我国艺术结构神灵统驭分析论文

论文关键词:美饰象征；里文化；德性；结构机创

论文摘要:商周时期，中国艺术结构与王文化及史官文化发生分离，其标志是美饰象征结构意识呈现于艺术的深层执创，并通过与你性珑念的相互协合，捉成艺术观念的“实用化”，使中国艺术结构之文化体征有了十分关健竹推进和提升。

美饰象征结构是表还是本，这是认识理解早期中国艺术德性观念形式观念演化的根本。本文将着重从如下立论给予阐述:艺术结构是艺术生长乃至文化生长的根本。艺术结构作为一个历史性概念，在早期艺术蜕变时期，其特殊的表现是“美饰象征”的构成，呈现与转化。这种“美饰象征”意识在其功能不断发生变化时也促生了艺术审美底蕴与整个结构机制的转换。因此，从美饰象征角度探讨这种早期艺术结构机制的转化特点，应具有理论上重要的拓新意义。

一、巫文化美饰变奏

巫文化以自然为对象施行沟通人、鬼、神的功效。自然物之于巫术，启发人从中获得某种神灵启示的凭借，因此巫文化以对自然物的能动美饰为最多。在这种巫文化的能动美饰结构与自然物固有的美饰结构之间，神灵充当着协调者的角色。由于神灵本身是观念化的，从而它能从与自然物形相不相符方面提供某种意念、憧憬、梦幻和脸想，来使民众感觉到物化的神灵。对于民众而言，则是对物的敏锐感受与对神灵的觉知呈正比结合，愈是感性鲜明的自然物。愈韶强化人对神灵的某种敬畏感。于是，内在的矛盾渐渐从这里产生，当不具鲜明感性之物给人的生存以或福或患的影响时，人们虽崇拜也愿其如己之所盼;而习见的色彩鲜艳之物.当它们并不能对人的生活产生有力影响时，人们就动用自己的意志对它的“表象”进行分解，结果就产生了由初民创造的、受神灵统御的美饰之物。这种新创的美饰之物自然把美饰功效看做根本的东西:愈是符合心愿的创造。当然也愈是能激发他们对神灵的特殊体验与感受。

神灵统驭的美饰结构实质上包含三个方面的构成要素:一是自然实相;二是美化饰相;三是显德虚相。这三种相，越在古朴阶段越合抱为一;越到巫文化晚期越趋向分离。而其中之“实相”，即自然固有之相，会渐渐因附着在神灵(虚化的或粘实的)身上而具有可漂移功能，如光、形、色，怪状、奇特之野力等。《山海经》有个神名叫昆吾，他的形饰为虎身、九尾、人脸、虎爪。过去多视此为图腾标识，其实图腾标识正是自然美饰的综合之物。从美饰角度对神之昆吾加以分解，虎身之威风，九尾之潇洒，人脸之平易与虎爪之有力……这些表相无不实现其隐喻功能，使得所饰之神真真切切成为超自然的奇异之神。

具备可漂移功能的美饰受神灵统驭，于是，当神灵在民众观念中变得越来越具有实体性时，便使神灵的超异能力外化为对象，“美饰”之相则随神灵之变与人呈若即若离态势。神灵的演化依循这样的程序:1.万物有灵—自然物依自身之形相而产生相应之神灵观念。“万物有灵论”表明诸神灵无明显尊卑区分，此可称为自然固有之“神”德;2.万物择神有灵—民众渐渐发现自然祸福施于人并不相同，有的恩泽，有的造害，变幻无常难以捉摸。为此，他们选择并推重某些天神，如“太阳”、“天”、“山”等等，认为万物惟其具备天神属性才有灵性，这又可称为“天”德。“天神”是天德的美饰，如“昆吾”相传就主管着天上的九个部落和一个苑圃。与“万物有灵论”的“神”德相比，“天”德更显得至高无上。蔡元培说:“天之本质为道德，而其见于事物也，为秩序。故天神之下，有地抵;又有日月星辰山川林泽之神，降而至于猫虎之属。皆统辖于上帝。据天神观念所造的天人之灵。最初是万物皆灵，而后是万物因天而灵，现在则是人因秉有了“天德”而成为人间的天神，“天子”即是这种人间“天神”的美称。此可称为“天人”之德。史家以我国商代为主“天人”之德的时期，意味着德性观念由天上正向人间过渡。如果前面对天神的美饰表明对万物的一种希冀，现在则美饰转化为象征。所谓“天”不外是人间某种观念本体的外化。4.依照人的方式创造出的神灵。到了巫术晚期，初民在大量的祭祀活动中发现被外化的神灵只是某种僵硬的象征，毫无鲜活生命气息，于是人们在天神之外尽量用人的方式来美饰、创造神:商代后期人神的祭祀占据重要位置，表明人的感性呈现借助旧式巫术典仪，被移置到天神身上而使之降为人神。同时鬼神亦为人神的变形。由畏天转而畏人畏鬼，自然灾害变故比之祖先功德不过“小巫”而已。先祖神灵若发怒缝怨则人间会降临莫大的灾难!对此则可称为“人天”之德。虽然至此美饰人性成份的比例加重，但人类仍脚躇在阴履的暗夜，以异化的人性统驭着人的现实生存。人本意识觉醒的“神灵”。商周之际，虽然祭祀仍是国家政治、经济、文化和日常生活的重大内容，但根本性质已发生了转化，人本意识开始走向觉醒!《尚书?舜典》记述一则舞蹈:人们狂放纵情，邀神同欢:

帝曰:夔!名汝典乐。教宵子:直而温，宽而果，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐、无相夺伦、神人以和!夔曰:予击石扮石，百兽率舞。

这则巫事的“巫师”是一个管理音乐、舞蹈的“小官”，他“率民以事神，先鬼而后礼”，体验人与神相沟通的乐趣。“商人了媚神，真可谓弹精竭虑，无所不用其极”“商人尊神事鬼并非只是一种外在的形式，而是发自于内心，来自于民族最深厚、最炽热的宗教情感”’,4_。固然尊神事鬼有其宗教感觉发展的局限，但宗教形式可以通过信仰让渡人性蕴含二青铜艺术从商代的纯祭祀功效到周代融合审美寄托，就反映了审美意识的觉醒。如纹饰图腾方面，“在西周早期的青铜器纹饰中，出现了一种为殷商所未见的长垂角兽面纹。最具西周特征的纹饰是蜗体兽纹，形状怪诡，想象奇特。殷商本是以玄鸟为图腾的，但殷商的青铜器纹饰中，凤凰的纹饰不算很多，最多的倒是西周初期。审美意识最集中地体现着人本意识，特别是在中国礼乐相通，乐教就是礼教，结果德性的审美象征就不时回复到其原位，在强化审美效力的同时，把更现实、深刻的人伦观念浸润到人的意识深处;《周礼?春宫?宗伯下》云:”大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之弟子焉。凡有道者，有德者，使教焉。死则以为乐祖，祭于著宗。乐德教国子，中、和、抵、庸、孝、友”这是一种向人开放乐教的观念表达，它说明从事巫祭者，以后不一定为至尊王族，凡“有德”“有道”者都可以做巫师，而且只要做得好，死了一样像神灵可受祭拜(乐祖)。这里人本意识的凸显似乎借助著宗传达出来，但“中、和、抵、庸、孝、友”这些熔铸社会、个人意识于血缘情结的观念，却体现了把人的自在生命、情感，与人的现实位置联系起来看待的意识，可以理解为是一种与自我人本非常切近的观念。在东方社会，一旦形成这样的观念，我们说它的伦理归宿与审美境界就达到某种价值坐标的谐和。那崇高的祭乐，表达的不正是一种对崇高人德的向往吗?

上述有关神灵、德性的演化，表明美饰在文化内涵的整个演变过程，始终都扮演一个基本角色:“饰相显德”。无论这“德”为“神”德，抑或“天”德、“人”德，都要通过“美饰”助人悟解以获得人伦境界的提升。而作为显德之“饰”，它的符号特性，又略显复杂，或为具实体性媒介的显示(实相)，或为游离实体的“物相”呈示(饰相)，亦可成为纯粹观念喻说之象(虚相)……几种复杂情形表明:符号功能的不单一，特别是符码的呈相可漂移这一特点，为美饰的效用发挥提供了巨大的方便。语义符号学对此也称赞不已，有的强调它的能指表象性，有的则认为表象的转换其实正是“意指”的转换，里面暗含着由文化规约赋予的结构效用。“它们系有限状态的因素集合而成，这些因素又是以偶对方式构造并受某些组合规则制约，这些组合规则能够生成这些成分的有定串和无定串，或有定链和无定链。这种观点对说明美饰的艺术结构意味颇有益处，我们可据此理解:饰相显德，表明既可作为独立的能指成分充分施现其审美效用，又可在转换中不断移置所指，两相结合则得以始终维系艺术之固有结构规律。从而，审美结构规律成为最基础性的限定，它限定必然呈示的“有限的因素集合”，以审美规律的“偶对方式构造”、“显相”，服务于“有定链和无定链”的崇“德”职能。

二、“风和夷乐”的功能性标识

商代父权、男权对人本意识的重视，还只是社会性的结构。艺术的美饰象征结构也与此相应，侧重于以粗犷狞厉之美体现某种社会化的抽象观念、因此，总体而言，商代的艺术结构水平是被动性的，不像周代以自主性的审美意识完成艺术结构之协调与整合。公务员之家

但任何东西的生成都不是在“是其所是”时才得到生长的权利，相反，更多的情况是在“非其所是”时孕育了它的雏形。此即黑格尔所说“自为”乃通过“他在”向“自在”的返归“本质的东西直接转化为非本质的东西，反之亦然……力的交互作用就是发展了的否定。因此，透过商代的审美现象，我们就可以看到反映审美自觉的主体性端倪。以甲骨文为例，在占卜中凝聚了非常多的主体意愿_如《甲骨文合集》所收之14294版和14295版系两种类同的风向记录，其中涉及“西风”的用词两版相“颠倒”:一为“西方曰丰风曰彝”，一为“西方曰彝风曰丰”考古学家认为应以“西方日彝风曰丰”为准，另一种可能系误刻，因为彝风即夷风，是和风之意它与“南风谓之凯风，东风谓之谷风，北风谓之凉风，西风谓之泰风”语序及“修饰”之意相通—和风送“泰”，万物丰成、但笔者以为所谓笔误说也不过后人的揣测，难免以今断古的隔膜因为甲骨文这类卜测事皆依当时的祭拜心意而定。甲骨文是根据灼烤龟甲的纹理进行推测的，它带有浓重的心理机动性，故不能全然如今天的笔记那样来看心理、观念的转换很难有什么标准版本可言，所以无论龟甲所“显”为何，当不存在“笔误”一说。依此而论，则“西方曰丰风曰彝”大可考究。李圃《甲骨文选注》说:本段文字“为前期武丁时期刻辞。…记录了古代东西南北四方神名和四方风神名，是我国四方的顺序、四方名和四方风名称的最早的文献资料”初民对方位及风名如此称谓，显然是把主体的体验、渴望熔铸其中的缘故、“西风”曰“丰风”，说明秋季丰收的景况;“彝风”则是“相就命名”或“反向述辞”，把由西方或西风之“丰”所带来的内在赞叹转化为歌咏式表述、语言学家冯?洪堡特这样理解:“所谓的野蛮人可能比较接近这样一种自然状态，他们的语言恰恰处处显示了大量超出需要、丰富多样的表达词并不是迫于需要和出于一定目的而萌生，而是自由自在地、自动地从胸中涌出的…语言结构的规律与自然界的规律相似，语言通过其结构激发人的最高级，最合乎人性的(menschlichste)力量投人活动，从而帮助了人深人认识自然界的形式特征”从西风的秋季丰收‘到万物彝和、平泰的咏唱，不正反映了一种朴素而能动的主体审美意识吗?在这种描述中，融合着判断和价值，把本属自然的东西，经过人的感知渗透又还给了自然，真可谓最纯朴的“主体意识”的呈露!

西周初年，所谓主体意识由巫术典仪所涉之对象、物件而逐渐过度到一种“艺术化”美饰表达，即力使主体之能动性成为一种“功能性标识”。“艺术化处理”是指一切祭祀之事，不再只是纯粹典仪，也是乐制礼制的有机组成。《周礼?春宫?宗伯下》记:“若乐六变，则天神皆降，可得而礼矣。”‘若乐八变，则地示皆出，可得而礼矣。”“若乐九变，则人鬼可得而礼矣。”“变”，《说文》指“更也”，意思是随着音调节律的变化，起到对祭祀各种神、抵、人鬼转换的功效，这里显然“乐变”在前，“鬼神”现后，而“乐变”又因何而变，虽然没有直接说明是因人的内在情绪、心意之变而变，但也指出“以乐德教国子，中、和、抵、庸、孝、友。以乐语教国子，兴、道、讽、诵、语以乐舞教国子，舞《云门》、《大卷》、《大咸》、《大罄》大夏》、《大镬》、《大武》，同五声、八音、六舞大合乐.以致鬼神示，以和邦国，以诣万民，以安宾客，以说远人，以作动物乃分乐而序之，以祭、以享、以祀”说明在“乐变”的前面，有更重要的制约性存在，即’‘道”与“德”，能行“教”之“所本”这样，“乐变”的职能就真正体现为可作为以自在功效服务于“教”的功能标识。

作为功能性标识的“乐”，实质上是美饰功能由生活“实用化”向观念‘实用化”的一大跨越，也是对”美饰象征”结构功能有了一定文化体认的体现乐之‘和”的功能性标识体现在:它是从直接(如西风之喻)到间接(如对神、抵的召唤)，从外在(自然)到内在(呈示心迹)，从单一(命名)到组合(音律之变)的’标记”_组合性的‘乐”之‘和”是最高的功能性结构标识，“《云门》.《大卷》、《吸大咸》、《大磐》《大夏大灌》《大武》，同五声、八音、六舞”《周礼?春宫》对不同的’‘乐和”境界给出了非常具体的记述、从而，以‘乐”之和”致“人之和”，“风和夷乐”，不同的“夷(和)乐”烘托不同的境界，道德理想、宗教境界、审美情感相合而不违，社会规范、道德制约、人之愿望皆融人“乐制”而受驯化，真可谓达到了乐之所在，德亦在其中”的地步。

总之，中国艺术在商周巫文化晚期实现了观念、表现结构的根本变革.早先因“流观”感知宇宙自然之美而生成的素朴美学观念，现在转化为一种以认知性结构传达观念化审美与艺术创造的理解观念化审美的突出体现是美饰象征的结构意识与德性观念的协合，此种协合实现了以社会化观念对朴素审美观念的统摄，从而西周以降，中国艺术得以通过这种内外统一的结构追求，对促进中国艺术结构生成新的机制效力迈出了极其关键的一步二.