雕刻艺术论文十篇

雕刻艺术论文篇1

常氏北祠堂的整体建筑主要分为房宇和门厅、楼阁和走回廊以及正殿和偏厢这几大部分，是一组比较完整的且严谨的大型古代建筑群。北祠堂和提供居住的常规院落在整体平面形式结构上有着比较大的差别。［2］整个北祠堂具体是分为三门和四进，以中轴线为中心对称。宅院的宽度达到了二十五米长，在纵深上达到了一百多米，其结构舒展严谨，气势恢宏。其中北祠堂的第一进是石围栏的外院，这个外院的“歇山式”大门楼共有七间，坐落在高台之上，在门楼上挂着常氏祠堂的牌匾，据说是常氏十三世常丽德题写的，牌匾以楷书书写，较为端庄大方。在门楼前面的中轴线两侧摆放着一对石狮和一对旗杆，这对旗杆高耸挺拔象征着常家北祠堂的威严。从空间来看，整体的“歇山式”门楼其实是面对内院的一个大戏台，在平时可以作为族人进出祠堂的走廊。众所周知，在明清时，山西的商人都比较喜欢听晋剧，常家建这个戏台也有这方面的原因。在北祠堂的第二院，院中种满了松树柏树，其含义就是“槐荫子孙万代长青”，在外院和内院中间是由七间大厅组成的，两边各有厢房三间，而正院则是由献厅分割开来的，主要分为上院和下院。其中上院是常氏一族用来供奉祖先配位之所地，下院则是用来逢年祭祀的主要场所。通常下院中东配房和西配房用来祭祀时休息或者讨论事情，而献厅就用来摆放祭祀做需要的东西。在北祠堂的上院中，还有正厅和一些配厅，总体上看，有五间正厅，五间配厅，分布东面和西面两侧。在正厅中有精美非凡的木雕，里面供奉着常氏一族的历代祖先牌位。配厅则是按照“左昭右穆”的设置方式进行排放。在整个厅堂中，除了设有常氏家族的祖先牌位之外，还设有进香的香炉以及摆放有条案和用于祭祀的蜡台等等用品。从正厅回看，献厅、三门，祠堂的拜寿影壁就像一道屏风，由此可见北祠堂在空间上的建造巧妙之意。

（2）精美丰富的雕刻艺术

常氏庄园的北祠堂作为保留较完好的古代祠堂建筑，不仅代表着山西的建筑文化，同时也深深表达了晋中儒商的厚重文化内涵。整个北祠堂的建筑装饰艺术价值较高，其中门式和窗饰以及隔扇、房屋梁柱在雕刻上的艺术真是让人拍案叫绝。其精彩主要体现在“三雕”。［3］所谓的“三雕”包含了木雕和砖雕以及石雕三方面。这三种雕刻技艺以其精湛绝伦的技巧以及灵活生动的形式，加之雕刻内容的既雅既俗，在当时乃至现今都被人称赞，深刻地体现了古代人民对于房屋建筑的审美情趣。具体来说“三雕”中，木雕是指在古代建筑中，在木结构上的雕刻。常氏一族兴于明清，而木雕在明清时期非常流行，常氏一族将木雕引入北祠堂的营建中也就不足为奇。整个北祠堂在外观上显得非常的简洁雅静，而走进其中，却暗暗称奇，这是由于在祠堂内部无论是门楣、斗拱还是窗扇雀替等等都尽雕刻之所能，雕刻之精美异常。在祠堂的两门中，有着双层中空的木雕，这些木雕技艺精湛，刀法娴熟。在常氏北祠堂中，砖雕也是一大亮点，众所周知，祠堂中主要的建筑成分由一块块青砖组成，进而在修建古代建筑的长河上走出了大量优秀的砖雕艺人，这些砖雕匠人技艺精巧，就拿常氏北祠堂来说，砖雕主要体现了两种雕刻技艺：一种是先青砖坯雕制再进行烧制，这种雕刻是一种比较细腻精巧的技艺；另一种是直接在青砖上雕刻，这种雕刻较前者来说是一种较粗放的技艺。但是无论是哪一种，都具有浓重的装饰艺术性以及较高的审美价值。这两种雕刻不仅经济适用，还比较节省工时，既可以加深刻画，又体现了其坚毅性和柔美性的完美结合。

（3）炫目多彩的漆画艺术

在中国古代的宅院建筑中，大部分是砖木构造，古人为了装饰这些木件，基本上都会在外面的木件上涂制不同色彩的油漆并进行绘画。在山西地域比较流行的一种漆画艺术是“汉文锦彩画”，这是一种比较具有本土色彩的漆画艺术。因而在常氏一族北祠堂中存有汉文锦彩画一点也不为奇。在资料记载，汉文锦彩化起源于明清时期。初期就是一缕草，一片花的形式，非常的简单。随着后世在建筑上不断地推陈出新，依据建筑装饰的不同要求，漆画艺人创新出多种多样的漆画种类，比如说“五彩漆画”、“素式漆画”、“金青漆画”等等，而汉文锦彩画的等级也是根据在实际建设中工艺的繁简程度来决定。一般等级较高的是“大金青彩画”和“二金青彩画”，中等的有“小金青彩画”和“下五彩彩画”，最低等的有“素式彩画”，总体来说，一共有七种。对于常氏一族的北祠堂彩画，主要分布在外檐这一部分，主要是“大金青彩画”和“二金青彩画”。总体显得庄重典雅，优美异常。

（4）结论

雕刻艺术论文篇2

新时期我国对非洲雕塑艺术的介绍和研究取得丰硕成果，在非洲艺术类型学中最为显著。这一方面是非洲大陆雕塑艺术最具特色，是非洲古代文明发展的历史印迹;另一方面，非洲雕刻深刻地影响着西方现代艺术文明的进程，对刚刚迈开改革开放步伐的新中国无疑具有重要启示价值和意义。首先，这方面重要的编著有:(一)李淼、马晓宁的《黑非洲雕刻》，瑐瑧该书选有非洲二十多个国家各个时期创作的二百六十多件代表作品，分三类:雕像、面具和头饰、器具和装饰物。(二)黄维中等编绘的《世界面具》，瑐瑨这是一部包括了非洲部分的汇集世界各大洲面具艺术的作品集。(三)缪讯、南风编著的《非洲雕塑》，瑐瑩该书概述非洲雕塑艺术中诺克文化、伊费艺术、贝宁艺术、萨奥文化、西部地区雕塑、中部地区雕塑、南部地区雕塑、东部地区雕塑、现代雕塑艺术的文化特征。(四)吕品田、苏冰等编选的六卷本非洲艺术书系，主要介绍了非洲国家扎伊尔的雕刻艺术;尼日利亚的雕刻艺术;以坦桑尼亚的雕刻作品为主导，还包括马达加斯加的木雕、南非的石刻、津巴布韦的木雕、乌干达的陶艺等;喀麦隆的雕塑艺术;象牙海岸的雕刻作品为主导，还包括加纳的木雕和陶艺，利比里亚的木雕，塞拉利昂的木雕和金属制品;马里、布基纳法索、几内亚、比绍几内亚、赤道几内亚和撒哈拉六国的木雕、陶艺、石刻等雕塑艺术作品。其次，论文有定良的《树千年间石刻林》，杨起、梅贻白的《扎伊尔雕塑家李耀楼》，俞跃良的《萨卢姆和他的木雕》，先让的《非洲马康得木雕艺术》，张有浩的《阿伊———多哥著名雕塑家和画家》，李松山的《坦桑的马孔德雕塑艺术》，曾印的《非洲神像与面具》，孙滋溪的《非洲雕刻欣赏》，李荣启的《人类艺术的瑰宝———迷人的非洲木雕》，刘梦熊的《非洲乌木雕》，夏晨的《非洲雕刻艺术的魅力》，江村的《狮身人面像》，宋天仪的《赞比亚的钢版画和硬木雕》，裴建国、刘振林的《津巴布韦的绍纳雕塑》，邱松的《南非石雕艺术瞥》，段圣君的《非洲雕刻艺术的特点》，尹寿松的《黑色风情说不尽———来自刚果共和国的乌木雕刻艺术》，乔桑的《贝宁象牙雕刻艺术》，朱孝岳、胡潮明的《扎伊尔的王室与民间艺术》，郑文的《折射———南非的雕塑》，阿彬的《触摸非洲雕刻的脉搏》，蒋晓红的《古代非洲贝宁青铜雕像艺术特点》，李卫的《雕刻者的艺术———非洲木雕形式语言初探》，任玉的《非洲雕刻装饰艺术对现代艺术的影响》。综合上述成果，主要是对非洲雕塑的总体介绍、一些黑非洲国家的雕塑艺术赏析(如扎伊尔、赞比亚、津巴布韦、南非、刚果、贝宁等国)，或者是文章作者亲历非洲的写生感悟。

非洲设计艺术

新时期我国非洲设计艺术(即工艺美术)方面的成就主要涉及陶瓷、服饰、岩画和其他工艺。(一)中国陶瓷在非洲的发现与非洲陶瓷艺术的研究瑑瑦既是中非文化艺术交流的历史见证，也是进行比较文化研究的基础。这方面的研究尽管严重缺乏，但意义非凡。马文宽、孟凡人主编《中国古瓷在非洲的发现》，瑑瑧并撰文瑑瑨对中国陶瓷在北非和东非的发现及其原因作了探讨。中央美术学院刚果籍留学生卡拉拉•巴卡吉卡2004年申请硕士学位论文《非洲艺术与浮雕艺术的陶瓷表现性研究———兼论陶瓷浮雕与环境的关系》，主要讨论非洲艺术与浮雕，陶瓷浮雕的概念及表现性，艺术家与浮雕，陶瓷浮雕与环境的结合几个方面。(二)服饰是黑非洲民族文化的象征符号，了解它们意味着是对非洲民族身份的识别。服饰方面的编著有杨阳、马路的《非洲民族服饰》，瑑瑩编译了非洲传统服饰，分为:东部非洲———艺术化的人体;赤道非洲———发达的商业与精美的手工艺品;古老的非洲———传统的孤岛;热带稀树草原———风格的交汇处;撒哈拉———严酷苛刻的沙漠;北部非洲———马格里布;非洲之角———联系东方的纽带;南部非洲———传统的保持与演变。该书采用大量文字来描述非洲不同地区的生活方式、、风土人情，以此作为文化背景来烘托服饰文化在生活中的重要作用。论文有《趣谈非洲服饰》、《非洲黑人的服饰》、《马格里布的传统染织艺术》、《美丽，从头开始———看尼日利亚妇女头饰》、《尼日利亚的面痕文化》、《尼日利亚的“1004”面具市场》、《非洲饰物种种》、《非洲人体装饰艺术》、《非洲妇女的发型艺术》、《非洲发式之谜》。瑒瑠(三)非洲岩画的发现和研究大大提前了人类艺术史前史，在艺术发生学方面具有重要意义。岩画及其他绘画瑒瑡研究成果有《解开撒哈拉岩画之谜》、《非洲岩画》、《塔希利岩画群考察》、《非洲史前岩画的世俗性审美初探》、《坦桑尼亚的石器时代绘画》瑒瑢等。(四)其他工艺方面论文有《北非明珠手工璀璨》、《西非贝宁的葫芦文化》、《闻名世界的突尼斯镶嵌画》、《突尼斯的手工艺品》、《圣城非斯的光和彩》、《北非毯艺》瑒瑣等。(五)在非洲设计艺术概论性编著方面有赵莎飞的《非洲美洲工艺美术卷》，瑒瑤概述了古代西非诺克、伊费、贝宁、象牙海岸、马里，北非埃及、中非扎伊尔，以及非洲其他地区的工艺美术。张少侠《非洲与美洲工艺美术》瑒瑥的非洲部分，介绍了埃及宗教工艺、石器、陶器和其他工艺，西非的工艺美术。

非洲新媒介艺术

雕刻艺术论文篇3

【关键词】古民居 木雕 技艺 内涵

民居是建筑学上对民间居住屋舍的统称。浙江有许多历史上著名的城池，尤其是杭州到南宋时候更是成为了京城，因此，浙江的这些城池有着悠久的历史与文化传统，她在古民居建筑的院落庭院的布局组合、外观造型与空间的处理表现、雕刻装饰及地形利用等方面都积累了大量丰富和实用的经验。这些都为浙江古民居木雕积淀下深厚的历史文化内涵和底蕴打下了坚实的基础。

浙江古民居是建筑技术和文化艺术的结晶，现在的保留下来的古民居除少量明代建筑外，基本以清代古建民居为主体，这些古民居以宅邸、店铺等市井遗迹为主，古民居建筑中多为木结构，其装饰风格和艺术形式表现手法主要以木雕工艺为主，这些木雕工艺在古民居建筑中，其重要的装饰表现技法就是对门、窗、房梁、檐廊等木质构件进行雕刻，这些风格、规模、形态各异的古民居木雕，其传承的技艺手法和文化内涵以及木雕背后的各种故事与传说，具有极高的的人文研究价值。

明清时期浙江的古民居建筑，主要以土木结构和砖木混构为主，外部墙体大多是砖石材料，而内部的藻井、梁架、斗、 拱、檐条，以及各种门窗、 屏风、挡板、隔扇等，则全部用的是木质材料，而这些地方又是室内厅堂集中装饰的处所，因此大部分构建都采用了雕梁画栋的艺术表现手法，这也就给了木雕艺人施展聪明才智，提供了用武之地。一件件古民居建筑的木雕被广泛施用在木构件上，这些构件经能工巧匠们加工镂雕成各种艺术形象。这些木雕形象既美化了环境，又给人以艺术的熏陶，同时也在不断陶治着人们的情操。此外，浙江古民居在室内木质雕刻的装饰上面，将皖南民居中各种轻巧秀丽的“轩”恰到好处的运用到了具体室内的空间风格设计上。可以不夸张的说，浙江古民居在造型艺术方面，经历了南北文化的大融合后，出现了极具地方风格的新民居样式。

浙江古建筑运用木雕起源于何时，一直没有明确的定论，但据史料记载来看，秦汉时期的建筑就有“雕丹木楹”的木法雕刻，可见历史之源远流长。到了宋代的土木建造类的书籍之中更是详细记载了关于民居建筑木雕的做法和图样，由此可以推论，在唐宋时期，民居中建筑木雕技艺的发展已经相当成熟。后至明清两代，民居建筑木雕技艺更为高超，木雕技艺的发展向立体纵深化方向延伸。古民居木雕离不开对木材的慎重甄选，更离不开对技法的综合运用。因为木质纤维的横向结构紧密，这样木材才不容易开裂，木质要较为“细腻”，具有一定的“柔韧性”，这样在上面雕刻用刀才更加运用自如。另外木料的强劲度也十分重要，以确保雕刻好的作品不会轻易跑形。古代建筑类书籍中，对民居木雕的技法描绘得非常详尽，纵观历朝历代浙江古民居建筑木雕，在雕刻技法样式上大致可分为剔地雕法、混合雕法、透空雕法、线雕法、贴雕法等几个大的雕法种类。

剔地雕法：这种雕法是中国传统木雕中最基本也是最常见的雕刻技法，它的雕刻原则是剔除花形以外的木质，使所雕刻的花形样式突出。剔地雕法有两种雕刻手法，一种是混合半开雕刻技法，这种雕刻技法将所雕花样做很深的剔地，再将主要形象进行混成雕刻，形成半立体的物体形象，这些形象常被用在额枋之上。另一种是浮雕雕刻技法，这种雕刻技法使所雕花形样式的周围剔除的不深，使得花样不是很突出，然后在花形样式上作深浅不同的剔地处理，以表现花样的起伏立体的样式效果，还可以在花形样式作刻线装饰，勾勒出花形样式，用以增强作品的装饰表现效果，这些雕刻手法表现出的花瓣轮廓和结构，常被用在装板和裙板的雕刻中。

混合雕法：这种雕法类似于雕塑技法里的圆雕，雕刻出的形象具有三维立体的效果，可以多角度欣赏，常常被运用到民居中的撑拱、垂花等部位，合理巧妙的运用混雕技法，可以将所塑造的形象刻画得非常细腻生动，充满生气和活力。

透空雕法：是将所要雕刻的木板刻穿，造成全方位的穿透，然后再使用剔地刻法或线雕刻法。这种雕刻技法需要木雕艺人有高超娴熟的技巧，完成后的作品正反两面都可以欣赏，设计雕刻出的花卉作品枝叶穿插流畅自然，花瓣卷翻自然舒展，这些样式在花罩、挂落、雀替、木门窗中被广泛使用。

线雕法：通常用刀刃来雕压花纹，这种雕法讲究刀功技法，具有较强的艺术表现力。此外，这种雕刻技法对于形象的勾勒和花纹的刻画有着重要作用，所雕刻表现出的雕刻纹理效果，具有极强的景物的质地感。线雕法一般用以易于表现物像的外形，同时也可以增强物像的装饰效果。

贴雕法：这种雕刻技法是后期雕刻技术创新的成果，主要是将雕刻好的图案纹样直接粘贴到建筑构件中去，通常情况下一些难以做剔地的刻件和连续纹样，以及轴对称的构件都可以利用贴雕法来完成，在工艺制作中，不但可以省工省料和便于制作，而且其艺术表现的效果绝不会逊色于其它的浮雕形式。

综上所述：浙江古民居中的木雕技艺表现是古代劳动人民的智慧的结晶，直观反映了当时中国建筑技术和艺术所结合的伟大成就，具有极强的生命力和感召力，是中国古代文化和人类建筑宝库中的一份珍贵遗产。同时，浙江古民居木雕中所表现出的精致古雅，构思巧妙的设计美观，和中国传统的人文历史内涵的积淀分不开的。可以说，浙江古民居中的木雕作为建筑装饰的一部分，一方面起到了装饰美化建筑的效果和作用，另一方面则折射出寓意、象征和祈愿的精神内涵，这种内涵以直观的形象表达非物像本身意义的作用，让其艺术特色和美学意蕴深深根植于传统文化和审美定向之中。

参考文献：

[1]《中国传统古民居木雕艺术》编著 许邵仑 江苏人民美术

出版社 2006.2

[2]《东阳木雕》龚明伟 编著 浙江摄影出版社 2008.5

雕刻艺术论文篇4

论文摘要：天津砖雕艺术植根于全国砖雕艺术蓬勃发展的土壤之上，其工艺精湛，构图充实，刻画深入，在我国独具特色。天津砖雕不仅有着多样的艺术表现形式，而且蕴涵着深层次的文化积淀，其用生动具体的形象语言表述严谨、缜密的理性思考，体现着先秦儒家的思想。从文化整体的高度，对天津砖雕艺术表现、题材所折射的文化意义进行了探讨。

天津砖雕遍布于传统建筑物，其特有的砖雕技术与艺术，在我国独具特色。它与天津杨柳青年画、泥人张彩塑、魏家风筝并称为天津的“四大绝活”。从现存天津民居 、祠堂、牌坊、文庙 、会馆等古建筑上及天津老城保存完好的 1 000余件砖雕艺术中，可以看到其丰富的文化内涵。虽经数百年的风雨，天津砖雕仍奕奕生辉，表现出极为旺盛的艺术生命力。天津砖雕形神兼备的艺术处理、自然真挚的儒学伦理内涵、丰富多样的题材、实用与审美相结合的设计理念，对今天的建筑装饰设计也极具启示意义。

一、 形神兼备的艺术处理

1．天津砖雕的源流及工艺特点

砖雕以传统的青砖为基本材料，是建筑装饰特有的一种雕塑形式 ，在中国传统建筑中应用广泛。砖雕原属砖作之内的工艺，宋代已将砖雕工艺列入《营造法式》中。自明代，砖雕在民间宅第建筑装饰中得到广泛应用 ；至清代 ，已形成独立行业，工匠称其为“凿花匠”，工匠术论 中称砖雕工艺为“黑活” ，黑活不受等级制度限制，因此一般宅第均有大量的砖雕，全国砖雕艺术迅速发展 ，达到砖雕发展史上的顶点。著名的有“徽州砖雕”、“北京砖雕”、“闽南砖雕”等派别。各派砖雕不断开拓技法，提高艺术品位，形成了中国砖雕艺术多彩纷呈的局面。

天津砖雕艺术植根于全国砖雕艺术蓬勃发展的土壤之上。清初，天津的历史文化与经济条件甚为优越。天津的地域文化给砖雕艺术提供了崇儒兴文的文化氛围；盐商的崛起与兴盛，给砖雕艺术的发展提供了雄厚的财力支持，盐商、家财显赫的商人、官宦称雄于世，他们修祠堂、建园第。由于盐商们以巨资投入 ，加之营造工匠受新艺术流派的影响，工匠艺脉负薪、身怀绝技 ，故天津砖雕形成了特色，并以其独特的传统建筑技术与艺术，铸成大观。

天津砖雕盛于清代，工艺成熟，技法融浮雕 、透雕 、线刻为一炉，在天津文史文献记载中留下名字的能工巧匠很多，如砖雕技术中“贴结、榫接法”的首创者马顺清，他将多块砖雕用粘合剂连接，或在几块砖上预留榫眼，雕刻后连接，使砖雕画面气势更加宏大。“堆砖法” ” 的创始人刘凤鸣，他在雕过的砖面上再加砖雕物象的做法，使画面层次分明，空间更加深远。这在天津文史文献中均有详实记载，图 1为至今保留完好、运用榫接法制作的影壁构件。

工匠们不断创造与拓展技艺，使雕刻艺术达到了新的高度。同时，天津砖因质地细腻便于刻画，所以工艺细致繁复 ，注重画面构图，在一块砖雕艺术中，往往平雕、浮雕、圆雕、透雕、贴结 、堆砖并用，画面层次分明，构图充实，刻画深入，形成独特的风格特色。例如：天津西门里 91号和南门大街 61号照壁，集中体现了上述雕刻技法 ，见图 2。

2．有序的形式处理

天津砖雕尽管运用了具象的表现手法，但却始终含有韵律 、均衡 、对 比 、系统连贯一致的变化规律。在广泛吸纳文学 、绘画 、民俗等各类艺术精华为己所用的基础上 ，在创作实践中形成了自己独有的形式语言，其利用缜密繁缛的点 、线、面组合 ，使对称 、均衡反复等变化规律贯穿于砖雕之中。雕刻别突出线的组合作用 ，无论是平雕还是浮雕，构成大形的线或是散淡飘逸 ，或是线线相连，形成统一的力感。在雕刻技法上，都是娴熟理趣，游刃有余。例如图 3挂落板中的“夔龙”，以不同的曲、直线形连接花叶的面和点，形成统一的变化、动感和统一的韵律，并以凿刻技法使观赏效果更为玲珑剔透古韵典雅，代表了我国刻线艺术的韵味；门楼束腰“竹”的形态处理，使每一根线似乎都经过了精心梳理打扮，刻形精美圆浑，其点 、线、面参差生韵，表现出天津砖雕繁而有序，密而有形，特点完整的艺术效果，见图 3。

3．以形写神的表现手法

根据砖雕的一般技法技巧，做到形似并不难，但要上升到艺术的范围，还需有“神”相助。高品位砖雕的衡量标准为：形神兼备。这与众多因素有关 ，而其中“虚实相生”和“意境表现”是两个重要方面。 先秦哲学家荀子有句话说得极好：“不全不粹不足以谓美。” 这话对砖雕来说就是 ：砖雕的美，既要极为真实塑造，又要提炼概括的处理。由于“粹”，砖雕表现里有了“虚”；由于“全”，才能做到“充实”。“虚”和“实”在砖雕 中的辩证统一，才能完成形神兼备的表现，形成砖雕艺术的美。例如图4中：“鱼樵耕读”这一影壁下额长卷，其人物刻画突出地表现了主题，雕刻中每一刀都经过深思熟虑，刀刀精髓、无暇纰漏。配景中建筑、树影都与长卷的总气脉相贯通，并做相应的归纳或概括；又如：“松鹤延年”将动物形体、动态做了深入刻画，使前实后虚 ，前重后轻 ，通过这种张弛得宜、虚实相生的处理 ，形成了出神入化的艺术效果。砖雕中的“虚”，决非是“无”，更不是对形象的随意歪曲，而是相对的减弱关系。“虚”是为了更突出地表现“实”，“虚实相生”，才能造成宏大的气势，见图4。

意境是艺术之至妙，要达到统一的意境，必须做到“天人合一”和“物我相融”、“寓景于情”，让环境的表现力达到出神人化的境地 ，使人“登山则情满于山观海则意溢于海”。从“崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右”的环境中得到游目骋怀、怡然自足的雅兴。天津砖雕艺术注重对空间环境的渲染 ，达到掩映藏露，无画处皆成妙境的效果。对配景的刻画，亦考虑彼此关系上的照应，以形成统一的气韵。例如，图 5中的“鹤鹿同春”，其将动物与山水、建筑、植物进行有机组合，让整体构图穿插有序。鹤、鹿作为画面主体被放在主要位置，并用山水、建筑、植物将整体画面联系起来。画面比例适中，动静相生，其中水纹虽然是砖雕中的配景 ，但其所刻景物散淡飘逸 ，令人 回味，见图 5。

二、自然真挚的儒学伦理内涵

隶属于建筑装饰的天津砖雕艺术题材丰富多样、独具匠心，有人物 、花鸟、禽兽、虫鱼、回纹、八宝博古、书法以及各种吉祥图案等。其中以人物为主的题材有历史故事 、戏曲唱本、宗教神话、民族风情、民间传说和社会现实生活等，将人物场景表现得惟妙惟 肖，这是天津砖雕较为独特的一面。以动物、花鸟、图案为内容的题材，一般呈连续图样形式 ，或单独成为画面主题 ，赋予其以人格意义，表达人们 自己的理想品格和精神境界。民国后，砖雕意匠将皇家独有的龙凤形象带人民居之中，传递着吉祥寓意。

天津砖雕不仅有着丰富的题材，而且蕴涵着深层次的文化积淀，它们用生动具体的形象语言表述着严谨、缜密的理i生思考，体现着先秦儒家的思想；以忠恕为本，强调“礼”的行为规范，肯定现实生活的合理性，又讲求中庸有度；运用象征、隐喻等艺术手法，表达了封建社会长期形成的伦理道德观和审美价值观；把审美的情感体验与道德伦理融合在一起，极具东方美学的神韵，发人深思。

崇儒兴文是天津砖雕反映现实生活的常用题材。天津居民大多数是经盐而富，成为盐商。但商人的地位在我国封建社会一直不高。盐商为了提高自己的社会地位，一方面强化民居建筑装饰 ，一方面崇尚儒家人世哲学 ，发愤读书，试图通过读书入仕来改变自己的社会地位，以达济天下。例如：西门里大街 99号影壁下额，抬头就会看到 “举子读书”、“进京赶考”、“为官风雅”等主题画面。“举子读书”画面中，学子们聚精会神读书的情态被表现得栩栩如生；“进京赶考”的场景 ，通过强化画面动态构图，运用透雕的阴影与浮雕的人物主体形成明暗对比，突出表现人物特征；“为官风雅”的主题画面通过官宦下棋的场面，表现怡情养性 、陶冶情操。整体画面气韵生动，画面构图突出主题。笔者在宫北杨家旧宅(天津家之一)的第二道院和宫北大街门额上发现，“诗书继世”、“急公兴学”的砖雕，以书法艺术的形式镶入门额上方，令人过目不忘。工匠们把道德伦理与审美的情感融合在一起，把枯燥的说理、教育化为艺术的启迪。

平安健康 、避免灾祸是人们最大的心愿，因而工匠们创造了各种各样吉祥的图案砖雕。天津地处九河下梢，形成十年九涝的自然环境，从 1840年到 1911年这 71年问，有明确水灾记录的就有 68年。老百姓在风浪中搏斗求生的这种生活状况下，除凶避灾成为天津人的最大心愿。同时五方杂居的人口构成 ，虽然人们来 自不同的地区，其所处阶层不同，文化存在差异，但都同样希望保佑自己平安健康，因而工匠们创造了多样的吉祥图案。他们用汉语的语言文化，并运用谐音 、假借等形声手法进行了创作，这在天津砖雕中比比皆是。例如：以如意、柿子、万字组成“万事如意”；以牡丹、白头翁组成“富贵白头”，见图 6；以寿字、蝙蝠组成“五福捧寿”；以寿字加万字不到头图案组成“万福万寿”；以莲、鱼表示连年有余；以蝙蝠、梅花鹿表示福禄等等。工匠们还充分运用直观的形象手法进行表达，尽管有些内容组合得不免牵强，但严峻的生活环境造就人们坚强的性格，创作具有拙朴 、苍厚、稳健的砖雕艺术风格，讲究完整美观统一，所雕花卉、人物、楼台、殿阁、动物等，都具有强烈的立体感，这不仅体现了时代的审美特色，也蕴涵着自然真挚的儒学伦理内涵。

天津传统建筑和砖雕艺术历来是作为一个整体呈现在人们面前，它重视实用与美学的协调统一，并能根据所分布的位置确定自己的内容与构图，形象与形式的处理皆自然得体；处理雕刻的地方很有分寸，很少有大型的单独雕刻，而大多掺杂在构件之间，很多砖雕艺术同时也是结构构件 ，具有一定的雕塑感。人们在享受建筑带来的实用、舒适的同时，也被砖雕艺术丰富多样的审美效果所折服。

砖雕艺术作为天津传统建筑装饰的重要组成部分 ，具有很高的观赏、实用性，也具有重要的文化价值。天津砖雕技术与艺术的高度成熟，是早年政治、经济发展的结果，也是码头文化、移民文化及漕运文化汇聚交流的集中体现。它保存了大量历史的、艺术的、民俗的信息，反映出深刻的社会、文化特征，蕴涵着深广而复杂的文化积累。为研究这一时期的历史、艺术、社会等提供了第一手资料，对天津砖雕艺术进行深入和系统的研究，对于完善天津的文化资源体系，促进文化遗产的保护、开发，均具有重要的意义。

参考文献 ：

[1] 刘炎臣，于昭熙．泥人张·风筝魏·刻砖刘[m]／／天津市委 ，南开区委，文史资料委员会．天津文史资料选辑．1997：389—395．

[2] 梁思成．清式营造则例 [m]．北京：中国建筑工业出版，1982：50．

[3]王奎，李福瑞，毛占国等．天津老城厢居住建筑艺术及其雕饰研究[m]．北京：中国建筑工业出版社，2004：74．

[4] 宗白华．中国艺术表现里的虚和实 [m]．上海 ：上海人民出版社，1981：75．

雕刻艺术论文篇5

关键词：民间雕刻;佛教;塑像

范庆云，族谱芳字辈名芳润，行舜三，字德春。近代江西著名的民间雕刻家，出生于江西丰城市尚庄镇范家镇，这是一个当时雕刻、油漆行业比较集中的县区，出了不少雕刻能手，其中有范庆云祖业-“范振华”字号、著名陶塑家曾龙升等。虽然范老先生没能像广东石湾陶塑、天津“泥人张”、“面人汤”一样人人皆知，名远于外，但他的雕刻艺术堪称江西一绝，经久不衰。范老是“范振华”雕塑的第三代传人，他从小就受到雕刻艺术的熏陶，也非常好学，刻苦专研，毕生把“范振华”雕刻推向最兴盛。

范老生于光绪六年（1880年）十一月十八日，当时的佛教传播、寺庙修建非常兴盛，民间雕刻题材也以人们喜爱的故事神话、佛教神像为主，因此范庆云为了提高雕刻的形神准确，从15岁开始研读《佛说造像量度经》，为其日后雕刻技艺的提高打下了深厚的的理论基础，也正是深研了此书才能让“范振华”雕塑深的民心、名垂久远。范家至今仍藏盖有“范庆云”三个字的的清同治十三年（1874年）春正月金陵刻经处出版、翻译者为工布查布的一部《佛说造像量度经》，为研究“范振华”雕塑提供了珍贵的历史资料。

范老的童年是比较坎坷的，16岁的时候，就由于家境窘迫，辍学从父学艺，17岁便离开了家乡，继而向兄长范芳庭专研雕刻，勤学苦练。此时范庆云与兄长在南昌新建县西山万寿宫等地雕刻神像，一边学习一边实践，雕刻技艺与日俱增。19岁范庆云两位兄长范芳庭、范芳明娶妻分家，自立门户。此时范庆云四弟和五弟尚且年幼，范庆云带着两位弟弟一起学艺。31岁带着家人迁居南昌，暂住萧公R，继续经营“范振华”号雕刻。32岁范庆云雕塑南昌孔教会的孔子圣象，并在樟树雕刻大玄观神像。36岁之后，范庆云雕刻了一些古今中外著名人像，分别有文天祥、孙中山、方本仁、吴金彪、蔡成勋，乃至美国罗斯福、俄罗斯驻华大使医生武克士，继而受的邀请为其母雕塑半身像。40岁范庆云父亲范流镛病重，先生回家看望，并用檀香木为其父其母雕塑全身立体坐像，在此次回家期间，还为有名望的村里人雕刻塑像。其中，木雕人像《孙中山》《袁世凯》荣获巴拿马博览会的金质奖。从此，范老的雕刻技艺受到广泛的关注。

虽然范老的雕刻艺术获得越来越多的认可，但其并没有停止对更高技艺的追求。新中国成立之后，范老更加踊跃地投入到雕刻艺术的创作之中。70岁范老参加江西省文联筹委会在省人民图书馆举办的全省首届美术展览，参选作品为木板浮雕《和朱总司令》，荣获一等奖。1951年，71岁范庆云被邀请在南昌工艺美术社创作《许真君降龙治水图》木雕。1952年，先生72岁，在江西省美术工作室创作雕刻以歌颂、反映阶级斗争的《斗霸图》。1953年，73岁范老前往武汉参加中南区文学艺术界联合会代表大会，被当选为主席团成员。1959年11月17日，先生79岁，中国美术家协会江西分会举行范庆云作品展览暨座谈会，纪念先生80寿辰和从事雕塑65周年。会上美术界人士对范老的艺术成就给予了高度评价，范庆云也深有感触的说：“我今年虽然是80岁的人了，但我觉得越活越年轻，有些老朋友见到我也说我年轻了。的确，在今天的新社会里，也只有这样的社会才能使我越活越年轻，越活越幸福。”会后专设范庆云作品陈列室（后来在“”中被毁）;同年12月17日，中国美术家协会江西分会在省中苏友好馆举办《范庆云作品展》，祝贺范庆云先生80岁诞辰。此次展览共展出木雕作品50余件，展出时长20余日。80岁调职于江西省文艺学院美术系任教，专设工作室，招收学生，研究雕塑艺术。据刘云口述：“为了使范老先生精湛雕塑技艺后继有人，时任省文化局局长的石凌鹤指定何报桐拜师于范庆云学艺。”

范老将一生都奉献给了雕刻艺术。1962年2月5-15日，先生82岁，在南昌召开的江西省文学艺术工作者联合会第三次代表大会选出江西省文联第三届委员会委员，范庆云被选举为美协主席;10月，范庆云回老家休养。1963年5月15日因病去世，终年83岁;据其孙范中和介绍，范庆云下葬时范老先生的朋友、学生、还有慕名而来的敬重者前来送行，绕行尚庄范家一圈下葬，仪式非常隆重，表达了大家对范老先生逝世的敬重悲痛不已。

鉴于社会对范老艺术的认可，也为了后人能够深入了解范老的雕刻艺术，范庆云及其祖业-“范振华”被载入《南昌市志》、《新建县志》、《丰城县志》;回顾范老的一生，他的技艺不仅值得当代雕刻艺术爱好者学习与崇敬，也被同时代艺术大家称赞不绝，其中著名画家徐悲鸿在1932年余游南昌时，曾在南昌青云谱游览见到院中祖先堂龛中范庆云雕刻的塑像，至为惊讶，并夸赞“奕奕如生人①”，令人赞叹不已;又夸赞道：“范君的木雕人像与泥人张作，俱能简约，不事琐屑，且相比例精审，无头大脚矮积习，脱去向来喃喃派平板格调，会心于造化之微。”由于被范庆云精湛的雕刻技艺所钦佩，在范老52岁这一年，徐悲鸿盛情邀请他为其雕塑一尊瘦骨嶙峋的水牛。从这个角度，可以说艺术大师徐悲鸿对范老的技艺是十分认可的。这也从某种侧面说明了范庆云雕刻具有很高的的研究价值。

一、关于范庆云生年

关于范庆云的生年是有争议的，一则为光绪五年（1879年），据工艺美术家雷震在1962年6月15日的江西日报上发表《根深叶茂，向阳花开-试谈民间雕刻家范庆云和他的艺术》一文中写到“范庆云是江西杰出的民间雕刻家。今年八十三岁。”由此推算范庆云出生年应在1879年，如推算虚岁则为1880年;另据1960年1月《江西画报》中李素馨撰写《民间雕塑家范庆云先生》一文中记载：“1959年12月17日是范庆云诞生八十周年”，由此推算李素馨认为范庆云按实岁推算出生年应为1879年，虚岁年推算则为1880年。二则据《江西省志.文化艺术志人物传略.范庆云》、《丰城县志.人物范庆云》记载其生年为光绪六年（1880年）;三则据1993年《范氏家谱. 著名雕塑家芳润先生传》记载为1881年，按理说族谱记载应是准确的，但族谱又记载范庆云终年“八十有三”，若这样推算范庆云生年应在1880年，这与1881年不相符，据范氏族谱管理者言之，此传为范氏尚宽三十六世孙芳茹前去丰城市里收集文稿，而《丰城县志.人物.范庆云》中记载的出生年为1880年，笔者推测在1993年重修《范氏族谱》时因属传抄有误。本文暂采取出生年为1880年一说。）

二、关于范庆云的创作

范庆云的创作多以神像、历史神话故事为题材，江西著名工艺美术家雷震总结了他早、中、晚期的创作特点：早期崇尚写实朴素;中年后雕刻人像常用夸张手法，造型简洁，特点突出，作风朴实而又华丽;晚年“技法稳健、沉着有力，作风古朴豪放”代表作品《关羽夜读春秋》。如今范庆云的雕刻作品仍保存在各大神庙，但也有很多作品时被销毁。（作者单位：江西师范大学）

注解：

①《徐悲鸿讲艺术》（九洲出版社2005年12月第一版）;

参考文献：

[1]《江西省文化艺术志资料（二）》第18页，1991年版;

[2]新编《南昌市志》、《新建县志》、《丰城县志》;

[3]雷震《根深叶茂.向阳花开-试论民间雕塑家范庆云和他的艺术》、刊《江西日报》1962年6月15日;

雕刻艺术论文篇6

一、写实与写意相结合

砖雕是古建筑的构建装饰，属于民间工艺美术作品范畴。对古建筑构建装饰的欣赏，能品味百姓勤劳朴实的生产生活状态，能诱发欣赏者的思古之幽情。中国砖雕是由东周瓦当、空心砖和汉代画像砖发展而来的，在青砖上雕出山水、花卉、人物等图形，是古建筑装饰艺术中很重要的一种形式。作为建筑附属构建材料“砖”的雕饰，虽然不是独立的艺术品，但可称为是建筑艺术的器官，有了它的存在会使建筑艺术更具艺术特色和欣赏价值。砖雕是我国民间的一门传统建筑艺术，具有悠久的历史，往往这些古代建筑中的装饰构件随时代的变迁，建筑的毁灭而烟消云散，对它们的研究、保护和关注不但是对民间艺术遗产的挖掘，而更重要的是对地域性本土民俗文化的间接传承。

王家院建筑装饰砖雕表现题材丰富，有人物场景、祥瑞动物、花卉造型、器物图案等，砖雕作品中在表现人物、鸟禽、几凳、花卉、山水、器物等物象时，其雕饰手法有线刻、浅浮雕、高浮雕、镂刻等各种变化。在《左传》中有“厚敛影墙”的记载。这里的“影”，即是“雕”的意思。这说明早在春秋战国时期，我国人民在建筑中已经使用刻镂艺术了。王家院砖雕作品把圆雕、镂雕技法交替运用，更加使雕刻的形象栩栩如生，构成的图形美观而大方。从艺术造型手段上进行分析，王家院砖雕作品用写实的手法表现画面内容，用精巧的雕刻技巧来塑造作品构成内容。虽然王家院砖雕的产生于属清代，但并没有完全将我国清代“繁缛细巧”的砖雕风格体现，工匠们没有盲目追求精巧和纤细，却也不失细节的描绘，反而更加使砖雕作品都具有形象简练、造型精准、动态自然、构图饱满和风格浑厚的特点，从而增加了观赏的整体艺术效果，使其更加具有绘画的艺术趣味。王家院砖雕作品中无论是总体布局还是形象塑造，无论是动态安排还是细节刻画都经过慎密推敲和安排，具有美观大方、形神兼备的艺术特点。图2、3中人物（残部）、动物、器物以及几何纹样造型精准而写实，充分说明了雕刻工匠扎实的艺术造型功底，但每个局部都能服从作品构成的整体需要，尽量削弱了民间砖雕作品中包含的程式化匠气，映衬着作品中所表现物象的内在精神。细细琢磨每一件砖雕作品都蕴含着深邃的中国传统文化内涵，从而使砖雕作品具有物象表现的写实性和意蕴表达的写意性特征。

二、统一与变化相结合

砖雕是民众喜闻乐见的装饰艺术之一，在古民居建筑装饰中应用广泛，装饰部位有影壁、障壁、门楼、券门、墀头、墙垣、脊饰和山花等处。砖雕涉及体裁广泛，有人物场景、神话故事、花鸟鱼虫、飞禽走兽以及图案器物等，多以美好祝愿为内容进行主题性的巧妙组合。镌刻表现手法上吸收了绘画、木刻诸长并得以发展，形成砖雕独特的审美情趣。表现形式丰富多彩，有的气势雄伟，有的古朴大方，有的直抒胸怀，有的画中藏意，同时注重我国传统书画诗文的艺术表达形式与砖雕手法融会贯通，形成了多元性的艺术特征，既保留着青砖特有材料所呈现的质朴和简约，又呈现出多样化的艺术特征。其雕刻囊括了阴线刻、凹面线刻、凸面线刻、浅浮雕、高浮雕、镂空式透雕等技法，一幅精美的砖雕往往由数层图案构成，重叠呼应，浑然一体，有极强的立体感。

依据一座古建筑的砖雕装饰构件虽然在材料选用、镌刻手法上高度统一，但在表现内容上有追求微妙的的变化，建筑的整体布局，根据建筑构件的形状、规模、数量所表现的内容各异。图4是王家院屋脊砖雕装饰局部，数十块长宽尺寸完全一致的屋脊砖雕，构图饱满，造型生动，刻工细腻，形象逼真。所表现的题材都是花卉，所选用的材料和色泽完全一致，在屋脊上并列成一排非常整体美观。但是细致比较每块砖雕它们之间存在着较大的区辨，每一朵花的品种截然不同，或含苞待放、或怒心绽放、或正迎观众、或侧转含羞、或迎风摇曳、或沐浴阳光呈现出花的千姿百态；每一枝花叶大小形态完全不一，或茂盛招展、或嫩叶初发、或一枝独秀、或簇拥重叠、或正面献媚、或侧背撒娇展现出叶的万千变化。因此，王家院这种独具匠心的雕刻技艺使整体划一的砖雕作品呈现出高度统一与微妙变化艺术特色。

三、人文与自然相结合

艺术是反映当地社会生活，满足人们精神需求的意识形态。砖雕作为造型艺术的一种表现方式，雕刻师借助砖雕所需的物质材料与工具，运用艺术审美能力和砖雕镌刻技巧，在精神意识、物质材料以及审美对象的相互作用下，进行充满激情与活力的创造性劳动，在这一创造过程中表达的是精神文化的艺术创造行为，也是传播民俗文化、表达作者思想、展现雕刻技艺的文化形式，可见砖雕艺术也作为一种精神产品，有着浓郁的人文色彩，无形中能够提升房屋居住者的文化品位与内涵，同时也起着赏心悦目欣赏功能。

古民居中的建筑构件“砖雕”作品的形成与产生，与屋主人、建筑师的生活实际密切相关。成县黄渚王家院砖雕表现题材与内容丰富，雕琢有人物、走兽、花卉、树木、珍宝以及装饰图案等，有人物、仙鹤、狮子、瑞鹿、绵羊、凤凰、鸳鸯、喜鹊、大雁、蝙蝠、松柏、、荷花、芙蓉、牡丹、莲花、梅花、云朵、绣球、绶带、花瓶、画戟、书案、珍宝等二十余种自然界存在的物象，用寓意吉祥以及人们所喜闻乐见的主题内容进行呈现。古人在砖雕构思方面，多数都以吉祥如意、福寿平安、忠孝节义、八仙八宝等的象征图案和古装戏剧、楼阁轩榭、飞禽走兽等题材绘编画面。这些图案虽然带有封建色彩，但以形式论之，确实构思精巧，技艺精湛，千姿百态，栩栩如生。所以在艺术上有其相当感人的效果，给人以美的享受、艺术的感染。是祖国文化艺术宝库中的重要财富。图5、6中将自然物象中丰富的内容巧妙设置，复杂的结构精心镌刻，从整体上看砖雕作品富于层次、主次分明，艺术性地再现了自然物象，展现了砖雕工匠们关爱自然的艺术情怀。

这种源于自然、情系自然的艺术创作理念，正是民间艺术品得以生生不息的关键所在，体现了民间艺术家们淳朴的艺术创作观。虽然他们在砖雕创作过程中崇尚自然，但是并非是完全照抄或描摹自然，仍然遵循着艺术表现的基本法则，将自然物进行提炼概括、布局重组、突出主题和艺术表现，凝聚了雕刻工匠的思想情感，再现了自然物象的艺术内涵，提升了人居环境的文化品位，蕴含了祈福求祥的人文精神。所以，管窥王家院砖雕艺术作品之后，能让我们清晰可辨一种人文精神表达和自然物象再现的民间艺术生存状态。

四、艺术与文化相结合

以吉祥题材为主要内容的现存古民居砖雕艺术，已经成为当地特有的文化景观。民间工匠经过长期的思考与实践，将内容、形式和风格做到了基本的相统一，充分吸取绘画、木雕等艺术特长，借助媒材特有的性能，利用娴熟的雕刻技法，创出了丰富多彩的和谐美观的艺术形象，时隔数百年仍然能给观众带来美的享受。诚然，古民居砖雕的艺术鉴赏价值与精神文化价值并存，其客观作用在于调节、改善和丰富精神生活，今天我们对古民居砖雕装饰艺术文化价值的发现和寻找，是对地域性民俗文化与民族情感传承的具体行动。

建筑装饰是指对建筑的一种美化手段，是对建筑及建筑构件的艺术加工处理。建筑装饰不仅是为美观而设，同时还蕴含民族、地域、宗教、伦理、习俗及情态意象等文化内容于其中。一座建筑中的装饰，全面地反映着建筑的特征，可以说是房屋的精华所在。……在中国传统民居中，建筑装饰与民俗文化及民间艺术紧密结合，呈现出特有的民俗特色，反映着特定的社会历史环境，体现着人们精神的需求。通过对民居建筑装饰的研究，可以小中见大，对其中所包含的中国传统文化瞥见一隅。归纳民居建筑装饰所呈现的文化现象有以下几点：一是通过民居建筑装饰将文化的、精神的审美方式表达自己的心理需求，把安全、幸福、自由、和谐的生活精神进行转化，体现“禳灾纳吉”、“延年益寿”、“子孙兴旺”等的心理意识，例如仙鹤象征长寿，蝙蝠象征福运、喜鹊象征喜讯、瑞鹿象征福禄等等；二是利用民居建筑装饰表达平顺安康的民俗意愿，如“渔樵耕读”表达自然条件下的理想生活模式，“梅兰竹菊”传递待人接物的高洁品格等；三是借助民居建筑装饰寄托家族富贵的美好愿望，如图7中体现追逐达官贵人政治地位的功利思想。

艺术能承载文化的传播，文化能提升艺术的品位。纵观古民居砖雕作品，民间工匠借助了砖雕这种原始古朴的民间工艺，在区区方寸间的雕刻着民众的审美素养与民俗文化的历史信息。

雕刻艺术论文篇7

俞田，男，1969年出生，浙江嵊州人。高级工艺美术师，绍兴市工艺美术大师，荣获“首届浙江省工艺美术优秀人才”称号，绍兴市非物质文化遗产（嵊州根雕）代表性传承人。

小时候，俞田便喜欢涂画、捏泥巴。凭着追求艺术的梦想，没有听从父母让他子承父业学医之愿，他考入了嵊州石璜工艺美术学校美工班，受到工艺美术的启蒙教育，这为他日后的雕刻生涯夯实了美学基础，点燃了他内心潜在的艺术细胞。1992年，俞田从单位停薪留职，师从嵊州木雕大师袁水法，学习木雕技法。几年磨砺下来，俞田己能娴熟木雕技法。1998年，俞田开始创作根雕、石雕，后又专注于竹艺。

竹艺，施艺于竹，历史久远。湖南西汉马王堆一号墓出土的竹勺柄上，有浮雕龙纹图案。竹的秀直品格，为梅兰竹菊“四君子”之一，深受历代文人崇敬。文人嗜好金石书画之际，寄兴雕竹，质朴淡雅，不同凡响。从此，竹子的雕刻便成为中国艺术文化的重要组成部分。竹主要由根、竿组成，按竹的不同部位，细分了不同的竹艺雕刻称呼，如竹根雕、竹（竿）雕。按竹艺的表现形式不一，又分为浮雕、圆雕等技法。浮雕是指在竹皮（青筠）上雕刻艺术形象；圆雕则一般取材竹根，完全立体雕刻，所雕作品无论从任何角度进行欣赏，均有不同美感。

功夫不负有心人。经过多年摸索，俞田的竹根圆雕善于利用竹根盘根错节状态，构思造形，随形雕刻，作品神采迭出，古朴有味。他创作的竹根圆雕人物，题材涉及村夫野老、顽童、美妇、俊才，乃至市井人物，注重人物脸部表情，辅躯干姿势来反衬人物形象，或嗔或怪，或喜或忧，极为夸张有趣，重拙之形深具巧思，粗犷之态别有韵味，形成了自己独特的艺术风格。

多年来，俞田创作的木雕、根雕、竹雕及石雕等作品，屡获国内大奖。其中竹根雕《江南丝竹》于2007年随“中国工艺珍宝展”赴墨西哥等国巡回展出；2008～2011年，竹根雕《僻处突闻儿时歌》、《喜根》、《吉祥四宝》、《十二生肖》连续四届分别入围中国嘉德现当代雕刻艺术拍卖专场；2011年受邀在西安世界园艺博览会展出；2012年竹根圆雕示例作品，在上海博物馆长期陈列展出。

雕刻艺术论文篇8

关键词:易砚;雕刻;艺术

中图分类号:J30 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)20-0101-02

砚文化历史悠久,在我国传统文化中占有重要地位。易砚,又称奚砚、燕畿乌金砚,是北方名砚,文化内涵丰富,具有较高的工艺水平和艺术价值。传说易砚为“中国制砚之鼻祖”,又素有“南端北易”之称,关于它的文化资源很多。经过实地调研,对易砚艺术发展有了一些了解和思考,下面作简要的介绍。

一、易县砚雕艺术的发展概况

(一)易砚的原料与“石品”

易砚的传统石料有四种:紫翠石、玉带石、东邵石和氟石。主要是紫翠石和玉带石两种,现在扩展了经营品种比如茶海和石版画,选用的石材品种也拓宽了。同时,很多企业也做来料加工,把易砚的精工巧技运用到其它石种上,比如东北的“松花石”和南方的“紫袍玉带”等,艺术效果也很好。

紫翠石是易砚的主要石材,产于易县台坛村西北的丘陵,储量丰富,可以露天开采,也是易水巨砚的主要石料。砚石属红柱石铁泥质板岩,呈紫红色,往往点缀天然碧绿、淡黄色石眼,有的紫色衬托胭脂晕。其硬度适中,质地细若润玉,湿嫩而滑,贮水不渗,发墨细腻,是做砚的好材料。但有些质地过软,发墨虽好,容易风化,需要上蜡保存。玉带石也是易砚主要石料,出产范围较广。石料是色彩柔和的紫灰色水成岩,多点缀着天然碧绿或淡黄色斑纹,有的是暗紫、碧绿等彩色岩石呈页状叠积。石面光泽,肌理细润,刚柔并济,是制砚的佳品。玉带石又可根据坑口和石层分为灰、紫、红、绿、紫绿相间几个不同品种,品性略异,均有佳料。

石料对砚雕的重要性是众所周知的,如果说砚雕艺术是天然和人工的完美结合,那天然指的就是“石品”了。古人对石料的评价首先是其作为磨墨工具的实用性,所谓“涩不留笔,滑不拒墨”“呵气成云,储水不涸”等,其次是石品的精美、稀有。现在,人们更重视砚料的形状、颜色等装饰性因素了。总体看来,易砚石品丰富,储量较大,为砚雕艺术持续发展提供了有利条件。

(二)易砚的品种与产品

砚雕品种的丰富,是传承与创新的结果,凝结了历代砚雕人的智慧与心血。易砚的品种按规格大小,从几十吨的巨砚到巴掌大的小砚,应有尽有;按石料分,有紫翠石砚、玉带石砚、氟石砚等;按工艺特征可分为随型砚、图案式、雕纹砚等;按造型风格,又可分为传统与现代,平面与立体等。一般我们更习惯于按雕刻的题材、内容来划分。龙凤砚是易砚传统品种的核心,其次有龟砚、生肖砚等。其中龙的图案、造型最丰富,或平面或立体,或小或大,或盘或腾,或云或水,或吐珠或戏凤,造型各异,生动形象,无论威严、活泼还是华美、朴素,都不失雅正之风,正体现了北方石雕的风范与皇家气派。以龙为核心的品种有几十个,如“龙凤呈祥”“二龙戏珠”“群龙戏珠”“双龙捧寿”“龙凤古琴”“龙行天下”“五龙献宝”“九龙献宝”“苍龙教子”“苍龙闹云”“中国龙砚”等等,不胜枚举。在传统基础上易砚博采众长,不断创新,现已经发展为十几个系列、数百个品种,主要是:龙凤、瑞兽、山水风光、亭台楼阁、花草虫鱼、人物肖像、故事(取材于神话、传说、历史、诗文成语)、生肖、文化砚(琴棋、书简、古钱币)等,这里不一一介绍。易砚因有大型优质石材,所以开发了巨砚品种,使易砚名声大噪,传布海内外。代表作有1997年为纪念香港回归制作的5吨巨砚《归砚》,1999年为迎接建国50年大庆设计制作的重30吨的《中华九龙巨砚》,2007年载入世界吉尼斯纪录的《中华腾龙砚》等。巨砚品种开发迈出了易县砚雕跨向环境雕塑领域的突破性的一步,大大开拓了艺术视野。

易砚企业在砚雕系列产品外,利用砚雕技术和原料进一步开发了其他系列产品,也获得了较好的收益,如笔筒、笔架、茶盘、茶海,石版画、易水奇石等。在易水砚有限公司的销售部还意外的发现了砚石雕加湿器,造型可爱,适合一些仿古装修的家庭,让人不得不佩服砚雕人的大胆创意。

(三)易砚的雕刻工艺与艺术

参观雕刻车间,听取砚雕师傅的讲解,得知易砚生产大致要经过“采石、选料、设计、制坯、雕刻、打磨、烫蜡、包装”八道工序。其中设计和雕刻当然是最关键的了,又有很多小的工序,此中三昧多有不向外人道者。易砚工艺最大的特色是保持了传统的“纯手工”,除了巨砚和体积很大、造型复杂的作品需要多名技师合作外,大多数作品由一位制砚师独立完成从选料、设计,到雕刻的主要工序。制砚农户的以家庭为单位的生产模式,则更多的保留了易砚制作的传统风貌,约略有些“原生态”的影子。易砚讲究以料构思、因材施艺,巧妙地利用砚石上天然纹理、色带、石眼、石晕等构图造型,达到天然造化与人工巧艺的和谐统一。传统雕刻技法以平雕、浮雕为主,砚池的制作打磨是工艺的重点。现代易砚,则更重装饰、观赏性等艺术价值。雕刻师把传统工艺与现代雕塑艺术相结合,注重平雕、立雕、阴雕、阳雕、透雕、锈雕等多种技法的综合运用。总体看,刀法果断、稳重,线条舒展流畅,粗犷而不粗陋,豪放而不生硬;又兼学南方砚雕,细微处处理精密、刀法圆转秀美。

当代易砚既有对传统手工艺的继承,又能兼学百家、不断创新,现将其艺术发展总结为三点:第一,最大限度保留了传统手工雕刻工艺,具有北方石雕的显著特点。雕刻选题主要集中在龙凤瑞兽、具有吉祥美好寓意的传统图案、古代传说与人物故事、花草虫鸟和山水风景等,不管哪种题材都鲜明的保留了传统样式和风格,古朴、浑厚,有的具有皇家气象,有的散发着浓郁的乡土气息;雕刻工艺综合运用浮雕、圆雕、透雕、巧雕等多种技法,与端砚、歙砚等比较圆雕、透雕使用较多;总体风格具有北方民间石雕特色,线条流畅、用刀果断,造型繁缛、粗犷,颜色丰富、奇丽。第二,近年题材愈加广泛,四大名砚等其他砚品的优秀造型和图案被借鉴,易砚更是大胆向剪纸、陶艺,乃至西方造型艺术等取经,大大丰富了易砚品种,也贴近了现代社会审美需求;同时从平面向立体化发展,并研发了易水巨砚,开拓了砚雕与室内装饰、环境艺术结合的发展道路,形成了珍视传统、融汇百家、勇于创新的独特风格。第三,无论传统和现代,巧雕俏色和繁复雕工始终是易砚最为突出的艺术特色。巧雕俏色,充分利用了玉带石和紫翠石多色砚石分层叠积的特点,是天工和人工的和谐统一,是易砚的最高智慧;繁复雕工,一方面是因为易砚原石丰富、有大料,不惜工本,另一方面更是源于我国北方人民传统的审美趣尚。

二、易砚艺术发展中的问题与思考

如果说传统工艺与文化给了当代易砚艺术以生命,那么近几十年的学习、探索、创新则使易砚成长壮大。传统和创新始终是艺术发展的两翼,只有两翼齐展,才能高举翱翔。没有千年的历史积淀,易砚艺术将失去根基,没有创新发展易砚艺术则会丧失生机。易砚企业对传统砚雕文化资源的整理、保护负有责任,但是显然企业的动力是不足的,工作也不到位。企业容易过于看重眼前的经济利益,舍不得做公益投入。很多企业认为保护易砚文化是别人的事,有等和靠的思想,致使很多宝贵的文化资源在悄悄地消失。在这方面需要政府相关部门的正确引导。

易砚的创新,有图案造型的创新、产品品种的丰富、工艺技法的创新、艺术风格的创新等。易砚的创新和传承不是没有矛盾,比如巨砚的设计生产,势必要打破原有的工艺,引进新的雕刻技法,所以在巨砚取得巨大成功的同时,也有人提出了质疑;更大的矛盾在于流水线上的批量生产模式,机器加工的引入等,对传统的易砚“纯手工”模式提出了挑战。如何处理好两者关系也在困扰着易砚经营者和雕刻家们。

创新来自易砚设计师的思考与创造,也来自向其他砚雕品种、艺术形式的学习借鉴,学习为创新提供了动力,对消费市场的迎合为产品创新提供了导向,而传统则起到了稳定和纠偏的作用。所以从深层次上分析,易砚雕刻艺术传承与创新关系,实质上是传承、学习、创新、市场导向等诸多因素共同作用与易砚在发展中保持自我的关系。易砚艺术要继承传统,却不能停留在传统;要创新发展,却不能迷失自我;要学习“四大名砚”,又绝不能成为端、歙;同样,易砚要迎合市场,却不能过于媚俗。在调研中也听到对易砚的批评,比如造型保守陈旧,或者太像端砚、歙砚了,或者过于繁缛、媚俗、没有艺术品位等。问题多出在没有处理好传承、创新、学习、适应市场与保持自我的关系上。保持自我,是指易砚要在传承和创新中形成自己的艺术特色和风格,使易砚生产不停留在工艺层面,更要进入艺术层面;不仅迎合市场,更要引领潮流。“个性”始终是艺术的生命,易砚雕刻艺术要在手工艺术之林占有一席之地,必须要提高艺术品位,保持和创新自己的艺术特色。

本论文为河北省社会科学发展研究课题《河北易县砚雕产业可持续发展研究》(编号:200906014)结项成果。

参考文献:

[1]杨白水.文房四宝―砚[M].中国华侨,2008.

[2]郭传火.古砚收藏与鉴赏[M].上海:上海大学出版社,2008.

[3](清)纪昀编.阅微草堂砚谱[M].江苏广陵书社有限公司,1997.

[4]王恒茂.易水古砚民族的瑰宝[J].河北画报,2006(2).

[5]曾光.易水古砚[J].包装世界,2000(4).

雕刻艺术论文篇9

[关键词]萨摩色雷斯胜利女神；古希腊雕刻；希腊化时期

有句英文说：“It’s all Greek to me．”可以翻译为“我搞不懂这是什么意思。”古希腊艺术可以说是西方艺术的起源，但是演变到今天，却成为连西方人也觉得深奥莫测的代名词。那对于东方人来说更是困难的。所以现在我们只能通过对作品的分析来谈对古希腊艺术的感受，还做不到更深入的剖析。古话说“中学为体，西学为用”，所以研究古希腊的雕塑对于现在我们所学习的有很大的帮助。

希腊神话是希腊人对自然与社会的美丽幻想，他们相信神与人具有同样的形体与性格，因此，古希腊雕塑参照人的形象来塑造神的形象，并赋予其更为理想更为完美的艺术形式。胜利女神是胜利的化身，是提坦帕拉斯和斯提克斯的女儿。她的形象是长着一对翅膀，身体健美，像从天徜徉而下，衣袂飘然。她所到之处胜利也紧跟到来。她还是宙斯和雅典娜的从神。

一、萨摩色雷斯的胜利女神

《萨摩色雷斯的胜利女神》大约创作于公元前190年，作者不详。高约328厘米，材料为大理石。这是纪念性雕塑，是希腊化时期令人神往的杰作之一。公元1836年发现于爱琴海北部的萨摩色雷斯岛，因此而得名。雕像出土时已成碎块，经过四年的精心修复，才重新站立起来。但仍然缺少头部和手臂。之后又发现了这一雕像的底座及女神的左手和部分手指的残片。对于女神原来的姿态是什么模样，人们有很多种猜测，都不足为据。但有一点是可以肯定的，那就是萨摩色雷斯的胜利女神是小亚细亚的统治者德梅特里奥斯一世为纪念他在一次海战中大败托勒密王国的舰队而创作的。它原来安放在萨摩色雷斯岛海边的悬崖上，面对着苍茫的大海。雕像犹如从天而降，飞立在船头，引导着舰队乘风破浪勇往直前。它既符合了纪念一场海战胜利的需要，又形象地表达了战斗胜利的主题。尽管雕像已失去了头与双臂，但不论从哪个角度我们都能感受到胜利女神展翅欲飞的雄姿。雕像的上身呈前倾姿势，静中见动；从侧面看，女神的乳峰为最高点，脸和双翼的波状线构成了一个钝三角，从而加强了前进的姿势。身上的衣服随着海风招展，好似张满风的船帆一样，极其有力，紧贴身躯的薄纱充满了生命的活力。雕像的构思非常新颖，作者将底座制成一艘战舰的船头，充分发挥了雕塑的立体造型的特点。

有人会说雕像都不是完整的又怎么可以称之为完美?虽然说像胜利女神或是维纳斯她们的形象都是独一无二的而且是完全写实的，尽量做到对现实的再现，能够尽善尽美。这就是个性的表达，就像我国的兵马俑，毫无疑问是我国艺术历史上辉煌的一页，也是个性的，每个人都长得不一样，姿势也不同，但是在他们身上我们能看见对人体细节的完全再现吗?他们的铠甲、军服都是格式化的，甚至头型。但只能说两国的表现手法上的不同。她的衣服在大风之下，紧紧地贴在丰满的肉体上。每一条褶皱都那么的清晰，特别是她的腹部，那层薄薄的轻纱，好像是被雨水打湿的，半透明地露出肉色的腹肌和肚脐。石头本身是不透明的，但通过雕塑，却可以把透明感表现出来。我们佩服当时2000多年前古希腊雕刻家令人惊叹的艺术技巧，他仿佛赋予了石头以活的生命。像这样杰出的作品。无怪乎巴黎卢浮宫要将它和该馆收藏的《米洛的维纳斯》、达・芬奇的《蒙娜丽莎》并称为卢浮宫三宝。

二、古希腊的雕塑艺术

古希腊人是一个爱好艺术的民族。古希腊艺术在各个方面都取得了光辉的成就，一直令后代人瞩目，赞叹不已。艺术起源于远古人类的生活实践。由实用性萌芽而发展成审美对象。任何一件艺术品都是由形式和内容两个方面所组成的。形式和内容的有机结合构成艺术作品的思想内涵。古希腊艺术距今已有两三千年的历史，但它那巨大的艺术魅力一直历久不衰，其奥秘就在于它那优美的艺术形式和独特的人本精神的结合和统一。

古希腊的雕塑艺术。特别是人物雕塑，是古希腊造型艺术的一个重要方面．在公元前5世纪中期到达最大的繁荣，取得很高的成就，成为整个希腊造型艺术的主导形式。虽然直到公元前6世纪初，希腊雕塑艺术仍然明显地受到产生于一定的社会意识形态制约的埃及艺术风格的影响，人物形象呆板，缺少生气，但不容否认的是古希腊的人物雕塑即使在那个时期，就已经把集中于表现人自身。波希战争的胜利、经济的发展、城市奴隶主民主制度的巩固和民族一时的增强促进了艺术的繁荣，同时也使希腊雕塑艺术风格发生了明显的变化。力图摆脱外来风格的束缚，克服那种拘谨、生硬、程式化的造型局限，努力寻找新的艺术表现形式，形成自已的独特风格，在继承固有的人本追求的同时，努力塑造作为战士、胜利者和自由公民的人的理想形象，表现人的活力和尊严，表现自由和蓬勃向上的时代精神。

三、古希腊雕刻的五个时期

在整个西方美术传统中，古希腊雕刻占有十分重要的地位。西方人所崇尚的典范模式，庄重的艺术品格和严谨的写实精神，可以说都是从古希腊开始的。多年来，这种艺术精髓滋润着西方美术生生不息。古希腊悠久的神话传说是古希腊雕刻艺术的源泉。希腊神话是希腊人对自然与社会的美丽幻想，他们相信神与人具有同样的形体与性格，因此，古希腊雕刻参照人的形象来塑造神的形象，并赋予其更为理想更为完美的艺术形式。古希腊雕刻分为四个时期。

(一)荷马时期

荷马时期(公元前12世纪－8世纪)，因荷马史诗是这一时期唯一的文字史料而得名也是古希腊雕刻的源泉。荷马时期的开始，是以多利亚人从希腊半岛北部南下为标志的，约在公元前12世纪末到11世纪。这个时期的氏族部落社会已经进入铁器时代了。它改变了荷马时期的社会面貌，产生了私有财产和阶级分化，进入奴隶社会，这时期政治上盛行原是民主制。到荷马时期末期已由部落的管理机构开始向国家统治机关过度。由于多利亚人的南下，克里特和迈锡尼文化遭到毁灭，希腊文化必须从头开始。

(二)古风时期

古风时期(公元前750年－6世纪末)，因为这时期的雕刻艺术呈古朴雅拙的风格而得名。在荷马时期，雕刻艺术仅是一些小雕像。真正古希腊雕刻史的首页应从古风时期开始。因为古希腊雕刻中最突出的人体雕刻就是在这一时期奠定基础的。人们从保存下来属于古风时期的男女人像雕刻中，可以看出人类幼年时代的文明成就。古风时期的男子人像雕刻主要是青年全身像，希腊人称为“库罗斯”(意为“小伙子”)这些雕像在人体比例和肌肉质感方面都接近真实的人体，面部表情开始生动起来，出现笑

容。不管何种身份和职业的人物都用这种微笑去表现，称为当时统一的时代风格，后人称之为“古风式微笑”。

(三)过渡时期

在希腊艺术发展进程中，由古风发展到古典时期中有一段过渡时期，是指公元前5世纪前半期。在这段时间里希腊经历了一场反抗波斯入侵的著名的希波战争。马拉松战役就在这个时期。希波战争对古希腊具有深刻影响，严酷的战争培养了希腊人强烈的爱国主义和奋发图强的精神，产生了伟大的悲剧艺术。在雕刻艺术中出现了战斗，歌颂英雄业绩的主题，无论是表现神话还是现实题材都与古风时代的作品不同，与“古风式的微笑”形成鲜明的对比。产生具有时代精神的风格：从静态姿势转向力求表现运动甚至激烈动作；雕刻的技巧更加娴熟，逐渐形成一种比例匀称、结构准确、形体明显的“团块”体系。这时期的代表作有《驾车人》和《里切亚青铜雕像》等。

(四)古典时期

古典时期(公元前5世纪下半期一334年)，指希波战争结束至马其顿亚历山大大帝开始东侵。古希腊的雕刻进入古典时期后出现了显得繁荣。雕刻家们进行新的探索和创造，突破古风时期的模式，试图在人体直立的基础上将人体的重心移到一只脚上，使另一只脚自然的表现出一些动态来，以表现现实生活中人的各种运动感。这是古代艺术家美学观的新发展，意味着雕刻家对人与人体美的认识又有所提高。这个时期所创造的作品更加接近现实的完美人体。雕刻家菲狄亚斯以正确掌握自然形体、适当切合的表现完美的形式闻名天下。18世纪古典美学家温克尔曼的至理名言“高贵的简单、静穆的伟大”，恰如其分地道出希腊古典时期雕像的特质。

(五)希腊化时期

希腊化时期(公元前334年－30年)，指罗马灭亡埃及托勒密王朝这一历史时期。希腊化时期又称希腊主意时期。这一时期马其顿希腊王经过南征北战．使帝国版图跨越欧亚非三大洲，成为希腊的鼎盛时期。同古典时期雕刻相比，希腊化时期因为华丽的科林斯式建筑大量地涌进希腊化世界，繁华富丽的景象与亚历山大大帝的锋芒交相辉映。当此之时，雕刻和绘画也产生热烈的回应，繁复的变化取代了古典艺术静雅和谐的素质，再加上受到苏格拉底、柏拉图和亚里士多德等哲学家言论的影响，艺术风格趋于人性化，代表作有《高卢人自杀》和体现这一时期生死搏斗、美丑相争的时代精神、掺入悲剧性风格的《拉奥孔》等。而此时的《萨摩色雷斯的胜利女神》和《米洛的维纳斯》两尊女性雕塑堪称为希腊化时代雕刻的极品。

四、古希腊雕刻对后世的影响

雕刻艺术论文篇10

关键词：东北核雕；传承；创新；独特魅力

早在明代核雕就已经因大儒魏学サ囊黄《核舟记》而名噪天下了。其文章道尽了王叔远巧夺天工的精湛技艺也成就了常熟王叔远的巧匠之名，在此就不一一赘言了；从明代的能工巧匠如王叔远、夏白眼到清代的“鬼工”杜士元、陈祖章等人；再到民国名家殷根福直至现如今的一些“殷派” 、“须派”的知名雕刻师们，一路走来如果把核雕看作只是一门传统工艺的话，那固然是继承并发展了这门工艺，但是如果作为一门艺术的话，鄙人认为以如今的情势来看，不能不说是继承传统工艺有余而发展创新不足。每每在雕刻之余，我也总是放下刻刀，陷入深思：如何在继承保留这门雕刻艺术中的中国传统文化精髓的前提下，融入一些新的、现代的、多元化的文化元素在其中，使核雕这门古老的民间传统艺术在当今这个多元化、快节奏的时代里继续散发其引人入胜的独特魅力。

中国传统文化源远流长、博大精深，固然能为我等雕刻者提供丰富的文化滋养，但是一味地继承传统文化而拒绝优秀的外来文化这样也是不可取的。有道是：“海纳百川，有容乃大”。一个优秀的雕刻师，只有立足于本民族的传统文化并兼容优秀的外来文化，才能在雕刻艺术的道路上创造出属于自己的辉煌。

在当今这个文化多元化、生活快节奏、普遍民众的传统文化底蕴淡薄的社会里，让更多的人也能通过作品理解作者的创作思想和理念，受到文化熏陶。这样才是核雕艺术的文化意义所在。如何才能让现如今的人们更容易节后和喜欢上这门传统艺术？我的答案真如前面所说的：在保留其传统文化的精髓的同时，最大程度上加入现代文化元素和一些西方的学院派的写实雕塑手法。文化思想上的多元化必定会带动创作形式上的创新和题材的多样化，使加入了学院派元素的新派核雕（我称之为东北核雕）不再拘泥于传统核雕的创作题材和形式。如我的作品《中国式结婚》，形式上取材与两个景德镇瓷瓶，一个做成旗袍样式的梅瓶；一个做成对襟男士唐装样式的的花瓶，形式上在传统核雕题材上并不多见，比较新颖，在欣赏其精美的雕工，新奇的样式之余，观者会通过这两个瓶子的细部特征联想到这好似一对传统婚礼上的新婚夫妻，使观者仿佛置身于传统婚礼的喜悦之中。通过这种现写实派雕刻技法与中国古典文化元素相结合的多元化表现形式，使当今这个传统文化底蕴普遍淡薄的社会中的人们更多的了解核雕进而喜欢上这门古老的传统艺术中所蕴含的传统文化之美。这不仅仅是对橄榄核雕刻这门传统民间工艺的传承，也是对中国古典文化的传承和发展。这也是我创立“天人核依”工作室的初衷。天人核依工作室自2006年成立以来，秉承著这一宗旨，经过我多年的辛勤经营，刀耕不辍，使更多的年轻人喜欢上了核雕这门艺术。在这期间也不乏许多有思想，有创新意识的年轻学员加入到工作室中来。在工作室的年轻一辈中，擎天（此系艺名）是个中翘楚，也是核雕界的后起之秀。在他的作品中，能使人体会到传统文化和现代学院派写实技法的完美结合。其作品《道法自然》，用学院派写实技法的细腻笔触生动的再现了老子这一中国传统文化中的思想巨擘，作品中老子的神态怡然自得，充分的体现了道家“天人合一”的哲学思想。也因此该作品被评为2013年琢艺杯文玩雕刻艺术品大赛银奖。擎天的其他作品也受到业内人士的普遍认可和好评。

无独有偶，在工作室的80后里面，还有一个佼佼者，此学员艺名庚午，毕业于鲁迅美术学院，是雕塑系的高材生，受到核雕这门传统艺术独特魅力的吸引，加入到天人核依工作室。由于长年接受正规的西方艺术理论的教育和学院派雕刻技法的训练使其在作品的表现形式和雕刻技法上有着自己的独特的风格。他的到来对工作室秉承的新派核雕（东北核雕）整体上的思路创新和技法改良都起到了不小的推动作用。其作品《红色人物》系列，运用纯粹的学院派雕刻技法表出了马克思，列宁，等无产阶级革命家的形象。在人物的刻画和表现形式上呈现出了和传统核雕工艺迥然不同的风格，令人耳目一新。《红色人物》系列也因此荣获2013年琢艺杯文玩雕刻艺术品大赛金奖。

正是这种基于中国传统文化并加入多种现代元素和学院派雕刻技法的新派核雕的独特魅力，才吸引来大批有志于核雕艺术创作的优秀青年加入到我们的队伍中来。回想往事，多年前只有几个人数平米小屋的简陋工作室如今已经发展到了30多人的大家庭了，有了这些新生力量的加入，相信在不久的将来，东北核雕一定会发展起来，在核雕界撑起一片属于自己的天空。当年种在核雕这片土地上的一颗小树苗，如今已经蔚然成荫，不胜欣喜。也正是这些年轻人的加入，给核雕这门古老的传统艺术注入了一股股新鲜的血液，使这颗参天古木焕发出比昔日更蓬勃的生机！

参考文献：

[1]李玉华（宣秋）.谈核雕的发展[J].公关世界，2013（10）：115.

[2]程军祥.小小橄榄核 雕出大世界[N].深圳商报，2011-03-08（C08）.