艺术原理论文十篇

艺术原理论文篇1

关键词：小学校长；管理；艺术

学校管理艺术的内容十分丰富，涉及的范围极其广泛，它贯穿于管理活动的始终，存在于管理过程的各个环节。学校管理艺术主要体现在以下几个方面：

一、做思想政治工作的能力与艺术

校长要想做好思想政治工作，必须从以下几个方面着手：

1、尽力为教师办实事。作为校长要尽力为教师办实事，形成一人有难，众人帮的好风气，让每一位教师都感受到家庭的温暖。校长应为困难教师解决福利问题，关心每一位教师。不仅如此，校长还应关心教师的住房，子女就业，入党等问题，只有这样教师才无后顾之忧，才能全身心地投入到工作之中去。

2、灵活的批评艺术。我们常听见校长感叹，做人的工作，表场起来容易，批评起来就难。也常听到老师与校长发重争执，弄得校长下不了台，究其原因，还是方法问题，校长应对老师要多加赞赏，谨慎批评。校长的一点点表扬，一点点鼓励将会使一名普通的教师迅速成长为一名骨干教师。教师无私奉献，关爱学生，看护公物，讲究卫生，哪怕是一点点的成绩，校长都应给予表扬。它意味着领导对教师的一种认可。拿到了奖牌，校长应大加赞赏，给予肯定，甚至可以给予奖励，奖金发得让人羡慕，以此激励，校长不仅要在社会上，还应在人多的场合进行夸奖，而且在背后，在个别教师面前，在无教师参与的场合，都对进取的教师进行赞赏，一遍又一遍，一次又一次，才是有效激励教师的秘决。有时用“我知道你是一位出色的教师”一句话，就能树立教师的自尊，增添教师的自信，给予教师无穷的力量。校长对教师的批评千万谨慎，点到即止，以不伤和气为宜，切莫大做文章；当然，遇到原则上的问题，就必须找其教师进行深入交谈，使之在思想上深刻认识到自己的错误。其次，校长还要注重沟通接受批评，校长也有“过错”，无论是语言过错，决策过错，还是行政过错，只要教师提出批评，都要诚恳接受，切不可对提意见的教师大加责难，更不要发生争执。因为，敢于给校长提意见的教师，一般说来都是有责任感、有正义感、有主人翁意识的教师，他们的意见绝大多数都不是为一己之私。校长对教师的批评不能采取逃避的办法，要勇敢地为自己错误负责。只有这样，教师才会给校长提出具有建设性意见和建议。校长要经常性保持与教师的沟通，就是工作再忙，也要挤出时间，多与教师接触，多与教师沟通。

3、工作应细致入微。校长工作不仅要做到教师的心坎上，还应深入到教学当中去，校长的思想政治工作不仅要做到以理服人，还要做到以情感人。作思想政治工作，只有先关心人，了解人，然后才能教育人。尤其是工作，校长要抓好思想政治工作的同时，还要深入教学工作第一线，亲自任课，提倡担任主课，密切接触广大教师，了解教学情况。及时发现掌握教学情况。及时发现掌握教学中出现的新情况，新问题，才能取得领导和指挥教学的发言权，才能继续提高专业水平，避免由内行变为外行，而外行是无法领导好内行的。校长不是一种装饰，也不是一种摆设，不能过于形式，要真正把课教好，要做到认真备大纲、备教材、备教法、备学法、在教学中起表率示范作用，不能马虎对待，校长不仅要教好课，还要经常深入课堂听课，督促教师对学生作业及时批改、评讲，只有这样才能抓好课堂教学。

4、重视解决深层次的思想问题。学校应建立一套完整的政治学习制度，对教师的思想政治问题，要遵循渐进的原则，坚持正面引导。通过报告会，专题研讨会，批评与自我批评等形式，从教师的现实心理水平出发，一步步把教师的思想引导到更高的水平。只有这样，才能在学校管理中形成合力，有利于学校管理目标的实现。校长的制定学校工作目标时，首要的是切实可行，让教师能实现，不要太遥远而不可及，制定目标应当实在，校长本人也应该实现或做到的范围。这些目标包括质量目标，不要只盯着一两件事，不要在一天内完成所有的事。总之，校长在制定目标时，要让教师有希望能够实现。

二、正确决策能力及艺术

主席曾指出：“任何一个地区内，不能同时有许多中心工作”。这说明校长要对整个学校工作进行具体分析，区别先后主次，只有找准中心，工作才有重点，才能明确主攻方向和工作目标，才能推动全局性的工作，这就叫抓住中心，提高效率，事半功倍。

在日常工作中，校长不仅要抓准、抓紧中心，还要兼顾非中心工作，正确处理中心工作和一般性、经常性工作的关系。没有一般就没有中心，只抓中心而丢掉一般，或者两者对立起来，都是形而上学的表现。主要矛盾和次要矛盾不是彼此割裂和对立的，而是相互依存，互为前提的。

沉着、冷静是正确决策的前提，是实施有效管理的保证。校长要时刻保持清醒的头脑，以便对校内校外的各种复杂多变的情况，做好及时的判断和相应的反应。但有的校长在工作中往往容易激动，控制不住自己，给工作带来被动。学校管理实践要求校长有良好的自控能力，要防止感情冲动，乱发脾气。在工作中，应讲究策略和艺术，刚柔相济，校长只有保持平衡的心情，才有审时度势，把握工作契机。

校长还要用新颖理念来管理学校、管理教师、管理质量。所谓的新颖，就是校长的思想理念必须要新，必须与众不同，必须具有前瞻性。校长的眼光要看得远一些，有些工作不能急于求成，得轻松点，慢慢来。有时需要冷静的思索，这样做是否正确，或告诫自己退一步看看再说。因为，求新求异的管理方法会有曲折性的，经验告诉我们，积极的工作态度是一种最有力的激励。这是一个现代校长成功的必备素质，也是校长快乐人生和学业有成的秘诀。

三、沟通和协调管理能力与艺术

学校领导工作面广、事多、性质复杂，仅靠校长一人是不能担负起全面的领导责任的。因此，建好、管好、用好领导班子是校长的一个重要任务，也是校长管理能力与艺术的具体体现：

第一、化解矛盾，增进团结，才能增强凝聚力、战斗力。在校务管理中往往会遇到大量的工作上和人际关系上的矛盾，处理不好便会形成对学校工作的障碍和危害。对于这些矛盾和冲突，学校领导如果能及时进行沟通与协调，正视矛盾双方的冲突及其潜在的利害关系，消除误会，化解矛盾，疏通关系，并且强调在相互尊重的基础上，提倡顾全大局，发扬风格。将矛盾双方的分歧逐步统一到学校的共同目标上来，从而增进全校工作人员的团结，保证大家心往一处想、劲往一处使。这样就可以增强学校组织凝聚力、战斗力，促进事业的发展。

第二、疏通心理，加深理解，有效开展工作。一般情况下，领导之间、领导和群众之间的认识由于各自所处的角度不同，会存在一定的差距，校长在学校管理上的一些制度、规定和安排，也可能与某些个人的认识产生一定的抵触。校长要多与教师、职工交换思想、勾通感情，能够在一定程度上缓解由于认识不一致而产生的一些抱怨和不满情绪，通过心理状态的调整，使大多数人达到能够较为客观公正地看待问题，这样在教学中便容易形成必要的统一意志，从而能够有效地提高管理工作绩效。

第三、大量的沟通与协调工作，在学校管理中必须经常进行。校长对于一些管理问题进行沟通与协调，应该讲究领导艺术，在尊重人、关心人、帮助人的前提下，按原则办事，一是要平等公正。一般说来，多数人希望领导能够主持公道，化解一些他们本人不能解决或暂时不好解决的矛盾，获得客观公正的评价，寻求到某种心理平衡。平等公正的原则首先要求学校领导对待自己工作对象，要有一个科学态度，尊重他们的主体地位和个性特点；其次，工作中不掺杂个人的好恶，不徇私情，坚持尊重事实，以理服人，秉公执法，不偏不倚对待所有的部门和当事人。

第四、诚实守信，领导沟通与协调的基本渠道是人际间的信息交流，真实性是最起码的要求。同时有效的沟通与协调，需要领导者具有良好的道德品质修养，学校管理者的人格品质，尤其是他们在长期工作中形成的真诚和信誉的口碑，是管理过程中实现成功沟通与协调的基础。校长令人信服的口碑，也必须是牢固地建立在自身诚实守信的工作准则之上，由此才足以影响沟通与协调的对象，获得一个共同解决问题的基础。

第五、主动及时，可以提高管理工作的效率，使矛盾和问题限制在适当的可以控制的程度和范围之内，避免矛盾加深或者激化，造成更大的难度。这对领导工作的安排、当事人的利害关系和学校的整体利益都有很大的好处。同时，应该看到，沟通与协调不仅仅是学校领导之间的事情，多数情况下它会涉及到学校工作的各个部门与相应的人员。只有领导主动及时地进行沟通与协调，方可避免学校各方面工作出现消极被动状态，建立起部门之间、人员之间良好的协作状态。

第六、求同存异。学校工作中的矛盾往往是比较复杂的，存在于不同的层面，具有多样性。学校人员虽无根本的利害冲突，但许多的微妙的利害关系，的确也难以一时协调好。这就要区分轻重缓急，做到适可而止，求大同，存小异。对于需要解决的问题，学校领导和当事各方必须在坚持大原则的前提下，掌握比较灵活的策略，做到存异求同，彼此都留有余地。要自觉维护学校的整体利益和长远利益，来统一大家的认识，并进一步引导大家：承认并尊重其它部门与他人或别的部门暂时存在的利益；为达成彼此合作，共同发展，即使本人或本部门与他人或别的部门暂时存在的一些分歧，需要在某些方面做出一定的让步和牺牲，也总是值得的。校长只有沟通和协调好上下级的关系，才能使学校形成一个积极向上，高效的指挥网络。它是学校各项工作得以正常运行的重要保证，是提高教学质量的关键所在。

四、处理问题能力与艺术

处理问题，勿感情用事。校长勿单用感情处理人和事。比如：执行制度，不能与自己贴近的一个样，与自己疏远的一个样，解决问题不能与自己亲近的都为是，于自己疏远的都为非。又如：发奖、评先、晋级不能与自己密切的都圈之于内，与自己“难贴”的排之于外。如果这样，学校很容易形成派别斗争，校长会骑虎难下，很快。所以，校长应该“民主式”，切勿“家长式”；要公正，勿偏见；要正面，勿明暗；要尊重每位教师，勿轻看部下小卒；要全力支持教师所做一切工作，并要教师知道你永远会帮助他们，为教师开辟成功的阳光大道。

五、业务管理能力及艺术

面临二十一世纪，社会化高速发展的今天，要当好一名出色的领导，校长不仅要自身素质过硬，处处身先士卒，为人师表。更重要的是业务能力素质是校长职位所要求的实际治理学校，全面主持学校工作的可持续本领。能力是实际的本领，校长的业务能力是具有综合性的学校管理能力。这些能力是校长思想政治素质、专业知识素质，以及学校管理实践经验的综合反映。校长应用能根据党和国家的有关方针、政策、法规，制订学校发展规划和工作计划；善于民主决策，科学管理，做教职工和学生的思想政治工作及进行品德教育，能从实际出发，采取有效措施，促进全面发展，具有听课、评课、主持会议及指导教学、教研、课外活动等工作能力和指导教师提高业务水平及改进教学能力；善于发挥群团作用，能协调好学校内外各方面的关系，发挥社会、家长对搞好学生工作的积极作用；能以育人为中心，研究学校教育的新情况，新问题，从实际出发，开展教育教学实践活动，善于总结经验，不断提高教育教学质量；有一定文字能力，能起草学校工作报告、计划总结等，以及会讲普通话，具有较好的口头表达能力。

其次是校长应干在今天，着眼明天。要站在世纪的高度、站在振兴民族的高度去看待目前所做的工作。因此，校长要抛弃急功近利的思想，不可盲目攀比、又要知难而上、自力更生、扎实苦干、一意一心谋发展，在求实中前进，敢于求新、求异、敢为人先，为中华民族的复兴作出应有贡献。如果没有这种眼光，而对飞速发展的时代、面对激烈竞争的社会、面对错综复杂的事情，就会缺乏勇气，只会机械地听命于上级，上级叫干什么就干什么，上级让怎么干就怎么干。那么导致工作被动、成绩平庸，误人子弟，贻误事业。

综上所述，管理既是一门科学，又是一门艺术，二者是相辅相成的，缺一不可，只有懂得管理艺术和具有较强管理能力的人，才能当好一个称职的小学校长。

参考文献

[1]徐晶.《学校经营管理》[M].世界知识出版社.2007年10月第一版.

艺术原理论文篇2

[关键词]中国艺术批评史；研究对象；研究方法；理论自觉

[中图分类号]J05 [文献标识码]A [文章编号]1671—511X（2012）03—0123—03

2011年对于艺术学的发展来说是具有里程碑意义的一年。年初艺术学终于脱离“文学”门，正式升格为第13学科门类，从学科建制上保证了艺术学发展的独立性。然而，也要清醒地认识到，艺术学学科体制的最终确立还是要依托于该学科自身发展的成熟度，有赖于全体艺术学人的共同努力。而在艺术学门类的五个一级学科里，艺术学理论由于学科建制晚、学科成熟度低而尤其饱受学界诟病和社会质疑。目前来看，这种争议并不会随着学科升级而消失，甚至在某种程度上会变得更加激烈。其根本原因在于，艺术学理论学科建设中存在着十分明显的两个严重不匹配现象。“一是学科外部制度建设热火朝天、成绩斐然与艺术学学理内涵的认识模糊和极度混乱之间的严重不匹配，一是在艺术学学理研究内部存在重学科设计和规划论证而鲜有权威性、代表性学术力作的严重不匹配。”而艺术学理论若想获得如其学科建制中的一级学科地位，真正做到名副其实，必须要消除这两个不匹配现象，在学科建设中拿出扎实的、令人信服的高水准研究成果。因此，由凌继尧教授主编的《中国艺术批评史》（上海人民出版社2011年版）一书的面世，无疑对改变艺术学理论学科现状有着重要的现实意义。

一

《中国艺术批评史》虽只是艺术学理论所辖二级学科艺术批评的一个研究方向，但由于艺术学理论各二级学科间的密切联系，以及中国艺术思想与艺术实践紧密结合的特点，这种学术写作实践其实对艺术学理论的主要学科如艺术批评、艺术理论乃至艺术史等学科建构都有参考价值。

从学理上看，艺术批评和艺术理论有着明显的区别。“艺术批评所注意的直接对象是个别的、现实存在的艺术作品，艺术理论所研究的直接对象是艺术的一般规律和原则；艺术批评的对象主要是批评家同时代的艺术作品，艺术理论的对象主要是过去的艺术作品，是艺术遗产；艺术批评偏重于评价，艺术理论偏重于认识；艺术批评往往具有主观论辩色彩，艺术理论则是冷静的、客观的研究。”但这种学理上的严格区分在具体的学术实践中往往难以得到彻底贯彻，艺术批评和艺术理论还是不分彼此地纠缠在一起。以文艺批评领域发展最为成熟的文学批评史为例，中外文学批评史著作往往都是文学理论和文学批评的混合史。如美国学者韦勒克韦在《近代文学批评史》第一卷前言中写道：“‘批评’这一术语我将广泛地用来解释以下几个方面：它指的不仅是对个别作品和作者的评价、‘判断的’批评、实用批评、文学趣味的征象，而主要是指迄今为止有关文学的原理和理论，文学的本质、创作、功能、影响，文学与人类其他活动的关系，文学的种类、手段、技巧，文学的起源和历史这些方面的思想。”

鉴于已经形成的现状和读者接受的思维定势，著者认可中国文学批评史的研究成果，并把中国文学批评史研究对象的这种约定俗成援引为中国艺术批评史研究的范例。遵循这种范例，《中国艺术批评史》把艺术批评史看做艺术批评和艺术理论的历史。这种处理方式表面看似乎是对先发的强势学科的一种妥协，但对于蹒跚学步中的中国艺术批评史而言，却不失为一种最稳妥可行的操作模式，并无形中扩大了中国艺术批评史的学科涵括力：通过学术写作，能够将艺术批评和艺术理论有机地结合起来，从而有力地推进艺术理论和艺术批评的研究。著者对艺术批评这一核心范畴的界定较好地解决了学术惯例与学理间的冲突问题。

如果说遵循中国文学批评史的写作惯例显示了著者研究中的现实性原则，那么在实际的中国艺术批评史写作中贯穿的明确而自觉的学科意识则彰显了著者的学理性原则。

从学科关联看，中国艺术批评史处于一组较为成熟的相邻学科如中国美学史、中国文学批评史以及门类艺术批评史（绘画批评史、书法批评史、音乐批评史、戏剧批评史）的围裹之中，如果能够在研究对象和方法上将其从与上述相邻学科千丝万缕的缠绕中抽绎出来，形成相对独立的学科范式，无疑对整个艺术学理论学科都具有方法论上的借鉴意义。著者因此科学地界定了中国艺术批评史的研究对象，将其与上述相邻学科的研究对象区分开来，并在研究中严格地遵从。

首先，严格以我国的学科分类为依据，选择所研究的资料。根据我国的学科分类，艺术学学科包括音乐学、舞蹈学、戏剧学、影视学、美术学、设计学，不包括文学理论、建筑理论和园林理论，后三者分别是中国语言文学、建筑学、风景园林学等一级学科研究的对象。所以，中国艺术批评思想只能从音乐批评、美术批评、设计批评、戏剧戏曲批评、舞蹈批评中提炼，而不包括文学批评、建筑批评和园林批评。这样，中国艺术批评史就跟中国文学批评史、中国美学史等强势学科划清了界限。

其次，中国艺术批评史是中国艺术批评思想的发展史，绝不是各种门类的艺术批评思想发展史的集合（如绘画批评、音乐批评、书法批评、戏剧批评、艺术设计批评等）。例如，魏晋南北朝时期有阮籍、嵇康的音乐批评，顾恺之、宗炳、谢赫的绘画批评，王羲之、王僧虔、萧衍、庾肩吾的书法批评。魏晋南北朝艺术批评思想不是上述门类艺术批评思想的集合或大杂烩，而是从上述音乐批评、绘画批评和书法批评中抽取、提炼出适用于整个艺术批评的命题、概念、观点和思想加以系统的阐述。这样，中国艺术批评史也就与门类艺术批评史拉开了距离。

从具体的学术实践看，这种新学科视野使得著者选择材料的标准和对同样材料的理论阐释都全然有别于相邻学科。如在美学史、文学批评史中孔子的“兴观群怨”说是一个极为重要的思想，但这是孔子在评诗时提出的观点，所以不属于艺术批评史的研究对象，孔子的艺术批评思想则是由三个相互联系的问题组成：“艺术具有怎样的功能，什么样的艺术才能具有这些功能，艺术如何发挥这些功能？”孔子正是以仁学为基础，通过音乐，阐述了上述艺术批评原理。“他的‘成于乐’说明了艺术的道德教育功能，他的‘游于艺’说明了艺术的审美陶冶功能。他评价艺术的标准是内容上‘尽善’，形式上‘尽美’。为了达到‘尽美尽善’，艺术要‘乐而不淫，哀而不伤’，这就是和的原则。孔子还要求艺术作品的形式和内容相统一，从而达到‘文质彬彬’。由于艺术以直观的、形象的方式同时作用于主体的理智和情感，所以它能够产生强烈的审美享受。孔子‘在齐闻《韶》’，就享受了这种高峰体验。”显然，在全新的理论视野的观照下，著者解析的孔子艺术批评思想不但区别于孔子的美学思想、文学批评思想，而且具有内在的体系性。这充分说明了中国艺术批评史作为一门独立学科的存在价值，它完全可以在现代人文社会科学中占有自己的一席之地。

二

作为一部通史性质的学术著作，《中国艺术批评史》在研究方法上也有启发性。

首先，全书努力做到“略小而见大，举重以明轻。”著者抓住每个时代最具代表性的艺术批评著作和一流的艺术批评家或思想家提出的重要艺术批评命题这条主线，力求揭示芜杂凌乱的表象背后历史的清晰脉络。而把握住这些中国艺术批评史中最有价值的东西，也就更易对之做出全新的理论发现和理论概括。像两汉书论中的艺术批评思想，被著者凝练为八个字“书者，如也”，“书者，散也。”前者以最简洁的语言说明了艺术模仿论，又细分为两个子命题：一是“书肇于自然”，表明书法是对自然物象的模仿。二是“书乾坤之阴阳”，说明书法不仅模仿静止的自然，而且模仿自然的运动；不仅模仿自然外在的状貌，而且模仿自然内在的发展规律。“书者，散也”则充分表明艺术创作是一种自由的活动，艺术活动的精髓是自由。艺术家最重要的特点之一是没有确定的规则可循而要创作出独特的作品。虽然只是短短的八个字，却涵括了两汉艺术批评思想的重要特征。显然，这种高度凝练是建立在著者对中国艺术批评史整体走向了然于胸的基础上，展现了著者对研究材料驾轻就熟的功力。

第二，遵循古典释义学的方法，强调回到原典的原初语境，对原典尽量作出符合它的原初涵义的阐释。

在海德格尔、伽达默尔等本体论阐释学者看来，阐释者对历史文本的理解都不可避免地带有自己的“前理解”或“成见”，且这种“前理解”或“成见”是理解得以可能的首要条件。“任何解释工作之初都必然有这种先入之见，它作为随着解释就已经‘设定了的’的东西是先行给定了的，这就是说，是在先行具有、先行见到和先行掌握中先行给定了的。”确实，著者对中国艺术批评史发展脉络的剪裁及描述中都带有自己的“前理解”或“成见”（这对于一门正在建构中的学科而言是必要的），但在对具体的古代经典文献阐释中，仍然秉持着古典释义学的方法，回到原典的原初语境，追寻文本和作者的“原意”，力求平心持论，而不深文周纳。其包括两个层面：一是字面意义的阐释，另一是学术思想的阐释。比较符合原初涵义的阐释往往是直接的、有限度的、比较客观的阐释，但并不就是低水平的阐释。为此，著者首先强调文本细读的功夫，对原典读深读透，理解原典的原初意义，同时又注意充分吸纳学术界的经典研究成果，在符合原初意义的阐释中，追求精辟的阐释。

第三，在有机联系的历史过程中研究中国艺术批评史，揭示影响艺术批评思想的“内因”和“外缘”等复杂性因素。

从“内因”看，艺术批评家的艺术批评观点不仅应该在他的整个思想体系中考察，而且要把每个艺术批评家摆在作为有机联系的历史过程的艺术批评史中来考察，阐述每个艺术批评的术语、观点、问题的来龙去脉和渊源联系。中国艺术批评史应该展示的不仅是艺术批评家代表著作中的最终结论，而且是艺术批评家思想的产生、形成和发展的生动进程。例如，顾恺之“传神写照”的命题，与先秦和汉代哲学中的形神论薪火相传。这个命题更得益于魏晋哲学形态——玄学的影响，魏晋玄学重神理而轻形骸。同时，这个命题又是人物品藻中“神”的概念在绘画理论中的运用。

从“外缘”看，中国艺术批评史是在一定的社会文化土壤中生长的有血有肉的整体，社会文化背景、社会转型必然对艺术批评思想产生深远的影响。例如，在魏晋南北朝的书法理论中，“多力丰筋”、“骨丰肉润”、“纤浓有方，肥瘦相和”等命题术语，都来自魏晋时期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解这些术语。审美的人物品藻发生在魏晋时代不是偶然的，魏晋时代是人的觉醒的时代，人重新发现、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、风神、性貌取代外在的功业、节操受到尊重。

三

《中国艺术批评史》在研究对象上强调自身的独立性及与相邻学科的差异性，在研究方法上则充分展现了中国艺术批评史与现代人文社会科学的广泛联系。该书不但吸纳了文献学与经典注释学的权威成果，而且从中国文化史、哲学史、美学史以及门类艺术批评史中汲取有益的养料，甚至从西方最新的哲学与美学研究中寻求方法论的启示，对中国艺术批评史展开开创性的研究，在有机联系的历史过程中揭示艺术批评思想产生、形成和发展的内在规律，缕析社会文化背景等外部因素对其产生的影响和制约。应该说，在这部50余万言的学术著作中，作者的学术主张得到了较为忠实的贯彻，从而在某种意义上确立了中国艺术批评史的基本研究规范。

此外，著者将该书的读者对象定位为大学生和具有大学文化程度的人群，所以在写作风格上有意追求“有深度的通俗”。

艺术原理论文篇3

关键词 格罗塞 人种学 艺术哲学 艺术科学 艺术人类学 原始民族 原始艺术

现代艺术科学（art science）的建立才一百年的时间。德国美学家和艺术学家玛克斯·德索（max dessoir，1867-1947)于1906年出版的《美学与一般艺术学》标明了艺术学作为一门独立学科的诞生。德索在《美学与一般艺术学》中系统地提出他的艺术学思想。他认为应该有一门独立于美学的研究艺术的学科，即一般艺术学（艺术科学），当美学研究美的时候，艺术科学便审查艺术的规律。一般艺术学的研究应当是科学的、客观的和描述性的，而且应当作为具体的艺术理论与艺术哲学之间的坚实的桥梁。德索以清醒的学科意识力图划清美学与艺术学的界限。德索的《美学与一般艺术学》一书也成为艺术科学创立的标志。玛克斯·德索还设计了艺术科学的理论框架，主要包括：对艺术家创作活动的研究；对艺术起源的研究；对艺术体系及艺术分类的研究；对艺术的理性、社会、道德等功能的探讨。

关于一般艺术学对艺术起源的研究，其实早在德索之前就由学者进行研究的了，让我们把审视的眼光回到19世纪末的艺术人类学研究。艺术人类学是文化人类学的分支学科之一，它是指在文化人类学的视野下对原始艺术进行研究。人类学家通过探索不同族群、不同文化的审美观念和艺术表现，以进一步认识他们的交往、沟通和行为方式，发现人类审美、艺术和社会文化之间的关系。艺术人类学不仅要平等地看待人类不同历史时期以及不同民族地区、不同社会阶层中的各种艺术；同时，还从文化整体论的角度来看待艺术。

1894年，著名德国艺术史家格罗塞（ernst grosse，1862-1927）的《艺术的起源》（the beginnings of art）问世，此著被公认为是格罗塞艺术史的代表作，也是艺术人类学的开山之作。《艺术的起源》集中体现了格罗塞的艺术观。他通过对世界各民族的艺术起源的考察研究，初步建立起艺术人类学的学科框架，并为现代艺术科学的建立打下坚实的基石。在西方现代文化人类学的学派划分中，格罗塞无疑是属于“社会演进论派”这一阵营，代表人物有泰勒、斯宾塞、摩尔根、、威廉·冯特、弗雷泽等。社会演进论学派的主要原则是认同各民族“心理一致说”和各民族文化“逐步进步说”等。[1]p26-30格罗塞深受这各学派的观点影响。本文拟对格罗塞的艺术人类学研究的得失作初步探讨，以求教于方家。

一、由艺术哲学（美学）到艺术科学

格罗塞在《艺术的起源》一书中开篇明志，探讨了艺术科学的目的、艺术科学如何建立、以及艺术史与艺术哲学这两种学科的内在缺陷及其对于建立术科学的弊端等问题。格罗塞认为，关于艺术研究有两条线路：一是艺术史（记述），另一是艺术哲学（解释）。艺术史是在艺术和艺术家的发展中考察历史事实。它的任务不是重在解释，而是重在事实的探求和记述。这种断定与连接事实的研究不能满足人类的求知精神。而另一种关于艺术的性质、条件和目的的一般研究——狭义的艺术哲学，也常常随同哲学一同没落。并且广义的艺术哲学，即包含那些通常称之为艺术评论的研究，也不是以客观的科学研究和观察做基础，只是以主观的、飘忽无定的想象为基础，因此当然不能令人信服。这种将艺术史和艺术哲学合起来的所谓“艺术科学”是不能令人满意的，它不具备科学所应当具备的条件。

如此看来，要想建立科学意义上的“艺术科学”，必须强调学术原则的“客观性”。从事艺术科学的研究，“不能不保 持这冷静沉着”。[2]p3艺术科学受客观的支配，而艺术评论则受主观的支配；艺术评论志在建立法则，而科学意在寻求法则。另外，格罗塞认为，无论艺术哲学或艺术评论现在都还不能充分说明艺术史里的事实。

从艺术学科内在体系来看，所谓的“艺术科学”是以艺术史及关于艺术的性质、条件和目的的一般研究的艺术哲学为其立身支点，实现对艺术的整体性研究。而原始民族的“前艺术”与“原始艺术”活动资料进入西方学者的视野后，使得构建全景式的艺术发展史具有了某种可能性；同时，借助于大量的异域艺术的图文资料、实物以及民族志资料，学者们得以从抽象的艺术哲学中转身而改换视角，以科学“实证”的姿态开始了对原始民族的艺术进行审美的研究。处于这样的学术背景下，格罗塞的艺术研究的人种学和民族学转向，便变得不可避免。

格罗塞指出，“在艺术科学中，我们所期望的第一件事情，或许就是那可以按照我们的愿望来发展艺术的方法——就是使那不能自然地产生艺术的时代却盛开了人工的艺术花朵的法术。”[2]p5但是艺术科学能否完成这个愿望，还是个很大的疑问。因为科学的直接目的不是为了实用，而是理论的知识；艺术科学的主要目的，也不是为了应用而是为了支配艺术生命和发展的法则的知识。即使是这个追求法则的知识之目的，通常情况下也不过是“永远也不会达到的理想。”一种艺术科学想要对一切艺术现象都有着详尽而根本的说明是不可能的。因此，格罗塞认为，只要艺术科学教给了我们一条支配着那一看似乎没有规律的任意的艺术发展过程的法则，艺术科学就算是完成了它的任务。只要艺术科学能够显示出文化的的某种形式和艺术的某种形式间所存在的规律而且固定的关系,艺术科学就算尽了它的使命。

格罗塞也承认，艺术科学相比于旧的艺术哲学，它只作科学上的说明，不是形而上学的启示，只涉及事物的经验的表面，不能透达超越的幽玄。

格罗塞对艺术科学与艺术哲学的区分，表明了他要摒弃旧的艺术哲学，呼唤要创建一种新的研究艺术的科学——艺术科学。艺术科学虽然不能解决艺术的所有问题，但是它是建立在科学的基础上，不是形而上的“玄学”，而是真正的“科学”。

艺术科学的问题就是描述并解释被包含在艺术这个概念中的许多现象。艺术科学研究的问题有个人的和社会的两种形式。艺术科学的个人形式的课题，是研究一个艺术家和他的作品之间存在的正常关系，以及艺术创作是一个艺术个性在一定条件下下经营的正常产物。社会的形式的课题，“应该扩展到一切民族中间去，对于从前最被忽视的民族，尤其应该加以注意。”[2]p17他认为，“文明民族的艺术的科学知识”，一定是建立在对野蛮民族的艺术的性质和情况的了解的基础上。因此建立艺术科学的前提是现要进行艺术人类学的研究——从人种学入手。格罗塞断言：“艺术的起源，就在文化起源的地方。”而人种学可能告诉我们“原始民族现在的光景”。

二、艺术科学的基础是艺术人类学

研究艺术的科学，它的前提和基础就在民族学和艺术人类学。“艺术人类学是一门跨学科的学术研究视野，一种认识人类文化和人类艺术的视角。”

格罗塞在《艺术的起源》中强调了艺术科学的首要研究任务和方法是基于对原始民族、原始艺术的分类考察。他毫不避讳对进化论思想的认同，明确地指出了研究原始艺术对于艺术科学的“基础性”作用。格罗塞精辟地指出：

“如果我们有能获得民族的艺术的科学知识的一天，那一定要在我们能明了野蛮民族的艺术的性质和情况之后。这正等于在能够解决高等数学问题之前，我们必须先学会乘法表一样。所以艺术科学的首要而迫切的任务，乃是对于原始民族的原始艺术的研究。为了便于达到这个目的，艺术科学的研究不应该求助于历史或史前时代的研究，而应该从人种学入手。历史是不晓得原始民族的。”[2]p17

由此可见，格罗塞肯定了民族志资料及方法的价值，并在该著作的后半部分呈现了他对此研究理念的践行。他强调他所研究指称的“原始民族”是具有原始生活方式的部落，因为其文化比起其他已知的民族文化来是最原始型的，因而认识那样一些社会集群是为了便于认识那些可以找到的最原始的艺术形式。格罗塞是循着“原始生活方式——原始文化系统——原始艺术”这样的研究思路，进入了对以澳洲“原始民族”为主，兼及欧、亚、非和美洲的原始民族的艺术剖析。他对于各种原始艺术活动的全景描述及对其所植根的社会语境的关注和反思，使得其研究已经客观地带上了文化人类学所倚重的对文化事象予以整体观照的方法论色彩。但同时我们注意到，尽管他承认艺术的多样化存在，但倾向于以由简至繁的发展序列的整体意识来统摄各艺术样态，并穿梭在不同时代、不同地域的大致可归为同类的艺术现象之间，试图归纳、提炼出一般性的艺术审美法则，并最终指向艺术起源的本质追寻。

19世纪后半叶起，进化论在自然科学与人文科学界掀起的波澜迅速扩及各个学科，艺术研究领域亦然。从原始民族的鲜活资料出发为学者们从事艺术研究研究提供了可能，从而，关于艺术的起源、艺术发生学研究、民族文化心理及其发生机制等问题成为主要课题。在这样的学术背景下，一批涉及艺术起源问题和艺术演进史的论著纷纷问世。

格罗塞与黑格尔、泰勒一样，他的艺术人类学研究是处于人类学发展的初期——19世纪中后期至20世纪初期，充满古典主义的色彩。这一时期的人类学家大多受进化论思想的影响，在他们看来，人类文化与艺术是由初级到高级，落后到先进依次发展的。因此，原始民族的艺术是艺术的初级阶段，正如黑格尔把原始艺术看成是艺术前的艺术一样。人类学家泰勒也认为原始的部落艺术“形式矫揉造作，安排布局很不自然。艺术的法则只在古希腊发展了起来。”而且他将艺术划分成原始部落艺术——古希腊艺术——拜占庭艺术——文艺复兴时期的古典艺术——现代艺术这样几个渐次发展的阶段，并以欧洲艺术为中心。

关于艺术人类学的研究方法，格罗塞有着自觉的关注。他认为，艺术科学要以人种学为基础，而人种学可以借助现代科学将大批原始民族的真像告诉我们。然而人种学的方法让就是不完全的，研究原始民族的艺术，第一难关就是材料的搜集。第二难点是我们很难确定的辨别原始民族的材料是审美的还是其他的心灵生活的展示。

格罗塞认为，艺术科学的研究只有将许多不同的事实不厌其烦地作一种比较研究，才能得到相当的真理。因为我们“不容易构成原始艺术对于原始民族所发生的意义的一个正确观念”[2]p23，因此格罗塞认为，对于原始作品的研究，一是要把握“一般状态的审美特性”，二是要“理解审美的各种特殊相”。[2]p20艺术科学到如今还没有参加人种学最近从科学的立场去从事有系统的考察的工作。希望将来的艺术科学会同许多更有内容的、更进步的理论来代替我们现在的理论。

三、艺术的本质与原始艺术的考察结论

在考察原始艺术之前，格罗塞先要弄清艺术的本质问题。他认为一种彻底的研究，是应该从艺术本质的探讨开始。科学的任务当然是要从特殊现象中去发现一般的现象。格罗塞认为，“我们所谓审美的或艺术的活动，在它的过程中或直接结果中，有着一种情感因素——艺术中所具的情感大半是愉快的。所以审美活动本身就是一种目的，并非是要达到他本身以外的目的，而使用的一种手段。”[2]p38格罗塞认为，艺术就是注重自身，没有外在的目的，“直接得到快乐，是艺术活动的特性。”

关于艺术的分类，格罗塞坚持了最受欢迎的分类方法，将艺术分成静态和动态两种类型。在这样的分类下，它将原始艺术分成人体装饰、装潢、舞蹈、音乐等方面。格罗塞对原始艺术的起源作初分类考察，分别从人体装饰，器具装潢、造型艺术、舞蹈、诗歌、音乐六大方面一一探讨。在其《艺术的起源》中，格罗塞提出要从不同民族的角度来认识艺术，认为如果我们要科学地研究艺术，就必须要了解不同民族的艺术，包括原始的部落艺术。他认为艺术科学首要的迫切任务，就是对原始民族的原始艺术进行研究。其提倡研究原始民族的艺术，仍是因为它是人类最初级的艺术。研究艺术也必须从其最初级的形式开始，仍然是以进化论的思想为前提的。

格罗塞的这种演进论的艺术史观念可能也受到黑格尔的影响。黑格尔在他的《美学》中认为欧洲以外的民族的“艺术作品的缺陷并不总是可以单归咎于主体方面技巧不熟练，形式的缺陷总是起于内容的缺陷。例如中国、印度、埃及各民族的艺术形象，例如神像和偶像，都是无形式的，或是形式虽然明确而却丑陋不真实，他们都不能达到真正的美，因为他们的神话观念，他们的艺术作品的内容和思想本身仍然是不明确的，或是虽然明确而却很低劣，不是本身就是绝对的内容。”黑格尔还认为原始艺术只是“艺术前的艺术”，还未达到起码的艺术标准。这不仅是黑格尔本人的看法，也是一个时代的观念，这种观念对19世纪下半叶兴起的古典主义的艺术人类学研究产生了重要影响。如前所述，格罗塞属于人类学社会演进论学派的阵营，社会演进论学派以达尔文的进化论为指导思想，奉行文化人类学研究的三个原则：一是“心理一致说”（theory of psychic unity），这就是所人类无论何种民族在心理方面都是一致的。二是所谓“一线发展说”(unilinear developmengt)，各民族物质环境大同小异，心理也相同，刺激与反映相同，于是各族便会自己形成文化。三是“逐步进步说”(gradual progressivism)，各民族文化都循同一路线，而其现在程度却不等，那便代表一条线路上的各阶段(stage)。[1]p26格罗塞基本认同这三个原则，他在全面考察各原始民族的原始艺术后认为，原始艺术在各民族具有惊人的一致性：“那些狩猎部落的艺术作品都显示出极度的一致性；不论在人体装饰上、在用具装潢上、在造型艺术上、在操练上、在诗歌上，甚至在音乐里，我们都在各个民族间一再遇到跟其他一切民族相同的特性。这种宽泛 的一致性直接证明了种族的特性，在艺术的发展中并没有断然的意义。”[2]p236

在《艺术的起源》的最后有个“结论”，在结论中，格罗塞认为，在一开始的定义中曾经说过，艺术的努力是要由它的整个过程或者它的结果来引起审美情感。但是现在必须承认这个定义在严格意义上并不是十分切合实际的。因为原始满足的大半艺术作品都不是纯粹从审美的动机出发，主要还是实际的目的在其作用，实际目的是主要的动机，审美的要求只是满足次要的欲望而已。格罗塞还发现，“最野蛮民族的艺术和最文明民族的艺术工作的一致点不但在宽度，而且在深度。”[2]p235原始艺术和高级艺术的差别是量的方面而不再质的方面。原始艺术中所表现的情绪是狭隘而粗野的，它的材料是贫乏的，形式是简陋拙劣的，然而它的主要创作动机、手法和目的，还是和其他一切时代的艺术一致。

另外，在结论中，格罗塞还指出，艺术的价值不止是审美，还由社会的价值。“艺术不是无谓的游戏，而是一种不可缺少的社会职能，也就是生存竞争中最有效的武器之一……人们致力于艺术活动最初只是自己直接的审美价值，而它们所以在历史上被保持下来并发展下去，却主要因为具有间接的社会价值。”[2]p240同时他也强调了艺术不要成为道德教化的工具，“艺术只有致力于艺术利益的时候，才是艺术最致力于社会利益的时候。”[2]p241

格罗塞的这种“仅限于原始艺术”的研究，为建立现代艺术人类学和现代艺术科学做了重要的奠基。格罗塞对于文化人类学的贡献是不言而喻的。中国现代文化人类学的发展，也大多受到格罗塞特别是《艺术的起源》一著的影响。如林惠祥先生在他所著的由商务印书馆1934年出版的《文化人类学》一书，是中国现代较早的人类学著作，在其中就大量引用了格罗塞的观点和《艺术的起源》中的文献资料。如该著第六篇《原始艺术》共八章，基本都是照搬的《艺术的起源》中的观点和论证材料。邓福星撰写的博士论文《艺术前的艺术——史前艺术研究》，也借鉴了格罗塞的主要观点和材料。另外，易中天在20世纪80年代末写就的《艺术人类学》一书，也大量引用和参照了格罗塞《艺术的起源》的观点和材料，作者在书中称赞《艺术的起源》是一部“为人类艺术的研究开拓了新视野和开辟了新途径的天才的著作”[3]p6。易中天还评价格罗塞的将人种学引入艺术学研究的变革勇气和方法论意义。很难想象，离开的《艺术的起源》，易中天的《艺术人类学》会写成什么模样。

格罗塞的艺术人类学的目标在于为建立科学的艺术学理论体系奠基，而真正的艺术科学理论的创立和艺术学研究的开启，却是在玛克斯·德索手中完成，而艺术学繁荣的前景还有待21世纪全球的艺术学者的努力。

【参考文献】

[1]林惠祥著：《文化人类学》，北京：商务印书馆1991年第2版。

[2]格罗塞著、蔡慕晖译：《艺术的起源》，北京：商务印书馆1984年第2版。

[3]易中天著：《艺术人类学》，上海文艺出版社1992年。

[4]弗雷泽著、徐育新等译：《金枝》，北京：大众文艺出版社1998年。

艺术原理论文篇4

关键词：艺术理论艺术审美艺术批评当代美学理论重建重要参考

艺术与美学有着复杂的关联。美学曾经是关于美和艺术的哲学，由此又被称为艺术哲学。但是随着当代艺术实践的变化所导致的“艺术的终结”，以及艺术学学科的独立，艺术不再是美学的中心对象，美学也无法再全面地把握艺术，美学不再等同于艺术哲学。因此，当今的美学理论建设要走出艺术中心主义的窠臼，把艺术之外的自然、生活、身体、文化纳入自己的研究视域。虽然如此，艺术在美学研究领域中依然是十分重要的。一方面，艺术理论仍然可以说是美学基本理论重建的重要依托；另一方面，艺术审美仍然在人类生活中占有重要的地位。当代美学理论的重建，必须回到人类活生生的多样化的艺术与审美经验的世界，以艺术批评为中介，关注现实中各个具体门类艺术的审美特征，在此基础上建构当代美学理论。

一、艺术理论是当代美学基本理论重建的重要依托

美学最初被称为艺术哲学，以美的艺术为研究对象，欧美现代意义上的美学和自律艺术理论由此形成。这种美学和艺术理论中所蕴含的艺术中心主义倾向导致“艺术终结”的后果，导致人们对与现代自律美学相关的概念和理论术语如审美距离、静观、无功利等的普遍质疑，甚至导致人们对诸如美学、艺术、审美经验等定义的解构主义趋向，从而有所谓“艺术史的终结”“艺术理论的终结”“审美经验的终结”“美学理论的终结”等与现代自律美学体系相关的种种理论危机和理论的“终结”。这一系列的“终结”话语表征出美学研究中的艺术中心主义倾向所潜藏的危机和存在的局限。这启示我们，美学研究不能仅仅以艺术为中心，尤其是仅仅从对“美的艺术”的研究中来建构美学理论和话语的途径是非常危险的，其建构出来的美学理论也是不完整、不充分、不够丰富的。美学研究的视域是比较广泛的，除了艺术之外，自然环境、生活、身体、文化等领域都与美学息息相关，诚如维特根斯坦所言，美是使人幸福的东西，只要有助于人类更好、更幸福地生存和生活的感性活动都可以纳入美学研究的视域中，艺术、自然环境、生活、身体、文化等领域都是美学研究的重要维度，也是我们建构完整的美学理论的重要出发点。从艺术出发建构美学理论话语仅仅是美学研究和美学理论建构的一条路径之一。现代自律美学理论建构的要害在于仅仅从艺术出发，以艺术为唯一的研究对象来建构美学话语，这种理论建构的路径从一开始就危机四伏，其理论大厦的最后坍塌也是在所难免的。这启发我们，今后的美学理论建设要“去艺术中心化”，走出艺术中心主义的研究窠臼，从艺术、自然、生活、身体、文化等广阔的维度出发，建构一种更具包容性的美学理论话语。

今后美学研究中的“去艺术中心化”，不等于不要艺术，不涉及艺术，不等于说美学研究与艺术无关。“去艺术中心化”只是抛弃以往以艺术为中心来建构美学理论的路径，因为在美学研究的领域中，艺术不是唯一的，只是其中的“之一”。但是这“之一”不仅是不可或缺的，而且是十分重要的，艺术理论仍然可以说是美学基本理论重建的重要依托。“艺术问题、艺术的审美经验问题以及艺术意义与真理的问题，作为美学和艺术哲学的重要主题，并没有在历史中的种种‘终结’预言和‘终结’理论中结束”，[1]如同从生活出发、从人生出发、从自然环境出发、从身体出发来思考和建构生活美学、人生美学、自然和环境美学、身体美学理论有其重要性和必要性一样，从艺术出发来思考和建构美学理论也是今后美学重建的重要路径之一，我们甚至可以说，艺术理论仍然是美学基本理论重建的重要依托。

因为艺术依然在各民族的生活中占有重要的地位，没有艺术的现实生活是难以想象的。艺术从来不曾远离社会、现实和人生，艺术来源于我们现实生存中的感性活动，表达我们对社会、现实和人生的思考。艺术是关乎意义的，艺术理论是关乎人生在世的意义世界的思考，关乎我们人类更好地、更幸福地生存。艺术有助于人类感性世界的丰富和感性认识的完善，有助于增强人类敏锐的感觉力，从而有助于世界的审美化和人类的人性化，有助于实现知情意并置、真善美合一的人类生存的完整性。而对艺术实践和艺术问题进行阐明和思考的艺术理论和艺术哲学也因此与美学有着重要的关联。因此，从艺术出发思考美学问题依然是今后美学理论建构的重要途径之一，对艺术现实进行理论阐述的艺术理论依然是今后美学理论重建的重要依托。

二、艺术审美是人类审美活动的重要领域

美学作为感性学，它关注的是人类的感性经验和感性生活，而艺术与人类的感性生存是密切相关的。按照存在主义现象学的观点，人类原初的生活世界是一个感性生活世界，是真善美合一的世界，在这个世界中，事物呈现其自然本性和本然样态，而艺术把我们带入到这个世界之中。因此，艺术审美在人类生活中占有重要的地位。人类的审美活动包括自然（生态）审美、生活审美、艺术审美、身体审美等。虽然对自然、对生活的直觉、体验和领悟也可以把我们带到事物的本然样态，但是我们更多是通过艺术审美来实现。因为在现实日常生活中，我们往往忙于各种各样的工作和日常琐事，往往以对象化、工具化的眼光来衡量事物和与事物打交道，把自我之外的世界、自然、他人及其他事物当作对象来看待，难以通达其自然本性。而艺术审美是我们进入生活世界、通达事物的本然样态的重要途径。正如叶秀山先生所指出的，生活世界作为人生活于其中的“基本的经验世界”，是一个“‘活的世界’，是要在‘生活’中去‘体验’的”，[2]而艺术表达我们对世界的经验，把我们带入对活生生的生活世界的感受、体验和领悟之中，让我们回到最原初的经验基础，艺术表现人类的生活世界和原初经验，“艺术的任务就是揭示，在生活的某个瞬间，人和围绕在他周围的万事万物之间的关系。”[3]艺术审美是人类审美活动中的重要领域，像流行音乐、电影、电视、文学、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧、民间艺术等等，围绕着我们的生活，伴随着我们的成长，表达我们“个人亲自经历过的对有关物、人或者情境的真相——对真相的‘感觉’——的直接理解”。[3]比如文学艺术通过文学语言和意象的组合营造出情景交融、虚实相生、韵味无穷的意象世界，在这个世界中，主体的情思与客体的物象是融为一体的，主体的境界与天地的境界是合一的，文学审美的过程就是通过审美主体的身体性出场和参与让文学中的意象世界和意境世界呈现出来的过程，伴随着欣赏主体的感知介入、身体介入和想象（意识）介入，物我合一的意象世界渐次明朗起来，审美主体逐渐进入审美境界之中，在通达最高的审美境界之时，也领悟到最高的人生境界和天地境界。绘画艺术也通过色彩、画面、线条等的组合把人与世界的关联呈现出来。音乐艺术通过特定情境下音乐艺术家的表演唤起强烈的情感气氛和观众的想象力，把现场观众带入到对人类经验和情感世界的感受和领悟之中。电视、电影“用时间和空间塑造一个现实”，[3]以时空结合的方式营造出现实世界和人类的经验世界，我们在对电影、电视的审美欣赏中直接进入到人类的日常经验和生活世界。建筑、园林艺术是与人类生存生活息息相关的人寓居于其中的艺术，人们不仅审美于其中，而且居住于其中，生活于其中，通过对建筑、园林艺术的身体化审美，人与自然、环境的亲缘关系呈现出来。建筑、园林不仅以其形式结构和自然景观之美吸引我们，而且以其与周围环境之间的协调及其对于人类的功能适应价值成为人类宜居、乐居的美好家园，表现人与自然之间的和谐共生。民间艺术如民歌、戏曲等，通过不同时空、不同地域、不同文化语境、不同审美情境之下的表演、呈现和出场，连接着不同的感知主体、感知对象和感知场景，营造出不同的审美经验，把我们带入“天地神人”共处的生活世界整体中。艺术作品对于艺术创作者和艺术欣赏者都具有塑造和完善作用。比如壮族民众创造了极具壮族特色的民歌艺术，在壮族民众之间广为流传，而壮族民歌也塑造了壮族人以歌代言、以歌交际、以歌展才的社会传统，以歌择偶的婚恋传统，以歌通神的信仰传统，以歌乐生之生存观，以及壮族人重情重义、尊老爱幼、勤劳勇敢、樸实善良、宽容博爱之民族价值观，塑造了壮族人之所以为壮族人的精神文化内涵。艺术不仅关乎审美，还关乎道德、关乎人性，关乎宗教，关乎社会，对艺术的身体化审美有助于个体成为真善美合一的完整的人。

三、艺术批评是当代美学基本理论重建的重要参考

在“美学之父”鲍姆嘉通那里，美学与人类的感性世界、经验世界之间有着密切的关联，美学是感觉学，它研究的是人类对感性经验的感官感知。然而，自18世纪以来，西方美学开始朝着哲学化、理性化、概念化的方向发展，在对艺术和美学问题的阐释上遵循哲学的探求理论，集中于对艺术和美学本质性、普遍性问题的关注，追求对美学和艺术问题的理性化、抽象化理解，试图在从概念到概念、从思想到思想的逻辑演绎中建构出自洽的普遍性的美学和艺术理论。这种倾向的要害之一，是使美学理论严重地脱离感性世界和艺术经验，不能反映艺术活动，只能建构空洞的理论，正如柏林特所说：“随着美学发展成为一门独特的哲学学科，美学与感觉的这种联系往往被忽略了。美学往往把自己的范围局限于普遍艺术，把自己所关心的问题理性化，专注于概念问题以及艺术的本质和审美判断的标准之类的普遍性问题。……由于失去了与审美理论的经验基础的联系，这些问题显得空泛无物，已经蜕化成为一张张空洞的逻辑蛛网。”[3]这种美学倾向的要害之二，是使美学理论缺乏对艺术审美现实和具体门类艺术的解释力。由于致力于自洽性、普遍性、思辨性、概念化的理论追求，忽视活生生的感性世界和艺术经验，忽视艺术的特殊性以及具体门类艺术的审美特征，这种美学理论缺乏对艺术审美现实的解释力，不能反映艺术史的审美发展历程，不能对变化了的艺术实践和艺术活动作出积极回应，也不能对不同阶段的、不同门类的艺术的审美特征作出合理解释，也因此而缺乏对艺术创作和艺术实践的积极指导意义。美学是感性学，当代美学理论的重建，要求我们回到感性的日常生活中，回到活生生的艺术现实中，关注现实的艺术实践和艺术审美活动，在立足于艺术现象和艺术经验的基础上建构出反映艺术活动的美学理论。

在感性的艺术实践和抽象的美学理论之间，艺术批评占有关键性的地位。艺术批评是对艺术创作、艺术作品、艺术欣赏等艺术现象的描述、分析、解释和评论，它介于艺术现象和美学理论之间，是连接感性的艺术现象与抽象的美学理论之间的桥梁。在对感性的艺术现实的关注中，仅有对艺术创作、艺术审美等艺术实践活动的重视是不够的，还需要艺术批评。艺术批评主要有两种方式，一种是对艺术现象的印象式的、直觉感悟式的评论；另一种是结合相关的美学理论对艺术现象所作的理论性的解读和评论。

首先，艺术批评可以帮助我们更好地鉴赏艺术作品，提高我们的鉴赏能力和鉴赏水平，加深我们对艺术经验的体会和艺术现象及规律的认识。其次，艺术批评可以加深我们对相关美学和艺术理论的理解。此外，艺术批评还可以通过对新作家、新作品的分析和评论，发现新问题，总结新经验，在此基础上形成新的艺术和美学理论，从而丰富和发展美学理论。因此，当代美学理论的重建需要以艺术批评为中介，在关注艺术实践和艺术批评的基础上建构出能够反映现实的审美和艺术活动、对艺术实践具有解释力、对现实中的艺术创作具有指导意义的理论，而不是空洞的宏观的美学理论。

艺术批评的方法和流派主要有社会历史批评、伦理批评、心理批评、原型批评、形式主义批评、新批评、语义学批评、结构主义批评、解构主义批评、解释学批评、女性主义批评、后殖民主义批评、现象学批评等。社会历史批评主张结合艺术家的生平经历、社会背景和时代背景来对艺术作品进行解释和评价，即孟子所说的“知人论世”，认为艺术是社会生活的反映和再现，是在一定的社会历史环境中形成的，艺术作品的主要价值在于它的社会认识意义和历史意义。

伦理批评侧重从伦理道德的视角对艺术家及艺术作品的思想内容进行评论。心理批评从心理学视角对艺术家创作的心理动机、艺术作品中人物的心理活动、艺术欣赏者的心理感受等进行分析。原型批评侧重对艺术现象、艺术作品的整体研究，从宏观的视角寻找出不同时代、不同地域、不同民族的艺术作品以及同一地域同一族群的不同作品中承载的共同的原型、集体心理经验、种族记忆和文化结构，寻求艺术的共同规律。

形式主义、新批评、语义批评、结构主义批评等艺术批评流派都侧重对艺术作品本身的内部研究和本体研究，他们认为艺术有其特殊的规律，即艺术性，艺术性体现在艺术作品之中，体现在艺术的语言、形式、风格、结构之中，而与艺术内容无关，与艺术作品之外的现实社会、历史、文化、时代、艺术家、艺术欣赏者也无关，艺术作品是一个独立自足的整体。因此，艺术批评应该把艺术作品之外的世界、艺术家、艺术欣赏者等要素排除在外，侧重对艺术作品本身的语言、形式、风格、结构等因素进行语义和结构分析，从中探讨艺术的意义。解构主义批评在对传统理性主义、本质主义、逻各斯中心主义进行解构的基础上，立足于对艺术作品语言和结构的拆解来探讨艺术的意义问题。

解释学批评不满于传统艺术批评以艺术家、艺术作品为关注中心，忽略读者在艺术活动中的作用的观点，强调完整的艺术活动是由世界、艺术家、艺术作品、读者共同完成的。艺术作品如果没有欣赏者的参与，艺术活动就没法形成，读者在艺术活动中起着积极的作用，他们通过联想和想象填补艺术作品中的空白，这样，艺术作品的意义才能最终实现，应该重视读者的理解和阐释活动之于艺术的意义。

女性主義批评不满于传统男性与女性二元对立的等级秩序，以及艺术批评中的男性中心主义，如对女性艺术家及其作品的忽视，把女性当作艺术对象来展露和审视（如女性裸体艺术）以满足男性的窥视和观看欲望，以男性的视角来欣赏艺术的审美传统等，提出让以往被忽视、被掩盖的女性艺术家及艺术作品重见天日，重建女性艺术史，尊重女性艺术语言和审美感知特征，建构一种以女性感受和体验为基础的艺术审美话语。

后殖民主义批评反对艺术批评中宗主国对被殖民国家的文化殖民传统，这种传统坚持二元对立的立场，认为以白人为代表的欧洲民族、西方民族文化和艺术是先进的、文明的、进步的，而非欧洲、非西方民族和文化艺术是原始的、野蛮的、落后的。西方殖民主义者往往以这种二元对立的种族歧视的眼光对非西方文明和文化艺术进行“想象性的建构”，以证明西方文化和艺术的优越性。后殖民主义批评要颠覆这种以西方文化和价值取向为中心的不平等的文化艺术观，颠覆传统西方学者对非西方民族文化和艺术的偏见，强调文化艺术的多元性、特殊性和历史建构性，强调在尊重不同传统中的文化和艺术的基础上对其进行合乎历史实际的建构，而不是主观的臆测甚至是有偏见的“想象”和建构。

有学者从后殖民主义视角审视中国传统艺术研究，发现其中有一种明显的汉民族中心主义和精英主义倾向，传统艺术理论、艺术史和艺术批评主要关注精英艺术和汉民族艺术，俗艺术、民间艺术以及汉族之外的其他55个少数民族的艺术一直处于边缘化的地位，未曾受到应有的关注。以往对少数民族艺术的研究也往往秉持汉族中心主义立场，强调汉族艺术对少数民族艺术的单向影响和贡献，少数民族对汉族艺术的影响，以及不同少数民族艺术之间的相互影响未能得到足够的重视。因此，他们强调，今后的艺术研究要关注以往被忽略的民间艺术和少数民族艺术，关注中华大地上丰富多彩的多民族艺术文化，在立足于不同自然社会历史文化语境的基础上对不同族群、不同地域、不同文化传统中的艺术进行在地化的合理阐释和批评。

现象学批评是运用现象学美学的理论和方法对艺术现象进行评论。现象学的口号是“回到事物本身”，它认为，在我们以为真实的现实世界之前还有一个更加真实的“前真实”的世界。这是一个灿烂的感性的世界，是人与对象遭遇时的原初世界，这个世界保持了主体对世界万物原初感受的丰富性和真实性，这个真实的原初感受是概念描述和知识理解的基础，在这个世界中，主体与对象都以本真的样态存在，主客体是交融合一的。原初世界也是人类以及万事万物存在的本真世界，在这个世界中，事物以“是其所是”的本然样态存在，我们只能通过身体感受才能进入这个原初的世界。艺术不是对世界的模仿和再现，也不是主体情感的表现，而是表达艺术家与对象遭遇时的原初感受，是让事物显现或出场，把事物如其所是的本然样态呈现出来，把人类存在的本真样态呈现出来。我国当代美学家及艺术批评家彭锋在现象学美学的基础上，综合运用显现美学、身体美学、参与美学、气氛美学等理论，对中国当代艺术，如李鹤的雕塑，吕鹏、肖进、吴松、马路、张国龙、王克举、马堡中、祝彦春、胡明哲、徐晨阳、石煜、王彦萍、王强的绘画等进行有见地的评论，既加深了我们对现象学等美学理论的理解，也培养了我们运用现象学的态度看待事物的能力。

艺术原理论文篇5

( 1 )艺术起源于“模仿”。这是最古老的一种说法。主要代表人是两千多年前古希腊哲学家德谟克利特和亚里士多德，他们认为模仿是人的本能，所有的文艺都是“模仿”，不管是何种样式和种类的艺术。中国古代认为音乐也是由模仿现实生活中的自然音响而来。鲁迅认为，“画在西班牙的阿尔塔米拉洞里的野牛，是有名的原始人的遗迹，许多艺术史家说，这正是‘为艺术而艺术’，原始人画着玩玩的。但这解释未免过于‘摩登’，因为原始人没有19世纪的文艺家那么有闲，他的画一只牛，是有缘故的，为是关于野牛，或者是猎取野牛，禁咒野牛的事”。

( 2 )艺术起源于“游戏”。这种学说的代表人是 18 世纪德国哲学家席勒和 19 世纪英国哲学家斯宾塞，称为“席勒一斯宾塞理论”。这种说法认为，艺术活动或审美活动起源于人类所具有的游戏本能，它表现在两个方面，一方面是由于人类具有过剩的精力，另一方面是人将这种过剩的精力运用到没有实际效用、没有功利目的的活动中，体现为一种自由的“游戏”。

需要注意的是，艺术起源于“游戏”的说法，仅仅从生物学或心理学的角度出发，仍然未能揭示出艺术产生的最终原因。尤其是这种说法把“游戏”看作人和动物共有的本能，更是错误的论断，因为艺术活动与审美活动仅仅属于人类社会所专有。事实上，动物的“游戏”可以归结为过剩精力的发泄，而人的“游戏”则是为了精神需要的满足，二者之间有着严格的区别。人的“游戏”是以使用工具的物质生活活动为基础，并且具有了超越动物性的情感和想象等社会内容，成为一种具有符号性的文化活动。正是由于人的社会实践活动，使得人和动物界真正区分开来。而艺术起源于“游戏”的说法脱离了人类的社会实践，所以仍然不能揭开艺术诞生的真正奥秘。

( 3 )艺术起源于“表现”。19世纪后期以来，艺术起源于“表现”的说法，在西方文艺界具有较大的影响，流行于现代西方各种美学思潮。西方现代主义文艺思潮的主要理论基础，就是强调艺术应当“表现自我”，显示出这种说法的巨大影响力。

系统地以理论方式提出这种说法的应当首推意大利美学家克罗齐。其美学思想核心是“直觉即表现”说。英国史学家科林伍德对克罗齐的表现说作了进一步的详尽发挥，认为艺术不是再现和模仿，更不是单纯的游戏，只有表现情感的艺术才是所谓“真正的艺术”，艺术就是艺术家的主观想象和情感的表现。而把艺术的起源归结为“表现”，脱离开人类的社会实践，脱离原始社会生产力低下的实际情况，仍然是把现象当作本质，把结果当作原因，同样不能科学地阐明艺术的起源问题。

( 4 )艺术起源于“巫术”。此种学说的代表人物是英国人类学家爱德华。泰勒。他在《原始文化》一书中，最早提出艺术起源于“巫术”的理论主张。他认为，原始人思维的方式同现代人有很大的不同，对原始人来说，周围的世界异常陌生和神秘，令人敬畏。原始人思维的最主要特点是万物有灵。山川草木、鸟兽虫鱼，在原始人看来都是有灵的，并且都可以与人交感。英国人类学家弗雷泽认为原始部落的一切风俗、仪式和信仰，都起源于交感巫术，人类最早是想用巫术去控制神秘的自然界，显然是办不到的，于是，人类又创立了宗教来求得神的恩惠。当宗教在现实中也被证明是无效时，人类才逐渐创立了各门科学，以此来揭示自然界的奥秘。

我们认为，艺术的产生最初确实是与巫术有密切联系的，但艺术起源于“巫术”的理论又并不准确，因为原始时代的巫术活动是直接和当时原始人类的生产劳动密切联系在一起的。原始的艺术活动虽然具有明显的巫术动机或巫术目的，但归根结底还是离不开人类的实践活动，尤其是物质生产活动。在原始社会生产力低下和人类早期认识水平低下的情况下，人们无法把握自身，更无法支配自然界，于是原始人便寄托于巫术，使得巫术与原始社会的日常生活与生产劳动都有了密切的联系。因此，无论是艺术的起源，乃至于巫术的起源，最终还是应当归结于人类的社会实践活动。

( 5 )艺术起源于“劳动”。在我国文艺理论界占据主导地位的理论，是认为艺术起源于生产劳动。19世纪末叶以来，在欧洲大陆许多民族学家与艺术史家中，就广为流传艺术起源于“劳动”的理论。希尔恩在《艺术的起源》中就曾经列出专章来论述艺术与劳动的关系;俄国普列汉诺夫在《没有地位的信》中，通过对原始音乐、原始歌舞、原始绘画的分析，以大量人种学、民族学、人类学和民俗学的文献证明，系统地论述了艺术的起源及其发展问题，并且得出了艺术发生于劳动的观点。恩格斯指出，“首先是劳动，然后是语言和劳动一起，成为两个最主要的推动力，在它们的影响下，动物的脑髓就逐渐地变成了人的脑髓”。

艺术原理论文篇6

论文关键词：艺术概论；体验式教学；教学内容；教学方法；师资素质

在我国高职艺术专业的课程设置中，《艺术概论》作为文化基础课程之一，是艺术专业所有课程中最为抽象和深奥的课程。目前高职院校《艺术概论》课程在教学内容、教学方法和师资素质等方面与高职艺术专业的教学目的、学生文化水平、学生的性格特征并不吻合，存在着许多的问题，使得《艺术概论》成为学生逃课率最高的一门文化课程。这与《艺术概论》课程本身的重要性并不相符。所以，这门课程的教学效果有待提高。本文认为有必须从教学内容、教学方法、师资素质等方面，采取体验式的教学方式进行改革，从而促进优化教学效果。

一、教学内容的体验式教学改革

目前，我国高职院校艺术专业学生所使用的《艺术概论》课程的教材一般依照普通艺术院校的教材进行教学，这是存在问题的，因为高职院校艺术生的文化水平和教学目的与普通院校的艺术生并不相同。高职教育的根本任务是培养高等技术应用性专门人才，而普通院校的艺术生培养理论性和技术性都较强的人才，应此，对于高职院校艺术生的教学内容与普通院校应该区别开来。目前普通高校所使用的《艺术概论》课程的教材多达二十种之多。虽然教材各各不同，但主要内容大同小异，主要有三个方面：艺术原理、艺术创作、艺术欣赏。这三个方面是艺术教育的主要内容，只是各个教材这三个方面的内容有所侧重。这些教材编写者的专业背景可分为三类:艺术类、文学类、哲学类。编写者在编写的时候，是从他们的知识背景出发，进行观点的选择和材料的取舍的。哲学背景的编写者侧重于艺术原理的内容，文学背景的编写者侧重于艺术欣赏的内容，艺术背景的编写者侧重于艺术创作的内容。其实，艺术问题必然离不开艺术、文学、哲学，但不同的编写者在内容上的侧重使得所编写的教材不一定适用于艺术专业的学生。对于艺术专业的学生而言，接受艺术创作和艺术欣赏方面比较容易，但接受艺术原理则有一定的难度。原因在于艺术专业的学生在进入大学之前，他们的文化水平并不象一般文科学生那样高。总所周知，艺术生的高考文化分数数要比普通文科生低得多。许多大学本科艺术生的文化水平只相当于优秀高中生的水平。所以，理论性、抽象性较强的《艺术概论》课程对于他们而言，接受的难度比较大。这一点在高职的艺术生身上得以集中体现。

高职教育以适应社会需要为目标，要求毕业生应具有基础理论知识适度、技术应用能力强的素质。对于高职艺术生的教学目的而言，最主要的是培养其技术应用能力，至于基础理论知识，适度即可。所以，在《艺术概论》课程的教学内容上不必依照普通高校艺术专业的教材和内容。解决这一问题的方法主要有三：一是编写一本适合高职艺术生的《艺术概论》教材；二是在已有的教材中选择比较适合高职艺术生的《艺术概论》教材；三是教师在选择已有《艺术概论》教材的基础上，针对高职艺术生重新编写教义。这三种方法的目的都是为了教授与高职艺术生学习目的和文化水平相应的教学内容，以提高他们的艺术素质和专业技能。

针对高职艺术生的特点，教师在教学内容的选择上始终围绕在提高学生艺术技能的基础上去培养其艺术理论素养。也就是说教学内容中应加强艺术创作、艺术欣赏等艺术实践方面的内容。《艺术概论》的课程设置一般在高职艺术生的最后一年，学生在前两年的学习中已经具备了一定的创作经验和心得体会，对艺术问题有着一定程度的感性认识。艺术创作的思想源泉、创作灵感、创作过程和艺术家等方面的内容，学生在具体的创作过程过程中是有所体会的，教学因势利导进行理论的提升。对于艺术欣赏问题的理解也是如此。学生的艺术学习必然离不开对大量经典作品的欣赏和描摹，而且他们在创作的过程中会有着自己的艺术追求和审美评品，他们自己创作的艺术作品也会进入欣赏者的视野。学生既是欣赏者又是创作者，所以学生可以结合自己的艺术创作实践去欣赏他人的作品。学生在艺术欣赏和艺术创作过程中也会对艺术理论有着一定程度的思考和理解。教师在此基础上可以进行相关理论知识的引导。比如艺术起源问题，学生通过艺术创作和欣赏的实践很容易接受一切艺术创作的源泉来源于现实生活这一理论。目前一般《艺术概论》的教材中关于艺术起源问题有艺术产生于巫术、图腾崇拜、游戏、模仿等几种观点，本来这是很难辨析的问题，但学生通过他们艺术创作和欣赏的实践体验，就比较轻松地辨析出艺术起源于劳动实践这一观点与其它观点的区别。诸如此类，学生可以通过艺术创作和欣赏的感受和体验去理解艺术理论的相关问题。

综上所述，教师在教学内容的选择上应该结合高职艺术生的文化水平、学习目标、思维方式、兴趣爱好等实际情况，将教学内容融入在他们的艺术创作和欣赏的实践体验当中去。只有这样，才能让他们更好地理解《艺术概论》课程中理论方面的内容。

二、教学方法的体验式教学改革

目前，我国高职艺术专业《艺术概论》课程的教学基本上采取教师讲授的方式。这样的教学方式是普通高校文化课程教学的传统方式。这一方式对于普通高校的艺术生而言，可能比较合适。但对于高职艺术生而言，则不太适合。高职的艺术生与普通高校的艺术生是有所区别的，他们的学习时间多被艺术实践活动所占用，长期的艺术实践活动使得他们的思维习惯、学习方法、学习态度、知识结构与普通高校的艺术生有所不同。高职艺术生偏重学习艺术的实践技能，他们的动手能力比较强。他们喜欢直观性的、形象性的图像，而不喜欢抽象化、深奥化的理论。所以，如果采取讲授式的教学方式，高职艺术专业学生的课堂纪律比其它普通高校的艺术生要差得多，课堂纪律也难以维持，自然很难取得良好的教学效果。不过，高职艺术专业的教师可以发挥高职艺术生动手能力强的特点，选择与他们能力和兴趣相适应的教学方式。

（一）还原情景式教学。教师可以通过还原学生创作实践情景的教学为主，讲授为辅的教学方式来改变过去一味说教的教学方式。还原情景式教学方式比较直观、形象、生动，就是一些比较抽象化的理论通过这一教学方式也容易被高职艺术专业的学生所接受。这就要求教师在教学前，需要花费许多时间和精力拍摄和制作学生创作和欣赏艺术品情景的影像资料。当然，在制作这些影像资料时，注意把生动化、形象化的影像资料与教学内容相结合。这些图像材料自然就能感染学生，让学生深刻地理解相关的教学内容。比如说讲授艺术起源于模仿理论时，可以还原再现学生写生的场景和过程，边再现边进行引导，学生自然就会理解艺术起源模仿的理论。这样的教学效果比说教明显好得多。

（二）讨论问题式教学。现在的高职艺术生个性较强，喜欢凸显自我，喜欢发表言论。因此，可结合学生的艺术实践活动设置一些问题，组织学生进行讨论。这些问题可分为三个阶段：导入、展开、深化。教师在讲解某一艺术理论之前，先设置问题进行导入，然后对这一问题进行展开，最后进行深化总结。学生都有艺术创作和欣赏的经验，他们对艺术的一些理论性问题有过自己的理解和见解，只是没有进行深入地思考和总结。教师在课堂上进行讨论问题式的教学，可以让学生对一些有过接触但不明其理的问题有了清楚的理解和把握。比如艺术的审美追求问题。这是每个艺术生都有话可说的话题。教师在课堂上可以先让学生根据自己从事艺术实践的体会和经验去思考这一问题。因为学生在艺术实践的过程中必然会涉及到审美追求的问题，他们也可能思考过这一问题，但在他们的心里多停留在感性的认识而没有理性的总结，而且仁者见仁，智者见智，学生对这一问题的讨论会很热烈。在学生讨论的过程中，教师可从不同的角度对这一问题进行展开。比如说审美的主观性和客观性，审美的个性和共性，审美的当下性和终极性。学生的观念和看法的可能有偏差，等到学生的讨论到一定程度时，教师就他们的观点进行纠偏和深化，然后在基础上进行归纳总结。这一教学方式可让学生对一些理论化问题的理解比单纯的灌输式教学深刻得多。

（三）自评作品式教学。高职艺术专业的学生注重实践教学，他们一般都有一些自己比较满意的艺术作品。因此，在《艺术概论》课程的教学中，可组织学生带来他们满意的作品，先组织学生鉴赏和评论，然后让学生结合所讲授的某一艺术理论进行点评，这样点评的学生和听课的学生都会留下深刻的印象。这样也使得他们在以后的学习和实践中，能够更好地理论联系实践，不断提高自己的理论和实践水平。比如说在讲授中国传统艺术中意境这一范畴时，就可以采取这一方法。意境是中国艺术中一个非常重要也是非常难以理解的范畴，许多教师在讲授这一范畴时说不清道不明。意境的特质在于“象外之象”，而什么是“象外之象”，真可谓是只可意会不可言传。教师可让学生结合自己的作品谈谈作品中的“象”和“象外之象”。学生在创作作品时总会希望通过艺术形象去传达许多精神追求，这些超越艺术作品形象本身的情思和意蕴就是“象外之象”。这样一来学生就会很好地理解意境范畴。

通过以上这些体验式的教学方式，既可让学生很好地把握《艺术概论》课程中一些难以理解的艺术理论问题，又可让教师能够创新教学方式，不断开拓教学新境界。

三、师资素质的体验式教学改革

在教学活动中，再好的教学方法也需教师来完成，教师的素质直接决定着教学效果。目前，在高职艺术专业从事《艺术概论》课程的教师的来源主要有两种：一种是专门从事艺术理论的教师，一种是从事艺术实践活动的教师。这两种教师在教授《艺术概论》课程方面都存在着一定的问题，从事美术史专业的教师往往缺乏艺术实践经验而偏重于理论知识，从事艺术实践活动的教师则往往缺乏理论功底而偏重艺术实践经验。针对高职艺术生的特点，高职教师不仅应具备较好的文艺理论素养，而且还须具有丰富的艺术实践经验，只有这样才能提高《艺术概论》课程教师的素质。

艺术原理论文篇7

一、西方翻译理论的发展历史

翻译是人类一项古老的文化活动。无论论文联盟是在中国还是在西方,翻译实践都有着几乎和语言一样悠久的历史。古代不同部落、民族在交往和发生冲突时,都少不了翻译。实践发展到一定阶段,势必会产生理论,翻译理论也不例外。西方的翻译活动自古至今已经有两千多年的历史了,它是整个西方发展史上的一个极其重要的组成部分。回顾两千多年来的西方翻译理论史,特别是回顾构成西方翻译理论体系的上述主要发展路线,我们不难发现:从古罗马时期,到中世纪,到文艺复兴,到近代,再到现代,虽然每个时期都有每个时期的发展高峰,但就整体而言,自20世纪中期、二次世界大战结束以来的当代则可视为迄今西方翻译理论发展的最高峰。

二、西方翻译理论思想派别分类

谭载喜曾说道,如果从思想流派的层面来研究和探讨西方翻译理论,特别是现当代的西方翻译理论,也许更能反映出新时期西方翻译理论的现状和发展趋势。西方的翻译理论体系主要是由两条清晰可见的路线串联起来的。一条是文艺学翻译理论线,另一条是语言学翻译理论线。西方的翻译理论从一开始就表现出了两种倾向,在后来还出现了文艺学派与语言学派之争。本文意在抓住此两条理论线,也即两派翻译论点进行比较分析。

三、文艺学派译论与语言学派译论述与分析

1.两派人物代表及其理论主张

文艺学派在20世纪上半叶以前一直占据着比较重要的地位。其代表有古罗马西塞罗、英国的德莱顿、泰特勒和美国意象派诗人庞德。在苏联国家,文艺学派翻译理论主要代表人物有楚科夫·斯基、卡什金、索伯列夫、加切奇拉泽等。楚科夫·斯基在其《崇高的艺术》一书中,用大量的翻译例子论证了文学翻译是一门艺术的观点。由此说明翻译是一项创造性的活动,是文艺创作的一种形式,属于美学的范畴。

在20世纪下半叶,语言学派占据了主导地位, 成为20世纪西方翻译理论的研究方向。语言学派的出现早在古罗马后期奥古斯丁等传统语言学或语文学派人物开始,一直延伸到20及21世纪形形的现代语言学派。语言学派翻译理论的全面确立和发展主要在二十世纪后半叶。从50年代起,西方出现了一批运用现代语言学的结构理论、转换生成理论、功能理论、话语理论、信息论等理论的学者,其中主要的代表人物有雅可布逊、奈达、卡特福特、纽马克、莱思、诺德、贝克、海蒂姆和梅森等。

2.两派翻译理论对比分析

(一)宗旨不同

文艺学派重在主观的创造性,认为翻译是一门艺术。以接受美学为取向, 认为翻译语言是艺术创造的产物。如古罗马西塞罗提出的翻译应保留语言的总体风格和力量的观点,十八世纪泰特勒打出翻译是艺术的旗号。他们认为虽然文学作品是语言的产物,但形式是为内容服务的。对创作来说技术只起从属作用,是手段,不是目的。翻译的实质是,在译文中再现原作内容与形式统一体中所反映出的艺术真实,它属于美学范畴。翻译作品应尽可能多的展现其艺术效果和艺术魅力。然而,语言学派崇尚翻译是一门科学,意在寻找到翻译的客观规律。以语言学、语用学为基础, 力主翻译的语言科学性质较早从语言学角度研究翻译的是布拉格学派语言学家雅柯布逊。

(二)标准不同

文艺学派认为,文学翻译语言上对应和艺术上对应的区别,取决于译者是追求译文与原文词句的形式对应,还是寻求二者的艺术对应。文学翻译对比的是译作与原作的整个形象体系。卡什金强调,语言是“表达一切文学的基本手段”,但是“文学翻译的基本任务,并不在于复制原文的语言,包括语言结构要素,而在于考虑到语言系统的不同,艺术地再现原文中的形象”。语言学派认为,“等值翻译”(或称“等同翻译”、“等效翻译”)首先语言上要对应,即译文与原文的相应语言或话语单位应具有相同的意义。费多罗夫给翻译的等值定义为:“从思想内容到修辞功能与原作完全一致”。巴尔胡达·罗夫认为是“在保持内容不变(意义不变)的情况下,把一种语言的言语产物改变为另一种语言的言语产物”。

(三)方法论不同

文艺学派认为,文学翻译的特点是用形象译形象,即用不同语言塑造同一形象。翻译改变的是语言,而不是艺术形式,艺术形式是通过新的语言手段来实现的。以形象译形象最重要的条件之一,是译文语言能够达到与原文的艺术等值。语言学派认为,要达到译文与原文等值,就要通过再现原文的形式特点,或创造这些特点的功能对应物来传达原文特有的内容与形式的关系。这就需要使用一些在形式上往往与原文的成分不同,但在整体上却能完成类似表现功能的语言手段。因此,语言学派从不同角度提出了各种翻译方法如:“层次翻译法”、“语义传达法”、“功能等值法”。

(四)翻译主体要求不同

我们可以观察到西方理论家中,属于文艺学派的几乎都是作家和艺术家。属于语言学派的多为语言学和高校教师。这就反应了两派对翻译主体即译者的要求风格迥异。文艺学派要求译者具有天赋的文学才华。主张译者应具备“个人相当之艺才”——即主观创造力和对于该艺术相当之训练。然而,语言学派语言学派借助语言学理论探讨文学翻译,主要是研究翻译的语言本质。译者应是语言学领域的行家。译者要研究语言,掌握语言的基本结构,了解语言的本质及其功能,才可以系统地、有效地对研究结果进行描述或解释,并为理论研究和应用研究提供具体的资料和依据。

艺术原理论文篇8

关键词:艺术；日常生活；创意；艺术学；应用；审美

中图分类号：J02 文献标识码：A

长期以来，关于艺术是什么、艺术的源头在哪里、艺术产生与发展演变的基本规律等问题，艺术与政治、经济、军事、科技、社会、思想、文化之间的关系问题，以及艺术与哲学、美学、艺术学的学科肌理关系等问题，一直备受中外学界的关注，并伴随着社会历史文化发展的潮流，不断地出现激烈的争论。总体而言，依然存在许多悬而未决的谜团，也有一些问题逐步显现出了其基本的轮廓。本文仅以艺术与生活的关系为题，从艺术与人类社会生活的共生之源及依存关系（源于生活）、艺术对生活的渐行渐离与超越（高于生活）、艺术与生活角色的互换及距离的拉近（生活艺术化）等三方面入手，对不同时期艺术与生活关系的微妙渐变与转折做初步阐述，试图全面梳理、印证和探讨艺术发展演变的基本规律。

一、艺术源于生活

关于人类艺术的起源及其与生活的关系问题，长期以来中外学界一直进行了许多有益的探索，并曾出现了模仿说、游戏说、巫术说、表现说、劳动说等多种不同的理论学说。这些学说的突出优点，是从不同的角度发现和解析了人类艺术发生的一些关键性因素，为攻克这一学术研究史上的难关打下了良好的基础，而不足之处则在于各有一定的局限性，不能够全面系统地揭示艺术起源与发展的普遍性原理。

由于艺术起源这一问题长期得不到妥善的解决，故学界称其为“斯芬克斯之谜”。①较长时间以来，在国内外流行的诸多艺术起源说中，我国学界主要推崇“劳动说”。而事实上，“劳动说”也不能全面涵盖艺术起源的诸因素。如有学者认为：“原始艺术发生的根源不仅要到原始劳动中去找，同时更应到受一般生产、生活状态制约的原始人的心理结构中去找。原始心理是连结原始劳动与原始艺术的关键中介。原始心理对原始艺术的影响，比原始劳动对原始艺术的影响较为直接且内在；或者说，原始劳动对原始艺术的外部制约，往往通过原始心理这一环节才起作用。” ②应该说，通过“原始心理”这一“中介”，探寻原始人的“艺术动机”这一学术主张的提出本身，反映了我国学术观念的巨大突破。然而，从一般艺术学的角度分析，学界较长时间以来在该学术领域并列使用的人类“劳动”、“生产”、“生活”等关键词中，“劳动”和“生产”属同一范畴，“生活”则具有更大的包容性。同时，不难发现，任何一种艺术起源学说，既各有其独特的实践依据和精辟的理论阐述，又都不约而同地与人类的生活密切相关。因此，可以说，关于“艺术源于生活”的主张，包含了两个层面的艺术理论问题。第一层面即高屋建瓴地梳理归纳了局部与整体的关系，即不管是巫术说、模仿说等任何一种艺术起源的说法，都十分明晰地说明艺术源于人类生活的一个重要的组成部分，或者说“巫术”、“游戏”、“劳动”、“生产”等活动，都属于人类赖以生存与生活的具体的内容。第二个层面说明人类不同时期创造、传承下来的各种艺术的形式和作品，都是对人们生活中相关事象原型的积累、提炼和展示。所以，不管是原始先民们创造和保留下来的艺术遗存，还是现代艺术家们的艺术创造，都必须以人们的社会生活为核心基础，或从大众社会生活的源泉中吸取营养，方能创作和创造出反映广大人民群众的志趣、向往和心声，代表整个时代精神实质的不朽作品。

在人类文明的早期发展阶段，艺术与生活应该并无明确的独立概念和视界划分。生生不息、丰富多彩的人间生活，成为艺术生发的源泉，孕育形成了异彩纷呈的艺术形式；艺术则以其独特的方式折射、再现了人间的美好生活，这就使得二者之间形成了相辅相成的依存关系。从某种意义上讲，没有鲜活生动的生活原形或现象，人类也就失去了艺术创造的冲动和灵感。正如一位现代哲人所言：“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，他们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。” ③

同时，随着人类社会历史文化的发展更新，艺术与生活之间逐渐形成了包含着博大宽泛的多种社会关系的格局体系。如艺术与人类社会的政治、经济、军事、科技、思想、宗教、文化等上层建筑领域之间，都形成和保有了十分密切的内在关联，艺术的审美化活动已经广泛深入地融于人类日常生活的方方面面，故艺术与生活之间的本原文化关系，是历经了数千乃至数万年岁月的冲刷，却丝毫没有出现根本性变异的一种牢不可破的关系。然而，生活和艺术的不同属性和目标定位，决定了二者之间不能够永远地亲密无间、毫无距离，艺术通过不同的手段展示和再现现实生活存在的同时，又可以超越生活时空的约束，通过一定的加工、改造和提炼，让许多个人间生活的瞬间变为一种艺术符号、艺术形象，甚或转化为一种永恒的艺术精神，这就为艺术最终超越生活、高于生活，提供了前提条件和牢固基础。

二、艺术超越生活

由于艺术并不是对生活的简单复制或重复，而是对生活的原型进行一定的加工、提炼、抽象和升华，以至具有了高于生活、超越生活的基本属性；这种超越主要表现在时空与精神的层面，从而使得艺术和生活之间逐步渐行渐远、产生了较大的距离，甚至于在一定的条件下派生了完全脱离现实生活的“纯艺术”、“泛艺术”、“为艺术而艺术”等理论理念。

艺术何时具有独立意义并从生活中分离出来自成体系，至今尚无确切的论定。对此中外学人均根据古代史料文献和现代考古新发现的资料，或根据进化论、仿生学、动因论等理论理念，不断地做着艰辛的探索，并作出自己的学术判断。已见有许多学者认为，舞蹈是人类最早出现的艺术形式。如哈克洛夫•埃利斯说：“舞蹈和建筑是两种原始和基本的艺术。舞蹈艺术是人类表现自身的艺术的源泉。建筑艺术或曰建筑学则是一切外在于个人的艺术的开端，而它们最后还是要统一的。音乐、戏剧和诗歌在一条强大的河流中前进，而雕塑、绘画以及所有设计艺术则在另一条河流中前进。在这两种艺术之外没有任何原始的艺术了，因为它们的起源远在人类本身没有出现之前就开始了，而且最先出现的是舞蹈。” ④我国也有学者认为：“史前人类的生命图腾艺术的方式强有力地推进了人类的舞蹈、戏剧、绘画和文学等艺术的发展。” ⑤当然，推论并不等于定论，也有学者对艺术的起源问题提出不同的见解。如卢卡契认为：“人类的审美活动不可能由唯一的一个来源发展而成，它是逐渐的历史发展综合形成的结果。” ⑥同时，随着现代考古学的日益发达以及科学的考古工作的有序进展，许多人类丢失已久的历史文化信息的重见天日，将对相关领域里的疑难问题起到物证作用。如河南舞阳贾湖遗址出土史前距今约9000年前的7音孔骨笛，即向世人宣布了我国先民们曾经早于世界任何国家和民族，率先发明和使用了骨笛这一能够吹奏7声音阶的先进乐器，它不仅对我国而且对于世界来说，都是难以想象的一大奇迹，大大地超越了现代人对于艺术起源与发展问题的认知极限。

关于艺术超越生活的命题，不仅在现当代而且在古代就已展开，我国先秦时期的文人士大夫阶层就有较多的践履与感悟，并在相关文献中有典型的记述。如《论语•述而》中载：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：‘不图为乐而至于斯也。’” ⑦当时由于出现“礼崩乐坏”的局面，世称尽善尽美的《韶》乐在许多国家已失去了踪迹，以至于孔子偶尔欣赏后，竟然达到了较长时间物我两忘的精神境界。另据《史记•孔子世家》载：“孔子困于陈、蔡之间，绝粮，从者病，而讲诵弦歌不衰。” ⑧此则故事反映了孔子面对现实中的困境，用艺术陶冶情操，激励斗志，以静制动，化险为夷的大德精神。庄子一生逍遥游，主张法天贵真、崇尚自然的艺术观，当妻子病故时，他没有哭泣悲伤，而是高高兴兴地“鼓盆而歌” ⑨充分反映了其“独与天地精神往来”的超现实人生境界。

在现当代诸多艺术理论的学说中，对于艺术超越生活的理解，在不同国家、不同区域、不同民族之间均呈现出不同的学术性分野。

西方国家较常见的理解方式，是以西方现代哲学为依据的艺术观念，其显著特征是过分夸大艺术的独立性、独特性品质，并极力把艺术与现实社会远远地隔开，把艺术限定在一个封闭的、狭小的区域之内，孤芳自赏，自命清高，从而将艺术的神圣性推向一个高不可攀、虚无缥缈的无垠境地，曾经产生较大影响的是由唯美主义者所构设的“为艺术而艺术”的思想观念。与此同时，另一种极端的倾向是，一些西方学者承认艺术领域的开放性，从而试图将艺术看成是一种难以定义的现象。应该说，以上两种观念都有一定的局限和偏颇。如有学者所言：“对于艺术这样一种开放性与限定性并存的人类精神现象，任何一种只肯定其中之一而否定另外一者的做法都难免偏颇，我们需要寻找到一种能够协调这两种属性的理解方式，兼顾艺术开放性与限定性并存的文化特征，如此才有可能对于何为‘艺术’的问题作出较为合理的理解。” ⑩

远自夏商周三代以来，国家的统治者即将礼乐文化为统领的艺术，视为安邦治国的理论基础和实践依据，之后的历朝历代无不效仿，从而使艺术渐渐地渗透到国家与社会的方方面面，也使得艺术成为一种开放的形态，并一直与人们的社会生活保有着密切的关联。中国学界的认知观念，即受到传统艺术文化精神的熏染。毋庸置疑，近现代以来由于受到“传统文化落后论”和“西方文化先进论”的影响，加之各级学校教育的全盘西化，主流学术理论与理念必然地被“西方中心论”所笼罩；但在这个有着悠久历史文明与艺术文化传统的国度里，冥冥之中似乎总有一种神秘的力量，作为中华民族传统哲学思想与艺术文化精神的无形支柱，一代代莘莘学子在“学夷之技”的同时，并没有忘记“固我之本”。故可以说，西方现代诸多先锋学术理念可使中国学人受到某种启发和熏染，却并没有完全改变中华民族悠久的学术文化传统。在这里艺术的生活之源依然得到承认和尊重，艺术超越生活的理论也顺其自然地得以延续，艺术家们仍然要到广袤的社会生活中体验、采集各种素材，并在此基础上进行筛选、加工和提炼成为艺术作品，这个反反复复的艺术再创造的过程，既是艺术对生活的浓缩与升华，又是艺术超越生活的现实状态。

三、生活的艺术化

随着“现代主义”、“后现代主义”思潮的风起云涌，以及“全球审美化”、“经济基础审美化”、“物质审美化”、“日常生活审美化”等学术理念的不断推出，艺术和生活的关系再次产生巨大的变异：首先是彻底颠覆传统的艺术理论与艺术创作的思维惯式，形成变复杂为简单、变神奇为平庸的“现代艺术”，继之在理论的层面推广生活就是艺术的理念，认为艺术不再需要对生活进行过滤、筛选、升华和超越，而只需要简单的移植生活即可。

最早推行“生活艺术化”的践履者是法国画家杜尚，他于1917年把一个小便器取名为《泉》，签上自己的名字送到艺术展厅。B11这种将生活中的实用品小便器公开展示的做法，是对艺术超越生活审美属性的彻底否定，故有人称杜尚为“反艺术家”。这种艺术的泛化，即时引发了艺术审美的多义性以及艺术和生活界限的模糊，导致艺术“神性”的消失和艺术自身合法性危机的出现。如德国学者沃尔冈夫•韦尔施说：“‘生活的审美化――艺术’或‘艺术――审美的生活化’已经铺天盖地。审美化最明显之于都市空间中，过去的几年里，城市空间中的几乎一切都在整容翻新。购物场所被装点得格调不凡，时髦又充满生气。……差不多每一块铺路石、所有的门把手和所有的公共场所，都没有逃过这场审美化的大勃兴。”B12韦尔施认为日常生活审美化也是反艺术的，因为“处处皆美，则无处有美，持续的兴奋导致的是麻木不仁。在一个过于审美化的空间里，留出审美休耕的区域是势在必行的。”B13

然而“金无足赤，人无完人”，任何新兴的学术理论和学术实践，都会既有推动学术翻新和进步的作用，也有其影响正常学术秩序的负面作用；而事物发展演变是在不断转化的过程中实现质的飞跃，日常生活审美化的主张，也是在一大片反对派的声浪中不断地发展和完善的。正如迈克•费瑟斯通所说：“日常生活审美化正在消弭艺术和生活之间的距离，在把‘生活转换成艺术’的同时也把‘艺术转化成生活’。”B14韦尔施也指出：“审美化已经成为一个全球性的策略。”B15

近年来，我国学界对于“日常生活审美化”问题也给予了高度的关注，不少学者综合古今中外多种文化因素，积极地参与了该领域诸多问题的热烈讨论和争论，总体上形成两种截然不同的观点：一种观点主张正视（并不意味着价值认同）和积极研究我国日常生活审美化的现实，另一种观点则对日常生活审美化提出强烈的质疑和反对。双方争论的焦点是：产生于西方社会的日常生活审美化理论是否适用于当下的中国？在多大程度上适用？而从某种意义上讲，这种较为集中的学术争论本身，就使得“日常生活审美化”问题受到更多人的关注，并渐渐地在广大社会产生一定的影响。如有学者指出：“根据我们对西方学者论述的理解，日常生活审美化包括两个层面：一是艺术和审美进入日常生活，被日常生活化。二是日常生活中的一切、特别是大工业批量生产中的产品以及环境被审美化。首先，审美活动越来越超出纯艺术的理解并不完全相同。……另一方面，日常生活正愈加审美化，从而导致美学概念的不断扩张。”B16而以上这些，在中国人的日常生活中也在悄悄地发生着。

总体而言，由于这种艺术与生活角色的位移或转换来得较为突然，以至于在中外学界都曾出现一片哗然，而通过一系列较有典型性意义的社会性“日常生活审美化”现象的启示，加之一个活生生的现实使西方艺术家都已醒悟：艺术已经或正在走出曾经神圣异常、辉煌无比的象牙塔，摒弃了“纯艺术”的小圈子，回落到了社会的生活的时空中间，这应该符合艺术从源于生活到超越生活，并最终回归生活这一事物发展轮回的法则。尽管一些具体的做法或现象显得有些怪异、武断、滑稽甚至不可理喻，但正是这种不合常规的颠覆和破坏，才更有利于尽快地建立艺术与生活的新秩序与新境界，日常生活的审美化及生活的艺术化过程，将无疑使城市更美好，使人类的生活更美好。（责任编辑：楚小庆）

① 斯芬克斯是希腊神话中以隐谜害人的怪物。 “斯芬克斯之迷”常用来比喻复杂、神秘、难以理解的问题。 ② 夏中义《原始心理与原始艺术的发生》，《华中师范大学学报》，1983年第5期。 ③ 《选集》，《在延安文艺座谈会上的讲话》，人民出版社，1968年版，第817页。 ④ 哈克洛夫•埃利斯《生命的舞蹈》，中国社会科学出版社，1994年版，第33页。 ⑤ 宋耀良《生命精神化与艺术起源――艺术起源新论》，《文艺争鸣》，1990年第3期。

⑥ 卢卡契《审美特征》（第一卷），中国社会科学院出版社，1986年版。 ⑦ 孔子《论语•述而》，广州出版社，2001年版，第89页。 ⑧ 司马迁《史记•孔子世家》，延边人民出版社，2008年版，第124页。 ⑨ 庄周《庄子》，远方出版社，2004年版，第183页。 ⑩ 高迎刚《“纯艺术”：理解“艺术”概念之限定性与开放性特征的一种途径》，《东南大学学报（哲学社会科学版）》，2007年第1期。

B11 阿瑟•丹托著，欧阳英译《艺术的终结》，江苏人民出版社，2001年版，第14页。

B12 沃尔夫冈•韦尔施著，陆扬、张岩冰译《重构美学》，上海译文出版社，2002年版，第4页。

B13 同B11，第168页。

B14 迈克•费瑟斯通《日常生活审美化》（The aestheticization of everyday life），1988年4月在新奥尔良“大众文化协会大会”上的演讲。转引自凌继尧《对“日常生活审美化”研究的反思》，《艺术百家》，2007年第6期。

B15 同B11，第92页。

B16 凌继尧《对“日常生活审美化”研究的反思》，《艺术百家》，2007年第6期。

Three Subjects on Art and Life

LI Rong-you

(Research Centre of Art Disciplinary, Hangzhou Normal University, Hangzhou, Zhejiang 310002)

艺术原理论文篇9

马克思主义艺术理论是产生在19世纪中叶欧洲特定历史文化条件下的一种异质文化成果，与中国传统文化有明显的区别。马克思主义艺术理论要在中华大地上播种、发芽、开花、结果，实现马克思主义艺术理论的中国化，就要把来自西方思想文化传统的马克思主义普遍真理与中国文艺的具体实践相结合，在运用马克思主义艺术理论的基本原理解决中国文艺实践和理论发展实际问题的过程中，不断地有所拓展、有所创新，创造新的理论成果，形成有中国特色的马克思主义艺术理论体系。

马克思主义艺术理论在中国的传播和发展，是在“五四”新文化运动中伴随着“西风东渐”的时代洪流而揭开序幕的。近百年来，马克思主义艺术理论在中华大地上播撒、成长，创造了深为世人瞩目的中国马克思主义艺术理论的辉煌业绩。马克思主义艺术理论在中国传播和发展的历程，大致分为以下五个主要阶段：

第一阶段：从“五四”新文化运动至1927年，是马克思主义艺术理论在中国的早期传播与初步探索时期。

马克思的学说最早传人中国，是在19世纪末和20世纪初，但当时只是作为蜂拥而入的众多西方学说中的一种，并没有形成思想文化运动。马克思主义作为改变中国命运、进行社会革命的指导思想而被中国先进的知识分子所选择和接受，是从“五四”新文化运动开始的。俄国十月社会主义革命的成功，使中国的先进分子确立了“以俄为师”的道路，把马克思主义作为观察国家命运、改造社会的工具。在这样的社会文化背景下，马克思主义艺术理论作为马克思主义的一个重要组成部分，也被中国进步的作家、艺术家所接受，成为他们用来分析和解决中国文艺问题的重要理论工具。

李大钊是中国最早接受并传播马克思主义的先进分子代表，也是“五四”时期代表着中国先进文化前进方向的杰出思想家。他于1918年撰写的《俄罗斯文学与革命》一文，评介了俄国诗人与社会革命的关系，认为“故文学之于俄国社会，乃为社会的沉夜黑暗中之一线光辉，为自由之警钟，为革命之先声”。1919年，李大钊在《我的马克思主义观》中比较系统地介绍了马克思主义唯物史观，其中包括马克思《(政治经济学批判)序言》中关于艺术作为社会意识形式与上层建筑和经济基础的关系的一段经典论述。同年，李大钊在《什么是新文学》中提出了发展新文学的主张，要求新文学“是为社会写实的文学”，并指出“宏深的思想、学理，坚信的主义，优美的文艺，博爱的精神，就是新文学运动的土壤、根基”。李大钊运用马克思主义唯物史观评介俄罗斯文学，热情呼唤中国新文学的产生，这是中国先进知识分子用刚刚学到的马克思主义探索中国文艺问题的最早体现。

继李大钊之后，一批从事宣传和青年工作的共产党人和革命作家邓中夏、恽代荚、箫楚女、张闻天、沈泽民、沈雁冰、郭沫若、蒋光慈等人，在《新青年》、《中国青年》、《民国日报》副刊《觉悟》等进步报刊纷纷发表文章，运用马克思主义唯物史观阐述艺术的社会属性，并结合中国革命的实际提出“革命文学”的主张，强调文学艺术为无产阶级革命斗争服务。1924年，萧楚女发表在《中国青年》第38期的《艺术与生活》一文，从艺术作为社会意识形式的一种来分析与经济基础的关系，批驳了“为艺术而艺术”、“艺术创造一切”的唯心主义艺术观，强调艺术是社会生活的反映。他说：“艺术，不过是和那些政治、法律、宗教、道德、风俗……一样，同是一种人类社会底文化，同是建筑在社会经济组织上的表层建筑物，同是随着人类底生活方式之变迁而变迁的东西。”沈雁冰的长篇论文《论无产阶级艺术》，是早期中国共产党人运用马克思主义基本原理阐释文学艺术问题的范例。他从无产阶级艺术产生的条件，无产阶级艺术的范畴、内容、形式等方面，比较系统地论述了无产阶级艺术的基本特征和理论主张。郭沫若的《革命与文学》，运用马克思主义观点对文学与革命的关系作了较为系统的阐述。他呼吁革命的文学家“要把文艺的主潮认定!应该到兵间去，民间去，工厂间去，革命的漩涡中去”，写出“同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学”。

早期中国共产党人提出的艺术主张和见解，是运用马克思主义基本原理对中国文艺的实际问题进行分析后得出的理论成果，代表了中国革命的先驱者对马克思主义艺术理论的初步探索。他们的艺术主张和见解尽管还不够系统，在理论上也欠成熟，然而，这是处于萌芽期的中国马克思主义艺术理论的初步探索，是中国共产党在国民革命中的文艺政策的最早体现，对中国马克思主义艺术理论的发生具有积极的开拓和促进作用。

第二阶段：从1928年无产阶级革命文学的兴起到1937年，是马克思主义艺术理论在中国的广泛传播与运用时期。

1928年创造社和太阳社倡导的无产阶级革命文学运动，由于某些明显的偏差，引起了进步文学阵营内部关于“革命文学”的论争。在论争过程中，双方都体会到学习和运用马克思主义艺术理论的重要性，于是开始寻求“新的武器”，出现了一个马克思主义艺术理论翻译、传播的热潮。马克思主义经典著作的大量译介，使得1929年被称为“社会科学年”。鲁迅、冯雪峰编辑的《科学的艺术论丛书》，陈望道主编的《文艺理论小丛书》等，将普列汉诺夫、卢那察尔斯基、沃罗夫斯基等人的马克思主义艺术理论著作翻译成中文，“借以煮自己的肉，以救正革命文学论争的偏颇”。此后，中国左翼文艺界才逐渐确立了马克思主义的指导地位，马克思主义艺术理论成为指导中国文艺实践的“科学的艺术论”。

1930年“中国左翼作家联盟”成立后，建立了“马克思主义文艺理论研究会”，还创办了《萌芽月刊》、《文学月报》、《文艺研究》、《译文》等刊物，发表了许多马克思主义文艺论著的翻译和介绍文章，进一步促进了马克思主义艺术理论在中国的广泛传播、学习和研究。马克思列宁主义创始人的文艺论著被陆续翻译、介绍到中国。例如：1930年，冯雪峰根据日文版转译了列宁的《党的组织和党的文学》，以《论新兴文学》为题发表在《拓荒者》第1卷第2期。1932年，瞿秋白编译的《“现实”——马克思主义文艺论文集》一书，系统地介绍了马克思、恩格斯的现实主义艺术观。1934年，克己、何畏译的《托尔斯泰论》，收有列宁论托尔斯泰的4篇文章。1936年，郭沫若从德文翻译的《艺术作品之真实性》(《神圣家族》节录)，介绍了马克思的艺术真实论和恩格斯关于现实主义的观点，是中国第一部直接译自原文的马克思、恩格斯的文艺论著读本。马克思、恩格斯、列宁文艺论著在中国的广泛传播，推动了中国马克思主义艺术理论的形成和发展的进程，也促进了左翼文艺运动的理论建设。

这一时期，中国共产党领导的左翼文化运动“在社会科学领域和文学艺术领域中，不论在哲学方面，在经济学方面，在政治学方面，在军事学方面，在历史学方面，在文学方面，在艺术方面(又不论是戏剧，是电影，是音乐，是雕刻，是绘画)，都有了极大的发展”。马克思主义艺术理论也得到了广泛的应用和多方面的丰富和发展，为中国化马克思主义艺术理论的形成提供了理论与实践的基本条件。

左翼艺术家在译介马克思主义文艺论著的同时，还自觉地以马克思主义为指导，运用马克思主义基本原理分析、解决左翼文艺运动的理论与实践问题，为建立中国化的马克思主义艺术理论体系付出艰辛的努力。左翼艺术家运用马克思主义唯物史观，阐述了文学的性质和社会功能，认为文学属社会意识形态，是建立在经济基础之上的上层建筑之一，并确认了文学的阶级性。郭沫若的《英雄树》、成仿吾的《从文学革命到革命文学》、李初梨的《怎样地建设革命文学》等文章，运用马克思主义基本原理阐述了文学的阶级性、文学与社会的关系等一系列重要问题，产生过较大的影响。在左翼文艺界关于文艺大众化的讨论中，鲁迅、郭沫若、瞿秋白、冯雪峰、郑伯奇、冯乃超、沈端先、钱杏邨、周扬等纷纷发表文章，对文艺大众化的目的与任务、内容与形式、普及与提高及文学语言的大众化等问题展开了广泛而深入的讨论。左翼艺术家还把文艺大众化付诸实践，大力提倡戏剧的大众化、音乐的大众化和面向工农的大众美术，为实现革命文艺和人民大众的结合做出了重要贡献。在“红色的30年代”，左翼戏剧、电影、音乐、美术创作硕果累累，一大批优秀的艺术作品流传至今。与此同时，在文艺论争的过程中，马克思主义艺术理论也得到广泛传播和发展。左翼艺术家与资产阶级文人新月派的斗争，与国民党反动当局支持的“民族主义文学运动”的斗争，与“自由人”、“第三种人”的论争，以及左翼电影与“软性电影论”的论争、左翼音乐关于新音乐运动的辩论，都批驳了资产阶级文艺思想，批评和教育了资产阶级自由派和小资产阶级文人，捍卫了马克思主义艺术理论的基本原则，促进了中国马克思主义艺术理论的发展。

鲁迅、瞿秋白、冯雪峰、周扬等人在传播和发展马克思主义艺术理论方面，做出了杰出贡献。鲁迅翻译了普列汉诺夫的《艺术论》，卢那察尔斯基的《文艺与批评》、《艺术论》和苏联的《文艺政策》等著作，为左翼文艺运动提供了重要的思想理论武器；在与新月派、“民族主义文艺运动”以及“自由人”、“第三种人”的文艺论争中，提出了许多精辟的理论见解，丰富和发展了马克思主义艺术理论宝库。瞿秋白系统地译介和阐释了马克思主义现实主义理论，并运用马克思主义解决中国文艺发展的理论与实际问题，在倡导文艺大众化、积极开展马克思主义艺术批评等方面，做出重要的贡献。冯雪峰不仅在翻译、介绍马克思主义文艺论著方面，功绩卓著，而且自觉地运用马克思主义观点评论作家作品，在文艺论争中阐述了许多有价值的理论观点。周扬在与“自由人”、“第三种人”的论争中发表的文章，宣传了唯物主义反映论和列宁的文学的党性原则；他于1933年11月发表的《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》一文，最早把苏联的“社会主义现实主义”理论介绍到中国文艺界，产生了重要的影响。

第三阶段：从1938年至1949年，是中国马克思主义艺术理论发展的成熟期。

左翼文艺运动在传播和发展马克思主义艺术理论方面取得了有目共睹的显著成绩，但是，它的缺点和历史局限也很明显，特别是理论上对马克思主义的生搬硬套和庸俗社会学错误，使某些批评文章显得生硬、粗疏。在1938年10月召开的党的六届六中全会上，毛泽东正式提出了“使马克思主义在中国具体化”的主张。他说：“离开中国特点来谈马克思主义，只是抽象的空洞的马克思主义。因此，使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性，即是说，按照中国的特点去应用它，成为全党亟待了解并亟待解决的问题。洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”1942年2月8日，毛泽东在延安干部会上所作的《反对党八股》的著名讲演中指出，如果不反对党八股和教条主义，“真正的马克思主义就不能得到广泛的传播和发展”。这种将马克思主义与中国革命实际相结合，“按照中国的特点”去应用马克思主义的做法，不但极大地推动了中国革命事业的发展，而且在“中国化”的过程中丰富和发展了马克思主义，产生了马克思主义中国化光辉历程中的第一座丰碑——毛泽东思想。

毛泽东文艺思想是毛泽东思想的重要组成部分，是马克思主义艺术理论中国化的产物。毛泽东文艺思想的产生，标志着具有严整理论形态的中国马克思主义艺术理论的建立。中国马克思主义艺术理论的形成和系统化，是中国共产党人实现马克思主义中国化伟大进程中的有机组成部分，也是中国马克思主义艺术理论的发展进入成熟期的重要标志。

毛泽东在1940年写的《新民主主义论》，是马克思主义中国化的重要成果之一。毛泽东运用马克思主义关于经济基础与上层建筑的学说和唯物主义反映论，全面系统地论述了新民主主义的政治、经济、文化，制定了发展中华民族新文化的理论纲领。毛泽东不仅明确提出了建设“民族的科学的大众的文化”，即新民主主义文化的总任务，而且全面阐述了文化艺术中的“中”、“外”、“古”、“今”诸方面的关系，要求批判地吸收和继承古往今来一切有价值的中外文化遗产，为建设和发展中华民族新文化指明了方向。

1942年毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，是中国马克思主义艺术理论进入成熟阶段的重要标志，在马克思主义艺术理论中国化的发展进程中具有深远的意义。《讲话》把马克思列宁主义普遍真理与中国革命文艺的具体实践相结合，科学地总结了“五四”运动以来的新文艺运动，特别是左翼文艺运动的历史经验，围绕着革命文艺为群众和如何为群众这两个中心问题，全面深刻地论述了文艺与生活、文艺与政治、文艺的阶级性与人性、文艺批评、文艺统一战线等一系列重要的艺术理论问题。这是中国化的马克思主义艺术理论第一次较为系统的阐发，以其严整的理论形态和理论的创造性，极大地丰富和发展了马克思主义的艺术观。

延安文艺座谈会后，在毛泽东《讲话》精神的指引下，解放区的文学艺术创作出现了崭新的气象，涌现出一大批反映时代要求、深为群众喜闻乐见的优秀作品，如秧歌剧《兄妹开荒》，歌剧《白毛女》，新编历史剧《逼上梁山》，秦腔《血泪仇》，平剧《三打祝家庄》，话剧《同志，你走错了路》，短篇小说《李有才板话》、《小二黑结婚》，诗歌《王贵与李香香》，等等。在文学艺术创作沿着大众化、科学化、民族化方向发展的同时，马克思主义艺术理论中国化的探索与研究也取得了可喜的成绩，尤以周扬、胡风、郭沫若、蔡仪等人的贡献最为突出。

周扬认为他是毛泽东文艺思想的“宣传者、解说者、应用者”，自觉地以毛泽东的《讲话》来构建自己的理论框架。1944年，周扬根据《讲话》精神编辑的《马克思主义与文艺》一书，在宣传和普及马克思主义艺术理论方面发挥了重要作用。他的《论赵树理的创作》、《新的人民的文艺》等文章，运用毛泽东文艺思想评论作家作品，及时地总结了解放区文艺创作的新经验。胡风在继承、发扬“五四”新文学精神和置身大众化、民族化论争的过程中，逐渐形成了自己独树一帜的现实主义艺术观和艺术批评理论。胡风提出的以“主观战斗精神”为特征的现实主义理论，是他在马克思主义艺术理论研究上的突出特点，具有重要的理论意义。郭沫若的历史剧理论，既是他数十年历史剧创作经验的总结，也是他对马克思主义历史剧观的继承与发展。蔡仪的《新艺术论》和《新美学》，在中国现代艺术理论和美学发展史上的开拓意义，为人所称道。他自觉地运用马克思主义观点进行美学和艺术理论研究，以唯物主义反映论去分析美学和艺术问题，构建了较有系统的马克思主义美学和艺术理论体系，为中国马克思主义美学和艺术理论的建设做出了重要贡献。

第四阶段：从1949年至1977年，是中国马克思主义艺术理论的深入探索与曲折发展时期。

中华人民共和国成立后，马克思主义艺术理论成为中国文艺界的指导思想，马克思主义经典作家文艺论著的翻译、整理和出版工作，也受到党和国家的高度重视。20世纪50年代至60年代，我国翻译、出版了一大批马克思主义经典作家的文艺论著，影响较大的译本有：《马克思恩格斯论文学与艺术》(让·弗莱维勒编选，王道乾译，平明出版社1951年版)、《文学与艺术·马克思恩格斯原著选集》(刘慧义译，50年代出版社1953年版)、《马克思恩格斯论浪漫主义》(里夫希茨编，曹葆华、程代熙译，人民文学出版社1958年版)、《马克思恩格斯论艺术》(里夫希茨编，人民文学出版社1960－1966年出版)、列宁《论文学与艺术》(尼·伊·克鲁奇科娃编，人民文学出版社1960年版)。此外，我国学者编选的《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》，由人民文学出版社1951年出版，后多次修订重版，为宣传和普及马克思主义经典作家的艺术思想发挥了重要作用。

在社会主义革命和建设时期，毛泽东对如何发展和繁荣具有民族形式和民族风格的社会主义新文艺，提出了一系列正确的文艺方针、政策，发表了许多精辟的艺术见解，进一步丰富和发展了毛泽东文艺思想。1956年，毛泽东提出把“百花齐放、百家争鸣”作为发展社会主义艺术和科学文化的基本方针，是对马克思主义艺术理论的重大贡献。同年，毛泽东在《同音乐工作者的谈话》中，提出了正确对待中外文化遗产，发展具有民族形式和民族风格的社会主义新文艺问题。毛泽东指出：“艺术的基本原理有其共同性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格。”他认为，中国的语言、音乐、绘画等民族艺术，有其自身的规律，有其存在的合理性与必然性，但也具有一定的保守性、落后性。因此，他主张发展民族新文艺“还是以中国艺术为基础，吸收一些外国的东西进行自己的创造为好”。1958年毛泽东提出的革命现实主义与革命浪漫主义相结合的艺术主张，1965年他在《给陈毅同志谈诗的一封信》中关于诗歌创作中形象思维问题的阐述，以及60年代中期他关于绘画、雕塑使用模特问题的批语，都具有重要的理论意义。

这一时期，在戏剧、电影、美术、音乐、舞蹈等艺术领域，许多美学家、艺术理论家积极从事艺术民族化的深入探索，以富有鲜明中国特色的艺术理论为马克思主义艺术理论中国化作出了积极的贡献。王朝闻在美学和艺术理论上都取得了卓越的成就，他的艺术理论建立在丰富的创作和欣赏经验之上，其突出特点是运用唯物辩证法观察、分析艺术现象，在各种对立统一的艺术关系中揭示艺术活动的规律，提出了许多精辟的理论见解。张庚运用马克思主义的基本观点，对中国戏剧的发展及其内在规律进行科学的审视和精当的理论概括，创立了“剧诗”说，提出了话剧民族化和戏曲现代化的主张，为中国当代戏剧的理论建设作出了杰出贡献。夏衍、陈荒煤等电影理论家在理论和实践上开拓创新，为探索中国电影的民族风格做了许多卓有成效的工作。李凌、吕骥、马可等音乐理论家对新音乐民族化问题进行了系统深入的研究，为建构有中国特色的新音乐理论作出了重要贡献。吴晓邦是中国新舞蹈艺术的开拓者和奠基者，他在继承民族传统文化的基础上，努力创造体现时代精神的中华民族新舞蹈，构建了具有时代特征的民族化的新舞蹈理论。

中国马克思主义艺术理论的发展也经历了一段坎坷曲折的道路。在我国社会主义改造取得决定性胜利后，由于对国内阶级斗争形势的严重性过于夸大，文化艺术的指导方针出现了愈来愈严重的“左”的偏差，对马克思主义艺术理论的发展和研究工作造成了某些失误和偏颇。1966年开始的“文化大革命”是一场空前的文化浩劫，极“左”的文艺路线严重扭曲和破坏了中国马克思主义艺术理论的发展和建设。

第五阶段：从1978年至现在，是构建中国特色马克思主义艺术理论体系与创新发展时期。

1978年，党的十一届三中全会重新确立了马克思主义的思想路线、政治路线和组织路线，我国进入了社会主义现代化建设的新时期。新时期以来，邓小平在创立有中国特色社会主义理论的过程中，面对改革开放和社会主义现代化建设的中国文艺现实，科学地总结了社会主义文艺发展的经验，对社会主义文艺的一系列根本原理做出创造性的概括和建树，从而实现马克思主义普遍真理与当代中国社会主义文艺实践相结合的历史性飞跃，产生了重大的理论成果——邓小平文艺理论。邓小平文艺理论阐明了社会主义文艺的性质、方向、地位、任务、方针，艺术批评的功能和方法，党对文艺工作的领导，艺术人才的培养以及艺术体制改革等一系列重大的理论与实践问题。这就使得邓小平文艺理论具有独特的理论创造性、鲜明的时代精神和强烈的实践特色，为马克思主义艺术理论宝库增添了新的内容和光辉，从而使马克思主义艺术理论产生了又一次新的飞跃。

江泽民的艺术思想，是马克思主义艺术理论中国化的重要成果。江泽民指出“我们党要始终代表先进文化的前进方向”，为有中国特色社会主义文化艺术的发展指明了方向；“弘扬主旋律、提倡多样化”的观点，确立了中国特色社会主义文艺的创作导向；“一手抓繁荣，一手抓管理”的艺术观念，促进了市场机制条件下社会主义文艺事业的繁荣与发展。

在新世纪新阶段，胡锦涛运用马克思主义艺术观分析我国社会主义文艺实际，科学地阐述了艺术与人民的关系、艺术与“三贴近”、艺术与社会主义核心价值观等一系列重要的理论问题，为繁荣社会主义文艺与和谐文化建设提供了正确的理论指导。

邓小平文艺理论、江泽民的艺术思想和胡锦涛关于艺术的重要论述，是中国共产党领导人在新的历史条件下对毛泽东文艺思想的继承、丰富和发展，是当代中国马克思主义艺术理论的最新成果。

艺术原理论文篇10

有的学者认为：因为西方没有艺术学，所以中国也不应该有艺术学。这种观点显然是把西方作为衡量自己的标准，一切以西方为尺度。这样一来，他不得不削足适履，以便使自己看起来更西化一些，结果便是不伦不类，非驴非马。这也是萨达尔所说的“自我东方化”。

比较学的兴起也确实是在西方。当西方遭遇东方时，尤其当它依靠武力和暴力征服整个东方时，和具有悠久历史与文化传统的东方相比，它多少也意识到了自己的野蛮和无教养。于是便组织人建立了一些新学科，以此来把东方人描述成为原始的、落后的、未开化的民族，把自己美化为新世界的统治者、新秩序的创立者。此种自欺欺人和狂妄自大正好暴露了西方人面对东方文明时的自卑心理，因为自卑才是产生自大的根本原因，而曾经宣扬启蒙运动的伏尔泰就明白无误地指出过：“东方是一切学术的摇篮，西方的一切都是由此而来的。”事实上，上个世纪比较学呈现的最大特点便是这种西方中心主义，但我们的学者却很少对这种西方中心论提出质疑。进入本世纪以来，随着改革开放的不断深入和发展，以及对西方世界了解的加强，那种盲目崇拜西方学术的现象得以改善。在批评与反思中，中国学者不但对西方的比较学进行了全面的认识和总结，同时也在“民族的才是世界的”这一原则指导下，重新挖掘了我们自己的传统文化价值。李倍雷、赫云的《比较艺术学》就是秉承着这样的精神，让比较学回归到它本应拥有的学术价值上，而不是西方至上论者美化自己、丑化他人的工具。

很长一段时间以来，中国的比较学主要还停留在译介的层面上，或者是借用西方的比较学理论来阐释中国的艺术问题，这样的努力虽然产生了丰硕的研究成果，但其弊端也是显而易见的。首先，它违背了理论来源于实践这一客观规律。西方的艺术理论是在西方的艺术实践中归纳、总结出来的道理。西方的艺术创作又是其人生观、世界观、宇宙观的体现。而中国的艺术创作体现的恰恰是中国人自己对宇宙、对人生的看法和态度。因此，把西方的艺术理论与中国的艺术实践强行配对，这显然不是一种严肃的学术行为；其次，西方的艺术理论何以能阐释中国的艺术问题，这一根本性的前提并没有解决。如果它是不证自明的，那么，试问这和造神运动又有什么区别？最后，理论思维是中华民族得以延续五千年的法宝。五千年的文明之所以没有中断，是因为她一刻都不曾离开过理论思维！何以到了今天，有些人竟然说中国艺术缺少理论了呢？抄袭和模仿只能埋葬我们自己的创造性。而李倍雷、赫云的《比较艺术学》就是在前人研究基础上的一次创新。它既不是法国“影响论”的翻版，也不是美国“平行论”的借调，更不是所谓“结构”和“解构”之流的西方概念的大兜售和大贩卖，而是以艺术为本体，从艺术学的学科特点出发，提出了中国的比较艺术学的研究方法与思路，如“变迁研究”“形态研究”“交叉研究”和“互释研究”，同时对比较艺术学的研究方法还提出了比较的3个原则，如“可比性原则”“比较性原则”和“系统性原则”，对比较艺术学进行了系统的理论建构，并怀着高度的人文关怀，对比较艺术学的学科建设和人才培养提出了具有远见卓识的发展规划。

比较艺术学是艺术学的一个重要分支，而在上个世纪90年代建立起来的艺术学是中国艺术史上的一件大事。它标志着艺术研究将不再受限于西方模式或者苏联模式，也不必再在美学的框架下肢解中国的艺术。自鸦片战争以来，中国人对自己艺术的传统失去了信心，视如此这般丰富的艺术理论瑰宝为守旧、落后，转而对西方的艺术样式顶礼膜拜，而随之译介过来的西方理论也遍地开花、四处散播。但终有一些有识之士还是不忘民族使命和民族良知，依然对祖国的艺术传统怀有一颗拳拳的赤子之心。艺术就这样在经历了一百多年的震荡之后，从领悟绝对精神的工具又回到了它自身，而这一回归是和像张道一先生这样的专家、学者的努力是分不开的，同时也和中国国立的增强是分不开的。尤其是在今天这样一个实现民族伟大复兴的关键时刻，理论建设更是迫在眉睫、不可缺少，而建设具有中国特色的艺术理论则更显得尤为重要。张道一先生一直强调要想使艺术学这一学科得到发展，就必须加强对各个分支的建设。艺术学各个分支的协调发展也是艺术学得以存在的重要基石。李倍雷、赫云的《比较艺术学》就是在为艺术学这一大厦添砖加瓦，使艺术学能更加自信地屹立于世界艺术之林，也为世界艺术作出中国应作的贡献。

（梁玖：北京师范大学艺术与传播学院教授、博士生导师）