美术十篇

美术篇1

2013年7月30日上午，由中国美术家协会主办的卓有成就的美术史论家表彰大会在京隆重举行。中国文联党组成员、书记处书记、副主席左中一，中国文联副主席、中国美术家协会主席刘大为，中国美术家协会分党组书记、常务副主席吴长江，中国美协理论委员会主任薛永年等领导、嘉宾与部分受到表彰的美术史论家及其家属代表、媒体人士100余人出席大会。表彰大会由中国美协艺委会办公室主任丁杰主持。由中国美术家协会理论委员会编辑、河北美术出版社出版的《卓有成就的美术史论家论文集》也在表彰大会上举行了首发仪式。

 

自2004年以来，中国美协一共表彰了三批共75位卓有成就的美术史论家：2004年，表彰了黄苗子等18位史论家；2008年，又表彰了邵洛羊等32位史论家。前两次表彰，都得到了社会各界的强烈关注，产生了积极的社会反响。此次活动是第三次，经中国美术家协会决定，对于风、郭因、马文启、俞永康、程永江、彭鸿远、邵养德、谭永泰、邵大箴、水天中、刘兴珍、黄可、奚静之、杨泓、姜澄清、夏硕琦、奚传绩、左庄伟、陶咏白、李纪贤、邓惠伯、周积寅、杨悦浦、孙克、聂崇正25位史论家进行表彰，授予“卓有成就的美术史论家”称号。左中一书记和刘大为主席向此次表彰的理论家颁发了证书。

 

左中一发表重要讲话。他首先代表中国文联对各位卓有成就的美术史论家表示衷心的祝贺；并指出，此次受到表彰的卓有成就的美术史论家，都是德高望重、德艺双馨的大家。他们见证了新中国的发展，他们的学术成果记录了新中国60多年的历史进程，体现出新时期美术创造性和生命力，在新中国美术史上留下了浓墨重彩的一笔。此次表彰充分体现了中国美术家协会尊重老艺术家、重视美术理论建设、团结凝聚广大美术家的大局意识。表彰既是对老一辈美术理论家成就的肯定，又为青年美术理论家树立了榜样。左中一还从人民性、批判精神、公正性、学术性、相互包容与和谐几方面谈了对当下美术评论的期望。 

 

刘大为在发言中表示，此次受到表彰的26位美术史论家都是德高望重、德艺双馨的美术史论工作者，他们为新中国美术事业辛勤耕耘了几十年，在学术研究领域取得了丰硕的学术成果，为大众提高审美素养、为承续民族文化精神、为美术创作者明辨方向、为美术史论后学树立了楷模，作为新中国美术史论批评之学的奠基者和开拓者，为现代中国美术学的创生和发展作出了不可磨灭的贡献。今天他们仍然宝刀不老，继续在各自的领域从事研究工作。他们的艺术人生，也将彪炳史册，对青年一代美术史论家做出了积极的示范。

 

吴长江在致辞中表示了中国美术家协会重视理论事业的决心。中国美术家协会从整体美术事业协调发展的大局出发，为了推进美术理论的发展，为了肯定和鼓励美术理论家的工作和贡献，举办了此次的表彰大会。他还高度肯定了中国美术家协会理论委员会对大会顺利举行所做的辛勤工作。同时希望青年美术理论工作者虚心向老一辈美术史论家学习，坚守文化追求，牢记社会责任，为建构中国特色的社会主义美术理论体系，为美术的中国风格、中国气派的铸造做出更大的贡献。

 

邵大箴代表受表彰美术史论家发言，他感谢中国美协对美术史论工作者的关心，并强调了美术理论研究对美术事业的重要性。与美术创作相比，史论研究工作往往更加寂寞。但美术理论和美术创作是美术事业的双翼，对于美术事业的发展缺一不可。只有它们的同心合力、协调共振，整体的美术事业才有可能健康有力地向更高远的未来飞翔。

 

本次获奖美术史伦家郭因也发表了获奖感言。

从年龄段来看，这批受表彰的美术史论家，大都是新中国建立以后党和国家培养起来的新一代的社会主义美术史论家。他们经历了共和国的风风雨雨一路走来，各自奋斗在不同的工作岗位，或在大专院校，或在报刊出版社，或在专门研究机构，几十年如一日潜心研究，呕心沥血，辛勤著作，为梳理、建构美术史论体系，拓展相关研究领域，匡正思潮、树立新风、引导创作，作出了卓有成就的贡献，为新中国的美术理论事业的发展作出了卓然不群的理论成就，做出了自己的贡献。

美术篇2

关健词：高中美术；传统文化；教学改革

一、高中美术教学中存在的问题分析

高中美术教学中存在的问题之一是――西方美术教育的输入导致我们用西方人的眼光来审视东方的事物。这种所谓“科学”的观察方法，导致美术文化归属与中国传统艺术精神的淡漠。问题之二是――片面地注重艺术上非理性观念，认为美术作品是一种注重天赋灵感的自然创作，无需美术文化理论。这种理念忽略了艺术是以理性为主导的，美术创作不仅强调个性与激情，还应在规律、准则方面表达人的精神理想。问题之三是――当今美术教育过于注重技法而忽略传统理论。忽视了美术理论是区别高中美术教育与小学美术教育的关键所在，没有美术理论的介入就不能称之为完整的中学美术教育。

高中美术教学中传统教学模式的弊端导致学生偏重技法的学习，而忽视民族文化的培养；偏重于造型元素的认知，忽视民族美术元素的继承；偏真实写生，而忽视感性理解与理性分析的结合。所有这些对美术基本理论体系的忽略，将无法使美术教学接近认识和全面深入理解中国传统文化，将导致我们丢失民族美术的记忆。教师只有充分尊重民族美术传统理论和传统美术思维方式，在教学中增加广泛的美术系统文化和中国传统理论的内容，重视领悟民族艺术的神髓，才能构成高中美术教学的新体系。

二、高中美术教学中如何运用中国传统美术理论

1、建立美术文化的教学理念，培养完美人格。中国传统绘画十分重视艺术审美认识、人文启示的作用。对人格的崇尚是中国传统美术所追求的重要人文内容。中国传统美术描绘自然的同时注重理想、情感 、志向等主观因素的表现。“抒情言志”“借物咏情”“言志喻德”构成了中国传统美术表现的主要内涵。因此，衡量美术作品的优劣，常常不在作品本身，而是在于画家的品格与修养。纵观中国传统画家，以雅人高士、英雄豪杰、读书明理者居多，他们所创作的作品能够达到以情感人、以情动人的目的，体现了中国传统的审美情感与人文情结教育的终极目标是达到人格的完善。中国传统美术教学就已经明确了审美教育的核心是培养人格、心性 、品德 、人文等重要方面。以传统儒、释、道哲学为主体的文化体系发展起来的中国传统美术精华在于追求真善美的统一。作品高逸的境界、超拔的精神、隽永的意味、精妙的笔墨是审视和衡量艺术品质高下的完整标准。缺失了其中的任何一方面，就相当于缺失了中国传统美术特有的艺术精髓。在高中美术教学中，教师要重视对中国传统美术观念审美认识和启示作用，培养学生健康的心理和审美趋向，引导其对真、善、美的完整追求。因此，教师决不能只培养学生掌握某些单纯技能，而是要在技法的训练中使学生领悟中国传统美术特有的人品与画品、心境与画境的内涵，并有意识地注重培养学生的学养、品格、气质和心性，使他们对形象的刻画、笔墨的运用忠实于自己的真挚情感。只有这样，才能潜移默化地感染学生，提高学生的综合素质，完善学生的人格，这也是当代艺术教育的方向。

2、优化课程结构，强调文化传承。高中美术特长生虽然经过一定的美术理论学习，但传统艺术文化修养还是非常欠缺的。学校艺术教育应当是一种艺术文化教育和情操教育。一个人不懂得本国的艺术史和世界艺术史，就不能说他懂得艺术。我们要通过加强传统美术文化的教学，提高学生对美术的理论研究能力。只有丰富广博的理论学识，才能激发艺术创造的灵性及胆略；只有正确深厚的思想修养.才能使艺术创造获得深刻的意蕴及不朽的内涵；只有纯真、高尚的人品，才能使艺术品具有高雅、脱俗的品格。课程结构方面在于理论研究领域的拓宽与介入，教师要把美术传统理论合理地安排在课程体系中，促进理论与实践的协调发展，这样才能使学生真正达到素质教育的要求。

3、解决重技法，轻文化的教学模式。强化教育的意识，避免将技能技巧作为唯一教育目标。建立以精品与经典为师的课程观，以历代精品名画作为摹写鉴赏之本，提高学生的眼力品味。教学的重点指向更为广泛的文化层面，教学目标更注重培养学生的文化修养。通过对中国传统美术课程的学习，学生不仅可以掌握一定的中国传统美术知识与技能，而且可以在学习过程中形成对中国传统美术文化的综合学习，包括中国传统美术方面的思维、表现、审美、评鉴、情感等品质。

4、解决单一的教学方法。我们要改变以往教师以练习为主的教学方法，在教学中要富于创新精神与自由表现的意识，开发学生的艺术表现、启发学生的艺术见解。在教学过程中适时地向学生作多方面的美术文化信息传达，形成以传授艺术为重点的课程设计。美术理论的教学应从理论讲述中解脱出来，融人课堂教学活动实践，在教学中通过与学生互动的方式使学生理解更多的美术文化知识，受到传统美术文化的陶冶。

5、建立合理的作业评价体系。不同学生在艺术表现上也有不同的能力，因而作业效果会有较大差别。教师在评价作业时要注重作业的内在处理与美学理解。有些表现能力欠缺的学生，但对美术文化的理解和接受能力会好些。他们关注和思考的问题较多，但是由于技法不够成熟，所以无法更好地表达自己的艺术感受。但作为教师我们应及时发现并给予肯定，要鼓励学生对美术理论的思考，使他们增加学习美术文化的兴趣和自信，而不应以作业效果作为唯一标准来磨灭他们对美术思考和钻研的兴趣。我们的美术教育应该成为面向全体学生的美术文化教育。

美术篇3

【关键词】美术学；学科；结构；系统

中图分类号：J2-3 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0192-01

美术学的学科结构内涵系统，由三大结构层级系统――美术本体系统、意图艺术性视觉表现系统和变迁边缘系统有机整合而成为一个互为联系、作用的结构整体。其实，有学者在论及美术学的研究对象时，就已涉及了美术学的学科结构内涵要素问题。此外，也有学者在研究美术学的“宏观结构网络”时，将美术学分为了三大部分，即“历史美术学”、“技法美术学”和“系统美术学”。总之，对美术学学科结构的界论，仍是有待不断探讨研究的学术课题。

一、美术本体系统

美术本体系统是一个综合性系统。它是由若干反映美术学学科本质内涵的子学科构成的。易言之，美术视觉认识论、美术价值论、美术审艺论、美术观看论（包含美术视觉接受论、美术视觉阅读论）、美术文化学，是美术学学科“本体系统”的基本和核心的学科要素。虽然，有学者将“美术思维学”、“美术心理学”、“美术文化学”等划归到美术边缘性系统，但是，有不妥之处。因为美术作为独立的存在学科，一方面，它总是随时都有一个思维存在的问题、有心理活动模式的问题；另一方面，美术本身就是一种文化存在。所以，认知视点和展开依据不同，结论是有差异的。总之，美术本体系统，是美术学首要研究的系统。对其认知的程度如何，将直接影响美术的意图艺术性视觉表现系统与美术变迁边缘系统的深入研究。

二、意图艺术性枧觉表现系统

美术学学科构成的意图艺术性视觉表现系统，是指研究揭示美术如何将人们诉求之打算艺术化实现及其体系的范畴。美术的意图艺术性视觉表现系统，由意图艺术性视觉表现的理论性形态和意图艺术性视觉表现的技术性形态所构成。美术的意图艺术性视觉表现的理性形态，一般包括美术表现形态学、美术创造思维学、美术转换论、美术构图学。总之，对这一子学科群研究的精进度越高那么，美术的意图艺术性视觉表现就有可能越加多元而完满。

在中国传统绘画中，对于意图艺术性视觉的表现传达，是有很经典的例子的。如宋代著名画家法常（？―1180，原姓薛，出家后号牧溪）的《六柿图》、南宋夏圭的视觉形象展示之“半边式”（世人称之为“夏半边”）构成模式和元代著名山水画家倪瓒（1301―1374）的“一河两岸式”构图等，都说明中国人在意图艺术性视觉表现上是很有智慧的。

正因为有人们对于意图艺术性的视觉表现、转达的关注和研究，才形成了以视觉为中心的视觉文化――人们以视觉为媒介感知的知识与价值之组织系统及行为存在模式。视觉文化的核心内涵，是用视觉感知和读解客观对象，并宣泄表现自我心灵的视觉实现。从认知行为角度上讲，视觉文化是一种更为普及的文化。人们只要用眼睛来感知事物、用眼睛观看来获取信息，就离不开视觉文化的支持与帮助。只是，当下对于视觉文化的普及教育广度与力度都还不够。其一，民众普遍缺乏观看意识和观看能力；其二，缺乏观看资源。人均拥有的美术馆、大剧院、博物馆、文化遗物等观看资源偏少。而且，还破坏严重。其三，视觉污染严重。不会观看和缺乏观看资源，是一样可悲的。多彩的世界，需要我们会观看，获取幸福的生活，也需要我们会观看。因此，学习视觉文化，是每个人的必需。

三、美术变迁边缘系统

美术学的美术变迁边缘系统，是指研究揭示美术在特定语境里创生充实学科及其系统的范畴。学科存在，总是会受到各方面的影响而不断演进。美术学学科系统，也有不少是美术与其他学科相结合而派生出来的、具有美术门类形态的新型交叉学科。

当前，在我们对美术的边缘系统进行思考的过程中，发现无论研究方法还是研究范围，都有了一定扩展。这在很大程度上依赖于相关知识的积累，使得美术变迁边缘系统得到了很大的完善，这又在一定程度上推动了科技的发展与完善，两者相互促进、相互影响，并充满了无限的生命力。

参考文献：

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[2]欧阳青.美术学，何时敲门[J].美苑，2000（1）.

[3]欧阳青.美术学，何时敲门[J].书画艺术，1999（4）.

[4]美术学学科话语[J].重庆三峡学院学报，2011（1）.

[5]陈池瑜.建立中国美术批评学[J].文艺研究，2003（5）.

[6]陈池瑜.美术学的研究对象――兼论美术批评、美术史与美术理论的区别与联系[J].美苑，2003（2）.

[7]陈池瑜.滕固美术史研究方法论之意义[J].三峡大学学报（人文社会科学版），2002（3）.

美术篇4

日本文化厅长官青木保(Aoki Tamotsu)在论坛开幕式上代表日本官方致辞，他鼓励亚洲美术馆之间要挖掘各国在文化合作方面的潜力，加强交流和对话，用文化的力量增进相互间的信任和了解。他希望美术馆在未来的国际文化交流中能成为和平的使者，通过艺术来促进各文化间的彼此理解和共存共荣。接着，独立行政法人国立美术馆理事长青柳正规(Aoyagi Masanori)先生也代表主办方致辞。他说，亚洲可以通过美术馆这个平台向世界来贡献各自的艺术和文化，进一步发挥文化的传播能动作用。这个会议将以提挈世界文化的融洽交流为宗旨，为亚洲艺术的繁荣发展做出贡献。

在开幕式晚宴上，与会馆长们还兴致勃勃地欣赏了日本传统乐器津轻三味线(Tsugaru Shamisen)的表演。这种古老的三弦乐器，在江户年间盛行于日本津轻地区，距今已有四百年的历史。年轻的演奏者染成橘黄色的当型和传统的武士装束很意外但又协调地结合在一起，体现出日本的传统艺术形式不但能够被年轻一代继承和发扬，并且已经很完美地与当代文化融合于一体。

本届论坛在2006年《“亚洲美术馆馆长论坛”决议》和2007年《“亚洲美术馆馆长论坛”工作任务》的基础上，更集中地讨论了亚洲艺术和亚洲美术馆在当下面临的学术问题。出席论坛的除了被邀请的43位各国美术馆馆长和嘉宾，还有在日本各地的美术馆馆长和同仁们。论坛的学术研讨部分是本届论坛的中心，分为了三个板块。

第一板块的讨论以“美术馆和藏品”为主题展开。馆长们的演讲集中反映出各国对于建构跨时代、跨文化、跨领域交流的重视，与拓宽传统思维和行为方式的勇气。泰国曼谷艺术和文化中心馆长查维察・普罗玛哈塔维德(Chatvichai Promadhattavedi)首先发言。他在讲话中介绍了刚开馆的曼谷艺术和文化中心，并指出作为一个亚洲艺术馆，如何能够进入“艺术”的框架和走出“艺术”的框架，重新考虑“当代艺术”和文化这些已经被默认的概念，是亚洲美术馆需要关心的问题。菲律宾国家博物馆艺术部策展人帕特里克・佛劳尔斯(Patrick D.Flores)先生在他的演讲中，很有诗意地称美术馆为一个“使梦境成真”的地方。他主张打破传统的展陈分类方式，用不同的视角来重构艺术品的涵义，例如把传统的艺术作品与当代的艺术作品相对应，或把在传统中定义为艺术品的绘画与定义为工艺品的器皿同堂展示，使这些艺术作品之间能萌发出新的对话。日本京都国立近代美术馆馆长岩城见一(Iwaki Ken’ichi)在讲话中强调了文字是连接东西文化不可忽略的纽带。他说，作为最早引入西方艺术和文学的国家，日本对于西方专业术语的翻译使得亚洲和西方的学术对话成为可能。日本的文字本身就是一种“嫁接”的系统，它由本土文字和外来文字组合而成。对于外来语言的应用是文化融合的表征，这种文化的特质在日本当代艺术也反映出来。因此，如何把各种外来影响和本土风格平衡起来，是日本当代艺术的一个中心问题。印度国家美术馆馆长瑞杰夫卢臣(Rajeev Lochan)说，亚洲正处于一个位于新旧和东西相交的路口，所以我们需要建构新的文化机制，增强视觉艺术和其他媒体的关系，用多元的艺术语言来阐述新的文化。他还指出，亚洲这个地域是一个能够融合世界不同观点和经验的地方。位于传统和当代之间，亚洲各国都在寻求自己的独特个性，但亚洲国家之间也存在分享的共性。例如，很多亚洲国家都曾有成为殖民地的历史，从这些国家的艺术中便可以看到殖民文化的流露。所以如何从自身和本土的文化出发，同时能够吸取其他民族的优秀文化，显得尤为重要。

第二个板块的论坛以“跨越边界：美术馆之间的合作”为题，邀请了伊斯坦布尔当代美术馆的馆长瓦西夫・科土恩(Vasif Kortun)先生、福冈美术馆顾问安永辛一(YasunagaKoichi)先生、广东美术馆馆长的王璜生先生和澳大利亚国立大学的资深研究员卡罗琳・透纳(Caroline Turner)女士先后发言。这几位发言人的演讲重点都不约而同地围绕着“全球性”和“地区性”展开。他们都纷纷表示，金融危机迫使世界重新反思“全球性”的问题。美国的金融危机之所以能够如此迅猛地波及全球，凸显出全球经济一体化的弊端。所以现在有一些经济学家反对把全球的经济如此紧密地捆绑在一起，而是提倡各国应当相对独立地展开地方性的经济发展，防止全球性的金融危机再次出现。那么文化是否也应该避免“全球性文化危机”呢?目前席卷全球的文化冲突和对话，正体现出人类精神视野的不断交流融合，这几年来蓬勃发展的双年展和三年展也是这种全球化趋势的例证。在全球化成为不可逆转的主旋律的今天，保持各国和各地区艺术的相对独立性，反而会使得全球化的内容和形式更加丰富。亚洲各国源远流长的历史和文化，将为未来全球文化的建构提供取之不竭的资料源泉。

第三个板块的发言围绕着“美术馆和建筑”展开，邀请了中国美术馆的范迪安馆长和SANAA建筑事务所的妹岛和世(SejimaKazuyo)女士做主题发言。日本著名女建筑师妹岛和世介绍了她的事务所在最近几年中为世界各地的美术馆设计的建筑，包括纽约的新美术馆和日本的金泽21世纪美术馆。这些美术馆的设计风格明快，具有轻盈、洁白、透明等特质，与建筑周边的环境融为一体。她在讲话中强调了美术馆建筑空间的分配问题：如何平衡展览空间和公共空间，使得两者能够有机结合，是她设计的关键所在。她说，美术馆的建筑必须在普通观众和现代艺术之间架起桥梁，用公共空间来创造亲和力，这是当代美术馆在考虑建筑设计时必须注意的问题。中国美术馆的范迪安馆长 接着就中国正在新建的美术馆谈了四个美术馆建筑设计面临的尖锐问题。他说，美术馆建筑设计的第一个问题，就是把握美术馆建筑的造型与功能的平衡关系。对于中国的美术馆来说，在很长时间里，美术馆的功能问题一直没有得到很好地解决，以至于艺术界不断呼吁美术馆的建筑形式必须服从于建筑的功能。但是，美术馆的建造者又往往希望建筑本身能成为艺术作品，这是一个矛盾。第二个面临的问题也是妹岛和世女士谈到的空间分配问题。一方面，美术馆需要吸引观众，因此就必须扩大公共空间用于休闲和教育，但是美术馆同时还要有足够的藏品库房和艺术品修复的空间。如何科学地划分空间比例，是美术馆建筑设计的另一个难点。第三个问题是美术馆建筑与当代艺术的关系。当代艺术媒体和形态的发展，给美术馆的展示空间带来新的挑战，所以美术馆的展示空间应该具有灵活和可分割的特点。但是，美术馆的功能又不同于画廊，它需要对当代艺术做出学术的选择，使之具有进入艺术史的属性，因此，美术馆建筑与当代艺术应该既亲密又有距离，特别在当代艺术变为美术馆藏品之后，如何使它们成为永久的文化遗产，而不是盛开一时的鲜花，就需要美术馆为它们提供犹如艺术史书籍的版面。第四个问题是美术馆建筑设计的文化内涵问题。当代艺术面临着全球化和本土化的冲突，美术馆的建筑设计也是一样。建筑设计的国际风格不可避免，但需要在这种趋势中保持建筑与本土文化的紧密联系。

在这为期一天半的激烈学术研讨之后，论坛还组织了一个内部会议，就论坛结构本身的具体问题达成了共识。会议主持人，日本大阪国家美术馆馆长建哲(TatehataAkira)向大家征求了对于《“亚洲美术馆馆长论坛”决议》的修改意见，但没有馆长提出异议。接着，会议以举手表决的形式决定了下届(第四届)亚洲馆长论坛将在韩国果川的国立现代美术馆举行。由于韩国国立现代美术馆的馆长金润洙(Kim Yoen Soo)已经退休，而新馆长还未任命，所以由企划局长SimDongsup代表国立美术馆致辞并向大家提出邀请。会议也通过了在印度举行第五届亚洲馆长论坛的决议。印度国家美术馆馆长瑞杰夫・卢臣也热情洋溢地邀请大家，并提出对将来论坛的展望。中国美术馆的代表在会上介绍了中国美术馆为此论坛设立的官方网站，并希望大家能把网站作为一个在会议之外保持联络、随时沟通和讯息的平台，要求各国美术馆能积极提供材料，充实网站内容。韩国国立现代美术馆的代表提出了关于秘书处现设立在何处的问题。建哲馆长回答说，在没有进行永久秘书处的选举之前，先把秘书处暂定在北京的中国美术馆。在讨论中，各国美术馆馆长也都提出了宝贵的意见。比如泰国曼谷艺术和文化中心馆长查维察・普罗玛哈塔维德提出，论坛需要更关注和宣传亚洲不发达国家的艺术，使得世界能够对亚洲有更全面的了解。台湾美术馆的薛保瑕馆长和日本森美术馆的南条史生馆长都希望论坛可以成为一个馆长们交流和解决具体问题，共享资源的平台。馆长们可以在文献、知识库、运输公司、修复人员、展览设计等具体资源方面互相借鉴。

美术篇5

1950至80年代的中国，艺术与美学虽曾遭遇寒冬，却也曾扬波激浪，引起广泛兴趣与高度热情，甚至形成全民陸美学思潮。这在严肃艺术与美学边缘化的今天，成为久逝难追并难以思议的梦幻。然而，中国当代美学热潮发生，其实并非单纯由于艺术与审美自身缘故，而是因其充任了中国当代思想特殊时期的一个环节。或者说，中国思想在此时期涂染了一层“美学”色彩。“美学性”成为这一思想史过程或环节的一个重要特征。中国当代艺术与美学之非美学担当现象，一方面与外在现实特征及其需要密切相关，另一方面也与美学与生俱来的特征有着内在联系。深入梳理与分析中国当代美学遭遇，对于认识中国思想史当时阶段特征，并文学多元功能及美学形上性质，从而有效应对当前艺术与美学状况等，均有意义。

当人们谈论思想史话题时，常常将艺术和美学等等内容排除于外。反之亦然，讨论文学艺术和美学时，尽管也会说到思想背景等，但也总是将二者划分得清楚。原因很简单，文学艺术与美学等，属于专项门类史。比如，当论及“文革”之后至80年代的思想历程时，人们往往从显在的思想解放运动(如“实践是检验真理标准”讨论等)并人道主义的讨论而直接进入中国现代思想又一个重要阶段——“文化热”。而论及当时如火如荼的艺术与美学浪潮时，又从未将其作为思想史的组成部分。WWw.133229.cOM实际上，甚至在真理标准大讨论之前即已萌发、并延续到1980年代中期的艺术与美学热潮，本身就是思想解放运动和人道主义讨论的一种表现方式。梁启超曾道，“凡‘思’皆非能‘潮’，能成‘潮’者，则必‘恩’有相当之价值，而http://有适合于其时代要求者也。”山“美学热”便是充满时代关怀之“思”的艺术与美学之潮。

思想解放运动前时期，思想界虽然集中揭批“文革”中起家的“四人帮”，但却仍以“文革”思想话语模式展开。“两个凡是”便是集中体现。而就在《实践是检验真理的唯一标准》发表前半年，刘心武的《班主任》已然在中国最高级别的纯文学刊物问世，同时揭开了“伤痕文学”的序幕。即使单从思想论，其内容也已远远超越对“四人帮”的批判而触及对“文革”的否定。作为“伤痕文学”发展与深化的“反思文学”，以及同步公开崭露头角的“朦胧诗”与“星星画展”等，进一步从人性及人的存在层面展开纵深整体性历史反思。尽管当年力挺派批评家赋予朦胧诗以所谓“新的美学原则”，即“不屑于作时代精神的号筒，也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩”，“不是直接去赞美生活，而是追求生活溶解在心灵中的秘密”等，②但这本身就是再鲜明不过地在宣扬一种时代精神。而这一切，早在人道主义与异化问题在理论界引起关注之前，就已在文学艺术领域广泛发生。

尽管“伤痕文学”、“反思文学”、“朦胧诗”与“星星画展”被归人“当时美学热的一种反映”，但之所以用“美学”而非“艺术”名此热潮，乃是因着当时美学理论研究藉着“文革”前第一次大讨论的题目再次群起亮相。虽属学术性思考讨论，但作为反思起步之早，影响之大，并不逊于当时的文学艺术创作。著名美学家朱光潜、钱谷融、高尔泰等人发表的众多的文章，极大地推动当时中国思想学术由政治层面向人性与历史层面进深，直接促进了人道主义与异化问题讨论兴起。

以较为纯粹的美学研究而论，朱光潜于1978年发表《研究美学史的观点和方法》。1979年，中国当代第一本专业美学刊物、中国社科院哲学所美学研究室编辑的大型丛刊《美学》问世。1980年，《美学译文》集刊，文学所文艺理论研究室编辑的《美学论丛》开始出版。美学研究进入高潮。教育部举办建国以来首次高校美学教师进修班，朱光潜、王朝闻、蔡仪、李泽厚等人授课，培养了大批美学师资力量；1981年，此次美学高潮的重要著作基本出齐，如朱光潜《谈美书简》、宗白华《美学散步》、蒋孔阳《德国古典美学》、王朝闻《美学概论》等，还有被称为当时美学热“旗帜”和“标志”的《美的历程》(其中前3章于1980年《美学》第二期先行发表)。这些看似单纯的美学学术事件，实际包含深刻的思想意义。就学派发展而言，此次美学讨论较之五六十年代的讨论并无根本性变化，仍大体是“客观派”、“主观派”、“主客观统一派”和“实践派”的划分。然而它却与文学艺术创作一同引起如火如荼反响，究其缘由，乃是因为“美学充当了思想解放运动的重要一翼，或者说发挥了思想启蒙的作用”。而当“思想启蒙……向着民族的历史与文化的深处挖掘”，便形成后来的“文化热”。故李泽厚认为，“如果从广义上说，文化热里头也包括了美学热，或者说美学热是文化热的前奏或一部分。”其中《美的历程》所带来的影响中，还有着思想方法和学术路径突破的意义。这种富有“主体性实践”意味的学术路径和方法，令人耳目一新，给当时思想界学术界以激动和启迪。在中国马克思主义话语结构中，较为有效地突破传统认识论乃至本体论教条的思想，当属李泽厚的“主体性实践哲学”。它作为李泽厚历史文化理论的基石，成为形成“文化热”的一个重要线索和思想来源。作者也因此一时为广大青年所推崇。李氏理论尽管在“文化热”遭致某些激进观点批判，但在中国马克思主义领域，迄无出其右者。而这种“主体性实践哲学”，便是出自其美学研究。在美学热潮影响下，一些文学评论人，也由文学步人人性研究。

如果说，显在的思想解放运动的“解放”含义，常常被理解为主要是回复“文革”之前的意识形态内容和思想包容宽度的话，那么艺术与美学浪潮中潜在的“解放”，则完全是一种尖锐的突进。概言之，就20世纪70年代末80年代初中国思想领域而言，艺术创作与美学讨论，以其特有形式承担了思想史上的破冰使命。由“美学”而“思想”，或者说藉艺术创作和美学研究而进行思想反省，使得80年代艺术与美学热潮作为思想史事件的性质，或者说自“文革”结束后至“文化热”的中国思想史阶段一直带有美学色彩的特点昭然若揭。那么，一个艺术与美学的浪潮，又何以能够成为思想史事件，甚至充任思想史发展中的一个环节呢?这其中有着特定思想史的背景原因。

就文学艺术而言，尽管在“文革”当中，甚至“文革”前的17年里，文艺领域乃是左倾意识形态路线下的重灾区，但也正因着这一点，使得“文革”之后人们对于以行政手段干预艺术创作尤为敏感，由此又导致对文学艺术及文学理论创新特別“容忍”，以致成为各种新兴思想发生的很好掩体。就美学研究而言，“文革”前持续八年的美学讨论(1956-1964)，不仅被视为中国现代美学发展重要阶段，而且被看做左倾意识形态时期的“奇迹”。尽管这场讨论由朱光潜美学思想批判开始，尽管“主观派”代表人物在“反右”或“文革”中遭遇坎坷，但一般被看做唯心主义的“主观派”和“主客观统一派”，以及与当时马克思主义哲学教科书存有不同的“实践派”等，均有阐述自己观点的机会。于是在“文革”后的新时期里，人们便藉美学讨论而迂回突破以往因着政治批判而形成的诸多“禁区”，比如，政治对文艺的束缚，以及人性问题讨论和人道主义张扬，甚至“唯物”与“唯心”的僵硬划分和是非判断等等，其中也包括上述思想启蒙。

特定背景又含有个人因素。比如在当时思想界学术界具有广泛影响的李泽厚，原本主治中国近代思想，尽管最初不无成果，但却因在美学讨论中引入“实践”范畴而自成一派，声名鹊起，故其自然于“文革”后的美学热中再度呈示其同样以“实践”基本范畴的“主体性”思想，尔后又自然由“美学热”而入“文化热”，成为二“热”中重要人物。而贯穿其中的，便是彰显于从《美的历程》到中国思想史诸论中富于历史意识的思想，即同时也集中体现于《批判哲学的批判》中的历史理性主义(“人类学本体论”或“主体性实践哲学”)和启蒙主义诸观念。正因此，在李泽厚感觉中，“美学热”与“文化热”是一回事。另外，在“文化热”时期激进批判李泽厚的观点，以及《拯救与逍遥》思想观点中所带有的美学性，也是与作者个体当时的学术出身和趣味密切相关。

然而，中国当代美学热潮作为思想史事件，除了特定时期中国思想语境和个人原因而外，还有着艺术与美学特质的内在原因。关于艺术活动的多种要素与多向功能，历史上所论甚多。这里仅就美学自身特征，说明其充任思想史事http://件的内在学理必然。

“美学”，无论其名称aesthetica的原本含义，或是首次以此命名哲学领域中一个新的独立学科的鲍姆加藤的原本目的，都不是在文学艺术本身。“这个词的本意与‘美’无关，它源自‘感觉’，而不是源自任何更早的代表美或艺术的词。……美学是这样一种科学：它审查感觉，以达到说明那种适用于它的完善。”即使后来经典形态的美学(无论是德国古典美学、还是意志论美学等)，其根本目的也不在艺术与审美之中。正因此，美学史家反复申明，“美学理论家所以想要了解艺术家，并不是为了干涉艺术家，而是为了满足自己的学术兴趣”。“美学并不为制造美或批评艺术作品提供法则。”美学“是哲学的一个部门”。以美学研究的传统核心对象的“美”而言，便是属于“本体”、“本质”之类形上层面的范畴(或至少是这些范畴的某种属性)，而美学研究的旨归，最终在于人的自由特性和目标的表述与张扬。正如当代康德研究专家保罗。盖耶所概括的，康德“审美理念的內容最终就是人类自由的理念”，“康德以这样的看法来总结《审美判断力批判》：由于审美反应本身是一个有关想象自由(摆脱了任何外在于它的事物之束缚)的体验，所以审美经验自身以及连带地引起审美经验的对象，都可以被当做道德善的一个象征，因为道德的本质同样在于自由”。

费希特也是利用艺术与审美来表述其哲学中的“理性成熟”阶段；“谢林则宣称审美理性是唯心主义体系的顶峰。艺术作品是理性在其中得到最纯洁最充分的发展的现象”。黑格尔也将艺术与审美视为绝对精神复归的一个环节，认为“我们所要讨论的艺术无论是就目的还是就手段来说，都是自由的艺术。……这个定性是艺术和宗教与哲学所共有的，艺术之所以异于宗教与哲学，在于艺术用感性形式表现最崇高的东西。”

除了以理性主义为主要特色的德国古典美学，继之而起的意志论哲学中的美学同样如此。叔本华认为，审美“静观”乃是脱离强烈欲望，认识理念并进而把握世界本源一一生命意志的途径之一。他明白表述道，“当我们称一个事物为美的时候，我们就断言它是我们的审美观照对象，并且这具有双重意义：一方面，这是说对事物的观看使我们变为客观的了，这就是说，在观照它吋，我们所意识到的已不再是作为个体的自身，而是纯粹无欲的知识主体了，另一方面，这是说我们在该对象中所认识到的已不是具体事物，而是一个理念。”而作为审美之冠的悲剧艺术，能够最为有效地展示生命意志本质，解脱生命意志催逼。

尼采将叔本华带有悲观色彩的生命意志改造为充满乐观色彩的“强力意志”，认为生息不止的永恒强力意志的过程，构成审美和艺术以及艺术之冠——悲剧的源头。他不断重复的一个命题是，“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充分理由的”。他紧接着道，“在这个意义上，悲剧神话恰好要使我们相信，甚至丑与不和谐也是意志在其永远洋溢的快乐中借以自娱的一种审美游戏。”悲剧人物之死，不过像一滴水重归大海，或是个性重新融人原始的统一性。因此，悲剧提供的是一种超脱与自由的快感。

叔本华与尼采的意志论哲学，尽管有悲观乐观之別，但无不赋予美学以展示人的意志本体的意义。海德格尔美学思想与之类似，其后期思想注重对“艺术”和“诗”，并不在于单纯的艺术与审美问题，而在于对人的本真“存在”的说明与揭示，即显示存在者如何感受“證明”或“敞亮”的也就是真实的存在——“诗意的栖居”。

概言之，经典形态美学表明，美学研究艺术与审美，但目的却不止于艺术与审美本身。通过比较美学与文论、画论等等一般称之为文学理论或艺术理论之间的不同，可以清楚看到这一点。谈及美学与各种艺术理论之间差异，人们或将其归之子范围不同，即后者仅限于艺术而前者则包括所有审美活动。虽然这并不失于某种对比，但其根本区別绝不仅此，而是在于，艺术理论的目的仅止于艺术

本身，而美学(至少就其公认的经典形态而言)，其目的却在于艺术及所有审美活动后面的形而上领域。由于艺术毫无疑问地属于精神现象，因此美学研究的核心，便在于艺术及所有审美活动的感性形式所蕴含所彰显的人性、人的存在、人的生命等内容，包括其本质、样态、构成等等，而这一切归纳起来，便是人的理想状态，或者美之于人理想状态的意义(这种理想状态甚至包括了人类知识)。

美术篇6

关键词：现代美术 美术教育 发展历程

20世纪80年代到90年代中期，有关美术教育与美育两者关系的研究取得了一些成果。自90年代末期以来，随着新的美术课程标准制定工作的展开，美术教育理论研究者一方面致力于美术学科区别于其他学科的独自特点的研究，另一方面，他们也致力于美术学科与学生的发展、美术教育与素质教育的关系以及美术学科与其他学科的联系等方面的课题研究。

一、中国美术现代史方法研究简述

中国现代美术史的研究是一项复杂而系统的工程。从目前的研究现状来看，对中国现代美术史的研究逐步进入作为解释学的美术史状态，即中国美术现代化是现代化与反现代化两种力量相互作用的产物，也是中国美术现代化是内发的多向歧生的模式系统。我们把现代中国美术现象予以客观对象化，然后再作经验观察与分析，并对其进行有效的审视，避免了作为批评的美术史常有的价值判断。德国古典社会学家特洛尔奇(Ernst Troeltsch，1865-1923)的现代原则类型论理论，关于现代原则的历史构成的差异性以及带有历史发生学性质的类型划分理论框架，其要旨是通过对现代世界的历史进行系统的描绘，从历史的具体性来切实把握现代原则的本质，透过类型分析避免进步论历史观，即不把历史中出现的思想或社会变迁视为一种进步式的推进，另外还把社会层面与思想层面的事件纳入统一的分析框架之中。这是一种采用历史动态描述的现代结构分析方法，它将现代结构与现代原则有机地结合起来从而成为一个强有力的分析工具，确实可以为中国美术史的比较现代性研究提供一种有益的方法论借鉴。

不过，比较现代化或现代性理论的选择，其实只是一种理论折衷主义态度的表现。一方面，它沿用西方的现代化理论同时又对其进行修正，从而可以避免将中国的美术发展等同西方的美术发展，中国应从走东西方结合之路，从同一性中寻找差异性，又通过差异性来探视同一性；另一方面，又可以将中国现代美术史历程中所产生的各种矛盾对抗通过结构耦合的方式予以整体描述和分析，抓住结构形态的开合流变来展开对中国美术现代化道路的铺叙，从而成就出另一种结构形态的“现代性”。从根本上说，比较现代化或现代性理论的选择，是一种文化立场和文化策略的选择，是对西方现代化意识形态的规避和西方中心主义神话的破除以及一种地位平等的对话权力的争取，其目的追求便是将中国与西方的对抗转化为对等，所持守的是一种文化相对主义的立场。

二、古代、近代、现代的美术教育发展历程研究

1989年，张恒翔（南京师范大学）发表的题为《中国古代美术教育概述》的论文。他从匠人传技式教育、北宋宫廷的“画学”、文人画时期的美术教育等角度论述了我国古代美术教育的思想和特点。同时，他在《高师美术系科的发展概况》的文章中比较详细地叙述了1902年我国第一所高等师范诞生以及发展时期中美术课程设置的情况，同时还叙述了民国成立后各所师范院校设置美术系科的情况。1989年，张恒翔发表的题为《忡国近代美术教育发端》的论文也是这项研究的代表性成果。他围绕着在“中体西用”思想指导下，学校图画教育开端时期大中小学堂中图画和手工课的设置、教学目的、教学内容、教学方法等方面进行比较详尽的论述。特别值得注目的是，他针对当时中小学堂的图画课为何放弃中国绘画，而选择了西方绘画的原因作了深刻的分析。

1989年第4期、第5期《中国美术教育》杂志上，登载了张恒翔撰写的有关李瑞清、王国维的两篇文章可以认为是美术教育历史人物研究的代表作。在《李瑞清与两江师范“图画手工科”》中，作者叙述了李瑞清的生平、思想和当时的历史背景，着重叙述了他创办两江师范“图画手工科”的过程与两江师范“图画手工科”的课程设置与教育成果。作者在总结了历史经验的基础上，进一步指出了其长处与局限。

在《中国近代美育首倡者――王国维的美育思想述评》中，作者从“完人教育”宗旨，以“美育”慰籍人心、无用之用的艺术美，三方面对王国维的美育思想进行了深入的述评。正如作者所指出的那样：“王国维的美育思想，直接影响我国学校美术教育思想的形成和发展”，因此这是一项很有价值的历史研究成果。此外，还有1998年第4、5期该刊发表王天一撰写的《丰子恺艺术教育思想研究》，也是这方面研究的重要论文。

三、中国美术研究发展趋势的展望

21世纪的美术教育将更注重于对学生终生发展有益的美术能力的培养。为了达到这一目标，有许多新的课题值得研究和探索。例如，“美术教育与学生生活（现实生活和未来生活）、“信息社会中的学校美术教育”、“综合艺术教育”、“学校美术教育与美术馆（博物馆）教育”、“儿童美术学习能力的发展”、“美术教学中的个性化指导”美术教学中的多媒体运用”、“中国美术教育史及其现实意义的研究”、“美术教育与传统文化”、“以多元文化为基础的美术鉴赏教育”、“艺术治疗”等。在进行具体研究时，可以从这些母课题中再选择子课题作为研究课题。例如，首先选择“信息社会中的学校美术教育”这一母课题，接着可以从信息社会中学校美术教育目标的确定、内容的精选与拓展、教学方法的改进、学习方法的多样化、美术教师培训课程改革等方面作进一步的选择。

由于美术教育研究的最终目的是改善美术教育过程。因此，针对存在问题，提出改革对策是研究成功的关键。21世纪的美术教育研究应更注重于对策的可行性与有效性的研究。研究者应尽可能提出详尽的具有可行性和有效性的改革计划，避免泛泛而谈，或重复他人的提案。同时尽快建立美术教育的网页或网站，使各地、各校、个人的美术教育研究成果得到最迅速的发表，促进校际间、地区间、国际间美术教育研究成果的交流，以达到加快我国美术教育研究发展步伐的目的。总之，21世纪的美术教育研究应在充分吸取国内外美术教育研究成功经验的基础上，根据时展与美术教育发展的特点，在选题、方法、提案、成果交流等方面有所改进，有所突破，不断提高研究的质量，促使我国的美术教育研究更上一层楼。

美术篇7

关 键 词：高师美术教育 美术教师素质

高师美术教师是高师美术教育的工程师，是高师美术教学改革的实施者和实践者。高师美术教师素质的高低，直接影响高师美术教育改革的成绩，决定高师美术教育的方向、水平和质量。没有能适应现代学术发展需要的师资队伍，再好的方案、计划也将付之东流，因此，加强高师美术师资队伍建设是发展教育的一项战略性任务。

所谓素质，是指事物本来的性质。教师的素质在教育心理学上是指老师在神经系统和感觉器官上所具有的一般人的先天特点，以及作为教育工作者的专业特质。根据教育学的解释，素质只是人的心理发展的生理条件，不能决定人的心理内容和发展水平。教师的心理内容来源于教育与社会实践，教师素质也是在教育与社会实践中逐渐发育成熟和养成的。研究教师的素质对于发展现代教育有十分积极的意义，这不仅有利于发挥、利用教师的智慧和潜能，而且能促进教师通过有目的的学习和实践，对自己某些素质上的缺陷进行不同程度的补偿。

高师美术教师既是艺术的传授者，又是未来人类灵魂工程师的塑造者。艺术性和师范性的双重统一，决定了高师美术教师除了应具备一般美术家应有的艺术创作能力外，还应具备独特的素质。这些素质主要体现在以下几个方面。

一、高尚的思想道德素质

合格的高校美术教师必须坚持社会主义教育方向和马列主义文艺观，热爱美术教育事业，具有良好的思想素质和道德素质，这在新的历史时期的师资队伍建设上显得尤为重要。高尚的道德素质，要求高师美术教师要有强烈的事业心和责任感，这是最重要的精神要素之一。有了事业心和责任感，才能产生强大的持久的动力，才能忠于职守、踏实工作，不断提高教育教学水平。

高尚的道德素质，还要求高师美术教师具有无私奉献的精神。搞绘画艺术，可贵的是功力和灵气；搞美术教育，最重要的是热忱和无私。当一个画匠要比当一个画家容易得多，而当一个画家与当一个美术教育家相比，后者比前者艰巨得多。因而，高师美术教师的道德素质应表现为献身教育、志向坚定、学而不厌、诲人不倦、教书育人、为人师表。

还应该指出的是，平等信任每一名学生也是高师美术教师良好师德的表现。美术教育要面向全体学生，美术教师应热爱全体学生，并公正平等地对待所有学生，而不是因为偏爱几个“未来画家”，冷落了大多数学生。

二、全面的文化理论素质

高师美术教师应具备全面的文化素质，包括知识素质和智能素质。

首先，要有牢固的基础知识。在科技、文化高速发展的今天，大量的新发现充斥着各个知识领域，新理论、新学科、新技术令人目不暇接，但各学科的基础知识是相对稳定的，只有牢固掌握基础知识，融会贯通，才能沉着应变，不断进行知识更新。

其次，要有精深的专业知识。长期以来，高校美术师资普遍存在画地为牢的状况，教中国画的教师不去过问色彩或工艺；甚至教中国花鸟画的教师还要分为工笔和写意两大阵营，专业方向分得太细太窄。这种状况带来的副效应就是因人设课、编制的膨胀、师资力量的浪费，等等。在欧美高等艺术院校里，很少有人终身只从事一门课的教学，不少人可同时胜任几种不同类型的课。现代艺术发展的特性之一就是由分化走向综合，材料、技法、语言的综合运用使艺术门类之间的界限正在模糊。因此，高校美术教师应具有全面的艺术素养，提倡一专多能。也只有这样，才能适应美术和美术教育的发展。具体言之，高师美术教师必须掌握美术史和美术理论知识，了解美术概论、构图学、色彩学、透视学、解剖学、材料学、艺术鉴赏等相关知识；要具有综合的绘画知识与技能，掌握素描、色彩画、中国画、版画等基本绘画技能，同时还要掌握一些设计知识和技能。

再次，要有广泛的专业理论知识。美术专业的教学过程既是技法的传授过程，也是理论的传播过程。一个合格的美术教师必须要有系统扎实的理论知识和熟练的技能技巧，懂得艺术教育的规律，才能担负起“传道、授业、解惑”的重任。一个缺乏理论素养的教师必然流于俗匠。所谓的专业理论，至少由三个部分构成：一是教育理论；二是专业基础理论；三是艺术美学理论。目前，高师美术教学在很大程度上，仍是基于感性经验上的侧重于具体技法技巧的传授，比较忽视对艺术教育规律和专业理论的研究和系统把握。而国外高师则开设了教育原理、教育哲学、课程论、学科教学论、教育心理学、教育评析、教学法等课程。作为一个合格的高师美术教师必须自觉学习理论知识，不断加强自身理论修养。

高师美术教师除了应具有上述知识储备外，还应具备独特的智能素质，这包括敏锐的观察力、丰富的想象力、立体思维能力等。只有这样，才能适应日益发展的高师美术教育的需要。

三、灵活的教育教学素质

作为高师美术教师，除了应具备运用材料媒介进行艺术创作的能力外，还应具备较强的教育教学能力。

首先是审美教学能力。高师美术教育应善于通过审美施教，让学生学会注意材料的特性和运用工具进行艺术创作，使学生逐步树立审美观，提高审美理论、审美知识、审美想象、审美表现、审美技能等多方面的审美素养。

其次是组织教学能力。由于美术教学具有实践性强、创造性强等特点，这就要求美术教师不仅要有一般课堂教学和课外活动的组织能力，还要发挥教学过程本身的组织作用，即：通过教学过程本身，应用教学技巧，吸引学生的注意力。

此外，高师美术教师还应具备较强的语言和文字表达能力。师范美术教学要求专业知识的传授要有较强的科学性和系统性，不能停留在师傅带徒弟的作坊式的传技水平上。较强的口头表达能力是教师必备的基本条件。作为一个美术教师，还应该去研究美术教育的规律，不断总结教学经验，建立一定的理论体系，同时，还要了解本学科的学术动态，这就要求教师要有较强的文字表达能力。中外成功的美术教育家能建立教学思想体系，著书立说，这与他们广博精深的专业素养、文化理论水平以及较强的语言文字表达能力是分不开的。人们常说，美术教师要有善思的头、灵巧的手、能讲的口，这的确道出了美术教师必备的基本素质。

参考文献

[1]潘憋元：新编高等教育学[M].北京师范大学出版社

[2]李春秋：《高等教育学》，高等教育出版社，2000年

[3]康翠萍：师范性与学术性统一[J].江苏高教，2001年3月

美术篇8

蔡武部长在贺信中说，中国古代著名思想家孔子在两千多年前就提出“和而不同”的思想。并将追求内在的和谐与统一作为人类精神世界的佳境。相信此次学术论坛的召开将为增进亚洲各国文化艺术界的相互理解。促进亚洲多元文化的繁荣与发展起到积极推动作用。

韩国文化体育观光部柳仁村部长在贺信中也表达了对此次高层论坛衷心祝贺，认为韩中建交16周年以来。两国因经济互补性和文化相似性，在各方面取得了令人刮目相看的进展，希望“中韩暨观察员国家文化艺术界高层学术论坛”不仅是一次学术活动，更愿其成为对亚洲各国文化艺术方面创造出新价值的盛会。

王文章院长发表致辞时说，在21世纪经济全球化的背景下。世界各地的区域合作日益密切，亚洲各个国家在政治、经济、文化等各方面的合作日益加强。举办首届“中韩暨观察员国家文化艺术界高层学术论坛”。为亚洲各国文化艺术界的艺术科学研究和艺术创作实践提供了一个交流研讨平台。亚洲各国人民曾经以自己独特的文化艺术创造。为世界文化的多样性发展做出了重要贡献。在21世纪的今天，亚洲各国人民必将以自己的勤奋和智慧为世界文化的多样性发展做出新的贡献。文化艺术的交流合作与相互促进，离不开沟通理解与相互尊重。中国著名社会学家费孝通先生曾提出未来世界文化发展的境界：“各美其美。美人之美，美美与共，天下大同。”不同国家、民族的人们，首先是发现、热爱自身之美，然后是包容、相互学习他人之美，得到相互欣赏、赞美。不同的美和谐与共是一个多彩的世界、多元的文化，进而达到相互尊重、世界和谐的大同之美。相信亚洲各国文化艺术界的朋友们会热情携手，共同努力。以卓越的文化艺术创造，为自己国家、民族在21世纪的文化艺术发展开拓出新的境界；在保持文化独特性的同时，努力促进亚洲文化的和谐、繁荣和发展。

韩国韩中文化艺术协会会长柳在沂致答谢辞。他认为随着经济的高速发展，亚洲各国日益关注本国的文化产业发展，来自韩国、中国、日本、越南和新加坡等国的专家学者和文艺界精英一起聚首北京，深入探讨亚洲文化的发展。相信各国专家学者和文艺界人士能为亚洲文化艺术的发展发挥应有的作用，而论坛的成功举办，一定能为亚洲未来的文化艺术发展打下坚实的基础。韩国代表团团，长崔祯镐和观察员国代表、越南文化通讯研究院院长阮志坚也作了大会发言。

来自中国、韩国以及日本、新加坡、越南等国文化艺术领域的专家学者和艺术家围绕论坛议题“二十一世纪亚洲文化发展展望”，分文化文学类、电影类、戏剧美术类、音乐舞蹈类四个类别，以大会发言与专题讨论形式，展开了深入探讨和广泛交流，提出了诸多建设性的观点和建议。此次论坛吸引了中韩两国以及日本、新加坡、越南等国文化艺术界的学者。韩国方面组成了专门的代表团，代表团由三十余位在文学、戏剧、美术、音乐、舞蹈、影视、书法等领域卓有成就的专家学者和艺术家构成，包括韩国著名文学评论家柳宗镐，著名诗人金炯德。著名小说家金周荣。著名作曲家、指挥家朴范薰。著名舞蹈评论家张光烈，著名导演林权泽、朴洗真、著名电影演员姜受延。著名芭蕾舞演员金惠植等。日本琵雅株氏会社社长矢内广、中央大学文学部教授饭容，新加坡著名华裔画家林祥雄、戏曲学院院长蔡曙鹏。越南文化体育旅游国家合作局专员陈一皇、广宁省文化通讯厅厅长黎全等共50余位外国学者、艺术家出席了论坛。

美术篇9

【关键词】艺术创作；艺术理论；美术实践；绘画

中图分类号：J0-02 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0195-01

艺术的发展是理论与实践的结合体，一幅优秀的绘画作品，既离不开精湛的技法，更离不开坚实的理论。技法为形似提供依据，理论为神似提供可能。

一、艺术理论脱胎于哲学思想

艺术理论的阐发为我们之后的实践提出明确的指导思想，明确我们要表达的是什么，如何进行表达，什么是美。

老子的哲学思想中“道、气、象”的哲学观点在美学理论中得到了广泛的应用和推广。西晋画家卫协，在绘画中应用较为细密的笔法，改变了先前只注重人物大体动态的绘画方法。卫协已对绘画中的“气”有所追求，谢赫评判他“虽不该备形妙，颇得壮气”。东晋画家顾恺之在此基础上提出了“传神写照”“以形写神”“迁想妙得”；“四体妍媸本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中”。并指出：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器尔，难成而易好，不待迁想妙得也”①。顾恺之主张通过对眼神的描绘表现人物的内在性格特征与人物精神面貌，主张通过细节对物象进行表达。南齐谢赫首次提出绘画中的“六法”。提出“一、气韵，生动是也”视为“六法”之本，放在评判绘画的最高标准。说明肖像画要首先把握所要表达的对象的精神，神似要重于形似。南朝陈姚最在《古画品录》的基础上作《续画品录》，在谢赫的基础上更加明确地批判一味地追求形似而忽略神似。这些理论观点一步步发展，都是对“象”之外的“气”的追求以及“道”的寻觅，所以才出现了在中国画中笔精墨妙却意境完足的情况产生。

老子的哲学思想也逐渐在山水画中得到了发展和印证。南朝宋画家宗炳作《画山水序》中提出山水是以其外形体现“道”，因而图绘山水可以领悟虚无之道，并指出图绘山水中应达到“澄怀味象”，即在广阔的山水形象中体味悠然的心境，得其山水之道。所以画家笔下山水不仅是眼前山水的再现，更是作者情思的再现，虚无之道的表达。

二、艺术理论指导艺术实践

在亚里士多德的可然律和必然律原则的指导下，艺术一方面要模仿现实，另一方面又不可拘泥于现实。他指出：“有时候，一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不可能成为可信的事更为可取……”因此，某些带有悲剧性色彩的艺术作品中的人物是虚构的，甚至不出现具体人物。毕加索在《格尔尼卡》中将几何形体引入画面，配合强烈的笔触，对画面进行了分解重组和抽象性的表达。

亚里士多德肯定了艺术是对现实世界的模仿，但绝对不仅是对现实世界个别表象的模仿，艺术更要揭示客观世界内在的本质和规律，要选取现实世界中具有代表性的事物进行描绘和表达。所以他说：“显而易见，诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。”《格尔尼卡》所表达的现实并不是我们传统意义上的现实主义绘画方法。毕加索在这幅画面中表达的不是生活中F实的形象，却是生活中真实形象的典型化集合体，是无数个受难者形象的总结与升华。

三、艺术理论为艺术创作指明方向

艺术理论为我们指明了艺术创作的作用。在中国美术史上，唐代著名的书法家和书画理论家张彦远《历代名画记》中明确指出了绘画的功能：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微。与六籍同功，四时并运。发于天然，非由述作。②”张彦远强调了绘画的教化和教育意义，要进行细致的观察，看得到事物微妙的变化。也就是告诉我们说，绘画对社会的发展是有明确功能的，优秀的作品应当要上升到上层建筑层面。有的时候艺术的精神层面的指引，要比文字、比口号更让人洞彻心扉。

四、结语

艺术的研究是理论与实践合力的结果。艺术理论是对艺术的内涵与外延的分析与界定；而艺术实践是通过各种表现方式将理论中的核心精神加以外化。艺术理论的建立为艺术实践提供了发展方向，艺术实践的发展更要推动着艺术理论的不断完善。

注释：

①中央美术学院美术史系中国美术史教研室.中国美术简史（新修订本）[M].北京：中国青年出版社，2010.6.

②张彦远.中国艺术文献丛刊：历代名画记[M].浙江：浙江人民美术出版社，2011.12.

参考文献：

[1]王洪义.美术研究的两种方法[M].2001.

[2]高占盈.浅谈美术理论研究方法[J].艺术教育，2008（04）.

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美术篇10

论文摘要:西方现代美学流派众多,观点纷呈。但艺术独立理论是西方现代美学的发展主线之一,是现代美学的主要标记之一。本文作者从西方现代美学的演变和特征入手,就西方现代美学与艺术独立问题进行简单阐述,并分析了西方现代美学的发展对我国美学的影响。

0 引言

西方现代美学的历史使命,首先就是破除艺术从属论,确立艺术的独立地位。现代美学以克罗齐和洛特曼对黑格尔的艺术从属论的批驳为主要标志,建立艺术独立理论,将美学与哲学统一为一体。西方现代美学的流派众多,观点纷呈,但都以艺术独立理论为发展主线。艺术是否具有独立的地位,它与哲学、宗教等的关系如何,这是美学研究的一个核心问题,任何美学理论最终都必须对此作出明确的回答[1]。

1 西方现代美学演变历史

西方古典美学中的柏拉图、康德、黑格尔都是艺术从属论的代表。柏拉图从哲学角度评判诗与艺术没有真理性,亚里士多德则认为诗与艺术反映了事物的一般规律,具有普遍性,更具有哲学性。这两种争论一直贯穿于西方美学思想发展史。而黑格尔提出哲学最终将取代艺术,而把艺术从属论发展到了颠峰。克罗齐“度的理论”的出现,****了黑格尔的以艺术从属论为内核的艺术消亡论,确立起艺术的独立地位,最终使得西方古典美学演变至现代美学。现代美学又突出两个路线:一是艺术与自然的关系,一是艺术的独立性。这两种思路如果不及时从艺术美学角度及时沟通和思路转换。必然对峙存在,从而失去克罗齐艺术独立理论的实践意义。洛特曼借鉴生物学理论,将现代美学的两个思路创造性的进行转换,提出“美就是信息”。洛特曼既不是以社会为中心来看文艺,也没有将文艺隔离于社会之外,而是把艺术当作大千世界中独立存在的生命之一,以艺术为中心来看社会,认为文艺这个活生物体的生命,就体现在她能为人类社会提供源源不断的必不可少的审美信息。洛特曼的理论彻底解决了艺术独立问题问题,由生物链引出文化链,肯定了文艺与社会的密切关系。最终为西方现代美学的发展提供了保障。

2 西方现代美学的特征

西方现代美学于19世纪中期开始绽放。各种新思想、新观念、创作流派等让人应接不暇。但将表层现象深入剖析,可以发现这些现象的某些共同特点。西方现代美学具有的特征有:①现代美学时期,人们的审美观念与传统时期的和谐美学相比发生了巨大变化,非理性和个人主观性成了现代艺术的一个思想根基;②西方现代文艺作品的表现形态呈现出与传统的文艺作品完全不同的形态,它反英雄化,主张个人感受,具有平面零散、非理性、非视觉形象性的特点;③从西方现代美学的总体上看,其呈现出一种主观的、内在的、非理性的、非功利性的、动态性的特点。这三个特点是是现代人走向更加动荡、节奏更快的生活的一种反映,是科技挤压、传统挤压下人们的一种挣扎和反抗,更是追求民主、自由、多元、宽容精神的反映,是人们精神生活的真实表现。

3 西方现代美学与艺术的关系

从西方美学的历史发展来看,美学的研究就离不开艺术,随着西方美学学科的发展,越来越彰显出艺术的中心化和独立化。美学发展史也就是一个扩大了的人类的认识过程,遵循着由抽象到具体的发展途径,在这个过程中,感性的艺术在美学中的地位得以循序渐进的提高。越来越中心化、具体化和独立化。这个趋势同艺术本身的特点有关,因为美学研究的对象是人类的审美活动,而艺术又是审美活动的集中和独特形式,所以,在艺术中,人们能够更好的把握美学要研究的内容,美学用艺术来呈现,艺术需要美学来作载体。两者不始终是不可分割的独立体。

4 西方现代美学与艺术独立

自从洛特曼提出“美就是信息”,为西方现代美学的发展提供了广阔的发展空间。人类活动本身就是一种生物信息,这种生物信息在社会活中的表现体现了美的存在。无论是理性还是感性,西方现代美学都不会偏离艺术独立这一主线。洛特曼认为,一部作品无法分成内容和形式两个部分,作品中的任何因素都负载着信息内容,作品中的任何信息都出自信息载体。他把思想内容与作品结构的关系,比作生命与活体组织复杂的生物机制之间的关系。生命是活生物体的主要特征,不可想像会存在于其物质结构之外。他甚至直接了当地断言,思想不会包含在引语中,哪怕是精心选择的引语,而是由整个艺术结构表达出来。同克罗齐一样,洛特曼对浪漫主义多有批评,尽管浪漫主义大都具有精心雕琢的复杂结构,但那种结构无论多么复杂,都超不出读者可以事先预知的固定模式。他更倾心于现实主义,即他所说的属于“对立美学”范围内的作品。因为其艺术信息在接受作品之前,读者是无法预知的。对于现代美学中的艺术独立的两个分支,洛特曼将各自的优点和缺陷看得非常清楚,并不失时机的将生物学理论引入其中,“为美就是信息”奠定了牢固的理论基础,从而在实践的意义上彻底解决了艺术独立问题,将文艺当作大千世界中独立存在的生命之一,完美地将两大分支结合起来,使得艺术独立性成为西方现代美学发展的主线之一。

5 西方现代美学的艺术独立性研究对我国美学的发展影响

了解西方现代美学发展过程中艺术独立理论这一主线,对于我国的美学研究具有重要的借鉴价值。西方现代美学的“文化”转向,是以对艺术独立的彻底解决为前提的。我国当代美学对艺术独立问题的解决并没有达到西方现代美学的高度。这就要求在发展我国美学的同时,要不断吸取西方美学的成熟经验,少走弯路,尽快与西方美学接轨。同时,在其它学科的发展中,也要注易举一反三,将西方美学的艺术独立的解决方法应用于学科的基础研究方面,突破基础发展的瓶颈,尽快缩短中西学科差距,为实现中西学界的平等交流和对话打下良好的基础。向西方学习并不是坏事,学习本身就是一种美学的体现,一种艺术的体现,这种学习更能体现艺术独立的特点,用西方现代美学中的艺术独立理论改变我国各项学科落后状态,我们才能在时间上缩短差距,弥补不足,快速发展。

参考文献: