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艺术成就范文10篇

时间：2023-04-01 03:53:57

艺术成就

艺术成就范文篇1

世界各国都有自己优秀的民歌,如意大利民歌《重归苏莲托》、德国民歌《小鸟飞来了》、奥地利民歌《野玫瑰》等。

三种唱法也都演唱民歌,如美声唱法就演唱《重归苏莲托》;通俗唱法本身,就以演唱流行歌曲见长,而“流行歌曲”之所以叫做“流行”(或曰“通俗”),就自然带有一定的民间性,所以通俗唱法演唱民歌者,也屡见不鲜。

民歌,对于民族唱法来说,意义就更为重大。为此,本文结合笔者个人民族唱法的演唱实践,就我国民歌的艺术成就问题发表几点浅见,以求教于专家和同行。

一、悠久的历史

我国民歌的历史十分悠久,早在原始社会就有了民歌,传说伏羲时有“网罟之歌”、神农时有“扶犁之歌”,都反映了民歌与劳动的密切关系。传说大禹治水时,他的情人为他唱了一首情歌,歌词只有一句:“候人猗兮……”这是我国最早的情歌和“南音”。

我国最早的一部诗歌总集《诗经》中的“国风”,就是春秋时期各国的民歌;至战国时代以我国历史上第一位伟大的爱国诗人屈原为代表创作的“楚辞”,也是当时楚国的民歌;汉乐府中的“相和歌”、“铙歌”、“鼓吹歌”等,也是当时的各种民歌;唐代的诗歌,许多也是当时的民歌。如根据王维《送元二之安西》诗谱写的一首琴歌《阳关三叠》,就流传至今。大诗人李白也根据汉代乐府歌曲《关山月》的曲谱,填写了歌词《关山月》,其实是一首五言唐诗:“明月出关山,苍茫云海间。长风几万里,吹度玉门关。汉下白登道,胡窥青海湾,由来征战地,不见有人还。戍客望边邑,思归多苦颜。高楼当此夜,叹息未应闲。”从唐宋至明清的《竹枝词》,都是民歌。近代的《苏武牧羊》,也是民歌。至于长期在各民族世代相传的民歌,就更数不胜数了。

二、广泛的影响

我国的民歌,对各艺术门类都产生了广泛的影响。

首先是对曲艺音乐的影响。我国的演唱类曲艺,大多来源于民间音乐,尤以民歌为基础。例如东北二人转中的小调,大都是东北民歌;山东琴书也是以山东民歌为音乐基础的。

其次是对戏曲音乐的影响。我国共有各种地方戏曲340余种,其中绝大多数的唱腔来自于各地的民歌曲调。例如京剧的【南梆子】、【高拨子】、【四平调】等,都是民歌小调;锡剧是以无锡一带的民歌曲调“无锡东乡调”为音乐基础的;甬剧起源于宁波农村的田头山歌……

再次是对艺术歌曲的影响。我国有许多艺术歌曲,是受民歌音乐的影响的,例如宋祖英演唱的《爱我中华》、彭丽嫒演唱的《在希望的田野上》、阎维文演唱的《白发亲娘》等等,都有各地民歌音乐的素材。

同时是对歌剧音乐的影响。我国的民族歌剧有许多吸收了民歌的音乐素材,例如《刘胡兰》吸取了山西民歌的音乐素材;《白毛女》吸收了河北民歌《小白菜》的音乐素材;《刘三姐》以广西壮族民歌音乐为基础。

最后是对影视歌曲的影响。我国拍摄的电影、电视剧的许多主题歌、插曲、片头曲、片尾曲,都明显地受民歌的影响。例如郭兰英演唱的《我的祖国》(影片《上甘岭》插曲)和《谁不说俺家乡好》(影片《红日》插曲),就分别吸收了山西民歌与山东民歌沂蒙小调的音乐影响。

艺术成就范文篇2

关键词：宋元山水画各流派特征审美特色

中国山水画是以自然风景作为描写对象的绘画形式，它作为一个独立的画科，至今已有一千多年的历史。它孕育于秦汉，萌芽于魏晋，独立于隋代，成熟于唐代，于宋元达到高峰。

宋元是山水画的鼎盛时期，名家辈出，流派纷呈，集中体现了古代山水画的艺术成就和审美特征。据《图画见闻志》《宣和画谱》《画继》《图绘宝鉴》所载统计，仅画家就有180余人。题材、内容广泛，江南江北，名山大川，宫景台阁，村野渔樵，各尽风貌。从形式上看，水墨、淡彩、青绿巧整点缀，皴法、构图、题款各具特色。其分类主要有青绿山水、浅绛山水和水墨山水三种，分别以工笔或写意的技法形式予以表现。

北宋之初以巨然、李成为代表，形成南北两家流派。李成以画“寒林平远”著称，画家依据自我的观察，以强调近景、中景，由近及远按比例逐渐放小的方式来描绘北方平原苍茫的地形面貌；同时还关注季节气候与环境的描写，创作出具有荒漠和严酷季节的“寒林”的形象，烘托出一种荒寒而悲怆的诗意。从而形成“气象萧疏，烟林清旷，豪锋脱颖，墨法精微”的作品面貌；李成的山水画在北宋被誉为“古今第一”。现存代表作品有李成与王晓合作的《读碑窠石图》(日本大阪市立美术馆藏)、《茂林远岫图》(辽宁博物馆藏)、《晴峦萧寺图》(美国纳尔逊知陆藏)。至后是以北方画派的范宽、郭熙为代表形成“雄健与秀美”的两种流派。北宋初期的李成、范宽与中期的郭熙深受荆浩的影响，作品仍体现着雄浑壮美的五代之风；范宽常年深入终南山、太华山，对景凝想与构思，其山水画的风格与李成的风格迥然不同，偏重壮美气势的意境表达，用碎而坚实的笔墨皴出富有质感的壮观山石，山顶设置密林群体结构，一泻千尺的瀑布装饰点缀，使北方山川的壮美有着身临其境之感。范宽晚年笔墨更趋“枯老”“劲硬”之笔触，成功地刻画出北方关狭地区“山狭浑厚、气势雄拔”的山体形象。范宽的代表作有《鼷山行旅图》《雪景寒林图》（天津艺术博物馆藏）。郭熙是北宋中期山水画成就的代表。他的《早春图》准确地描绘着季节风景之特征。以其秀劲的格调透发出李成的影迹。其绘画作品还有《鼷山秋霁图》《关山春雪图》等，郭熙以大师特有的谦虚与诚恳直言道：“今齐鲁之士，唯摹营丘；关陕之士唯摹范宽。”并反对其时的因袭之风，“不局一家，必兼收并览，于自然中饱游饫看。”充分体现了郭熙的绘画作品笔法严谨而挺健，斧劈斫法，苍劲中极富阳刚之美。同时，也体现了郭熙极严肃的创作态度。

北宋后期杰出的青年山水画家王希孟的《千里江山图》画卷，长为1183厘米，该卷兼具精工和神韵两大特色，大青绿着色，细致富丽，呈唐人之风；江南的“米氏山水”烟雨迷蒙，富有文人意趣，自成一家。画卷表现了峰峦绵亘，幽岩深谷，江河旷远，天地苍茫，宏大雄壮的祖国山河景象。全面继承了隋唐以来青绿山水的表现手法，突出石青石绿的厚重、苍翠效果，使画面爽朗富丽。其次，在北宋，赵伯驹、赵伯骕以青绿山水见长，画风上承唐代李思训而又有新创，在设色山水画中，北宋中期提倡“小景山水画”，以坡坂汀渚、小山丛竹、江湖水鸟为题，赋色淡雅简练，有实有虚，充满文人情趣。有图例所证：北宋山水画家赵令穰的绘画作品《橙黄桔绿图》（24.2厘米X24.9厘米,台北故宫博物院藏）。王诜的青绿山水画作品《烟江叠嶂图》（上海博物馆藏），充分体现了北宋文人画的勃兴与初步成就，同时代表文人画在山水画领域发展成就的还有米芾、米友仁父子的创作作品，与青绿山水所不同的是，他们推崇纯然为水墨的发挥，确立起“平淡天真”的文人画美学标准和审美情趣。

南宋时期的山水画家以李唐、刘松年、马远、夏圭最为知名，四人并称“南宋四家”在继承北宋成就的基础上又有了新的发展和突破。在“南宋四家”中，李唐是一位承上启下的关键人物。李唐的山水画作品《万壑松风图》(台北故宫博物院藏),李唐早期受荆浩的影响，作品气势峻厚，峭拔雄浑的北方山水刻画得细腻真实，使用的是典型的“小斧劈皴法”，刻画的山石仍然是雷霆万钧的阳刚力量，其作品逐成笔墨精练、阔略豪放、元气淋漓的风格审美特征。山巅的丛树，近处的松林，有隐有现的石径，加强了画面幽深的情调。左方中景各有瀑布一线垂下，几折而后，转成一滩溪涧，涧水穿石而过，如闻声响，真是画到有声就是诗。李唐在晚年将山水画的构图和表现语言运用得简练概括，开创了勾皴同时进行的技法，为马、夏画风的兴起做了铺垫。

马远的《踏歌图》《倚松图》与夏珪的《临流抚琴图》，画中有诗，突破了前人的全景式构图，多画边角之景。“马一角，夏半边”。笔墨简约，形象清奇，追求诗的意境创造，是南宋山水画的主要特点。特别是《踏歌图》这幅画在北宋全景构图法中有所创新，精心提炼选取自然中最美的一角，达到“计白当黑，无画处皆成妙境”的造型于方硬中挺拔，皴法上除了马虫鸟远常用的“大斧劈皴”外，还使用方头尖尾“钉头鼠尾皴”。画面体现了马远利用“边角之景”独创意象所产生的魅力。在此绘画作品上所表现的“踏歌”，就是踏着拍子歌唱，在当时南宋时期南方乡土中祭祀土地神和五谷神的一种娱乐活动，后来演变为人们表达欢乐情绪的一种抒发方式。王安石在诗中描写：“虽非社日长闻鼓，吴儿踏歌女起舞，但道快乐无所苦。”（《后元丰行》）。此诗道出了淳朴勤劳的农民在劳动结束后，用一种抒发自我表现情感的方式来诉说着无比欢乐的自由情态。尤其是《踏歌图》通过四个年龄、姿态各不相同的点景人物“踏歌”的形式，将丰年带给人们的欢乐，生动地表现出来，人物附于自然山水的描绘，使整个画面统一在典雅、秀美、轻快的审美情绪意境之中。

元代山水画创作分为前、后期，元代前期的山水画创作群体主要有江南地区的“遗民画家”、非汉族画家以及蒙元宫廷或贵族赞助的画家所组成。其中以遗民身份出现的代表画家有钱选的《浮玉山居图》（上海博物馆藏）、赵孟頫的《幼舆丘壑图卷》（美国普林斯顿大学美术馆藏）、“风尚古俊”的《鹊华秋色图卷》（台湾故宫博物院藏）等作品。他们在画法上追求一种古拙质朴、温韵典雅的画风，倡导“书画同源”的笔墨架构，加强了笔墨的艺术趣味与艺术表现力。元代后期的山水画创作者多是为躲避元末纷乱而避居的道士或隐士，“元四家”为其中的代表。由于画家的不同遭遇及文人画的确立,更注重笔墨意趣和个人风格，强调写意和主观情感的抒发,追求“情景交融”的意境,是元代山水画的主要特点。“元四家”黄公望的《富春山居图》水墨浅降,苍郁浑厚；尤其是元代统治者重武轻文，导致更多的文人从事绘画。他们在艺术上提倡“高雅”“平淡天真”“天真幽淡”；理论上主张“逸笔草草”“不求形似”“聊写胸中逸气”等。这一时期诗文印信也逐步正式进入画面。不但成为布局的组成部分，而且更直接地抒发作者的心声。诗、书、画、印形成一体，诗画相连，这标志着文人画形式的完善。《富春山居图》长卷，将富春江两岸数百里精粹聚于笔底，满纸空灵秀逸，笔简意远，后人誉之为“画中之兰亭”。原画主要是描写浙江富春江一带的山水景色。所画富春江两岸峰峦树木，似初秋景色，丰富而自然。画法有董（源）、巨（然）的温笔披麻皴，也有干笔皴擦，用笔简练，使水墨发挥了极大作用，对以后水墨山水画的发展有很大影响。吴镇的《渔父图》气象苍茫；多描绘江南湖山景色，多以秀劲潇洒的草书题写“渔夫辞”，从而达致诗书画相得益彰的妙境，使之有着一种空灵的感觉。他善画山水梅竹，作画喜用湿笔，笔法雄浑，墨气清润。他的山水画多表现避世幽居，寄情山水的隐士生活。

倪瓒的《六君子图》笔墨简淡疏秀,意境冷落空旷；作“阔远”式构图,“一水两岸”,上下分明,树林顾盼,远山逶迤,气脉通达,体貌新颖。有黄公望题诗云：“远望云山隔秋水，近有古木拥披陀，居然相对六君子，正直特立无偏颇。”王蒙的《青卞隐居图》则繁茂苍郁,雄伟壮观。此图山势险峻，树林茂盛，画家采用层层加深的用墨，作解索牛毛皴，干湿互用，表现了山川浑厚，草木繁茂的江南气象，并从中寄托着画家隐逅山林的理想和志趣。他的山水画多表现隐居生活，颂扬隐居出世。其画特征讲究笔法墨色，善用枯笔，以用笔的多变和繁复称著。构图布局饱满，结构茂密，景色秀丽，有一种苍浑秀逸的风格。“元四家”的山水画笔墨技法丰富,功力深厚,个性鲜明,强烈地抒发了闲适无奈、寂寞哀愁或安贫乐道、自鸣高雅的情怀。“元四家”看轻功利,标榜作画只是抒发胸中“逸气”,“聊以自娱”的艺术观与画风对明清文人画产生了巨大的影响。

以上略述了宋元山水画的艺术成就，其审美特征大体上归纳为：（一）源于自然，超然其外，体道悦性，立象尽意，将天、地、宇宙视为内心的寄托，研寻淳朴的理想精神、审美意境与写真画技，体现了大自然生命节奏变化的韵律。（二）在画法上采取了高、远、宽的散点透视法与构图，描绘了大自然的山川、云雾、瀑布、建筑、树木等，“立万象于胸中，传千祀于笔翰”，融入笔情墨象之中，体味“道”的自然、佛教禅宗理念的“虚静”修行和“悟”与“禅趣”，体会着文人山水画的自然闲逸感觉、澄静和清远，流露着画家对自然的感受与生命宇宙的体验。（三）“气”乃至“气韵生动”，所谓气韵，是指以气统帅的神、情、意、趣、韵、骨、形、势等因素，贯穿在作品的各个方面，是意境结构的生命主体。在宋元山水画作品中，我们看到了气韵的存在与美感。钟嵘在《诗品》中提出：“气之动物，物之感人，固摇荡性情，形诸舞咏。”谢赫论“气韵生动”，都是强调了艺术意境要有生气灌注一种运动的感觉，“气韵”是由这种运动规律和节奏中体现出来的韵律感。（四）审美张力，批评家泰特（AllenTate）在《诗的张力》一文中说：“我在说的是，诗的意义就是它的‘张力’(tension),就是我们所能发现的‘外张’和‘内涵’通通合在一起的东西。张力是艺术的内在结构因素，意境因为有强大的内在张力而使它成为一个挖掘不尽的多义性世界。”宋元山水画的特征主要在思想意境构思中充满了“内涵”和“外张”的统一，每幅山水画给人们一种内在的力与外在的张力——动力与气势的自然和谐的韵律美感，蔓延渗透与画面主要部位，强有力地吸引着人们的视觉，嶙峋的山峰和斧劈皴的岩石向上向外伸张的力，形成了“用笔刚健，豪放而谨严”“水墨苍劲”的风格和气势。（五）诗境之美，诗境内涵是宋元山水画极力提倡的重要课题，诗情的融入则使意境的创作成为中国山水画的灵魂，宋代画论学家郭熙说：“诗是无形画，画是有形诗。”正是如此，在宋元山水画的整体描绘中，真实体现了画家的诗意想象，将人物的情态与动势、情境秀丽的山川、幽静而神秘的仙境和隐现的宫阙、楼阁表现得淋漓尽致，更加突出地表现了作者文学化、神韵化、诗意化的境界。（六）笔墨技法之高超、之绝妙，是宋元山水画的特征之一。在宋元山水画中体现了山水画的各种皴法以及树叶的各种点法，线条的中、侧锋的勾勒与深浅变化，近景与远景的合理布局，书法、文学题款和印章的和谐统一，突出了用笔、用墨、用色程式化的表现方法，形成了完美的、系统的山水画技法体系。

从中国民族的传统文化结合现实的意义上讲，中国山水画在世界美术史上占有很高的艺术地位，享有很高的审美价值。从宋元各流派山水画的风格特征中我们领悟到什么呢？我们应该学习、解析传统的中国画山水画的经典作品，借鉴与临摹，创新与发展。说：“古为今用，洋为中用。”主席提倡：“传统与现代的中国民族文化相结合，要不断改革、不断创新。”我们要从笔墨的传统技法与现代的各种肌理渗化、拓染、印制、抽象变形、搓揉等相结合，以致快速地发展中国山水画艺术。从现代山水画建立与发展的视角观察，同时也能够看到名家辈出，山水画创作出现了欣欣向荣、气象万千的局面；画家继承传统，深入生活，努力探索，创作出大量形式新颖、富有时代精神的作品。著名画家张大千、黄宾虹等山水画家的作品浑厚华滋，注重个性与精神的写意之笔墨，妙于墨彩在具象与抽象之造型而变化，开一代新风，所作的山水画作品以意境美、笔墨美、形式美给了人们极大的审美享受。

参考文献：

[1]孙文忠.从郭熙到马、夏——宋代画院山水画审美特色管窥.美术研究.2004（3）.

[2]夏晓春.论中国画意境审美动态.装饰.2004（3）.

[3]段七丁编著.中国山水画技法.西南师范大学出版社，1996.

艺术成就范文篇3

一、关汉卿生活的时代背景

关汉卿，号已斋、己斋叟。生卒年月不详，大概出生于1220年的金代末年，卒于1300年的元成宗时期。元朝是中国历史上第一个由少数民族一统天下的时代，疆域空前辽阔。但蒙古统治者实行黑暗的种族统治，将人分为四等。蒙古人最高贵；以西域人和较早归附蒙古的色目人为次；原金朝境内的契丹、女真族、汉族等称为汉人，为第三等；最底层是原南宋境内各族人民，被称之为南人。元还实施了一系列不平等的民族政策，如不允许汉人习武打猎、买卖、夜间行走、不允许结社集会，为禁止汉人私藏兵器只能数家人合用一把菜刀，汉人打死蒙古人要偿命，反之只需要进行较少的赔偿。尽管元朝时儒家思想仍有较高的社会地位，孔子、孟子都获得非常尊崇的封号，元还专设保护文人士子的儒户阶层，但在这些种族制度之下，文人士子的地位较一般汉人更为低下，素有“八娼九儒十丐”的说法，其社会地位仅仅高于乞丐。元得天下不过98年，其中前数十年停止科举，完全断绝了中国文人士子历来学成文武艺、卖与帝王家的政治出路。元末时虽然恢复了科举，但名额极其有限，加上科场的黑暗，终元一朝能走上仕途的汉人不过五六百人而已，绝大部分文人士子仍然没有出路。即使侥幸做上了元朝的官员，但按元朝的规定也只能终生沦为下僚得不到重用[1]18。文人士子在元朝不仅沦为贱民，而且穷途末路、生活无着。曾经天之骄子的士子们或是沦为刀笔吏，或是当账房先生，甚至沦为乞丐。也有些士子为了养家糊口，不得不与往昔自己所看不上的民间艺人合作，加入到戏曲艺术的创作活动之中，甚至自编自导自演。关汉卿就是其中杰出的一位。他的作品题材多样、具有极高的思想价值与艺术成就，被后世评价为梨园领袖、总编修师首、捻杂剧班头，尊称其为曲圣，在古代戏曲艺术上的地位成就极高。但这样一位创作了大量脍炙人口作品的杰出的梨园领袖，在元朝的大环境下，正史中竟无半点记载，连其出生地、生卒年月都皆不可考，只能从一些零星的资料进行推测，可见当时文人士子生存环境之恶劣，社会地位之低下。

二、关汉卿作品中的反抗精神

关汉卿所处的时代虽然黑暗，但他生性豁达，自诩为是个“蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆，响当当一粒铜豌豆”。即使是怀才不遇，关汉卿也能以一种积极乐观的态度来生活并从事创作。这点在他的作品中也有很深刻的体现。他创作了大量揭露时代黑暗的作品，对社会不平进行酣畅淋漓抨击的同时，又对弱小者的反抗意识和行动给予了热烈的褒扬和歌颂，其晚年写成的《窦娥冤》就是其中一部代表作。《窦娥冤》讲述了一个极其可怜的年青女性窦娥的悲惨身世。她三岁丧母，七岁被父亲典押给放高利贷的蔡婆婆当童养媳，十七岁结婚不久丈夫又离世，窦娥成为了寡妇。虽然如此，这个不幸的女性依然恪守封建社会的伦理道德，孝顺婆婆，为丈夫守节。不久，窦娥和婆婆又被无赖张驴儿和其父强逼成婚。由于窦娥坚决不从，张驴儿施计相逼，却反而毒死了自己的父亲。张驴儿又借此逼婚，不成就反过来诬告窦娥毒死其父。窦娥据理力争，以为官府大人会还她清白。但太守桃杌是个昏庸的贪官污吏，收受贿赂后对张驴儿一味偏袒，对窦娥重刑拷打。窦娥终于认识到官府的黑暗，同时怕婆婆也受此酷刑，只能违心地承认罪名，被判处死刑。《窦娥冤》的高潮出现在第三折，此时窦娥对于官府的幻想已经完全破灭，认清了“衙门自古向南开，就中无个不冤哉”的现实。在即将付出生命代价时她对封建社会发出了愤怒强烈的抗议和声讨。“没来由犯王法，不提防遭刑宪。叫声屈动地惊天!顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨!“”有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖、颜渊；为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地!天也，你错勘贤愚枉做天!哎!只落得两泪涟涟。”在这两段惊天动地的精典对白中，窦娥不仅声讨了封建社会，更怀疑并否定天地鬼神的公正和神圣，临刑前她不乞求上苍的怜悯，反而用命令的口吻誓愿，要求天地为她昭雪冤屈。第一件是血溅白练：我不要半星热血红尘洒，都只在八尺旗枪素练悬；第二件是六月飞雪：若果有一腔怨气喷如火，定要感的六出冰花滚似绵；第三件是亢旱三年：你道是天公不可欺，人心不可怜，不知皇天也肯从人愿，做什么三年不见甘霖降?也只为东海曾经孝妇冤。如今轮到你山阳县。这都是官吏每无心正法，使百姓有口难言。窦娥冤死后三件誓愿一一实现，表现了窦娥绝不妥协的斗争意志，悲壮中蕴含对正义的坚信，这是关汉卿借窦娥的反抗，深刻地表达了生活在底层的元朝汉人和南人，对于被压迫生活的愤怒和反抗。因此关汉卿绝不肯让窦娥这样代表着善良美好的正义形象无声无息地死去。

除了这三桩惊天动地的誓愿，故事的最后，曾经典押了窦娥的父亲窦天章当上官员到当地时，窦娥的冤魂出现向其申冤。于是其父重审此案，终于为窦娥洗雪了不白之冤[2]33。《窦娥冤》是关汉聊的代表作，关汉卿作为杰出的戏曲大师，在安排人物形象冲突、剧情冲突和众多矛盾的同时，使人物性格愈发鲜明饱满、剧情高潮迭起。《窦娥冤》也因此成为中国十大悲剧之一，成为中国悲剧的代表作。

三、关汉卿作品中的现实主义与浪漫主义

关汉卿所生活时代的大环境，决定了他的作品中必然充满了对现实的控诉和揭露。关汉卿在人物塑造方面能力超群，他笔下的人物大都形象鲜明立体，同是妓女，赵盼儿机敏果敢，谢天香却软弱可欺；杜蕊娘久经风尘，宋引章却天真轻信。而他塑造的文人士子的形象，却与关汉卿所处的时代一样，大多郁郁不得志，只能被动地等待命运的眷顾；并且个性软弱，在困境中往往束手无策，只能不自觉地逃避。如《救风尘》中的安秀实，在被周舍夺去宋引章时，他并不敢与周舍理论，只能求赵盼儿劝说；而《望江亭》中的白士中，虽然也是个官员，但在妻子谭记儿被杨衙内看中，并欲将自己置于死地时也毫无办法，最后靠谭记儿的只身赴险才将杨衙内变成阶下囚。《鲁斋郎》中的张圭是一个九品孔目的小官，但面对皇亲鲁斋郎的无理要求竟然将妻子双手奉上，最后在包拯的计谋帮助下才除去鲁斋郎这样一个恶人。这些文人的形象塑造上颇有现实主义，从中可以看出元朝时文人士子的生存空间狭小。这样的情况也消磨了他们的意志，使他们的性格渐渐趋于保守、软弱。除了现实主义，关汉卿的作品中也充满了浪漫主义。如《窦娥冤》便是一部现实主义与浪漫主义完美契合的作品。作品的前半部分描写了大量现实生活，至窦娥许下三桩誓愿和最后鬼魂申冤的情节，又融入了积极的浪漫主义。这种完美契合还体现在关汉卿的其他作品中。如其作品《蝴蝶梦》，故事的开头皇亲葛彪无缘无故打死平民王老汉，却不用负半点责任。而王老汉的三个儿子替父报仇打死葛彪却要入狱抵罪。这与元代的民族政策何其相似，蒙古人打死汉人只是轻罚，汉人打死蒙古人却罪不可赦。

艺术成就范文篇4

在张纪中之前，说句实话，大陆很多的武侠电视剧都是粗制滥造的，和港台等武侠剧有很大的差距，但是张纪中这几年的金庸剧带动了大陆整个武侠剧的制作水准，因此具有很重要的榜样作用，可以说，如果没有这几年张纪中的武侠剧的探索，那么就没有现在这么水准的武侠电视剧。

关键词:中国类型剧；武侠剧；张纪中；标杆；制作水准

绪论

张纪中除了对武侠剧的贡献，其实张纪中本人对历史剧，对现代都市剧，对生活剧都有很多的品牌效应了，从他个人拍摄《水浒》《三国演义》，到这两年拍摄的《激情燃烧的岁月》《青衣》种种类型剧的探索，张纪中身上都充满了探索精神以及很高的眼光和投入，我觉得这种勇敢的探索精神是非常可贵的，他在中国电视剧的探索方面的贡献也是非常突出的，张纪中是一个有想法，又敢于去尝试的制作人，从他这几年的发长中，我们看到了他身上非常难得可贵的探索精神，而中精神也推动了中国电视剧制作的多样化和进一步的发展。

一张纪中人物简介及成长经历

张纪中1948年出生，人称“张大胡子”，北京人，中国电视剧制片人，曾任中国中央电视台中国电视剧制作中心高级经济师。他还做过话剧演员、电影演员、电视导演。他多次获“飞天”奖、“五个一工程”奖。

在期间他到山西插队，后来进入陕西的话剧团。1991年，张纪中从山西电视台借调中央电视台担任《三国演义》制片主任（五个之一），开始成名。他制作或参与制作的比较著名的电视剧有《西游记》《三国演义》、《水浒传》、《笑傲江湖》、《激情燃烧的岁月》、《射雕英雄传》、《青衣》、《蓝色妖姬》、《天龙八部》、《神雕侠侣》、《民工》、《吕梁英雄传》、《鹿鼎记》、《碧血剑》等。还执导过经典广告短片《今生前世》。擅长拍历史剧，如：《三国演义》、《水浒传》、《激情燃烧的岁月》评价很高。他后期拍摄的金庸武侠剧则分化严重，支持和反对的人都非常多。

生于1950年的张纪中注定要走一段艰难的人生之路。他的父亲解放前是个资本家，做过国民党的代县长，在那个特定的年代可谓是个无法摆脱的困扰，这个阴影始终恶梦般地笼罩着他的童年和青年时代。小学六年级的时候，在老师的鼓励下，连文艺都不知是何物的他报考了解放军艺术学院舞蹈系。那时候的张纪中又瘦又高，像根豆芽菜，很适合跳舞，全然不像中年以后那样粗壮威猛。专业考试一项项过关了，但因为政审没过关，学校没有录取他。后来，张纪中来到了一家煤矿，在煤矿中学当上了一名历史教师。再之后，随着时代的变化，张纪中的命运出现了真正的转机。27岁时，在机缘巧合下，张纪中被山西省话剧团正式录取，成为一名话剧演员。1979年，在上海的一个朋友带他去上海电影制片厂看拍电影，却意外的获得了扮演《当我们年轻的时光》的男一号的机会，他就这样走上了银幕。1987年，担任制片主任的张纪中和导演张绍林合作拍的第一部电视剧《百年忧患》，获得了“五个一工程”奖，为他们以后进一步合作打下了基础。之后，他与张绍林又合作了《刑警队长》、《有这样一个民警》、《好人燕居谦》等多部片子，这些片子竟然全都获了“飞天奖”，而之后的《射雕英雄传》、《天龙八部》、《笑傲江湖》和《激情燃烧的岁月》等影片的热播，张纪中也赢得了全国观众的喜爱，无愧于金牌制片人的名号。

二张纪中的制片艺术

张纪中从山西到北京，从最早的舞台的相较民间性，他积累了二十多年的现场制作经验，既有电视文化，又有市场经验，所以张纪中的成功，不是一个偶然，也不是在这种千顷地只有一棵苗，张纪中在制作这个领域也可能说做到了长期积累一朝爆发，艺术家是时代的代言人，要和同时代跳动一样的脉博，张纪中既能拍武侠片、历史剧也能拍非常符合当今时代人的感情思想需求的体裁。张纪中在选材上的判断有穿透时间的能力，作为制片人，他有艺术家的气质，他能把握时代。张纪中作为制片人中心最重要的是除了控制之外，他非常善于发挥摄制组的各个部门的主观能动性。这种团队的精神非常重要。张纪中制片中心制非常成功，但是现在有大量的制片独裁制，非常可怕，他能替代一切。

从张纪中制片作品看电视剧的商业美学

娱乐业是以内容为王的行业，所有的商业美学是娱乐过去我们以为商业是没有美学，现在在娱乐行业中，恰恰商业的美学决定了它的生存和发展。好莱坞能有今天，恰恰是它复杂的商业美学的操作决定的。制片人恰恰是商业美学的中心，正是商业与美学的枢纽。我传达我的个性，事实上在书籍时代，每年可以出数以万计的书，但畅销的只有几十部。这样一种载体不可能走作家美学的道路，必然走商业美学的道路，对电影电视来说商业美学有了至关重要的作用。实际上我们的电影电视剧，在这方面应该说积累了很多的经验。可是我们的理论比较滞后。这里说一下我的粗浅体会。从张纪中先生的作品来探讨，第一个是故事，他寻找到几个点，一类型化的故事形象，二非常强的伦理情感。电视剧人物的伦理性很强，也构成了观众的道德认知。第二个方面三个原素的选择。通俗情节剧加入很时尚的风格。这种时尚风格的加入，是观众一边在被东西所刺激，但另一方而又以被原有的冲撞，互相对话互相交流，但是慢慢我们会看到一个变化，张纪中想跟原著融合，观众又开始慢慢接受时尚的因素，两者慢慢接受。精良制作有了一些电影化的痕迹。保证作品在制作达到一个比较高的水准。这是我觉得在风格上的问题，另一个是演员，因此对明星的选择，就是选择什么样的市场，张纪中对年轻演员的选用有自己独到的地方。

这些电视剧在商业美学上还有很重要的一点，就是高概念性。张纪中的片子有那么多的媒体和观众去关注，不需要做什么营销，就会有许多人蜂涌而至，就是因为他在营销中形成了一种概念，形成了一种时尚。制片很冷静地对待媒体的反馈，形成了一种“沉默的文学”，这在今天的网络时代是非常重要的。制片者个人的选择和爱好怎么样跟观众的满意度结合是很重要的。总体来说，张纪中先生的作品为我们探讨电视剧怎么样是商业美学，给了我们很多的经验。

三张纪中的制片成就

我在来以前看了一本书《中国第一代制片人》，中国制片人制度是在85年到95年之间逐渐确立的。我觉得从制片的角度来关注就是从产业的角度来关注电视。我们曾经在相当长的时间里忽略了制片人对于作品的决定性的作用。我发现在所有成功导演的背后都有一个制片人，制片人的制度逐渐在中国的影视创作中形成。中国人有一种习惯，特别爱划代，10前所出的一本书，定位为中国第一代制片人，比如像尤小刚、刘大印、张纪中，这一批的电视的所谓的第一代制片人，整个创作是依赖于国家的，但是在当时来讲，对中国电视剧的生产和创作是非常重要的推进，张纪中在那个时候已经介入了创作的过程。

讨论张纪中成功的经验有一点非常重要，他自己的创作过程和我们整个电视剧产业化过程非常吻合。在这样一个80年代末和90年代初新起的制片制度改革中，制片单位承担着风险。北京电视艺术中心拍摄北京人在纽约，编辑部的故事这样热播的好作品，但它年年投资年年亏损。我们现在讲这种历史的意义是当时龚学平有85%的制片人是不合格的。我觉得在张纪中的组里已经不需要国家投一分钱，但是它整个的经济模式已经开始改变。第一代制片人在整个产业当时是依靠国家电视台，但是这一批人推出的一批作品是非常有意义的。张纪中三大历史剧中的制片主任实际上是准制片人的制度。

中国的制片人不是财富的拥有者，而是整个创作过程的掌控者。这是跟国外不同的地方。我觉得如果我们要采取划代的方式，来研究制片人历史的话，我觉得张纪中毫无疑问是一个领军人物。所以现在这种制片人的制度我觉得跟张纪中个人的创作有一个非常重要的变化，逐渐的从导演中心向制片中心转移，更多的是以制片人为中心制，投资方更多的是以资金注入的环节。制片人对导演对整个创作的环节越来越具有决定权，张纪中对导演对演员对整个作品的运作，是切入到实质的内容。现在电视的制片人是对体裁主题市场定位等等一系列的专业化管理已经形成了一个电视剧制作的管理层面。我们对制片人的管理研究是不够的，更多的是其他的方面的工作。

一个影片的制片方有的时候花的时间比导演还要多，所以现在很多的导演个性化的创作是在一个既定的范围内一个整合，他个性的创作也要有市场和观众的品味联系在一起。80年代基本上导演一队人马，制片一队人马，这两方面经常会引起矛盾。第二，创作身份的转变。我觉得这些年创作身份所谓的独立制片人，在一起电视机构往往是充当执行制片人的机构，现在的制片人开始的是独立制片人的工作。第三制片的主体由国家向民营公司转变。张纪中为什么能够成为一个大家关注的焦点，他的创作为什么能够形成一个很好的品质，我觉得张纪中的创作有一个非常重要的一点，就是从片场的角度进入电视。我觉得电影和电视的拍摄现场，往往对作品有着非常重要的意义。武侠剧在香港有家传的班子来参加创作，比如洪家班，成家班。他们的创作大都是在片场形成的包括剧本的形成。我觉得电视剧或者电影的研究，从片场的角度来介入更多先决的条件。第二个张纪中名字已经具有含金量，这就是明星制片人的意义。第三个张纪中所有的作品，我没有看到张纪中的作品越出安全底线，通过主流媒体播放，没有一次是不行的。我们现在从制片的角度讨论电视剧的制作，是一次历史的转向。公务员之家

张纪中另外一个对中国电视剧的贡献在于他带动了整个制作的产业化，这个贡献也是非常巨大的，从《水浒》《三国演义》开始建造的无锡影视基地，到这几年建造的大理天龙八部城到象山影视基地等等，都是张纪中本人带动的巨大的影视产业热潮，而这些影视制作的产业化也确确实实带动了当地经济的发展，让影视产业进一步转化成为可以永久的旅游等资源。

张纪中在很多地方政府中被称为了“财神爷”，因为他本人到哪里，就带动了那里的旅游资源，因此很多地方的人都希望张纪中能够和他们合作，我想这就是品牌和产业化带来的好处。

四结论

张纪中挑选剧本的眼光素来被圈中同行形容为“毒辣”。作为制片人,张纪中的工作从选择项目开始,这是国外成熟的制片人的工作惯例,但在国内，特别是电视剧行业,真正能做到这一点的,似乎只有张纪中。

张纪中制作的每部武侠电视剧，都以其独特的构思，美轮美奂的画面，耳熟能详的配乐，在网络掀起一股狂潮，并在广大观众中引起强烈反响。

黑脸,高个,魁梧的身材,一头雄狮般的须发,这是我们看到的张纪中。在他背后树着《三国演义》、《水浒传》、《神雕侠侣》、《射雕英雄传》、《激情燃烧的岁月》……一部部电视剧巨作。

在日渐扰攘纷乱的大众传媒空间,有多少可供茶余饭后咀嚼的新闻,就有多少被喧嚣假象遮蔽的事实。也许只有廓清这些迷雾,我们才能看到一个真实的张纪中。

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艺术成就范文篇5

世界各国都有自己优秀的民歌，如意大利民歌《重归苏莲托》、德国民歌《小鸟飞来了》、奥地利民歌《野玫瑰》等。

三种唱法也都演唱民歌，如美声唱法就演唱《重归苏莲托》；通俗唱法本身，就以演唱流行歌曲见长，而“流行歌曲”之所以叫做“流行”（或曰“通俗”），就自然带有一定的民间性，所以通俗唱法演唱民歌者，也屡见不鲜。

民歌，对于民族唱法来说，意义就更为重大。为此，本文结合笔者个人民族唱法的演唱实践，就我国民歌的艺术成就问题发表几点浅见，以求教于专家和同行。

一、悠久的历史

我国民歌的历史十分悠久，早在原始社会就有了民歌，传说伏羲时有“网罟之歌”、神农时有“扶犁之歌”，都反映了民歌与劳动的密切关系。传说大禹治水时，他的情人为他唱了一首情歌，歌词只有一句：“候人猗兮……”这是我国最早的情歌和“南音”。

我国最早的一部诗歌总集《诗经》中的“国风”，就是春秋时期各国的民歌；至战国时代以我国历史上第一位伟大的爱国诗人屈原为代表创作的“楚辞”，也是当时楚国的民歌；汉乐府中的“相和歌”、“铙歌”、“鼓吹歌”等，也是当时的各种民歌；唐代的诗歌，许多也是当时的民歌。如根据王维《送元二之安西》诗谱写的一首琴歌《阳关三叠》，就流传至今。大诗人李白也根据汉代乐府歌曲《关山月》的曲谱，填写了歌词《关山月》，其实是一首五言唐诗：“明月出关山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。汉下白登道，胡窥青海湾，由来征战地，不见有人还。戍客望边邑，思归多苦颜。高楼当此夜，叹息未应闲。”从唐宋至明清的《竹枝词》，都是民歌。近代的《苏武牧羊》，也是民歌。至于长期在各民族世代相传的民歌，就更数不胜数了。

二、广泛的影响

我国的民歌，对各艺术门类都产生了广泛的影响。

首先是对曲艺音乐的影响。我国的演唱类曲艺，大多来源于民间音乐，尤以民歌为基础。例如东北二人转中的小调，大都是东北民歌；山东琴书也是以山东民歌为音乐基础的。

其次是对戏曲音乐的影响。我国共有各种地方戏曲340余种，其中绝大多数的唱腔来自于各地的民歌曲调。例如京剧的南梆子、高拨子、四平调等，都是民歌小调；锡剧是以无锡一带的民歌曲调“无锡东乡调”为音乐基础的；甬剧起源于宁波农村的田头山歌……

再次是对艺术歌曲的影响。我国有许多艺术歌曲，是受民歌音乐的影响的，例如宋祖英演唱的《爱我中华》、彭丽嫒演唱的《在希望的田野上》、阎维文演唱的《白发亲娘》等等，都有各地民歌音乐的素材。

同时是对歌剧音乐的影响。我国的民族歌剧有许多吸收了民歌的音乐素材，例如《刘胡兰》吸取了山西民歌的音乐素材；《白毛女》吸收了河北民歌《小白菜》的音乐素材；《刘三姐》以广西壮族民歌音乐为基础。

最后是对影视歌曲的影响。我国拍摄的电影、电视剧的许多主题歌、插曲、片头曲、片尾曲，都明显地受民歌的影响。例如郭兰英演唱的《我的祖国》（影片《上甘岭》插曲）和《谁不说俺家乡好》（影片《红日》插曲），就分别吸收了山西民歌与山东民歌沂蒙小调的音乐影响。

艺术成就范文篇6

关键词:中国艺术；文化产业；对外推广；电影艺术；文化形象；策略

自改革开放以来，中国文化逐渐“冲出亚洲，走向世界”，中国艺术的对外推广事业取得了巨大成就。随着中国艺术国际市场的不断开拓和中国艺术现代传播体系的不断完善，中国艺术产业进入了一个全面兴盛的阶段，中华文化在国际上的影响力也不断增强。但与此同时，在中国艺术与世界的接轨与对话中，也存在严重的问题和不足。因此在21世纪第一个10年即将结束之际，对改革开放30年来中国艺术的对外推广状况进行盘点与总结，也显得尤为必要。

一、中国艺术的对外推广状况与成就

改革开放30年来，中国艺术的国际市场不断开拓，现代推广和传播体系不断完善，中国艺术的对外推广事业取得了巨大的成就。

第一，中国艺术家不断在国际上获得一个又一个大奖，取得了丰硕的成果。

1982年，中国电影《阿Q正传》第一次在戛纳国际电影节正式参赛。1984年之后，随着中国第五代电影人的登台亮相，中国电影开始真正在国际各大电影节上大放异彩。陈凯歌打响了石破天惊第一炮，他导演的《黄土地》接连荣获多项国际大奖。英文版《亚洲周刊》把它评为过去25年亚洲最好的电影。《黄土地》打开了中国电影得奖之路。同年，《老井》获第1届东京国际电影节最佳影片大奖、评委会特别奖。1988年，张艺谋的《红高粱》一举获得第38届西柏林国际电影节大奖“金熊奖”。1990年法国第43届戛纳电影节首届路易斯?布努埃尔特别奖授予张艺谋导演的《菊豆》。1991年，《大红灯笼高高挂》获得意大利第44届威尼斯国际电影节“银狮奖”、国际影评人学会大奖、美国第64届奥斯卡“金像奖”最佳外语片提名。一串串的光环像红灯笼一样照亮了中国电影前进的道路，让外国电影人对中国电影刮目相看。

同样，与中国电影相伴的中国电影音乐也在国际上产生了巨大的影响，从而带动中国音乐艺术不断向前发展，走向世界。在“让中国电影音乐走向世界”的过程中，赵季平注重对民族乐器的运用，并且经常从中国戏曲中吸取创作灵感。在影片配乐的表现力和思想性方面，把民族民间音乐提升到一个新的高度。随着中国第五代电影人的经典作品在国际上屡获大奖，赵季平创作的这些烙印上了中国符号的电影音乐给外国观众和外国同行也留下了深刻的中国印象。第一位站在奥斯卡领奖台上的中国人是音乐家苏聪。在1987年由中国、意大利和英国合拍的影片《末代皇帝》中，苏聪与日本作曲家坂本龙一和英国音乐人戴维?伯恩共同完成了该片的配乐。为了使自己的60分钟中国音乐能更加贴近影片的内涵，苏聪运用现代的创作技巧和表现手法来把握中国民族音乐的基调。并加入了中国民间小调的曲风，还原了影片中的历史沧桑。2001年，《卧虎藏龙》夺得了当年包括最佳外语片奖和最佳音乐奖在内的四项大奖，这使又一位华人音乐家谭盾站到了第73届美国奥斯卡奖的领奖台上。这部电影用二胡这样的中国乐器感动了全世界，再一次证实了中华文化的深厚底蕴。谭盾在创作中加入了二胡、箫和笛子等东方乐器的配器风格，又采用了西方音乐的结构和技法，为观众营造了融会东西方音乐精华的听觉享受。

除了电影音乐外，中国其他方面的音乐也是在国际上不断获得各种奖项。2008年4月，萨顶顶夺得英国BBC世界音乐大奖；2008年6月14日，朱哲琴凭专整理辑《七日谈》获得第七届美国独立音乐大奖“worldfusion”单元奖。这两项大奖都是首次为中国人所获得。被称为“惟一得到国际认可的中国歌手”的朱哲琴，与富有创造精神的音乐家何训田合作，在上世纪90年行了3张录音室唱片，《黄孩子》、《阿姐鼓》和《央金玛》。1995年，在56个国家和地区同步发行的《阿姐鼓》CD唱片成为国际唱片史上第一张全球发行的中文唱片，朱哲琴由此享誉世界歌坛，一跃成为国际级歌手。在中国音乐方面，尤其值得一提的还有谭盾。1995年，受德国著名作曲家汉斯(HansWernerHanze)推荐，谭盾成为慕尼黑国际音乐戏剧比赛评委；1996年受日本著名作曲家武满澈(TuruTakemitsu)提名获加拿大格兰?格德音乐奖(GlennGouldPrize)；1997年他被《纽约时报》评为“本年度国际乐坛最重要的十位音乐家之一”，同年又被德国权威音乐杂志《歌剧世界》评为“本年度最佳作曲家”；1999年谭盾荣获当今世界最权威的格威文美尔作曲大奖；2001年他因电影《卧虎藏龙》的音乐赢得使他声名远播的奥斯卡最佳原创音乐金像奖。目前，谭盾在国际乐坛已享有极大声誉，其音乐在世界各地由著名指挥和乐团频繁演出。

在美术方面，中国美术家徐冰曾在世界各地著名美术馆举行个人艺术展，1999年获得美国文化界最高奖——麦克阿瑟奖(MacArthurAward)。2003年，由于对亚洲文化的发展所做的贡献获得第14届日本福冈亚洲文化奖。2004年获得首届威尔士国际视觉艺术(ArtesMundi)，获得纽约市教育局和高中教育艺术委员会颁发的第96届青年之友奖。被《名牌》杂志评为中国年度“十大精英男性”。被《美国艺术》杂志评为15名国际艺术界年度最受注目人物之一。1999年，青年艺术家蔡国强荣获威尼斯双年展的金狮奖，成为中国文化界在国际上第一位获得这一奖项的艺术家，该奖也是中国艺术在国际大展中获得的最高奖项。近年来，他成功地将火药用在艺术创作上，更是让人刮目相看，为中国艺术创作走向世界辟出了一条独特的道路。

在戏剧方面，2006年，越南的国际实验剧戏剧节上，北京人艺小剧场话剧《我爱桃花》获好评；2007年，泉州打城戏剧团上演东的《目连救母》在印度巴厘里第二届国际戏剧节上，一举荣获戏剧节最高奖——印度国际戏剧大奖。

第二，中国艺术的国际影响了不断增强，越来越受到世界各国人民的欢迎，国际市场不断开拓，全球商业价值不断提高。

1999年，《那山那人那狗》问世后在国内市场默默无闻，只卖出1个拷贝，但却在日本引起举国轰动，只花8万美元购进此片的日本片商赚得了800万美元的票房，取得了神话般的成功。该片风景秀丽、人情味浓、艺术性极强，情节简单、节奏缓慢，所表现出的父子间的脉脉温情、人与自然的和谐相处，都令日本观众备受感动。于此同时，影片的热映也带了原著的畅销。2002年12月，该小说被日本放送协会创作为录音磁带供盲人阅读。2003年六月，小说《那山那人那狗》被日本国文部科学省选进高等学校国语教科书；后又选入中学国文教材。该片也获得第23届蒙特利尔国际电影节“公众最喜爱的影片”大奖和第31届印度国际电影节评委大奖。这部影片创造了中国电影软实力的神话。2002年，《英雄》中国电影拉开了中国电影大片时代的序幕。《英雄》的国内票房为2.5亿人民币，全球票房为1.77亿美金。这充分说明了中国电影的海外市场已经有着非常广阔的前景。从此，以张艺谋、陈凯歌、冯小刚为代表的中国导演中的中坚力量都纷纷投入到中国电影国际市场的开拓中。2008年4月，电影《梅兰芳》高价卖出日韩版权，中国电影的世界影响力将会越来越大。

在美术方面，蔡国强的焰火作品为中国艺术创作走向世界走出了一条独特的道路，在国内外产生了巨大的影响。其在“9?11”之后创作的代表正义的《移动彩虹和光轮》以及在美国华盛顿的中国文化节上创作的象征中国文化和力量的《龙卷风》等大型爆炸艺术设计都取得了巨大成功。2008年，蔡作为北京奥林匹克运动会开闭幕式的核心创意成员及视觉特效艺术总设计，创作了《历史足迹》等大型焰火表演，给全世界人民带来了一场全新的视觉盛宴。

第三，中国艺术的国际推广和传播体系逐渐完善，国际产业化程度逐渐提高。

2009年10月，中国国际广播电台与中国电影海外推广公司在京签署“中国电影展”网络合作协议。“中国电影展”网站的创建适应了中国电影“走出去”的需求。其宗旨是向世界展示中国电影作品，介绍中国电影产业，传播中国电影文化，搭建一个永不落幕的中国电影展。长期以来，中国影视产业坚持全球推广战略，探索建立“市场运作、企业营销、政府补贴”的国产影视节目海外推销新机制，把政府扶持和运用市场机制结合起来，并取得了巨大成功。近年来，中国电影发行环节的力量正在壮大。2004年年底，国家广电总局和商务部联合了《电影企业经营资格准入暂行规定》，首次明确外资可以通过合资、合作等方式成立电影制片公司和电影技术公司。政策一出，就得到了积极响应。时代华纳与中影集团、浙江横店集团合资成立了中影华纳横店影视公司，这是中国首家中外合资影业公司。这样做的目的不外乎希望通过与国际资本的合作，提升中国电影在国际市场上的竞争力，借助跨国传媒巨头的渠道，使得“走出去”工程顺畅有效。2006年6月，原中国电影海外推广中心改制为股份制的中国电影海外推广公司，由中影集团、华夏电影发行公司和中国电影制片人协会共同出资。由事业性的中心变为商业性的公司之后，“海推”的职能和定位随之转变，新公司与会员之间不再是松散的事业关系，而是更加紧密的商业关系。

二、中国艺术对外推广中存在的问题

首先，推广模式还很不成熟，推广成本较低，推广的操作专业化水平低。

这尤其表现在电影方面。美国任何一个电影，它的推广成本是制作成本的40%到50%，我们现在连5%都不到。中国的电影市场和美国市场非常像，区域非常大，需要大量的推广，但中国的电影推广模式还很不成熟，美国相比相差很远。美国的电影业在全球文化贸易中一直占据主导地位，美国公司出产的影片产量只占全球影片产量的6.7％，却占领了全球总放映时间的50％以上。近几年，美国电影的海外市场继续扩大。对于美国电影制片人来说，通常会把国内和国外的发行权交给不同的发行商。海外发行商负责除美国和加拿大以外的所有区域。为了联系到这些发行商，制片人需要在全世界寻找“国外销售”，由他们将电影销售给当地的国外发行商。而有些制片人，甚至会直接将电影的海外发行权卖给发行商。与国外商谈判的合同必须在有经验的娱乐人帮助下深思熟虑，精心设计。理论上讲，这将排除交叉抵押或者将电影与其他一些对自己不利的东西捆绑在一起的情况出现。总之，通过以上三点及其它的一些营销技巧，美国电影加大了对海外市场的开发，对于中国电影来说，可以得到丰富的启示。

中国电影贸易每年基本上存在较大逆差。虽然《英雄》在海外制造了票房轰动，然而即使有不菲的海外票房，《英雄》也没给新画面公司多赚多少，因为这些影片的海外发行方式基本是发行公司一手买断，高票房带来的高利润和生产商一点关系也没有。买断发行权是好莱坞运作非英语影片的一种比较常规的操作方式。一些国外电影公司利用国内电影人语言以及资讯的不畅通，用极低的价格买断此类影片的全球版权机会，再分国别地将影片销售出整理去。即使是以如此低廉的价格销售影片，仍有很多国内制片方趋之若鹜，一来电影在投资阶段就没有或很少考虑海外市场，能将影片廉价卖到海外对他们来说已是意外惊喜，二来这种买断的形式可以快速直接地拿到一定比例的销售收入。很多制片方一方面看到了这种眼前小利，另一方面他们也不知道如何将影片的国际销售收入最大化，才以这样的价格进行交易。国外将中国贬价出售后的影片转卖分销，有时甚至可以获得10倍以上的利润。因此，对于电影推广来说，我们急需一批既懂外语又懂专业知识的影视人才。

其次，对海外受众心理和外国文化缺乏深入了解，导致出现严重的文化折扣现象，以致外国观众对中国电影的兴趣不高。

所谓“文化折扣”，指因为进口市场的观赏者通常难以认同其中描述的生活方式、价值观、历史、制度、神话等环境或因语言的不同，对配音、字幕、不同口音的理解干扰了欣赏，使得外国电影在价值（潜在收入）上减少的百分比。文化贴现显著时，它就会减少在国外市场的潜在总收入，从而阻碍了贸易。长期以来，海外市场的口味与革新促使中国电影的海外推广不能“一枝独秀”，而要“百花齐放”。《那山、那人、那狗》在日本的成功上映，就印证了这个道理。《满城尽带黄金甲》自2006年2月21日上映，影片在美国拿到的总票房为657万美元，而在美国之外的国家总票房为7200万美元，美国仅占到市场的8.4%，这与《英雄》和《十面埋伏》在美国所取得的都超过1000万美元的票房相比有很大差距。这在很大程度上，都是由价值认同方面的差别所造成的。2009年11月在中国上映的电影《2012》成为今年全年票房总冠军，票房数字达4.51亿人民币，打破了《变形金刚2》创下的4.34亿人民币纪录，还赢得了排名第三的收4.2亿人民币的《建国大业》。之前有分析说《2012》剧情的赞美中国，[JP2]所以票房高不奇怪，连发行商都承认，剧情讲中国有份拯救地球是票房成功的关键！这也难怪影片选择在中国和美国同时首映，并且为了照顾中国人的感情，在中国上映的时候，其中有关中国长城倒塌的一幕也被删掉了。这就是好莱坞的聪明之处。好莱坞为之所以能吸引全世界的电影票房，很大程度也在于他们对世界各国文化的熟悉和各民族文化心理的深切把握，善于借鉴各国的文化素材为自己所用，拍出具有世界眼光的电影。这一点在动画片《花木兰》和《功夫熊猫》中我们会有深切的体会。

三、中国艺术的对外推广策略

首先，必须加大政府扶植，全面推进中国艺术的对外推广和传播。

中国特殊国情从宏观上决定了中国艺术的对外推广和传播事业必须得到政府的大力扶持才能得到充分和蓬勃的发展。我们必须加速建立完善的法律体系，采取有效措施保护知识产权，维护公平竞争的市场秩序，出台相关政策鼓励优秀的艺术和文化作品出口。此外还需要由政府出面建立完善的关与艺术作品的审查机制，尤其是完善的审片机制。比如《那山那人那狗》问世后在国内市场默默无闻，只卖出1个拷贝，但却在日本引起举国轰动，最后才最终被证明是一部经典影片。8万美元卖给了日本片商，却让其赚得了800万美元的票房。这给中国电影商业价值的实现带来了多么巨大的损失。无独有偶，《黄土地》也是首先在香港放映获得巨大成功，然后才得到国内业界的认可的。对于艺术行业专业人才的培养也需要国家大力扶植。管理人才的培养是电影一个重要的环节，电影投资反倒相对容易。华谊兄弟影业国际销售部大概五六个人，光这几个人的年薪大概在600万人民币左右。付出这个代价很有必要，一部好的商业片在全球一个中等规模地区的销售，就可以支付这个部门的费用。管理人才的培养及制片、发行队伍的建立直接关系到中国电影打入全球市场的成败。

其次，积极吸收和借鉴各民族优秀文化，深切把握各民族文化心理，将文化折扣变为文化优势。

美国人能够利用中国的文化符号拍出像《花木兰》、《功夫熊猫》这样优秀的动画片，也能够制造一个中国人拯救世界的神话来满足中国人的观影心理。难道中国人就不能吗？退一步说，我们自己的文化符号我们能利用好吗？不可否认，外国人对中国文化的兴趣越来越大，但是，这种兴趣更多是来自于神秘感、陌生感和新鲜感。如今，我们所呈现给外国的，多数是中国文化的一些比较表层的东西，比如功夫、舞狮、杂技以及民俗等等。这些文化展示的确能推动世界对中国的了解，但却很难真正打动人心。新鲜感一过，剩下的可能更多的是感官疲劳，最典型的例子是影视界的功夫片。几年前，《卧虎藏龙》中表现的中国功夫，一度在西方引起了轰动。几年来，功夫片、古装片纷纷上马，《英雄》、《无极》、《夜宴》和《满城尽带黄金甲》，一部比一部“惊艳”，而在国际上获得的认可度却每况愈下。我们非常有必要学习和借鉴各民族优秀文化，从而为中国文化注入新的元素和生命力。可以预见的是，随着中国的国际影响力不断提升，国外认识中国文化的热情也会持续提升。中国电影更应该包括中华文明能够绵延数千年不断的进程中所蕴藏的生命力，以及新鲜的民族价值指向。

再次，努力加大中国艺术的推广投入，不断完善推广模式，提高推广操作的专业化水平，积极探索合理的营销策略和发行渠道。

经过近几年与国外发行商的接触、磨合，国内影片出品方的经验也有所积累，在进行买断销售时，现在也开始采用相对灵活的方式。比如细分市场分别定价销售，即在条件允许的情况下，与不同国家分别签订版权售卖合同，收取不同的版权费。还有比如保底分账，海外购片方采取一次支付版权使用费，结合放映后实际票房成绩分账的方式在业内也都有出现。总体而言，选择什么样的方式进行合作，将更多取决于国内制片商和国外发行商双方对影片共同认可的程度。

随着越来越多的“大片”出现，海外市场成为重要甚至最重要的收入来源，其份额甚至已超越国内本土票房。一些大型电影公司凭借多年发行经验，可以成功地将影片推向海外。据称《夜宴》在英国、法国、西班牙、意大利等国的销售额都在100万美元以上，日本的销售额为500万美元，日本已成为华语片最大的市场，《夜宴》在日本一个国家的版权收入就已经与从大陆票房中得到的回报接近，这还不包括DVD版权（《夜宴》在日本的DVD版权收入接近200万美元）。亚洲已经成为中国电影最便捷的目标市场。

《夜宴》除在日韩等亚洲国家以及欧美一些小国以卖断方式取得1000万美元收益之外，华谊正试图与美国和欧洲几个大发行商采用保底分账模式进行发行。由于这种发行方式需要专业的金融服务，2006年8月，华谊兄弟与中国出口信用保险公司就《夜宴》海外发行达成合作意向，首次尝试电影海外发行与政策性出口信用保险合作模式：“中信保”为华谊提供“出口信用保险＋担保”的支持模式，为其影片的海外销售提供出口信用保险，帮助其在事前、事中、事后评估及分析风险，并承担收汇损失保险责任，支持其采用更灵活的方式开展海外发行，提高发行收益。同时，在保险的基础上，对华谊公司影片拍摄的资金需求给予担保支整理持。如果华谊的探索能够成功，将为未来中国电影的海外发行开创出新空间。

艺术成就范文篇7

关键词:中国商业电影;韩三平;制片艺术;

绪论

在2000年，张艺谋《英雄》掀起中国大片序幕后，由韩三平所领导的中国电影集团相继推出《无极》、《投名状》、《长江七号》、《梅兰芳》、《赤壁》等一系列高成本高回收的商业电影，使得中国电影开始进入成熟的大片时代，并使得中国电影票房实现井喷。这一系列事件使得中国电影有重大改变。

本文将就韩三平的推出的影片进行制片分析，深入研究韩三平在《建国大业》中的突出作用及强大的号召力，并且对其他作品回顾，简要分析，提取突出制片艺术。

通过韩三平在任中影集团老总后，推出的一系列措施，提炼他对中国电影事业的贡献，及对商业电影方面做出的成就。

一韩三平的制片艺术

（一）韩三平人物简介

韩三平现任中国电影集团公司董事长兼总经理，中国儿童电影制片厂厂长；世纪英雄电影投资有限公司总经理，国家一级导演。

1994年韩三平调任北京电影制片厂厂长，1999年经国务院批准由北京电影制片厂等8家单位组成中国电影集团公司，组建了七条电影院线，签约加盟影院达400多家，票房占全国市场份额一半左右。并且中影集团是全国唯一拥有影片进口权的公司，与多个国家电影机构有密切往来。韩三平积极鼓励年轻人创作以出品人的身份组织创作100多部影片，在《赤壁》中担任出品人和制片人，并且08年在其领导下票房获得井喷式发展，是年获2008CCTV中国经济年度人物。

韩三平还建立了《国家“十一五”时期文化发展规划纲要》确定的重大文化产业推进项目――国家中影数字制作基地，使得中国具有了比肩好莱坞的硬件设施。

（二）成功把握电影的盈利潜质

票房一直是电影人关心的问题，能否获得票房成为一部商业影片成败的重要因素。

韩三平说过“现在一提到大片大家首先想到的是强大的明星阵容和丰厚的票房收入。确实，大片是票房主力，但我认为赚钱并非只是大制作的任务，而是所有影片的责任。”在韩三平认为，盈利是电影的责任，而成功把握电影的盈利潜质则是体现韩三平制片艺术的重要体现，并且他强调一部电影无论是艺术片还是商业片，作为投资方要争取的一定是利润，这是任何企业生存的基本条件。《长江七号》《赤壁》《梅兰芳》《投名状》的票房则是最好的证明。

不仅是大片，韩三平同样注重小成本电影的盈利，他力主小成本电影扭转不盈利的模式，他认为“所有的影片，在保证艺术质量的前提下都应该以盈利为最基本目标。有些主旋律不赚钱，那不怪观众，而是剧本和故事以及导演的问题。所以今年中影会在这方面下大力气攻关，尽可能让各种类型的电影都能赚钱。”韩三平非常能够把握电影盈利的潜质，将能吸引人，盈利的部分挖掘出来，呈现在观众面前。

在电影的针对人群方面，他将老人及孩子也列入电影关注人群之一，暑期档的影片大部分以孩子为受众群体，而在平时，经过研究研究发现，老年人则为收视的主力人群，大量迎合老人的电影将有利激活这部分票房。

（三）发掘新生力量，开发小成本电影

韩三平曾提到《疯狂的石头》的成功是不可被简单复制的，但是可以被再现，他认为中国电影的再次腾飞，不是靠动辄几亿的大片，而是中小成本影片的腾飞，而中小成本的电影主要依靠年轻导演，他们具有创意和对市场动态的把握力，目前中影积极为高校学子提供创作平台，提倡从小成本电视电影、高清影片到胶片电影的三步走计划，以挖掘更多创作人才，韩三平大胆启用年轻导演给电影市场注入新的血液，培养新的更多的宁浩，以及更多的《疯狂的石头》，给年轻导演更大的空间，从而发展小成本电影，获得中国电影新的腾飞。

韩三平看中了宁浩，看中了《疯狂的石头》，《疯狂的石头》完了又紧接着就做《疯狂的赛车》，观众也觉得好看，票房大卖，宁浩成了名。韩三平将宁浩的规划分为3步走，第一步，投资300万的电影卖到3000万；第二步，1000万的电影卖到6000万；第三步才是上亿的票房。没想到，1000万的电影就卖到了一亿多。第三部《无人区》今年就可以投入市场。三步的成果不只《疯狂的石头》、《疯狂的赛车》和《无人区》，关键的意义在于成就了一个宁浩，他的创造力、生命力还会很长久，甚至他还会影响一批人。

与此同时，韩三平在发掘年轻演员上也是非常成功的，中影集团大量启用新人，打到非常好的效果，再不断发掘新生代演员的同时，获得电影票房的保证。

（四）具有宽广的人脉和号召力

韩三平从影30多年，影响力和号召力十分广泛，在电影《建国大业》中，韩三平担任出品人和导演，只花3000万元的投资就能拍摄完成，并且请到超级豪华的明星演员阵容，大量演员“零片酬”，而观众对陈凯歌、陈可辛两位大导演更是如雷贯耳。而且《建国大业》的拍摄只花了3个月，赶在建国前和观众见面，如此强大的号召力和协调力让人叹为观止。

《建国大业》各创作部门荟萃了中国电影的精英力量，不仅有陈凯歌和香港名导陈可辛，尤其是演员阵容，几乎囊括了中国电影的实力明星、知名导演，可视之为对中国电影演艺队伍的一次大阅兵。虽然在剧中众星云集，但是韩三平搭配十分合理，并没有觉得突兀，让演员都融入到电影中去。成功的利用明星强大的号召力创造更多的票房，让观众走进电影院。

二韩三平的制片成就

（一）创作出大量优秀的电影，拉动中国票房增长

韩三平电影大致分为2个阶段，第一阶段为在担任北京电影制片厂长，主要作品为：《孔繁森》、《赢家》、《民警故事》、《非常爱情》、《红西服》、《不见不散》、《春天的狂想》、《荆轲刺秦王》《张思德》，而第二阶段为担任中影集团董事长阶段，主要作品《赤壁》、《云水谣》、《建国大业》。大量高制作，高成本的电影都能看到韩三品，中影集团等名字，让观众记住了这几个词，使得更多人走进电影院，将韩三平，中影集团看成优秀电影的代名词。公务员之家

在2000年，张艺谋《英雄》掀起中国大片序幕后，由韩三平所领导的中国电影集团相继推出《无极》、《投名状》、《长江七号》、《梅兰芳》、《赤壁》等一系列高成本高回收的商业电影，使得中国电影开始进入成熟的大片时代，并使得中国电影票房实现井喷。

（二）推动中国商业电影的改革和前进

在北京电影制片厂和其他一些制片企业合并为中影集团后，中国的商业电影正式发展，韩三平作为中影集团董事长筹划了中国电影崛起的方向，大量精彩的商业大片呈现在观众眼前，票房则是最好的体现，而他做为一个制片人，则打破了长期中国导演做主的僵局，使得制片人这一职务获得更多的权利，和导演密切相关，在制片方面，韩三平有很多突破和创新，非凡的制片艺术成为很多制片人的典范和学习的对象，并且韩三平和中影集团对中国的电影事业起着决定性的作用，而韩三平一手创立的国家中影数字制作基地，是中国电影有了堪比好莱坞的技术，不再借助外国的技术支持。

三结论

韩三平作为一个优秀的制片人，拥有非凡的制片艺术手法，能成功地发掘电影盈利的亮点，能够获得大量的票房，与此同时他也大量鼓励新生代演员及导演的崛起，为中国电影以后的腾飞奠定基础，并且他发掘电影市场的眼光也非常犀利，能够挖掘出深层的电影市场，刺激中国电影票房，促进中国电影的腾飞。

主要参考文献

[1]韩三平.《建国大业》：简介是最高深的艺术—韩三平访谈[J].电影艺术.2009.5

[2]陈艳艳.《韩三平娱商“大哥大”》[J].中国新时代.2007.11

[3]王陈.《韩三平与中影集团2007》[J].大众电影.2007.11

[4]余楠.《韩三平红色情节的市场化的宣泄》[J].新世纪周刊，2009

[5]乔志峰.《韩三平誓将“明星大业”进行到底？》[J].电影画刊，2009

[6]《我们为整个电影产业服务—中影集团董事长韩三平访谈》[J].大众电影.2007

[7]姚建华，胡广清.电视栏目制片人的责权利[J].新闻前哨，2003，08：45-46.

[8]陈建.浅论电视制片人制[J].当代电视，2004，09：66-67.

[9]石长顺.中国电视制片人制的回顾与思考[J].新闻战线，1999，03：61-62.

[10]王甫，吴丰军.电视制片管理[M].上海：复旦大学出版社，2006.

艺术成就范文篇8

一、语文教学论方向

1、叶圣陶语文教育思想研究（可选子题）

2、张志公语文教育思想研究（可选子题）

3、国正语文教育思想研究（可选子题）

4、语文课堂语言艺术初探

5、语文课堂调控艺术初探

6、语文课堂提问艺术初探

7、语文教育与思维能力培养（可选子题）

8、论语文学习环境的营造

9、学校文化资源与语文教育

10、创新意识与语文教育

11、论语文学习的情感态度与价值观

12、语文诵读教学的艺术

13、论语文自主学习

14、语文批评与语文教育的发展

15、语文素质教育的内涵及其策略

16、论语文课程资源的开发与利用

17、论语文学习的“过程与方法”观

18、多媒体手段与语文教育

19、语文特级教师的研究（可选子题）

20、对我国“文选”型语文教材的思考

21、语文教科书内容及其价值取向分析

22、对语文教育中倡导“人文精神”的思考

23、学生亚文化与语文教育

24、试论语文探究性学习

25、语文教育合作学习初探

26、对语文教学中文学教育的思考

27、语文新课程与语文教师的发展

28、发展性评价理念与语文教育

29、语文口语交际教学初探

30、多样文化与语文教育的关系

31、试论阅读多元解读与阅读教学

32、说课与说课的艺术

33、文言文教学的困惑及其对策

34、中学作文教学的困惑及其对策

35、新时期的语文教师发展观

36、语文新课程改革研究

37、传统文化与语文教育

二、文艺学方向

1．论历史传统与现实生活对文艺创作的双重作用

2、论创作者的艺术欣赏对其创作活动的意义

3、对艺术欣赏者的再创造问题的探讨

4、论新写实小说之“新”

5、批判现实主义文学的现实主义精神及其艺术表现

6、浪漫主义的理想性与艺术性问题

7、自然主义文学的真实性：意义及其局限

8、自然主义与现实主义关系一议

?D?D以左拉的小说创作为例

9、“一千个读者有一千个哈姆雷特”与接受美学中的相关理论

10、中学语文教学与美育问题

11、语言教学与审美教育

12、日常生活与审美

13、论情感在生活真实与艺术真实转换关系中的作用

14、论抒情文学中的意象及其意义

15、艺术散文中的意象和意境问题

16、文学生产特征论

17、文学生产与文学消费关系论

18、论文学风格与创作个性

19、从文艺欣赏中的避难就易现象看文艺的娱乐作用

20、文艺的审美意义与娱乐作用关系谈

21、港台流行歌曲与内地流行歌曲异同论

22、港台流行歌曲与内地流行歌曲各自的特点及其趋近现象

23、试论90年代以来的中国大陆流行歌曲的艺术风格

24、“戏说”的历史剧与历史剧的虚构性问题

25、历史剧的“戏”说与“非戏”说

26、在生活真实与艺术真实双重轨道上行走的科幻小说

27、科幻小说审美特征论

28、“韩风”何以西来？

?D?D从传统文化与现实文化的双重维度看中国观众对韩国电视剧的接受

29、作为文艺创作的基础的“生活”究竟在何处？

?D?D兼论“创作要上去，作家要下去”之说的意义及其限度

30、艺术积累与生活积累关系谈

31、有意积累与无意积累及其意义

?D?D艺术积累两面观

32、文学阅读中的接受与创造

33、文学创作中的主体间性问题

34、文学阅读中的主体间性问题

35、艺术真实与艺术倾向关系论

36、论文艺创作在社会主义市场经济条件下价值取向的多重性

37、论社会主义市场经济条件下文艺创作价值取向的实现及其条件

38、现实性的矛盾与历史性的悖论

?D?D对当代文学生产活动的文学性与市场性对立统一关系的探讨

39、网络文学审美特征论

40、在文学与非文学的接壤处呈现

?D?D网络文学作品生成论

41、文学的泛化与泛化的文学

?D?D网络艺术面面观

42、网络的虚拟性与真实性问题

?D?D对网络文化的一种探讨

43、从《英雄》到《十面埋伏》

?D?D对张艺谋电影创作风格的一种探讨

44、从小说到电影：琼瑶凭什么吸引接受者？

45、电视娱乐节目的文学意味问题

46、对一种非文学对象的文学探讨

?D?D以《实话实说》一类的电视节目为例

47、中学的文学教育与小学的文学教育异同论

48、当代视野中的“雅文学”与“俗文学”及其关系

三、古代汉语方向

（一）文字理论与中小学识字正字教学

1、中学生错别字成因及对策。

2、充分利用多媒体设备，加强识字教学的效果。（可参考中央电视台四套“语林趣话”栏目，已出书；可参考电子版本的《汉语大字典》提供的汉字字形材料。）

3、利用六书理论辨析形近易误字（如：雎，形声字，声旁是且，形旁是隹；睢，形声字，声旁是隹，形旁是目；又如：戎、戍、戊、戌、戒）。

4、了解古代文化常识，提高识字教学的趣味性和知识性。

（二）词汇知识与文言文词语教学

1、正确利用方言和土语，掌握文言文常用实词的意义。（大圩高桥村把“跑”说成“走”。）

2、利用成语，掌握文言文常用实词的意义。（赴汤蹈火，汤是“热水”的意思）

3、高中古文（散文，诗歌）词汇注解失误商榷（一篇或一册；一类或一册）

4、初中/高中常见成语的文化意蕴。

（三）语法知识与中学文言文教学

1、初中文言文/高中文言文（第X册）“是”字用法分析。

2、高中文言文（第X册）“之”用法分析。

3、高中文言文（第X册）宾语前置考察。

4、高中文言文被动句式分析。

5、高中文言文介宾结构作状语的位置的考察/高中文言文名词作状语考察。

6、成语中反映的古代汉语语法现象。

7、高中/初中古文（散文，诗歌）语法注解失误商榷（一篇或一册；一类或一册）

（四）综合

1、加强语文教师古文功底，提高文言文教学水平。

2、自主性学习中的文言文教学。

3、加强文言文功底，更好适应文言文学习重点调整（字词句的学习?D?D文化含义的理解）。（提示：文言文学习重点调整后，对教师的要求更高了，要求教师首先要正确理解教材，再深入分析教材）

四、现当代文学方向

1、鸳鸯蝴蝶派小说新论

2、胡适对现代新诗理论的贡献/论《尝试集》在现代新诗史上的地位

3、郭沫若诗歌的情感特征/论郭沫若早期诗歌的意象体系

4、冰心小诗的哲学意蕴/冰心散文的语言特色/冰心小说创作中的母爱主题

5、从《伤逝》看鲁迅的爱情观/鲁迅小说中的女性形象（或忏悔意识）/论《故事新编》的“庄严”与“荒诞”

6、论庐隐的创作心态/论庐隐小说中的情智冲突（或情感模式）

7、比较郁达夫与庐隐的小说创作

8、论郁达夫小说中的女性形象（或知识分子形象）

9、论冰心散文的艺术特色/论“冰心体”散文的语言特征

10、论朱自清散文的美学风格

11、论何其芳《画梦录》的主体意识

12、论张资平的小说创作

13、施哲存小说创作论

14、穆时英小说创作论

15、论张爱玲小说中的男性形象。

16、论《金锁记》中曹七巧的形象对传统母性的颠覆。

17、论丁玲小说创作历程中女性意识的转变/论丁玲早期创作中的女性形象

18、张天翼与沙汀讽刺艺术的比较。

19、闻一多诗歌创作中的死亡意识。

20、论穆旦诗歌的自我意识。

21、论萧红小说的生命意识（或女性意识、抒情性）/论萧红的《生死场》

22、论政治文化心理与30年代文学的关系

23、《家》中觉慧的形象与《寒夜》中汪文轩形象的比较

24、论巴金前期小说的青春气息/论巴金后期小说的悲剧色彩

25、论茅盾小说中的民族资本家形象（或新女性形象）/论茅盾小说的结构特征

26、论老舍小说的“京味”/论老舍小说与北京文化/论老舍小所语言的幽默特色

论老舍小说中的市民形象（或女性形象）/从老舍的小说看老舍的女性观/论《骆驼祥子》对城市文明病的探讨。

27、论周作人的“言志”散文/论周作人散文的“苦”与“涩”/论周作人散文的“雅趣”与“俗趣”

28、论梁遇春散文的哲理性（或梁遇春的散文与人生智慧）

29、论沈从文小说的湘西世界/论沈从文小说中的都市生命形态/论沈从文的都市题材小说/论沈从文小说中的女性形象（或男性形象）/论沈从文小说中的诗性悲剧美（或牧歌情调、抒情性）/论沈从文的《边城》/从《边城》看沈从文的文学理想

30、论戴望舒诗歌的感伤情调（或意象体系）

31、论藏克家诗歌的情感特征（或形式技巧）

32、论曹禺话剧的诗性特征/《雷雨》与基督教文化/论《雷雨》中的象征性意象/从《雷雨》看曹禺的女性观。

33、论林语堂的幽默小品文/林语堂的散文与东西方文化

34、论赵树理的农民题材小说/论赵树理小说中的新一代（或老一代）农民形象

35、论孙犁农村题材小说中的女性形象

36、赵树理与孙犁农村题材小说的比较

37、论《华威先生》的讽刺艺术

38、从《华威先生》和《在其香居茶馆里》看张天翼与沙汀讽刺艺术的异同

39、论《围城》的讽刺艺术/论《围城》中比喻手法的运用/论《围城》中的知识分子形象/从《围城》中的女性形象看钱钟书的女性观

40、论张恨水《金粉世家》中的爱情悲剧

41、论艾青诗歌的独特意象

42、对新时期文学的反思

43、论莫言小说的形式感

44、论韩少功的“寻根”之作

45、对新时期“女性文学”的思考/对“女性文学”作家、作品研究

46、论贾平凹散文的美学追求

47、论舒婷的诗歌创作

48、“女性散文”研究

49、论巴金的《随想录》

50、余秋雨散文的文化内涵

51、王蒙小说研究/论王蒙的意识流小说

52、论刘心武的小说

53、论王安忆的小说/论王安忆的《长恨歌》

54、港台文学研究（如论琼瑶的小说，三毛的创作，席慕容、陈映真创作，金庸等人的武侠小说。）

55、《白鹿原》的文化底蕴

56、论新时期通俗文学（或论新时期的知青文学）

57、中国当代电影文学中的女性形象

58、“第5代导演”（张艺谋、陈凯歌、周晓文、田壮壮等）的作品研究

59、当代都市小说研究

60、论前17年的政治抒情诗

61、论郭小川（或贺敬之）的诗歌

62、论穆旦建国后的诗歌创作

63、论艾青建国后的诗歌创作

64、论的地下诗歌（或论文学的文化语境、论中样板戏的审美特征）

65、论朦胧诗的美学特征

66、论顾城（或舒婷、北岛）的诗

67、论新生代诗的美学特征

68、论归来诗人群的创作

69、论中的地下写作

70、论路遥的小说/论路遥的《平凡的世界》（或《人生》）

71、论贾平凹的《废都》

72、论90年代的女性写作

73、论革命历史小说的美学特征

74、论“百花小说”的文学史意义

75、论新写实小说的反崇高/反思新写实小说/论新写实小说中人物塑造的特征/论新写实小说的人生哲学/论新写实小说与存在主义/论新写实小说与传统现实主义小说的异同

76、论伤痕小说的社会学意义

77、论汪曾祺的小说/论汪曾祺与京派文学的关系/汪曾祺与沈从文小说的异同

78、论浩然在中的小说创作

79、论茹志鹃的小说

80、论池莉的小说/论池莉小说的世俗性

81、论方方的小说

82、论铁凝的小说/论铁凝小说中的少女形象/论铁凝的《大浴女》

83、论贾平凹的小说的地域色彩（或寻根意识）

84、论张承志的小说

85、论残雪小说审美意识

86、论张洁的小说

87、论林白小说中的女性形象

88、论陈染小说中的母女关系（或孤独意识、抒情意味、自传性）

89、论当代女性小说与死亡意识

90、史铁生小说的生命意识/论史铁生小说对死亡的思考/论史铁生散文的风格

91、论王朔小说与文学市场的关系（或与影视的关系）/论王朔小说中的“顽主”形象/论王朔小说的语言特色/论王朔小说的文学史意义

92、论苏童小说与江南士风/论苏童小说的抒情性/论苏童小说的诗性/论苏童小说的女性

93、论鬼子的小说/论东西的小说/论李冯的小说

94、论余华小说中的死亡与暴力/论90年代余华创作的转向/论余华的《活着》/论余华的《许三观卖血记》）

95、比较余华的《活着》与鲁迅的《阿Q正传》

96、比较王安忆与张爱玲的创作

97、比较池莉与方方的创作

98、论90年代女性散文的创作

99、论当代女性文学中的母爱主题

100、论当代女性小说中的“梦”

101、论80年代与90年代小说创作的转型

五、民间文学方向

1、壮族歌圩：历史传承与现代变迁

2、现代传媒冲击下民间故事的传承现状

3、当代民间文化传人?D?D歌王、歌师、民间艺人、故事讲述家的调查研究

4、南宁国际民歌节、河池山歌铜鼓文化艺术节的考察与研究

5、壮族文化圣地?D?D田阳春晓岩的文化底蕴与现代开发

6、漓江流域、下枧河流域、布柳河流域、盘阳河流域、左右江流域等特定区域的文化资源

7、研究《布洛陀经诗》、《莫一大王》、《密洛陀》、《欢传扬》、《马骨胡之歌》等少数民族经典作品的文化内涵与目前的传承情况。

8、从文化人类学、民俗学、审美人类学或者其他相关学科的角度，研究民间文化资源的历史演化与现展

9、广西著名村镇的文化底蕴和文化发展研究

10、村镇社区婚姻习俗调查与研究

11、村镇社区丧葬礼仪调查与研究

12、特定区域民间医药习俗研究

13、村镇旅游资源开发研究

14、特定区域少数民族服饰文化研究

15、特定区域少数民族建筑文化研究

16、特定区域少数民族饮食文化研究

17、特定区域少数民族宗族制度研究

18、特定区域少数民族教育传统研究

19、特定区域少数民族宗教信仰习俗研究

20、其他富有地方特色和民族特色的文化现象、文化习俗、人文传统、生态保护等方面的调查和研究。

六、现代汉语方向

1、�w�w人怎样学习普通话（例如：平南人怎样学习普通话）

2、试论小学语文教学中的拼音教学问题

3、试论小学语文教学中的汉字教学问题

4、试论初中语文教学中的汉字教学问题

5、试论小学语文教学中的词汇教学问题

6、试论初中语文教学中的词汇教学问题

7、试论高中语文教学中的词汇教学问题

8、试论初中语文教学中的语法教学问题

9、试论高中语文教学中的语法教学问题

10、试论初中语文教学中的修辞教学问题

11、试论高中语文教学中的修辞教学问题

12、试论颜色词语的文化内涵

13、试论动物词语的文化内涵

14、试论植物词语的文化内涵

15、试论人名的文化内涵

16、试论地名的文化内涵

17、试论成语的构成

18、试论成语的意义

19、试论成语的文化特征

20、试论惯用语的构成

21、试论惯用语的意义

22、试论惯用语的文化特征

23、试论歇后语的幽默性及其成因

24、试论歇后语的地方性特征（以本地歇后语为例）

25、试论积极谚语的功能

26、消极谚语的成因及克服对策

27、试析�w�w句式（例如：试析“A不A，B不B”句式）

28、“把”字句的篇章功能

29、“被”字句的篇章功能

30、双宾句的篇章功能

31、存现句的篇章功能

32、连动句的篇章功能

33、兼语句的篇章功能

34、试论比喻的文化性

35、文学作品�w�w的语言艺术（例如：文学作品《日出》的语言艺术）

36、�w�w商品命名研究（例如：化妆品命名研究）

37、�w�w牌号命名研究（例如：店铺命名研究）

38、网络语言研究

39、广告语言研究

40、营销语言研究

41、广播语言研究

42、主持语言研究

43、叫卖语言研究

44、称呼语言研究

45、教学语言研究

46、新闻语言研究

47、手机短信语言研究

48、流行段子语言研究

49、经济类新词语研究

50、外来新词语研究

七、外国文学方向

1、论古希腊神话的特质及其对西方文化精神的影响。

2、试论荷马史诗的时代主题及其艺术成就。

3、论古希腊悲剧的命运观和艺术风格。

4、从《俄狄浦斯王》看索福克勒斯的悲剧艺术成就。

5、古希腊三大悲剧家的悲剧艺术比较。

6、东西方悲剧精神的比较研究。

7、论但丁《神曲》的思想内容和艺术成就。

8、《巨人传》与法国文艺复兴精神。

9、堂吉诃德与桑丘•潘沙形象研究。

10、论莎士比亚历史剧的主题思想及其艺术特征。

11、试论莎士比亚喜剧的主题思想及其艺术特征。

12、论莎士比亚悲剧的艺术成就（四大悲剧或《哈姆莱特》）。

13、试论莎士比亚悲剧中的男性（女性）形象。

14、从《伪君子》看莫里哀古典主义喜剧的艺术成就。

15、试论《少年维特之烦恼》的思想意义。

16、论《浮士德》的思想主题及其艺术特色。

17、论《浮士德》的人物形象及其辨证思想。

18、论浮士德人生追求的主题意义。

19、从《恰尔德•哈洛尔德游记》看拜伦浪漫主义诗歌特色。

20、从《巴黎圣母院》看雨果的美丑对照艺术原则。

21、从《悲惨世界》看雨果的人道主义思想。

22、试论《红与黑》的艺术成就。

23、从《高老头》看巴尔扎克对贵族的态度。

24、论《高老头》的典型人物及其主题意义。

25、从《高老头》看巴尔扎克的现实主义艺术成就。

26、论《人间喜剧》的思想主题与“巴尔扎克式”小说的艺术特征。

27、从《包法利夫人》看福楼拜的小说艺术成就。

28、论《傲慢与偏见》中的简•奥斯汀的妇女观。

29、论《简•爱》的艺术成就。

30、论《呼啸山庄》的叙事艺术和人物形象。

31、试论狄更斯前期小说创作中的“流浪汉小说”特征。

32、论狄更斯笔下的“小人物”形象。

33、从《双城记》看狄更斯的人道主义思想。

34、论普希金《叶甫盖尼•奥涅金》的艺术成就。

35、论果戈理的幽默讽刺艺术（“含泪的笑”）。

36、屠格涅夫笔下的“多余人”形象研究（罗亭等）。

37、诗意的现实主义?D?D屠格涅夫小说艺术研究。

38、从《罪与罚》看陀思妥耶夫斯基的现实主义艺术特点。

39、论陀思妥耶夫斯基的复调小说及其艺术特征。

40、莫泊桑短篇小说研究。

41、从《玩偶之家》看易卜生“社会问题剧”的艺术成就。

42、偶然性与必然性?D?D论哈代“威塞克斯小说”的命运主题。

43、传统性与现代性?D?D论哈代“威塞克斯小说”的悲剧意识。

44、性格与环境?D?D论哈代“威塞克斯小说”的人物形象。

45、从《德伯家的苔丝》看哈代小说的艺术成就。

46、试论《战争与和平》的艺术成就。

47、论《安娜•卡列尼娜》的艺术构思及其主题意义。

48、论安娜•卡列尼娜的悲剧及其“心灵辩证法”。

49、从《复活》的人物“复活”看“托尔斯泰主义”。

50、论契诃夫短篇小说的艺术特色。

51、论马克•吐温的幽默讽刺艺术。

52、论《哈克•贝利费恩历险记》的小说成就。

53、论高尔基早期浪漫主义创作的艺术特色。

54、论《母亲》的思想主题和艺术成就。

55、论萧洛霍夫《静静的顿河》的艺术成就。

56、试论劳伦斯小说中的两性关系研究及其文化价值观。

57、论《儿子与情人》的思想主题与艺术特色。

58、论《虹》的三代人情爱观及其思想意义。

59、试论海明威长篇小说中的反战主题和“迷惘的一代”人物形象。

60、论海明威笔下的硬汉形象及其“硬汉性格”。

61、从《老人与海》看海明威的“冰山原则”。

62、论西方现代主义文学的思想和艺术特征。

63、论《荒原》的后期象征主义艺术特色。

64、论卡夫卡小说的思想主题。

65、试论卡夫卡短篇小说的艺术成就。

66、从《追忆逝水年华》看普鲁斯特的“回忆的诗学”。

67、论《尤利西斯》的意识流小说艺术成就。

68、试论存在主义小说、戏剧的现代哲理。

69、试论东方文学的文明特质及其文化价值观。

70、东方神话研究。

71、论古巴比伦史诗《吉尔伽美什》的人物形象及其文化意义。

72、论印度两大史诗的文化影响。

73、《圣经》文学研究。

74、试论《源氏物语》的小说成就。

75、论《源氏物语》的女性形象及其意义。

76、阿拉伯民间文学杰作《一千零一夜》研究。

77、试论泰戈尔散文诗《吉檀伽利》的艺术成就。

78、川端康成的小说美学及其艺术成就。

八、古代文学方向

艺术成就范文篇9

因为扮相俊美、聪敏灵秀，**演过的戏很多，如越剧《柳玉娘》、《龙女情》、《双女闹花堂》、《康王告状》、《皇后易嫁》，《鱼玄机与温庭筠》、《真假夫人》、《阴阳草》、《民女封后》和现代戏《人生大转盘》、《悠悠情缘》、《家事千秋》等，而且均是担纲主演。她在一系列剧目中扮演了不同性格、不同层次、不同遭遇的妇女形象，令许多观众印象深刻。由于在艺术事业上的执着和努力，**已获得了一系列高质量的艺术奖项。先后获浙江省戏剧节演员一等奖、优秀表演奖、“观众喜欢演员”奖等，领衔主演的越剧《民女封后》荣获中国越剧艺术节铜奖，主演的戏曲电视剧《皇后易嫁》获全国戏曲电视剧“金纸奖”。她在越剧表演艺术上的成就为**市越剧团作出了重大贡献。

作为女性，在领导、管理剧团上，她态度谦和，充分发挥自己的亲和力，积极沟通，珍惜和维护单位领导班子的团结。她遵守民主集中制原则，经常与职工谈心，主动了解职工思想情况，善于吸收群众的意见和建议，不断改进工作方法，促进剧团和谐发展。她带领全团同志积极搞好艺术生产，出人出戏，获得了较好的社会效益和经济效益。特别是在艺术剧院组建之初，为开拓和闯荡艺术市场，**和领导们一起狠抓改革，搞好艺术经营。她亲自跑场子，风雨无阻奔赴农村、企业、机关、学校组织观众，提高出票率。在她的努力下，艺术市场得到开拓，艺术演出得到发展。她明白，在市场经济条件下，剧团已经没有了“坐”、“等”、“靠”，必须面对市场，参与竞争，摸准“观众需求”、“演出销路”这两条脉搏。经过几番艺术市场的闯荡，她已成长为一位市场经济条件下的现代艺术工作者。

**重视人才，积极培养青年演职员。她现正处于艺术修养的成熟期，在艺术的舞台上，会有更高的艺术成就。但她却为了**市艺术剧院越剧团明天的发展，将自己的上台演出机会尽可能让给青年演员，悉心指导她们，苦心锻炼、培养青年一代，将自己的艺术青春默默的转接到年轻一辈上。这种“春蚕”精神，这种奉献意识正是文艺工作者的典范。工夫不负有心人，在她的领导下，所领导的越剧团先后被评为“**市先进集体”。她本人也先后被评为“市巾帼奉献标兵”、“优秀共产党员”、“**市十大优秀青年”、“**市先进工作者”等称号。