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艺术作品分析范文10篇

时间：2023-04-06 19:19:26

艺术作品分析

艺术作品分析范文篇1

关键词：钢琴艺术；审美；分析

钢琴自传入我国开始，受到众多钢琴家、艺术家的追捧。最初，所有热爱钢琴艺术作品的音乐爱好者、艺术家，欣赏西方的钢琴艺术作品展现的审美特征，享受音乐艺术魅力。近代开始，经过钢琴家、作曲家的创新研究。基于西方钢琴演奏方法，加入中国的传统音乐。将钢琴艺术作品的展现形式，变得更为丰富。使人们既可欣赏纯西方钢琴作品的立体恢弘艺术特征，还可享受具有中国独特韵味的钢琴艺术作品带来的审美特征。

一、我国钢琴艺术发展概述

我国钢琴艺术的发展起源于国外，世界上第一架钢琴由意大利人创造。自世界上诞生第一架钢琴开始，钢琴艺术迅速风靡世界。钢琴因具有其他乐器无法相媲美的音乐表现力等特色，被誉为乐器之王。钢琴具有广博音域，被众多音乐家及音乐爱好者钟爱，并创造出海量音乐作品。在我国，钢琴进入较晚。钢琴首次出现在我国是明朝明神宗时期，真正在我国得以发展是清末时期。当时清政府兴办洋式学堂，学堂乐歌由此发展而来，使钢琴作为辅助乐器演奏学堂乐歌。20世纪40年代，在北京创立公立音乐学院，我国开始正规式音乐教育。带动许多热爱音乐的人们，系统化、专业化进入音乐学习中。并培养出我国第一批钢琴演奏家，如周广仁、傅聪等，标志着钢琴艺术在我国的发展进入新的阶段。自80年代起我国学钢琴的人迅速增长，直至今日仍有许多人刻苦学习钢琴知识。其中部分人在世界上取得了不俗的成绩，比如我国的钢琴演奏家郎朗等。

二、结合我国本土文化分析钢琴艺术作品的审美艺术特征

钢琴艺术经过数百年的发展，我国钢琴艺术水平才被世界瞩目、认可。能够取得成功的原因一方面由于我们刻苦研究学习西洋钢琴演奏技术，一方面因为我国作曲家们结合本土文化特色创作出具有中国民族特色的钢琴艺术作品。如《十面埋伏》、《阳关三叠》、《梅花三弄》等。若想更完美展现钢琴作品的艺术内涵、魅力与审美特征，使人们产生共鸣，感受钢琴艺术作品带来的艺术享受。除遵守钢琴演奏技巧基础上，应深度挖掘我国古典钢琴作品中所蕴含的审美特征。只有演奏好具有民族特色的钢琴艺术作品，才能使我国钢琴艺术发展注入动力。令我国钢琴艺术演奏水准及钢琴艺术作品，具有中国民族特色的走向世界，引领世界观众瞩目中国。（一）钢琴艺术作品展现的意境之美审美特征。我国古典钢琴音乐虽然作品蕴含中国韵味，但演奏时会出现单薄之感。而西方钢琴相较中国古典钢琴更立体化，能弥补我国古典钢琴不足之处。两者相结合创作出的作品，听觉上更饱满，钢琴音乐作品的审美特征可得到更好的彰显。例如，根据我国古典经典作品《梅花引》改变的钢琴曲《梅花三弄》。这首钢琴艺术作品，就是结合我国古典音乐与钢琴演奏创造出的全新艺术作品。作品中保留我国传统文化中梅花美好的音乐形象，兼具古典的典雅意境。作品利用钢琴中左手低声部模仿古琴音响特色，营造出凝重、典雅的艺术特征。高声部的强音和旋融进琵琶音则传达生动的艺术形象。同时在原有旋律基础上，创作者加入和声编配等更为丰富的音乐编织。古曲中的音乐精华与钢琴融合，令古曲中梅花的品格、形象得以提升。钢琴曲中融进中国古典乐，令钢琴音乐作品更别有韵味，展现出具有中国特色的艺术作品审美特征。（二）钢琴艺术作品展现的情感之美审美特征一支乐曲审美特征的展现，都是利用多种乐器的演奏实现的。西方表达情感较东方人更直接，东方人习惯含蓄的表达情感。无论东方人、西方人，对于美的目标是一样的。我国古典音乐蕴藏细腻温婉的情感美，结合钢琴演奏方法，东西方情感交融产生更独特的审美特质。音乐表现形式更丰富，人们更容易将情感注入音乐作品中。东方人受西方音乐文化影响，部分传统音乐作品逐渐被年轻人忽视。在欣赏西方钢琴乐器演奏作品时，融入中国传统音乐创作出新的艺术作品，展现不同的审美特征。不仅使人们享受新的音乐艺术魅力，还可发扬我国传统文化。例如，《阳关三叠》就是透过对古曲改编的同名钢琴曲。在钢琴音乐结构充分拓展下加入原曲的精髓部分。音乐作品在基于原曲音响特色，加入钢琴这一乐器的演奏优势。而钢琴演奏变化不但没有影响原曲韵味，经过作曲家的重新编曲使这首乐曲更细腻和丰富。钢琴中融入古曲的音响色彩，又利用钢琴特有的表现力，令这首作品听觉上更立体、更饱满。使听众更能身临其境般的感受音乐作品中丰富的情感，令听众与创作者产生情感共鸣。

三、结语

综上所述，我国作曲家们透过不断钻研、学习和创新，创作出大量优秀音乐作品。将钢琴这个西方乐器之王融进中国的音乐精华，使钢琴艺术在我国开花、结果。使人们在欣赏钢琴艺术作品的过程中，身心愉悦，陶冶情操，并提升了人们的音乐审美价值。希望，未来有更多的音乐爱好者，特别是更年轻的一代。继续努力钻研学习音乐知识，为世界上的所有人创造出更优秀的钢琴艺术作品。使人们的生活，因为有了音乐进而变得更多姿多彩。

[参考文献]

[1]孔德文.我国当代钢琴艺术作品审美特征分析[J].黑河学院学报,2018,10:158-159.

[2]杨阳.基于接受美学背景下的中国钢琴发展策略[J].大众文艺,2018,05:144.

艺术作品分析范文篇2

一、存在的问题

1.赏析艺术作品课是否等于浪费时间。学生以否定课程或自我否定为前提，是开展赏析艺术作品教学活动遇到的首要问题。我校学生大部分来自农村和中小型乡镇，受家庭和周边环境等因素影响，许多非工美专业学生为了今后顺利参加工作，以成为企业需要的技能型人才为首要目标，认为美术课可有可无。同时，一部分学生过去接受的美术教育较少，认为自己没有美术细胞，天生和美术绝缘，赏析艺术作品就是对牛弹琴。越是没有深刻体验过赏析艺术作品带来的精神震撼和愉悦，学生越是怀疑自己对艺术的感知及鉴赏能力。长此以往，将来他们走上社会和他人交流涉及艺术相关内容时很可能会有自卑情绪。

2.忙于听讲的赏析艺术作品教学。赏析艺术作品教学被不少学生称为“不画画的美术课”。学生认为自己什么都不用做，只要听课即可。通过学校定期抽选学生进行的教学质量反馈和测评结果，可以发现教学过程中理论知识讲解所占比例过重。赏析艺术作品一般是针对课本中某张作品图片，按部就班地进行教学：分析作品名字含义、时代背景、作者简介、作品在美术史上的地位和意义，再结合专业美术知识分析用色、构图、设计等全方位多角度地赏析一件艺术作品，从而引申至精神层面，达到以美育人，提高修养的目的。如此全套赏析包含了大量的历史、地理、自然、哲学等学科的知识，不过大部分学生在课堂前期就被庞大的知识体系打败，对后续的引申教育已经麻木，无力思考，造成了学生的固有印象———赏析艺术作品就是一个听讲过程。

3.一口气“喝”四十五分钟“白开水”。虽然课本中选取的艺术作品都是有代表性的经典佳作，但是不少作品年代背景久远，采用的技术脱离学生实际生活，趣味性大打折扣。同时，大部分非工美专业的中职学生之所以选择其他专业，是因为本身对其他专业的兴趣远大于美术。诸多因素让学生在赏析过程中无法理解作品，更不用谈产生共鸣。完全理性、专业地讲解赏析艺术作品，既不符合非工美专业学生的兴趣方向，也不符合该年龄段中职学生的心理特点，导致学生觉得教学内容食之无味，课堂体验就像被动地灌白开水。教学过程中各个学科知识的补充、不同艺术作品间的切换，无非是稍微改变了“开水”的温度，有所调节但本质不变，这样学生课上容易走神。

二、有效的教学对策

1.摆正心态，走出误区。学习赏析艺术作品并不像部分学生认为的那样毫无用处，反而益处众多。不少美术知识当下看着似乎没有用处，其实是存在生活的细节中而没有被人意识到。教师应先向学生说明美的应用无处不在，包括衣食住行等遍布现实生活和虚拟网络的各个角落。绘制黑板报、拍摄摄影作品、设计网页、设计公司VI形象等，这些都需要用到美术知识，而赏析艺术作品是掌握美术知识的必要途径。教师可以以此来说服学生摆正心态，端正学习态度。部分学生表示自己没有美术细胞，这是一个自我认识误区。美的感受源自视觉，是人人都能感觉到的。摆事实讲道理，教师可借由学生觉得校服不美于是普遍不喜欢穿校服，来展开说明对服装的选择这一小事上体现着每个人对美的感知。教师可以引导学生对服饰进行分析，对好的部分加以肯定，给予鼓励，增加学生对赏析行为的亲近感。

2.内容有取舍，增加互动性。赏析艺术作品时，面对课本中大量范例和涉及各个学科的海量知识点，教师需要有所取舍，不用面面俱到。处处重点等于没有重点。每个例子都按重复步骤赏析，容易使学生产生厌倦感。比如，赏析西方印象派绘画时课本有三个范例，可以采取以下方法进行教学：范例一系统地详细分析、范例二简略分析同时加入涉及该范例的短视频观赏、范例三采用问题引导教学法，让学生参与进来，打破全程教师说、学生听的局面。审美是相对自由的，公共艺术美术课不是培养学生流水线式的审美，而是在学生固有的个人审美的基础上，往积极的方向引导，使学生健康成长。使用问题引导教学法可以让学生针对教师设置的问题，自主地思考，根据已学的系统全套分析方法，举一反三，学会赏析的方法，思考后得出自己的结论。在问题的设置上，教师不要设置完全开放式的问题，如：关于这幅图你有什么看法？这样的问题易造成课堂冷场。

艺术作品分析范文篇3

关键词：艺术；艺术作品；结构

一、传统美学对艺术作品的结构做出内容与形式的二分

对艺术作品结构的探讨，历来都为美学和艺术理论所关注，且众说纷纭。但众多的说法中，对艺术作品所做的内容与形式的二分，影响最大，也最为深远。“长期以来，关于艺术品的形式／内容的二分及其互相对立的思想，在文艺理论史上占据主导性地位。”因此，谈艺术作品的结构，不可能不谈及内容与形式的二分，也不可能不谈及内容与形式对于艺术的重要意义。

作品结构上的内容与形式二元对立的思想在近代美学中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美学中。柏拉图认为，艺术作品是“理式”的“影子”或“幻像”；艺术作品只能在“外形”上对“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在这里，一方面，还没有内容和形式的二元对立的思想；另一方面，艺术作品只是“外在的形式”，“与真理隔了三层”，这也隐约暗示着后来形式与内容二元对立的某些因素。亚里士多德指出，事物为“材料因”形式因”“动力因”“目的因”等所规定；艺术作品是艺术家赋予材质以形式，形式本身就是作品的内容。这里的“形式”与“材料”的对立，虽不等于后世的内容与形式的对立，但无疑蕴含了二元对立的思想。

真正将内容与形式二元对立的思想在美学中发挥到淋漓尽致的是黑格尔。他认为，美或艺术作品作为感性存在，只是一种“形式”，其背后蕴含的“内容”是作为世界本源的“绝对理念”。黑格尔说：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。”但这种统一不是内容与形式的等价并列，而是有主与次，有高与下之分，作为内容的绝对理念是本体，高于它的显现形式。因此，内容是主因，决定形式，并且“形式的缺陷总是起于内容的缺陷”。黑格尔的内容与形式二元对立统一的美学思想，确实概括了当时艺术的概况，揭示出艺术作品在结构上的某些真理性的东西。但黑格尔是孤立的，尽管他的美学思想在当时的理论界震动巨大，可在艺术实践领域，“他的学说没有发生多大影响，感性主义和形式主义一直在泛滥着。”特别是重形式的现代艺术崛起后，对内容的强调已变得不合时宜。

西方现代艺术的发展，在一定程度上可以说是“形式主义”的和“抽象主义”的，前者弃绝艺术的内容转而致力于对纯形式的专注和开掘，而后者累于沉重的内容，将其“抽象”为单纯的“形式”。诚如李斯托威尔所言：“在近代艺术和近代艺术批评家当中，出现了一股强大的形式主义倾向。”这股形式主义不仅表现在克莱夫·贝尔等人所倡导的视觉艺术领域中的形式美学，也表现在文学中的俄国形式主义、英美新批评以及法国结构主义美学思潮等。它们涉及的领域和探讨的对象不尽一致，但其理论趋向却是一致的：它们仍然基于内容与形式的二元对立思维，弃绝内容，单纯地在艺术形式或文学形式上探究“本质性”的东西。英国的克莱夫·贝尔主张：“艺术除了呈示其形式关系的抽象式样之外，就再也没有更重要的东西了。其余一切，如情调、信息以及理性的内容等，都与艺术无关，毫无美学价值。”在这里，已无内容与形式相统一的问题，而是说内容根本就与审美无关，因而应从艺术中坚决加以清除。在文学研究领域，20世纪初俄国形式主义者及布拉格学派，单方面突出形式的作用，认为并不是内容决定和创造形式，而是形式决定和创造了内容。“文学可以表现各种各样的题材内容，文学作品的特性就不在内容，而在语言的运用和修辞及技巧的安排组织，因此文学性仅存在于文学的形式。”三四十年代英美新批评派步其后尘，英国文学批评家、诗人兰色姆提出“架构—肌质”理论，认为诗的本质不在于内容的逻辑陈述(即“构架”)，而在于与“构架”相分立的细节部分即“肌质”。“兰色姆所说的构架和肌质尽管与通常所说的内容和形式不能完全等同，但与后者还是大体类似的。”

形式主义把艺术实践和批评引向了艺术自身核心的东西，确实揭示了以往艺术研究所忽略的重要的东西。对于形式主义美学及其理论价值，或许可以用克罗齐一句话加以概括：“审美的事实就是形式，而且只是形式。”

二、现代美学对艺术作品结构继续探讨

但是，建立在内容与形式二元对立基础之上的结构观，同样存在着致命的缺陷，西方现当代美学和艺术理论对艺术作品结构的研究日趋深入，很多学者对此提出严厉的批评。

只有艺术作品的整体，不存在纯然的“内容”与“形式”，因为没有人可以将“内容”或“形式”从作品中分离出来。法国解构主义哲学家德里达指出：“形形色色的两极对立范畴，如能指／所指、自然／文化、语音／书写、感性／理性等均受到质疑。”因为，传统哲学总是将这些范畴组中的前项置于中心在场的位置，并主导后项的存在。所谓“内容”与“形式”的二元对立，只不过是逻辑上的预设，缺乏真正可靠的基础。在艺术作品中，几乎没有什么因素可以被看做是纯然的“内容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈艺术的语言因素之一，如同音乐中的休止符，它使舞蹈结构上的承转鲜明呈现出来。在这一个意义上，它显然应该属于形式的范畴。但是，“舞姿在舞蹈中既作为模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把观众引入主人公的灵魂深处”。在这一意义上，舞姿又似乎应该属于内容的范畴。这说明，艺术作品中的内容与形式绝非判然两清。内容与形式二元对立的结构理论一旦接触到具体的艺术问题时，必然陷于难以克服的悖论之中。因为，二元对立在逻辑上必然导致重视一方忽视另一方，即非此即彼；这样，无论是重视作品的内容，还是重视作品的形式，都必然脱离艺术欣赏的实际经验。单纯地重视作品的内容，使得艺术欣赏实际上成为文献学考证，弊病明显，姑且不论。再者，貌似深刻的形式主义美学在遭遇艺术实践时，情况也不见得好多少。形式主义主张作品中存在着一种富有秩序感和张力的结构或抽象模式，而这正是艺术之为艺术的东西，只有对它的欣赏才算是“纯审美”的。这一说法很有诱惑力，但实际上却不是那么一回事。“在我们倾听贝多芬或巴托克的音乐时，实际上并不只是为了听它们那‘纯粹的形式关系’，在我们阅读陀思妥耶夫斯基、莎士比亚或但丁的作品时，同样也不单是为了获得这种‘关系’。即使观看米开朗琪罗或凡高的绘画，我们也不完全是为了欣赏这种狭隘形式主义者们所说的平衡和秩序。”既然事实上艺术作品的构成因素是复杂的，那么为什么还要从浑然一体的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然艺术作品的价值在于这种抽象的“形式”，那么艺术家为什么还要殚精竭虑地将外在世界的鲜活形象移植到作品中呢?这是形式主义者所无法解释的。因此，内容与形式二元对立的结构理论，只有形而上的意义，在实践上价值相当有限。

正是由于这些缺陷，内容与形式的二元结构理论受到现当代美学和艺术理论的广泛批评。音乐批评家、美学家汉斯立克在分析音乐中的内容与形式时，归纳说：“任何企图把一个主题中的形式跟内容分离开来的实际上的尝试，都会引向矛盾或主观任意性。”实际上，将艺术作品区分为内容与形式只是一种人为的粗暴行为，它将鲜活、浑然的艺术品一刀两断，这在理论上必然陷于不可克服的矛盾之中，在实践上必然是荒唐可笑的。因此，韦勒克、沃伦指出：“这种分法把一件艺术品分割成两半：粗糙的内容和附加于其上的、纯粹的外在形式。显然一件艺术品的美学效果并非存在于它所谓的内容中。几乎没有什么艺术品的梗概不是可笑的或者无意义的。但是，若把形式作为一个积极的美学因素，而把内容作为一个与美学无关的因素加以区别，就会遇到难以克服的困难。”

因此，很多现当代美学家和文论家纷纷抛弃了内容与形式这组大而无当的范畴，转而对艺术作品的结构层次做更为实际和深入的探索。其中，尤为值得重视的是现象学对艺术作品结构的新探索。杜夫海纳在其《审美经验现象学》一书中，分析一般艺术作品的结构为这样三层：材料层、主题层与表现层。该结构模型揭示了艺术作品从外到内、从表层到深层的实际情况，还是有相当的科学价值的。“迄今为止最为详尽系统，严谨而有致的艺术作品层次分析思想，无疑当推波兰现象学艺术理论家英伽登。”他认为，文学和艺术作品既非实在的客体，也非观念的客体，而是介于二者之间的“纯意向性构成”，“它存在的根据是作家意识的创作活动，它存在的物理基础是以书面形式记录的本文或其它可能的物理形式”。基于此，英伽登将文学作品分为四个层次：

(1)词语声音和语音构成以及一个更高级现象的层次；

(2)意群层次：句子意义和全部句群意义的层次；

(3)图式化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来；

(4)在句子投射的意向事态中描绘的客体层次。

英伽登的这一结构理论，以现象学观察的方法论，将作品的作者、文本与读者有机地联系起来，将静态考察与动态考察联系起来，将艺术作品在结构上的诸因素联系起来，就如同浑然一体的艺术作品那样。

三、艺术作品的结构是多层次的

借鉴以上各家对艺术作品的结构分析的长处，整合其相异之处，推及各门类艺术样式，以务实的态度，笔者对艺术作品的结构层次做如下归纳：材料与媒介层、技术与技艺层、符号与图式层、形象与意象层以及意蕴层。逐一论述如下。

1，材料、媒介层

艺术作品以其独特的精神价值作用于人类，这是没有疑问的。因此，传统美学总是有意无意地忽略艺术作品的物质性的一面，对艺术作品结构的探讨，往往无视它所得以存在的物质基础，好像艺术纯粹是一种心理体验。但是，艺术作品的精神内涵必须有所凭借才得以呈示；不借助于物质材料，作品就不可能以实体方式存在。因此，艺术作品在结构上的基层就是“材料与媒介”，它是艺术作品赖以存在的物质凭借，即海德格尔所说的“物因素”。“在建筑作品中有石质的东西。在木刻作品中有木质的东西。在绘画作品中有色彩的东西，在语言作品中有话音，在音乐作品中有声响。”与之并列的，还有作品构成、存在及展示所凭借的物质媒介，例如画笔、纸张等之于绘画，乐器之于音乐，人体等之于舞蹈，摄像设备、放映设备等之于影视等。

艺术作品的“材料”与“媒介”间的关系比较微妙。比如，对于绘画作品，颜料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并构成其物质存在的一部分，因此，“色彩”是绘画的材料。对于音乐，乐器是媒介，它所发出的乐音才是音乐的材料。材料与媒介手段虽不等同，但二者间有密切关联。“艺术家同物质手段的纠缠无非为了使它在我们眼中不再是物质手段，并使它作为材料得到颂扬。”但细致说来，媒介物之中也存在着复杂情况。比如，颜料作为媒介，它可以进入作品，以“色彩”的方式继续存在，因而是可转化的；但对同样是媒介物的画笔，情况就不同，画笔介入作品是过程性的，作品完成后，画笔就离它而去，因而不可转化为艺术作品的材料，只是单纯的媒介。

材料的情况同样复杂。并非乐器奏出的声音就是音乐的材料，因为演奏者随便奏出的不成曲调的声音，便不能构成音乐的材料，只有那些有组织的乐音才成为音乐的材料。这是一个不言自明的事实，但却隐含着一个深奥的艺术学问题：“自然的实体”如何变成“艺术的材料”?秘密显然就在于艺术家的介入——他对物质实体的“处理”，使之从“物理的存在”转换为“艺术的存在”。在雕塑中，雕塑家使得石头不再是它本身，而是人体的某种“形象”或者其它什么。虽然作品中的材料，从自然科学的角度上讲还是石质的，但这时我们总是不把它看做是一块石头，而是将它看做是人体，并从中感觉到肌肤的细腻温润，或者将它看作是有着某种意味的纯粹的图式。如果某件雕塑作品好似人体形状的石头，这往往意味着它是失败的。因为，这并非一件真正的雕塑作品，石头也还是它自身。因此，在艺术作品中，材料总是被消除其自然属性，除非它本身就具有值得我们观照的价值。在很多工艺品中，材料的自然属性要尽力保持，并使其彰显。例如，明式家具“充分利用了紫檀木、黄杨木、花梨木这些硬木的特性，既不用漆饰破坏它们天然的美妙纹理，又不用镂空装饰违背它们自然的沉重结实感。”在这里，木料的天然纹理、它的沉重感等本身就具有一定的审美价值，因此当它进入工艺品之中，不仅不需改变，还应彰显。

2，技术、技艺层

艺术作品中的技术和技艺(也包括技巧，下同)也往往被美学家和艺术理论家所忽略不论。原因大概以下两点：其一，技术与技艺往往被看做是纯物质层面的因素，而被排斥在艺术之外，因为，艺术品主要是凭其精神价值、而不是单凭其技术或技艺含量被认可的，事实上上，向来就存在着这样一种观点，认为技术与艺术之间存在着巨大的鸿沟；其二，技术和技艺只是在创作过程中才’是明显的，在已经完成的作品中，不像艺术形式、艺术形象那样，它是隐遁的。固然，艺术家的内在世界在艺术作品中的表现确实重要。英国浪漫派诗人柯勒律治说：“如果诗人不是首先为一种有力的内在力量、一种情感所推动，他将始终是蹩脚的不成功的耕耘者。”对浪漫主义者，这样的说法仿佛金科玉律，即便是对现代美学而言，情感之于艺术的重要性似乎也没有丝毫衰减。但反过来看，只要持实事求是的态度，人们就该承认技术和技艺是构成艺术作品的相当重要的因素。罗丹说：“艺术只是情操，但没有体积，比例，颜色的知识；没有灵敏的手腕，最活跃的情感也要僵死。”如果缺乏技术和技艺的支持，艺术家的情感体验、对人生的感悟以及对世界的洞察等，都无法得到恰如其分的表达，或者根本无从表达。因此，要想真正深刻地理解艺术作品，从技艺或技巧的角度切入是最地道的选择。阿多诺说：“除非弄懂作品的技巧，否则就不会理解作品本身。”

技术、技艺对于艺术的重要性，从艺术发生学的角度看就更为清晰。“艺术”(Art)一词本来就是指一般意义上的“技术”或“技艺”，无论古希腊人，还是中国古人，都是这样。在他们看来，无论是木匠造床或农民植树，还是诗人写诗或画家画画，都是“技艺”。这说明，艺术本来就是从技术与技艺中升华而成。直到现在，艺术与技术的关系仍相当密切，特别是在工艺美术中，有时技术或技艺本身就能构成一种工艺的式样，比如微雕。艺人通常更喜欢说“看我的绝活!”而不是说“欣赏我制作的工艺品”。“绝活”这个词表明，工艺注重的是不同凡响的“技术”或“技艺”，“艺术性”倒在其次。因此，“对于工匠、艺人和工艺师而言，要紧的不是创新，而是继承；不是别出心裁，而是技艺娴熟。”

3，符号、图式层

艺术家将其精湛的技艺施展在材料上，对它进行改造、整合并重新组织，改变它原来的存在方式和性质，使其成为“另一种”存在——“组织化”的外在形式之中寓有“意向性”的内在品质，即艺术作品的符号或图式。在这一过程中，材料消失了，因为它藉由艺术家的创造性行为而转化和升华为艺术语言。“这种创造活动的实质是由艺术家有意识的明确行为构成的，但这些行为总是以某种物理的作用来实现自己，而这些作用是由那实现或改造某种物理对象——物质材料——的艺术家的意志所引导的，赋予物理对象以它藉以成为艺术作品本身存在的基质的形式。”材料由艺术家的意志改变了它的物理法则，因而作为艺术作品的有机部分隶属于艺术存在的法则。从这一层开始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符号、图式尝试着对人的“内在”进行“敞开”。因此，符号、图式层也就是作品的形式层，即狭义上的艺术语言层。例如，对于舞蹈艺术，人体是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人体做出的动作和姿势是材料。单纯的动作和姿势，如生活中的那些，作为纯物质性的存在，是没有意义的。但舞者却将一系列的动作和姿势加以整合和排列，组织成前后相续、动静有致的“力的结构”——在此构成中，芭蕾舞的舞者藉以“开、绷、立、直”或者中国舞的舞者藉以“圆、拧、曲、倾”等程序化的动作，以及富有造型感的舞势、舞步、手势、表情等等“符号”或“图式”，将它与其内在世界——心灵的运动、情感的姿态——吻合起来，从而身心如一。因此，在舞蹈艺术中，与其说是身体的舞动，不如说是心灵的舞动。正是在这个意义上，舞蹈艺术是表现性的和个体性的，只有亲自参与而不能单纯地旁观。

但符号、图式对内在的呈现是有限的，只是一种粗线条的勾勒。它从媒介、材料层蜕变而来，作为内在的初始形态，往往是象征性和暗示性的。因此，符号、图式对内在、情感的呈现，“实则是一种处于抽象状态的表现，这种抽象表现也叫符号性的标示。”符号、图式一方面对内在进行“敞开”，另一方面在“敞开”中又留下了诸多空白和“未定点”。在这一方面，很多现代派艺术作品都给我们提供了绝好的例子。在爱尔兰剧作家贝克特的最著名的《等待戈多》中，按照传统戏剧美学，与其说两个流浪汉、埃斯特拉冈、弗拉基米尔、戈多等是剧中“人物”，毋宁说是一种抽象化的符号，他们没有“戏剧性动作”，没有“戏剧性格”；同时，剧情本身——无聊而无望的等待，也同样是符号性的标示，它没有冲突，没有发展；剧中台词也是抽象化的符号，它无逻辑性，不可理喻。这些符号或图式以其特定方式呈现在观众面前，留下了诸多空白点，引人深思，耐人寻味：戈多是谁，流浪汉为什么要等戈多，他们从何而来，为何在此地，波卓、勒克为何突然成为瞎子和哑巴，他们之间为何相互折磨而又难以离弃，等等。这些图式留下的“空白”或“未定点”需要观众自行解答。英国雕塑家摩尔，常以实体与虚空之间的对比构成作品，图式化似乎更为彻底，很难从中看到确定的具象，抽象的雕塑符号或图式给观者留下了玩味不尽的空间。

4，形象、意象层

人的内在世界生动多变，具体而微，“像在森林中的灯火那样变幻不定，互相交叉和重叠。”符号、图式层只是一种粗线条的“勾勒”，充满暗示性和不确定性，并不足以清晰呈现内在。因此，艺术符号或图式就必须联结一体，构成丰富而生动的、具有内在生命的有机整体，即形象、意象层。

此处所谓的“形象”，并非是指通常意义上所说的艺术作品中主题(特别是人物)的写照，而是指作品中以艺术符号和图式所呈现的感性总和。例如，在法国画家安格尔《泉》这幅画作中，不能认为“形象”就是画面上那个肩扛着水罐的少女以及倾泻着的泉水，更不能认为“形象”就是少女本身，尽管观者的目光和兴趣会不自觉地集中到她身上。因为画面中的其它部分，例如少女脚下那含苞未放的雏菊、她背后的岩面以及画面中呈现出的少女肌肤的柔软细腻感、富有韵味的线条、正面的构图等，都有其审美意义。所有这些感性的存在，都是构成画作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”丰富，鲜明，生动，有着内在的生命。这里通常还有一个误解，即艺术“形象”往往只是被理解成作品中“再现”部分，特别是在文学、绘画、雕塑等“再现型艺术”中，它很容易地被看做是对自然、社会生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”还应该同时包括抽象型艺术及表现型艺术中由符号、图式构成的审美形式。在抽象绘画或抽象雕塑中，只有纯粹的线条、色块、体积极其构成，至于它们具体指涉什么事物(事实上，很可能什么都不指涉)，我们往往根本无法辨认；而在音乐这样的表现型艺术中，我们则只能听到一些有组织的乐音的行进。这些形式或符号连同它们的构成，同样也属于作品中的“形象层”。

需要指出的是，作品中的“形象”并不等于对外在世界的复制，哪怕“形象”是具象的，写实的，也不可能是绝对客观的。“并不存在什么绝对的写实主义，也没有不偏不倚的或绝对忠实的自然正义，任何对现实的复制都不是自动的和机械的。”事实上，任何艺术作品及其“形象”都是一种意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。艺术家不是机械的存在物，他对客观世界的再现，“主要是从这个世界抽取某个确定的、有意义的对象，使之成为自己的财富，并不断地把我们领到这个对象上去。”这就决定了艺术作品中的形象层不可避免地带有艺术家的意向性。因此在这个意义上，作品中的“形象”也就是“意象”。

作为美学范畴，“意象”一词最早由意象主义诗人庞德提出。但“意”与“象”的存在，一直是艺术作品构成上的现实。大致说来，所谓“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“显相”；而“意”则是渗透在“象”之中的某种倾向性或者某种朦胧的意味。“意”与“象”无论是在意象派诗作中，还是在其他流派或风格的诗作中，或者是在其他式样的艺术作品中，都是存在的。例如，唐人韦庄的词作《菩萨蛮·人人尽说江南好》，极富有鲜明的画面感。但这如诗如画的风景之中其实渗透着韦庄对江南的深切的情感体验——对江南的依恋、热爱和痴迷，这正是词作之“意”。因此，原本地理意义上的“景”(江南)在此变为浸渍着情感体验的“景”，而词人的情感则呈现为“景”之“情”。“景”与“情”，“象”与“意”融合一处，由此构成了一个关于“江南”的“意象”。

叶朗先生说：“审美意象正是在审美主客体之间的意向性结构之中产生，而且只能存在于审美主客体之间的意向性结构之中。”在这一结构中，审美主体趋向客体，通过体验，得“意”于“象”，“象”因“意”见。因此，“意象”是审美主客体在这一结构中的“和弦”。公务员之家

5，意蕴层

大凡那些艺术杰作或者有着持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”显露出深厚的美学意义之外，还有一种令人回味无穷的意蕴。意蕴不是作品结构中的实在物，而是由审美主体的意向行为所引发的“盈余”意义。宋代范温说：“有余意之谓韵。”主体的“意向”将作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”构成)之外的广阔空间，这时便发生了意义的“盈余”或“增值”，即意蕴。因此，意蕴层是艺术作品的结构中最为深远的一层，仿佛行星之虚无缥缈的“光带”，相当于英伽登对文学作品的结构分析中的“形而上质”。荚伽登认为，伟大的作品中的再现客体层能够呈现出“崇高、悲剧、恐惧、震惊、神秘、丑恶、神圣、悲悯”等特质，它既非客体性的，也非主体性的，“通常在复杂而又往往根本不同的情境或事件中显露出来，作为一种氛围弥漫于该情境中的人与物之上，并以其光芒穿透万物而使之显现。”

这种由“意向”或“意境”所引发的哲理性意蕴，实际上也就是中国古典诗论所讲的“象外之象”或“弦外之音”。受老庄哲学和禅宗思想的影响，中国古代文人不太“滞于外物”或者执着于观相，而总是力图“把握那个作为宇宙万物的本体和生命的“‘道’”，或者力图在色相中悟“禅”。然而“象”却总是有限的，主体需要超越这有限的“象”或“色”，在“象外”探寻“道”，在“色空”中悟得无上正等正觉。南朝谢赫在《古画品录》中说：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”这里表达的就是这个意思。唐代之后的古典诗歌往往总是极力追求“象”之外的一种玄妙的意蕴，即“象外之象”。“只有这种‘象外之象’——‘境’，才能体现那个作为宇宙的本体和生命的‘道’(‘气’)。”司空图在《与极浦书》中引用戴叔伦的话说：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”既然，宇宙万物之终极的“道”不在这有限的物像，而在“象外之象”或“景外之景”，因而诗人和词人总是力图通过一幅看似平淡的画面，实则创造出意义深远的“意境”。刘禹锡《乌衣巷》写：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”这里，朱雀桥、乌衣巷、野草花、夕阳、飞燕、百姓家等都是诗人眼前所见，是有限的“象”，但诗人(也包括我们读者)却由这有限的物象直觉到王朝兴废的沧桑感、人生短暂的凄凉与无奈，顿悟到世事无常的深邃哲理，由“有限”领略到“无限”。

艺术作品分析范文篇4

二、现代美学对艺术作品结构继续探讨

(1)词语声音和语音构成以及一个更高级现象的层次；

(2)意群层次：句子意义和全部句群意义的层次；

(3)图式化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来；

(4)在句子投射的意向事态中描绘的客体层次。

三、艺术作品的结构是多层次的

1，材料、媒介层

2，技术、技艺层

3，符号、图式层

4，形象、意象层

叶朗先生说：“审美意象正是在审美主客体之间的意向性结构之中产生，而且只能存在于审美主客体之间的意向性结构之中。”在这一结构中，审美主体趋向客体，通过体验，得“意”于“象”，“象”因“意”见。因此，“意象”是审美主客体在这一结构中的“和弦”。

5，意蕴层

艺术作品分析范文篇5

关键词艺术意义艺术家艺术作品艺术活动

谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。

“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。

但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。

一、艺术和艺术作品

探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。

自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。

因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。

艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到，小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。

二、艺术和艺术家

艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。

随着西方近性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了普遍的关注，浪漫主义艺术潮流也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现，自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，这样，他就是从艺术家的活动出发，肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他认为天才是一种天赋的能力，这种天赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为，人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为，诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。

首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动，是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么，艺术的创造性又怎样灌注其中，艺术家的主体性又如何体现出来呢？这些问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，认为艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。不难发现，艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此，需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。

其次，艺术是一种以情感为主的活动，情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。但是，如果仅仅承认只有艺术家具备情感的表现能力，只有艺术家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最为动人的情感，那么，问题是这种情感能表现出来吗？即使能够表现，我们又如何体验到这种表现呢？这里问题还是不少。正如我们前面已否定的，艺术本来什么也不是，我们不要试图给艺术负载什么文化、情感等的因素在其中，但情感表现主义却把模仿说中的再现自然或理念暗换为表现情感，这种情感中心主义，实际上没有什么大的突破，反而以一种模糊的情感来惑乱视听，使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩，或是成为肤浅的弗洛伊德主义者的某种阴暗、病态心理的暗示，把崇高的艺术变成了类似原始巫术一样的神神道道的东西。本来情感使艺术充满活力，但情感表现主义所要求的情感的意味和表现，实际上是对情感的一种贬低和严重的曲解。

从艺术家出发探讨艺术的基本思路是，因为存在艺术家，艺术才成为可能，不管来自于理念还是自然，还是表现历史、情感等，它的一个基本的前提是艺术就是艺术家的制作。其中关键的问题是，就是艺术家以及他们的这些有意识地向自然或理念模仿或是表现情感的活动，艺术才赖以成立，艺术品才从自然中分离出来。这样，艺术家成了艺术制作的主体，相应地，艺术家之外的与之对立的自然、理念或情感则成了艺术的源泉和来源，是为客体。这是一种表面化的探求和本质主义的预设，因为根据这一观点，我们自然可以推出，在艺术之前，已经存在着所谓的艺术之为艺术的实体，不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中，只不过是艺术家把它抽取出来而已，艺术家在这里扮演的是一个抽取的角色。这样，自然而然就形成了两个对立的因素：艺术的本体和艺术的诸现象，即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等，艺术之为艺术的东西自然地隐藏在事物背后，艺术家将它开掘出来，艺术家就成了艺术的代言人。

以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问，使得艺术的意义探寻问题向本质主义更深地推进了一步，沿着这一思路下去，艺术欣赏或艺术接受就成了二次开掘的工作，作为艺术接受者的活动就是猜谜式的或是破译密码式的工作，我们面对艺术，就要愁眉难展、费尽心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义，但是，是否存在这种永恒的意义呢？这种寻找意义的活动是否构成了艺术活动呢？这种寻求意义的意义又是什么？解释学艺术理论便试图从艺术接受方面来完成这样的工作。

三、艺术和艺术接受

当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时，大家不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动，是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种接受活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考，我们可能会和艺术作品一起构成一个属于我们自己的世界，获得一种情感上的体悟和评价。显然，这不单纯是个体当下的评价、接受的行为，同时也是在文化和文明的作用下产生的行为。因为这种接受、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性，就使得这一过程变得更加扑朔迷离而难以把握，所以，因其无序性和随机性的特点，以往的研究多不予关注。但它确实是艺术活动中十分重要的组成因素，而且是艺术活动的直接发生者。20世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、艺术作品。

解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体，其基本观点在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性，肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性，由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术，是针对传统的艺术表现论而言的，这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中心，作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下，他们认为，在艺术接受活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响接受的基本因素，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于接受来说，不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和接受构成了另一个世界，在这一世界中，文本向接受者敞开，接受者也向文本敞开；故而，艺术接受中对艺术的理解，不是要指向那意义，进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术接受中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。所以，解释学艺术理论强调艺术接受对艺术的意义，不但主张艺术接受者对艺术意义的占有，而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。这样，传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了，艺术不再是反映现实或表现情感的东西，它没有普遍的标准，永恒的意义，一切都在解释和对话中不断地展现，不断地开启着新的世界。在这一理论中，他们提出“读者中心主义”的口号，力图解构艺术作品、艺术家的在艺术中的意义，这样，艺术作品的范围大大扩展，艺术家的创造不再对作品具有决定意义，甚至作者彻底地从接受视野中消失了。

但解释学艺术理论的局限也是显而易见的，果真像他们所描述的，任何文本，在认识视界中是真理，而在审美视界中是艺术，全由接受者的读解来决定，那么，艺术的意义的规定性几乎等于零。这样，艺术创造、艺术家甚至纯粹的艺术作品都会从人们的视阈中消失，我们可能面对的一切都会成为艺术的世界，我们的一切活动都可能会成为艺术化的活动，在我们随意性的指称中，艺术就诞生了，那么，艺术还有什么意义和规定性而言呢？所以，这又不得不迫使我们把问题引向纵深。

从艺术接受出发来探讨艺术的意义，对艺术的本质和中心意义的消解，强调艺术接受的意义，从而强调艺术阐释的多元化和不确定性，这是现代哲学对传统形而上学的反叛在艺术理论中的体现。这样，在艺术接受的误读和敞开中，“我”和“艺术”构筑着世界，艺术活动成了艺术的意义探究的核心，艺术经验和审美经验则是艺术中主要强调的因素，对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的意义的探讨。在这里，艺术不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现，艺术没有这个必要，艺术的意义变成了一种行动，一种构筑着“别样”世界的活动，艺术的意义在于将自己“暴露”在世界中，世界向自己的一种展开和敞亮，正是在这种沉沦和上升中，艺术的意义开启了。所以，解释学艺术理论引人注目的地方就在于将艺术的意义的探讨最终指向了艺术活动，指向了人的心灵。

四、艺术和艺术活动

从前面的分析我们看出，不论是模仿说还是表现说，不管是从艺术作品还是从艺术家出发来探讨艺术，都包含有一个不可克服的问题，都企图从让艺术来负载一些什么东西在里边，不论是作品中对世界的反映，或是艺术家感情的宣泄，都试图把理念或情感的内质强加给艺术，这是一种本质主义对艺术的否定，它在给艺术赋予一定的本质的时候，恰恰就将艺术彻底背离了。所以，我们认为，对艺术的意义的阐释的最大的问题是极端的知识化。人的任何活动都有相应的知识，归纳性的、解释性的或是反思性的等等，艺术作为人的一种活动，也被限制在知识的规范中了，这在很大程度上应该归咎于美学理论。作为艺术的规范性理论，美学理论已严重地背离了艺术，由于它过分的和极端的知识化倾向，使艺术被淹没在空洞的理论中。而要试图探讨艺术的意义，除了摆脱这种空洞理论的束缚外，最主要的还在于溯本逐源，从艺术活动的本初谈起。而解释学艺术理论的努力则扭转了这个方向，它更重视艺术是一种活动，在这种阐释的行动中，艺术和接受对自我和世界的意义的构筑和开启。因此，我们强调，艺术什么也不表现，什么也不反映，什么也没有，什么也没有的就是艺术！所以，对艺术的意义的探讨，从艺术作品、艺术家或是艺术接受出发，最终都要归结到对人的艺术活动的探讨中去。

艺术活动的根本所在就是构筑另一个世界的活动。我们之所以提出艺术什么也没有，什么也没有的就是艺术的极端的观点，并不是彻底的虚无主义和相对主义的遁词，而是要彻底否定所谓的艺术批评和美学理论对艺术是什么的概念化和知识化的思考，艺术开启的本来是一个非凡别样而不同平常的世界，而我们的理论总是试图将它纳入到我们正常的世界中来思考，这就从根本上将艺术背离了。所以，我们所要否定的就是对艺术是什么的提问。因此，问题最后会变为艺术可能的意义，艺术能够给予什么的追问，而这种追问只能再回到艺术活动中去探究，因为艺术活动是艺术的基本的和原初的起点。

如果我们以艺术活动作为艺术的意义问题的起点，那么我们又如何来描述艺术活动呢？人的活动纷繁复杂，究竟那些属于艺术活动？面对这些问题，我们又会变得困惑。但是，我们先验地认为人就是一个活动的主体的话，那么艺术活动也就是人的所有活动中的一种，这种活动的特殊性在于，它是一种再造另一世界的活动，它是一种心灵构筑意义的活动。

首先，人的活动的特殊性，用马克思的话来说，就是创造“第二自然”的活动，活动本身是自然向人生成的过程，马克思在这里看到了人和自然的关系问题，但人的活动不仅仅体现为人和自然之间的活动，人也不仅仅是使自然向着他自己，他的活动的内涵应该更广阔，马克思这里所说的创造“第二自然”的观点却为我们提供了思路。由此可见，人的活动具有某种创造性，这种创造性就体现为人对另一世界的探视的努力，在这种探视中，他不是还原现存世界，而是力图去开启和敞亮可能的世界，这种可能的世界只能是艺术世界。不管是艺术制作还是艺术接受活动，都存在着这样一种可能。所以，不管怎样，艺术活动是一个使我们的世界“陌生化”的活动，这是一个极为朴素的事实，但这正是我们思考艺术的真正出发点。正是在这种制造陌生事物的活动中，我们在不断地超越，超越现存世界有和无的隔离，在心灵中出现了另一世界，这就是艺术世界。艺术世界是心灵不断地展示自己的运动，艺术家、艺术作品、艺术接受都可以包含在这个心灵的运动之中。艺术活动的本意就是心灵自我改造的意义，面对一件非凡的艺术作品，我们感悟到的东西，绝对不是现有的知识告诉我们的，或是艺术理论告诉我们的应该是什么的东西，而是对我们心灵的改造；艺术作品也不是一个常规的现实存在的物，它绝对不是知识的对象，而是一个开启我们的世界面向心灵的物，艺术作品的本意是激荡起我们的感受，是艺术作品驱使着我们，而不是我们审视艺术；所以，真正伟大的艺术家以及他的作品，应该就是不断地刺激着我们的感觉，使我们进入到“我—艺术”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，艺术就是着力于激发塑造新的心情，新的感受方式，是艺术的方式在制造着我们感觉的方式，而不是我们在不断地规定着艺术的方式。

艺术作品分析范文篇6

关键词艺术意义艺术家艺术作品艺术活动

一、艺术和艺术作品

二、艺术和艺术家

三、艺术和艺术接受

四、艺术和艺术活动

艺术作品分析范文篇7

关键词：艺术；艺术作品；结构

一、传统美学对艺术作品的结构做出内容与形式的二分

二、现代美学对艺术作品结构继续探讨

(1)词语声音和语音构成以及一个更高级现象的层次；

(2)意群层次：句子意义和全部句群意义的层次；

(3)图式化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来；

(4)在句子投射的意向事态中描绘的客体层次。

三、艺术作品的结构是多层次的

1，材料、媒介层

2，技术、技艺层

3，符号、图式层

4，形象、意象层

5，意蕴层

艺术作品分析范文篇8

关键词：艺术鉴赏能力；制约因素；对策

艺术鉴赏与每一个人都息息相关，是人们所推崇的精神活动，主要通过接触和感受艺术作品不断产生审美享受，也可以通过作品中所体现的艺术形态来认识日常生活的客观世界。艺术鉴赏能力与人们欣赏艺术的精神活动紧密联系，而鉴赏能力水平的高低则始终发挥着重要作用，因此，本文探索提高艺术鉴赏能力的制约因素以及对策有重要的应用价值与意义。

一、提高艺术鉴赏能力的制约因素

（一）个人生活阅历因素

每一个艺术作品都是创作者的思维体现以及其创作活动的重要表达，创作者融于艺术作品中的情感态度和价值观念大多也会同样影响鉴赏者。但是，对于鉴赏者而言，其艺术鉴赏能力水平的高低，同样也与个人社会生活体验和感受联系密切。对于广大鉴赏者而言，为了更加深入的了解艺术作品中的感情、形象，首先需要保证生活经验的积累和丰富，并以自身的生活经验、知识与艺术家的创作相互联系，让二者紧密贯通并融合自身审美意识。但是，另一方面如果创作者和鉴赏者之间生活阅历相差较大，则同样也会导致鉴赏者无法更加深刻理解和把握艺术作品的内涵和价值。

（二）世界观和价值观因素

人们始终是生活在现实世界中的个体，其必然要与其他人或事物以及自然界中的客观存在产生联系，并进一步衍生出相应的看法，这也是世界观和价值观的主要由来。在鉴赏艺术作品时，很多艺术作品都源自于生活，并在作品中反映出了特定的社会现象，对于广大鉴赏者而言，同样也需要体会与了解此类现象并判断和评价其中蕴含的情感，因此，世界观和价值观则至关重要。不同人会有不同的世界观和价值观，这也导致人们在鉴赏艺术作品时，往往会产生不同的理解和评价，如果始终沿用积极向上的世界观和价值观，则同样也会发掘出艺术作品中相对积极的部分；反之，如果一味地用消极、颓废的世界观和价值观进行艺术作品的鉴赏，则同样也会收获消极、懈怠、颓废的审美感受。

（三）文化专业知识因素

为了更好地实现艺术作品鉴赏，需要确保鉴赏者具备相关的专业知识和文化学科知识，并要善于通过知识和不同学科见解进行艺术鉴赏，因此，提高艺术鉴赏能力，需要将专业知识与能力水平放在至关重要的地位。艺术作为一种重要的社会思想意识，会受到经济基础和其他类型的社会意识的影响，并体现出更加错综复杂的关系，这也导致了音乐、绘画、雕塑、文学等艺术作品中大多涵盖了更加丰富的内容与知识，因此，需要不断强化鉴赏者对此类艺术世界的全面把握。如果无法实现较高水平的文化修养，则会导致艺术鉴赏受到影响，无法实现应有的价值。例如，在进行绘画艺术欣赏时，如果鉴赏者不了解此类艺术作品的门类知识以及艺术的独特发展规律等，往往只能通过绘画作品的画面形象以及其中表达的故事情节进行简单的鉴赏而已。

（四）文学素养因素

我国历史文化悠久，文学素养始终强化了以人为中心，并以此作为艺术创作和鉴赏的重要基础。通过艺术作品不断刻画和描绘人的内心世界，要深入挖掘人思想的变化，可以说文学能够体现社会发展以及人类自身变化。但是，在现实生活之中，一个人的阅历往往是有限的，因此，可以通过文学作品的形式去更加广阔的认知生活。在针对此类作品进行艺术鉴赏时，需要确保鉴赏者具有一定的生活阅历、情感体验以及文化素养。例如，在进行绘画艺术的欣赏中，我国传统绘画艺术融汇了诗、书、画、印等等重要元素，从任何一个艺术形式进行挖掘，则都会实现更加广阔的表现深度和价值内涵，因此，为了实现对传统绘花艺术作品的鉴赏，同样也需要兼具较高水平的文化修养和鉴赏能力。

（五）艺术家的主导性因素

在进行艺术作品创作时，艺术家们往往会将自身的现实生活融汇于作品之中，而鉴赏者会通过个人的审美体验和审美鉴赏，从中获得精神上的熏陶和影响。但是，不容忽视的是，如果艺术家在创作艺术作品时就脱离了实际生活，过于强化表现、夸张自我，感情内涵价值等并未充分表现出来，则都会使人们艺术作品的鉴赏能力受到严重影响。值得一提的是，很多艺术作品在创作之初都会受到众人的非议和否认，但是，对于鉴赏者而言需要超越以往的狭隘审美观点，始终站在时展的角度理解作品中的创新价值和意义，确保自身鉴赏能力能够始终紧跟时代的发展潮流。

（六）鉴赏者视野因素

不同类型的艺术是会随着人类社会的发展更迭而产生变化的，艺术内容形式和技巧也始终变化较多，特别是在技巧方面越发呈现出多元化的发展态势。因此，为了有效提高鉴赏者的艺术鉴赏能力，需要其更加广泛的了解和认识各种类型的艺术作品，不断开阔自身视野和审美体验，确保在进行艺术鉴赏时，能够基本了解此类艺术的知识和价值并通过艺术鉴赏，不断增强鉴赏能力和对这一艺术门类的了解体验并进一步实现更高层次的审美境界。

二、提高艺术鉴赏能力的对策分析

（一）在各类艺术活动中不断提升审美鉴赏能力

提高艺术鉴赏能力并不能简单通过知识的学习或相关内容背景的查询而实现的，需要不断强化艺术体验，并在各类艺术活动中促进自身审美鉴赏能力的全面提升。当前我国人民越发重视精神文化层次的需求，这也使得现如今各类画展、艺术作品展、音乐会等层出不穷，而此类艺术展览和活动也能收获一众艺术爱好者，能够更加深入的交流与探讨艺术知识和对艺术作品的理解，不断交流经验。对于艺术鉴赏能力的提升，需要用好各类艺术活动，在实践中强化学习和体会，让自身不断融入艺术作品之中，并进一步实现潜移默化的提高审美能力以及鉴赏能力的目的。艺术鉴赏能力的提升需要广泛开展学习和鉴赏，因为不同的作品会体现出不同的审美法则，因此，只有在特定的艺术活动之中，才能够形成更有针对性的艺术鉴赏氛围，并进一步助推艺术鉴赏能力和审美能力的提升。

（二）不断了解和掌握各类艺术形式的知识

顾名思义，艺术鉴赏能力离不开艺术，而艺术已经与人们生活紧密联系，且更加深入的融入了生活中的方方面面，为了进一步提升艺术鉴赏能力需要人们不断熟悉和掌握各类艺术形式的必要知识和特定种类等等。深入挖掘艺术形式中所蕴含的规律，但是也不能更加盲目地去理解艺术或简单通过百科知识对艺术进行盖棺定论。在进行艺术知识的熟悉和了解时，需要针对艺术门类、题材、特征、美学特性、独特艺术语言等方面进行更加全面的了解，如有必要也可以针对此类艺术理论和艺术发展史进行初步的了解和解读，这也能够为提高艺术审美能力奠定良好的知识基础，更加方便人们理解作品中的独特内涵，并体会和欣赏作品中蕴含的精神与灵魂。

（三）强化相关历史文化要素的学习和了解

现如今我们已经步入了新的发展时期，而艺术作品也呈现出了新时代的审美价值与审美体验，但是，艺术作品的产生往往源自于特定的历史社会环境和背景，因此，为了强化对于不同历史背景和不同时期艺术作品的鉴赏，需要不断提高历史文化要素的学习和了解能力。例如，在开展历史电影、黑色幽默文学以及荒诞派戏剧等艺术形式的鉴赏时，可以针对西方现代主义和哲学知识进行基本的了解，这也能够帮助人们更加深入的体会西方世界社会的发展对人们的深刻影响；因此，不同人的艺术修养和艺术鉴赏能力，需要基于更加深厚的历史文化知识要素，确保艺术鉴赏能力能够有效提升。

（四）在现实生活之中丰富生活经验和生活阅历

艺术来源于生活，艺术鉴赏能力的提高同样也需要在现实生活之中不断丰富生活经验与生活阅历，并进一步助推艺术鉴赏的有效开展。反之，如果鉴赏者缺少必要的生活阅历和经验，则同样也会导致艺术鉴赏时难以实现切身感受和深刻体会作品中蕴含的浓厚内涵。例如，如果一个人的现实生活缺少对饥饿的感受，那么他同样也无法了解艺术作品中描绘的饥肠辘辘的切身体验。因此艺术鉴赏能力的提高与人们的生活经验紧密相连，需要不断拓展生活阅历、总结经验，让自身的艺术鉴赏能力能够同步提升。

（五）通过艺术活动提高艺术鉴赏能力

现如今各类艺术鉴赏能力层出不穷，开展上述活动，同样也能有效助推艺术鉴赏能力的提高，并且，艺术鉴赏能力范围更加广泛，针对性更强，针对各个群体的艺术鉴赏能力水平提升始终发挥着积极的作用，同样，也能助推人民群众艺术鉴赏能力等综合水平的提高。因此，需要充分发挥艺术鉴赏能力的作用和价值，促进人民群众的艺术鉴赏能力能够有效发展。

三、总结

总而言之，艺术鉴赏能力在其发展过程中始终受到了诸多因素的制约和影响，分别体现于生活阅历、世界观与价值观、文化专业知识、文学素养、艺术家主导因素、鉴赏者视野因素等六大方面，对此，需要有针对性的提高艺术鉴赏能力，希望通过本文的研究能够有效推动全社会艺术鉴赏能力和水平的提高。

参考文献

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[2]檀炜泽.艺术鉴赏与生活中的艺术[J].鸭绿江(上半月),2020(24):137-138.

[3]杨舒.谈如何提高大学生高雅艺术鉴赏水平[J].科技风,2020(01):214.

艺术作品分析范文篇9

一、“现象学是一种描写物自体的方法，是一种描写呈现在摆脱了一切概念的先天结构的旁观者的纯朴眼光下的物自体与世界的方法，事实上，它就是用直接的直觉去掌握事物的结构和本质。”[1](P56)罗曼·茵加登和米·杜夫海纳是现象学美学的杰出代表，从他们所倡导的现象学分析法的基本内涵来看，大致包括三个方面的特征:本质直观。在古代文学作品的研究中，我们通常是从大量的文学作品中得出具有普遍意义的结论。西方哲学则是从普遍的观点出发，或者通过一套完整的、已有的理论来分析具体的作品。现象学则认为，要进行具体的作品研究，首先应直接面对事物本身，将先前已有的概念、定义用括号括起来，以避免在研究中受到固定思维的影响。现象学分析法就是要从芜杂的环境中解放出来，利用一张白纸的优势进行研究。当主体和客体都摆脱了固定思维的制约，我们就能直观出事物的本质。例如，研究一部小说，在开始研究之前，我们必须把目光着眼于小说内容本身，包括小说的语言、结构、作者在创作时的心境、作者计划传达的思想和文章的风格，等等，在此之前所有关于小说的定论都必须被放在研究者的思想之外。也就是说，现象学分析法强调的是理论之外的作品本身。

对此，波兰美学家罗曼·茵加登“将作品是对外在世界的反映还是对主观世界的表现问题‘悬置’起来，直接从作品本身出发，强调艺术作品的本体论地位”[2](P384)，从而建立起了自己的现象学美学和文学理论。还原本体。本体是使某事物成为其主体的关键性的东西。现象学认为，我们直观艺术作品，不是去获得它的特殊的东西，而是要获得适用于一切作品的普遍性的东西，也就是得到艺术作品的本质，“面对审美对象的人超越自己的特殊性，走向人类的普遍性”[3](P96)。茵加登在进行现象学分析时，广泛将现象学还原法运用到美学研究上，对呈现在意识的“本质直观”中的艺术作品本身进行详细的分析。经过现象学还原之后，残余的内容就具有了审美直观的性质。意向性活动。现象学基本上放弃了对美本身的探求，而把审美经验、对艺术作品的阐述、对艺术作品的接受放在了更为核心的地位。它不是对美本身进行探索，而是研究人类如何审美。杜夫海纳曾指出，艺术作品只有当它被读者体验时才能变成审美第33卷第2期吴福秀:中国古代文学作品之现象学研究对象，艺术的审美性质只存在于读者对艺术作品的体验之中，离开了读者，艺术审美就失去了存在的可能性。他将作品分为两部分:审美对象和审美知觉，而审美经验则从属于审美对象。审美经验是“纯粹意识”、“本质直观”、“意向性的意识”，它的建立不具有任何功利性，它本身就是现象学的，是纯粹的感性，换言之，也就是一种意向性的活动。

二、由于罗曼·茵加登在他的《文学艺术作品》中仅以文学来考察作为艺术的文学作品，我们研究中国古代文学作品就从茵加登的现象学分析方法开始。茵加登把作品分为四个层次，即字音层、意义单位、图式化方面、被再现客体。下面我们就结合中国古代文学作品逐层进行分析。文学作品的第一个层次是声音。在文学作品中，声音发出方式的不同决定了文学作品的不同形式，当这些声音形成一个固定的、典型的声音结构时，就成为文学作品。例如《古诗十九首》之《青青河畔草》篇:青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。诗中有十个由五字组成的短句，每十字末有“柳”、“牖”、“手”、“守”等字押相同的韵，构成了古诗特有的韵律和节奏，诗中一连使用十二个叠字，六个形容性叠词。从语言的角度上看，这只是些普通的声音，本身不具备表现生活的能力，但许多声音个体组成一个固定的形式时，便具备了文学的表现力。作为一种特定的声音结构来说，只是具体语境的一部分，而在各个具体化的例子中，又保持了同一性。文学作品的声音结构确定了文学艺术作品的第二个层次，即作品的意义。