古典音乐人群分析范文

导语：如何才能写好一篇古典音乐人群分析，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：跨界音乐 融合 价值观

跨界音乐也称混合音乐，是指把两种或两种以上的音乐风格交融在一起的音乐形式。它的诞生为不同的音乐形态、不同的音乐风格的结合创造了条件，也为大众带来了全新的视听体验。跨界音乐的含义可分为两层：广义上泛指任何几种音乐融合在一起而形成的音乐，狭义上则单纯指古典音乐与通俗音乐相交融的古典跨界音乐，它是跨界音乐中最流行、最具有代表性的一种音乐形式。跨界音乐的历史时间不长，但是它符合社会多元文化的不断发展和人们审美需求的多样化的要求，深受大众的关注和喜爱，在世界乐坛上有着很强的影响力。

1 跨界音乐的起源和定义

跨界音乐的产生比较晚，大约起源于上世纪五六十年代，最早出现于美国。它的产生与音乐排行榜有关，一张新唱片登榜在不同类别的音乐排行榜上即被认为是某种意义上的音乐形式的交叉，成为跨办音乐的原始模型。伴随着这种发展趋势，出现了许多跨界音乐人，如古典辣妹组合、神秘园组合、莎拉.布莱曼、马友友、陈美等等。上世纪90年代，跨界音乐在中国逐渐兴起，女子十二乐坊的二胡演绎、刀郎的老歌新唱、西洋器乐伴奏在中国传统戏剧中的使用等等正成为一种新锐时尚的生活态度和审美方式，跨界音乐在中国的艺术领域获得了更新的诠释。

音乐和音乐家的跨界现象发展到今天具有广泛性和多样性，如何给跨界音乐下一个准确的定义？根据查看的相关资料以及所听到的跨界音乐，笔者总结为在广义上是指不种类、不同形态、不同风格的音乐相融合的一种艺术形式，在狭义上是指古典音乐元素与流行音乐元素的相互交织、结合的艺术形态。“通俗地说就是将不同领域的歌唱方法、演奏方法根据需要改编的一种新的艺术形式，由多种音乐元素混合而成更容易被大众接受和欢迎”。[1]

2 跨界音乐的特点

（1）跨界方式具有广泛性性和多样性。常见的有移植、改编、引用等。从更加宏观的角度来看，就是在古今中外、东西南北、雅俗文野、激进保守和乐内乐外之间的纵横驰骋、自由跨越。如中国作曲家周文中用古琴曲作为蓝本，用西洋的室内乐的编制来呈现的《渔歌》。

（2）跨界音乐人大都具有深厚的古典音乐修养。跨界音乐人大都毕业于专业的音乐学院或受到过名师指点，这是由跨界音乐本身的性质所决定的。跨界音乐脱胎于古典音乐，跨界音乐人必须有坚实的古典音乐基础，才能驾驭这些作品，并在此基础上进行变化创新。

（3）跨界音乐是一种嫁接，更是一种发展。[2] 跨界音乐由多种音乐形式融合而成，既不同于母本，又继承了母本的优点，是一种突破和创新。我们在以看到跨界音乐以打破传统、运用时尚元素和现代技术、融合多态风格的面孔吸引了更多不同层次的听众，形成了新的音乐演绎手法和演出方式组合。

3 跨界音乐的分类

（1）用古典音乐的演唱方式表现流行音乐。如“华人世界第一男中音”的廖昌永用在专辑《情释》通过翻唱王菲的《红豆》、那英的《征服》、迪克牛仔的《有多少爱可以重来》等一系列脍炙人口的流行歌曲让古典音乐走近听众、走向市场作出了积极尝试。

（2）用流行音乐的方式演绎古典音乐。

以古典的弦乐四重奏组合“古典辣妹”为代表，“用流行音乐的形式和现代化的演出方式打破音乐的界限，将古典音乐的精粹与世界各地的声音和节奏互相结合，实现音乐的大同，把不被大多数人涉足的古典音乐展现出全新的概念。”

（3）流行音乐与古典音乐的交织融合。英俊潇洒、实力唱将IL DIVO(美声男伶)为大家充分展示了这一跨办界音乐类型。他们的音乐把古典音乐和流行音乐完美地整合在一起，在音乐界可谓是独树一帜。

（4）民族与古典相整合的中国特色的跨界音乐。在这一跨界音乐形式中，谭盾的《地图》极具代表性。他将原汁原味的湘西本土音乐与现场交响乐融为一体，为我们呈现了一场传统与现代、时间与空间连接在一起的跨界音乐盛宴。

4跨界音乐产生和存在的必然性

无论是在西方还是在东方，跨界音乐能够长期存在并迅速发展，一定有它的必然性。

首先，跨界音乐的产生和发展符合欣赏者价值观和审美需求。人们传统的价值观认为，古典音乐等于高雅艺术，是上层社会的欣赏特权，欣赏古典音乐意味着高雅的品味和高贵的身份和地位。跨界音乐则化解了人们想显示自身的高雅品味却又缺乏对古典音乐的理解之间的矛盾，跨界音乐通俗易懂的特征使受众不同程度地产生“艺术修养较高”的自我认定，体现了受众的价值观。另外，接受群体审美需求的多样化导致了流行音乐创作风格的多样化，而吸收古典音乐元素则为多元化的音乐创作提供了丰厚了创作母体，满足不同人群的需求。从波切利与莎拉.布莱曼在中国演出获得的巨大成功右以看出，多元文化更加受到现代社会人们的喜爱。跨界音乐艺术正是满足了观众对古典、民族与现代等多重文化因素的需求，才受到人们广泛的欢迎和赞誉。同时，对青少年来说，欣赏跨界音乐也是一种时尚，正如何晓兵教授所说：“流行音乐的低龄消费群体真正想购买的，并不是原来意义上的音乐，而是以某种热门音乐为载体的时尚生活方式”。[3]

其次，跨界音乐的内涵在于融合和创新。在各种音乐元素通过自我调节融合在一起的基础上，结合创作者和表演者的更新与超越，从而使其表现力更加丰富，更具广度和深度。

第三，跨界音乐所蕴含的文化内容是跨界音乐长久发展和生存的基石。跨界音乐是一个极具包容性的概念，它所包含的音乐因素比世界上任何一种类型的音乐都要丰富，它应该具有旺盛的生命力和极大的发展潜力。无论是不同民族或不同风格或是古典与流行、严肃与通俗的音乐都能为跨界所用，并赋予原形式以新形象，从而更加鲜活、更具有时代感、更容易被大众所接受。

第四，经济发展、商业利益是跨界音乐发展的又一驱动。企业的营销宣传、演艺公司的商业演出往往会选择社会上正在流行或已经出现流行趋势的音乐形式，这无疑使跨界音乐成为被选择的对象并被进一步推动发展。一些作曲家、演奏家、音乐人也会通过不同的方式尝试对古典音乐的改编，以达到名利双收的目的。这些低成本、高效益和广受欢迎的跨界形式便成了古典音乐延续和重构的载体。

5跨界音乐未来发展的展望

篇2

实际上广州自2000年起逐步建立的爵士音乐圈子，几经沉浮，受到音乐行业大环境的影响，有起有落。几位都出生在广州的爵士人，和笔者讨论了这个城市作为一个爵士乐摇篮的种种，特别经由与另一个爵士乐重镇上海的比较，广州爵士乐精神的轮廓渐渐清晰起来。 10年前的第一黄金时期

聊起爵士乐在广州最鼎盛的年份，无论是广州本土的爵士音乐人，还是广州本土乐迷，他们都会把大概从2000年到2005年的那段时间称作广州爵士乐的第一段黄金岁月。

“在2004年前，是有很多爵士音乐家来广州演出的，不知道为什么04年之后也就少了很多，”出身广州，被誉为是“中国首席爵士天后”的王璁博士这样对笔者说。

在那个时候，王璁还只是20岁出头的音乐学院学生，由于她为一队国外知名爵士乐队在广州的学术与演出交流充当翻译的缘故，王璁与爵士乐从此结缘。没多久，这位年轻的广州女生自己开了一家专门演奏爵士乐的酒吧“Blue Note”。像过去和现在很多跃跃欲试创业的广州年轻人一样，王璁用自己的一手一脚，尝试在广州的土壤上打出一块属于自己的爵士乐土壤。

乐迷 “凌波微步”在2002年因为一首电视广告插曲，彻底迷恋上了爵士音乐。到现在，他家里收藏爵士乐的专辑就多达2000多张。在2002年～2006年的时间段里，到酒吧聆听心仪的爵士音乐家演出，成为凌波微步的一大爱好，1年之内起码要听8～10个现场演出，平均每两个月就听一次。那个时候，爵士乐在广州的受众人群并不大，然而欣赏爵士乐的成本并不高昂。在广州水荫路的一家酒吧，50元就能够买到一张国外著名爵士音乐家的演出门票。现场即兴和互动一直是爵士乐的精粹，而在广州，无论是本土音乐人王璁还是其他爵士音乐场所，这种即兴的演绎方式在南粤的这片土地上可谓是先锋新颖。

在那个阶段，凌波微步认为广州的爵士乐“死忠粉丝”人数不超过20人次。即使是在第一个黄金阶段，爵士乐在广州的发展依然未能如其所愿。“爵士乐除了商业演出以外，还需要更多真正长期喜欢爵士乐的人。”凌波微步这样认为。

在广州20多年来一直兴盛的发烧音响圈子里，爵士乐唱片是测试器材和展现昂贵播放硬件效果的很好音乐载体。在音响行业依然旺盛的时候，爵士乐录音作为音响圈子里的文化消费品也自然有一定的受众。然而，爵士乐在美国从诞生到兴旺，其底蕴一直是黑人劳动者的文化创作，其精粹是演奏者与听者的互动和相互影响。那些平时摆放在买家柜子里，需要依靠动辄上万元音响器材营造良好效果的唱片，自然难以走出小众圈子。而且，随着人们文化志趣的多元化，音响发烧友的圈子在过去十年开始出现老龄化倾向。在互联网分享经济的冲击下，音乐欣赏的模式即将迎来翻天覆地的变化。 “广州对真正的爵士音乐精神更加执着”

2007年，王璁经营的“Blue Note”酒吧结束营业。然而，结束是另外一个新的开始。酒吧女主人开始了长达几年的海外深造历程。跳出广州游历各地的广州本地爵士音乐人并不只是王璁一个，年纪更轻、曾获2011年第十一届华语音乐传媒大奖最佳粤语女新人奖的李悦君和文章一开头提到的司徒嘉伟同样也是。

作为年轻一代的广州爵士音乐人，李悦君走出广州后见识到了爵士乐在上海的蓬勃发展。她认为，爵士乐作为一种极具探索的音乐文化载体，不应该拘泥于死板僵化的形式，甚至在街头和各种空间，都能够容忍爵士乐的存在。在李悦君看来，即使是街头表演的爵士乐也是一种艺术的创作，而音乐家的探索精神能够让爵士乐走出小众的圈子。李悦君觉得上海的爵士乐氛围已经做到了这一点，而广州似乎还有待开发。 2015年9月29日晚，某乐队用特色击打乐器在珠海一古村祠堂门前演奏。

选择学成回归故土的王璁此时已经拥有了博士的头衔。不过对于上海与广州的比较，她的看法也许有所不同。在她眼里，广州本土爵士音乐人的执着更加得来不易。也许上海有更多的爵士乐商业演出，但是在广州毗邻香港，多年经受强邻流行音乐文化冲击的情势下，能够执着于广州本土的爵士乐创作并非易事。

“数量并不一定代表质量。就好像一座金字塔那样，顶端往往是最小的，而底端往往是最大的。一门艺术的兴起，是从金字塔的顶部往底部扩散的。在商业化太浓重的地方，也许你10年前听跟10年后听到的爵士乐演出是同一个样子。但是在广州，10年前你听到的爵士乐跟10年后是完全两个样。”王璁博士说到上海和广州爵士乐氛围比较的时候，情绪显得有些激动，声音稍微上扬了一些，语速也加快了。爵士乐需要生命力，需要即兴创造的空间和探索精神。“往往广州的爵士音乐人对真正的爵士音乐精神更加执着，更加喜欢实验性的创作。广州爵士音乐家即使到了比利时和德国这些国家，也能够受到行家们的尊重和认可。”

诚然，在如今音乐行业的大环境下，商业演出的重要性难以取代，也是大部分音乐家生存的必须手段;然而在商业演出以外，真正热爱爵士乐的自发组织力量往往会大大提升一方土壤的爵士乐氛围。

爵士乐作为舶来品在异地获得成功发展的一个例子是波兰Yass流派爵士乐的诞生和发扬光大。八十年代的波兰是欧洲最欠发达的国家之一，生活在冷战大环境下的波兰艺术家也难得有机会与西欧同行交流。然而那里一群年轻波兰爵士音乐家不满本国老派爵士乐演奏家的故步自封，把各种朋克摇滚、说唱、波兰斯拉夫民谣甚至肖邦音乐都融入到他们的即兴演绎里，成为一种波兰特有的“Yass”演奏模式。在当时的波兰，人们更加没有“商业演出”的概念，而很多小青年更加是白天从事正式工作，晚上到地下酒窖跟哥们一起演奏爵士乐。在商业以外，这些年轻人更加向往的是艺术的创新和探索。在冷战末期东欧各国室内供暖不足，需要冰天雪地排长队来领取食物的灰暗日子里，爵士乐成为了人们逃离暗淡生活的一种纯精神生活，也从另一个侧面体现出波兰民间文化创作活力在冷战结束前积蓄了爆发的力量。到了今天，随着波兰经济环境的改善，波兰爵士音乐家到西欧演出和交流已无困难，国土面积不大的波兰1年之内竟然有100多个爵士音乐节，也就是说平均每3天就有一个爵士音乐节。

在商业化太浓重的地方，也许你10年前听跟10年后听到的爵士乐演出是同一个样子。但是在广州，10年前你听到的爵士乐跟10年后是完全两个样。” 让广州“爵士”起来

人们也许会认为，爵士乐已经到处充斥于广州各大商场的连锁咖啡厅周围，何谓提起“复兴”？可是经常去咖啡厅的人也许会意识到，似曾相识的旋律隔三两天就会重复出现。爵士乐并非是咖啡厅里循环播放的快消品背景音乐;其实，真正有艺术价值的音乐都不应该成为丧失生命力，只能够无限循环播放的罐头音乐。要重振广州的爵士乐氛围，更加重要的是让广州听众重新认识和欣赏爵士乐，培养人们的欣赏情趣。

成长于互联网年代的李悦君认为，当今人们认识和欣赏爵士乐的途径比往常更加容易。“环境固然重要。但是在互联网的年代，只要你有一根网线，多买一些唱片，分析好爵士乐的和声技巧，那就可以认识和学习爵士乐了，”对于爵士乐在广州的本土发展，李悦君这样认为。学习古典音乐出身的李悦君用自身的经历说明，只要愿意学习和了解，在当今的条件下学习爵士乐并不困难。

而经历过学术浸的王璁则更加倾向于在专业教育领域培养出优秀的爵士演奏家。“再过十年，我可以保证华南地区将会有最出色的爵士乐高校教育体系，”王璁这样说。除了星海音乐学院之外，她列举了华南理工大学和广州大学等广州地区的院校也开始了不同程度的爵士音乐教育。

篇3

缘起陶笛

音乐时空：你从小在一个艺术氛围非常浓烈的家庭中长大，会演奏的乐器也很多，是从什么时候开始接触到陶笛这件乐器的？

周子雷：确切的说是在2006年。我当时在北京做音乐，由于我父亲是音乐教师，我父亲有一个朋友带着陶笛通过他辗转找到了我，问我是否有兴趣发展陶笛。当时我看到陶笛之后，也看到了陶土乐器的前景，因为以前做音乐，对陶土乐器相对有一些了解，尤其像是埙，我发现陶笛有很多埙不具备的优点，所以从2006年左右就开始去研究陶笛了。

音乐时空：刚刚谈到陶笛具备埙不具有的一些优点，能具体聊一聊吗？

周子雷：埙在演奏方面的表现主要是在中低音域，有种沧桑厚重的感觉，主要表现古风古韵的作品，像《孟姜女哭长城》这种韵味的作品。陶笛不仅仅可以传承埙的这种特质，它更拓展了中高音域，这样的话，陶笛在表现上就非常丰富了。再加上陶笛这件乐器在世界各地都有不同的分支在流行，各个地方的人赋予了陶笛不同的色彩，所以陶笛相对于埙来说，既在音域上拓展了，又在演奏的风格上拓宽了。陶笛属于世界性的乐器，在意大利，陶笛是用来演奏严肃的古典音乐，像巴洛克风格的作品；在日本，陶笛主要是演绎一些新世纪音乐，包括爵士乐；在中国，陶笛的发展，尤其是业内人士，他们很自然就会把中国的古风古韵传承到陶笛的演绎上面去。

音乐时空：作为陶笛演奏家和推广者，你会怎么看待陶笛这件乐器，以及陶笛当前的状况及发展？

周子雷：陶笛属于陶土乐器，如果究其在中国的历史来看，陶土乐器至少已经有七千年的历史了。那类似于陶笛这种哨口类的陶土乐器，我们追溯到的将近有四千年的历史，包括两千七百多年前春秋战国时期湖北的呜嘟，包括一千二百多年前在宁夏回族自治区出土的泥哇呜，这些都是哨口类的陶土乐器。我小时候学的专业是竹笛，那个时候对陶土乐器可以说是作为特色乐器来看待，比如说埙，我们都知道埙是非常具有中华民族传统文化底蕴的乐器，但是埙一直没有得到长足发展，尽管拥有七千多年的厚重历史底蕴，但实际上我们翻回来看一看，找不到一个非常著名的作品，互联网上查一查也找不到几位非常有名的演奏家，在这方面陶土类乐器几乎是空白。但是像竹笛、二胡、钢琴等乐器，我们随口就能说出很多这个领域有名的演奏家和有名的作品，所以当我触碰到陶笛这件乐器的时候，我就觉得在近些年会有一个爆发，它毕竟有着几千年的传承，但是到今天为止还没有真正的爆发过，也没有真正的普及过，无论是作品还是教学，现在都是最好的时机。我们可以看到，通过近十年的发展，据不完全统计，在中国已经有两三百万人在触碰陶笛，当然大部分是中小学生，是孩子，因为有很多学校的音乐普及教育课选择的就是陶笛，所以我觉得陶土乐器发展普及的空间是不可限量的，尤其陶土乐器又有中国血脉的根源。

音乐时空：有没有一些改变是因为你的努力而发生的？

周子雷：陶笛在中国国内的发展其实是近六年左右的事情，如果说乐器销量的发展是跟商家有关系，那么商家在运作的时候，也需要像我这样的演奏者、创作者通过一些学术的平台，比如一些音乐会、活动去创造一些营销。目前来看，在国内陶土艺术领域，尤其是在陶笛艺术领域，比如说在中央电视台的推广，国家大剧院的专场音乐会，几乎没有第二个人，都是我在做，包括维也纳新春音乐会陶笛乐器的亮相。我在北京十几年，也具备了一些条件，所以在近年的运作中可以说是得心应手，也希望通过我的积累和人脉，合理的将陶笛推广出去。

音乐时空：刚刚你也分析了陶笛在国内的发展形势和情况，面对陶笛这样的发展状况，你有哪些呼吁？

周子雷：在现在这个时代里面，做事情尤其是做文化，一定要懂得资源整合，借力打力。陶笛是历史悠久、富有中华传统的古乐器，它源远流长，是中国最古老的陶土乐器，像古琴、古筝也不过两三千年的历史，陶土乐器的历史可以追溯到七千年以前，而且已经在世界各地遍地开花，很多国度比我们国家还要发展得好。未来也会延伸出很多产业，无论是学术、文化、经济，都会创作很多空间，为此我也想呼吁能跟陶笛有关的政府机构、学术平台、音乐院校，包括制造厂家多给陶笛空间，能够关注陶笛这件陶土乐器，不要戴着有色眼镜，陶笛可以做的事情非常多，而且也有自己独树一帜的陶土乐器的特质，就像中国的英文China一样，脱离不开陶，所以还是希望它能很好的发展，别走弯路。早在唐宋时期传到日本的尺八，现在已经被国际上公认为是日本的民族乐器了，跟中国没什么关系，这是非常可惜的。作为陶笛演奏家，也有一种担心，希望陶笛不要步尺八的后尘，如果等到那个时候才去重视，那就得不偿失了。

陶笛不能简单的束缚于某一种音乐形式

音乐时空：你的专业是竹笛，会演奏的乐器也有很多，陶笛在演奏的时候有哪些不同于其他乐器的特点呢？

周子雷：陶笛跟竹笛，甚至跟大多数兄弟类的管乐器有着完全不同的吹奏方法。由于陶笛是哨口类乐器的特质，它的吹嘴是固定的，而且是包在嘴里去吹，所以嘴部肌肉帮不上什么忙，像竹笛、长号、小号、唢呐等都是靠嘴部肌肉和气息配合去完成起承转合、强弱的变化，陶笛不是用嘴部肌肉跟气息配合的，它是由十个手指跟气息配合。十个手指就是十个点，嘴部肌肉只有一个点，嘴部肌肉和气息是1：1的配合，陶笛是十个手指和气息的配合，也就是10：1的比例，所以陶笛吹奏在起承转合和强弱处理方面要比大多数管乐器要难上好多倍。实际上陶笛又是一个特别容易吹响的乐器，是非常适合音乐普及教育的乐器，入门非常快，同时在演奏起承转合非常明显、音乐情感表达非常丰富的作品时，又是一件非常难以处理的乐器。

音乐时空：提到陶笛，很多人会不由自主的联想到埙，毕竟在形制和音色上都有其相似之处，而你在很多乐曲中藉由陶笛表现了BossaNova的风格、R&B、新世纪音乐，甚至有来自古典音乐、歌剧片段的改编，在你看来陶笛的艺术表现力是怎样的，陶笛到底有多少种可能性呢？

周子雷：就像我最开始介绍的，陶笛属于陶土乐器，它源于中国，但发展是世界性的，因此它的曲风也是世界性的。意大利人用七重奏的方式完美的演绎巴洛克风格的作品，这是他们的地域文化，我们中国音乐的特点是强弱感非常明显，旋律非常唯美，所以无论是我们的二胡、竹笛、萧，都是非常注重这个领域的表达的，所以中国人在吹奏陶笛的时候，是非常讲究起承转合，注重强弱处理的，跟国外的风格有所区别。但不可否认的是陶笛是世界性的，并不是地域性的乐器，比如说葫芦丝就善于表现中国云南地区的曲风，它就属于地域性的民族乐器，如果用葫芦丝去吹爵士，完全是驴唇不对马嘴。但是用陶笛去吹爵士乐是非常受听的，陶笛可以跟钢琴，跟古琴、流行音乐、R&B、Hip-hop等搭配，所以陶笛不单是世界性的，它也是包容的，不能简单的被束缚于某一种音乐表现形式。

音乐时空：你的陶笛演奏与很多流行音乐人有过合作，在制作专辑的过程中，邀请到的制作人也有很多是流行音乐领域的，有没有一些合作或者尝试是非常新颖的？

周子雷：这样的经历非常多，我的音乐制作人大多都是这个时代，尤其是流行音乐领域非常出色的，可以说是中流砥柱式的人物，比如说给韩红编曲的，给张靓颖编曲的，给刘欢编曲的，都是我很好的朋友，他们每一个人都很出色。说到非常新颖的合作形式，我去年发行的专辑《来自泥土的呼唤》，这张专辑的制作人孙大升，他为我创作的主打曲《来自泥土的呼唤》是让我觉得在陶笛的拓展方面特别有新意的，包括里面的几首曲目，有BossaNova风格的，有属于电子摇滚的，整张专辑让我觉得触碰了陶笛以前没有人尝试过的领域，让我觉得特别过瘾。音乐是五彩斑斓的，不要拘泥于某一个门槛，一定要多去触碰、去创新，孙大升是令我眼前一亮的、非常有创意的音乐制作人。

音乐时空：《来自泥土的呼唤》这张专辑据说历时三年多完成，做器乐专辑不同于流行音乐人的专辑发行，你会怎样评价这张专辑？

周子雷：做陶笛专辑有很多难点，毕竟没有前车之鉴，所以陶笛作品的创作、编曲、录音，后期缩混等很多方面都是涉足在一个空白的领域，很多时候都是摸着石头过河。我近些年在北京都是做跟音乐有关的事情，也积累了一些经验和条件，这张专辑用了大概三年的时间去整合各方面的资源，尽量能达到我个人力所能及的程度。我认为这张专辑在中国陶笛音乐的历史上会留下一笔的，近年想去超越它我觉得也不太容易，毕竟我四十多年的积累和总结，都融在这张专辑里去了。

为陶笛做力所能及的事

音乐时空：早在2011年 ，你就于国家大剧院举办了《千年风雅》世界陶笛名家音乐会，2014年你将新专辑《来自泥土的呼唤》的会地点也选在了国家大剧院，很多媒体评论你是第一个带着陶笛走上国家大剧院舞台的人，你对此有什么样的看法？

周子雷：国家大剧院是中国国家音乐、歌剧、艺术的最高殿堂，它不是任何人想去做演出就可以去的，去年是第二次邀请我，对于这样的邀请，首先我觉得非常高兴，也是很值得骄傲的一件事，几次受邀于国家大剧院，非常感谢大剧院给我机会。

音乐时空：新专辑发行后，紧接着你与日本陶笛演奏家宗次郎、意大利陶笛乐团在国家大剧院举办“来自泥土的呼唤”世界名家陶笛专场音乐会，这次音乐会给你的感受是怎样的？

周子雷：音乐会都是我个人整合资源在运作，现在回想起来还是觉得累得焦头烂额。首先财力方面不够，因为国外这些演奏家到国内来演出是有费用要求的，衣食住行等各个方面都要兼顾到，所以总结起来还是非常累。另外一个方面是，在中国国内的音乐院校、音乐界，对陶笛都是戴着有色眼镜来看待的，首先认可这件乐器的人不多，尤其是在学校、学术机构这样的地方。另外，就是有关陶笛的作品也非常少，类似于宗次郎的大师级演奏家，但在中国的音乐院校里面几乎没有人知道这个人存在，就算知道宗次郎和他的作品的，也不认为他是非常有名的演奏家，认为他只是吹奏一些平淡的小曲的演奏者而已。

虽然音乐会照常进行了，也得到了非常多的媒体去传播和普及，让大家认识到这件乐器的唯美性，包括它的发展情况。但是，我认为陶笛将来要想在国内运作得更好，还是需要中国国内的专业的音乐学校，包括音乐学术机构的关注，让陶笛灌输一些纯粹的、专业的、权威的音乐素材，从而让陶笛得到良性的发展。

音乐时空：为什么是这样一种状况？

周子雷：在中国的学术圈里面，比如竹笛、唢呐，这些吹奏管乐器的人，他们讲究的首先是演奏的科学性，演奏者的技术性，然后讲究所演奏作品的学术性，比如看作品是协奏曲或者定性为几级的作品。而陶笛在日本发展主要普及于退休以后的中老年人，像我们的很多中老年人在跳广场舞，在日本很多中老年人在玩陶笛，宗次郎在日本做音乐的受众群体是这样的人群，是给他们来听，教他们来学，所以在日本陶笛是全民普及性质的，他们发展的根基就是非学术性的。比如说他最有名的《故乡的原风景》，把这首曲子拿过来，给我们任何地方的音乐院校管乐系的老师去听，他们也只会说这是一首让人去听的，去享受的一首曲子，它并不是专业性的，管乐系老师们必须要学的曲子，因为这太过于简单了。

比如说我们听钢琴，现在听舒伯特、肖邦音乐的人已经很少了，但还会有人去听理查德・克莱德曼的曲子，他们都是弹钢琴的，但这里面的学术价值和普及价值是不同的，就像朗朗弹的曲子跟雅尼弹的又是不一样的，所以完全是两个分支。比如说过去我们中国小学生都在学的竖笛，我们都觉得这是小孩子吹的，但是在日本、欧洲，他们一直到大学都有这个课程，这里面的复杂性和争议一直都存在着，尤其是在中国。陶笛目前的演绎现状，包括日本、意大利都完全得不到我们学术界的认可，因为太过于普及化、流行化、市场化。

音乐时空：意大利和日本都是陶笛较为发达的国度，除了刚刚谈到的，这次音乐会在文化和音乐层面的意义给你留下了怎样的印象？

周子雷：意大利巴洛克风格的作品，他们演奏得很纯粹，毕竟在他们国家用陶笛演绎巴洛克时期的作品已经有一百六十年的历史了。但是我个人不得不说的是，我们没经历过他们文化的洗礼，对他们演奏的曲子所要表达的情感是存在隔阂的，很多东西是感受不到的，感悟不到的，总体感觉是作品不亲切。我听过之后，包括很多中国的爱好者听过之后，反响多是觉得他们所演奏的形式大于内容，形式非常好，毕竟是七个人一起演奏波尔卡或者进行曲，他们演奏的都是一百多年前或者几十年前改编严肃音乐去创作出来的，所以听起来很异域风情，但体会不到其中的喜怒哀乐。日本的演奏家是典型的新世纪音乐风格，借用一些东方元素，加上日本的丰满的织体伴奏，让音乐属于有东方色彩的新世纪音乐，听起来非常容易被打动，流行音乐的感觉也特别强烈。

音乐时空：日本著名音乐家宗次郎在他的音乐中经常会用到陶笛这件乐器，你也经常在国内外参加演出，国外听众的反馈又是怎样的？

周子雷：出国演出的机会很多，基本上带着陶笛到国外演奏，大部分观众对这件乐器还是比较陌生的，很多人都不太了解，尤其是在欧洲，意大利的陶笛发展有一百多年的历史，但到现在他们国家还有很多人都不知道自己国家也有这样一件乐器，意大利的政府对于陶笛推广也不是很看重，觉得就是小众的民间乐器，一直得不到长足的发展。目前，陶笛在国际上普及比较好的只有韩国和中国台湾地区。中国台湾地区有两三百万人在触碰陶笛，他们的中小学生几乎是人手一把，进入学校后的普及就会很快了。据不完全统计，全世界有千万人在触碰陶笛，其中，中国就占了50%以上，未来会更多，通过学校的普及，很多学生都在认识它，喜欢它。现在国家有“音乐下课堂”的政策，很多学生很容易被陶笛的声音打动，这件乐器又方便携带，外形丰富，所以很容易被中小学生接受。

音乐时空：刚刚也聊到出国演出这样的话题，你是第一个将陶笛带到维也纳金色大厅的陶笛演奏家，这样的经历对于你个人或者陶笛来说有着怎样非同凡响的意义？

周子雷：维也纳金色大厅其实跟其他演出的舞台没有本质区别，比如我去过悉尼歌剧院，也去过美国拉斯维加斯的一些剧院等，最主要的还是中国新春音乐会，因为中国新春音乐会已经连续十几年在维也纳举办了，这是让我觉得非常自豪的一件事，至于是不是在维也纳金色大厅演奏，我觉得相对来说已经无关紧要了。

音乐时空：你发行过专辑《798的天空》，你在798艺术区也成立了自己的“陶笛公社”，后来你更是将它拓展到重庆、丽江等地，现在这些陶笛公社的发展状况怎么样？

周子雷：陶笛公社是2009年我在北京798艺术区创建的，属于陶笛的实体销售店铺，因为我是中国第一个做陶笛专卖店的，之后销售的模式也被广泛传播。不过，陶笛公社这样的模式也在逐渐被市场淘汰，原因很简单，门店的租金每年都在长，尤其是类似于旅游区这样的门店，有很多很多的行业他们不怕房租上涨，尽管每年都在上涨，他们还是有很大的受益空间。但是陶笛的成本非常高，所以已经不适于在这种高竞争的环境下去做实体店了。另外就是互联网购物的兴起，大家都比较热衷于网购，在实体店看中了某件东西，很容易就能查到互联网上的价格，这样的话，陶笛的实体销售就更加困难了。商家越来越多，厂家越来越多，互联网的销售也会逐渐增多。

音乐时空：事情都是两面性的，越来越多的商家介入，可能也会导致产品质量上的良莠不齐，也曾看到媒体报道说你自己也制作和研发陶笛，这是其中的原因吗？

周子雷：虽然都叫陶笛，但演奏什么样的音乐就要用到什么样的陶笛，像六孔或者十二孔适用于演奏流行歌曲或者是儿歌，它们并不能表现一些复杂的、有起承转合的、表现力非常丰富的曲子，或者是学术性较强的曲子。从产品跟商业结构的方面去整理思绪的话，仅仅满足于社会爱好者所使用的陶笛，和我们教学或者演出用的陶笛，无论是从制作上还是造价上都是天壤之别；从制作陶笛的专业性和学术性的角度来说，演奏用的陶笛制作比较难，这也可以视为陶土乐器七千年来一直没有爆发的原因之一，因为陶土乐器的制作太复杂了，但是普及性的陶笛很简单，大家都复制得了。

音乐时空：在你发行的专辑中，除了原创的陶笛乐曲以外，还有很大一部分是移植改编的，移植改编在器乐演奏中非常常见，为什么会选择移植改编这些乐曲？

周子雷：近些年陶笛在国内发展的速度很快，就像先前讲到的，我们大家都没有前车之鉴，因为陶土乐器在中国发展真的是断断续续，也没有合理的教程、教材，包括作品，也没有一些名师、名家做指导，所以用陶笛去借鉴一些经典的乐曲过来，去尝试、去体味，甚至去创作某一种适合的作品，这也是学习进步的一个比较好的方法。

篇4

一般来说，音乐社会学的研究课题总是离不开音乐家、作曲家（音乐人）、音乐作品（艺术作品）、听众与社会间的相互关系（见下图）。以下我们将列举几个具体的问题来加以说明。

（一）音乐社会学对音乐传播的外部环境及受众的研究

1、社会与传播媒体

在有声的世界里，我们可以研究的课题包括噪声污染问题、噪声污染环境中音乐的参与程度问题、噪声对人类生理、心理所造成的伤害问题等。又如，音乐如何帮助医学界进行治疗或其他工作，几年前，美国医学界让音乐进入手术室，以化解和减轻手术房内的紧张气氛。把音乐当做心理治疗，甚至生理治疗的一个有力助手，自古中外都有所闻。近年来则将它归属于音乐治疗的研究范围。有关传媒方面，除了对传播媒体发展的研究外，还可以从传播媒体的经营模式谈起，通过它，社会各阶层的人随时随地可以接触到不同的音乐。传播媒体如何影响、改变人（听众）的生活，它对作曲家有何影响，它又如何改变人（听众）听的习性，如广告音乐的研究与探讨等，都属于这方面的重要课题。

2、工作与休闲活动

这里的休闲活动当然指的是与音乐有关的接触，其中工作性质与休闲时所接触音乐类别的探讨，就是一个值得关心的问题。据音乐社会学家研究结果显示，流行音乐之所以会流行，与大多数人单调的工作环境、工作性质密切相关，现代社会工业生产线上分工极细的生产结构，是单调流行音乐广受喜爱的主要原因。当然，亦不是所有的人对单调的工作环境都有同样的反应，另外有一种反应，就是对它产生一种逆反心理。1964年，英国新闻媒体出现的字眼“披头热”（Beatlemania），就是形容当时英国年轻人在披头士演唱会上的疯狂行为，它暗示着英国年轻人对当时社会不满的一种反抗心理。

3、公共机关与社会阶层

这里的公共机关是指音乐演奏厅、歌剧院、演唱场所等。有关这方面的问题包括：歌剧院、演奏厅在社会、文化中的角色，歌剧院（如国家歌剧院）硬件规划研究，文化中心音乐活动软件（节目）规划研究等。与社会阶层有关的研究问题，如对歌剧院、演奏厅的观众、听众加以研究调查，亦与其他类型观众、听众作比较分析。集哲学家、社会学家、音乐社会学家、作曲家于一身的德国音乐学者阿多诺曾根据德国听众的个人背景、反应与听音乐的态度，将它们分为八种类型①（音乐社会学导论）：

专家型：这类听众对他们所听到的曲目，都可以用专业的知识加以分析、判断，他们是属于完全能自觉的听众。

好听众型：这类听众对他们要听到的曲目，都非常用心地注意它们，但没有专家型听众的专业知识。就如同一般人说母语的情况类似，使用母语说话易如反掌，但若要说明母语的文法与句子结构时一定哑口无言，因为他们使用时不是完全自觉的，甚至是完全不自觉的，这一类音乐听众与音乐的关系就是如此。

有教养的听众或有教养的音乐消费者：这类听众喜欢听很多音乐，甚至可以无止境地听。他们对音乐家、诠释者、音乐曲目都会主动地进行了解，而且收集唱片、录音带。他们把音乐当成一种精神文明的产物，而且非常尊重它。这种类型的音乐听众往往会把听音乐、了解音乐、收集音乐作为他们社会地位的一种标志，认为是他们的一种义务，从而显示出故弄风雅、庸俗的形态。

感性的听众：该类型听众与音乐的关系不像上一种文化消费者那么生硬。不过，音乐变成他们生活中的避风港、欲望的发泄与非理产生的来源。阿多诺认为，这类听众尤其喜好强调感情的音乐，如俄国音乐家柴可夫斯基的作品。

不满挑剔的听众：这类听众属于西方音乐史上巴洛克时期音乐巨人巴赫音乐的热爱者。他们对现今社会音乐生活非常不满，认为它很虚伪，对这种不满环境的反应，就是消极地在前人音乐里找慰藉，而他们所强调的，正是对前人音乐作品忠实的诠释态度。

爵士乐专家与爵士乐狂：这两者是很难划分的。该类型的音乐听众，有如爵士乐的基本特色“即兴”一般，喜好自主自发性，与“不满的听众”同样排斥社会上以古典浪漫为音乐理想的趋势。

把音乐当成消费的听众：该类型的听众在所有类型中占的比例最大，他们的产生与“文化工业”现象息息相关。由于缺乏音乐的专业知识，他们通常只是文化消费者，音乐对他们除了当成兴奋剂外，是不具备任何意义的。

无所谓、非音乐与反音乐听众：据阿多诺解释，此类型的听众所以会有听音乐的态度，不在于生理上缺乏音乐性或音乐才能，而在于后天不良的环境背景与极度的灌输式的教育方式。

（二）音乐社会学对音乐分类、价值评价与非自主性学习的研究

1、严肃音乐与娱乐音乐

一般认为，传统的西洋古典音乐是严肃音乐，流行音乐则属于娱乐性音乐，或称为轻音乐。但真可以这样区分吗？若问，莫扎特的《嬉游曲》属于严肃或娱乐性音乐？或许一般人会马上回答，它们应该属于前者。然而一旦了解《嬉游曲》是一种在十八世纪末提供娱乐的室内乐时，答案可能就完全不同了。至于爵士乐的种类，也有同样的情况，可见严肃音乐与娱乐性音乐这两个名词虽然常被使用，但无法分得清楚，原因何在？可有更好的分类？这些都是音乐社会学研究学者试图解决的问题。曾于1979年出版的第一本专门介绍（系统音乐学）方法及研究技巧的论著的捷克音乐学者，德国汉堡大学教授卡布其斯基（VladimirKarbusickyb.1925），在他的《经验社会学》（EmpirischeMusik-soziologie）中（于1975年出版于德国威斯巴登），从定义、名词与美学角度来探讨娱乐性，也就是轻音乐与严肃音乐的不同，再就特性与功能的观点来区分它们。

2、价值与评价

社会学上的两个重要问题若应用到音乐社会学上，所涉及的研究课题有：什么样的音乐作品在一个社会中会被赋予一个较高的评价呢？原因为何？它与社会的架构、形式有何关系？又如音乐家、作曲家、演奏家或音乐学家的社会地位如何？以及音乐研究学者的研究兴趣、研究方向等。1970年生于法国巴黎的音乐学、东方学学者丹尼耶陆（AlainDanielou），在他1972年出版的《东方国家音乐与音乐家的处境》一书中，针对亚洲国家音乐家的情况，做了详细的剖析。他指出，亚洲音乐之所以会被藐视，是西方人借助殖民政策所作的文化宣传所导致的结果。又说，西方国家在亚洲地区开拓殖民地的野心，更造成集体洗脑与灭绝种族文化的后果。这也是亚洲传统音乐的作曲家、演奏家地位低落，亦感到自卑的原因。很明显丹尼耶陆的这种研究，就是把社会学上的两个重要问题———价值与评价，应用到音乐社会学领域的最好例证。

3、非自主性的音乐学习

这也是音乐社会学探讨一个人在无意识、无法抗拒的情况下，所接受的音乐教育，如广告音乐常常无形中进入我们的脑海中。非自主性音乐学习是音乐教育，尤其是儿童音乐教育的重要研究课题。儿童，特别是幼儿时期，受大人的影响既大而深，一个从小就被灌输古典音乐的小孩，会无理由地排斥其他音乐。所以，一个人对某种类型音乐喜好的原因，是否与非自主性音乐学习有关呢？另外除了广告、音乐教育，非自主性音乐学习还可以来自哪个方面？这些都是属于音乐社会学的关心范畴。

（三）音乐社会学的研究方法

自德国学者马克斯•韦伯的《音乐理性基础和社会学基础》于1921年出版后，音乐社会学学科就成为一个新兴的音乐理论研究领域。究其原因,首先是高科技与社会生产力的发展,促进了音乐制作、创作的提高和音乐创造力的发展。其次,为满足不同社会阶层对音乐形式追求的多元化，出现了许多新的音乐内容与样式，音乐新事物的出现大大地提高了音乐的社会性，扩大了音乐社会学的研究领域和范围。如曾经被广为忽视的各类流行音乐也成了音乐社会学的研究领域。虽然音乐社会学有了一定的发展，但与传统的音乐学理论相比，它还属于一门相对年轻的学科。对它的研究方法、定义、范畴还有很大分歧和差别。这些研究理论方法中比较有代表性与影响力的有以马克斯•韦伯为代表的的合理化及理想型理论方法，这种方法的主要观念就是以合理化理论来阐释为什么在欧洲音乐历史中，由复调音乐发展而来的主调音乐得到蓬勃的发展，而世界其他地区的民族民间音乐的发展则合理化地选择了不同的发展道路，他把音程、和弦和声、平均律的调音、记谱法以及乐器制造都看作是欧洲音乐文化内代表性的、合理的标志。韦伯还提出了理想型概念的社会科学研究理论，这种方法侧重于理解、分析现实社会现象。认为把现实社会中许多零散的现象中有意义的本质提炼出来进行分析研究，把音乐作为社会现象来研究。①建立在美学基础上的阿多诺的社会批判理论认为,西方音乐史和社会史水融。他认为音乐作品象征着社会，陈述事实，并在自己的素材中吸收社会的矛盾。对他来说，音乐作品是音乐社会学的主要研究对象和出发点。②阿多诺还提出了文化工业的著名论述：文化工业已渗入到绝大多数的人口中，通过大批量生产文化产品，人们的感觉和行为模式符合工业资本主义主宰的社会形式的需要。他的理论充满着的批判精神，为他的流行音乐批判增色不少。他还理解西方艺术音乐，力图把握西方社会整个音乐领域的历史与社会意义。③西尔伯曼经验主义音乐社会学的理论研究认为，研究和音乐有关的个别人的行为方式和音乐经历在音乐社会学研究中占有中心地位。这种音乐社会经历也是一种社会现象，阐释这种音乐现象必须要以经验主义理论为依据。西尔伯曼从客观化的角度出发,把作为审美对象的音乐作品、音乐内容排除在考察范畴以外。他注重经验理论的重要性,摆脱美学标准，用经验主义的方式来思考、解决问题。④

二、音乐社会学学科在我国的发展历程

从开始，我国就有一些著名的知识分子、思想家、教育家在其论著中有关于音乐与社会关系的论述。如：曾志忞在《音乐教育论》中专章论述“音乐之功用”；沈心工在学堂乐歌的推广过程中倡导的音乐教育在德育教育中的重要性。“五四”运动以后,在音乐的社会功能的音乐与社会关系的认识方面，又有一批知识分子和音乐家们的论著涉及，如：我国20世纪著名的音乐学家王光祈先生在他的论著《欧洲音乐进化论》中最早提出了对我国古代与民间音乐进行搜集与整理，然后借鉴西洋音乐的方法把这些古代与民间音乐重新进行包装，使之更易为广大民众所理解接受，并成为一种体现中华民族精神、文化符号的新国乐。最早指出了音乐社会学的概念与内涵，首次较全面地勾画出了中国音乐社会学学科的整体构架，他提出：“音乐所及于人群之影响,则关乎社会学与文化史者也”。这一时期可看成是音乐社会学在我国的启蒙阶段。我国的音乐社会学理论的独立系统研究阶段始于20世纪80年代。80年代也是我国对音乐社会学研究的一个重要历史时期，此时，在我国改革开放的大环境下，国内外音乐文化交流日趋频繁，音乐商品化的氛围日益浓郁，这些是音乐社会学学科系统研究的重要的客观条件，也为我国的音乐社会学理论研究提供了很多新的课题。1985年，由前苏联音乐美学家、音乐社会学家A.索霍尔著述的《音乐社会学》（杨洸教授译）在我国首次面世，这本译著在我国音乐学界产生了极大的影响。此后，1990年5月，《音乐社会学:音乐词典词条汇辑》在人民音乐出版社出版，本专著共收录了四篇有关音乐社会学的译文和六条音乐社会学词条。它们是：金经言先生翻译的《音乐社会学认识对象》（德国克奈夫著）、《音乐社会学的目的》（德国西尔伯曼著）、曾遂今先生翻译的《音乐社会学的对象、结构和方法》和孙国荣先生翻译的《音乐社会学》(西班牙罗莎著)。

这本书参考了诸多外国的音乐社会学书目，这些文献包括《音乐大辞典》（德）、《哈佛音乐辞典》（美）、《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（英）、《音乐百科全书》（苏）、《音乐大事典》（日）等。这些译著为音乐社会学学科在我国的发展与研究做出了重大的贡献，是我国音乐社会学理论研究的里程碑。在翻译国外音乐社会学论著的同时，我国的一批音乐学学者根据我国的现实情况，通过调查研究，也发表了大量的音乐社会学论文，其中在学术界产生较大影响的论文有：曾遂今的《试论民间歌曲的走向》、《试论民歌概念内涵的发展与转化》、《现代民歌:时代的一面镜子》、《口头性、集体性不是永恒的真理:关于民歌问题与彭国华同志商榷》、《港台流行歌曲冲击后的回顾》、《中国现代城市民歌的复苏及其特点———音乐社会学实践思考笔记》等；叶林的《音乐社会学的导向和误区》；于润洋的《对一种社会学派音乐哲学的考察》；余兰森的《荀子〈乐论〉与音乐社会学》。音乐社会学已在1992年被正式批准为我国的“‘八五计划’青年社会科学基金研究项目”，1996年年底结项。其研究成果《音乐社会学概论:当代社会音乐生产体系运行研究》一书于1997年正式出版，该书35万字（曾遂今著）。全书九章，分别为“音乐社会学学科认识论”、“中国音乐社会学学科建设论”、“社会音乐生产论”、“社会音乐听众论”、“社会音乐传播论”、“社会音乐流行论”、“社会音乐商品论”、“音乐职业论”、“社会音乐批评论”等，涵盖了音乐社会学作为中国音乐学新学科建设所面临的理论和实践的基本问题。