美术研究论文十篇

美术研究论文篇1

关键词：美术馆文化研究

1905年，清末状元张謇在两次上书清朝廷未果的情况下，自费在家乡办了“南通博物苑”，内分自然、历史、美术三部分，这是中国第一个兼具美术馆性质的博物馆。1914年，辛亥革命之后，清故宫更名为“古物陈列所”（1925年更名为“故宫博物院”，确立了故宫的博物馆性质）向公众开放，这实际上是中国最大的古代艺术博物馆。这一古代艺术博物馆的建立可以看作是效仿西方民主革命的一个政治、文化举措。这一举措是针对通过革命手段颠覆了封建王朝之后，中国社会所面临的重塑政治、文化身份的问题。正如卡若·邓肯在谈到法国卢浮宫的转型时所说：“它因此成为一个旧统治结束、新秩序开始的生动象征”，故宫也有类似的象征意义。事实上，在那个特殊的历史时期，故宫博物院作为旧秩序结束的象征有余，但作为新秩序开始的象征却不足，它身上所沉积的旧中国审美趣味与当时中国新文化艺术的发展方向是极不相衬的。因此，对一个新的国家艺术造型博物馆的呼唤在社会各界，尤其是文学艺术界十分强烈。鲁迅、蔡元培、徐悲鸿、刘海粟、颜文梁、林凤梁等当时中国文化界的名人纷纷上书或撰文呼吁政府建立的国立美术馆。

时在民国教育部社会教育司任职的鲁迅，于1913年提交的《拟播布美术意见书》中写道“当就政府所在地，立中央美术馆，为光复纪念，次更及诸地方”。曾任民国教育总长的蔡元培，在《文化运动不要忘了美育》一文中明确提出建立“普及社会的、公开的美术馆或博物院”。而曾留学法国，对国外美术馆印象深刻的徐悲鸿更是旗帜鲜明地表示：“国家唯一奖励美术之道，乃在设立美术馆”，“因其为民众集合之所，可以增进人民美感，舒畅其郁积，而陶冶其性灵”，而画家的画作“其作品乃代表精神，或申诉人民痛苦，或传写历史光荣，国家苟不购致之，不特一国之文化一部分将付阙如，即不世之天才，亦将终致烟灭，其损失不可计偿”。林风眠于1932年撰文《美术馆之功用》，平实地探讨了美术馆对于认识历史、教化民众、促进艺术以及树立良好的国家形象方面的问题。可见，当时的中国文化人已经初步认识到了美术馆是一个国家形象工程，具有审美教育功能和保藏、研究艺术文化的功能。

在中国文化艺术界的强烈呼吁声中，中国第一个国立美术馆——国立美术陈列馆于1936年落成。事实上，在一个动乱的年代，要建立和发展一个收藏及陈列众多艺术品的国家美术馆是一件十分艰难和不现实的事情。新中国的部级美术馆——中国美术馆，也是在新中国建国近10年之后才破土动工的。而中国美术馆从建馆到如今，也走过了一段颇不平静的道路。事实上，直到2003年，内部全面翻修的中国美术馆重新开馆，一个真正具有艺术博物馆性质的部级美术馆才出现在我们眼前。

上述的简短回顾，可以看到，中国的美术馆发展之路并不顺畅。这种不顺畅一方面是由于中国自辛亥革命以来，实际上长期处于一种文化修正的矛盾心态之中；另一方面，中国社会长期处于革命、改革的大氛围之下，艺术的独立性受到较强的干扰，从而使得中国的美术馆难以从本位出发创造自己的前途。

美术馆在中国发展的这种状况，也直接地反映到了美术馆的研究状况当中。了解一个研究对象的学术研究状况，最直接和直观的方法就是搜索其研究成果。下文的表、图是根据国家图书馆、首都图书馆、北京大学图书馆、中国人民大学图书馆中文图书目录（含海外中文图书）和美国国会图书馆图书目录对美术馆主题图书进行的一个粗略统计，统计时间截止于2005年：

表一、图一表明，中国国家图书馆作为美术馆主题图书最全的图书馆，其美术馆主题中文图书数目仅为美国国会图书馆美术馆主题图书的1/7。这个检索结果提醒我们有必要对中美两国的美术馆发展规模、发展水平进行一番比较

在上述检索的基础上，以藏书最丰的国家图书馆的中文数据库目录（含海外中文图书）为基础，进一步对美术馆主题图书进行检索和统计，结果如下：

根据表二、图二，国家图书馆的中文藏书中，美术馆专著数量最少，仅占总数的7%。数量最多的是赏析导览类图书，占到了总数的74%。而在笔者2004年所做的“中国国家图书馆1978年—2004年美术著作统计表”中，仅是1978至2004年的美术理论著作就有2753本。此外，美术馆主题的赏析导览类图书的优势比例一方面表明美术馆主题写作的理论含量偏低，另一方面也表明在我们的文化中对美术馆的关注主要集中在欣赏、游览上。国内对美术馆的研究处于一种单薄、零散的状况。而我们的文化中对美术馆的这种比较单薄、零散的关注和认识，反过来也影响和制约了国内美术馆事业的发展。

从数量上看，在国家图书馆的100册美术馆主题中文图书中，海外中文图书（48本）几乎占了数目的一半，与国内的美术馆主题图书平分秋色。从类型上看，国家图书馆的中文藏书中最能反映美术馆理论研究水平的专著全部是海外中文图书，而国内的美术馆主题专著数目为零；在理论辑刊类中，海外中文图书占国图中文藏书的31.5%，国内图书占到了较大的比例；在赏析导览类中，海外中文图书占国图中文藏书的47.2%，数目上与国内图书基本持平。通过比较这些海外中文图书（主要是我国台湾图书）与内地图书在国图美术馆主题中文图书中所占的比例说明，港台地区及海外的华人圈在美术馆主题专著理论写作方面领先于国内。国内的美术馆主题写作的理论重点集中在理论辑刊类，主要表现为年鉴写作、馆刊、论文结集等。

1977年以前，国家图书馆的美术馆主题中文藏书几乎是空白的，这说明国内美术馆主题图书的写作以及对美术馆主题图书的关注，基本上是从20世纪80年代之后开始的。2000年之后，美术馆主题图书写作趋势得到加强。

从1980年开始，美术馆主题文章基本上持续增长。这些文章、信息主要集中发表在《美术》《美术研究》《世界建筑》等刊物上，而在《文艺研究》等刊物上则非常少见。这些文章主要集中于美术史论研究、美术思潮辨析、美术馆建筑、审美教育研究四部分，大都以与美术馆相关的一个枝节问题延展讨论，直接与美术馆学相关的理论文章极少，全面地从文化上探讨美术馆的文章极少。

美术馆作为一个公共领域内的文化机构，它在中国的产生与发展，既是中国现代历史自身写作的需要，也显示了中国文化艺术史进入一个统一的世界文化艺术史的自觉努力。美术馆主题比较有价值的研究成果主要体现在美术馆的出版物中，这一方面说明了中国的美术馆在学术研究方面的进取和努力。但另一方面，也反映出整个中国理论写作对美术馆主题的忽视。从理想的学术研究的角度来讲，作为一个公共文化机构(空间)的美术馆应该是人文学科研究的焦点之一，但是中国国内的实际理论写作情况，却与美术馆应该获得的关注不相符合。审视这一研究现状，我们有理由相信，美术馆主题研究应该得到国内理论写作更多的关注、反思与开拓。

注释：

①(美)卡若·邓肯.文明化的仪式·公共美术馆之内[M].台北：远流出版事业股份有限公司，1998：45.

②马鸿增.20世纪我国美术馆的发展轨迹与思考[J].美术观察，2000年第4期.

③④同上。

⑤该统计时间对2005年年内图书馆的美术馆主题图书藏书量有效，不包括2005年以后图书馆引进的2005年出版图书

美术研究论文篇2

美术作为一门学科在中国兴起是在1949年之后，其标志是在20世纪50年代中期至60年代中期（1956-1965）出现的美术研究的第一次热潮，这是一场在全国范围内开展的美术大讨论，当时的各大报纸、杂志都有专栏讨论各种美术问题，总计有近百人发表文章参加这次讨论。美术也因此在民众中具有广泛的“知名度”，似乎是人人都可说上几句的理论问题。这第一次热潮已经经过了多次的回顾与反思，每次反思都可从中发现新的东西，这主要是随着时间的积淀，历史上一些司空见惯的事情往往会显现出别样的意义，给后世不断以新的启示。第一次美术热潮讨论的议题为美术的对象、美的本质、美感、自然美、马克思手稿中的美术思想等，又以美的本质问题为中心。在“美的本质”的讨论中，形成了以高尔太、朱光潜为代表的主观论派和以蔡仪、李泽厚为主的客观论派等多个学派。主观说以吕莹和高尔太为代表。吕莹在其《美术问题》一文中提出：“美，是人人都知道的，但是对于美的看法，并不是所有的人都相同的。同是一个东西，有的人会认为美，有的人却认为不美；甚至于同在第一次美术热中，形成了有中国特色的美术，满足了新中国建立之后新的社会、政治、文化的需要，成为近代以来中国美术的终结和当代美术的开端。但美术理论完全依附于哲学之上却使美术丧失了本性。在第二次美术热潮中，美术得到了现展，划定了自己的研究范围。21世纪以来，随着现代生活的进程和社会经济的发展，人们的精神文化方面的需要、特别是审美需要已经迅速上升为与物质需要居于同样重要的甚至更高位置的需要，人类消费已从生存型消费向着享受型、发展型消费快速转变。艺术与文化推动经济发展并不是夸大其词，而是当下的经济事实。审美文化产业需要美术来解答其有关美的具体问题。这就是美术的当代使命，也是新的美术热潮的发展方向。关键词：中国美术；当代使命；热潮；审美文化产业中图分类号：B83-06文献标识码：A文章编号：1000-2987（2014）06-0011-05从理论到实践一个人，他对美的看法在生活过程中也会发生变化。”因此，“美是物在人的主观中的反映，是一种观念”[1]416。所以，美是人的主观意识。高尔太认为，客观的美并不存在，美是主观的，人的心灵是美的源泉。他论证说，大自然给予蛤蟆、黄莺和蝴蝶的都是一样的，而人觉得黄莺与蝴蝶是美的，而蛤蟆是不美的，这样“，美的主观性就完全显现出来了。”所以他说：“美是人的观念，不是物的属性”，“客观的美并不存在”，“美，只要人感到它，它就存在，不被人感到，它就不存在”[2]1-4。后来，高尔太明确提出美是自由的象征，而“自由是一种体验，一种经验形态，一种快乐和幸福”[2]37，因此，在高尔太那里，美就是主观的。朱光潜对美的本质问题的解释被简称为主客观统一说，却还是被归到主观论一方。他早年在《文艺心理学》一书中提出：“美不仅在物，亦不仅在心，它在心与物的关系上面。但这种关系并不如康德和一般人所想象的，在物为刺激，在心为感受；它是心借物象来表现情趣，世间并没有天生自在俯拾即是的美，凡美都是经过心灵的创造。”[3]154-155在这次美术大讨论中，朱光潜正式提出，美是主客观的统一。这里，主观是指不带意志和抽象思考的心理活动，客观是“物理”，是使人觉得美的可能性。松树是美的，美在什么地方？一方面是苍翠劲直，这是客观的；一方面是高风亮节，这是主观感知。客观的物、自然的物是“物甲”，不是美感的对象，而是形成“物的形象”的条件。美感的对象是“物的形象”而不是“物”本身。物的形象是物在人的主观条件的影响下反映于人的意识的结果，可称为“物乙”。物乙也是物，是知识形式的物，夹杂着人的主观成分的物，只有物乙才存在美不美的问题。因为物乙的产生需要自然物的客观条件加上人的主观条件影响两方面因素的结合，所以是主客观的统一。在朱光潜看来，统一的过程实际上是艺术加工的过程“，物的形象”也就是“艺术形象”，所以美只是艺术的特征。主客观统一说在当时被批评为客观符合主观说或是主观消融客观说，认为还是主观唯心主义的观点。客观说以蔡仪为代表。他提出“：美是客观的，不是主观的，美的事物之所以美，是在于这事物本身，不在于我们的意识作用。”[4]237在他看来，美是独立于主体的意识之外的，美感是对客观的美的反映。

在人类还没出现之前，自然界就有了美。那么美到底是什么呢？蔡仪说：“美的东西就是典型的东西，就是个别之中显现着一般的东西；美的本质就是事物的典型性，就是个别之中显现着种类的一般。”[4]238所谓典型，是具有突出的、生动的现象并能充分表现出本质和普遍性的个别事物。李泽厚对于美的本质问题的解释也是客观说，不过他所肯定的美是客观的，不等于蔡仪所说的客观性，美不是一种自然属性或自然现象、自然规律，美的客观性是指“美的不依赖于被反映被感知的个人主观的客观存在性质”[5]239。美的社会性并不是指主观性，而是强调“美依存于人类社会生活，是这生活本身，而不是指美依存于人的主观条件的意识形态、情趣”[5]233，因此，美是一种人类社会生活的属性、形象、规律。它客观地存在于人类社会生活中，是社会生活的产物。美既然属于社会存在的范畴，而社会存在是客观的，所以美是客观性与社会性的统一。再次回顾与反思美术的第一次热潮中对美的本质问题的讨论，一个突出的感觉是：这是美术热潮吗？大讨论中，口口声声讲的是美术问题，但实际上呢？可以说是哲学问题，特别可以说是马克思主义反映论问题，可以说是意识形态的斗争问题，但就不是美术问题。不是吗？以“获胜”的客观论派学说来说，蔡仪的客观说把美等同于客观事物或客观事物的属性，认为美感就是对美的反映，最后把美归为事物的典型性上，因而受到了许多人的诘问，提出了诸如典型的猴子、鳄鱼、毛毛虫、鼻涕、高利贷者等等是否是美的问题。而李泽厚提出的美的根源是自然的人化、美的本质是自由的形式的观点，却使自然美成为了美术的一个难题，因为很难把客观性与社会性统一于自然美研究上。有这些明显的不足而“获胜”，主要的就是因为这是唯物主义的观点。这也就体现出当时的美术兴起的背后的深刻的社会原因。我国美术的第一次热潮或美术的兴起是有历史背景的，这一时期是新中国建立之后中国现实社会的政治变革时期，相应的学术研究也必然被要求符合政治变革与意识形态变革的需要，特别是要求确立马克思主义的指导地位。所以，这次美术大讨论的目的是清理旧的唯心主义美术思想，在美术中确立以马克思主义为指导的研究风气和理论意识，建设和发展马克思主义美术。这就注定美术要批判唯心主义、形而上学和资产阶级利益。或者说，美术讨论的并不是美术，而是马克思主义哲学。也正因如此，无论主观论派的学说中有多少合理的思想，但只要•当代学术回顾与思考•被归为唯心主义，那就丧失了话语权。美术问题就是哲学问题，就是唯物主义与唯心主义的斗争。当时美术所表现出的鲜明中国特色为：以西方美术的三个模式即以美为中心、以艺术为中心和审美心理或审美经验为中心的美术体系所涉及的美术问题为美术的范围，以美的本质问题作为基本问题或线索，用马克思主义的哲学特别是实践观点对美术的本质问题进行解答，并以此为基点解决美感与艺术的问题，从而形成中国美术的体系[6]。而其实质是为阐明马克思主义反映论原理，充当的是意识形态斗争的工具。因此，美术理论存在着一系列的问题。把美术作为反映论的一个部分，一种例证，讨论美是客观的还是主观的、美感是对美的反映、美是否是主客观的统一等等问题，令人对美术顿起轻视之心———如此简单地套用反映论，或提出人类实践创造了美等等看上去高深圆满的而又非答案的答案，正证明了美术理论的苍白。马克思主义的哲学原理的合理性与应有域限并不需要美术去证明，美术理论完全依附于哲学之上却使美术丧失了本性。但第一次美术热潮毕竟使美术在中国兴起，满足了新中国建立之后新的社会、政治、文化的需要，成为近代以来中国美术的终结和当代美术的开端。这次讨论为70年代末期以后美术的振兴做了理论上的准备，可以说，没有这次大讨论，也不会有20世纪70年代末、80年代美术研究的迅速发展与理论深化。

二、美术的复苏与现展—第二次美术热潮

回顾20世纪70年代末，随着“”的结束，党的十一届三中全会召开，全国各项工作开始复苏，美术也得到复苏。美术复苏初期的著述主要是为恢复和争取美术研究的地位而作，大多针对十年“”中“左”的思想路线和文艺政策及其造成的实际状况，进行理论上的批判、清肃。接着，在改革开放实践的推动下，在不断增进对全球学术发展和美术研究成果的认识基础上，美术研究则开始了理论上的中兴和全面发展，在整个20世纪80年代产生了中国美术研究的第二次热潮。这次热潮在量上的表现是大批美术论著出现、各高校美术课程的开设和美术专业的建立、各种美术科研机构和学术组织的建立等等；而在质上的表现则是美术理论研究中对美的本质问题探讨的深入与体系的建构；美术史研究中对中国传统美术思想的发掘和研究，对西方美术史与当代美术研究以及比较美术研究的展开和深入；部门美术（指各门类艺术的美术探讨）、美育与应用美术（美术理论的具体化、实践化、操作化）也全面铺开。复苏后的美术在20世纪50-60年代研究的基础上起步，首先受到重视的必然是美的本质问题与美术体系的构建。不过在重新研究时，有了新的角度。其中一个主要原因是1982年前后马克思《1844年经济学-哲学手稿》中美术问题的讨论，把有关“美的本质”研究推向一个新的层次。“美的本质”转向“美的本质是不是人的本质力量对象化”，显然更有力度。《手稿》中的“人的本质力量对象化”、“美的规律”、“自然人化”或“人化自然”等问题给美的本质研究拓展了基础“，手稿热”引发了更大规模的“美术热”，构成了当代中国美术研究走向深入的关键性契机，成为当代中国美术研究中的一条分水岭，许多思想观点、学说由此或分化、或合流、或重组。以朱光潜为代表的主观与客观统一论派演进为艺术实践派，注重艺术的生产实践性质，强调人通过实践来创造对象世界的原则既适用于物质生产，也适用于包括哲学、科学和文艺在内的精神生产。以蔡仪为代表的客观论派演进为“美的规律”派，坚持美的客观认识性质，强调“美的规律就是美的事物的本质，或者说是美的事物所以美的本质”。以李泽厚为代表的客观性与社会性统一的美论派演进为“社会实践派”，注重美的社会实践性质，提出了美是“人的本质力量对象化”的观点，引起很大的反响。之后，他又提出美是“自由的形式”，他说：“我把美看作自由的形式，而不看作是什么自由的象征。因为‘象征’是种符号性的、意识观念的标记或活动，而自由的形式恰恰首先指的是掌握或符合客观规律的物质现实性的活动或活动力量。”[7]465可以看出，李泽厚所指的自由，指行动的力量、符合和掌握客观规律的自由；形式是指主动造型的力量———改造对象的力量。在客观行动上驾驭了普遍客观规律的主体实践所达到的自由的形式即美，它是人类实践的历史成果。

此外，还有美的自由显现说，美的和谐说、价值说、生活说，或从信息论与系统论、分析哲学、语言学、生命哲学、哲学人类学等角度提出新的命题。在美术理论方面进展最大的是审美心理研究，主要是围绕审美中的主体活动、审美经验、形象思维等问题进行。研究者认为人在审美活动中的主体性存在和活动是解决全部美术问题，特别是审美经验性质和过程之奥秘的关键，针对人的“文化－心理”结构、审美态度、审美心理要素、审美理想等进行探讨。与此同时，形象思维、艺术感知觉、艺术家创造心理、自然审美中的主体心理机制等问题，也在新的视野和基点上取得了研究进展。有大量论文与相关专著问世。此时的研究与我国心理学研究的整体水平和状况相关，大多数研究还停留于内省与思辨的描述，没有有效的实验验证手段和过程，结论多于分析，主观判断多于客观考证，而且研究的最终目标仍是指向对美的本质问题的解决。如李泽厚此期对审美心理非常重视，认为审美现象必须结合美感来谈，所以要研究审美心理，要建立新感性。建立新感性就是建立人类心理本体，也就是从人类学本体论来看美感。而新感性的建立是历史的构建，是自然人化的结果，因此新感性有社会性的特点。这种对审美心理的研究表明李泽厚所重视的人是作为人类集体的人，是“大我”，而他对“大我”的研究依据的仍是马克思主义的历史唯物主义。与美的本质问题相关的是美术学科体系的创建。在第一次美术研究热潮中，人们的注意力还在于具体问题的研究与讨论，也没有形成美术体系。只有在1981年出版的王朝闻主编的《美术概论》，因为是60年代形成的初稿，可以看作是那个时期形成的美术理论体系。第二次美术热潮中，与美的本质问题的研究相关，人们热衷于美术体系的构建。这时期出版的数十本美术原理方面的著作都是按不同的体系构建起来的。早期较有影响的除了王朝闻的《美术概论》外，还有十所民族院校所编《美术十讲》、刘叔成等《美术基本原理》、杨辛等《美术原理》、蔡仪《美术原理》等。20世纪80年代末有蒋培坤的《审美活动论纲》(1988)与叶朗的《现代美术体系》(1988)。从人们对美术体系建构的热衷也可以看出美术理论的发展，因为一种理论如果没有自己的理论形态与整体体系，是很难称之为理论的。因此，第二次美术热潮带来了美术的复苏与发展。此时，人们对于美术的研究对象已经采取了一种综合的态度，即认为美术是研究美的哲学、审美心理学和艺术社会学的科学，美术研究也从这几个方面展开为比较严谨的体系。美术划定了自己的研究范围。应该肯定的是，此期美术讨论的问题虽然在很大程度上仍然沿袭第一次美术热潮的讨论结论，特别是美的本质问题在此期美术研究中仍占有核心地位，也表明美术研究仍然受到哲学认识论的束缚与局限，但也已经明确提出了美术自身的对象与任务，对审美现象、艺术现象等等有了实质性的关注与研究，开始回答现实中提出的各种美术问题。特别是应用美术的提倡，使得美术研究的范围不断扩大，开始从纯理论研究向应用性研究扩展，在美术与其他学科的交叉处寻找自己的位置，涉及并力图解决生活中的与美相关的问题。

三、美术的深入与当代使命—第三次美术热潮

期待第二次美术热潮悄悄地结束于20世纪80年代末。当时，美术研究出现由“热”转“冷”的局面。美术不再是表面上的轰轰烈烈，而是开始了一种真正的有深度的研究。这种有深度的研究主要表现在美术研究者是在反思的基础上进行进一步的研究。促成反思趋向形成和发展的有三个方面的主要原因：一是在美术研究探索的深入中，在总结以往美术成果的同时，一些研究者已从着重于引经据典的阐释印证走向独抒己见，建构新的系统的美术体系。这种新的体系的构建势必引发对美术学科性质、美术理论和美术研究方法的反思性探讨与评论。第二，美术热的退潮也表现出理论上的困难。迅速扩张的美术部类，大量提出的新课题、普遍采用的许多新方法，既促进了美术在广度和深度上的发展，也产生和积累了许多问题。特别是针对美术体系的建构，许多研究者感到，不解决原有的问题就不可能真正产生体系建构的前提，迫使大家返身思考自己的工作。第三，随着当代西方社会科学、人文科学和自然科学成果以及当代西方美术理论的大量引入，美术研究急需解决许多认识上和方法上的困难，解决当代中国美术与西方相参照而呈现的“滞后”，把握美术发展的时代进程。因此，反思性的研究必然表现出一种理论深度：在宏观上对中国美术进程重新考察，寻找当时美术陷于困境的历史原因，并对美术未来走向进行预测性的探讨；在微观上关注从美术体系的具体建构原则、方法，到美术的对象、研究方法的合理运用，美术的现实应用机制、中西美术理论的对话的可能性和必然性等问题，力求在这些问题上的突破能够带动中国当代美术达到理论的具体深化。反思性的研究从20世纪90年代延续到21世纪初。此期美术基本理论问题研究出现过衰退与再兴的局面。衰退是指对美术基本理论研究热情的削减，特别是对美的本质问题的研究的停滞而导致以该问题为中心构架的美术理论体系建构的停滞。但由于这是美术的一种基本研究，不可能不给予一定的重视。特别是在对美术的相关方面的研究中，总是会碰到美术基本理论的问题，因此进入21世纪以来人们的目光又有所回视，当时的国家项目也以美术基本理论为中心，美术出现再兴的局面。再兴突出地表现在“新实践美术”与“后实践美术”的出现，这是在对占主导地位的实践美术的反思与批判的基础上提出的，表明一种想要超越实践美术的倾向。诸如模糊美术，审美人类学(或称人类学美术)、生存(超越)美术、体验美术、生命美术都是属于这个序列。它们共同的特点，就是提出与实践美术不同的美术研究重点问题与中心问题，或使用不同的方法。

美术研究论文篇3

关键词:美术教育;论文;实证研究

浙江省教育科学规划课题

美术学论文历来多重视定性研究,较少采用实证研究。直接后果就是学生的大量抄袭,失去了毕业论文的根本作用。同时对实证研究的不重视亦导致教学研究的惰性和停滞不前,毕业论文选题毫无方向等等诸多问题。近三年来美术学专业对毕业论文进行了相应的改革,其中就包括研究方法的实证性研究。

一、实证研究方法

在教育研究中,实证研究方法主要包括观察法、谈话法、测验法、个案法、实验法。

(1)观察法:研究者直接观察被调研对象的行为,并把观察结果按时间顺序系统地记录下来,这种研究方法叫观察法。

(2)谈话法:是研究者通过与调研对象直接面对面的交谈,获取第一手信息的方法。

(3)测验法:是指通过各种标准化的测量量表对被试者进行测验,以评定和了解被试者想法的方法,包括问卷测试。

(4)个案法:对所研究事物在较长时间里连续进行调查、了解,收集全面的资料,从而研究其发展变化的全过程,这种方法称为个案法(个案研究)。

(5)实验法:研究者在严密控制的环境条件下有目的地给被研究事务对象一定的刺激以引发其某种反应,并加以研究的方法称为实验法。

实证性研究作为一种研究范式,产生于培根的经验哲学和牛顿、伽利略的自然科学研究。法国哲学家孔多塞(1743-1794)、圣西门(1760-1825)、孔德(1798-1857)倡导将自然科学实证的精神贯彻于社会现象研究之中,他们主张从经验入手,采用程序化、操作化和定量分析的手段,使社会现象的研究达到精细化和准确化的水平。孔德1830到1842年《实证哲学教程》六卷本的出版,揭开了实证主义运动的序幕,在西方哲学史上形成实证主义思潮。实证主义所推崇的基本原则是科学结论的客观性和普遍性,强调知识必须建立在观察和实验的经验事实上,通过经验观察的数据和实验研究的手段来揭示一般结论,并且要求这种结论在同一条件下具有可证性。根据以上原则,实证性研究方法可以概括为通过对研究对象大量的观察、实验和调查,获取客观第一手材料,从个别到一般,归纳出事物的本质属性和发展规律的一种研究方法。按照美国国家研究理事会(NatinalReserarchCountil)关于“科学研究”定义,只有实证研究才属于“科学研究”。实证研究是主流的、科学的、重要的研究方法。而非实证研究最多只能称为“研究”,至于其结论是否科学则还有待于实践检验。

查找80年代――90年代研究论文、著作,可以发现国内高校研究采用最多、最广泛的方法就是定性研究,这大概是怕实证研究的麻烦和急于求成的追求功利的虚荣、浮躁心态,造成的后果是文章抄来抄去,引文出处缺乏规范。这是过去、现在和将来制约学生创新的一个最重要因素。

二、历年美术教育毕业论文研究方法统计(浙江外国语学院为例)见图1示

三、美术教育毕业论文中的实证研究

在历届最初交上来的开题报告中,我们发现学生犯的几大错误:

(一)选题过大、宽泛。如“浅析中学美术教育”

(二)没有创新如“课堂教学中对学生兴趣培养”

(三)没有观点如“中小学美术教育”“对中学美术教育的思考”等等。

(四)缺乏对实际问题研究

(五)缺乏方法论研究知识

针对以上问题,通过交谈改变综述性的选题,要求并指导学生就实习时所感受到的美术教育的实际问题进行选题研究,研究方法要求采用调查问卷、直接访谈的方式进行。定量分析的数据必须采用一手数据,即学生进行实地调查研究、实验研究得来的数据;研究中的二手数据,如引用各类统计年鉴、公报、报表以及他人论著中的数据时,必须要求被引用者的权威性和可靠性,依据这样的数据得出的研究结论才有可信度。

《教育部办公厅关于加强普通高等学校毕业设计(论文)工作的通知》中指出四年制大学毕业论文除了考察毕业论文本身的学术水平和质量之外,还要考查学生的认识能力,考查学生解决实际问题的能力,综合应用知识的能力.[1]而毕业论文的质量,一方面反映了学生在校学习的质量,另一方面也反映了一个学校师资的水平,也反映了学校教学管理的水平。美术教育专业的毕业论文考察的是学生对美术教育的认识以及解决实际问题的能力。因此如果综述性题目比例偏大,这样的毕业论文的选题就会相对缺乏实际应用价值。

具有实际应用价值的选题为了达到研究的目的要尽可能采取实证研究的方法。在我校历届美术学专业毕业论文研究中,可以看到实证研究方法在近三年采用的愈来愈普遍。尤其在2005级、2006级毕业论文中,论文研究方法一律要求采用问卷、谈话调研方法,并要求进行数据统计分析。通过采用实证研究方法,有效避免了学生论文抄袭现象,同时由于调研的可信性,论文研究结果也相应具有了一定的实际应用价值,同时提高了学生的研究能力。

四、结束语

确立好的选题是做好论文的前提,它在很大程度上也会引导毕业生工作以后的研究,所以需要指导老师和学生重视起来。因为毕业论文同时也是对教与学四年结果的双向考察,它在一定程度上检验了学生对美术教育专业的认识程度,理解的范围,解决问题的能力等等;而对于教师来说,则是检验指导教师本身对美术教育的研究与理论水平以及学术敏感。采用实证研究指导毕业论文有利于形成一套相对科学、系统、规范化的毕业论文指导方法,形成相对稳定的与社会实际密切结合的毕业论文选题方向。另外通过严谨、科学的论文指导,学生将学会发现问题、研究问题的方法,以及严谨、正确的写作方法,对其将来步入工作岗位具有实际意义。

参考文献:

美术研究论文篇4

跨入21世纪，伴随着时代的进步和科技的高速发展，世界各国都更加重视高科技人才的培养，重视国家的整体教育改革。我国所实施的素质教育改革成为我们共同的努力方向。这一时期教育工作者所面临的最大的挑战就是如何改进教学方法，吸引学生积极、亲自、热情高涨的投入到学习活动中去。

纵观现代社会，一切的科技、设备、管理制度及方法都是可以引进的，唯有一个国家的人的现代品格、素质、现代化的灵魂是不能引进的。人是我们在各方面谋求发展的先决条件。正如法国学者莫内所说，现代化需先化人而后化物。

20世纪50年代后期，全世界教育思想的先进代表们共同意识到学生主体性的重要。80年代以来，主体、主体性这些富有内涵的概念开始在教育界生根发芽。这既是社会进步、发展的内在需要，也是时代精神的呼唤。以往，我们的教育不注重学生的主体性，而只重视教师，只把学生当做教育的对象和客体，而忽视其主体性，大大的束缚和限制了学生。如今，弘扬和培植受教育者的主体性成为我们追求的目标，成为深化教育改革的一个重要的突破口。“关注学生的主体性发展、提倡并构建主体性教育，已经成为跨世纪的课题提上了研究日程”。北京教科院副院长文喆同志在课改报告中指出，现代教育一定是以学生发展为本，以人为本的教育，什么时候都要把学生放在第一位。

在取得上述共识的基础上，结合我区美术教学的实际状况，我们于2001年7月精心选择了以我区青年教师为主，含老、中、青三个年龄段，从我区东片、中片、西片分别抽取不同层次的实验校和部分教师组成了十几人的课题组，将研究、探索“美术学科主体性课堂教学的方法”作为我们进行教学改革的切入点。

为了准确把握我区美术教学课堂现状，课题组全体成员通过对学生状况的了解与座谈精心设计了17个具有代表性和可操作性的问题，对全区不同层次的学校、不同层面的学生进行了问卷调查。调查人数共计780人，从调查结果分析，目前我区美术课的课堂状况和教师的整体水平基本得到认可，但仍突出了诸多不足之处。其中部分数据显示如下：

1.45%的学生认为现行的课堂教学方式、方法不好。

2.50%的学生认为教师仍有“满堂灌”的现象。

3.53%的学生认为在课堂教学活动中自己的观点不能得到充分的发表。

4.42%的学生认为现行教学活动仍是“教师讲、学生听”的教学方式。学生没能真正成为课堂的主人。

这次问卷调查使我们更清楚的认识到我区现行的美术课堂教学没能很好的发挥学生的主体作用和教师的主导作用。学生渴望活泼、幽默、自由、开放、直观、生动的教学形式，呼唤着能够充分体现学生主体地位的好的教学方法。课题组全体成员经过对现状的认识和讨论，确立了我区进行该课题研究的目的、步骤及预期成果。

研究目的：

1.依据学科教学目标，结合我区教学工作的实际状况，以各校课堂教学为本、为主，进行主体性教学方法的深入研究，力求形成具有美术学科特点的科学而富有实效的主体性教学方法体系。

2.以学生的兴趣和爱好为着眼点，兼顾美术学科的基本知识和基本技能，课堂教学要力求充分调动学生积极投入，自主的学习，从而培养学生健康的审美情趣、初步的审美能力和良好的品德、情操。

3.要注重培养学生的创新精神和实践能力，提高课堂教学的实效，促进学生的全面发展。

研究步骤：

（一）准备阶段（2001年6月----10月）

1.成立课题研究小组。

2.制定课题研究方案。

3.收集学习参考资料。

4.进行课题研究的问卷调查。

5.制定美术学科主体性课堂教学评价方案。

（二）初始运行阶段（2001年10月----2002年7月）

1.学习有关资料、理论专著。

2.举办专题讲座。

3.举办教学方法研讨会。

4.教学录像课研讨。

5.外出学习。

（三）完善提高阶段（2002年9月----2003年7月）

1.修订课题研究方案和制定主体性课堂教学建议。

2.组织主体性课堂教学评优课。

3.召开主体性课堂教学研讨会。

（四）成果归结阶段（2003年9月----2003年12月）

经验筛选，理论升华，成果归结。

预期成果：

1.探知美术学科主体性课堂教学的系列方法，以报告、论文、实验教案等形式完成，并期望在全区及全市等范围内得以推广。

2.切实提高美术教师在体现主体性课堂教学上的理论水平、教科研能力及教育技术的应用等。

3.完成有关课件、录像或以其他方式发表。

二.初步的体验与探索

（一）强调学生的主体地位首先从教学设计入手。

科学的设计是上好课的关键，从本质上讲，主体性教育是以培育和发展学生的主体性为目的的一种社会实践活动，这一点也决定了课程设计要把促进学生的主体性发展置于核心地位。教师则应成为把握、统揽大局的设计者和创造者。我们认为体现学生主体地位的教学设计应注重以下几个方面：

1.科学的设计必须有科学的依据。大纲、教材、学生三者缺一不可，在此，我们强调充分考虑学生的实际，要符合学生的认知规律和学习兴趣。

2.科学的设计要紧紧围绕教学内容展开。我们主张教师可根据学生的实际状况对其进行适度的选择、调整。对重难点的把握要准确，要有预测学生未知问题的能力，做到有的放矢。

3.教学组织形式力求灵活多样，要力求选择适合教学内容的更好的组织形式。注重学生即独立又合作的学习方式。

4.对学生活动的方式与进程，教师要适时加以指导和调控，力求严密而科学。

5、美术教学要从单纯的技能、技巧学习层面提高到美术文化学习的层面。

（二）从课堂教学的各个环节入手，探索主体性教学方法。

1.导入：一节课能否一开始就勾起学生的好奇心、求知欲，导入有非常直接的作用，好的导入好比在平静的湖面上投入一颗小石子，使课堂打出一个小的高潮，促使学生在愉快、宽松的氛围中力图寻求更多更。

长辛店三中何代坤老师在讲授《美丽的色彩世界》一课的导入环节时，很好的利用了大家熟悉的广告，一开讲便赢得了学生的满堂笑声：“上课前。我们先来做一个快速抢答的游戏，好吗？”“好！”“请问草是什么颜色的确？”学生答：“绿色”。“我的衣服呢？”（上课前，何老师特意换了一件蓝色的上衣）“蓝色！”“我的牙齿呢？”教师话音刚落，教室里便传出阵阵愉快的笑声，师生相视一笑，顺风就势，教师导入新课，迈出了成功的第一步。

实验学校的高英老师在《美术资料册的设计与制作》一课中用实物激励学生直接引入新课。在课前，高老师花费了大量时间设计并制作了多种外观精美而实用的资料册，有单独纹样的动物、植物、人物，还有连续纹样的二方连续、四方连续，各种形象简练而又新颖，非常适合学生的审美趣味和年龄特点，正因如此，当教师每拿出一件作品展示的时候，学生不时表露出羡慕与渴望的心情，跃跃欲试。教师的一句“你想拥有一本属于自己的美术资料次吗？”师生双方一拍即合。

游戏、故事、谜语等都会使导入更好地吸引学生。在讲《体会线条的美感》一课时，云岗中学的滕美丽老师采用游戏引入正课，她让学生分组比赛完成一个趣味游戏----画图接龙。游戏规则：一个同学画一笔或几笔成一物，下一个同学接一笔或几笔使之变成另一物。学生情绪高涨，黑板前人头攒动，各组不相上下，他们笔下的物象也发生着千奇百怪的变化，一会儿出现了电视机、小汽车、小房子，一会儿又变成了风筝、机器人、布老虎。。。。。。由于游戏本身就有很强的智力性、趣味性和挑战性，促使每一个学生在短时间内实现脑力游荡。课堂沸腾了。

（三）注重学生的课堂活动，充分体现学生的主体性价值。

对教育而言，学生全面而多样的活动是实现其主体性价值的基础，它能使学生的主体性获得发展，并为学生的个体发展提供满足需要的对象。活动有助于发挥学生的自主性、能动性和创造性，然而活动并不是学生在课堂中的单方面行为，在此，活动有两层含义：一是教师在学生学习活动中的引导、组织和调控学生的学习活动，即教师的主导作用；二是学生在教师有效调控下自主而又合作地学习活动，即学生的主体地位，也就是说，活动指的是师生双边的活动。

基于上述认识，在实验研讨过程中，我们的教师在这些方面做了大胆的尝试。我们评价课堂活动的宗旨是：

1、美术教学是否注重了对学生审美能力的培养，引导学生体验、思考、鉴别、判断，努力提高他们的审美情趣。

2、美术教学是否加强了美术与其他学科的联系，培养学生的综合思维和综合探索的能力。

3、教师能否调动全体学生的兴趣，以各种生动有趣的教学手段，引导学生积极参与课堂活动。

4、教学活动中能否充分发挥每一个学生的不同作用。

以下介绍几节课，在这方面尤为突出：

1.“设计师”的灵感创意----造型奇特的帽子。

十二中（初中）的王率老师在《造型奇特的帽子》一课中将学生分成几个小组，采用集体合作与个人分工的方式组织学生活动。在学生展示积极收集的资料和对造型构成的方法有了初步的了解之后，她让各组分别抽取一道有关帽子设计的题，如：时装帽、钟表帽、小丑帽等。各组成员分工合作，有负责画的；有负责剪的；有粘贴的；有试戴的。。。。。。一时间课堂成了“设计师”的“工作室”。学生的热情被点燃，他们大胆稚拙地表现着自己的灵感。教师此时已经成为他们中的一员，指导、帮助他们更好地完成设计构想。一件件作品问世了，伴随着音乐和各组（学生）解说员的解说，看着本组表演的同学戴着他们亲手制作的作品在前面走台展示，同学们开心极了。在有限的课堂上，他们得以将自己创作的灵感与冲动充分展示出来。

2、动物图案与皮影故事。十二中（初中）胡晓瑞老师

同学们已经深深地被故事所吸引，仿佛正在观看一场皮影戏。台前幕后忙得不亦乐乎。该到狐狸上场了，蜗牛与狐狸在对白：“小小蜗牛走天涯”，道出了富有哲理的名言----有志者事竟成。同学们热烈鼓掌。幕后，每个同学拿着本组制作的动物图案模型，随着故事的发展，做着相关的动作，“观众席”上，个个面露兴奋，那是他们集体智慧的结晶。从中国五千年的灿烂文化中龙与凤的特殊寓意，到同学们手中简单而又独特的动物图案造型，再到独具匠心的皮影故事，也许在愉悦的背后，同学们已经能更清楚地领悟到祖国文化的某种韵味了。

在课堂教学活动中，我们的教师尝试着学生以个人或集体合作方式参与美术活动，丰富了学生的审美经验，使得课堂充满了和谐、竞争与欢笑。他们之间、他们与教师之间在以美术的方式传递着思想情感。当学生准备好并渴望与同伴一起工作时，他们的热情为课堂教学营造了一种自由、平等的氛围。很多时候，他们会在教师的指导下，步入一种活泼生动的自我调控的良好状态。

（四）花样小结与评价

以往，小结是教师的“自弹自唱”，是教师在发表最后的“演说”，造成教师不能真正了解学生学习后的真实状况，使学生一言不发，教师一字不落，生怕丢了知识点和重难点。造成小结的单调和乏味。我们认为美术课堂小结的目的在于激励全体学生并能突出展现个人的才华与思想情感，更注重学生在小结过程中的自我认识与体验。借此，我们能更好的了解学生学习的状况、体验、情感及潜能，以便给予针对性的建议与指导。我们给学生以更加广阔的舞台展示自我，让他们谈自己的感受，甚至利用奖励个别而激励全体。我们认为不要轻易地否定学生的观点与看法，而要更多地倾听他们的心声。这才是融洽、开放、自主的教学，才是以学生为主体的教学。

美术课程评价是促进学生全面发展，改进教师的教学，促进美术课程不断发展的重要环节。美术课程评价的依据是《美术课程标准》和北京市基教研中心（试行）〈中小学课堂教学评价方案〉。强化美术评价的诊断、发展功能及内在激励作用，弱化美术评价的甄别与选拔功能。我们首先注重学生的自我评价，其次注重在教学活动中对学生的表现与状况的评价，包括学生的参与意识、合作精神、操作技能、探究能力、知识水平及交流表达的能力等方面。在对作业的评价上我们鼓励不同学生可采取不同表现手段与形式，重视对其个性的发展，而不必建立单一的绘画与设计技能的表现等级。另外，我们主张教师进行客观、公正的自我评价和听取学生的合理建议，不断改进教学，提高教学水平。

以上是我们初步体验与探索的点滴收获，难免零散和不够系统，但我们从实践中真正体会到了将学生放在主体地位的重要性，并从中感受到主体性教学带给师生更广阔的发展空间和愉悦。我们力求将实验过程中体悟到的方式方法得以提高和推广，力求借以推进丰台区的美术课堂教学。

[参考文献]：

美术研究论文篇5

关键词：色彩个性化材料技法评价

由于成人美术教育的对象是已经具有一定美术基础的成人学员，其教学也更富挑战性，不能简单地重复专业院校的教学模式，要探索出符合成人认知特点的美术教学方法。笔者在多年从事成人美术教育教学的工作中，根据学员的不同能力，实践各种色彩教学方式，不断提高培训者色彩创作能力和审美能力。

一、色彩教学中的个性化培养

个性差异体现着人类多样因素与社会因素交互作用的丰富性，而这种丰富性又与美术的丰富多样性所一致。也正是学员审美个性上的差异，为我们开展美术教学提供了基础。与此相反，划一的教育却导致美术丰富多样性的缺失，也就失去了美术的真正魅力。个体在审美活动中的差异必须被重视和尊重，尤其是在富有情感的色彩表现上。尊重个性差异应该体现在教学的各个环节中，它要求教师无论在备课、上课、指导、评价等环节中，都要以此指导自己的教学实践。不能根据自己的审美喜好影响甚至干涉学员独特的审美习惯，确保他们在愉悦的环境中感受到自己的情感被尊重，使学员自觉地保持和发展这种审美的独特性，而不是趋同于同学和老师的审美感受，最终丧失他们宝贵的人格魅力。例如，讲课时要对色彩作品客观分析，理解不同色彩情感的表现抒发：莫奈《睡莲》《教堂》系列中光影色感的扑朔迷离、欢快丰富的色彩世界；凡·高的《向日葵》《自画像》充满强烈的个人情感和心理因素，以狂热的色彩语言描绘了痛苦焦灼的心灵，那奔放的笔触和强烈的色彩，以及整个画面的律动感令每个观者能体会到当时作者的绘画激情；蒙克的《呐喊》《生命之舞》中色彩传达的苦难、恐怖等等。

指导写生训练实践时，不应要求每个学生都按老师本人的方法和色彩感受去完成作品，应该允许学生在表现手法和工具材料上有一定的自由，应鼓励学员勇于用个体独特的色彩风格表达自己对事物的审美感受。在色彩表现过程中要调动学员表现对象的激情，强化画面的主观色调，营造强烈的情感氖围，根据需要选择运用写实、夸张、变色、反色、变调、抽象、象征等手法，强调笔势的动力感，如用平涂无痕的色块、长笔触的强烈扭曲的拖摆、细笔触的轻微的颤动、旋涡笔触的绵转，弯曲笔触的起伏等，突现色彩的感染力和视觉冲击力。当学员处于兴奋的状态中，活生生的对象就会融化为生动的线条，鲜活的色彩，写生就不会是冷漠的复制，而是炽热情感生动的表现。教师尊重学生的审美个性，发现、显示、爱惜、培养每个学员的独特的个人才能，便意味着把个性提高到人的尊严充分发展的高度。

在色彩教学中培养学员的审美个性，要求我们从客观心理结构出发，充分意识到教育和环境对审美活动产生的影响，并避免影响其发展的不利因素，在教学的各个环节尊重、培养、发展学员独特的审美个性。

最大限度体现差异，编排合理的教学内容。课堂教学是成人美术教育的重要部分，而课堂教学的成功与否，关键在于教学内容的选择与安排。成人学员是具有极大差异性的群体，整齐划一的要求和内容对他们肯定是不合适的，应该尽可能地照顾各种层次的学员的身心特点。以终身教育为目标的成人美术教育，在教学内容的选择上应体现出一种弹性，这种弹性体现在对于表现方式的宽容、工具材料的多样性和教学内容的难易方面。教师在备课时，应该注意适应不同基础学员的审美喜好，在准备要欣赏的艺术作品材料时，应尽量多选择一些具有代表性但又风格迥异的作品，以体现出教材内容对不同审美个性的宽容度。从学员的生活经验和已有的知识出发，使学员感受各类作品的不同审美形态，从而引发学生内在情感的自然流露，这样，学员对美术的体验、感受和表现才会得到充分发挥。教师应充分利用网络、多媒体等工具，利用各种色彩作品资源开发色彩课程，培养学员的美术素养和人文精神，建构个体对于本民族、本地区文化的人文关怀，从而形成独特的富有民族特点的审美个性。

二、各种绘画材料技法在色彩中的运用

不同绘画材料的运用会形成画面不同的肌理表层，肌理是经过许多艺术家用不同的物质材料，使用不同的工具和技法不断尝试探索创造出来的。这种效果具有独立的审美价值，并作为一种特殊的形式语言被采用。画面中所出现的肌理，使艺术手段更趋丰富，从而可以充分体现作者的创造性。

同样，在色彩训练之中，也可以运用各种绘画材料产生不同的色彩肌理效果，来拓展学员色彩的表现力。过去的色彩教学中，只是运用水粉、水彩、油画等常用材料，对材料与技法触发的色彩肌理问题没有引起足够的重视，学生不了解画面肌理的功能及其所生发的效应，如可以表现丰富的质感和光感，或传达精致、和谐、微妙、柔和、厚重、粗犷等感觉。重视媒介和手段的研究、增加各种特殊材质的必要的感性认识，即不同材料、技法形成的不同肌理表层，其本身就体现了作者不同的情感心理、情感动向及其精神价值取向。色彩肌理本身就会使观者引发不同的心理、生理等方面的反应和变化。同样的肌理表层又会因不同的材料选择，传达出不同的情感信息。

不同材料和技法的选择运用，引发不同的色彩肌理表层效果，同时也会导致不同的审美趋向差异。收集、保护和学习前人优秀的传统技艺，是我们创新的根本和基础。我们在色彩训练中学习传统技法的同时，鼓励学员大胆尝试多种绘画材料技法，如水彩、水粉、丙烯、国画色的综合运用，油画和金属、木、陶、蜡、纤维等各种材料的混合交替使用，还有刀刮、平刷、罩染、浸染、滴洒、划痕、厚堆等方法的运用，会产生许多意想不到的极为丰富的肌理效果，从而启发学员的创造灵感。经过深思熟虑并富有想象地利用工具和技法，以不同媒介来创作美术作品，在表现技法的探索、研究和体验中，最大限度地发展个体的审美个性，同时也会得到意想不到的收获。

不同绘画材料技法运用可产生不同的肌理，而对肌理的研究与综合运用模糊了画种的界限。实际上，我们已经看到跨画种的技法被广泛运用和借鉴，不同画种材料的综合应用已成趋势，因此，我们尝试在色彩教学中，充分而综合地运用不同画种的材料和技法，从而真正实现色彩教学的五彩缤纷，使学员感受色彩的独特魅力。

三、引入丰富的色彩评价体系

对于成人美术教育学员的色彩作品评价，相对较为理性和成熟，应尊重其自身的思想和体验，在具体的色彩训练中拓宽自己色彩的经验和感觉，建立起自己独特的感受体系，形成丰富多样的评价体系。

在成人美术教育中将评价作为色彩教学的重要学习方式，目的是为培养学员色彩评价能力，促进色彩创作和审美能力。美术教育加强学员的色彩评价能力培养，能提高学员的色彩意识，还能培养学员的色彩审美敏感性，发展其感受力和思维力。在色彩作品评价中，可采用学员自评、互评、讨论、阶段性的色彩作品汇报展览等形式，激发学员的学习兴趣和创作热情。也就是说，现代教学评价体系是一个相互制约、相互促进、不断自我完善的组织系统。传统的评价都简单地以学员最终的作品来给他们的能力进行定位，可是每个学员都有自己特有的生长环境，个性的不同、专业基础、工作环境的不同，表现出来的内在气质也就存在着差异。因此，学员努力的过程就是学员素质能力发展的过程，我们应该从学员参与学习活动和表现作品的过程中，去发现学员学习表现色彩的热情，从他们的作品中发现学员本质的有个性的东西，培养学员的观察力、想象力，挖掘他们的色彩创造力，保护学员的个性特点。

传统的教学评价比较单一，教师往往以学员画的色彩关系对不对，把眼光总放在美术学科的知识和能力方面等来评价，忽视了学员在其他方面所呈现的闪光点，忽略了学员在色彩表现过程中的自我情感抒发、审美情趣、构思创意、探索能力等方面的综合评价。因此，评价不仅要关注学员的学习成绩，更要发现和发展学员多方面的潜能，了解学员发展的要求。在学业评价的范围上，不仅应该有美术学科的知识和能力，还要关注学员在学习过程中的情感表达、审美情趣、构思创意、综合能力、探索能力等全面的综合评价。只有综合全面的评价才能使学员认识自己的优点和缺点，扬长避短，提升色彩创作能力。

其实，学员的色彩作品，原本就浸透了个人的各种情感，有些想象的、抽象的作品可能画面效果不是最好，也可能是学员造型能力、构图能力的局限，甚至是因为某些个性的因素使然。所以教师应尽量给学生提供自我表现的机会。让他们以异于他人的表现方式来表达其独特的思想和情感，并树立起自我表现的信心。教师必须站在每个学员的角度上，用他们的眼光去理解他们试图表现的内容，做到理解和尊重学员。在色彩呈现中，发现他们的才华，体会他们的情感，教师在评价作品时应抱着一种充分尊重和信任的态度，运用平等和恰当的评语谈出自己的体会和对学员的期望，可以起到鼓励学员创造能力和很好地交流的作用。在美术教学中要注重对美术活动表现的评价，评价的核心是促进个体的发展，要通过突出评价的过程性和个体的差异性等，建立发展性的评价体系。

通过培养学员色彩表现的个性化和多种绘画材料技法的尝试，引入丰富的评价体系，改进色彩教学方法，使学员从被动接受知识的模式中解放出来，与开发潜能个性化的学习环境相适应，探索以自我指导为导向，以个性化学习为中心的新学习模式，形成符合成人学员可持续发展的认知规律的知识结构以及教学方式，培养建立学员色彩创作和审美能力。

参考文献：

[1](德)马克斯·多奈尔.欧洲绘画大师技法和材料.重庆出版社，1996.8.

美术研究论文篇6

民间美术表达的特征及其常见方式

江苏镇江作为白蛇传传说的主要发源地之一，仅相关的民间美术作品就有石雕、根雕、泥塑、陶塑、瓷刻、剪纸、刺绣、竹编、发贴画、烙铁画、扎染画缋、铜板彩绘、年画、邮票拼贴画、易拉罐拼贴画等，除此还有常见的木雕、砖雕、玻璃雕、面塑、民间玩具等。白蛇传传说围绕“传说核”，运用口头语言讲述的方式，组成故事情节，反映角色心理活动，塑造人物形象，表达人们的思想情感。民间美术是民俗文化的一种物化形态和载体，具有不同于民间文学的审美意识，并由此构成了民间美术大众性、地域性、自娱性和传承性的外部特征和独特的造型语言特征:符号体系的独特性、表达手法的含蓄性和造型方法的多元性等。民间美术在表达白蛇传传说时，大体有如下几个较为明显的特征:

一是以表现这一传说的人物为主。白蛇传传说讲的是人蛇之间的爱情故事，白娘子的美丽善良和对爱情的忠贞不渝，许仙的软弱被动和对爱情的疑惑，小青的侠义和法海对固有秩序的冥顽不灵，都被表达得栩栩如生。韩荣庆曾创作邮票拼贴画作品《法海和尚》［1］23和《儒生许仙》［1］24，其中值得注意的是作者在其作品的落款处分别题有“慧眼识异类，神法护金山”和“墙上弱萱草，风中细柳枝”，充分反映了作者受民间传说的影响和对白蛇传传说的理解，以及他用邮票拼贴画进行再创作时所流露出的倾向性;而这与作者接受的这一传说的文本以及自身的修养又不无关系。

二是造型明显留有戏剧的印记。如何玉凤的一组白蛇传传说烙铁画作品，其中最为经典的是《断桥相会》［2］31，背景为断桥、杨柳垂岸，远处山峦斜矗，近处是白娘子、许仙和小青的舞台亮相，许仙小生打扮，坐卧地上，左手护头，右手撑地，小青则是武旦扮相，怒睁杏眼，左手叉腰，右手举剑，青衣打扮的白娘子横于两人之间，左手止住小青的宝剑，头侧向许仙，一脸的无助与无奈。

三是画面具有传说的情节性。白蛇传传说以白娘子和许仙的爱情为明线，以白娘子追求爱情和法海的所谓护法为暗线，故事起伏跌宕，极富情节性，民间美术作品往往优先选取那些最富情节性的场面或画面来表达，比如首选的常常是“水漫金山”，然后则是“西湖借伞”、“端午惊变”、“仙山盗草”、“断桥相见”等等，虽然展示的是传说情节中的一个特定瞬间，一个定格，但因为是依赖于民间白蛇传传说，所以实际起到的效果则是以少代多，体现的是与此相关的更多的故事情节。

用民间美术的形态来表达白蛇传传说的内容，大体有这样几种常见的方式:

其一，白蛇传传说中经典情节中的点，即画面或场景，多以单幅作品呈现。如江苏省工艺美术大师吕存先生的乱针绣作品《水漫金山》。画面似乎受西洋画派的影响，运用大色块抽象地表现出兵器、船只等分崩离析的瞬间，凸显出白娘子对以宝塔为象征和以法海为代表的旧有秩序的不屈抗争，江水涨满画面，似乎奔腾而出，给人以强烈的视觉冲击，极具张力;这使人想到画面之外的传说，想到传说中“水漫金山”时已怀有身孕的白娘子从据理力争到苦苦哀求、到忍无可忍，想到白娘子与许仙的相遇和相爱及坎坷与艰辛———瞬间的画面替代了白蛇传传说中相关情节的语言表述，充分展示了白娘子外柔内刚、追求幸福与爱情的坚贞不屈的心灵。类似的还有耿月新的竹编作品《上金山》［1］21、赵绍虎的年画作品《忌酒》［1］27、陈佑丰的剪纸作品《水漫金山》［1］38－39、黄振凤的刺绣作品《断桥相会》［1］20等，几乎涉及民间美术的各种表现形式。

其二，将白蛇传传说中经典情节中的点连缀，以多幅作品较完全地直观展示。如江苏省工艺美术大师邵同义先生的瓷刻作品《白蛇传全景图》［1］14－15，规格为60cm×40cm，摹杨柳青木板年画。在不大的平面上选取了传说的经典情节点:借伞、开店、斗法、盗草、断桥、水漫等。这些呈现于我们眼前的经典情节画面相当于树的主干，具体细节相当于枝叶。而这些情节如何展开，不同的观者可能会产生不同的联想，并讲述或演绎出不同的枝叶，丰富这棵参天大树。类似的还有他的一组多幅瓷刻作品:《游湖借伞》、《开药铺》、《盗仙草》、《灵丹救夫》、《断桥重见》、《水漫金山》［1］10－13，陈宝玉先生的一组多幅烙铁画作品《断桥借伞》、《喜结良缘》、《端午惊变》、《仙山盗草》、《水漫金山》、《断桥相见》［1］34－35以及一套12枚(另有文字介绍配图各一枚)剪纸组成的加纳邮票《白蛇传》［1］66－67。署名为王双林、王平和林超英创作的连环画《白蛇传》(苏出准印JSE-030012号)，由100幅剪纸作品组成，堪称民间文学和民间美术联姻的成功范例。

其三，取材于白蛇传传说，但经过民间美术作者的想象而再创作的“异文”。如安有芳的泥塑作品《白蛇传•插花》［1］3。作者所塑造的许仙与白娘子形象则是一站一坐，许仙插花时的怜爱与真诚，白娘子的沉浸与陶醉，夫妻间的柔情与蜜意跃然眼前。然而，作者有意安排了一个道具———雄黄酒坛紧蹲旁边:一方面弥补了构图的单调，丰富了视觉效果，另一方面更是暗示了许仙与白娘子爱情的潜在的强大的矛盾对立面。这令人联想到传说中隐藏在背后的法海，他是如何利用许仙对爱情的不坚定、动摇，如何唆使许仙逼骗白娘子喝下雄黄酒的故事情节。一个特定场面的艺术造型可能会使不同的观者牵引出相关的许多相同的或有差异的故事情节。一则名为《白娘子》的白蛇传传说中，说到白娘子如何被法海罩于金钵下时，是这样讲述的:日子过得很快，转眼过了新年，元宵节时，白娘子生下一个白白胖胖的娃娃，许仙乐得整天合不拢嘴巴，见人老是笑。伢儿满月的那一天，许仙家里要做汤饼会，办满月酒，许仙姐姐和小青忙着里外张罗。白娘子清早起身，在内房梳妆打扮，许仙在一旁看着自己的妻子，见她红娇娇的脸，乌光光的头，比以前更好看了。他看着看着，忽然想起:今天娘子要抱伢儿出去跟长辈亲友们见面，讨个彩头，可惜她头上戴的首饰都丢在镇江没带来……这时，忽听得大门外弄堂里有个货郎在叫喊:“卖金凤冠罗，卖金凤冠罗!”许仙一听是卖金凤冠的，便三脚两步奔了出去，找到货郎。见珠宝串成的金凤冠，金光闪亮的，许仙越看越中意，便把它买下来，拿进房里，对白娘子说:“娘子，我给你买来一顶金凤冠，你戴上去试试，看看合适不合适。”白娘子看看那金光闪亮的金凤冠，心里很欢喜，就让许仙把它戴到自己刚梳好的头上去。不料这金凤冠一戴到头上，就脱不下来了。它越箍越紧，越箍越紧……白娘子一时只觉得头重脑疼，眼前金星乱冒，便一头倒在地上昏晕过去了。这飞来大祸，许仙哪里防得到啊!他急得双脚乱跳，慌忙奔出门去，要找货郎算账。许仙奔到门口，货郎不在了，只见法海和尚横着青龙禅杖，挡在门外。原来那卖金凤冠的货郎就是法海和尚变的。自从许仙逃出了金山寺，法海和尚便满世界地寻找他，今天打听到给他儿子办满月酒，就用金钵变顶金凤冠，自己化成货郎，上门来叫卖。这时，法海和尚见许仙气急败坏地奔出来，面色都变青了，料想已经上了圈套，就冲着他嘿嘿一阵冷笑:“施主，好言好语你不听，今天我到你家里收妖来了!”说着，便大踏步闯进房里来，许仙要拦也拦不住。法海和尚朝白娘子头上吹口气，金凤冠就变成金钵。金钵射出万道金光，把白娘子团团罩住［2］45－47。泥塑作品《白蛇传•插花》的创作显然是取材于白蛇传传说，只不过白蛇传传说的异文中在端午节的背景下并无“插花”的情节。而从上文可以得知，在白娘子被法海的金钵罩住前，有过类似“插花”情节的“戴金凤冠”情节。这是一种“移花接木”，这是一种从民间传说到民间美术而产生的流变，是另一种意义上的“异文”。

民间美术表达的功能及其启示

在诸多白蛇传传说的非文学表达形式中，民间美术是很重要的载体之一，理应得到人们，特别是民间文艺理论研究者的高度重视。因为民间美术与白蛇传传说所属的民间文学都属于民俗、民间文化的范畴，民俗学家张紫晨先生就曾指出，民间艺术是民俗活动的直接需要，“它来源于民俗，是民俗的组成部分，它的内容和形式大多受民俗活动或民俗心理的制约。民间艺术是民俗观念的载体”，“民间美术是一种有形的文化，也是一种有形的实体形的民俗”［3］16。它们有着极其重要的共同点，就是都来源于人民大众、来源于人民大众的生活实践，并和人民大众有着天然的血肉联系。所以体现了人民大众情感和思想的白蛇传传说也就极其自然地在民间美术当中得到表达和传播。它们同源同宗，只是表达的载体不同而已。

美术研究论文篇7

运用作品比较的方法，具有很强的直观性、多角度地对不同作品做比较分析，使深奥的理论形象化，便于学生认识掌握相关的理论知识，并能产生深刻印象。要使这种方法取得理想的教学效果，还应注意精心选择作品，适时进行启发、引导，讲究科学性、典型性和艺术性。总之，运用作品比较方法，有利于释疑解难，有利于调动学生参与教学的积极性，有利于学生对艺术审美能力的提高。

[关键词]：

素质教育、直观性、教学方法

在初中美术欣赏教学中，怎样将专业性较强且具有一定难度的艺术理论知识变得易董好学，使教学效果得到提高？经自己的探索实践证明：运用作品比较，可以说是一种行之有效的方法。本文就此列举几例来谈谈自己的做法。

一、美术欣赏中的音乐与绘画：

现代教育论认为：教学活动是一种双向的“知识对流”而不是单向地灌输。所以虽然音乐是一种艺术门类中最为抽象的艺术，但音乐同样也是表达情感反映现实生活的一种手段。如在进行中国古代人物技法的欣赏教学时，通过苏州弹词《新木兰辞》地放送，请同学们进行浏览式欣赏两张图片，注意营造一种艺术氛围，利用声音的比拟，使学生接受音乐信息的同时，可以在头脑中使学生直观的了解认识我国传统绘画技法的多样性，如采用工笔重彩人物作品与线描人物作品比较欣赏，工笔人物与写意人物作品比较欣赏。为了让学生更好的感受传统绘画以线造型的艺术特色，特选了风格迥异的作品进行比较（一般用实物投影或换灯片）。如梁楷的《泼墨仙人》与曾鲸的《李白行吟图》进行比较欣赏，一简一繁，各将其妙。学生从中强烈的感受了中国传统线条的多样性、生动性，以及一种韵律美，从而激发起学生热爱民族传统文化的情感。

二、美术作品中的对比与和谐：

事实上，中外的美术史早已证明“美既不是美术的唯一内涵，又不是美术的中心任务。美术作品中的一切都是有意味的艺术形式存在”。其实，在美术作品中的形式美这一节中，如果不很好的联系作品进行比较分析，学生往往会认识模糊。为此，在教学中我选择了一些中国画家题材内容类似的作品让学生进行比较分析，让他们看看画家是如何来经营画面的。如图3林凤眠的《静物》中，直力的玻璃水壶和水中的鱼。黑与白，背景上的橙与绿，都存在鲜明的对比，使画面具有很强的感染力。而潘天寿的《水仙》，花丛方向与造型在整体形式上非常和谐，然而在花丛大小位置，叶的交插与题字上又稍有变化。通过作品比较，加深了学生对美术作品基本艺术形式的认识。

三、美术绘画中的制作技法比较

沃乐夫曾经说过，一切绘画得益于其它绘画的比得意于自然的多。因此，在进行十七、十八世纪欧洲绘画欣赏教学时，了解这一时期绘画的主要特点以及代表人物的艺术风格，往往是教学中的难点。为此，我采用了一些具有说服力的作品让学生进行比较分析，从而起到潜移默化的作用。如十七世纪的荷兰画家姜布鲁各的《瓶花》。在进行作品分析时，我找到了一幅与其题材相似的作品进行比较，如另一位荷兰画家梵高的《向日葵》，可以让学生充分认识到两个时期的绘画在用笔、造型技法上的差异，即“写”、“画”差别一目了然。

四、美术作品中的艺术形象

在欣赏中，将中西方现代主义绘画欣赏作一比较，是教学难点之一。针对这种情况，我同样采取比较的方法来突破这一难点。

众所周知，艺术形象来源于大自然，而大自然赋予了人类的一切，同时也激发了人类的灵感和创作激情。如唐代青绿山水大师李思训的《江帆楼阁图》，他的作品标志着山水画中青绿体系的成熟。而《森林风景》为十七世纪荷兰派画家鲁伊斯达尔所作。

这两幅作品和后来的风景画相比，他们的山水画作风一样，都属于早期古典作风，但两者的起点完全不同。课堂上学生兴趣浓厚，讨论激烈，你一言我一语，经过比较不难发现：风景画本质上仍没有独立，它仍然是人的活动舞台，只是人暂时离不开前台而已。它不像中国山水真正脱离人物，山水画是大自然生命的自我展现，风景画则是大自然中的大自然，和利用照相机去摄取一片风景相同，这是山水画与风景画的本质区别。因此艾斯纳指出：“任何一个艺术问题都不会有唯一正确的答案，而可以多作解释。”

五、美术想象中自由自在的世界

美术研究论文篇8

这些年来，在杂技创新方面已经取得了一定的成就，收获了一些成果。这里说的创新，有节目技巧动作的创新，也有主题晚会的创新，特别是目前又开始了剧目化创新的发展趋势。以演出样式的创新为例，从过去的单体节目一个一个地顺演下来，到上世纪90年代中期，以1994年战旗杂技团推出《金色西南风》为标志性起点，各团纷纷开始搞主题晚会，杂技界把这个转型称作“总体创新”。从本世纪中期以来，以战士杂技团2004年推出杂技剧《天鹅湖》为标志性起点，很多团都推出了杂技剧。在这个过程中，很多团还不断推出了一批新节目和新道具。

1994年，战旗推出的《金色西南风》所以引起关注，是因为这台晚会确实取得了一些重要的突破。该团地处云南昆明，他们按照主题选准了西南少数民族众多的特点，把很多少数民族的文化元素，包括民间传说、民歌、民族游戏娱乐都合理地运用到晚会中，使得整台晚会产生了较强的整体感。晚会的创作成功得到了多方面的肯定，在全国杂技界产生了很大的影响。随后，全国的稍具规模的杂技团全部都开始搞主题晚会了。其中，沈阳推出大型杂技晚会《天幻》，文化部也组织了研讨会。

现在，国内制造业界正在大力推动“

另外，杂技的本体离不开杂技的基本功。当然还是要把杂技的基础打牢，要提倡真功夫。但是，我们在台上不是展示基本功，而是表演杂技艺术。特别是我们应该看到，经过几十年的发展，杂技的基本功内容也发生了根本的变化。133229.coM过去说“腰、腿、顶、跟斗”，现在已经不完全了。现在的理念是，杂技演员不仅要有高难技巧，还要有舞蹈演员的身段、戏剧演员的表演、运动员的体魄、武术的精气神、音乐的节奏感和韵律感以及较高的文化修养。《俏花旦——集体空竹》这个节目不仅获得了法国总统奖，还在春晚中获得几十万选票成为观众最喜爱的节目，这个节目最大的特点就是演员的综合表演能力得到了最大的展示，观众认为杂技变了，变得好看了。所以，要重视演员的综合表演能力，将杂技塑造成一种真正赏心悦目的艺术。

一个真正的创新节目，会带给人一种震撼，一种长时间的影响。这几年我们

美术研究论文篇9

首先，产生良好的间离效果，动画的虚拟与现实产生间离，能够给人一种幻想的空间，同时也能时动画得到随心所欲的表现，使动画既不会被现实所束缚，又不会被虚拟所引导，使受众最大程度的满足精神需求，与动画设计形成真正意义上的沟通。

其次，数字化视觉艺术设计可以使人们产生感官的愉悦。任何虚拟形象经过视觉设计都会表现出不尽相同的性格，从而使人们感受到形象的可笑、荒诞、神奇等特点，这在一定程度上会令受众与动画形象产生共鸣，从而对人视觉感官有不同程度的刺激感和愉悦感。

再次，数字化视觉艺术设计通过对现实形象的模仿和加工，塑造成虚拟的形象，从而为人们提供一种虚拟造型、真实视觉的审美形式。通过互联网技术，视觉艺术给人一种自然与虚拟的真实感受，从而产生一种朦胧的感官愉悦。

最后，视觉艺术设计形成的动画之美。动画设计是经过众多的画面通过网络技术处理组合而成，从而给人们带去了更多的视觉感受，动画的形成，更使受众感受到多媒体融合的魅力，而将艺术融为一体的动画设计具有形成之美，从审美价值角度来讲，这是一种独特的审美价值。

2数字化视觉艺术设计工程的美学研究

首先，数字化视觉艺术设计工程具有审美观。新时代条件下，人们的审美观念、价值取向等都发生了较大的改变。因此，视觉艺术设计也发生了重大改变。近年来，艺术设计师受到经济利益等众多因素的影响，导致设计作品不尽如人意，正因为如此，受众更应该提升自身的审美观，对审美提出更高的要求，从而促进设计师更好地对作品进行改善，满足受众的需求。数字化的视觉艺术设计一定要具备两个特点：其一是民族性。其二是现代性。只有具备这两个特性，才能更大程度的保证视觉艺术的审美价值充分发挥。其次，数字化视觉艺术设计工程的发展应结合设计批评，从而促进视觉艺术设计更好发展。第一，受众对视觉艺术设计进行审美时，应运用哲学的观点对其设计做出正确评价，从而为设计师的设计提供合理的意见和建议。设计审美是一种感性活动，而设计批评与之相反，是理性活动，但是感性的审美可以没有理性的批评，可是批评是一定要经过审美阶段方能实现。第二，设计批评应具有艺术感知性，对视觉艺术的欣赏和批评既要做出冷静理智的思考，又要结合强烈的审美情感，从而使受众获得更好的审美体验。

3结论

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美术情境教学与讲授式、讨论式等传统美术教学不同就在于情感和情境上。笔者有目的、有针对性地观察了几个美术情境教学活动,并结合情境教学的相关理论进行了整理、分析,总结幼儿园美术情境教学活动的特征为以下几点:

(一)以培养兴趣为前提,诱发主动性

兴趣是孩子前进的动力。情境教育使孩子在体验趣味的基础上,在探索中收获巨大的欣喜,激发成就感。

例如《眼睛想象旅行》的情境活动,老师和孩子一起坐在软软的靠垫上,随着音乐展开旅行。旅行中,小眼睛似乎长了翅膀,它飞到了小河里,看到了太阳和小鱼在一起游戏,小眼睛飞到了……看到了……又和谁在一起……孩子们还把自己的作品用儿歌说一说:小眼睛变变,变成了热气球的世界;小眼睛变变,变出小刺猬的乐园;小眼睛变变,讲述着鲤鱼跳龙门的传说……从幼儿出发,将“趣”贯穿活动始终,孩子全身心地投入到活动中,并有丰富的作品。

(二)以情感因素为动因,渗透教育性

李吉林的教育思想其核心是“以情感为纽带”。儿童是最富有情感的,而情境教育正是利用儿童心灵上这特点,最大限度地发挥了情感纽带的驱动作用。

例如中班美术活动《福娃啦啦队》,因为北京举办奥运会,孩子们对奥运会吉祥物“福娃”特别关注。教师抓住孩子这个情感,进行活动的创设。在活动中,从开始观看FLASH,了解福娃的由来,到紧张激烈地观看福娃比赛“实况”,到组建福娃拉拉队进行彩绘布置,最后创设游戏情境进行福娃大比拼。孩子们的情绪始终高涨,教师用情感做桥梁,拉近了师幼之间的距离。

(三)以年龄特征为前提,体现游戏性

游戏是每个幼儿都喜爱的活动。在幼儿园美术情境教学活动中,为了让孩子更加好地沉浸在教师创设的环境中,可以用游戏化的语言、教学内容、教学方法。

例如在幼儿初学画画时,经常可以看到画笔乱放、乱丢的现象,这样的习惯可以通过开展艺术游戏来纠正:每个孩子都有自己的家,“广阔的大海是鲸鱼的家,冰冷的南极是企鹅的家,辽阔的沙漠是骆驼的家……”老师创设游戏情境:“红、橙、黄、绿、青、蓝、紫”笔宝宝们要回彩虹家。和孩子们一边认识颜色、一边给每个笔找“家”,在这样的游戏中让孩子自觉自愿地摆放画笔,慢慢地养成了习惯。

二、幼儿园美术情境教学活动的指导策略

指导策略是教师在教学过程中为达到一定的教学目的而采取的相对系统的行为。为了让孩子更快乐的接受美术教育,让美术情境教学发挥更大的教育作用,笔者结合美术情境教学活动的特征,通过观察、实践,探究美术情境教学的指导策略,总结了以下六个方面:

(一)以语言描绘情境

想象可促进孩子更好地进行艺术创造。教学中教师通过和孩子谈话,创设与美术活动有关的情境,让每个孩子都展开想象的翅膀,在艺术的天空自由翱翔。

在《美丽的西班牙之旅》中,欣赏米罗的画的时候,就让孩子畅谈自己的感受。用语言的描述来表现情境,孩子的认知有着一定的指向性,并且这种语言带着感彩作用于孩子的感官,激发孩子的情感,帮助孩子的思维想象,从而使孩子进入特定的情境。

(二)以自然、生活展示情境

大自然中的感受、生活情境等都是创造的起点是灵感的源头。自然是那样的美丽多姿,生活是那样的绚丽多彩:有形、情、境。在自然生活情境中引导孩子去体验艺术的语汇、丰富创作的灵感是最恰当的。

例如美术活动《有趣的想象旅行》,旅行是生活的一部分,旅行中所见所闻更是大自然的杰作。老师以旅行贯穿活动,让孩子充分感受大自然的奇特景色,孩子在自己的想象旅行中才有了创作的根源,才会有更丰富的想象。

综合活动《大家来帮忙》,以汶川大地震的现场情境引导幼儿联想森林里发生地震的场景,用真实的生活情景展示情境,激发幼儿创作的激情;从汶川地震后为灾区人民造房子迁移到我们小朋友要帮忙森林的小动物一起盖房子,包括盖房子的基本要求都是以孩子的生活经验为出发点。

(三)以游戏展现情境

在孩子们心中,各种绘画工具对他们来说是一个概念,能画出线条色彩,是这种“玩具”的特殊功能。笔者开始了游戏在幼儿园美术情境教学中的实践探索,在组织幼儿绘画过程中,考虑孩子的年龄特点,采用游戏化的手段,使教育语言成为孩子能听懂的游戏化语言,使他们在丰富多彩的游戏中得到发展,让他们感到美术活动本身就是轻松愉快的游戏。

例如小班美术活动《和叶子做朋友》,自始至终孩子都是沉浸在游戏的氛围中——和各种各样的叶子做朋友,做游戏。首先用玩宣纸给叶子拍照的拓印的游戏;然后在印画画找秘密,玩添画的游戏;最后大家都很开心地下雨啦,体验晕染的游戏,每一个环节孩子都在“玩中学习,玩中作画”。

(四)以表演体会情境

表演是直观的、是视觉的,通过表演传达信息、反映情感,增强情绪体验,有利于孩子在作品中的情感再现,并且也是孩子乐于接受的。

在活动中,可以以表演的形式开始,让孩子一下子融入情境,充分传达直观的信息和情感;以表演的形式结束,孩子通过肢体可以更加自如更加愉悦的表现自己内心世界。情境表演极大地调动了孩子学习与探究的积极性与激情。

(五)以多媒体演示情境

在美术教学中使用电脑,创造出与教学内容融为一体的生动、形象的情境,能激发孩子学习美术的兴趣,充分发挥多媒体的作用,从而提高了美术课堂效率。

《美丽的西班牙之旅》中的师幼合作创作范例这个环节就用到了多媒体演示情境这一策略。教师用电脑软件与孩子一起在米罗的画上进行再创造,画面生动形象,一下子就把孩子的注意力吸引住了。化静态画面为动感画面,将抽象的内容形象化,从而使课堂教学变为孩子边看、边听、边动手实践的全新教学情境,当孩子在美的氛围中进行创作时,自然会用心灵绘画,释放自己的潜能。

(六)以音乐渲染情境

音乐中优美的旋律、跳动的音符、轻快的节奏都会撞击、触动孩子幼小的心灵,随着音乐波动变化会产生不同的情绪反应。以音乐渲染情境,更容易把孩子带到特定的情境之中。