艺术风格论文范文

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那么什么是艺术风格？艺术风格就是一个作家或者艺术家诗人在创作过程中所表现出来的艺术特色和个性。这种特色和个性的形成，往往与个人的身世与人生际遇有关系。所以，了解一个诗人的艺术风格的一个必要的前提就是能够知晓一点有关这个作者的知识，比如他所生活的时代，他一生有哪些重要的作品，这些作品有无因时代或者生活变故而发生风格上的改变？贯穿此人一生的有那些重要的人生理想或者抱负，这些都是了解一个作者一首诗歌的一些必要前提。

再者，艺术风格分多方面的内容，比如表现手法，比如修辞手法，比如其他的表达技巧等等。

在这里以李白的诗歌为例

李白是盛唐文化孕育出来的天才诗人，盛唐诗歌的气，情，神在李白的诗歌中发挥得淋漓尽致。他的诗歌创作，充满了发兴无端的澎湃激情和神奇想象，既有其实浩瀚的壮观奇景，又有标举风神情韵而自然天成的明丽意境，美不胜收。可以说：“李白的魅力，就是盛唐的魅力。李白的诗具有“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”的艺术魅力，这也是他的诗歌最鲜明的艺术特色。作为一个浪漫主义诗人，李白调动了一切浪漫主义手法，使诗歌的内容和形式达到了完美的统一。李白的诗富于自我表现的主观抒彩十分浓烈，感情的表达具有一种排山倒海、一泻千里的气势。比如，他入京求官时，“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人！”想念长安时，“狂风吹我心，西挂咸阳树。”这样一些诗句都是极富感染力的。

极度的夸张、贴切的比喻和惊人的幻想，让人感到的却是高度的真实。在读到“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”，“白发三千丈，缘愁似个长”这些诗句时，读者不能不被诗人绵长的忧思和不绝的愁绪所感染。李白的这一艺术表现手法在《梦游天姥吟留别》、《蜀道难》等诗中表现得尤为突出。

《望天门山》是李白七绝佳作中的一首。这首诗写出了诗人在大自然怀抱和日常生活中获得的审美感悟及片刻情思，属兴到神会，一挥而就的自然天成之作。那刹那的感觉，无穷的韵味，所表现出的是自然的美和普遍的人性，人情，平易真切，极富生活情趣，有一种“清水出芙蓉，天然去雕饰”的美。

当然，仅仅凭借一首《望天门山》是不足以说明李白的七绝之妙的。李白的七绝，以山水诗歌和送别诗为多。在这些诗歌中，有一种与天地自然融为一体的气质，以其天真纯朴的童心，与山水冥合。无论写景言情，都有种一气流贯的俊秀和爽朗，如《望庐山瀑布》，《早发白帝城》，《山中问答》。

李白不仅七绝的成就卓越，而且乐府和歌行体的作品也有不俗的成绩。如乐府诗《蜀道难》，《行路难》等运用大胆的夸张和巧妙的比喻突出主观感受，以纵横恣肆的文笔形成了磅礴的气势。李白将自己的浪漫气质带入乐府，使古题乐府诗歌获得新的生命，把乐府诗歌创作推向无与伦比的高峰。而李白的歌行创作成就比乐府高。如《梦游天姥吟留别》等作品，完全打破诗歌创作的一切固有格式，空无依傍，笔法多变，达到了随心所欲而变化莫测，摇曳多姿的境界。充分体现了盛唐诗歌气来，情来而蓬勃向上的时代精神，具有壮大奇伟的阳刚之美。

综观李白诗歌的作品，我们不难看出：李白是个艺术个性非常鲜明的一位；在中国诗歌史上，他的作品艺术个性也是独一无二的。

同时，我们对他的创作风格也有了一定的了解。他的诗歌带有强烈的主观色彩，主要表现为侧重抒写豪迈气概和激昂情怀，很少对客观物象和具体事件做细致的描述。李白的抒情方式最具鲜明的特点是，它往往是喷发式的，一旦感情兴发，就毫无节制地奔涌而出，宛如天际的狂飙和喷溢的火山。与喷发感情表达方式相结合，他的诗歌想象变幻莫测，往往发想无端，奇之又奇。诗歌中的意象多为：大鹏，巨鱼，长鲸，大江大河，沧海雪山等壮美雄奇之物。这为其提供了更多更广阔的想象空间，制造了更多的浪漫。李白诗歌语言风格，具有清新明快的特点，明丽爽朗是其词语的基本色调。他那些脱口而出，不加修饰的诗，常呈现出透明纯净而又绚丽夺目的光彩，反映出其不肯苟同与世俗的高洁人格。

为什么李白的创作风格是如此的浪漫飘逸又奔放奇逸？这就使我们要看看李白的身世遭遇：李白出身于一个富有的，有文化教养的家庭。使他“五岁诵六甲，十岁观百家”。他的少年时代生长于蜀中。蜀中是道教气氛浓郁的地方，环境对他的神仙道教信仰影响甚大。道教影响，几乎伴随他的一生。大约18岁左右，他学习纵横术。我认为，就是因为他青少年时代受到这些东西的影响，使他具有了狂傲飘逸洒脱的气质。开元十二年（724），李白开始游历生活，并多次希求荐用，屡遭失败。使他对朝廷充满不满与失望的情绪，但又关心国家大事，希望建功立业的心情并无减退。直到李光弼出征东南，他半道病还，病逝为止。

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（一）叙事角度的转换体现了现代主义叙述风格在《夜色温柔》中，菲茨杰拉德彻底抛开传统的全知全能叙述者的叙事角度，以频繁转换的视角来刻画鲜明的人物性格，增强作品的艺术感染力，体现现代主义叙述风格。小说开篇从电影演员玛丽的视角向读者展现了迪克夫妇奢华的生活和迪克的绅士风度，年仅18岁的玛丽无法判断迪克夫妇之间的关系，但她觉得“他们之间存在某种亲昵的关系”，“他们似乎过得很开心”，这种幼稚的话语符合涉世不深、头脑简单的少女语言特征。

当迪克沉迷于玛丽的美貌难以自拔时，小说以迪克的视角向读者揭示了他痛苦、彷徨、矛盾、消沉、复杂的内心世界，生动地展现了他是怎样从一个风华正茂的年轻精神病医生转变为一个道德堕落、染上酗酒恶习、精神死亡的人，深入剖析了他不断失控的自我意识和心路历程。频繁转换的视角不仅揭示了玛丽的纯真、迪克的内心矛盾和道德困惑，而且体现了作品的现代主义叙述风格，但在视角转换过程中，最具现代主义特征的则是作品中连绵不断的意识流叙述手法。如在作品第二部分长达3000余字的书信中，菲茨杰拉德以意识流的手法展现了主人公尼克尔杂乱无序的心路历程、她与迪克结合的历程以及生父给她造成的人格损毁。

在第二部分第十章，菲茨杰拉德又以内心独白的方法向读者展示了迪克与尼克尔婚后的生活经历和双方在许多问题上的分歧，此刻菲茨杰拉德从作品中完全隐退，让尼克尔以内心独白的方式来展现自己的思想，这种意识流叙述手法为作品增添了无限的现代主义特色。频繁转换的视角不仅有利于刻画人物性格特点，描述人物间错综复杂的关系，体现事件的立体感和层次感，而且有助于淡化情节，形成交错式的叙事方式，真实反映人物的内心世界，使作品具备现代主义注重刻画人物精神世界的倾向性。

（二）巧妙的时空处理体现了现代主义艺术时空传统小说往往在开始时由全能叙述者按照故事发生的先后顺序对人物、环境和事情的来龙去脉做出详细的交代，与这种线性叙述模式不同，现代主义文学作品则按照人物意识流动和人物的主观时间任意组合结构，这种完全打乱故事发生的时间顺序，以心理时空代替物理时空的时空观念打破了传统小说写作的时空顺序，发挥了时空在支配和渲染主题上的重要作用，体现出现代主义艺术时空的独特处理手法。在《夜色温柔》中，菲茨杰拉德以插叙、倒叙、内心独白等方式来叙述漫长的故事情节：小说第一部分详细地描述了迪克与妻子尼克尔在法国度假的生活；第二部分先以倒叙手法叙述了迪克与妻子相识、相恋的故事，而后又以内心独白的方式展示了他们之间的恩怨，随之，故事又回到当前迪克的堕落、沉沦，迪克与妻子在德国和法国的旅游度假以及在法国的彻底分手。整部小说钟表时间与心理时间相互交错，跳跃式时空组合打破了传统小说的时空设置，构成了一种完整的现代主义艺术时空。此外，美国学者玛丽·伯顿认为，无论在艺术上，还是在主题上，《夜色温柔》的结构都完美地体现了心理疗法的情景。小说第一部分展示了迪克与人相处融洽，带给人们幸福，是一个完美的魔术师式的人物；而与之形成鲜明对比的则是第三部分，他不仅荒废了人生最美好的、最有创造性的年华，而且成了一个酒鬼、堕落者和无能者。第一部分与第三部分在形式上构成了平行关系，在结构上起着平行和平衡的作用，这种独特的结构与空间形式形成了巧妙的时空相关性，具有非凡的艺术魅力。

二、典型人物形象的刻画与新颖的零度结尾

（一）塑造幻灭的主人公体现现代主义人物典型传统小说在传统价值观念和审美意识的影响下都是通过对正直善良、无私无畏等崇高人物形象的塑造来体现社会的卑鄙、残暴，表现善与恶、美与丑、爱情与自由等题材，现代派作家则通过对痛苦、病态自我的表现来反映人的异化感、焦虑感和绝望感。在菲茨杰拉德的作品中，人们很难看到幸福的结局。如在《了不起的盖茨比》中，主人公倾尽所有追求的“美好爱情”到头来只不过是一个幻想而已。在《人间天堂》中，主人公在经历了迷惘和幻灭后终于认识了自己。在《夜色温柔》中，这种对梦想的追求与破灭表现得更为深刻，如主人公对玫瑰色梦想的追求以及幻想的破灭，展现了主人公无法压制的绝望情绪。《夜色温柔》中的主人公迪克是一个有理想、有抱负、善良正直、完美的人，他将爱情与理想抱负结合在一起，将他与尼克尔的婚姻作为追求理想的赌注，但沃伦家族的钱势、尼克尔反复发作的精神病、电影明星玛丽的美惑以及他内心矛盾和道德困惑的不断加剧，终于使得既努力保持经济与人格独立，又竭力维系没有感情基础的婚姻的迪克染上了酗酒的恶习，一个成熟稳重、温文尔雅、带给人们幸福的魔术师式的人物最终衍化成一个可怜的堕落者。身处异化和充满幻灭感的社会环境中，美好的理想和抱负都已灰飞烟灭，迪克———梦幻世界的“治疗者”却成为这个世界的牺牲品，在尼克尔与他离婚后，迪克只身回到美国，最终成为尼克尔“记忆地平线上一个越来越模糊的黑点”。作为作品中的典型主人公，迪克理想的幻灭是美国时代生活与感受的真实体现。

（二）新颖的零度结尾凸显了现代主义象征主题作为一种表现手法，象征在文学作品中的运用既是形式对内容、有形对无形的一种表现，也是对作品精神意蕴和题材意义的超越。在《夜色温柔》中，菲茨杰拉德成功地运用象征手法来揭示人物隐秘的情感，赋予小说巨大的语言艺术力量。小说的书名宣称夜色是温柔的，作品中温情脉脉的“黑夜”与“黑暗”代表着梦想世界，却缺乏活力，象征严酷现实社会的“白昼”与“光明”却生机勃勃。黑夜与白昼、黑暗与光明的对立不仅象征着截然不同的世界和两种相互对立的观念，而且将作品划分为以尼克尔内心独白连接起来的两部分。故事开始部分，白天灼热、刺眼的阳光炙烤着孩子们的草帽，在海滩上游玩的人们不得不撑起遮阳伞，整个城市令人沮丧，天气犹如一张旧照片，黯然失色，这种景象令人感到痛苦和恐惧；相反，柔情似水、冲动的夜色带给人欢乐、梦幻和遐想，但黑夜并不比白天更美好，白昼虽然是现实残酷的，但是充满活力；黑夜虽然是悠闲迷人的，但是缺少生气，它掩盖了白昼暴露的社会现实，容易使人脱离现实世界。正如作品在多角度刻画主人公曲折复杂的心路历程后，迪克悄然消失在西部温柔、迷惘的夜色中，在悲风中缠绵地倾诉着悲哀秀美之诗。他犹如一只受伤的夜莺，身心俱残地回到西部成为一名默默无闻的普通医生，黯然消失在温柔哀伤的夜色中。这个曾经有着伟大抱负的年轻人最终成为那个时代幻灭性的典型悲剧人物。这种渐降式结尾不仅创造出一种言犹未尽的艺术效果，而且体现了小说强烈的现代主义艺术表现力。

三、结语

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（一）融合与拓展

王昆的童年时期经常会去观看草台班子的演出，由于他的浓厚兴趣以及努力探索，很快就学会了河北梆子和西河大鼓的艺术元素。后来又受到学堂乐歌（主要用来反映新知识分子要求学习西方文明以及主张共和和富国强兵的爱国主义思想）的影响，他在老师臧玉科的精心指导下，学会了诸《如头舞歌》、《古从军行》、《板桥道情》等作品，通过这些歌曲王昆慢慢进入到了音乐世界，这对他日后从事抗日歌咏活动打下了坚实的基础。

（二）继承基础上的创新

在王昆先生的作品当中，极具代表性的《白毛女》中的《哭爹》，王昆在演唱过程中充分融入了河北梆子当中“哭头”（又称为么二三）板式的演唱风格。这里所谓的“哭头”指的是一种特色专用的板式，它以在唱腔过门间大锣一击、二击和三击而闻名天下。歌曲在旋律上借鉴了河北梆子紧打慢唱的特点，比较强调“3-2-1-6-5”以及“6-5-3-2-1”级进上行的反复方式，上乐句落音于“1”，下乐句则是落音在“5”。另外，王昆在演唱东北歌曲的时候不仅保留了东北民歌中韵味十足并且吐词清晰的特色，而且在有效借鉴了韵白延长的特点，尤其是强调歌词与旋律的完美结合。比方说在演唱《王二嫂过翻身年》中，王昆不仅保留了原有特色，而且有效融入了旋律性的声韵。比方说在第七小节中的“编”字，将调值从高到低分别用5个数字来表示，为5、4、3、2、1。这样一来就可以清楚的看出平调值为“55”，阳平调值为“35”，去声调值为“51”，上声调值为“214”。

二、王昆声乐表演艺术风格的成熟期——高亢而富有激情

（一）融合与拓展

王昆是于1944年正式进入延安鲁迅艺术学校学习的，当时正值文艺之后调整学习的方式和方向的大好时候，这时他可以零距离的学习了民歌和地方戏曲，在民间音乐沃土的滋养下大大丰富了自身的艺术储备，从秦腔、碗碗腔、眉户到后来的新秧歌剧，到后来《白毛女》取得巨大成功之后，使之成为民族新歌剧的奠基石，为我国的民族歌剧开辟了一条正确的道路。通过研究发现，王昆所用的大部分是从戏曲和民歌中吸取精华而逐渐形成的。首先表现在唱法上，歌剧与民歌相比较而言，它更为强调人物造型的塑造，因此人物形象是比较固定的，不会随意改变。因此王昆实现初步设计好了人物的声音造型，并且依次为前提在演唱过程中有效融入了人物的核心思想，并且通过综合不同的唱段体现出人物的思想感情。而在表演上，主要是源于生活中的动作，《白毛女》主要强调的是“民族”性，也就是有中国的特色。鉴于此，王昆借鉴了中国传统特色因素，并且采用了大众喜闻乐见的民歌、戏曲、曲艺的歌唱方法，而并非西洋唱法。

（二）创新和应用

在这个过程中，王昆借鉴了秦腔的唱腔技法，比方说“梢子音”，这是假嗓发声中的一种，这在花脸、小生、小旦中应用得比较多。事实证明，这种假嗓发声好似从真嗓中捎带出来的，并用来增强气势、拉宽音域的目的。比方说在陕北民歌中信天游的代表曲目之一《赶牲灵》就有效运用了这样的演唱技法。这首歌曲是从女性视角出发，对着赶骡子的脚夫引吭高歌，充分反映出陕北高原上脚夫们的生活状况。从“走头头的骡子”，骡子戴着的“铃子”，“三盏盏的灯”到赶脚的人“我的哥哥”，王昆从对骡子、铃子、灯等的演唱，到“我的哥哥”的演唱。这演唱对象的转换其实是一个崭露真实情感的过程。

三、王昆声乐表演艺术风格的拓展时期——纯真朴实

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关键词:漆器;平遥漆器;披麻挂灰;出光;绘制

所谓漆器,就是指用漆髹涂在各种器物的表面上所制成的日常器具及工艺品。漆器所用的漆是天然大漆,大漆是从漆树割取的天然液汁,主要由漆酚、漆酶、树胶质及水分构成。用它作涂料,具有防潮、耐高温、抗腐蚀等功能。大漆还可以和各种金属、矿物质颜料组合,配制出千变万化的色漆,描绘出绚丽多彩的装饰图案。中国从新石器时代起就认识了漆的性能并用以制器,历经商周直至明清的不断发展,取得了辉煌的艺术成就。

平遥漆器以手掌推光和描金彩绘技艺著称,发源于山西(简称“晋”)中部的平遥县,后来广泛流传于晋北地区。它始于唐开元年间,盛于明清,距今已有1200年的历史,是中国民间工艺品中的四大名漆器之一。

平遥漆器以家族式生产方式为主,从业者多为父子相承、师徒相承的民间手工艺人。这些手工艺人们扎根于民间,感知着普通百姓的审美倾向,传承着普通百姓喜闻乐见的艺术形式,形成了平遥漆器浓郁厚重的民俗艺术风格。

一、平遥漆器的艺术特点

平遥漆器外观古朴雅致,器物造型简单实用、纹饰浓郁艳丽、漆面光洁如镜、手感细腻润泽。

平遥漆器的器物种类,多为各式屏风、大小首饰盒、各种首饰和实用家具等。器物造型一般简单实用,无奇巧别致之处,体现出民间艺术实用性第一的艺术特点。平遥漆器是传承于民间的艺术,体现着普通百姓对色彩的喜好,因此它的用色浓郁艳丽,整体效果是描金纹彩、金碧辉煌。具体说来,平遥漆器的底漆以中国民间偏爱的墨黑、霞红、杏黄、绿紫四色为主,上面描绘具有民族风格的图案,例如古典小说、戏剧中的故事人物;代代相传的吉祥意味的纹样;花鸟鱼虫等民风浓郁的传统图形,或描金彩绘,或刀刻雕垫,或堆鼓镶嵌,推光打磨、反复修饰,形成了线条流畅、色调和谐、富丽堂皇的艺术效果。

二、平遥漆器的制作工艺

平遥漆器和中国其他地区的漆器一样,制作工艺繁琐复杂,清朝以前,推光漆器为素底描金,中期创出了增厚漆层、推出光泽的新工艺,最后平遥漆器形成以磨推漆面与描金彩画相结合的独特工艺风格。其制作过程主要包括以下几个步骤:

1、施炼制大漆:平遥推光漆器的用料颇有讲究,使用的是在黄土高原广泛分布着的漆树刮掉树皮后流出来的一种天然漆料——大漆。没有处理过的漆树原液被称之为生漆,传统方法的生漆精制加工有两种:自然搅拌晒制和煎煮,现在一般采用搅拌的方法。具体操作是先将源生漆过滤,先粗麻布过滤,再用细布过滤。然后是搅拌,搅拌的目的就是改变原生漆的性能,也就是改良。通过慢慢的搅拌,可以增加生漆漆膜表面的硬度和亮度,同时使生漆各成分更均匀,增加使用时的流平性。

2、木胎“披麻挂灰”:平遥漆器所选择的木胎一般分为两种、高档的是选用实木原料、低档的选用现代合成材料,如细木工板、密度板、胶合板等,甚至于还出现了塑料材料的替代品。木胎选择制作完成后,用白麻缠裹木胎,然后抹上一层用猪血调成的砖灰泥,这叫做“披麻挂灰”。现在出于卫生的考虑,一般不再选用猪血入料。底胎制作的整个工序是非常细致和复杂的。灰胎上每刷一道漆,都要先用水砂纸蘸水擦拭,然后用手反复推擦,直到手感光滑再进行下一次刷漆,多则刷7-10遍,少则刷5-6遍,推擦的工具逐步由粗砂纸变为细砂纸,然后是脱脂棉花团乃至人类的毛发团,一直推到漆面生辉、光洁照人才可以进入绘制工序。

3、以大漆和天然桐油炼制色漆:这里说的天然桐油是熟桐油,分为广油和明油两种,广油稀薄而明油粘稠。一般说来广油在调和色漆时,不宜过多,过多会影响推光漆的性能。

4、纹饰绘制:平遥漆器常用的绘制手段包括描金、彩绘、堆漆、变涂和镶嵌等多种技法。

描金:是以黑漆作底,然后以笔沾金粉作画,或是贴上金箔,可以形成高贵、典雅、稳重的画面效果。

彩绘:分平绘与研磨彩绘两种。平绘是指在完成的底板上直接进行彩色描绘,绘完也就完工;研磨彩绘修饰的彩漆要有一定的厚度,经罩漆干燥后,再研磨显出所画纹样。由于漆绘不是一种特种工艺,需要绘制者有一定的专业技巧。

莳绘:即莳粉彩漆,是引进于日本的绘制技法。莳粉包括金银丸粉与干漆粉,制作时一般以推光漆或彩漆做底漆,趁湿撒上所需之莳粉,干后罩透明或不透明彩漆研磨。

堆漆:堆漆是指用漆或者漆灰在器物上堆出花纹的装饰技法。堆漆的做法有好几种,一种是花纹与地子颜色不同,不同层次的几种漆色互相交叠,堆成的花纹侧面显露出有规律的色层,效果极像剔犀;另一种是用漆灰堆起花纹,然后上漆,花纹与地子为同一色,具有浮雕般的艺术效果。

变涂:使用不同的材料、工具,趁髹漆未干时,制作随意的、有规律的、变化的自然肌理和纹样,可以形成变化天然的艺术效果。

镶嵌:镶嵌装饰是将螺铀、金、银、锡、铝、铜等金属线或薄片蛋壳或者经选择的玉石做为材料,用漆粘贴在画面所需要的位置,结合其它装饰工艺经过髹漆研磨后,产生不同的材料质感、纹理、色彩等独特的效果。

5、出光:出光指用砂纸、头发、砖灰、麻油等逐次推光,使绘制好的漆器出现光亮如镜的效果。出光好不好是平遥漆器产品质量优劣的关键。中国漆器的推光工艺,从底漆到面漆,每髹饰一道大漆都有不同的工艺要求。平遥漆器的最后一道面漆工序是用手掌推磨抛光的,通常的做法是先用细砂纸把漆面打磨光滑,接下来要用优质椴木烧制的木炭块细细蘸水打磨,增加漆面的黑度,再用头发蘸油打磨,最后用手掌蘸上特制的细砖灰和麻油推光。完成后的漆面要达到光亮如镜的效果,适于长期摆放。

三、平遥漆器的传承与发展

平遥漆器在唐代开元年间就已经饱负盛名,明清两代又借助于晋商的崛起而有了长足的进步。后,平遥推光漆器厂建立,老艺人乔泉玉、任茂林等献艺授徒,推动平遥漆器成为我国著名的漆艺品种之一。

但是飞速发展的工业文明,对传统的手工制造业起到了巨大的冲击作用。传统的平遥漆器受材料与制作工艺的限制,一度也出现了濒危的势头。首先是大漆产地的减少导致了原材料的质量下滑;而后带有合成性质的腰果漆和化学漆,以其廉价快干的特质进一步冲击了摇摇欲坠的漆器市场;此外,制作工期长、程序复杂化的手工作坊式生产方式也难以和机器化大生产的社会潮流融合,低廉的经济效益导致从业人员急剧减少,漆器生产由此陷入难以为继的尴尬境地。

为了挽救濒危的民族瑰宝,党和国家加大了对平遥漆器的挽救力度,鼓励其依托平遥古城是世界文化遗产的地域优势发展旅游经济;同时加大国家政策的扶持,2006年5月20日,平遥漆器被国务院正式列入国家第一批非物质文化遗产名录。平遥漆器的生产,由此焕发青春,进入再次辉煌的历史时期。

参考文献:

《现代工业文明冲击下的中国传统民间造物》白梵《郑州大学学报:哲社版》1994.6

《中国漆器精华》黄迪杞,戴光品著福建美术出版社2003.7

《漆器艺术.髹漆成器》倪建林著西南师范大学出版社2009.6

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随着互联网的发展，越来越多的水墨画出现在网络中。如何方便地检索和分类水墨画成为近年来科学研究的热点。中国画不同于西方的艺术，其形成借助于中国的毛笔，墨汁，水和色彩。由于中国画主要是以线为造型之基础，而西方画强调用光表现物体神态活现，这就使中西绘画在造型手段上有明显之分别[1-2]。所以一些已有的针对西方画的研究不能直接用于水墨画的分析中。近年来，一些文献对中国画进行了研究。高众等[3]通过提取颜色和纹理特征，区分国画和非国画，并将国画进一步分类为工笔、写意、勾勒、设色四种表现形式。Jiang等[4-5]以颜色直方图、颜色连续向量、纹理特征、边缘尺寸直方图等作为低级图像特征，用C4.5决策树的方法来区分国画和非国画，并采用ESH和AC相结合的方法，运用SVM将国画进一步分类为工笔和写意。但是，由于水墨画不用色或少用色，故以上基于颜色特征提取的分类算法，不适合针对水墨画的研究。吕鹏[6]学习水墨作品各个局部的技法风格特征，并将这种特征赋予另外一幅画，体现出被赋予的“艺术风格特征”。而本文注重研究水墨画的整体艺术风格分类，故该方法也不适用。本文提出一种利用计算机分类检索技术，通过图像处理的手段提取水墨画的艺术风格特征的算法，以智能地识别和分类画家水墨画的艺术风格。

2水墨画艺术风格分析

无论是西方油画还是中国画的艺术珍品，都蕴藏着艺术家独特个性的构图理念或者典型笔画的创作风格。在西方艺术画中，许多印象派大师都是根据典型的一笔或几个笔画，形成了自己独特的创作风格。例如，梵高运用其独特的点彩画法来表现与世界之间的一种极度痛苦但又非常真实的关系。再比如，法国新印象派画家修拉用小圆点和纯点进行点彩的方法进行绘画，形成了其代表性的笔触风格[1]。同样地，许多中国艺术家也都具有其标志性的独特笔触特征。郑板桥和刘旦宅虽然同画竹子，但其艺术风格迥异。刘旦宅画竹，融工笔、线描、泼墨为一体，古朴脱俗。郑板桥绘墨竹的风格，忽浓忽淡，干湿并用。画瘦叶、小叶多用中锋，肥叶则多用侧锋[1]。因此针对水墨画自身特点的艺术风格分析在图像分类的研究中尤为重要。对书画作者来说，每个人由于执笔方式、书画习惯、运笔的迟速轻重、笔锋的转折变化以及墨色的浓淡干湿等各不相同，都会形成其独特的笔墨性格和形态。

3水墨画整体艺术风格特征提取及分析

3.1基于灰度直方图的整体风格分析

近年来，基于颜色的艺术作品检索和分类被广泛研究。但考虑到以下因素，本章只采用像素的亮度信息，作为图像分类的基础。（1）由于大多数水墨画不用色或少用色，强调“墨即是色”，突出水墨互渗所造成的丰富的表现效果，以体现自然的意趣，故颜色在水墨画分类研究中不是一个必要因素。（2）即使水墨画中会用到颜色，也只是有限几种颜色，无法充分提供画家的风格特征。（3）由于水墨画历史悠久，创作时间早，放置时间长久会使颜色发生扭曲。（4）排除颜色因素，而只采用灰度直方图进行分类，便于观测该算法的运行效果。综上，为剔除颜色的影响，首先对输入的水墨画进行灰度变换的预处理。水墨画的风格特征主要表现在笔墨技法、形象、字体、构图等方面，它与特定的书画方式、工具材料、思想文化等有关。对书画作者来说，每个人由于执笔方式、书画习惯、运笔的迟速轻重、笔锋的转折变化以及墨色的浓淡干湿等各不相同，都会形成其独特的笔墨性格和形态。水墨画非常讲究空白的布置和物体的“气势”，既用焦点透视法，也用散点透视法；既有严守真实的画面空间和布白，也有打破真实按构图需要而平列的空间和布白。这些留白的特点和独特的“气势”都是通过整幅画卷的笔墨分布情况来具体体现出来的[1，7]。因此，研究水墨画的笔墨力度分布特征可以很好地捕捉和分析不同画家的整体水墨画艺术风格。中国画家主要依靠不同的线条力度，或者以轻重缓急笔触所表现出的层次丰富的布局，在他们的作品中表达不同的外观和情感。笔触的力度、宽度、分布密度等信息能够用来辨别艺术风格，比如一件艺术作品的笔触是否细腻、粗犷或是整齐划一。因此，在判别艺术家风格时笔触信息起着决定性作用，不同艺术家用墨方式的不同决定了他们的笔触力度等信息千差万别。受到图像处理技术相关文献的启发[8-12]，进行了实证研究，通过提取简单的灰度直方图代表整体的特征。发现灰度直方图能有效描述笔画力度分布信息、空白的布置和物体的“气势”，在中国画的自动分类方面有很好的应用潜力，图1显示不同艺术家整体风格有明显差异。徐悲鸿和刘旦宅在灰度级230~250附近出现明显的波峰值，验证了他们的构图风格中习惯使用大块的留白。另外，徐悲鸿作画最具代表性的特点是其擅用手画曲线的技术在马的头、颈、腹部、腿、蹄用厚重浓密的笔触进行勾勒，力透纸背。这一点与图1中灰度级为10附近徐悲鸿的曲线中有明显的小波峰相吻合，印证了徐悲鸿擅用着墨力度大、粗线条的笔触用墨汁勾勒出精确的轮廓。相比之下，黄公望作画基本不留白，如图2（c）所示，黄公望用墨呈现出一种精细分散的均匀分布态势，这恰恰与他的用墨风格相吻合。黄公望作画喜好用平滑的线条，大范围的泼墨，书法的风格写意，岩石形状竖直、平行，水面纹理细腻。综上分析，直方图能够很好地反映出不同艺术家艺术风格的差异。基于以上的实验分析，本文提出一种基于灰度直方图的水墨画整体风格特征提取的方法。此算法从整体的着墨力度、笔画分布、画面布局信息来描述一幅水墨画的整体特征，并依据此特征进行不同艺术家间的分类。具体算法如下：令{R1R2RiRT}表示在图像亮度标度范围[0，255]内的T个灰度级，水墨画整体特征提取如下：Himage={C1C2CT}W′H（1）Ci是灰度级为Ri亮度标度范围内的图像中的像素数，W′H代表图像尺寸。T控制直方图灰度级个数，即整体特征提取的维数，由实验本文取T=60得到较好的特征便于分类。

3.2BP神经网络训练

神经网络是为了逼近期望的决策函数。Hornik等[13]已经证明，三层网络在隐层中使用S型传输函数，在输出层中使用线性传输函数，就几乎可以以任意精度逼近任何感兴趣的函数，只要隐层中有足够的单元可以使用。由此，本文选择三层网络的BP神经网络模型。下面确定每一层的神经元节点数。首先考虑输出层输出的数据，风格学习系统的输出数据个数为1，即输出某个画家标签。由于输出数据个数与输出层个数相等，故本文得到输出层的神经节点数为1。在实际应用时，综合考虑计算速度、误差等因素后，以精度要求作为网络性能评估指标，确定一个合理的网络节点数[14-15]。实验中，隐含层节点数按以下公式计算。pk=pm+pn+c（2）上式中，pk为隐含层节点数，pm为输入数据个数，pn为输出层节点数，c为常数，通常c=1210。为了计算隐层节点数，需要先确定输入数据的个数。输入数据（即特征提取器抽取的特征参数集合）的个数pm=60，pn=1，可以通过公式（2）得出pk=7816。利用BP神经网络对国画艺术风格研究通过两个阶段实现：（1）根据选择的具有代表性的水墨画训练集样本数据，对BP网络进行训练。（2）将训练好的BP网络作为艺术风格分类器对测试集中的水墨画进行艺术风格分类。

4实验结果及分析

为了评估本文提出的算法，建立了水墨画数据库，其数据全部采集自天津美术学院，并从数据库中随机选取5位画家每人40幅进行分类实验，从元朝至现代时期包括徐悲鸿，吴昌硕，黄公望，郑板桥，刘旦宅五位艺术家。其中对每一个画家，其所有水墨画被分成对等的两部分，分别作为训练数据和测试数据，从而保证实际的测试中，输入的水墨画是分类器没有学习过的。另外值得注意的是，在构建神经网络过程中，增加隐层节点数可以减少训练误差，但超过13以后测试误差产生波动，即泛化能力发生变化。根据经验，综合比较各个神经网络的训练误差和测试误差，决定隐层节点数选用13。下面专门考察隐层节点数为13的神经网络本文采用查准率和查全率来评价算法的执行结果。为给出较全面的实验结果，除了利用BP神经网络（ANN），本文还对其他两种常用的机器学习方法包括决策树（C4.5）和支持向量机（SVM）进行测试和对比实验，如表1所示。由表1分析可知，基于直方图提取出的整体技法风格特征描述符能够有效地识别和分类中国画。对比实验结果表明在此实验中基于ANN方法所取得的查准率0.766和查全率0.74，均优于其他两种被比较的分类器。另一方面，为了验证算法的通用性，实验数据意加入了一些艺术家画同种类事物的水墨画作品，如图2（b）和图2（c）所示，分别为刘旦宅和黄公望的山水画，虽然作品内容相近，但两位画家由于不同的用笔技法体现出不同的风格特征。如图3所示，基于直方图的特征提取算法能够很好地描述出两位画家的不同作画风格。黄公望的山水画皴点多而墨不费，设色重而笔不没，这与图3中灰度级150附近黄公望的曲线出现明显波峰值相吻合。而刘旦宅在灰度级30和240附近出现波峰值，印证了他融工笔、线描、泼墨为一体的作画风格。实验表明，本文提出的算法对不同画家内容相似的作品也具有很好的识别能力，验证了算法的通用性。

5结论

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[关键词]商业化 世俗化 金石趣味

在造成的“五口通商”之后，上海自19世纪60年代起，逐渐成为国内最大的商埠和中西文化的交流中心，号称“十里洋场”。张鸣珂《寒松阁艺琐录》中记“自海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅，而以砚田为生者，亦皆于于而来，侨居卖画……”由于上海经济渐趋高度发展和城市人口膨胀造成的市场繁荣，以及运动的影响，各地画家多来上海居住﹑谋生和寻求发展，上海成为全国画家最多最集中的城市。政治和经济的变化，带动了审美观点和创作思路的改变，使寓居上海的画家群体萌发了革新要求和实验新的创作实践的愿望，新的画风应运而起，形成清末民初著名的“海上画派”。

近代的“海上画派”，并不是狭指中国画中的一个风格派别，而是泛指一群敢于破格创新，甚至吸收西方手法技巧的海上画人，他们来自五湖四海，共同开拓了海上新画风。海派在总体上呈现以下风格：在继承传统的基础上开拓创新，个性鲜明；重视诗书画印诸方面的修养，从民间艺术中吸取营养，雅俗共赏；借鉴吸收外来艺术。海上画派最具代表性的画家有赵之谦﹑虚谷﹑蒲华﹑任伯年和吴昌硕等。

海上画派在题材的选取上偏向于花鸟画，其次是人物，再次山水。由于受绘画商品化的影响，海派绘画大多表现的是与市民生活密切相关的现实性题材。WWW.133229.cOm海派画家大多擅长画花鸟，很少有人画山水画，这是因为花鸟画更能赢得市民的喜爱，容易出售。与传统的表现优游山水的林泉之志不同，其选取的多是月季﹑玉兰﹑牡丹﹑海棠﹑﹑美人蕉等以及白菜﹑萝卜﹑南瓜﹑大蒜﹑柿子﹑蟠桃﹑枇杷等具有吉庆色彩和生活气息浓的题材入画。这与上海的环境有很大关系。经济的繁荣使市民有能力购买绘画作品装饰厅堂，这样就推动了审美习惯的改变。那些寄托了人民富贵发财愿望色彩的绘画作品很符合他们的需要，而画家为了生存就必须根据主顾的需要而创作绘画作品。

海派绘画在色彩上非常鲜明，色墨浓郁而又热烈，具有浓重的商业化色彩和强烈的世俗性特点。海派绘画作品的色彩喜用民间绘画中的大红、青绿等鲜艳对比强烈的色彩作画，使其风格与民间绘画的色彩格调相似，这是因为市民们大多喜欢色彩鲜艳对比强烈的绘画作品。一个画家要想很容易地卖掉自己的作品，就不能不考虑市场的艺术趣味。海派画家用色浓重的另一个原因可能和西洋绘画的影响有关。由于上海是一个“十里洋场”，海派画家的创作不可能不受到外来文化的影响。在任伯年和吴昌硕的作品中经常用洋红色，而洋红颜料就是从西洋带来的，而任伯年的人物画受西方写生法的影响，每当外出，必备一手折，见有可取之景，就铅笔勾录。酸寒尉像中吴昌硕所穿官服，均用大块色彩渲染而成，不见一笔勾线，以没骨法画人物，凭借的是冼练而准确的写生功力，才能将人物画得形简神全。而其画的花鸟画中呈现的光影效果也是受西方绘画的影响。

海派绘画中具有强烈的金石趣味。海派起于赵之谦，他被公认为给“海上画派”之形成以决定性影响的人物。赵之谦诗书画印四绝，又精通古文字学。其书法初宗颜真卿，画则学习南北两派，书致力于篆﹑隶﹑八分以及北魏书，锤炼出流媚华妍的风格。其篆刻初学浙皖两派，融会诏版﹑碑刻﹑砖文﹑钱印﹑镜铭﹑石鼓文之类的金石文字入印，是继浙皖诸派之后大家。其印章法讲究，古劲雄厚，凝练俊美，独创新格，人称“新浙派”或“赵派”，为篆刻艺术开创了广阔前景。赵之谦的画融徐渭﹑石涛等人写意法，用鲜艳的色彩来配合放逸的笔法，加上精巧的布局，对海派后来的画家有重要影响。除了赵之谦以外，把篆隶笔法和篆刻刀法融入到绘画创作中另一杰出人物当首推吴昌硕。吴昌硕学画时博取陈淳﹑徐渭﹑朱耷﹑石涛﹑金农﹑赵之谦诸家之长，尤其推崇徐﹑朱﹑赵三家，又继承赵孟芾以来以书入画的传统，“以榴写花，草书作干”。吴昌硕的画讲究诗书画印整体的美，崇尚气势，笔力老辣而富有金石气。他以篆隶笔法和篆刻刀法融入绘画之中。吴昌硕一生最爱梅花，画了多幅梅花图，甚至将自己的性格﹑思想和人品也融在高洁清雅的梅花之中。由于他有着坚实的书法和篆刻功底，又能将他们与绘画艺术有机结合，在用色上大胆创新，形成独特的艺术风貌，使作品具有浓郁的金石气，别具一格，对后世写意花鸟画产生巨大的影响。

海派绘画中任伯年的人物画比较出色。任伯年出生于年代，其一生清政府都处于国弱民穷，落后挨打的风雨飘摇之中。任伯年用他的画笔曲折写出对祖国前途的担忧和山河大地的深沉感情。他常画的《关河——望萧索》﹑《故土难忘》﹑《关山在望》为直抒胸臆之作。这些画单人独马远眺前方或跪拜地上，画中萧疏寒林﹑荒漠大地一片苍凉，表达了画家的爱国热肠和忧患意识。在《观刀图》中，画面绘大树和假山旁的两个壮士和一位妇女，一位壮士正抽刀出鞘，女子则双手抱刀，三人都怒目圆瞪，似面敌欲战。画中之景是豫园点春堂的环境，三人显然是当年占据此地反抗腐朽的满清当局和洋人枪队的小刀会英雄。他在题款地指出为点春堂而作，分明是回忆当年和想象所见的人物及景象，用画笔表达一股勇气，表达自己对国家“恨铁不成钢”的怒气。

海派绘画的画法简练概括，运笔飞快。海派画家作画或没骨晕染，或勾花点叶，皆粗笔阔墨顷刻而成。海派画家这种快速作画的方法与画家的效益追求有密切关系，这种画法可以在最短的时间内创作出大量的绘画作品，以满足供不应求书画市场。

海派绘画在审美境界上具有强烈的世俗情调和浓厚的生活趣味。由于海派深受绘画商品化的影响，他们的作品具有强烈的迎合市民欣赏的口味。赵之谦画上的“大富贵”﹑虚谷的“松鹤延年”、“紫绶金章”等皆是代表，吴昌硕画面色墨浓郁的富贵牡丹都具有很大的商业化世俗化味道。海派在题材与绘画内容上，都与传统的文人画有了截然的区别。古代文人画家所追求的超越世俗的艺术精神和优游山水之间的林泉之志在这个“十里洋场”中已没有存在的社会基础，传统萧条淡薄的艺术境界和孤芳自赏的高逸品格早已和当时上海商品社会的审美情调大相径庭。色彩灿烂﹑装饰味浓的海派绘画更多表现出的是一种大富大贵的市民精神和欣欣向荣的商业气象。

以开放发展的眼光看海派绘画，其在继承传统的基础上大胆创新，从民间绘画以及西方绘画中吸取营养，形成自己独特的艺术风格，使绘画更加符合社会的审美需要，从而成为绘画史上的又一高峰，对后世绘画艺术的发展具有深远的影响和启发意义。

参考文献：

[1]高春明.上海艺术史.上海人民美术出版社，2002，4(1).

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水平的高低直接决定着他艺术风格的形成和艺术水平的高低丹纳这位深具传奇色彩的法国天才哲学家、文艺学家就曾提出，“人要能欣赏和制作第一流的绘画，有三个必要条件。———先要有教养，穷苦的乡下人浑浑噩噩，只会弯腰曲背替地主种田;战争的头目只知道打猎，贪吃，纵酒，终年忙着骑马，打仗;他们的生活都还跟动物差不多，不会了解形式的美与色彩的和谐。”如果想创造出感人至深的艺术作品，创作者必须是个学识渊博而有教养的人，其创作的作品必须先感动自己。意大利文艺复兴时期出现的巨匠，几乎每一位大师都游历过欧洲各国，会说几种外语，在几个专业上有所建树。正如恩格斯所说:“这是一次人类从来没有经历过的最伟大的，进步的变革，是一个需要巨人而且产生了巨人———在思维能力，热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代”。艺术创作必须做到“眼到”“手到”“心到”，三者缺一不可，其中“心到”是至关重要的，必须思考和感悟。魏晋时期的绘画三杰:张僧繇、陆探微、顾恺之，张彦远在《历代名画记》中对他们人物画的风格有过评价:“象人之美，张僧繇得其肉，张僧繇得其骨，顾恺之得其神。神妙无方，以顾为最。”他们在当时声誉极高，对后世影响极大。

2艺术家所特有的思想、情感、个性、气质、阅历、审美理想等决定着艺术作品的风格

艺术创作主体的千差万别，造就了艺术风格的多样性和丰富性。艺术家在反映现实时，总是要表现出他自己的精神面貌，表现出他对于现实的独特感受、独特认识和情感，表现出他与众不同的艺术素养，表现出他“独创性”鲜明的个性特征。在真正的具有独特风格的艺术作品中，一方面艺术家对现实的反映具有不可重复的独创性;另一方面艺术作品本身客观而真实地揭示了生活的真谛，同时包含深刻的意蕴。坡是一位在中国文学史上最具生命力而且对后世产生极大影响的艺术家，在诗、词、散文方面造诣极深，而且艺术作品丰厚，以2700多首苏诗，300多首苏词，4800多篇苏文，给后世留下珍贵的文化遗产。苏轼卓越的艺术成就与独特的人格魅力，为世人所喜爱。苏轼思想丰富深刻，经历曲折坎坷，他的思想兼受儒、释、道的影响，而以儒家思想占据主导地位，前期主异，认为儒与释、道是对立的;后期主同，融合儒、释、道，任职期间以儒家思想为主，贬居期间以佛老思想为主，两种思想随着生活境遇的不同而交替出现，这又与儒家的“穷则独善其身，达则兼济天下”的旨趣相通，因此他的作品题材很多，风格独特。

3艺术家的爱好和创作个性对其艺术风格的形成有直接影响

“知之者，不如好之者，好之者不如乐之者。”艺术家喜好表现什么样的题材内容，喜欢用什么样的艺术语言，表达手法，喜欢什么样的流派，喜欢传达什么样的思想情感，都和个人爱好有直接关系。郑板桥喜欢画竹，齐白石喜欢画虾，黄胄喜欢画驴，王勉喜欢画梅，提香的画是金色调，委罗奈的画是银色调，伦勃朗的画是黄金色调，安格尔的画是冷色调。艺术家的兴趣爱好是在长期的艺术实践中不断发展和培养起来的，有些兴趣有可变性，有些兴趣具有很强的稳定性，艺术家强烈的个人喜好促成了他们各自艺术风格的形成与演变，艺术家的独创性就在于其具有独一无二的个性品质，具有不可模仿性和不可替代性。面对大千世界、苍生万物，每一位艺术家都会有自己独特的认识、感知、理解、联想和体悟。艺术家的艺术创作个性表现在，能迅速敏锐地捕捉到打动自己心灵的那些物象，并应用符合主题的艺术语言把它表达出来，展现给欣赏者一个独具艺术价值的审美形象，这正是艺术家的价值所在。面对同样的题材，大师会传达出各自不同的“有意味的形式”，曹霸的马可谓“一洗万古凡马空”，韩干的马“亦能画马穷殊相”，李公麟的马健壮刚毅，徐悲鸿的马神俊飘逸;;吴昌硕的荔枝浑厚老辣，齐白石的荔枝古拙神逸。近代画坛更是人才辈出，大家云集，涌现出了赵之谦、任伯年、高剑父、黄宾虹、张大千、刘海粟等一批艺术大师，他们各自不同的艺术语言蕴涵不同的个性气质和爱好情趣，同时也包含着对艺术的不同理解和诠释，呈现出不同的艺术符号，展现出不同的艺术风格。

4艺术实践程度和天赋是艺术家个人艺术风格形成的关键因素

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目前我国发现最早的瓦和瓦当在西周中晚期，反映了我国古代建筑技术的发达。最具有代表性的瓦当是汉代的瓦当，它极具装饰美感，成为中国古建筑最有代表性的艺术语言。汉代是我国封建社会的鼎盛时期，建筑方面也取得了很多重要进展。西汉时期以长安为中心的宫殿建筑，如长乐宫、未央宫、明光宫、北宫、桂宫、建章宫等，规模宏大壮丽，而在这些建筑上必用瓦当以显示皇家的气派与威严，这就为瓦当在汉代大放异彩奠定了广阔的发展基础。

瓦当的图形美

汉瓦当图形十分丰富的，有文字图形、动物图形，植物图形、吉祥图形和象征图形。以动物图形最为优秀，除了有代表性的青龙、白虎、朱雀、玄武四神瓦当外，还有龙纹、蟾蜍纹、玉兔纹、鹿纹等品种繁多，造型生动，形神兼备。这类题材的瓦当，既是对动物形体的崇拜，又是对生命活力的向往，具有自然的美和浪漫的美。

文字图形在汉代汉瓦中占的数量最大，具有突出的地位，内容多吉祥颂德之辞，例如“千秋万岁”、“与天无极”、“万寿无疆”等，绝大多数为阳文，字数从一到数十不等。字体有小篆、鸟虫篆、隶书、真书等，布局疏密相间，用笔粗犷，成为中国陶制品中独具魅力的珍藏。吉祥图形瓦当中最有代表性的是云纹，这种瓦当一般在圆形上作四等分，各饰一卷云纹。圆心饰以多为圆钮，或饰以三角、菱形、花瓣纹等。其变化比较多，或四面对称，中间以直线相隔，形成曲线与直线的对比；或作同向旋转，富有节奏感。瓦当上饰以云纹，耸立在屋檐，形象的显示了祥云缭绕，瑞气东来。这类图形是对现实生活中具体形象的高度概括、提炼和抽象，具有抽象的美。

瓦当的造型美

瓦当的造型包括瓦当自身体积的造型和瓦当上所饰图案的造型。汉代瓦当瓦头一般是半圆形和圆形，圆弧是一种富有动感和韵律美的造型，作为纹饰造型的背景和映衬，更容易表现画面动静关系，充分发挥瓦当自身体积造型的衬托作用。人们常用“秦砖汉瓦”来形容秦汉两代在建筑材料方面的成就。汉瓦当在成熟期的制作是当面和筒瓦的一次成型，通常瓦当的制作主要有几个步骤：制瓦当坯、续制筒瓦、切割晾干、焙烧。有花纹和文字的瓦当的制作方法，都是先刻出木模，然后用木模在泥胎上压制出图案，将瓦当范放入窑内烧制。因此汉瓦当的造型流畅、朴素浑厚，很少有生硬的刀痕，这种艺术风格与汉代的制陶工艺有一定的联系。

汉代瓦当在图案的造型上，融汇了浪漫主义色彩。如四神瓦当，它是由四种动物青龙、白虎、朱雀、玄武组成的一组瓦当，青龙、白虎、朱雀、玄武分别代表东、西、南、北四个方向，分别代表春、秋、夏、冬四个季节。如图1四神瓦当以高度夸张的形体姿态，奔放不羁的线条塑造出生动古朴、豪迈奔放的艺术形象。外轮廓线夸张变形，不做细部的描绘，但这一切却增加了它们力量、气势的美，构成汉代艺术古拙质朴的风格，夸而不饰，饰而不娇。那种蓬勃旺盛的生命，那种昂扬向上、天真狂放的气势，呈现出中华民族整体性的精神。

瓦当构图美

瓦当的美还体现在图案的构图上，多采用对称构图、同心辐射构图和均衡构图，这几种构图能使图案主次突出，节奏明确，画面效果统一，产生良好的视觉效果。这种构图考虑到瓦当作为建筑配件，在相当高度的檐头的位置，在有限的面积上，在远视或仰视的条件下，以最明晰的构图实现自己的装饰性。

对称构图是艺术基本的构图形式。它是以中轴线或中心点为支撑，向上下左右配置相同形状和大小的纹饰，使整个画面既庄重大方，又富有节奏和韵律。如图2金鸟瓦当，以鸟的头到尾巴为一条竖直的中心线左右对称，外轮廓线简单概括，线条的组织有主有次、疏密变化有序，使对称构图朴拙中透漏着生命的灵动，画面整体洋溢着飞扬流动的美感。同心辐射构成以圆心为中心，向四面八方伸出辐射线，如太阳纹，伸出的辐射线条，尤如太阳光芒，给人一种旭日东升、朝气蓬勃的感受。此外有葵纹，图案从运动状态向左或向右旋转，强调图案的相互衔接和画面的完整性，整个画面具有强烈的韵律感和活泼向上的审美情趣。

均衡构图是以一个图形为主体，如四神瓦当，画面虽不对称但是视觉均衡，汉代表现动物的纹饰主要是这种构图，画面自由舒展，不拘一格，都有一个主体纹饰占去画面绝大部分，以不对称的灵活构图烘托出形象的动感，以朴拙生动的线条勾勒出一种单纯、烂漫的生命形象，整个画面古拙朴实，构图饱满。

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论文摘要：本文主要论述现代艺术思潮影响下中国现代陶艺表现形式的本土性，并分别从艳俗艺术风格的独特性、装置艺术风格的超越性、新表现主义风格的原始性三个方面论述了中国现代陶艺的影响，这是一个非常有趣的命题。 

 

在艺术文化史上，一种艺术思潮往往代表了一个时代的艺术特征、艺术风格，乃至艺术发展的方向。不论哪个时代，它辉煌的文化成就，都给人留下了这样的印象：一种主要文化思潮影响着文化的发展，影响着文化的风貌，以及影响着文化的生产和创造。 

一、中国现代陶艺的崛起 

从时间上来说，中国现代陶艺的开始并没有确切的年代，大约在十九世纪五十年代中国陶艺家才开始尝试着从传统古典陶瓷艺术中剥离出来，但是由于当时的政治原因和经济环境，在改革开放前，现代陶艺所倡导的自由、开放的意识并没有得到很好的发展。 

八十年代中期，美籍陶艺家李茂宗访问大陆，在国内一些艺术院校进行了一系列的学术讲座与交流，重点推介了美国和台湾的现代陶艺作品及发展状况，在中国陶艺界产生很大影响，中国陶艺界第一次把审视的目光转向自身，动摇了固有的观念。 

80年代末90年代初，中国的现代陶瓷艺术逐渐活跃起来，一批具有深厚艺术功底和丰富社会经验的艺术家涌现出来。直到今天，仍有一大批陶艺家在从事现代陶艺的创作，并形成了一支比较专业的创作队伍。九十年代后期，中国现代陶艺的发展呈现迅猛之势，陶艺的交流与展览此起彼伏，现代陶艺的呼声几乎点燃了所有艺术院校青年师生的热情。 

 二、中国现代陶艺的本土性 

中国现代陶艺是在西方艺术思潮诞生出来的新生儿，所以或多或少地带有西方的艺术理念，但是无论从形式方面还是表现方面都具有明显的本土性。 

（一）艳俗艺术风格的独特性 

艳俗艺术是90年代在中国兴起的，主要以反映大众文化为主。在当代中国美术的发展中，艳俗艺术是指一种倾向或风格。艳俗艺术家大多采用移花接木的手段模拟现实生活中的庸俗，在讥讽中又时时透露出善意的嘲弄。 

一些艺术家就借用了陶艺材料的独特性，来进行艳俗艺术的创作，表现个人对现实社会的关注，把自身的感悟物化为艺术作品。艳俗艺术的创作题材是以大众文化中的符号、图像、形象为主，表达中国现代社会的现实。通常以写实的手法，对现实物品进行直接挪用，这种具象的物品比架上绘画更具体、生动。另外，艳俗艺术在色彩的表现效果上，最典型的就是“媚、艳、丽、俗”，以突出农民暴发户式的审美趣味。 

（二）装置艺术风格的超越性 

装置艺术从诞生的那一天起，就散发着后现代的气息，在一定程度上说，装置艺术就是在后现代背景下得以存在和发展的，装置艺术是后现代背景下的艺术对应，装置艺术就是后现代艺术。装置艺术也可称之为“环境艺术”。 装置艺术不受艺术门类的限制，可以自由结合使用绘画、雕塑、声响、灯光、影像、行为等任何能够使用的元素，是一种非常开放、自由的艺术手段，打破了传统的艺术分类原则。 

（三）新表现主义风格的原始性 

新表现主义在现代艺术中和观念艺术一样不是最重要的组成部分，但也是八十年代较有影响力的艺术，它主张放弃抽象表现主义无具体的描绘，也反对极限主义、装置艺术和观念艺术缺乏技法、否定技术的立场，是对六十年代到七十年代流行艺术的对抗。通过对八十年代后现代艺术思潮及作品的分析，国内现代陶艺的艺术面貌不可避免地呈现出“东西和合，古今碰撞”的特点。现代高科技的发展带来的是信息快速的被现代社会所接受，导致个人观念加速同质化，国内现代陶艺的发展也是一样。 

三、结束语 

时代的变迁，经济的发展，以及人们的精神生活不断丰富，社会的发展形成了当代多样化的艺术创作风格，以及多元化的评判体系。然而，随着人们生活节奏的加快，现代城市环境的浮躁，以及人们心灵深处对纯朴的自然、恬静的生活环境的渴望更加强烈，于是现代设计艺术出现了“返朴归真”的趋势。一个有着悠久历史，有着完备审美体系的中国现代陶艺，正在由一代新人进行着现代追求和改造，使其具有现代感，又具有我们民族自己的特色。 

简单的说，现代艺术思潮对现代陶瓷的艺术设计有着很直接的作用，他不仅仅让陶瓷艺术在地域性方面和民族性方面得到了扩展，而且对现代陶瓷艺术的发展也有着很大的促进作用，所以说，我们要在陶瓷艺术创作中打破原有的思想束缚，创造出更加符合现代潮流，符合时代的陶瓷艺术，来丰富我们的精神生活，促进我们人类社会的文明发展。 

 

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[关键词]迪斯尼　迪斯尼公司 迪斯尼动画电影 沃尔特・迪斯尼　电影批评中国动画艺术

前言

美国迪斯尼公司(the Disney company)，作为当今世界上最引人注目的媒体――文化业巨头。代表着当代美国文化的主流和实体，目前已经成为美国学院里面的热门研究课题。也是其它西方国家大学中的热门课题，并已经成为一种单独的研究学科即迪斯尼研究(Disney Study／studies)。即使在中国也有不少学者和年轻学子们开始进行专题性研究。前不久在联合国教科文组织的世界传媒大会学术会议上，来自美国和其它国家的学者们。就迪斯尼现象(the phenomenon of Disney)进行激烈的讨论。在阅读大量的，有关的学术文章和专著，以及参加几次学术会议，特别是最近重新上课学习听课之后，笔者希望将一些美国学者们对于迪斯尼的研究和批评加以综合性总结，归纳整理：其主要目的是为了自己，因为花了学费学习，总得有些收获：也复习一下以应付论文学作。但也不乏其他目的：1、由于迪斯尼的影响――特别是在中国的影响日益增大，在我国目前进一步开放继续前进的形势下，文化产业的发展是必然的。学习国外的文化产业发展的经验是必要的。外国学者对于迪斯尼的研究与批评，有助于我们了解世界文化产业的发展现状，并以为借鉴，加速我国的文化产业的快速发展。2、近年来，在我国大学内出现了电影一电视教学与研究的热潮，据说大约有1000多所大专院校开设了电影一电视编导专业或课程，而目前在中国学习电影一电视，包括影视编导专业的在校生大约有25000人之多，估计已经打破了吉尼斯纪录。但正如我的学兄上海大学影视艺术与技术学院副院长，著名影视学者陈犀禾博士指出、批评的那样，真正做学问的专家不多，迪斯尼研究目前在国内尚处于萌芽阶段。本文希望给国内师友或同侪提供一点参考资料。需要说明的是，这是笔者的综合性编著，虽然不代表笔者的观点，但个人的东西总是少不了的，因此，如果文字中有对于我国学者，特别是大腕儿／学者们的不恭，不尊，不敬之处，都是本人之错误，此处特别说明。3、在回国效劳时，喜欢到公园，或小学，幼儿园同儿童孩子们谈天发现，尽管近年来中国的动画片／卡通片在政府的直接支持下飞速发展，据说2007年一年就有100.000多小时的动画一卡通作品制作，生产，但孩子们所喜欢的大部分的动画片还是以迪斯尼的作品为最多。因此，笔者希望此文对于广大的迪斯尼作品的观众，能有一点帮助。也正是如此，笔者尽量以通俗易懂的文字来进行编写，这就给自己找来麻烦。因为美国这些学者们，为了显示自己的学问，时常咬文嚼字，文字晦涩，我们就很难工作了，又加上自己的中文一直不好，所以文中谬误之处会很多，也请原谅。为了编写此文，笔者阅读了158篇论文。12部专著，参加7次有关的学术会议或讨论，加上最近听了8节有关课堂讲座，收集了5位教授的讲演／讲课的文字稿。为了简要清晰些，我们仅选择100篇论文10部专著进行综合整理，编著。根据论文的学科，内容和作者的研究领域：大致把这100多部作品归类如下：

1、作为电影一电视研究。即影视艺术研究的文章57篇，专著10部，占57％；

2、作为传播学、媒体学研究的文章12篇，专著1部，占12％：

3、作为文化研究。特别是美国文化研究的论文14篇，占14％；

4、作为社会学，包括文化社会学，社会经济学等研究的论文7篇，专著1部，占7％；

5、其他学科，包括英语文学，心理学等7篇占7％。总计100％。如果按专业学科来分析论文的作者，我们发现，电影一电视学科的专业人员最多。约有一半的文章由这些人所写――不过需要解释的是我们也有意多选择这类文章：其次是传播学一媒体学研究的专业人员：再就是其他领域的学者。专家：这也说明了迪斯尼研究的复杂性，多样性。即使是传统的影视研究，也是把电影史。电影理论。电影批评等接合起来进行新的综合性研究。此中。新的跨学科研究(interdisciplinary studies)为最流行，最多。这正如一句中国老话，按照当今走红的红学大师刘大文豪的话就是：你中有我：我中有你!

一、传统迪斯尼／古典迪斯尼研究

电影史学研究在美国大学已有传统，成为学院派电影研究的最重要的部分，这样的研究已经形成了一套依据一定的方法／套路的固定研究模式，对于迪斯尼的研究，也延续了这样的学术研究路线。尽管迪斯尼公司生产出大量的文化产品，也包括一些大型的故事片(themotion picture)，但迪斯尼的特殊的电影作品是名扬天下的。可以说，从迪斯尼诞生时开始，直到今天，这种独特类型的电影作品是迪斯尼公司的标志性产品或专利产品，即使该公司的公司徽章也是以这类影片中的典型形象原型为母本设计的。这样就明确了，当我们提起传统迪斯尼或经典迪斯尼(Classic Disney)时。我们所研究的对象就明确为迪斯尼公司出产的特殊类型电影，即动画片(the Animation)，卡通和卡通片(the Cartoon film)，人偶动画片(theLive-action film或译表演一动画片)，再加上一些新的尝试所产生的新东西等。但。又出现了新问题：这种人偶表演一动画出现在20世纪80年代末期，到现在毕竟尚处于孩童时期，不够成熟，从严格意义来讲算不得传统迪斯尼的作品。此外，由于美国最近以来的媒体业。影视业大整合，迪斯尼公司也在整合中发展成为媒体一文化巨头或巨龙怪物，以新迪斯尼公司出版的新的类型产品比如电视作品，网络电影，电子游戏等，使得研究者更加为难，为此，我们在本文中把主要注意焦点集中在动画片上面，但也会涉及到其他产品。

1、传统迪斯尼的演变过程

从诞生时期开始。迪斯尼公司的创始人／奠基人沃尔特・迪斯尼先生就以卡通／动画为公司独特产品，这就确定这个公司的营业特征。而也就从此，传统的迪斯尼动画片开始形成自己的一整套艺术创作模式。美国学者罗伯特・斯克勒等。长期观察总结出迪斯尼的艺术特征，即20世纪20年代中，迪斯尼公司的早期动画影片的艺术特征是：幻想、神妙的开放式结尾，没有明显的故事转程点(point或按照好莱坞式的编剧，为情节点plot point)，和没有固定的逻辑性的叙事顺序，做序。然而，到了1932年，迪斯尼的艺术创作模式有了改变。故事更 加幻想化，故事叙述上也出现了明显的开始和快乐性的大团圆式的乐观结局。这种更结构化的故事线。更加为道德化，并带有童话性质：美国的基督教道义理念开始被加强并体现出来。另外一个明显的变化是，在迪斯尼的动画片中出现了大傻瓜／大笨蛋(the Silly Symphonies)类型的角色。这种带有小丑性的角色。不仅帮助推动了传统迪斯尼的模式发展。使传统迪斯尼更加适应了当时美国电影技术的发展环境(有声电影和彩相继出现一发展)，而且也符合迪斯尼的艺术的(动画技术，电影运动的)美学发展。1928-1929年。迪斯尼制作出产了一部《骷髅舞蹈》(The Skeleton Dance)的动画。在作品中出现了迪斯尼的第一个傻瓜／笨蛋形象，一个会跳舞的花季滑稽骷髅。影片内容很简单，夜黑了。一群死人骷髅从坟墓中出来，他们开始玩笑。欢乐地跳起各种舞蹈：当天色渐渐亮起来。他们开始奔向自己的归宿一坟墓中。故事就这么简单，但观众喜欢，当他们看到滑稽的骷髅在跳舞，观众哈哈大笑，并随着音乐。脚踏地板地跳了起来。不久，1932年，迪斯尼又出版另外一部比较严肃的，具有基督教道义的作品《树与花》(Flowers and Trees)，影片有明晰的故事开头、结尾和明确的角色。讲述了两个美丽的树木――一个小伙树和一个鲜花盛开的姑娘树之间的爱情。最后它们起来反对那个邪恶的妖魔树，成为一对完美的夫妻――故事以婚宴为结束。故事虽不错，但由于太严肃。反不如前一个作品轰动。但它确定了迪斯尼作品的道德原则――以基督教道义为基础的道德观。1033年，迪斯尼设计、制作的动画片《三个小猪》(The Three Pigs)公映了，一下子就轰动全美国，在纽约有全家人清晨排队等候卖票的情况。故事也很简单，就是三个淘气的小猪。团结和邪恶的老狼斗争的故事。小猪被塑造成滑稽，笨拙，幽默而聪明的形象，观众喜爱这三个小猪。动画片的主题歌曲《谁害怕大坏狼》(Who’s Afaide of Bib Bad Wolf?)音乐幽默，节奏欢快。一下子成为在全美国最受欢迎的歌曲。在当时的电影院出现了很有趣的特殊场面。每当银幕上的主题歌音乐响起时，全场几千位观众齐声高唱：“谁害怕大坏狼!”人们兴奋了，欢快了，庆贺了。要知道当时美国正处于经济危机的大萧条之中，这样的歌曲。无疑提高了美国人的精神和不怕困难的勇气。起起到某种安抚，振兴和治疗的作用。在一开始。迪斯尼只是在自己的院线影院――大约250家电影院公映。但不到一星期，众多的电影院纷纷要求购买拷贝，一下子在全美就有3200多家影院同时放映，沃尔特・迪斯尼也高兴不得了。他的秘书跟他说：老板收入太多了，钱太多了，我们点不过来了，您来看看。我们只好用来称了。就这样。不是一公斤，几公斤。而是几十公斤，是美元啊!老沃尔特当时决定继续由这些人合作，继续设计制作，不久就成为了《小猪系列》。一直到现在，这些小猪还是最受欢迎的迪斯尼形象。而《谁害怕大坏狼!》像然是最流行的歌曲。当有人把学者们，影评家们所写的文章给沃尔特看时，这位迪斯尼的当家大腕儿不过笑笑：“我们制做电影，叫这些教授告诉我们它们是什么意思。”。他非常聪明。但我们知道也正是由于这部动画片的成功――无论商业经济的成功，还是艺术上的成功，都进一步使得迪斯尼明确了自己的创作目标，原则和策略等，从此，传统迪斯尼遵循上述的创作目标、原则和策略，不断发展，形成了迪斯尼的独特的风格和特征。

2、传统迪斯尼风格与特征

毫无疑问，迪斯尼风格，特别是古典迪斯尼风格与沃尔特・迪斯尼本人生活有着密切的关系。同时，由于沃尔特家庭的宗教背景，早期迪斯尼的艺术风格体现出当时的美国中产阶级的家庭道德观念即基督教道义。

很多学者。包括日本，英国学者特别注意古典迪斯尼地的艺术风格，比如英国人李尔就用“迪斯尼世界”，美国人杰克逊则用“迪斯尼视野”，而日本人小野雉夫则用“迪斯尼文化”等词汇，来形容传统迪斯尼的艺术风格。也进行比较研究的，我的学兄美国学者斯坦尼・福斯特(Staney Frost)就出版专著，把迪斯尼的艺术风格同华纳兄弟公司的艺术风格进行了比较，得出早期美国好莱坞是注重电影作品的道德观念和思想内容的。

施蒂芬・沃特斯(steven Watts)曾经系统地分析过古典迪斯尼风格和特征，他认为早期迪斯尼同当时的现代主义艺术风格的区分就在于迪斯尼的现实主义风格特征，或一种美学上的混合体式的“感伤式的现代主义(sentimental modernism)，他比较详细地把古典迪斯尼艺术风格和特征概括如下：

1、在现实与非现实之间，自然主义和幻想之间保持平衡，有选择，有智慧地使用他们的合理部分，然后去照亮自己的创作：

2、准确地把握不多用非线性的，非理性的，炫耀的，抽象的现代主义的体现等手法，比较适当地行进在美国文化的地理图上，并从过去的维多利亚传统中合适地吸取比喻啭喻等；

3、有意去挖掘意识层次，从而去获得较为流畅的思维经验与行动。但从总体来讲。是趋向于一种适当的理性主义：

4、较为自由地摹拟现实世界即以动画形式来仿效，但又不太过火，用一定的意旨，意识，和情绪去对客体赋予生命和模仿，但对于恶人，妖魔等形象要求有一定塑造原则：

5、也是最重要一点，要坚持好心――良心原则来说明、描绘和呈现，记住是作为高雅文化来呈现的，避免其他的通俗，流行文化的粗野，庸俗，低级的弊病。沃特斯可能是过高地赞誉了古典迪斯尼。但他是老沃尔特的好朋友，据说他们两个人曾经就古典迪斯尼地的艺术风格有过很好的讨论。沃特斯后来说，他同老沃尔特就古典迪斯尼的故事。角色从物，主题思想，和道德价值观念等进行了详细的研究，归类，分析，因此，从学术研究性来讲是有一定的意义。

3、古典迪斯尼的故事类型

1、对于民间传说的借用

从最早时起，古典迪斯尼久就时常使用，到现在依然在很大程度上依据民间故事传说。古典的民间故事、传说和神话一直是迪斯尼电影作品的基础，也是迪斯尼卡通的基础。在美国，至少是在美国，迪斯尼的电影故事会比原来的民间故事传说更为出名、流行和家喻户晓。以《木兰》(Mulan)来说。在迪斯尼的动画片出来之前，美国的儿童很少知道木兰替父从军的故事。影片上映后，花木兰成为美国家喻户晓的女英雄。当然，对于民间故事传说，迪斯尼的借用是有其原则的，用迪斯尼化(Disneyfication)或美国化(Americanization)是最为适当的。

2、古典迪斯尼的叙事特征

迪斯尼的电影是商业产品，这同好莱坞的电影性质完全一样，两者在电影故事的叙事上有其一致性。美国一些学者都对古典迪斯尼 电影叙事进行研究，我们总结一下：请见以下表格：

艺术风格

轻型娱乐性风格；

音乐型；

幽默(时常是口无遮拦德的类似中国相声的角色和打闹型)；

故事类型

民间传说，故事，神话和童话的转借；

以古典好莱坞的经典作品为原型的转借；

人物／角色类型

类人化的，新型的动画角色／人物；

已经定型的英雄，女英雄，丑角，调皮鬼；

历史上的杰出人物，特别是有关政治，宗教，文化和具有影响的著名人物等；

主题／价值观念

美国社会思想主流；

美国工业化思想；

个人主义；

美国的工作价值观；

爱国主义思想；

逃避，幻想，魔幻，臆想，遐思；

单纯，无辜，善良，美好；

浪漫，爱情，欢喜；

善战胜恶。

传统迪斯尼的艺术风格特征一直保持到现在的迪斯尼作品的创作上。目前，在美国除了迪斯尼之外还有几家大型电影公司进行动画片的生产，创作，尽管在艺术风格与特征上有一些新的突破和创新，但迪斯尼风格似乎依然占据主流地位。而迪斯尼公司是聪明的，也就是人们常说的：迪斯尼内部有高人。2002年，当新兴的电子数码技术声嚣尘上时，有人说迪斯尼要完蛋了。当时谣传迪斯尼公司要大量解雇创作人员，但迪斯尼依然坚持自己的艺术创作风格，大旗不倒。一方面加速整合，形成了新迪斯尼集团(new Disney Group)，另一方面坚持每年创作出一部大型动画片，同时加紧在全球市场的竞争，几年过去了，迪斯尼不但没有，反而日益扩大，成为世界媒体――娱乐业的第一巨头。事实，证明了当初老沃尔特的名言：“迪斯尼不变，也就是以不变应万变!”

此外。由于迪斯尼电影时常围绕爱情题材――这是生命力极强的创作题材，所以一直很受欢迎。从1998年开始，美国纽约的百老汇就开始把迪斯尼动画影片改编为美国音乐剧搬上舞台表演，而且受到欢迎。比如《美女和野兽》(Beauty and Beast)，《狮子王》(The LionKing)等都成为美国人最喜爱的音乐剧。最有趣的是，迪斯尼动画片中的主题歌时常成为美国最流行地的歌曲。

4、传统迪斯尼的角色从物(character)类型

传统迪斯尼角色从物(Character)，似乎是基本定型的，多年来在类型上变化不大。从艺术创作来讲，迪斯尼的动画影片基本延续着一种基本模式来安排故事的角色从物(有时是动物，即characters)：大致是先确定主要角色，即英雄或女英雄。然后围绕他们／她们确定对立面――以便建立戏剧矛盾，双方的角色确定后，再设置其他配角。一般来讲，主要角色基本符合美国中产阶级的口味，是地位较高的阶层的代表性形象。而对立面时常是可恶的丑陋形象――代表邪恶势力。而其他配角，一定要有丑角――幽默的，插科打诨的玩笑形象。美国学者把传统迪斯尼作品中的角色从物(动物)类型概括归纳为以下：

1、英雄／女英雄形象：包括美国人喜爱的各种英雄人物，她／他要有责任心，敢于斗争，勇敢奋斗，不畏艰难，有时会离家出走去闯世界的英雄：

2、爱情的浪漫角色：爱情的情种形象，为了爱情不惜牺牲自己性命的男孩和女孩，王子，公主，美人，比如《巴黎圣母院》中的艾丝米拉达；

3、幽默滑稽性配角：丑角是绝对不可少的，他们是主要角色的好友，起到绿色叶子的陪衬作用，这样的角色要求会插科打诨，滑稽，幽默，富有同情心，爱好自由。正直，善良。比如《白雪公主》中的七个小矮人；

4、仆人角色：他们是主要角色的配角。在影片中起到铺垫作用，如倒茶，帮助穿衣等。比如《木兰》里面的丑婆子；

5、与主要角色有关的角色：他们起到说明和叙事功能，比如《木偶奇遇记=》中的匹诺曹的父亲老木匠等；

6、非仿生性形象：诸如茶杯，茶壶，等道具。他们在迪斯尼动画中出现很多，具有很好的剧作用。

一般来讲，传统迪斯尼的角色类型是个性突出，叫人观后难以忘怀；从迪斯尼艺术创作角度来看，主要角色男女英雄一定要好看，漂亮。有特性。得当初在创作《木兰》时，笔者夫人小薛有幸被邀请参加讨论，一直经过了大约200多次筛选，最后决定通过。《阿拉丁》的公主造型也大约经过200多次讨论筛选。迪斯尼的角色类型大致是基于美国人的审美传统的。

5、传统迪斯尼地的故事主题与价值观念

我们前面特别提到老沃尔特・迪斯尼是一个美国传统的基督教教徒，他信奉基督教。有时甚至很保守。他从一开始就把基督教教义定位为迪斯尼艺术品的根本。而且，由于自己的早年辛苦经历，他对美国基督教所提倡的“寓教于乐”的主张有自己的理解，并加以实施。因此，很多人批评迪斯尼的保守，古板，落后，没有前卫精神，可老沃尔特时常是以一笑作为回答。但不少学者指出传统迪斯尼的故事主题和价值观念体现出美国整体的道德观念，即中产阶级的基督教道德观念，概括归纳可以分为以下几个特征：

1、个人主义和爱国主义精神

迪斯尼的动画作品体现出典型的美国式的个人主义(Individualism)按照美国学者达伊特・塔谢尔(Dayete Taxel)所定义：“美国式的个人主义，体现为自我意识，自我努力，自我帮助，自我尊敬，自我奋斗，以及独立自主的精神。一切强调自己。以我为中心的精神。在工作中就是对工作认真负责，严格要求，一定要干好自己的工作。”从历史上来看，迪斯尼成功的动画片都体现这种个人主义精神，比如《三个小猪》的小猪们，《白雪公主》的小矮人们，都表现美国式的个人主义奋斗精神。爱国主义(optimism)是美国自建国以来就定下的传统，美国好莱坞的电影就鲜明地体现出美式的爱国主义精神，迪斯尼同好莱坞一样以宣扬美式的爱国主义精神为荣，在作品中强调为了保卫祖国，不惜牺牲自己的生命。当然，过分宣传美式爱国主义也会成为毛病。

2、幻想，魔幻，臆想。和逃避主义

从一开始直到现在，迪斯尼翻来覆去地把幻想(fantasy)，魔幻(magic)，臆想(imagination)等一直作为动画片的基本主题、内容，而逃避主义(escape)则是其创作的哲学。为了给美国大多数观众提供一个暂时忘掉苦痛，折磨，艰辛的机会，迪斯尼起到了短暂止痛，安抚，或麻醉的作用。我们前面提到过在20世纪30年代中。美国人在严酷的经济危机环境中，是《三个小猪》的歌声“谁还怕大坏狼!”鼓励、团结了美国人去乐观奋斗。最近影片《阿拉丁》的主题歌“一个全新的世界!”又风弛全球，连战争中的伊拉克孩童也高唱这支歌，我们以为这实在不易。

3、单纯，朴素，乐观与正义

在美国这个资本主义高速发展的，物欲横流的，崇拜权势和财富的社会中，迪斯尼能够长期坚持自己的单纯(innocence)，朴素，乐观与正义的创作风格实在是相当难得的。记得老沃尔特逝世时，葬礼上有大约500个儿童参加，流泪哭泣，他的朋友教堂牧师说：您可以上天对上帝说：“我是清白的，单纯的。I aminnocent”。迪斯尼为儿童们提供健康的，单纯的。朴素的，乐观与正义的文化产品受到美国和世界人民的赞扬，这也是迪斯尼动画受到广大观众欢迎的原因。

4、浪漫主义和乐观主义精神

从一开始，迪斯尼就强调作品的浪漫主义风格和精神，从艺术遗传基因来看可以追述到19世纪的法国浪漫主义文学传统，在迪斯尼动画作品中爱情故事占很大的比例，而迪斯尼作品的主角常常是陷入爱情之中。而结局时常是有情人终成眷属的大团圆结局。美式乐观主义还表现为面对困难不屈不挠的精神。

5、善良战胜邪恶，正义的力置是伟大的