艺术议论文范文

导语：如何才能写好一篇艺术议论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

除了上述的这种偶然碰到的意外收获，北宋末还有人买古物而行贿者，“又尝见缙绅之士竞欲取媚于权门之子，悉于市廛易古器、鬻画图，得一珍异之玩即盛价而求售，争妍而乞怜傥合其意，美官要职指日可得。”瑏瑩甚至有的人为了得到古物，居然会花钱买下古坟地，一有时间就去掘坟寻宝，江南内史舍人潘佑:“乃共买鸡笼山前古冢地数十顷，以为别墅，遇休沐，则相与联骑，率仆夫，具畚锸而往。破一冢，得古器，必传玩良久。”还有强买现象，吕愿中:“知复州，日强买部民玩好古器，纳于大臣，遂得进擢。”古玩有一部分具有文物性，并不能随意买卖，但在利益的驱使下，宋代民间发掘古墓探求古物并设法贩卖的情况时有发生，如有人盗寿州张侍中墓，“……既而货张墓金盂于市，为人擒之。”有人为了逃避法律，又能获利，竟然将古物击碎货卖:安阳县西北五里四十步，洹水南岸，河亶甲城有冢一区，世传河亶甲所葬之所也。父老云:宋元丰二年夏，霖雨，安阳河涨水啮冢破，野人探其中，得古铜器。质文完好，略不少蚀。众恐触官法，不敢全货于市，因击碎以鬻之，复塞其冢以灭迹，自是铜器不复出矣。上述的例子多是青铜金石之物，而古玩艺术品并不仅限于此类，凡是古物且有一定的审美艺术价值或历史价值的都在此列。如古琴就是士大夫们喜爱的古玩之一。《渑水燕谈录》中记载了一把名“冰清”的古琴几经易手的事情:钱塘沈振蓄一琴，名冰清……山茌陈圣与名知琴，少在钱塘，从振借琴弹，酷爱之。后三十年，圣与官太常，会振侄述鬻冰清，索百千不售。未几，述卒，其妻得二十千，鬻于僧清道，转落于太一道士杨英。久之，圣与以五十千购得，极珍秘之。智和和尚则收藏了一把名为“和样”的古琴，上有唐代篆刻家李阳冰题字，也是一把名琴，后来有人说被收入禁中，有人说是“蔡叔羽以钱五万得之”瑐瑥，具体归向哪里，不得而知，但50贯的价格说明古琴价值不菲。比之更昂贵的古琴在市场上不时见到。如宣和年间，开封有僧人得到一旧琴，有古篆“霜镛”二字，声音“清越，声夺数琴，非雷氏未易臻此也”，后被一宦官“以七百千得之”瑐瑦。南宋时，南昌一士人家藏有古琴，“面上三穿孔，然皆不当弦、不碍声，号曰玲珑玉”后被一位达官“以千缗市之而去”，。古玉器也是人们争相宠爱的对象，如北宋中期，韩琦出任大名府长官时，有人向他兜售2只玉盏，说是“耕者入坏冢而得，表里无纤瑕，世宝也”。韩琦买下，“以百金答之，尤为宝玩。”瑐瑨正是基于人们对它的喜好，使一些人对玉器要出天价，如北宋末期，“丁石韫顷监花魇榷场。一日，数贾人用绵裹一物至，玉注碗也，非但表里莹澈无纤瑕，制琢亦甚精。贾人云:‘此未足为珍，试注以酒，顷刻即温’。已而果然。碗底刻安美二字。诘之，云:‘得于长安古圹中。’索银百笏，酬十之二，不售。”瑐瑩要价百银一百锭，价格之高令人咋舌。上述的买卖行为多是流动的或具有偶然性，但在大量需求的刺激下，宋代也出现了相对固定的艺术品市场。北宋东京的潘楼街集市，“每日自五更市合，买卖衣物、书画、珍玩、犀玉……向晚，卖河娄头面、冠梳领抹、珍玩、动使之类。”瑑瑠可以看出在这里的集市上每天一早一晚专做“珍玩”生意。著名的大相国寺集市中也售卖“玩好”瑑瑡。而艺术品市场中最著名的则是“鬼市”，《唐书•西域传》云:“西海有市，贸易不相见，各置直物于旁，名鬼市。”宋叶梦得《避暑录话》云:“鬼市关夜而合，鸡鸣而散。”《东京梦华录》亦云:“又东十字大街，曰从行褁角茶坊，每五更点灯博易买卖衣物、图画、花环、领抹之类，至晓即散，谓之‘鬼市子’。”瑑瑢单从“鬼市”的称呼中就能感觉出一种神秘，这一方面是因为交易时间是在晚上，本身给人以神秘感;另一方面交易贸卖的部分是文物，会牵涉某些出土文物的来路问题，在晚上交易更安全一些。总之，不管怎样，专业市场的出现使艺术品买卖交易更加便捷。

宋代古玩艺术品之价格及影响因素

古玩艺术品本身的特殊性，即很大一部分具有文物性质，使价格也具有不稳定性。一般来讲，由于其稀缺性及不可复制性，市场价格也较高，如前文提到的王继先从赵明诚家里买古器竟花费了黄金三百两，尽管我们不知道他买了什么以及买了多少，这个数目仍然是相当高的。再如为了和政府争资源瑑瑣，一些“好事者……不较重价，一器有值千缗者。利之所趋，人竞搜剔山择，发掘冢墓，无所不至，往往数千载之藏，一旦皆见，不可胜数矣”。一器值上千贯，如此高的价格，自然会导致人们不择手段。蔡絛对此现象也有所关注:“世既各其所以贵爱，故有得一器，其直为钱数十万，后动至百万不翅者。于是天下冢墓，破伐殆尽矣。”数百贯至上千贯的价格实在不菲。再如淳熙中，准南和州一寺庙里藏有一铜瓶，“虽微有损蚀处，然形制高古可爱”，后来被转运使赵师揆“饷以钱五百千”买得。瑑瑦500贯的价格还算是得了便宜，可见价格之高。乾道三年(1167)，李邦所带的两件古物售价要达到5000贯，也可能是因为要价太高，最后也没卖出去，“需钱五千缗……然于用不甚急，无肯售者。”瑑瑧当然，因为宋代艺术品走向了市场化，其价格会受器物的类型、工艺、品相及历史价值等因素影响而不同。如上述史料中同为“一器”，有上千贯，也有千钱的，文物鉴赏家李公麟“雅好钟鼎古文奇字……闻一器，则捐千金不少靳”。也有百钱的，前文提到的同文以百钱即买得古铜篆。古玩艺术品价格的不稳定也与卖者或买者的鉴赏能力有关。本来是一件很值钱的古玩，由于卖者不识货而贱卖之，如《夷坚丁志•荆山庄瓮》中的那个真金瓮就是因前后的几个主人都不识货而被贱卖掉的。最初发现它的农夫不识货，只用五斗米就将它换走;而后一个主人仍然不识货，将它用来做喂猪的器具;等到刘稳发现了它，觉得不错并只用了两匹绢将之换走。刘应该也不是太懂得它的价值，将之送给相君，相君鉴别后才还原了其真身，是一个重24斤的真金器物。这一意外收获，高兴的相君“厚以钱帛犒刘生”。同一件器物由于人的鉴赏能力不同，给定的价格也相差甚远。再如上述的那把“冰清”古琴，陈圣与一开始出价100贯，沈述都不卖，述死后，其妻只用20贯就将其出卖，后来陈圣与终于用50贯将其从另一人手中买得，同一把琴，价格相差几倍，与卖者的鉴赏能力有密切关系。另外，价格也受器物真伪品质和其他主观因素影响，真伪品一般价格差异较大，如嘉定年间，有人在临安贩卖仿造的唐代雷氏琴，买家出钱1000贯也不答应，被高人识破为赝品后，因其琴确实音质良好，“顿损直十之九得焉”瑑瑩，大约以100贯成交。这段史料说明真品和伪品价格之差异，正因为仿品质量也不错，100贯的价格也不算太低。价格也受到一些主观因素影响，典型的如某商人通过宦官将一“寿星通犀带”带入宫中售卖，被皇帝相中，准备以十万贯天价成交，但因宦官没有从中得利就说其不吉利，结果不仅皇帝不买了，而且在全国也再卖不出去:德寿在北内，颇属意玩好。孝宗极先意承志之道，时罔罗人间，以共怡颜。会将举庆典，市有北贾，携通犀带一，因左珰以进于内。带十三銙，銙皆正透，有一寿星，扶杖立。上得之喜，不复问价，将以为元日寿卮之侑。贾索十万缗，既成矣，傍有珰见之，从贾求金。不得，则擿之曰:“凡寿星之扶杖者，杖过于人之首，且诘曲有奇相。今杖直而短，仅至身之半，不祥物也。”亟宣视之，如言，遂却之。此语既闻遍国中，无复售者。，

篇2

方法一 一喻一追

【示例】如果时间是一条记录生活的纸，我把它划出好几段，撕下睡觉和琐事的时间，猛地发现，手里攥着的只剩下一点碎片，而那真真切切，就是我的时间。

【解读】 “一喻一追”即把要论述的事物比作他物，然后在比喻的基础上进行多层玩味，这样一来韵味全出，深度立显。这一比喻要准确贴切、耐人寻味，紧跟的玩味要自然得体、细致深入。

【举一反三】

例1 茫茫书海之中，如果浅阅读是小溪，那么深阅读则是大海。溪再美也“小”，海则“纳百川”，故而成其大。浅阅读最多只能消遣，深阅读则会让灵魂得到洗礼。（《浅阅读与深阅读》）

例2 挑选千里马，千万不要问它是从哪个马厩出来的，而要给它机会让它出来跑一跑、遛一遛，才能见到它的真本事。（《英雄不问出处》）

方法二 逆向思辨

【示例】有一种高雅叫谦卑。

【解读】逆向思辨，即通过逆向思考，从矛盾对应的角度探究深刻的哲理。这一思辨模式一般不能轻易用在对作文主体立意导向的否定。

【举一反三】

例1 家不仅是一个建筑，更是心灵的归宿。远在千里之外，心中有家，依然温暖；泡在家中，心在远方，仍会孤寂。（《家》）

例2 青春不仅是年龄，更是一种精神，一种怀揣梦想、朝气蓬勃、勇往直前的精神。豆蔻年华，也可能变得老成持重；花甲之年，也可能老当益壮。（《关于青春》）

方法三 设问开头

【示例】假如刘翔还在练跳高，他能有一路走来的辉煌吗？当然不会。跳高不是他的强项，跨栏才是他的天地。经营自己的长处往往比弥补短处更重要。

【解读】首先提出问题，然后作出回答，自然引出论点。如此开头，发人深省，立意鲜明，层次清晰，言辞有力。实际操作时，既可正例反设，也可反例正设，通过设问启人思考，将思维引向深处。

【举一反三】

例1 假如孔乙己屡试不第之后能营生糊口，他的人生结局会如此凄惨吗？应该不会。许多时候，食古不化的愚昧往往能抹去人活着的意义。（《醒悟》）

例2 假如几岁的孩童变得老成持重，这样的孩子，我们还感觉可爱吗？假如耄耋老太没了皱纹，这样的老人，我们还感觉慈祥吗？答案当然是否定的。还是自然最美呀！（《自然》）

方法四 串引开头

【示例】我常常敬佩苏子，在“蝇头微利，蜗角虚名”面前，悠然转身，于“斜风疏雨”之中，高唱“大江东去浪淘尽”，感受“竹杖芒鞋轻胜马”的快意与淡泊，将自己镌刻在历史的扉页。勇于放下，成就了豪放苏子。

【解读】串引开头，旨在围绕主题，自然引用名言诗句，以增强文章开头的诗意与文化味。这样的开头，引用的名言要协调得体，另外，语言也要有一定文采和韵味。

【举一反三】

例1 道德修养虽说“路漫漫其修远兮”，但是“九层之台，起于垒土”，走好第一步，才能奠稳道德大厦。（《第一步》）

例2 纵然是“飘飘何所似，天地一沙鸥”的凄苦，纵然是“凭轩涕泗流”的悲怆，纵然是“百年多病独登台”的孤寂，杜甫仍然用悲悯苍生的情怀书写出“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的情怀。切莫让困境湮没了心境。（《境界》）

方法五 排比反问

【示例】当拿破仑率领百万雄师驰骋欧罗巴大陆，谁还在意他一米六二的身高？当弗莱明用孜孜以求的钻研分离出廉价高效的青霉素，谁还会在意他农民的身份？当鲁迅的作品泽被代代中华儿女，谁还会在意他不是文学科班出身？英雄不问出处，出处也挡不住英雄。

【解读】排比列举事例，素材鲜明丰富，会在一定程度上弥补行文材料的不足。排比列举的素材往往要对准一个点铺排事例，连出组合拳，在此基础上进行反问，启人心智，发人深省。

【举一反三】

例1 当贞德置身火海，她怎会不想保全自己的生命？当乔布斯被诊断为胰腺癌，他怎会不知道人生之路已不长？当吴菊萍飞身去托从九楼掉下的孩童，她怎会不知道自己有生命危险？人生在世有比生命更有分量的东西，那就是信念。（《信念》）

例2 父母真的不容易！每天陪着我们到深夜，他们怎会不累？听到我们偶尔的咳嗽，他们怎么会不担心？面对我们情绪低落，他们怎会不揪心？

做儿女的，一味被爱是自私的，回馈才美。（《感恩》）

方法六 对比生味

【示例】不要怕把画画淡，淡到极致是一种豁达与智慧；也不要怕把画画浓，浓到透彻是一种勇气与力量。两种风格迥异的画面折射出不同的生活境界，也显示了不同的处事态度。

【解读】通过相反的两种生活态度或情韵的对比，选取合理的价值取向，表达明晰的立场。这样的开头，对比鲜明，观点醒目。

【举一反三】

例1 《围炉夜话》中有句话：“人犯一苟字，便不能振。人犯一俗字，便不可医。”生活中，不苟、不俗，活出真性情的自我，这便是至高的生活境界。（《生活的境界》）

例2 在如今这个快节奏的社会里，可乐可以说是受众群体最多的饮品。冰凉、刺激、甜腻的碳酸汽水是学生的最爱。但我则爱茶，她像一个温和、深厚的知己，不时地与我谈天说地。对于爱茶的我，品茶是对丰富滋味的享受，对躁动心灵的洗涤。（《诗意生活》）

方法七 以俗化难

【示例】如果年轻人与老人之间就某个问题观点产生分歧，且不论真理站在哪一方，老人总会用不屑的语气说：“你懂什么！我吃过的盐比你吃的米还多，我过的桥比你走的路还多！”

【解读】真理总是朴素的，再高深的哲理总能和生活与自然现象对应。找到这种对应，通过引用透射浓浓生活情韵与泥土气息的俗语来演绎理性的文题，自然巧妙，形象深刻。

【举一反三】

例1 老人常说：人要面子，树要皮。但虚伪的面子还是不要的好，否则就会死要面子活受罪。（《面子》）

篇3

1.了解议论文常见的结尾的方法。

2.掌握几种一般的结尾的方法。

3.拓展学生的思路，培养辩证思维能力。

二、教学重点及难点分析

辩证分析结尾的涵义及快捷破题的方法。

三、教学设想

1.按照作文教学“识例—赏例—仿例”的步骤。

2.传授议论文结尾的方法，使之有“法”可依。

3.进行议论文结尾的专项训练，讲练结合。

四、教学过程

（一）导入

明代著名学者谢榛对作品的开头和结尾也有类似的看法，在《四溟诗话》中有“起句当如爆竹，骤响易彻；结句当如撞钟，清音有余”的说法。这是说，作品一开头，就要像放炮似的，使人耳目为之一震；而作品的结尾，又要像敲钟似的，使人觉得余音绕梁。

我国元代乔梦符说：“作乐府亦有法，凤头，猪肚，豹尾，六字是也。”

上述古人这些关于作品的开头和结尾的言论，尽管说法不一，但其实质都是要求作者要认真写好作品的开头和结尾。

（二）议论文好结尾的标准

1.简洁干脆。要像“豹尾”一样，刚劲有力，收束全文。

2.紧扣文题。应是点睛之笔，紧抓文题的立意，是对文意的强调和升华。

3.精巧美丽。运用修辞雕饰结尾，让形式和内容相辅相成。

其实，文章的结尾有时比开头还重要。由于阅卷者看完结尾后即开始打分，因此，它的好坏将直接影响到阅卷者的评分心理。因此文章结尾和开头一样，只有美，才能赢得阅卷者的青睐。在这个意义上可以说，“好的结尾是成功的另一半”。

如何巧设“豹尾”呢？

文无定法，却又有法可循。下面，介绍一些好的结尾方法。古人云：“先规矩而后巧。”有的结尾方法不妨在模仿中逐渐掌握，在今后写作实践中，“运用之妙，存乎一心”。

（三）学习几种常用的结尾方法

1.总结归纳式

这是一般议论文常用的结尾方式，优势是能够有效捏合全文，将发散的内容集中起来，让人对文章观点、作者态度一目了然，对文旨有强调作用。

如2008年福建卷满分作文《不要轻易说“不”》

文章为帮助读者把握和理解文章的论证思路和进一步增强论证的力量，在论证完中心论点之后，作一个简洁明了的总结归纳，这样既突出了中心论点，还给人以深刻和鲜明的印象。

最后这样结尾：

生活不会总是一帆风顺，偶尔也要吹一下风，淋一下雨，但无论在何时，处于何种境界，我们也不能轻易说“不”。

不要轻易说“不”，我们会看到坚强意志所焕发的魅力；不要轻易说“不”，我们会更好地把握前进的方向；不要轻易说“不”，生命才能创造出更大的奇迹。

这样既突出了中心论点，还给人以深刻和鲜明的印象。

2．前后照应式

文题照应（结尾紧扣文章的题目），首尾照应。

结构完整圆合，具有整体的美感；体现了思维上的起承转合，使论点更突出。

3.警句哲思式

议论文是用来表达思想的，以思想出众，是文章取胜的要诀，而思想又总是表现为一些警示人心的语句。作文离不开善感的心灵对生活的体悟，离不开敏锐的触角对生命的感知，更离不开独立的个体对世界的思考。以警句结尾，不仅能彰显思想的魅力，更能以思想深度启迪人心，引发共鸣。

例如：

重力的方向竖直向下，乐观的方向永远向上，重力的方向不受任何事物的影响，但乐观是感性的，让我们把握好自己，用乐观弹奏出自己最美的乐曲。

——《用乐观弹奏人生》2010届　马磊

4.妙用修辞式

（1）运用比喻排比

兼用比喻、排比两种修辞，语句优美，既明确表意，又张扬辞采，显示出深厚的语言功底，让人印象深刻，达到了点亮篇章的效果。

例如：

用梦想之水浇灌生命之花，用梦想之花点缀生命之树，用梦想之树映衬生命的蓝天。让我们拿起梦想的神笔，书写人生的奇迹。

——《驾驭梦想，驰骋成功》高二（1）班　郭晴

（2）引用作结式

名人经典语句，是经过时间磨洗沉淀下来的思想、情感与语言合一的精粹，在结尾处引用现成的话，如名言、警句、歌词、诗文等，既能有力佐证自己的观点和概括全文，使文章收束得干脆有力；又能借精彩助阵，显示出自己的开阔的知识面，达成自我的精彩，让人眼前一亮，过目难忘。

例如：

莎士比亚曾说过：“即使黑夜再悠长，白昼终将来临。”所以相信希望，相信风雨过后，阳光会来临。

——《风雨过后，相信阳光会来临》高二（1）班　陈欣

（3）设问作结式

这种结尾方式采用设问，自问自答，或反问，其优势是提醒读者对文章论及的问题做进一步思考，启发人心，有效地延展了思想的长度。

在困境中，是什么支撑着你走出险地？是希望；在病痛中，是什么指引着你恢复健康？是希望；在挫折中，是什么引领着你再振雄风？还是希望。正是希望，让我们在黑暗中感受光明的存在；正是希望，让我们在寒冷中感受太阳的温暖；正是希望，让我们在炎热中感受微风的清凉！

——《在希望的田野上》高二（3）班　高毓聪

（4）对比作结式

失去良知，世界将变成没有爱的荒原，拥有良知，世界将变成美好的人间。

——《坚守良知》高二（3）班　高毓聪

（5）顶真作结式

顶真是指上句的结尾与下句的开头使用相同的字或词，用以修饰两句子的声韵的方法。

顶真的作用总的说来：环环紧扣，引人入胜。

具体地说：议事说理，准确、严谨、周密。抒情写意，格调清新。状物叙事，条理清晰。

梦想是风，张扬饱满的帆；梦想是帆，引领远航的船；梦想是船，驶向成功的彼岸。

梦想，为成功插上翅膀。

——《梦想，为成功插上翅膀》　李沛原

小结：结尾的技巧还很多，如号召劝诫式、情景交融式、余音袅袅式等等。需要强调的是各种技巧方法既可以单独使用，也可以综合运用。

（四）实战演练

百闻不如一见，百见不如一练。现在就请同学们动手练一练，请以“进取心，成功的保障”为题，运用所学的方法，拟写结尾。

小结：好的结尾如干果，耐人咀嚼；如醇酒，令人回味；如撞钟，引人警醒。文章的结尾与开头一样，方法是灵活多样的，而且没有固定的模式，只要我们全力以赴，精心设计，我们一定能使结尾成为压轴的好戏，达到惊人耳目，动人心魄，余韵悠长的效果。

（五）布置作业

篇4

作者：马庆 单位：集美大学体育学院

习武者把这些来源生活中的典型形象有机地联系在一起，细心揣摩，仔细推敲，不断创造和完善各种武术动作，使之达到整体的和谐，形成生动的画面。在这些与人们生活息息相关的场景达到了高度艺术化的水平后，这一连串的武术造型自然就展示出迷人的艺术魅力，给人以美的感染和享受。动态美:收放自如，张弛有度，强大的气场让你Hold不住武术套路运动通过演练用人体展示各种招式动作，用肢体在时间和空间上从“点、线、面”的对比、均衡、和谐、比例、对称、节奏、宾主、参差、整体性等方面给人以动态的美感。中国武术是高度的力与美的结合，讲求劲法和力度。它通过不人体不同的动作方式来完成一系列的组合动作，在屈伸起伏、虚实开合中呈现武术套路的动态美。在运动过程中，劲力要从“发劲”和招式着眼或做到纯透刚猛、步稳势强，或达到劲力顺达、富有“寸劲”，同时要保证筋肉铿锵而动，劲力整齐简练充实。在刚与柔、虚与实、动与静、起与落、立与转、轻与重、疾与缓的变化中去寻找平衡，在招有势、势有法、法有用的甚而上保持动作的灵活和舒展。武术的动态美并不是动作展示的那短暂的一瞬，而是整套动作运作过程的产生的气势。如武术套路中的“腾空摆莲”，在不经意间忽然腾空而起，却在短暂的停顿后悄然落地，整套动作如行云流水、一气呵成。在每次比试过后，画面犹存，气势不止。武术讲究动作的合理性和实用性，注重攻防续结合，灵活多变，应对自如，武者要力求做到攻防结合，反应灵敏，出奇不意地以招制敌。在演示过程中，特别强调动作技巧、攻防策略和功力程度的集中与结合，注重起势、承接、高潮、收势等方面的完整统一。武术套路演练中，各种空间上的衔接或时间上的变化，都能够影响动作发挥的效果。因此，在武术套路演练能够通过人体动作的协调性、灵巧性、柔韧性、稳定性以及时间的掌控性角度从路线布局、动作幅度、运动方向等方面把握其动态美。

节奏美:轻快流畅，动感十足，充分调动你体内的动力因子节奏原本是指在音乐中节拍的循环往复的击打和轻重缓急的变化，在艺术领域，节奏也指在一定时间内，某一连续往复的移动行为在视觉上产生的动感。武术套路是以踢、打、摔、拿、击、刺等攻击招式为基础，用动静结合，刚柔相济，进退自如，虚实相伴的技巧组成有一定规律却不呆板的一系列动作的组合。而武术套路中的节奏，即指的是动作的大起大落，姿势转换的空隙连接，以及肢体伸展的快慢相间而形成的一种动作节奏，这也是我们所说的武术的节奏美。在武术套路中，非常注重节奏的展示，讲究动作高低起伏、虚实交替、动静结合、快慢相宜、刚柔并济的节奏感。动则刚劲有力，如飓风，如海啸;静则收气定势，如磐石，如山岳。这一动一静，一行一定，都干脆利落、简洁明快，用“无声的韵律”谱写气势恢宏的战歌。神韵美:形断意连，气韵生动，让你回味无穷俗话说：“形美感目，意美感心”。在武术套路运动中，神韵是贯穿整套动作的灵魂，是武者身心交融、寓情于势、寓理于行时所散发的魅力。这些魅力通过武者的动作、神态和气韵展现出来，做到“形神兼备、内外结合”，激起观众的联想。在武术的演练过程中，一招一式都能够反应演练者的动作技能、精神状态以及行事作风。每一种风格都有其独特的魅力，或勇猛善战，或沉着内敛，或灵活机智，或坚韧顽强。所以习武者要在注重提高自己武术技能的同时要注意提高自身的修养，懂得融会贯通，把眼法、手法、步法、身法与心、神、意巧妙结合在一起，使整套动作和谐统一。武术套路练习的最高境界是“天人合一”、“物我两忘”。武术套路中的一系列的动作来自生活，来源于自然。在长期的演变过程中，人们通过肢体语言来模拟大自然中的物像，模仿各种动物的姿态、神情，把自身与身上的器械以及周围的环境融合在一起，武术套路的一系列动作与周围和谐统一。武者通过各种动作的变化来表现如雄鹰展翅的磅礴气势，如猛龙过江的澎湃激昂，如行云流水的畅快淋漓，如涓涓溪流的情意绵绵。他们巧妙地把精、气、神融合在一起做到了“形”与“神”的统一，用他的动作技巧用无声的语言诠释他的内心感悟。武术套路的演练，是武者用他的动作来展现内心的世界，用自己的肢体勾勒出富有生命力的鲜明图景，意境幽远，引人暇想。意境神韵看似虚无，却实存在。要怎样运用在武术套路的演示中，需要练习者多方涉猎，不断地拓宽自己的知识面，勤于思考，学会用心揣摩和领悟，不断提高自己的鉴赏能力。

武术套路运动是一种能够用表演的形式来进行攻击和防御的竞技运动。它随着社会的发展，不断提高对美的追求，成为一种具有艺术美感的体育运动。它的本质是一项能够强身健体，培养人们自我保护能力的技能运动。学生们能够在武术套路的学习和练习中，学习矫健的姿态，塑造健康的体魄，修炼迷人的仪态。武术套路将各种富有创造力的造型姿态，用灵活生动的方式演绎出来，通过动作的演绎来展示人体的动态美。在各个招式的开合、虚实、吞吐、疾徐、刚柔、起伏、屈伸等方面巧妙结合，使武术动作在矛盾的转化中形成独具特色的美学特征。此外，武术套路寻求形随心动，形神兼备的同时，通过对动作节奏的理解和把握，渗透出一种机智勇敢、坚韧不拔的精神美，使欣赏者与表演者达到心灵上的沟通，产生情感上的共鸣。美是无限的。作为表演性武术的套路运动，以其优雅飘逸的姿态招式吸引众人，以其的撼人心肺的气势震撼全场，以其简洁明快、张弛有度的节奏抓住人心，以其神魂合一的气韵将欣赏者领入精彩纷呈的艺术殿堂。

篇5

10月24日至25日，“全球化背景下的艺术”高层论坛在伦敦举行。该论坛由“战略对话研究院”（Institute of Strategic Dialogue）主办。“战略对话研究院”是一个与私人机构、公共机构的全球领导人共同工作和互动的网络型策略机构，长期致力于增进国际间的沟通与了解，以突出维护世界和平、和谐与繁荣的自身宗旨。“战略对话研究院”历年来通过一系列的高端会议、长期的“活动项目”以及政府首脑间的“炉边会议”，在促进欧洲国家间的凝聚力、稳定性，使大西洋区域的国家共同面对全球化的挑战上起到了积极的作用。

作为“战略对话研究院”下属的常设“活动项目”，“全球化背景下的艺术”论坛创设至今已届五年。每年的论坛都是由三边俱乐部（Club of Three）给予主要的资金支持并出面邀请与会者。三边俱乐部由英国韦登费尔德勋爵（Lord Weidenfeld）在20世纪90年代创办，尤其在英国、法国、德国的政界、商界、文化界以及传媒界具有广泛的人脉与影响力，并在举办高层次的闭门圆桌会议方面有着丰富的经验，而三边俱乐部强调在充分信任的基础上下直截了当地交换意见、在最高的水平上鼓励新思想的交流以及发展与树立核心价值观与关键关系等会议宗旨上已经得到了普遍的认同。

本次的“全球化背景下的艺术”论坛，会议选址在伦敦白金汉宫附近的斯潘瑟宫（Spencer House）这座18世纪建造的宫殿中举行，为闭门圆桌会议，继续延续了其高层而私密性的特点。本次论坛的与会者也依据惯例控制在65人，主要为来自欧美各国的文化高官、收藏家、艺术基金会、艺术捐助人以及美术馆博物馆馆长、重要艺术院校的负责人、知名学者。

根据本次论坛的议程，24日下午举行主题论坛，25日上午举行分主题论坛。作为本次论坛的最新举措，除了在大标题下另设了“艺术是全球化的语言：收藏家和艺术家的角色”的副标题之外，24日下午的主题论坛更针对于以中国、俄罗斯、东欧、中东为代表的各新兴经济体艺术创作与艺术收藏的发展现状而设立了“新一代的艺术收藏：重写艺术语言？”的全新论题，并首次邀请三位来自中国与俄罗斯的演讲人出席会议，其中中央美术学院副教授、《中国艺术品市场研究报告》主编赵力和莫斯科摄影美术馆策展人奥尔加・斯维布里娃出席了24日下午的主题论坛，而旅居伦敦的中国作家、文化学者孙书云女士则参加了25日上午的分主题论坛。除了主题论坛之外，25日上午的分主题论坛又分别以“老一代的收藏：正在失去统治力了吗？”以及“对于全球文化的媒体观点”为题展开研讨。

短短两天的会议，汇聚了来自各国的精英，带来了不同国别、不同身份、不同文化背景的观点交流。演讲人利用自己的演讲时间竭力表达观点，而此起彼伏的提问则在彼此的交锋中寻找答案。事实是在冬意渐浓的伦敦，与会者也同样感受到来自金融危机的丝丝寒意、来自全球化的阵阵困扰，以及人们对于以此为背景而始终处于变革之中的艺术世界的忧虑与憧憬。而会议所透露出的各种信息，不仅可以结合某些现状而找到了切实的回答，或许也可以折射出近期的某些变化并预示着未来的趋势。

篇6

会议受到社会各界的高度重视。开幕式上,山西大学校长郭贵春,山西省教育厅副厅长王李金,山西省文化厅副巡视员窦明生,山西大学副校长贾锁堂分别代表主办各方对大会的召开表示了热烈的祝贺。本次会议呈现出艺术学研究向纵深迈进的趋势。会议围绕艺术学原理与艺术美学,艺术史与艺术遗产,以及艺术学学科建设与艺术学专业教育中的三大问题进行了分组研讨。闭幕式上,国务院学位委员会艺术学科评议组成员、东南大学艺术学院学术委员会主任凌继尧教授宣读了全体代表致国务院学位委员会办公室关于将艺术学提升为门类的建议信;北京大学艺术学院彭吉象教授宣布全国艺术学学会(筹)正式成立;国务院学位委员会艺术学科评议组成员、北京师范大学周星教授,国务院学位委员会艺术学科评议组成员、南京艺术学院黄教授分别作了讲话,寄予艺术学厚望,与会专家纷纷希望会议运作制度化,力求为我国艺术学科发展和艺术教育建设做出突出的贡献。

艺术学学科的发展建设和本次会议同样得到了中共江苏省委宣传部、江苏省文化厅党组的高度重视和大力支持。自2007年始,本刊就开设了“艺术学研究”专栏,关注该学科发展前沿动态,并刊发了有关第三届、第四届全国艺术学学科建设与发展战略研讨会的学术成果。本着一贯致力于社会主义文化大发展大繁荣的宗旨和《艺术百家》“百花齐放”、“百家争鸣”、海纳百川的文化精神和文化气魄,经艺术百家学术委员会研究决定,自本期起,陆续刊发本次研讨中具有代表性的会议论文,同时对学界其他关注艺术学学科建设和自身发展的理论研究成果,本刊也陆续择优发表。

(注:基金项目:本论文为国家“985工程”三期“艺术与创意产业研究”哲学社会科学创新研究基地项目阶段性成果,2006年度国家哲学社会科学基金项目“我国经济审美化现状及对策研究”(项目编号:06AZX005)阶段性成果,以及国家“211工程”三期“艺术学理论创新与应用研究”项目阶段性成果之一。

2009年4月,《艺术学双年鉴(2007-2008)》编辑部委托付强博士对凌继尧教授进行了访谈,本文就是这次访谈的内容。

作者简介:凌继尧(1945- ),男,汉,江苏南通人,北京大学文学硕士(导师朱光潜),先后任南京大学中文系教授、哲学系教授,东南大学人文学院副院长、学术委员会主任,现任东南大学艺术学院学术委员会主任、学位委员会主席,东南大学文化产业研究所所长,教授,博士生导师,东南大学艺术学博士后科研流动站合作导师,江苏省文化厅艺术百家学术委员会主任,国务院学位委员会艺术学科评议组成员,全国教育科学规划评审组成员,全国艺术学学会会长,《艺术学》丛刊编委会主任,《艺术学界》编辑委员会主任,享受国务院政府特殊津贴专家。研究方向:艺术学,设计艺术学,文化创意产业研究。)

摘 要:1996年国务院学位委员会增列了二级学科艺术学,13年来艺术学学科建设取得了显著的成绩,涌现出一批重点学科、重点研究基地、博士点和硕士点。我国文化产业的发展为艺术学的应用研究开辟了广阔的前景。在坚持艺术学学科壁垒的同时,艺术学也得到了扩容。艺术学研究生培养的队伍不断扩大,然而在人才培养方面也出现了一些新问题。

关键词:艺术学;学科建设;应用艺术学;发展;问题

中图分类号:J023文献标识码:A

一

付强(以下简称付):凌老师您好!作为国务院学位委员会艺术学科评议组成员,以及国家“985”工程(东南大学)哲学社会科学创新研究基地项目负责人、国家级重点学科(东南大学)艺术学(二级学科)学科带头人,您向来对学科动态有一种洞察力。您能否从自己的学术视野出发谈一下近两年艺术学学科发展的最新动态?

凌继尧(以下简称凌):近两年来,二级学科艺术学最引人注目的发展是在体制建设上取得了一系列成绩。现在,我们有了1个国家重点学科(东南大学),13个省级重点学科(北京师范大学,北京服装学院,东南大学,山东艺术学院,山东工艺美术学院,山东师范大学,湖北美术学院,四川大学,西北师范大学,云南艺术学院,河南大学,山西大学和内蒙古大学),2个省级人文社会科学重点研究基地(杭州师范大学的艺术教育基地,山东艺术学院文化产业基地),6个博士点(北京大学,北京师范大学,中国传媒大学,中国艺术研究院,东南大学,南京艺术学院。另外,清华大学拥有一级学科艺术学博士点,但是迄今没有招收艺术学博士生),60个硕士点。

付:在一级学科的8个二级学科中,艺术学学科点的数目占据什么位次?

凌:一个单位既有艺术学博士点,又有艺术学硕士点,算一个学科点。艺术学学科点的数目为60个,在一级学科艺术学的8个二级学科中排名第4。排名第1的是设计艺术学,129个;第2是美术学,121个;第3是音乐学,78个。与音乐学相比,艺术学学科发展的空间更大些,不远的将来,艺术学学科点的数目有望超过音乐学,进入前3位。

付:艺术学学科在体制建设上的成绩还体现在哪里?

凌:还体现在“211工程”项目和“985工程”基地上。教育部“211工程”三期重点学科建设项目(2008-2011)艺术类全国共有7项,其中二级学科艺术学1项:东南大学的“艺术学理论创新与应用研究”。其余6项是:清华大学的“设计艺术重点学科建设”,中央音乐学院的“音乐学”,中国传媒大学的“科学发展观与中国广播影视艺术”,中央民族大学的“中国少数民族艺术”,上海大学的“公共艺术”,江南大学的“工业设计系统创新理论与方法”。在上述承担重点学科建设项目的单位中,清华大学美术学院和东南大学艺术学院还获准建立了“985工程”三期哲学社会科学创新基地。东南大学艺术学院创新基地的名称是“艺术与创意产业”,也是属于二级学科艺术学的。

付:2009年6月在山西大学召开了第五届全国艺术学学术研讨会,这样的会议是否每年都举行?

凌:是的,全国艺术学学术研讨会的举办已经步入正规。上海大学对举办全国艺术学学术研讨会作出了很大贡献。第一届研讨会就是上海大学主办的,后来,上海大学又主办了第二届研讨会(东南大学、云南艺术学院、《文艺研究》杂志社参与主办),这是一次国际学术会议。第三届研讨会由东南大学于2007年主办(上海大学、云南大学、《文艺研究》杂志社参与主办),第四届研讨会由山东艺术学院于2008年主办(东南大学、上海大学参与主办),第五届研讨会由山西大学于2009年主办(东南大学、上海大学、《文艺研究》杂志社参与主办)。国务院学位委员会艺术学学科评议组原召集人、中央音乐学院原院长于润洋先生,武汉大学资深教授、著名美学家刘纲纪先生参加了我们的会议,并作重要报告和发言,给予我们很大支持。除了这种会议外,其他院校如北京大学、南京艺术学院、鲁迅美术学院等也召开过全国性的艺术学会议。

付:在举办艺术学研讨会的同时,有的学校还创办了艺术学的丛刊。

凌:艺术学在体制建设上的成绩也体现在艺术学丛刊的创办上。近两年创办的艺术学丛刊有南京艺术学院的《艺术学研究》,已出2辑;东南大学的《艺术学界》,已出1辑。此前,上海大学和云南艺术学院合办了《艺术学》丛刊,后来《艺术学》丛刊改由上海大学和东南大学合办,迄今已出12辑。

除此以外,一些具有权威性的、在国内外学术界拥有比较大的社会影响力的中文核心重点期刊,已经纷纷开始关注二级学科艺术学的建设、发展,例如《艺术百家》杂志在几年前就开设了“艺术学研究”专栏,重点介绍有关二级学科艺术学的最新研究动态和学术成果,最近又开设了“第五届全国艺术学学科建设与发展高层论坛”专栏,并着手专题讨论“二级学科艺术学硕博士教育培养中论文选题的相关问题”等等新锐问题,关注现实、前沿,着力切实推进艺术学学科建设和理论研究的纵深发展;一些国家重点综合性大学的学报,如《东南大学学报(哲学社会科学版)》也有相应专栏,侧重对一级学科艺术学以下各二级学科特别是艺术学(二级学科)学科的理论研究;其他还有一些重点期刊,如中国艺术研究院主办的《文艺研究》、《艺术评论》,等等,也纷纷着眼关注或已开始以实际行动支持二级学科艺术学的建设、发展。

上述成绩为艺术学的学科发展争取了更多的社会综合资源,也为艺术学研究和交流提供了更加广阔的平台。

二

付:您非常注重学术研究和社会实践相结合。就艺术学学科而言,我们如何才能把艺术学的理论、原理、方法应用到广阔的社会实践中去?请您谈一谈。

凌:艺术学的理论、原理、方法与社会实践相结合有多种途径,比如,运用艺术学理论指导青少年的艺术教育,或者规范艺术市场管理。这方面的工作早就有人在做。近几年在我国蓬勃发展的文化产业为艺术学理论和社会实践相结合提供了更为广阔的天地。现在我国从事文化产业研究和实践的有不同学科背景的人员,有哲学的,文学的,经济学的,管理学的,历史学的,艺术学的。中国社会科学院哲学研究所以所长李景源研究员为首的一批学者就从事文化产业研究,他们不仅从事理论研究,而且在实践运作方面也取得了成绩,他们为浙江省、江苏省的无锡市做过文化产业方面的课题。

付:在文化产业的研究中,艺术学学科有什么优势吗?

凌:文化产业中的大部分是艺术产业,所以,艺术学研究者理应在其中发挥更大的作用。在这方面,北京大学文化产业研究院成绩斐然,据我所知,从文化产业的理论研究和实践运作两个方面作综合考量,该院是国内做得最好的。该院院长叶朗先生是全国政协常委、北京大学艺术学院的院长,他和他的文化产业研究院的副院长都是搞理论研究的,然而,他们不仅出版了大量文化产业的理论著作,而且给全国很多地区和单位编制了文化产业项目发展规划,使艺术理论为社会实践服务。当然,他们在工作的进程中也在不断学习新知识,同时吸收其他学科的人员共同参与,然而,他们的艺术学知识无疑在其中起到重要的作用。

付:北大文化产业研究院的做法能够给予我们什么启示?

凌:北京大学文化产业研究院的工作使我考虑一个问题:能不能把艺术创意拓展到国家的整个经济层面,使艺术学理论为国家和区域的经济发展服务?我接触到一些案例,我感到有这种可能性。实际上,已有西方国家这样做了。英国科学与创新原部长赛恩斯波利受英国财政部的委托,于2007年10月向英国政府提交了一份关于英国创新体系的研究报告。这份报告的核心思想是:“面对新兴经济体的竞争,我们应当寻求一种‘向上的竞争’策略,而不是立足于‘向下的竞争’。”所谓“向上的竞争”,就是使“创意的概念拓展到整个经济层面,拓展到全体公民”。所谓“向下的竞争”,就是螺旋式地下降成本的竞争。英国的这种思路对我国的经济转型很有针对性和现实意义。在这些实例的启发下,我阅读了一些经济学的著作,力图对“把艺术创意拓展到整个经济层面”的可能性作出理论论证。

付:您是怎样从理论上进行论证的?

凌:保罗•萨缪尔森是美国第一个获得诺贝尔经济学奖的学者,他和威廉•诺德豪斯指出,生产什么、如何生产、为谁生产是三个基本的经济问题。他们写道:“人类社会都必须面临和解决三个基本的经济问题,无论它是一个发达的工业化国家,是一个中央计划型的经济体,还是一个孤立的部落社会。每个社会都必须通过某种方式决定:生产什么,如何生产和为谁生产。”①。

我认为,在解决生产什么、如何生产和为谁生产这三个基本的经济问题时,现代经济和传统经济有重要区别:传统经济生产功能性产品,现代经济生产功能与审美、功能与情感体验相结合的产品;传统经济以技术主导生产,现代经济做到技术和艺术的统一;传统经济为理性消费者生产,现代经济为理性与感性相结合的消费者生产。正是在这三个基本的问题上,现代经济活动为艺术创意提供了广阔的用武之地。

付:您能不能稍微展开作些说明?

凌:在传统经济的时代,主要生产功能性的产品。一百年前的福特汽车厂就是这方面的典型。福特要生产的是价格低廉、功能良好的产品。福特不仅彻底改变了美国文化,而且颠覆了整个国家的面貌。他在密歇根州的红河汽车厂拥有10万员工,这个超大型的生产圣地每隔45秒钟就会生产出一辆T型车。到1921年,福特汽车拥有市场55%的份额,汽车产量是它的对手通用汽车公司的一倍多。福特坚持只向消费者提供一种款式和一种颜色的T型车:“不管他们需要什么颜色,我们只提供黑色的。”每一辆汽车拥有同样的品质和外形。

黑色的T型福特汽车在市场独占鳌头的情况到20世纪20年代末发生了变化,1926年它的市场份额已经萎缩到30%。福特根本不相信美国消费者会抛弃他的一度辉煌、实用的老爷车,而选择他的对手的颜色和型号每年都走马灯地更换的那些玩意儿。“那些玩意儿”正是功能与审美相结合的产品。然而,福特失算了,消费者确实抛弃了他的老爷车。1927年他不得不把红河巨型汽车厂关闭了6个月,为生产新的A型车做准备,福特公司为此付出了高昂的代价,并从此开始落后于主要的竞争对手通用汽车公司。

付:这是“生产什么”的问题。在“如何生产”的问题上,早期的福特公司和通用公司之间是否也存在区别?

凌:也是有区别的。“如何生产”就是采用何种方式满足社会需求。在如何生产的问题上,早期的福特工厂以技术主导一切。为了标明福特的汽车生产系统以及与之相伴的工作系统,出现了福特主义的术语。福特的工厂曾是当时世界上效率最高的工厂,福特把高效率发挥得淋漓尽致。他的海兰帕克厂创建于1910年,1913年4月开始营运第一条生产流水线。而通用公司推行一种新的、更加复杂的生产方式,把消费者对美观、时尚、舒适的要求融入汽车的设计和生产中,把市场开发、新产品研制、分销策略当作公司盈利的新的要素。它制定了一年一度的换型方针,不断推出新颖的汽车式样,并伴有动听的名字,诸如雪佛莱、别克、卡迪拉克等等。市场的惨痛教训使福特公司也不得不屈服于潮流而丰富汽车的设计。

20世纪50年代,当通用公司意识到许多美国家庭的购物决策是由妇女作出以后,设计副总裁埃尔在下属中增加了9位女性设计师,以便在细节、材料、颜色和汽车内部装潢等方面提供“妇女的爱好”和审美趣味。

当大众消费对汽车的基本功能的需求得到满足后,消费者不再青睐福特T型车,他们需要更时尚、更美观的汽车。具有讽刺意味的是,消费者需求的复杂化正是在福特贡献的基础上产生的。个性化、差异化消费的需求预示着后福特主义时代的到来。福特主义注意力在于生产,关心能够生产什么;后福特主义注意力在于营销,关心顾客希望生产什么。

曾在77年中占据世界汽车业头把交椅的通用在金融危机中走向末路。美国《商业周刊》评论说,“通用在太长的时间里犯下了太多错误”,其中包括对市场需求的变化缺乏应有的敏感,而丰田一直以市场需求为导向。多年来,通用管理者“一直以为消费者会主动找上门,但丰田知道它必须找消费者”。

付:请您再谈一下“为谁生产”的问题。

凌:在为谁生产的问题上,传统营销把顾客看作理性决策者,而现代营销把顾客看作理性和感性的结合。理性决策过程指经过深思熟虑,采取合理的行动满足需求。决策过程的步骤为:识别需求(牙膏用完了,要买牙膏),寻找信息(有高露洁,佳洁士),评价可供选择的产品(哪种牙膏的特色或益处更适合我),购买和消费。对于现代营销,顾客既是理性的,又是感性的。顾客虽然经常作出理性的决策,但是也往往为感情所驱使、由于感情上的触动和刺激而发生消费行为。消费者的情绪、情感和兴趣成为消费行为的内趋力,消费行为越来越多地受到感情因素的影响。

根据上述论证,艺术创意向整个经济层面拓展是可行的。但是,要把可能性变成现实性,还有很长的路要走。

付:你有没有可以具体操作的方案?

凌:我提出了“企业的艺术创意诊断”的概念,其内容是运用艺术创意理论,研究企业与艺术创意有关的经营活动,分析其中的不足和欠缺,提出有效的、可操作的对策,从而达到为企业转型服务的目的。为此,构建了我国企业艺术创意的诊断模型,这种诊断模型对于我国企业应该具有普遍的操作意义。

诊断模型设置的原则为科学性原则,系统性原则,可操作性原则,定量定性相结合的原则。诊断模型的结构分为要素系统、指标系统和操作系统三个板块。要素系统的功能是表现企业艺术创意评价的主要方面和外显特征;指标系统是把个要素细化为二级指标和三级指标,从而更直观地、量化地体现评价要素的外显特征;操作系统的功能是说明定性指标的评价标准及定量指标的计算方法。诊断模型的内容分别从四大要素系统对企业的艺术创意进行诊断评价:信息利用能力评价,艺术创意资源的投入与产出能力评价,艺术创意管理能力评价,艺术创意成果的市场价值体现评价。根据各要素系统的得分等级,分析企业艺术创意存在的薄弱环节和进一步提高艺术创意能力的路径。

三

付:艺术学的学科体系比较复杂庞大,也是现在很多专家学者探讨的热点之一,但至今仍未形成统一的意见。特别是越来越多的艺术学交叉边缘学科的出现,让艺术学这一学科的外延越来越大,视野越来越广,研究也越来越庞杂。您对艺术学学科体系的构成持什么样的态度?我们如何才能较为科学地建构起这一学科的基本框架?

凌:我对艺术学学科体系的构成的基本态度是:坚持学科壁垒,支持学科扩容。所谓坚持学科壁垒,就是经过多次全国艺术学学术研讨会的讨论,大多数学者对艺术学的学科体系达成了一种共识,这是我们要坚持的。这种共识认为,艺术学包括艺术原理,艺术史,艺术批评,以及艺术学和相邻学科交叉形成的一组学科群(易中天先生在第一届全国艺术学学术研讨会上发言的用语)。现在的问题是,这组学科群里的学科究竟有多少?我们经常看到的有艺术心理学,艺术社会学,艺术人类学,艺术文化学,艺术符号学,艺术经济学,艺术管理学,艺术考古学,艺术文献学,艺术教育学,艺术价值学,艺术传播学,艺术伦理学,艺术比较学,等等,如此列举下去,这种交叉学科会有几十种、甚至上百种之多。这使得艺术学这一学科的外延越来越大,研究也越来越庞杂。

这里应该有一个学科壁垒,这样的交叉学科有存在和发展的权利,但是不一定都要被纳入到艺术学的学科体系中。壁垒不是人为的设定,而是某种理论依据。这种理论依据究竟是什么?这是有待大家讨论的。

付:那么,您主张的理论依据是什么?

凌:我认为,对艺术作综合研究的系统方法提出的思路值得重视。艺术作为“艺术创作――艺术作品――艺术知觉”的系统,是多层面的,这些层面不是偶然的、杂乱的堆积,而是各个层面之间合乎规律地发生联系,从而组成具有一定的内部结构的完整系统。

各种交叉学科都无法垄断对艺术的研究,而只能主要研究艺术的某一个层面。例如,艺术心理学研究艺术创作和艺术知觉的心理学过程;艺术符号学研究艺术语言,艺术创作通过艺术语言的编码传递特殊的艺术信息,艺术知觉则通过艺术语言的解码接受艺术信息;艺术社会学研究艺术创作和艺术知觉赖以实现的社会体制和社会过程。

付:也就是说,艺术的多层面性决定了研究艺术的学科的多样性,艺术多层面的结构和研究艺术的学科群是一种对应的关系?

凌:是这样的。既然艺术是多层面的系统,那么,研究它的各个层面的学科,如艺术心理学、艺术社会学、艺术符号学等也应该成为一个系统,每种学科在这个系统里占据受到规律制约的位置,与其他学科处在有机的、得到严格规定的相互关系中。

艺术的某个主要层面决定了研究它的某种学科存在的必要性,这样,艺术的总结构决定了研究它的不同层面的学科的存在。在艺术的结构和研究艺术的学科群之间存在着一种对应关系,研究艺术的学科的数量不是随意的,而是由艺术的结构所决定的。如果我们发现了艺术新的结构,也就会产生研究艺术的新学科。每种学科在研究艺术时相互补充,又不相互重复。

付:目前研究艺术的各门学科之间是一种什么关系?

凌:目前,研究艺术的各门学科还是非系统的,没有形成一个有机的系统,它们基本上各自为政地对艺术进行研究。解决这个问题的路径是,首先弄清艺术系统的总结构,把艺术描述为有规律地组织起来的整体,使艺术作为多层面的系统出现在研究者的面前。这样,研究它的不同层面的学科才能形成彼此协调的系统,而无法进入这种系统的学科也就不能被纳入到艺术学的学科体系中。研究艺术的交叉学科有两类:一类是由艺术的结构决定的,如艺术心理学,这类学科应该进入艺术学的学科体系中;另一类所研究的问题虽然与艺术有紧密的联系,但是这些问题在艺术的结构之外,如艺术比较学,这类学科就不必进入艺术学的学科体系。然而,这并不意味着否定这类学科的价值。

付:为什么艺术学学科的扩容是不可避免的?

凌:从艺术学发展的历史看,学科扩容是必然的,这种情况也发生在其他学科中。因为随着社会的发展,不断出现新的艺术现象和新的研究方法,艺术的疆界在发生变化,艺术学的学科体系也会随着改变。比如,19世纪中期产生了艺术心理学,19世纪末期产生了艺术社会学,20世纪中期产生了艺术符号学。这种趋势还会继续下去。

艺术学的学科体系应该适应艺术学的研究现状和发展趋势。由于近年来艺术学的应用研究出现了良好的势头,所以我建议把应用艺术学纳入到艺术学的学科体系中。艺术学包括理论艺术学和应用艺术学两个分支,理论艺术学包括艺术原理、艺术史、艺术批评以及艺术学与相邻学科交叉形成的一组学科群;应用艺术学指艺术学在实践领域里的具体应用。应用艺术学最现实的研究领域就是正在我国蓬勃发展的创意产业。创意产业涉及到艺术设计、影视、动漫、美术等多种艺术门类,对它的研究不是某一种门类艺术学单独可以胜任的,而需要对艺术作综合研究的二级学科艺术学参与其中。

四

付:东南大学艺术学院是国内从事艺术学研究、教学的重要机构之一,自1998年获得国务院学位委员会审批的国家艺术学博士学位授予权以来,我们已经培养了一大批艺术学博士,在人才培养方面积累了许多有益的经验。请您从人才培养的角度谈一下我们艺术学院在艺术学博士生人才培养方面所取得的成绩以及今后的发展方向。

凌:在全国高校中,东南大学培养艺术学博士生的时间最长,毕业的艺术学博士人数也最多。他们大多数已经成为艺术院校教学和科研的骨干力量,有的成为艺术学学科的博士生导师,有的成为艺术学院的院长。他们中有人获得过全国优秀博士论文(张道一先生指导的博士研究生徐飙教授的博士论文,这是迄今为止唯一的二级学科艺术学全国优秀博士论文),多人获得过江苏省优秀博士论文。我们有些课程和教材,得到学校研究生院的资助,作为精品课程和精品教材来建设。

虽然我们在博士生培养方面取得了一些成绩,但是,有一个问题一直使我们感到困惑,我们想提出来和其他高校的艺术学博士点共同探讨。

付:那是什么问题呢?

凌:这个问题就是艺术学博士生的博士论文的选题问题。从学科背景上看,我们的博士生基本上可以分为两种类型:技能型和理论型。技能型主要是来自艺术设计、美术、音乐等专业,他们有艺术实践能力;理论型主要来自其他专业。理论型的博士生论文选题通常会贴近二级学科艺术学,技能型的博士生论文选题通常会偏离二级学科艺术学,而接近某种门类。对于技能型博士生的论文选题,我们倡导他们、而没有强求他们选择二级学科艺术学的选题,但是,即使他们的选题对二级学科艺术学有所偏离,我们也要求他们在完成论文时一定要有艺术学的视野。

付:为什么对博士生的论文选题没有作硬性规定?

凌:对于技能型博士生,我们在选题上没有作硬性规定,主要有两点考虑。第一,从市场需求来看,技能型的博士比理论型博士更容易在艺术院校找到工作。而且,他们毕业以后主要仍然是从事其他门类艺术学、如设计艺术学、美术学等的教学和科研工作。当然,艺术学的学习对他们的工作很有帮助。第二,从他们的知识结构看,做二级学科艺术学的选题难度较大,远不如在艺术学理论的指导下,做他们更加熟悉的选题来得有把握。如何解决这个问题,我们还没有找到最佳的方案。

五

付:2007-2008年艺术学研究有了新的进展,在这两年里出了不少有价值的著作,请您谈谈这方面的情况。

凌:我注意到这两年出版的一些艺术学丛书。最早的艺术学丛书,是由广西艺术学院黄海澄先生主编、广西教育出版社于1995年出版的《艺术学》丛书,其中包括黄海澄先生的《艺术的哲学》和中国艺术研究院李心峰先生的《现代艺术学导论》。那时候在我国的学科目录中,还没有二级学科艺术学。后来,艺术学方面的丛书就多了起来。

近两年来的丛书有艺术学林丛书,由上海大学主编,学林出版社从2008年开始出版,迄今已出6本,其中4本属于二级学科艺术学:我翻译的《艺术活动的功能》和《艺术形态学》,蓝凡先生的《艺术历史空间的哲学思考》,书中的文章主要对艺术历史空间作了相关的哲学阐述。金丹元先生的论文集《艺术感悟与审美反思》,内容有关艺术美学、艺术思维、艺术文化与理论等方面。

21世纪全国高等院校艺术与设计系列丛书,北京大学出版社2008年出版,由武汉理工大学主编。属于艺术学的有4本,主要侧重于艺术基础理论研究,有杨先艺的《西方艺术简史》,张黔主编的《艺术原理》,管顺丰的《艺术管理》,张黔主编的《艺术美学导论》。

此外,还有张伟主编的《艺术学前沿》,文化艺术出版社2007年出版;李建盛的《艺术学关键词》,北京师范大学出版社2007年出版;刘伟冬主编的论文集《艺术学新视域》,东南大学出版社2008年出版。

付:谢谢您接受我的采访,祝愿我国艺术学的学科建设更加繁荣。(责任编辑:楚小庆)

① 保罗•萨缪尔森,威廉•诺德豪斯(著),潇琛主(译)《经济学》,人民邮电出版社,2006年版,第4页。

Several Problems in Chinese Artistics Disciplinary Construction

-Interviewing Mr. LING Ji-yao

LING Ji-yao, FU Qiang

(School of Arts, Southeast University, Nanjing, Jiangsu 210018)

篇7

1科研评价现状

11评价制度的导向偏离

艺术学是一门实践性很强的学科，是需要作品来呈现的，但目前艺术学科研成果主要针对的是论文的发表和课题的申报而不是艺术作品的创作。这就如同评价一位画家艺术水平高低的标准，不是这位画家画的质量而是这位画家论文的质量。

12评价方式较为单一

艺术系列职称评审是高等艺术院校教师科研成果评价的最主要形式，目前普遍的做法是同行评议。所谓的同行及评审专家主要来自各自省市的文化系统，由于艺术学科的特殊性和各省市在评定条件、标准界定以及政策把握上不尽相同，所以评审专家极少邀请其他专业领域的专家和省外专家。艺术系列职称评审基本上都是由各省人事厅或省教育厅来负责组织实施。为节约时间、提高效率，该系列职称评审基本都是集中评审、“会议评审”。即在一定时间里，组织邀请若干名省内艺术系统的专家学者，一起对被评价成果的学术价值和社会价值集中发表见解、看法和意见，最后由专家组组长综合评议专家意见，写出综合评价报告和鉴定结论。

13监督力度不够

监督分为内部监督和外部监督。高等艺术院校教师科研评价的内部监督主要来自本校的学术委员会。《中华人民共和国高等教育法》第四十二条规定：“高等学校设立学术委员会，审议学科、专业的设置，教学、科学研究计划方案，评定教学、科学研究成果等有关学术事项。”可见，高等艺术院校学术委员会应担负起本校内学术监督的重要职责。但现实情况是高等艺术院校的学术委员会在学术事务监督上发挥的作用较小，对教师科研成果评价的监督有所缺失或乏力。

2成因分析

（1）在科研评价的机制上，现行的科研评价制度主要是注重艺术理论的研究而忽视了艺术创造的价值，这就容易误导教师只重视艺术理论，轻视艺术实践，使得教师实践与理论脱节。同时，论文的发表和课题的申请与教师的切身利益密切相关，就更加迫使教师一切向理论看齐。或许对于其他综合性学科专业来讲，论文和课题是科研评价的重要指标，而这是由其学科专业的特点决定的，因为这些专业最后的成果、最好的呈现方式就是和课题申报。但是对艺术学科来说，这样做就有点舍本逐末。

（2）在科研评价方式上，“集中评审”和“会议评审”操作容易、效率高、有一定的权威性，但同时存在时间仓促、方式单一的问题，而评价方式单一又极易导致评价的不客观、不公正、不全面。因为这种评价方式无论采用什么评价方法和评价标准，主要是由评审者的主观来把握的，在评价过程中随机因素、人为因素的影响较大，评价结果会带有明显的个人主观意愿。高等艺术院校教师科研成果的评价是一个见仁见智的过程，阳春白雪还是下里巴人，因专家的兴趣喜好不同、认知程度不同、侧重考虑不同，被评价者的成果其高下就会出现差异。评价对象的复杂性与评价方式的单一性之间的矛盾非常突出，会很大程度地影响评价效果。而且同一系统甚至同一单位“抬头不见低头见”，也会影响科研成果评价的公平性。

（3）在科研评价的监督环节中，高等艺术院校教师科研评价的外部监督主要来自省内同行，而对教师进行科研评价的也是这些人，这就导致了实际操作的“自己监督自己”，非常不合理。近年来，高校职称评审乱象丛生，某些高校甚至出现了在职称评审中出现了贿评、拉帮结派等现象。高等艺术院校的教师职称评审，评审“圈子小”、“范围窄”，更应该积极引入第三方监督和社会监督，从而确保科研成果评价的规范化、透明化。

3完善艺术院校教师科研评价的对策与方法

（1）重视价值取向，确立“教师为本”。文化是一个国家和民族的血脉和灵魂，艺术是文化的主要载体和重要组成部分。高等艺术院校教师科研成果评价在价值取向上应少些功利、少些浮躁，更多致力于人类文明的传承和发展。艺术学科教师真正想要在艺术领域有所建树，就要守得住清贫、耐得住寂寞、经得起诱惑，沉下心来做学问、搞研究，使严谨、规范、科学的学术标准、价值取向得到体现。提倡科学、合理的评价价值取向，简言之，就是要重视质量。

科研评价要把教师的发展放在首位，确立以“教师为本”的指导思想，重视作为科研主体的教师的全面发展，充分尊重教师的主体地位和追求真理的学术权力，不断为教师营造宽松的学术氛围，注重教师学术研究的创造性和个性。因此，有必要让广大教师积极参与到评价活动中来，教师对评价的预期目标、内容等的制定享有充分的发言权，评价后的信息不仅要为高校的科研管理提供依据，更要为教师的发展提供有效信息。高等艺术院校教师科研成果评价，不能为了评价而评价，而应是通过对教师的学术成果进行科学衡定和合理评价，确定其学术水平和学术贡献，真正使高水平、高质量的科研成果得到认可。

（2）正确把握科研导向，积极鼓励科研实践。培养人才是高等教育的根本目标，高等艺术院校也不例外。艺术学科实践性强，教师把创作实践应用于课堂教学是提高教学质量的有效途径。因此，高等艺术院校要鼓励教师进行艺术创作实践，并从制度上给予保障。通过制定科研积分制度，将教师的艺术创作作品获奖、参展、发表列入相应的科研积分，在岗位聘任、职称评审等方面给予确认，从而不断提高教学质量。教育部、文化部主办的高规格的艺术类比赛比较少，例如全国美展每五年一次。为促使艺术创作回归本质，鼓励教师的创作积极性，应对其他同层次、同规格的比赛予以承认，对国际性大赛、国际展览、国际出版物的作品发表给予承认。高等艺术院校也应根据艺术创作的发展规律，进一步调整和完善科研制度，在兼顾对和课题申请，提高教师理论素养的同时，更加侧重教师艺术创作实践，从而为提高教学质量奠定基础。

（3）完善评审标准，改进评价方法。确立的思想和导向最终要以改进评价方法为落脚点。

首先，实行定性与定量相结合的评价方法。当前以科研成果数量作为评价标准是高校的普遍做法，这是利益驱动的结果。高校本身面临着上级教育主管部门的各种评估、检查，科研成果的数量是其中占有很大权重的一个指标，而且成果计数、文献计量等定量评价方法简单易行，效率高，还能避免评价过程中某些人为因素的干扰。因此，高等艺术院校在进行科研评价时多采用量化评价。量化评价的一个直接后果是过多关注科研成果的数量而质量却良莠不齐。为减轻高等艺术院校教师的科研压力，为其创造一个宽松的学术环境，可采用“代表作制”，即：对经同行评议认定的标志性学术成果的作者，可在职务聘任、导师资格认定等方面给予适当倾斜，以鼓励教师在科研上“重质不重量”。量化的选取不管时间长短和数量多少，其量化结果是瞬时的，还需要用定性的思维来考虑其前因后果，这有助于评价结果的合理、准确。当然，也不能忽视科研过程的评价，以避免出现“几年不开张，开张管几年”的现象。无论是运用定性评价还是定量评价，评价方法本身没有好坏之分，而有些科研评价指标因其自身特点制约而难以量化。所以，高等艺术院校在对教师进行科研评价时应各有侧重，建议采用定性与定量相结合的方法。

其次，要借鉴科学的做法，引入第三方评价。在一些国家，高等教育中介组织的发展已经相当成熟，它们在协调政府、社会、市场、高校的关系方面，发挥了不可替代的作用。美国政府在科学研究领域提供了超过半数的经费支持，但政府却没有一家专门的科研评价机构，而是委托一大批高水平、相对稳定的社会咨询评估机构和非营利机构来具体承担。英国的科研评估机构虽然包含有政府设立的科研评估机构，但是政府只从事涉及国家科技政策和科技发展计划的评估，对具体科研项目、科研机构和科研人员的评估，则完全交给中介机构完成。这些国家的实践证明，在政府严格规则和有力监督下，由中介机构进行的科技评价工作是有效率和可信任的，值得我们借鉴。

（4）弱化行政取向，进一步加强评审监督。目前，高等艺术院校教师科研评价无论是程序设置还是组织实施，基本上都有行政力量参与。行政权力的过度干预会破坏科研评价的公正、公平，会使教师对自己的学术发展无法形成稳定的预期，有些教师会将精力转移到学术以外，搞不正之风。

同行专家最能了解研究工作的水平和价值，同行评议的结果从理论上讲具有很强的真实性，因此，同行评议为世界科学界所普遍认同。但是，同行评议在实际操作过程中不可避免地存在着局限性，如评价主观性太强，人情关系等，这就需要加强对评议专家的监督。把评议专家的道德情操、学术品格纳入到遴选标准，建立匿名评审制、评审责任追究制以及评议专家随机遴选制等，坚决维护学术公正，严惩学术不端。还要扩大评议专家的遴选范围，尽量降低行政权力的干预力度。随着在信息网络高度发展，在科研评价中要积极发挥信息网络资源的优势，引入网络监督方式。

篇8

    四川文化的发展,在创作方面,有很多优秀的人才,文学也好,戏曲也好,舞蹈也好,但是相对比较缺失的,恰恰是对学科本身的研究。不管是这个学科的历史,还是学科理论本身,相对来说都比较缺失,比如说美术相对文学一类,就特别缺失。其次,希望这个研究队伍重点是纳入有研究能力的人,这样才会创建很多研究成果。换句话说艺术研究院的重点是搞学术,并建议将来还可以成立理事会,以这种形式来吸纳或整合各个方面的资源。第三,他建议艺术研究还可以动一些脑筋,想一些办法,促进不同艺术领域的交集。文艺就是要相互的探讨,相互的切磋,相互的磨合,才能够前进,才能够提高水准。只盯着自己这一块试验田,不见得能做好多有质量的研究成果出来。四川省戏剧家协会名誉主席、着名戏剧理论家廖全京做了激情洋溢的发言。他认为,四川省艺术研究院的成立,是四川艺术理论的一个阶段性的标志,标志着四川整个艺术领域的建设进入了一个新的阶段和一个新的层次。他提出了两点建议:第一是加强基础理论研究,也即要加强艺术基础理论研究。作为艺术研究院,艺术有它的基本理论。目前,四川省从事艺术基础理论研究的人,少之又少。艺术哲学、艺术概论、艺术学,这方面都应该加强。他说,现在很多问题就是因为我们没有把基础理论搞清楚。比如说我们的创作、我们的艺术有什么用,艺术拿来干什么,这个问题理论上不搞清楚,是影响我们实际创作的。

    艺术作品,有实用性,有公益性,有宣传、有认知、有教育、有娱乐等等的作用,但是还有非功利的一面,还有超越性的一面,它就是人的一种精神慰藉,是人的一种精神家园。我们往往过分强调艺术的宣传性和教化功能,忽略了我们的艺术还有自带的、美化人心灵的作用,忽略了艺术是灵魂寄托。因此,我们常常多去重视它的实效性、意识形态性,相对而言,不重视它的美学,它的美感,它净化人灵魂的积极作用。导致我们创作的很多作品,艺术上不讲究,文学上不讲究,这说到底,其中有一个重要原因是,艺术从本质上讲,它的作用是什么我们不清楚,我们没有很好的研究。所以我们的基础理论研究非常重要。第二个建议是拓宽理论研究视点,眼界要放宽。廖全京主席特别提到,我们过去习惯了用启蒙思想,比如说笛卡儿的“方法论”,“方法论”在17世纪开创了一个新的、理性的第二个时代,开启了启蒙主义时代。300年过去了,我们现在如果继续沿用这种“方法论”的理性主义时代思维,还是强调我们必须征服自然,必须改造自然,按这个思路来讲我们的美学、我们的艺术学就会有问题。本文来自于《四川戏剧》杂志。四川戏剧杂志简介详见

    前些年,怀特海哲学,过程教育哲学,有机哲学,强调的是要尊重整个自然发展的过程,自然发展的整个过程是和谐的是有机的。要在这样情况下,重新来认识我们的艺术。艺术是什么,艺术不是简单的人征服世界的工具,不是人简单的宣传工具,不是人简单的意识形态工具,艺术是人和自然之间沟通的一个绿色的通道,它是柔软的,是和谐的,是和自然融合为一体的。怀特海哲学,对我们今天可以说是第二次启蒙。所以一定要注意交叉学科,像生态美学,是把生态学和美学交叉起来,得出很多新的结论。过去那种纯粹理性的理念,不太符合我们当今时代的现实。我们要么随时调整自己的思路,要么注意国外的理论动向,要注意新学科,注意国内国外各种新的学术信息,特别是一些边缘学科、交叉学科,一定要予以高度重视。作为研究人员,特别是艺术研究院的研究人员,一定要拓宽视野。最后廖主席也提出殷切希望,希望艺术研究院年轻的一代,能够成长起一批在全国有影响力的艺术学研究的优秀代表。四川省艺术研究院的研究员林堃老师,从舞蹈专业的角度谈了自己的看法。他认为,尽管舞蹈在艺术门类中间是产生得比较早的一种艺术,但是现在来看,在理论研究和历史研究、以至于舞蹈的规律等等这个方面的研究上,仍然还是一个小学生阶段。

    真正从舞蹈的本质,从它的艺术上所表现的特点,以至于它应该是在各自的艺术门类中起作用这方面的钻研还非常少。所以,现在作为舞蹈研究来说,怎么样能够坐下来、沉下去,就认真的去读书,去思考、去了解历史等等这些方面,增加自己的知识,这样来进行研究,确实现在力量是很薄弱的。怎么样提高舞蹈文化,怎么样提高四川省的舞蹈水平,是一个非常重要的事情。四川舞蹈的发展,有赖于对四川舞蹈艺术的研究,研究的深入,也有赖于我们编导和演员们,通过这些研究的成果,去提高自己的创作,去提高自己的表演。同时,林堃老师也建议,作为艺术研究院,一定要把资料的清理、整理,资料的研究这些工作提高到一个重要的地位,没有资料谈不上研究。这些资料靠什么?靠积累,靠去发掘,也要靠我们很好的保护和传承。他最后还谦虚的表示,作为艺术研究方面来说,舞蹈这个门类还要向其他的艺术研究门类多学习,进一步把舞蹈研究更加深入地开展下去。四川艺术职业学院院长、四川省曲艺家协会主席、着名作曲家林戈尔表示,研究、教育、创作是三个领域。研究,可以为创作提供支撑,可以为培养人才提供理论依据,研究可以引领创作,但它毕竟不是创作;研究可以支撑教育,但它毕竟不是教育。做研究,它服务于教育、服务于创作就可以,不要做的太复杂了。作为研究,艺术研究院的方位要定准确,要把着力点找准确。艺术研究院院长泽波亲临会议并致辞,希望与会专家学者畅所欲言,为更好地促进艺术强院工作积极建言献策。他还强调要深化和放大这次研讨会的成果,表示携手大家不遗余力地继续努力,并将会尽可能地创造条件,把大家的真知灼见逐步落地生根,从而不断地推进文化艺术的研究和文化艺术事业的发展繁荣。

篇9

2012年10月20日至10月22日，由东南大学艺术学院、河南大学艺术学院、上海大学影视艺术技术学院、教育部名栏工程“艺术学研究”学术委员会、《艺术百家》杂志社、浙江理工大学中国美学与艺术理论研究中心联合主办的2012年第八届全国艺术学年会暨“艺术的演进”学术研讨会在河南大学召开。文化部教育科技司副司长陈迎宪、河南省委宣传部副部长王耀、河南大学校长娄源功等出席了开幕式。来自全国五十余所大学的一百九十余名代表参加了本次会议。与会学者以“艺术的演进”为主体，围绕以下四个议题进行了全面深入的讨论。

 

一、艺术学科的演进与建设

 

学科建设关乎学科命脉，为历次艺术学年会的核心话题，此次亦不例外。全国艺术学学会会长、东南大学凌继尧教授从艺术学理论的基本队伍、艺术学理论的学术成果、学会所属专业委员会的活动、与其他学科的交流和竞争四个方面回顾了艺术学理论一年来的学科进展。同时特别指出艺术学理论的内涵建设的问题。艺术学理论的博士点和博士后流动站的数量，在艺术学的5个一级学科中均居第一位，这对艺术学理论的内涵建设提出了更高的要求。目前有两个问题应该引起学科的重视。一是把艺术学理论等同于各种门类的艺术理论，这种做法是不妥的。二是中国语言文学对艺术学理论的入侵，如有的学校艺术学理论博士点设在文学院，或艺术学理论博士点成员全部是中国语言文学专业的科研人员。这种情况会造成对艺术学理论的学科建设的很大伤害。艺术学会副会长、南京艺术学院黄悼教授在认同艺术学理论的研究对象最好是艺术一般或艺术普遍的原理，至少是广义艺术(即对多种艺术门类的综合考察)的同时，认为艺术理论的研究对象也不能绝对化、单一化，甚至唯一化。如果选取具有典型阐释意义的某一个艺术门类的问题作为研究对象，而研究的最终指向是讨论具有一般意义的艺术规律问题，那么这并不妨碍它成为艺术学理论研究的好选题。

 

艺术学理论建立的基本框架、学科设置引发了广泛的思考。东南大学尹文教授归纳整理了目录学中由“术艺志”、“杂艺”、“杂艺术”，至南宋郑樵《通志·艺文略》，至《四库全书总目》的艺术分类，直到近代中国图书分类中的艺术类名称变异，通过艺术学文献目录的整理，为艺术学理论下属学科目录的分类细化提供学理支撑。南京艺术学院夏燕靖教授探讨了归纳逻辑在中国古典艺术理论体系建构中的作用，提出无论历史理论科学还是历史科学，都需要建立起相对统一的理论体系框架。山东艺术学院李丕字教授围绕美、英、德、俄四国艺术学门类学科、专业目录所体现的理念、逻辑和相关问题展开，结合我国“艺术学”学科、专业目录设置的历史变化和现状，从比较中思考可资借鉴和合理设置的建设性问题。上海音乐学院伍维曦教授以艺术学与音乐学的相互关系为背景，通过对历史哲学的理论原点的辨析，对历史学视域下音乐史与文学史、美术史的共通之处及其相对于历史学其他分支的特性进行了分析与阐发，提出了总括各艺术类型的历史学研究的 “艺术史学”这一学科设想。中南大学王希俊教授作了“论艺术管理学研究对象的确定”的发言。东南大学季欣副教授以A.施莱格尔的艺术学思想研究为切入点，重点考证了其以独有的解释性构架构筑的从艺术理论、艺术史到艺术批评的“艺术诗学”的体系。同时指出，在艺术学学科存在的必要性之争从未停歇，该话题“已经讨论的很多，也被嘲笑的很厉害”的情况下，A.施莱格尔的艺术学理论在今天仍不失为关于艺术学理论的探本之论。东南大学赫云副教授提出建立比较艺术学的主张。

 

也有学者表现出了建构艺术学理论学科构架的中国问题意识。北京师范大学梁玖教授作了题为“变与不变的艺术秩序创立”发言。他提出以概念性分析方法研究艺术存在事项，指出了艺术中“变”与“不变”的因素，认为要建立中国的艺术学科秩序，即具有系统性、逻辑性、结构性、学术性的中国学派艺术学科。同时倡导推进“民族艺术学”的研究。东南大学李倍雷教授也在此次会议上提出构建艺术学理论的中国学术话语体系。他认为，中国艺术学理论体系的建构，是要践行中国的艺术与研究中国的文化思想及其相关问题，以此为立论基础，提出作为一级学科的艺术学理论下设艺术原理、艺术史、艺术批评、比较艺术学四个二级学科的设想。深圳大学黄永健教授认为，艺术学升格要求艺术学学科门类迅速调整已有的学科架构。目前的这个门类学科架构较为西化，随着中国艺术学的发展壮大，必定要经历必要的调整。

 

就艺术学理论的研究方法、研究立场而言，东南大学姜耕玉教授主张重艺术创作实践的研究方法。他认为，艺术学理论根于艺术原创性研究，探讨和建立与直觉思维的艺术相契合的“经验”理论方式，是原创性理论研究的基础工程。鲁迅美术学院张伟教授谈到重艺术文本研究的方法，并探讨对艺术文本进行历史语境阐释的必要性和可能性。他认为，艺术学理论下的艺术史、艺术理论和艺术批评的研究，都离不开艺术文本的研究。应该将艺术文本置于更广泛的文化时空中，将它们作为人类整体文化的组成部分而不是仅仅作为某种政治观念的派生物。上海大学林少雄教授认为中国艺术史的研究与书写，迫切呼唤当代中国的新视角、新思维、新发现、新方法。同时指出，中国艺术史的研究，应该既区别于文学史的意义追寻，又区别于美术史的形态建构，也区别于美术史的观念建构。浙江理工大学金雅教授由“人生的艺术化”学说探讨了其对于艺术研究视域的拓展、方法的变化、立场的多元等方面的理论启思。

 

二、中华艺术的传承与传播

 

这部分研究成果涵盖“传播”和“传承”两方面，实际上是将艺术置于横向、纵向参照系。东南大学王廷信教授梳理了整个20世纪中国从传统社会向现代社会的转型当中戏曲传播的历史，认为支撑20世纪戏曲传播的动力主要体现在文化的变革、政治的需求、经济的推动、民俗的习惯。上海大学陈犀禾教授对 1963年初出版发行的中国电影艺术史上的经典著作《中国电影发展史》成书前后的相关历史背景以及出版后在海内外传播发行而造成的学术影响，受到的遭遇、评价、争议，作了全面的梳理。他认为：《中国电影发展史》中的革命电影史观是建立在更大的理论建构——中国革命史的基础之上的，而这一中国革命史观具有两重性：一方面，它在中国近百年的反帝反封建斗争中建立了它的合法性;另一方面，它又和毛主席晚年的“无产阶级专政条件下继续革命”的思想密切相关。这种以阶级斗争为核心的革命观念反映了革命电影史观的历史逻辑和局限，值得反思。杭州师范大学李荣有教授通过对中华民族古老悠久的历史文化传统(含图谱之学、金石学)，引入西方国家的外来文化因素(含考古学、图像学)等进行综合分析与比较研究，提出传统与现代接轨(含大文化系统、图像学系统)的基本构想。中国戏曲学院戏文系陈建平副教授从海盐腔和昆山腔两方面，探讨了《南西厢》在明清时期的声腔传播情况。她认为，《南西厢》在明清时期的应运而生和日益繁荣，是其适应戏曲声腔的演变规律和舞台演出的必然结果。南京艺术学院薛龙春教授评论了西方中国美术史研究的著名学者高居翰(James　Cahill)的著作《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》(中译本)。揭示了在艺术相互传播交流的过程中，中西方不同的评价体系显示出不同的研究立场和方法。

 

“传承”以纵坐标的视域考述艺术发展的轨迹、艺术范畴的流变、艺术特征的形成机制。为探寻中华艺术的发展规律、当代艺术的活态传承提供有益的借鉴。南京艺术学院刘承华教授以明清时期江苏地区古琴艺术的历史形态为例，分析了艺术演进的非连续性与中心转移。借用塞维斯的文化进化理论进行解释，揭示出这种非连续性的机制在于艺术的演进本身包含特殊进化和一般进化两个方面，并据此提出应对演进的非连续性的策略。东南大学赵天为副教授分析了昆曲名剧《牡丹亭·惊梦》折子戏的表演，从个案视角展示出昆曲传承的轨迹。试图说明，昆剧表演艺术的传承应当是在扎实继承的基础上加以富于经验的加工锻炼，尤其是一代代艺术家在“口传心授”中的心灵体认所积累的经验和研磨，最终达到昆剧艺术精神意趣的突显和对昆曲艺术的推进。贵州大学刘剑副教授追溯了中国艺术范畴 “淡”的流变。济南大学韩波副教授梳理了民俗造物艺术发展的历史，认为民俗造物在发展轨道上，体现为功用决定民俗造物存在、存在启悟造物制用思想、制用思想主导价值判断、价值判断规约造物功用。

 

三、艺术研究及其当代转换

 

这部分研究内容思考了艺术发展的走向、艺术创作观念的当代转换、现展起来的艺术类型、艺术话语的重构。东南大学徐子方教授通过研究世界近现代史的走向，发现从14世纪欧洲挟文艺复兴气势重度登上人类艺术巅峰，而东方将人类艺术中心拱手相让开始，至20世纪以来由于西方国家政治、经济、科技、军事上的领先地位使以西方为中心的文化全球化问题日趋进入人们的视野，也同时造成非西方艺术只能尾随西方艺术之后，亦步亦趋地模仿或照搬的局面，非西方艺术始终难以挽回委顿的颓势。希望进入21世纪以后这种局面有所改变。中南民族大学彭修银教授考察了当代艺术，并论述了艺术观念中最为重要的三个方面，即艺术创作观念、艺术作品观念、艺术欣赏观念在当代的转换。上海大学蓝凡教授记述了海派杂技魔术的昨天、今天与明天，提出要加大杂技魔术作品创作的创新力度，加强杂技魔术的理论研究，强化创作、教育、理论之间的辩证联系，是作为上海城市名片的海派杂技魔术亟待解决的问题。上海大学金丹元教授、博士生宋眉在多元复合的跨文化交流语境之中，在精英与大众、旧学与新学、本土与外来文化的立体框架之下，考察了中国近现代美术中的海派绘画。东南大学汪小洋教授在艺术学语境中探讨了周昌谷创作的当代意义：对艺术生态困惑的指导意义和对当下艺术创作的指导意义。上海大学赵晓红教授以田汉《白蛇传》为例，评述了白蛇故事的当代戏曲演绎。她认为，当代白蛇戏曲更多地在内容与细节上求深，形式与手法上求新，在主题思想的探索方面，较之清代略显单薄。各剧种对田汉本《白蛇传》的热捧，虽然有利于白蛇戏曲的传播与影响，但这种热捧也恰恰在某种程度上束缚了白蛇戏曲的生命力。上海大学聂伟教授通过对《杀生》、《我11》、《黄金大劫案》、《飞越老人院》等电影的评论，指出了新生代导演的创作狭路与转型之困。《艺术百家》杂志社执行主编楚小庆博士将艺术学研究与当代中国文化的发展相结合，提出艺术学研究的核心作用是引领当代中国文化发展方向。东南大学岳晓英博士分析了新世纪以来中国女性艺术发展的历史。东南大学张宏博士以中国当代电影为例，谈论了中国女性主义艺术创作思维的当代转变问题。她立足于伦理文化的维度，揭示当下女性主义表达的诸多误区，从方法论角度入手提出多种艺术创作设想，为中国当代电影确立女性主体意识寻找可能途径。

 

与会学者同时也接纳了新认知和新语境，回应了当下艺术学理论所面对的错综复杂、众生喧哗的与艺术相关联的现象，体现了研究者对艺术学学科扩容的思考。山东艺术学院田川流教授区分了艺术品与艺术商品这两个相近且又相异的范畴，阐述了艺术品与艺术商品的价值转换问题，提出了准确把握艺术商品的特质，在各个环节努力创造和实现艺术商品的价值，是推动艺术创作和繁荣艺术市场的应有之义。中国传媒大学施旭升教授注意到与后现代主义的盛行相伴随的艺术意象的消费化。这种以意象消费为价值取向的当代艺术文化，不可避免地带来对于现实世界的遮蔽、深度模式的削平以及审美意义的消隐。故而，从意象的消费走向意义的重构，成为当代艺术文化走出困境、自我救赎的一条必由之路。东南大学倪进副教授思考了艺术品市场的绿肥红瘦现象，分析了这一现象产生的原因，认为女性艺术家的作品应该是中国艺术品市场的投资洼地。

 

四、宋代艺术及其传承传播

 

此次会议在开封的举行，吸引了全国对宋代艺术怀有浓厚兴趣的专家学者，展开了一系列与宋代艺术有关的话题。

 

清华大学陈池瑜教授记述了1964年邓拓将自己精心收藏的140余件(套)中国古代绘画珍品捐赠给国家的事情，并对其中的几幅宋元绘画的艺术价值一一探讨。河南大学彭亚教授重点考察了宋代画院的性质、规模、隶属制度以及画家的入院考核、升迁制度、待遇等。东南大学徐习文副教授通过研究北宋东京士人交游圈“崇雅黜俗”的审美风尚，提出这种审美区隔所传达的当时新兴的文人士大夫阶层的自我身份认同以及强烈的责任感，也与儒、道、禅思想的渗透有关，对其后的文人艺术产生了深远影响。上海师范大学翁敏华教授的发言讲述了宋代的队列行进演艺，从宋代的“大傩仪”，至元宵节狂欢活动，到队舞队戏，别开生面地向听者再现了宋代队列行进演艺的场景。他认为，宋代队列的行进演艺，渊源于节日仪式和社火活动，具有仪式表演与艺术表演双重文化品格和狂欢化笑谑文化特质。山西大学李德仁教授从性理学的兴起与宋代画风转变、性理之学对宋画特色的影响、性理学的发展终结与宋展的中断三个方面做了宋画成就特色与性理之学的关系研究。浙江大学陈谷香副教授分析了北宋画论中“地理”、“物理”、“常理”、“情理”、“神理”、“性理”以此递增的“理”性要求，考察了北宋人如何在游艺中穷理，并揭示出北宋画论“终求其理”的批评趋向。东南大学沈亚丹副教授评论了现存最早的《诗经》与《诗序》图像——《诗经图》，提出：作者成功地将《诗经》的本质从先秦诗歌的“人情”与汉儒之“美刺”，转化为宋儒的“天理”，是一个宋儒的诗学图像文本。山西大学刘维东副教授考证了《大观贴》(《大观贴》是北宋继《淳化阁贴》之后的又一官贴，它们共同成为宋代刻贴的重要代表)。他分析了《大观贴》产生的诸多原因以及在此后传承发展中出现的名称差异。

 

可以认为，此次会议是艺术学界的学术盛会。研究视野探入尽可能多的艺术门类、理论形态、地理区域、历史阶段。艺术门类从音乐、戏曲，到电影、绘画、海派艺术;理论形态从历史、译介，到文本、图像;研究视角从影响研究到平行研究;研究方法从实证、考述到理论思辨——这次会议的议题讨论回应学科研究的动态过程，紧扣学科发展的现实，系统地、整体地、详尽地对艺术学的发展进行历时和共时的把握和观照，为我国艺术学的发展和艺术学理论学科体系构建的进一步完善进行了理论上的积累和准备。

篇10

1942年5月在延安举办的文艺座谈会，是延安整风运动的重要组成部分。延安文艺座谈会共举行过三次全体会议，毛泽东自始至终参加了这三次会议。

参加会议的除文艺工作者外，还有中央和一些部门的负责人共100余人。5月2号召开第一次会议，毛泽东在会上首先发言——是为“引言”，5月16日召开的第二次会议主要由与会者发言，毛泽东认真听取会议发言并有所记录，5月23日召开第三次会议，毛泽东做总结发言——是为“结论”。毛泽东在延安文艺座谈会上的这两次讲话(“引言”和“结论”)，经过整理，一年后以《在延安文艺座谈会上的讲话》为名，发表在1943年10月19日延安的《解放日报》上。

毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的“引言”部分，着重强调了召开文艺座谈会的目的，“是要和大家交换意见，研究文艺工作和一般革命工作的关系，求得革命文艺的正确发展，求得革命文艺对其他革命工作的更好的协助，借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务”。为此，毛泽东提出要解决文艺工作者的“立场问题，态度问题，工作对象问题，工作问题和学习问题”。

“立场问题”，就是文艺工作者应当“站在无产阶级的和人民大众的立场”；“态度问题”，就是文艺工作者对人民群众、人民的军队，人民的政党，应该赞扬、歌颂而不是暴露；“工作对象问题”，就是“文艺作品给谁看的问题”——应是工农兵及其干部；“工作问题”，就是要熟悉工农兵及其干部并懂得“人民群众的丰富的生动的语言”；“学习问题”，就是要“学习马克思列宁主义和学习社会”。

在第二次会议听取了大家的发言之后，毛泽东在“结论”部分首先提出“我们的文艺是为什么人的”这一“根本的问题，原则的问题”，他的回答是：“为着人民大众”。在解决了“为什么人的问题”之后，接下来的是“如何去服务”的问题，是“努力于提高呢，还是努力于普及呢?”对此，毛泽东首先回答了文学艺术的来源问题，认为“过去的文艺作品不是源而是流”，只有“人民生活”才是“一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”，而有出息的文学家艺术家，“必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程”。由于文学艺术的源泉在于人民群众，因此“普及是人民的普及，提高也是人民的提高”，“提高，是在普及基础上的提高”，“普及，是在提高指导下的普及”。虽然毛泽东是以一种辩证的态度看待“普及”和“提高”两者之间的关系，但他更注重“普及”的倾向性还是很明显的。

毛泽东在“结论”中提出的第三个问题是文艺与政治的关系问题。对于这个问题，毛泽东首先从文学艺术的性质上，认为“文艺是从属于政治的”，“文艺服从于政治”，由此，在文艺批评的标准上，就有“两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准”，而在“任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的”。依照这样的性质认定和标准设置，文艺工作者在处理光明和黑暗、歌颂与暴露等问题时，就应该站在人民的立场，歌颂人民，暴露危害人民的黑暗势力。

二、《在延安文艺座谈会上的讲话》的历史语境

毛泽东在延安文艺座谈会上发表讲话之时，正是世界反法西斯战争和中国的抗日战争处在最为艰困之际，其时苏德战争激战正酣，太平洋战争刚刚爆发不久，日本侵略军在太平洋战场和东南亚战场正处于全面攻势阶段，中国抗日战争的正面战场，滇缅路战役和浙赣战役正在惨烈地进行，华北、华中等敌后抗日根据地则面临着日军“大扫荡”的巨大压力。在革命圣地延安，为了从根本上解决党自遵义会议以来未能解决的思想路线问题，使党在思想上更加强大和统一，1938年9月至11月，党的六届六中全会在延安召开，毛泽东在会上作了《论新阶段——抗日战争与抗日民族统一战线发展的新阶段》的政治报告，号召在全党开展一次思想教育运动。1941年5月19日，毛泽东在中央宣传干部会议上作了《改造我们的学习》的报告，为在延安开展整风运动进行了动员。

1942年2月1日，毛泽东在中央党校作了《整顿党的作风》的报告，这被认为是整风运动高潮来临的标志。在报告中，毛泽东提出“反对主观主义以整顿学风，反对宗派主义以整顿党风，反对党八股以整顿文风，这就是我们的任务”。

在这样的历史语境下，当时延安的文艺界，一大批从各地来到延安的文艺工作者，在长期形成的文艺观念的惯性作用下，仍希望在文艺作品中表现“人性”，表现“人类之爱”，对现实持批判态度，“揭露黑暗”，“还要鲁迅笔法”，并希望通过文艺作品提升读者的艺术鉴赏水平等。其中，1941年10月至1942年5月间，丁玲在她主编的《解放日报》文艺栏上，发表了《我们需要杂文》、《三八节有感》(丁玲)；《纪念鲁迅：要用真正的业绩》、《论同志之“爱”与“耐”》(萧军)；《野百合花》、《政治家、艺术家》(王实味)；《了解作家，尊重作家》、《坪上散步》(艾青)、《嚣张录》、《还是杂文时代》(罗烽)等众多杂文，1941年11月，丁玲还发表了小说《在医院中时》，这些作品，都对延安的一些不良现象，进行了揭露和批判。