref. 1644M“新上海”掐丝珐琅圆顶座钟。灵感来源于上海市市花白玉兰与上海卢浦大桥（该桥于2003年落成，是当时世界上最长的拱桥）。用于分隔不同色块的金丝长度约17.30米（重量约34.6克）。约24种透明或不透明的珐琅颜色。每个珐琅部分都需要在800°到825°的高温下进行5次烧制。掐丝珐琅表盘，带黑色珐琅立体宝玑式字块的小时刻度盘，银色表盘中心饰有雕饰纹，覆以半透明棕色珐琅。仅此一件。

百达翡丽Ref. 982/135“孔子”怀表为装饰性开面怀表，饰有手工雕刻的孔子肖象。黄金款式。Caliber 1-17 LEP PS IRM。手动上弦。动力储存显示。小秒针表盘。底盖：底盖上的孔子肖象由大师级工匠手工雕刻而成，耗时约100小时，融合了多种工艺：结合白金、红金和木质元素，手工雕刻以及氧化处理。表盘：黄金底座上饰有不透明白色珐琅，黄金浮雕中文数字。柳叶形黄金指针。表冠：黄金，配有手工精心雕刻而成的黄金表环。怀表架：孟加锡黑檀木底座配黄金表架，手工雕刻，镶嵌11颗翡翠珍珠（1.32克拉）以及9颗翡翠圆珠（0.56克拉）。仅此一件。

百达翡丽Ref. 982/141“孔雀”怀表为装饰性开面怀表，饰有掐丝珐琅和手工雕刻细节。底盖镶有16颗钻石（0.06克拉）与16颗黄色蓝宝石（0.064克拉）。黄金款式。Caliber 1-17 LEP PS IRM。手动上弦。动力储存显示。小秒针表盘。底盖：掐丝珐琅，手工雕刻，镶有16颗钻石（0.06克拉）和16颗黄色蓝宝石（0.064克拉）。表盘：黄金底座上镶饰珐琅和手工雕刻细节，黄金立体宝矶式字块。黄金指针。表冠：黄金，配有珐琅黄金表环。怀表架：白色闪光大理石底座配黄金表架，镶有一枚蓝宝石圆珠（0.39克拉）。仅此一件。

百达翡丽Ref. 982/153 “豫园”怀表为装饰性开面怀表，饰有手工雕刻的豫园景观。白金款式。 Caliber 1-17 LEP PS IRM。手动上弦。动力储存显示。小秒针表盘。底盖：底盖的豫园景观图案由手工雕刻而成，需耗费近126小时。部分区域经过氧化处理，以增强对比与浮雕效果。表盘：白金底座上镶饰不透明白色珐琅，白金浮雕中文数字。白金指针。表冠：白金，配有手工雕刻和氧化处理的白金表环。怀表架：黑漆木质底座配白金表架。仅此一件。

百达翡丽Ref. 982/154“老上海”怀表为装饰性手工雕刻开面怀表，以老上海为主题。白金款式。Caliber 1-17 LEP PS IRM。手动上弦。动力储存显示。小秒针表盘。底盖：底盖的图案由手工雕刻而成，需耗费近136小时。部分区域经过氧化处理，以增强对比与浮雕效果。表盘：白金底座上镶饰不透明白色珐琅，白金浮雕中文数字。白金指针。表冠：白金，配有手工雕刻和氧化处理的白金表环。怀表架：黑漆木质底座配白金表架。仅此一件。

百达翡丽Ref. 982/155“火龙”怀表为装饰性开面怀表，饰有掐丝珐琅和手工雕刻的龙形图案。黄金款式。Caliber 1-17 LEP PS IRM。手动上弦。动力储存显示。小秒针表盘。底盖：手工雕刻与珐琅工艺总耗时长达250小时。“en modelé”龙形图案以及作为背景的手工雕刻日辉纹需历经100小时精雕细琢方可完成，而打造掐丝珐琅背景耗时亦将近150小时。表盘：手工雕刻的日辉纹黄金底座上覆半透明红色珐琅，黄金浮雕中文数字。黄金指针。表冠：手工雕刻黄金表冠，镶有一颗橙色蓝宝石圆珠（0.37克拉），带红色珐琅黄金表环。怀表架：红漆木质底座配黄金表架。仅此一件。

百达翡丽Ref. 982/156“金龙”怀表装饰性开面怀表，饰有掐丝珐琅和手工雕刻的龙形图案。黄金款式。Caliber 1-17 LEP PS IRM。手动上弦。动力储存显示。小秒针表盘。底盖：底盖的龙形图案由手工雕刻而成，需耗费将近105小时。掐丝珐琅背景采用约55厘米长的金丝制成，耗时约45小时。表盘：黄金底座上镶饰不透明黑色珐琅，黄金浮雕中文数字。黄金指针。表冠：黄金表冠，镶有一颗缟玛瑙圆珠（0.26克拉），配有黑色珐琅黄金表环。怀表架：黑漆木质底座配黄金表架。仅此一件。