美术考古史古琴艺术

2003年11月7日，联合国科教文组织公布了第二批“人类口头和非物质文化遗产代表作”名录，中国古琴艺术入选其中，可以说是名至实归。因为古琴艺术在中国音乐史上处于重要地位，在中国传统文化中有着深远影响。与其他种类的传统乐器相比，有关古琴的历史文献最为丰富。即便如此，对于古琴历史上许多问题，如形制的定型，演奏方式的改变等等，史上或是语焉不详，或是付诸阙如，总而言之，还是非常缺乏或根本没有文本资料为之提供证据，以解答琴史上的一些疑问。为此，我们采取图像证史的方法，应用中国美术考古史上所发现的图像资料，如壁画、画像石、陶俑、绘画等作为证据，以期为复原中国古琴艺术的历史提供参考。所谓“图像证史”，是西方学术界的一种历史研究方法，其基本观念就是:图像如同文本和口述证词一样，也是历史证据的一种重要形式。“图像”一词原文为ima-ges，泛指各种绘画、雕塑、工艺品以及摄影照片，影视画面等所有视觉艺术作品。本文仅将“图像”一词，限定在中国考古所发现的视觉艺术作品范围之内。正如《艺术中的音乐》主编兹得拉科夫•布拉热科维奇所指出的那样，“艺术作品对于记录乐器的历史，它们的结构和演奏技巧具有重要意义”①。粗略检索一下中国考古史上所发现的有关古琴的图像资料，深感布氏所言，实乃不刋之论。本文根据美术考古史和绘画史所提供的资料，分别从古琴艺术所涵盖的四个方面，即古琴形制、制作工艺、演奏方式的演变以及古琴从伴奏到独奏的发展予以考释论述。恰如标题所示，本文兼有两个中心思想，两个主题:一方面是作为非物质文化遗产的古琴艺术;另一方面是美术考古所发现的涉琴艺术作品。与图像证史方法论者不同之处在于，我们认为，艺术作品不仅仅是为历史提供见证的资料，更主要的依然是它所具有的审美功能。因此，本文在分析每一幅视觉艺术作品时，既要指出其作为琴史证据的关键之所在，同时也不忽略对它的审美观照。

一、古琴的创制与定型———《竹林七贤画像石》的意义

琴是中国最为古老的弦乐器之一。关于它的起源，传说甚多，诸如神农氏、伏羲、尧、舜创制之说，虽不可尽信，但也不是无稽之谈。根据古籍文献所载，其初创的时间，至少可上溯到商代。对此，可以从词源学上予以说明。殷墟甲骨文中，有一“乐”字，古文学家把它隶定为“樂”字，为“乐”字的繁体。据罗振玉考释:“此字从丝附木上，琴瑟之象也”②。西周时代的金文与甲骨文之“乐”字构形相同，唯西周金文在两丝之间增加了一个“白”字，为“樂”，与《说文》之篆文一样。有研究者认为，金文所加之“白”，以象调弦之器，或象拇指之形，或以搏拊琴瑟之意。我们知道，一个“能指”总是出现在“所指”之后，换言之，正因为先有了琴瑟之类的弦乐器，然后才有可能创造出能够指称它的文字和名词。因此，从“乐”字的起源可以推断出，至少在公元前3500年之前，中国就己经出现了琴瑟之类的丝弦乐器，这应该是一个勿庸置疑的历史事实。古籍文献亦支持了这一结论。《尚书•皋陶谟》就有“戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏”的记载;《诗经》中有许多篇章，如《关睢》、《鹿鸣》、《棠棣》等，更是以琴瑟为比兴，来抒写作者的情志。例如:用“如鼓琴瑟”，以喻“妻子好合”;用“琴瑟友之”，以喻“窈窕淑女”。由此可以看出琴瑟在两周时期的普及程度。但是，由于制作琴瑟的材料主要是蚕丝和桐梓等材料，容易腐朽霉烂，难以长久保存。所以，直到1977年随州曾侯乙墓发掘之前，对于先秦时期的古琴究竟是个什么样子，除了文献所述之外，人们一直无缘一睹其芳容与风采。曾侯乙墓出土的琴，根据墓葬年代，制作时间应该在公元前433年之前。从形制上看，此琴的主要特征是半箱式、十弦、无徽。1993年荆门郭店一号楚墓所出土的古琴，根据该墓下葬年代，此琴制作时间应该在公元前300年之前，其形制亦为半箱式，七弦，无徽。这是迄今所见最早的七弦器之实物标本。与此相似的考古发现，还有长沙马王堆三号墓出土的西汉早期七弦琴。就古琴之形制而言，从曾侯乙墓的十弦琴，到郭店楚墓再到马王堆汉墓的七弦琴，具有明显的同源关系。而弦数的差异则是古琴形制演变所留下的轨迹③。正如人们所看到的那样，从唐代流传至今所有古琴实物，形有定制，均为全箱式、七弦、并有十三个琴徽。现在的问题是，从先秦到汉代，古琴之形制一直处于不断发展演变之中，那么，它究竟是在什么时候基本定型为今天所见之样式的呢?古籍文献中没有记载，考古发现中未见实物，唯一能给出答案以供参考的只有美术考古史上所发现的有关古琴的图像资料。1960年4月，在南京西善桥古墓中出土了以“竹木七贤”和荣启期为题材的拼镶砖画。根据发掘者对墓葬年代的认定，此画应为南朝晋宋时期的作品。这是一件非常精彩的浅浮线雕，被研究者认为最能说明魏晋南北朝时期人物画和山水画的绘画艺术之水平④。壁画为两幅，南北对称，其幅面均为240×80厘米，堪称巨幅。每壁绘有四个人物图像，均采取席地而坐的姿势。为了表明“竹林七贤”是如何悠游于竹林树丛之间，作者独具匠心，用青松、翠竹、垂柳与银杏将他们彼此间隔开来。如此一来，既能表现“竹林七贤”的共性特征，又能揭示其各自不同的个性特点。试看所绘八个人物，情态各具典型，神情均极生动。整个画面非常简洁古朴，线条相当流畅，人体比例十分匀称，尤其是衣褶线条刚柔兼备，堪称“画体周瞻”，“体韵遒举”之作。其中的荣启期，据《列子•天瑞》所述，为春秋时期的山林隐士，同时也是鼓琴高手。图中所绘之荣氏，鹿裘带索，正在抚琴而歌，颇具隐逸风采。“竹林七贤”中的嵇康、阮咸和阮籍，都是音乐史上著名的琴家。尤其是嵇康，不仅琴艺出类拔萃，而且在音乐理论上也颇有建树。其所著之《声无哀乐论》和《琴赋》，均为中国音乐美学史上的重要文献。正如壁画所描绘的一样，只见经常以“弾琴咏诗自足于怀”的嵇康，头梳双髻，跣足跽坐于银杏树下，正在怡然自得地轻抚着琴弦，彰显出一幅“非汤武而薄周孔”的气慨，给人留下了深刻的印象。据《三国志•魏书》嵇康传记载，因其傲视权贵而被司马氏所杀。临刑前，嵇康从容地援琴而鼓，既而叹日:“《广陵散》从此绝矣!”所谓“绝啊”一词，即因此而来。当然，对于本文来说，所有这些似乎都只是题外话，因为我们所关注的重点，乃是此图中一个不起眼的细节———荣启期和嵇康两人所弹的琴。具体来说，就是他们所弹古琴之琴面外侧赫然布列着的十余琴徽。此乃迄今为止古琴上出现徽位的最早的图像资料。在此之前，文献中提及琴徽的有汉代枚乘的《七发》，扬雄的《解难》，以及魏晋时期的嵇康。嵇康的《琴赋》有这样的俪句:“弦以园客之丝，徽以钟山之玉”。但因无实物标本，究竟何时出现琴徽一直无法得到确证，直到“竹林七贤”画象石的出土，这一疑问才得以破解。就古琴的形制而言，除琴身与琴弦的变化外，琴史上最重大的发明就是琴的徽制。因为徽制的出现，古琴就能实现由一弦一音到一弦数音的变革。如此一来，古琴的音域就能得以拓展，其表现力亦随之而得到丰富和提高。当然，徽制的发明，必须有音乐理论上的依据，否则，琴徽之排列的合理性也就得不到保证。换言之，如果没有十二律的发明和完善，要想准确地分割弦音以做标点的十三徽制是不可能实现的。中国古代的十二律理论完成于春秋战国时期，这样就为徽制的发明提供了上限年代的理论依据，而南京西善桥晋宋古墓所出土的“竹林七贤”画像砖，则为徽制的确立提供了下限年代的图像证据。综上所述，具有全箱式、七弦、十三徽之特征的古琴，其形制的演变始于战国早期(公元前433年以前)，基本定型于六朝晋宋之际(至迟在公元479之前)。

二、古琴制作的工艺流程———顾恺之《斫琴图》略说

宋代朱长文在其所著之《琴史》中指出，“琴有四美:一日良质、二日善斫、三日妙指、四日正心。四美兼备，则为天下之善琴”。由此可知，对于古琴艺术而言，选择合适而又优良的材料，继之以高超的制作工艺，是其必备而又重要的基础。斫琴之道首先在于选材，古代琴人对此深有体会，《诗经•定之方中》里面就有这样的诗句:“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”。据研究者考证，此诗创作于公元前662年。可见早在三千年前，古人就己认识到只有桐梓等木材才是制作琴瑟的最佳材料。从那时起，直到现在，所有的标准古琴，大都以较硬的桐木为琴面，以较软的梓木为琴底，尤以年久干透的桐梓为佳。我国制琴历史悠久，经验丰富，从理论上予以总结的论著也很多，如宋代石汝砺的《碧落子斫琴法》，赵希鹄的《古琴辨》等。其所归纳出的制琴之“秘诀要旨”，除了选材之外，还必须遵循一系列的技术规范，如材料的厚薄，琴身的规格尺寸，龙池，凤沼的布局以及髹漆工艺等等。总而言之，只有选用了优良的材料，掌握了精湛的技术，才能够制作出造型古朴典雅、音质纯净，音色优美的古琴。非常有趣的是，美术史不仅为古琴形制的演变提供了图像见证，而且还对古琴的制作进行了生动，准确而形象的描绘，如顾恺之的《斫琴图》画卷。顾作原件不存，今人所见为宋代摹本⑤。由画上所钤之印可知此图从北宋宣和以来，流传之绪未曾间断，现存于北京故宫博物院。画卷为绢本设色，画幅为29．4×130．0厘米，引首题有“斫琴图”三字，画面所描绘的正是古琴制作的整个场景:只见那些工匠们有的在刨制琴板，有的在纺制琴弦，有的在组装琴身，还有的在调弦听音。如果要给《斫琴图》加一个副标题的话，名之曰“古琴制作之工艺流程图”可谓恰如其分。由此可见，绘画史上以讲究神韵著称的顾恺之，同时也具有惊人的写实能力。尤其应该注意的一个细节是，图中所见之琴面与琴底，不仅两板宽窄长短一致，而且还可以看到底板上的龙池、凤沼，表明顾恺之时代的古琴，其琴身是挖薄中空的两块木板上下拼合而成为全箱式，较曾候乙墓的十弦琴和郭店楚墓及马王堆汉墓的七弦琴，已经有了很大改进，因而与唐代以后的古琴在形制上完全一致。《斫琴图》虽为宋人摹本，但是流传有绪。特别是图中所绘人物器具，有着十分明显的晋画风格，从中似乎可以领略到顾恺之的“春蚕吐丝”之笔法:不仅线条匀细，而且还有一种真切的自然感。从这一点可以推断宋人摹本的脚本，断然不是一般赝品。因此，顾恺之的《斫琴图》不仅记录了当时制琴的工艺流程，而且还与《竹林七贤画像砖》一样，为古琴形制最后定型年代的断代提供了依据。定型后的古琴，不仅仅是一件实用的乐器，而且还是一件工艺美术作品，为古往今来的爱好者们所鉴赏、收藏。鉴赏一件古琴，主要从材质、形制、样式、断纹、琴铭款识等入手。就像画家要在自己的作品署上自己的名字、标明作画时间地点一样，斫琴者往往也会在琴的槽腹或纳音两侧镌上自己的姓名和制作时间地点;就像画家或鉴藏家往往喜欢在画卷上题词赋诗、钤印画押一样，许多琴家或古琴鉴藏家们也乐于在古琴上题琴名、写琴铭，以抒其独特的情志，彰显其高雅的琴趣。由此可见古代琴与画的共通之处。同时，对于古代知识分子来说，古琴不仅仅是实用乐器，也不仅仅是工艺美术作品，而且还是中国传统文化观念的载体，古代哲学思想在音乐文化方面的表现形式之一。如汉代桓谭之《新论•琴道》、蔡邕之《琴操》，都曾说到琴之创制，其目的在于“御邪僻，防心淫，修身理性，反其天真也。”而琴的形制，则被赋予了诸多象征的意涵:如琴长三尺六寸五分，象征一年三百六十五天;十三徵象征一年十二个月及闰月;琴身上隆象天、下平法地、中虚含无;至于琴弦，初始为五，象征金、木、水、火、土五行……总之，作为非物质文化遗产的古琴艺术，承载了太多的历史文化信息⑥。

三、古琴演奏方式的变化轨迹———从东汉武梁祠画像石到北宋的《听琴图》

美术考古所发现的绘画、雕塑、壁画等图像资料，亦记录了古琴演奏方式的变化轨迹。说到古琴的演奏方式，不能不提及古人的坐姿习俗，因为二者关系非常密切。先秦时期中国人都是席地而坐，视垂足高坐为“胡习虏俗”，这一现象一直到南北朝才开始有所改变，隋唐时期逐渐发展，到北宋以后，随着高足家具进入寻常百姓家，垂足高坐的坐姿终于取代了席地而坐的习俗。正是因为坐姿的改变，古琴的演奏方式也自然而然地随之而改变。从先秦到隋唐，古琴的演奏者一般都是跪坐，置琴于膝而左抚右弹。对此，我们可以从汉代砖画、敦煌壁画、以及陶俑等考古所发现的美术作品可以清楚地看出来。首先值得一提的当属东汉武梁祠画像石，这是美术考古史上所见与古琴和古琴演奏方式相关的最早的图像资料，可以称之为中国古琴艺术第一图。山东嘉祥武梁祠是武姓族人为祭祀武梁而建立的，时间在公元78－151年之间。此祠在中国美术史上久负盛名，因为在其内部墙壁上饰满了浮雕画像，其题材之丰富，艺术之精美，无不令人叹为观止，因而吸引了古今中外无数研究者关注的目光⑦。早在北宋时期赵明诚所著之《金石录》，就收录了祠内石刻画像拓片五卷，并称赞其“文词古雅，字画遒劲可喜。”关于古琴的画像就在该祠东壁，榜题为“韩王聂政”。据此可知，画像所描绘的就是聂政刺韩王的故事，但似乎与《史记•刺客列传》和《战国策》中聂政的故事有所不同，而与蔡邕所著之《琴操》一致。其区别就在于前者没有提到琴。《琴操》在介绍古琴曲《聂政刺韩王曲》的创作背景时说:聂政的父亲因铸剑逾期而被韩王杀害，决心刺杀韩王，为父报仇。第一次行动失手之后，潜入深山拜师学琴十年之久，琴技终于达到了神妙的境界。为了避免连累家人，聂政漆身毁容，吞炭变音，回到韩国都城，当街鼓琴，观者成行，马牛止听，以闻韩王。于是韩王召政弹琴，而政则藏刀于琴箱内。正当韩王听得如醉如迷之时，聂政出其不意，猝然拔刀刺死韩王，实现了报仇雪恨的宿愿。据说嵇康临刑所奏之《广陵散》，就是根据《聂政刺韩王曲》改编而成。武梁祠画像中，韩王坐在王座上，聂政则跪坐于对面，右手抚琴，左手执刀刺向韩王，整个画面极具张力，紧张得能让透不过气来，仿佛能从激越的琴声感受到一股森然杀气。不过，我们的重点是在图中一个细节上，即它所描绘的古琴的演奏方式:演奏者席地跪坐而置琴于膝。这是从先秦到汉唐最为典型的古琴演奏方式。

置琴于膝的方式，在考古发现的汉代陶俑上也得到了生动的表现。如1957年成都天回山三号墓出土的一批说唱乐舞俑，其中就有琴俑一件。此俑为红陶质地，保存完好，通高36厘米，琴长40厘米。抚琴者身穿广袖长服，头上扎着帻巾，席地而坐，其所弹之琴正是平置在双膝之上。其他地方所出土的汉晋琴佣，演奏方式无不与此相似，如四川资阳、彭山，贵州兴仁等地的东汉陶俑;陕西草厂坡北朝墓葬中出土的琴俑。置琴于膝的方式直到唐代，依然没有太大的改变。如果说有所变化的话，那也只是演奏者偶尔将琴斜置于膝上，而另一端则落于地面。如1973年出土的唐贞观四年(公元603年)李寿墓室内的线刻壁画，画面前排绘有五名坐部女乐伎，头上一律梳着螺髻发式，身穿窄袖上衣和束腰长裙，分别演奏着琵琶、箜篌、古琴等丝弦乐器。其中琴伎所采取的演奏方式，就是将琴斜置在膝上。又如绘于中唐时期的莫高窟154窟中的一幅壁画，其下部绘有两个人物，一个弹琴，一人对坐聆听。弹琴者置琴的岳山一端于膝，而琴之雁足则落在地上。还有一幅绘于晚唐的莫高窟第9窟的弹琴图，图中沙弥所弹之琴，如同154窟壁画一样，也是一端在膝，一端着地。晚唐五代时期，有两幅绘画作品值得注意，因为它们反映了从置琴于膝向置琴于案的过渡与转折。一幅是绘于晚唐的敦煌壁《善友太子树下弹琴图》。此图在莫高窟第85窟之南东侧《报恩经变》的下部，描绘了善友太子在树下弹琴，利师跋公主为琴曲所感动而心生爱慕的情景⑧。画面以石绿为主色调，以作为背景的草坪果树，到人物所坐的凳子，均为石绿色，就连赭色的树干似乎透出浓郁的石绿味，如同整幅画面上笼罩着一层梦幻之纱。图中两个人物上衣分别为青色和茄色，但都身着白色的裙裳。白色的裙裳又与人物之白色脸面，以及作为背景的白色的云天一起，构成与主色相映衬的第一副色调。然而所有这一切，无不是为了衬托、烘染出善友所弹的那张黑色的古琴。只有它才是整个画面的焦点之所在。就像桥梁和纽带一样，它把曾经陌生的男女主人翁心灵联结起来，从相识、相知到心心相印。这里有两个细节应该予以注意。一是太子的置琴方式同于第154窟，把古琴斜放在膝上而置另一端于地。有趣的是落地之一端正好在利师跋公主的脚下。如此一来，古琴成为两者之间沟通的桥梁和联结之纽带的象征得到了充分的表现。二是虽然善友太子的演奏方式是置琴于膝，但他和利师公主一样，却是坐在短凳上，而不是席地跪坐。这一点，正好说明了古琴演奏方式随坐姿而改变的过渡和转折。还有一幅画是五代周文矩所绘之《琴阮合奏图》。就古琴演奏方式而言，它与《善友太子树下弹琴图》一样，也是其变化轨迹的一个标志性记录。此图共绘有五个仕女，其中有两个人分别在演奏琴和阮，另三个则在聆听欣赏。这里值得关注的细节是五人的坐姿和坐具。三位听者中有两人坐在凳子上，另一人则坐在带有扶手和靠背的椅子上，阮的演奏者也是坐在圆凳上，四人均采取垂足高坐的姿式，唯有古琴的演奏者，依然保持华夏传统坐姿，跪坐在方形席子上，置琴之岳山一端于膝，而琴之雁足一端落地。此图告诉人们一个重要信息:垂足高坐之“虏俗胡习”已经非常普及了，彻底改变古琴演奏方式的时候即将来临了。很快，在北宋时期，古琴演奏方式就实现了从置琴于膝到置琴于案的变革。记录了这一变革的绘画作品，就是北宋的一幅名画《听琴图》。此图为绢本，设色。纵147厘米，横51厘米。作者为宋徽宗赵佶，画面右上有其用瘦金体字题写的“听琴图”三字，左下又有其“天下一人”之减笔花押，并钤有“御书”朱印于花押之上。画面正中上方还有蔡京的题诗⑨。图的描绘非常精致，正中松树之下有一个身着缁服黄冠如道士者正在神情专注地弹着古琴。其对面有两人分左右而坐，一个纱帽兰袍仰着头，一个绯衣沙帽低着头，似乎都在凝神静听，神态恭谨。人物刻画形神兼备，笔法色彩谨严清丽。画境至为幽深，画面却又极具写实性。它所营造的氛围，不能不引起观赏者无限的遐思:在这优美静谧的皇家园林里，万籁俱寂，只有那清疏淡雅的琴声，伴随着袅袅香烟，萦回在青松翠竹之间。与此前所提到的绘画、雕塑等美术作品，不同之处在于它完全改变了古琴演奏者的置琴方式，终于实现了从“膝”到“案”的革命。从图中我们可以看到，古琴演奏者以垂足高坐的姿式，坐在石墩上，面前设案，案上陈琴，左抚右按，轻松自如，从而克服了席地跪坐置琴于膝所带来的不便，并且容易疲劳的弊端。从此之后，置琴于案的演奏方式为所有琴家们采用并被编入琴学教材之中。如南宋时期的赵希鹄在其所著之《洞天清录》中，有一篇《古琴辨》专门论及古琴演奏之所必备的“琴案”，并详细地说明了琴案的样式、材料、规格尺寸及至案面之厚薄，否则就会影响古琴演奏的效果。由此可知，置琴于案已成定式。

四、从伴奏到独奏———元代《伯牙鼓琴图》的意蕴

从先秦文献中可以看到，古琴象世界上所有乐器一样，有一个从为歌伴奏到独立表现的演变历程。但是，象古琴那样在两千多年以前就发展成为能够独立演奏纯粹器乐曲的乐器，即便在世界音乐史上也是比较少见的。究其原因，既有其历史因素，也与古琴自身的独特结构有着重要关系。比较而言，古琴的声音较为微弱，不适于和许多音量大的乐器一起合奏。换言之，古琴天生就是一种适宜于独奏的乐器。早期文献如《尚书》、《诗经》等典籍所提到的古琴，都是以伴奏为主，也就是古人所说的“弦歌”。依据《史记•孔子世家》，《诗经》三百又五篇，“孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音。”上博楚竹书也为司马迁的说法提供了证据。孔子重视乐教、酷爱音乐，无论是在游历诸候的旅途中，还是在教育弟子的杏坛上，经常鼓琴而歌。《韩诗外传》说孔子曾学琴于师襄而成为鼓琴高手。重要的是，在韩婴看来，孔夫子不仅善于弹琴，而且还精于“知音”:能从一首琴曲中，先知其“数”再得其“意”，进而能想见其曲作者之为人。蔡邕的《琴操》还说孔子曾创作了琴曲《倚兰操》，主题是“自伤不逢时，讬词于芗兰。”如北宋刊刻南宋补版的《东家杂记》，是一本主要记载孔子事迹的史志，著者是孔子的四十七代孙、宋代的孔传。其中有一幅插图曰《杏坛图》。所谓杏坛，就是孔子讲学的地方。《庄子•渔父》说:“孔子游乎缁维之林，休坐乎杏坛之上。弟子读书，孔子弦歌鼓琴。”据《东家杂记》所述，孔子在六十八岁时乘车返回鲁国都城东门，因观杏坛而睹物忆旧，于是拾级而上，席地跪坐，援琴而歌。图中的孔子端坐于杏坛高处，正在神情专注地鼓琴，杏坛两旁所立者，就是他的十余个弟子。图的右侧绘有一粗壮的杏树，枝繁叶茂，荫遮整个讲坛。看到这一画面，不由得让人想起就在数年前孔子六十三岁时，于游历诸候的途中被围困于陈蔡之间，一连七天不能解脱，以致断粮，弟子多人也因此病倒，但孔子却处之泰然，依旧弦歌不绝，充分显示了孔子即使在处境险恶穷困的时候，仍然能够坚持其操守的君子之德。《杏坛图》画面构图严谨、人物刻划精神，刀法凝重苍劲，作为印刷史上的早期插图，竟能达到如此境界，殊属不易。如前所述，所谓弦歌，就是在琴瑟的伴奏下唱歌，重点在“歌”不在“弦”。用现代语言来说，“弦歌”的重心是“声乐”而不是“器乐”。在古琴从伴奏歌唱发展成为独立表现的纯粹器乐的历程中，有一个标志性事件，那就是伯牙子期因古琴而互为“知音”，《列子•汤问》最早记载了这一“遇合”。故事的发生地就在湖北武汉的汉阳。据多部典籍所述，伯牙在演奏古琴的时候，不论是表达其“志在高山”的追求，抑或是抒发其“志在流水”的激情，钟子期都能“读懂”，并理解其旨趣而予以深刻准确的解释，以至伯牙情不自禁地推琴而起，深有感触地叹道:“子期真是走进了我的内心深处!”钟子期去世后，伯牙亦不再弹琴，因为世界上再没有钟子期这样的知音了。从此之后，高山流水遇知音的故事，成了中国文化史上的一个经典，不断地被人们用诗词、歌赋、戏曲、小说、音乐和绘画等各种艺术形式所复述、演绎和诠释。从哲学人类学的维度来看，高山流水遇知音故事的背后，隐藏着一个重大的哲学命题:“孤独寻求理解”。正如人们之所知，作为宇宙唯一的智能生物，孤独就是人的宿命。作为个体，他总是不断地寻求他者的理解和认同;作为人类，他总是试图运用一切科学技术手段去寻找地外文明，以期打破人类在宇宙中的孤独感。正因为如此，三十多年前美国发射的“旅行”号宇宙飞船中，携有可以循环转动10亿年的《地球之音》铂金唱片，期盼在浩瀚的宇宙中寻觅人类的“知音”。此唱片所录总长度为90分钟的27首音乐作品中，有一首就是中国的古琴曲《高山流水》，因为“这是一首用古琴弹奏的乐曲，描写的是人的意识与宇宙的交融。”推荐者在提供入选根据时所作的陈述，言简意赅地揭示了伯牙子期故事的哲学内涵。就音乐史而言，高山流水遇知音的故事，或许可以称之为一个“革命性”事件。因为它表明了纯粹的“弦乐”是如何挣脱“弦歌”的蕃蓠而独立地表现其独特的个性。也就是说，这一事件告诉人们，古琴曲《高山流水》的演奏，即纯粹的器乐音乐，可以不必借助“声乐”(歌词)，同样能够表现演奏者自我的思想情感，并且能够被他者所理解，说明音乐语言如同其他形式的语言一样，是人与人之间相互理解和沟通的桥梁与纽带。音乐语言(tonsprache)现已成为音乐学上人所共知的术语、概念，但在18世纪的西方，它还是一个刺眼的悖论。因为直至启蒙时代后期，人们对于被后来称之为“绝对音乐”的纯粹的器乐，并不十分看重，甚至贬低为无生命的噪音和空洞的声响，如卢梭就曾称纯粹的器乐为“垃圾”。

由此可知，作为纯器乐的古琴曲《高山流水》在世界音乐史上有着多么重要的地位。中国绘画史上以古琴为重要元素，表现古代“琴与土”之风流的作品有许多，以伯牙子期之遇合为题材的作品亦复不少。如元代王振鹏所绘的《伯牙鼓琴图》。此画卷为绢本设色，纵31．4厘米，横92．0厘米。作者王氏本以界画著称，但也善画人物。全图共绘有五人，左边是伯牙，只见他披衣敞怀，长髯拂胸，垂目视琴，专心致志地在古琴上左抚右按，似乎要把他全部的情感经由指尖而贯注在琴弦之上。子期则坐在他的对面，只见他右腿搭在左腿上微微翘起，似乎在随着琴曲的节拍而轻轻摆动。而正在揉搓着双手的神态表明他是如何地难以抑制内心的激动，因为他理解了伯牙的琴声所传达的心灵深处的情感诉求。如同前此所论之莫高窟壁画《善友太子树下弹琴图》一样，古琴是整个画面的焦点。正是通过它，把伯牙和子期两人连系在一起，使之得以惺惺相惜，心心相印而彼此互为知音。全卷省略了背景，器物设置简单而又必不可少，仅用人物所坐之石块来点明事件的场景。所绘五个人物，包括三个侍童在内，神态均极生动。所用笔法细劲轻利，结构严谨，造型准确。更主要的是作者不仅准确地描绘了人物的形貌特征，而且还细致入微地刻画了人物的心理状态，把知音难求而终于相遇的情境表现得淋漓尽致。当然，此卷《伯牙鼓琴图》毕竟只是元代画家的创作，而不是春秋时期画家的写真，因此在细节方面有许多值得商榷之处。如:从琴的形制上看，春秋战国时代尚未发明徽制，己如前述，但此图伯牙所弹之琴却有琴徽;从演奏方式来看，更不应出现伯牙子期垂足高坐置琴于案的情形。在处理同一历史题材而在细节上犯有同样错误的，还有清代丁观鹏所绘之《伯牙鼓琴图》。与王氏之对背景的省略不同，丁氏此图着力渲染了牙期遇合的环境，可以明显地看出作者创作这幅画卷的文本依据是明代冯梦龙的小说《俞伯牙摔琴遇知音》。故钟子期被描绘成樵夫形象，伯牙是在江船上弹琴，而占据大部分画面的则是高山、青松、流水和江船，图上还有乾隆皇帝御书的“高山流水”四个字。整幅画卷看上去很美，但意蕴则比王振鹏的《伯牙鼓琴图》少了许多。因为据文献所述，伯牙所弹之琴曲是表达其“志”在高山流水，而不是说他在描述高山流水。因此，画面被“高山流水”占据了空间之后，观赏者也就失去了对琴曲“高山流水”的想像空间。