早期文学范文10篇

早期文学范文篇1

一人生道路的选择

鲁迅与周作人作为同胞兄弟，早期的人生经历是基本一致的，他们出生在同样的家庭，有着基本相同的求学经历，同样在日本接受了西方文学的熏陶，归国后不久从事新文化运动。二人早年人生道路的选择与中华民族的命运是紧密相关的，这正是他们不断被人们关注，而且不断得到人们称赞的重要原因。特别是鲁迅，他之所以成为伟大的作家，这是一个不能忽视的视角。周氏兄弟离开故乡绍兴，“走异路，逃异地”，他们不仅仅是为了“寻求别样的人们”，也是为了寻求“别样的知识”和“别样的人生”。鲁迅说过，他看惯了故乡人们的脸，决定走出绍兴，即使寻找到了“野兽和魔鬼”，也并不想回头。因为他已经感觉到，旧式读书人的人生道路是走不通了。人生的道路上知道应该放弃什么，也就从而知道了应该选择什么。作为一个破落家庭的后代，他没有选择经商，也没有幻想做“幕友”，放弃了挣钱发财、光宗耀祖的臆想，这不仅是选择了崇高，同时也是选择了明智。二周走出绍兴，南京时期是追求的开始，他们共同走过了从科学救国到文学救国的过程，特别是鲁迅，还走过了从相信科学救国、军事救国，到相信医学救国，最终执著于文学救国的一个变化过程。我们说鲁迅是伟人，最重要的证据表现为：他将自己的人生追求与祖国和人民的需要联系为一个整体，也就是爱默生所说的“，谁生活在一个更高的思想境界，我们就把谁看作伟人。”然而，二周在接受东方传统文化和西方文化的影响上呈现出不同的趋向：鲁迅主要接受了积极入世的儒家文化，并自觉吸纳了西方文化的现实性和批判性；而周作人显然接受了淡然处世的道家文化，并深入到西方文化的内在，感受了风俗人情等文化因子，因此两人后来选择了不同的道路。说到救国，必须回到晚清的历史背景。鸦片战争以前，中国闭关自守，不知道西洋还有所谓的文明。鸦片战争的失败，一部分先进的知识分子单纯地认为是败于军事，于是认为中国需要“船坚炮利”，需要科学，需要维新。他们深厚的民族主义精神和救国意识是建立在民族自信基础上的：我们的科学落后了，只要赶上来，中国的古老文明仍然可以焕发光彩。为此，晚清很多文化人开始翻译介绍自然科学知识，着重学习西洋的物质文明。甲午战争中日议和以后，各国相继在中国划定势力范围，清廷的腐败日甚一日，进步知识分子也发现清政府的政治存在着缺点，西洋还有先进的政治文化。这样一来，对西方文化的引入，涉及到了科学，也涉及到了思想文化。正如胡适诗中写的“关不住了”，只要一开闸，洪水就一涌而来。对西方文化、思想的译介影响了中国知识分子的救国方略，20世纪之初的中国风起云涌，纷乱的思想界影响到青年周氏兄弟，使他们的思想一度处于徘徊状态中。在《知堂回想录》中，周作人也说他此时的思想“有外国的人道主义、革命思想，也有传统的虚无主义，金圣叹、梁任公的新旧文章的影响混杂地拼在一起”。具有爱国主义思想的周氏兄弟在受到各种思想的洗礼之后，做出了吸收、继承、超越的选择。我们不难发现，鲁迅到了南京学新学，与其说是对科学技术有热情，不如说是对西学产生了兴趣。他如此热情地读严复翻译的赫胥黎的《天演论》即是个证明，因为这部书就是启发我们自强的书。从某种意义上说，鲁迅对于学军事、学开矿的放弃是必然的，我们不能片面地说原来的选择是一种错误，而是应该看到他选择的动机中有着怎样的指导思想。鲁迅赴日本留学的目的，抱定了医学救国的认识。这里有鲁迅思想的转折，他说自己是为了医治像他父亲那样的不能治的病，当然打起仗来也可以当军医，将救国与救民合为一个整体，在于改造中国、改造国民的“东亚病夫”形象。但是他在“幻灯片”事件后发现了中国人的身体有病是次要的，主要应该看到中国人的精神疾病，中国人的“弱”是与“愚”连在一起的，这是他弃医学文的关键。鲁迅在《呐喊?自序》中清楚地告诉我们：“从那一回以后，我便觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客……所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”鲁迅决定以毕生的精力从事文学活动，这是他整个人生的最光辉的起点。我们当然不能认为“改造国民性”是鲁迅最早提出来的强国之策，因在他之前的近代思想家梁启超的《仁学》《新民说》、严复的“鼓民力，开民智，新民德”的说法都直接影响了鲁迅。鲁迅和周作人主要是从精神革命即思想启蒙的角度考虑问题，在诸种要素中，精神是最重要的。在鲁迅看来，西方的精神是优于中国的，所以就要吸取西方的长处和普遍行之有效的精神，以促进民族精神的蓬勃发展。周氏兄弟批判西方物质文明，选择精神革命，主要源于尼采的影响。基于20世纪初西方人本思潮和世界性的民族主义思潮，周氏兄弟绘制了通过“立人”达到“立国”的建国方略，两人选择的是人的解放和人的健全发展。

二为人性重造的文学

鲁迅认为，改造中国人的国民性，最有力的方法是提倡文学。而提倡文学的路径虽然很多，他却也有自己的思路。首先，“别求新声于异邦”，译介国外的文学思想、文学创作，抨击中国的传统文化。这表明鲁迅对于中国的旧文学也并不抱有多大的希望。我们特别应该看到，鲁迅的选择中已经包含有启动新文学的意识。因为对旧诗、旧词、旧散文，那些滥俗的声调他读厌烦了，连屈原的《离骚》他也认为“反抗社会，威力非强”，最终也是以自沉保全了自己的名节，对国家的作用不大。传统文学无法改变中国人的精神现状，就要“别求新声于异邦”。周氏兄弟懂得要用文学的力量改变人性，改变人生。1907年夏创办《新生》杂志是周氏兄弟文学救国实践活动的第一步，这次失败后，周氏兄弟又迈出了文学救国的第二步———在《河南》杂志上和译书。周氏兄弟在《河南》杂志上发表的论文，从理论上把文学救国概括为“不用之用”的文学观。由于救亡的迫切需要，强调文学的社会功用是那个时代文艺思想的主流，早在周氏兄弟之前，梁启超等人就提出了“小说界革命”，把文学视为救国的利器，高扬“欲新一国之民，不可不新一国之小说”的口号。从表面上看，周氏兄弟与梁启超等人在推崇文学的社会作用上似乎是一致的，但实质上却有根本的不同。梁启超等人仍然受到封建正统文学观念的束缚，虽然他们在表面上把文学的地位捧得很高，但小说在他们心目中仍然是一种“载道之器”，仍然是“道”的附庸，并未取得自己应有的独立性。周作人批评了梁启超的《论小说与群治之关系》：“实用之说既深中于心，不可复去……今言小说者，莫不多立名色，强比附于正大之名，谓足以益世道人心，为治化之助。”轻视小说的艺术规律、偏重实用主义是其思想根源。鲁迅和周作人着眼于民族的存亡和发展，注重思想启蒙，试图通过文艺的“新声”来重建“国民精神”。鲁迅从纯文学观角度出发，认为文章有利于国民精神，“文章之用益神”，“以能涵养吾人之神思耳。涵养人之神思，即文章之职与用也”。周作人也认为文章为精神的依托，是发自内心的，“特文章为物，独隔外尘，托质至微，与心灵直接，故其用亦至神”。而且文章还有科学所达不到的用处。基于这种思想，鲁迅和周作人对中国传统文化对人的精神的麻痹作用都进行了批判。其次，二周的文学救国之策在于相信文学能够改变人的精神。鲁迅和周作人都认为，文学可以重建“国民精神”。此时的周氏兄弟已经由文章启蒙发展为文学救国。鸦片战争之后，在惨重的失败之后，中国人痛定思痛，才开始反思自己对待西方的态度及其得失，认识到单纯学习西方的“技术”性学术，并不能从根本上改变中国落后挨打的屈辱境地，还必须更加注重对西方“思想”性学术的吸收和借鉴，势必要打破旧的习惯势力与传统观念。而这种借鉴也是基于当时中国国力日益式微、国民精神萎靡不振的现实。“本根剥丧，神气旁皇，华国将自槁于子孙之攻伐，而举天下无违言，寂漠为政，天地闭矣”，这是周氏兄弟对当时国情的共同认识。这就成为近代文艺启蒙的重要历史背景和精神内涵，即民族的生存和发展，是周氏兄弟早期文化选择的思想起点，周作人也把他们这一阶段的思想概括为民族主义，“豫才那时的思想我想差不多可以民族主义包括之，如所介绍的文学亦以被压迫的民族为主，俄则取其反抗压制也”。在《摩罗诗力说》文章开篇前，鲁迅引用了尼采的话：“求古源尽者将求方来之泉，将求新源。嗟我昆弟，新生之作，新泉之涌于渊深，其非远矣。”从而提出了对域外文化的选择，即“今且置古事不道，别求新声于异邦，而其因即动于怀古”。

早期文学范文篇2

一、自然中的宗教

早期的文学创作中，宗教因素占据了很大成分，这时对自然的描述和冥想也多是基于宗教思考。布雷兹特里特(AnneBradstreet)的长诗《沉思录》(Contemplations)被称作美国第一首自然诗。在这首具有高度宗教意味的诗篇中，我们可以看到诗人如何巧妙地将自然、人性、神性相结合，来探讨三者之间的关系。当听到蝈蝈和蛐蛐鸣叫时，诗人很自然地想到世间的一切，认为蝈蝈和蛐蛐都是上帝的造物、上帝的象征，它们的举止都是对上帝恩惠的颂扬。诗人虽然关注大自然，但并没有停留在对自然之美的赞扬上，而是转向大自然的造物主，并对其进行深层的思索，认为自然之美是上帝威力的再现，诗人歌颂大自然就是歌颂上帝的伟大。像诗人弥尔顿一样，她终生试图阐释上帝对人类的各种方式。她曾说道：“我并非要展示我的写作技能，而是要表明真理；并非是为了我自己，而是为了上帝的荣耀[2]。”浪漫主义诗人从某种程度上延续了上一阶段诗人的自然观。布莱恩特(WilliamCullenBryant)的自然也有着浓郁的宗教色彩。对于布莱恩特来说，上帝创造了一切，并且时刻显示着自己的力量。在诗篇《飓风》(TheHurricane)中，诗人充满激情地呼号：上帝“展开长袍，带来了飓风”，“我”的每根血脉都在颤抖，“等待着飓风的到来”[3]110。飓风在这里成了上帝的象征。在《护佑悲伤的人》(“BlessedareTheythatMourn”)中，布莱恩特劝慰人们应该平和地去接受每件事，“因为上帝已经标记了每一个受难的日子/记住了每一滴隐秘的眼泪/而且天堂里无尽的幸福应能够赔偿/上帝的孩子们在人间所受的苦难”[3]34。在《森林颂》(AForestHymn)中我们也能清楚地看到布莱恩特坚定相信上帝是创造者的角色。他写到，“圣父，你确曾俯瞰毫无遮蔽的大地/然后用你的双手/养育了这些庄严的圆柱/编织了翠绿的屋顶/排成了这美丽的森林”[3]72。在布莱恩特的眼里，自然就是无处不在的上帝的显现。生机勃勃的大自然显示出上帝的无所不在。正如布莱恩特所说，树木抽出新枝象征着“上帝的精神，以及他无处不在的力量/以及无法触及的庄严”[3]72。而且，在布莱恩特看来，自然不仅包括自然界，也包括城市、村庄等非天然的景观，这一切都是上帝精神的体现。自然可以说是拉尔夫•沃尔多•爱默生思想的核心与基础。他在《论自然》和其他作品中详尽地论述了自然及其要义，形成了一定的思想体系，对美国文学的独立贡献很大。宗教是爱默生自然思想的一个重要元素。这里所指的宗教更多偏向于精神性。在爱默生看来，上帝是精神性的普遍存在，而世界(包括灵魂和自然)是精神性的普遍存在(上帝)的流溢，是对最高的普遍存在的反映。也就是说，自然是上帝精神的象征，人与自然的交流，就是与上帝在沟通，自然在这个过程中起着重要的中介作用。从这里我们可以看出，爱默生的自然包含着深层的宗教元素。梭罗的超验主义思想主要来自爱默生。他没有爱默生那样系统的哲学论述，他的自然思想更多地体现在众多的自然作品和笔记中。此外，梭罗的自然观还受到印度教思想和印第安人思想的影响。他从爱默生那里接触了印度教及其他东方宗教的典籍，在《瓦尔登湖》等著作中多次提及印度教的人物和思想。印度教认为万物都是梵天的一部分，精神世界和自然世界是不可分的，人类只要调整好自己的精神状态，就可以和这个精神世界沟通。印第安人的世界观是万物有灵论的，他们认为自然中处处都存在神灵，因而对自然充满敬畏。

二、自然中的道德

在早期美国自然写作中，书写自然不仅只是书写自然本身，更多是抒发作者的某种道德情感。布莱恩特的自然诗歌就充满了道德教诲。《死亡冥想》的开篇便倡导人类与自然的交流，而当痛苦来袭时，也只有走向自然，倾听自然的教诲方能纯净心灵。诗人称：“去开阔的田野吧，去听听/自然的教诲，听听那从四野里——/大地、河川和新鲜的空气中——/传来的静谧而寂寥的声音[4]——”《致水鸟》(ToaWaterfowl)描写了诗人孤寂之时抬头看见一只水鸟独自在空中泰然自若地飞翔，通过一系列的自我追问，诗人悟出了一个道理：你已离去，深邃的天空，吞噬了你的身影；但在我心上，却深深地镌刻下了一个你留下的教益，不会轻易被遗忘。他，无处不在，在无垠的天空指引你的飞行，也会在我独自跋涉的征途上为我正确导航[3]26-27。《黄色的堇香花》(TheYellowViolet)通过描写黄色堇香花在初春时节绽放，默默地把幽香散播在冰雪之上，不与百花争艳。堇香花谦卑地朝向大地，而不是开在高处，令诗人想到了现实。他感叹道：“是啊，变得富起来的人们/忘记了朋友正在受煎熬。/我悔恨，自己步他们后尘，/竟然会模仿他们的倨傲[3]14。”诗人娴熟地从自然中生发出道德评价，给自然涂抹上了一层道德的光环。布莱恩特的这种做法在《写在进入森林》(InscriptionfortheEntrancetoaWood)表现的最为显明。在诗人看来，自然具有给人以快乐和安慰的功能，能够提供道德教诲意义。在《冬日》(AWinterPiece)这首诗里，布莱恩特谈到，当疾病疼痛折磨我的灵魂，当不平静之事扰乱我的心境时，我会走向森林，寻求精神的慰藉。在森林里，小径上散落的阳光就像是我的挚友，陪伴我一路走去。蜿蜒的山川，潺潺的小溪在若隐若现，就像是在邀请我去探胜。诗人指出，森林就是“一个平和的社会/与我交谈，慰藉抚慰我……”，在诗人看来，鸟儿的欢唱、溪流的潺潺，以及清新空气温柔地拂过脸颊“让我忘记/那些打扰我平静的思绪，而我又开始/在山峦的边缘重拾天真”[3]5。爱默生十分重视伦理学和伦理原则在人类生活中的作用，而梭罗则把他的主要精力集中于探讨人的存在问题。爱默生之所以重视伦理学是因为他坚信道德教化的重要性和重要作用。在他看来，生活中的一切事物都可以向我们昭示道德法则和道德真理。和爱默生一样，梭罗相信自然能增进人的道德，因为自然的简朴、纯洁和美是衡量我们的道德自然的参照，他说:“一个湖是风景中最美、最有表情的姿容。它是大地的眼睛；望着它的人可以测出他自己的天性的深浅[5]。”在梭罗看来，在大自然中实践某种新的简朴严肃的生活能够让人的“心灵降入他的肉体内去解救它，并以与日俱增的尊敬之忱去对待自己”[6]566。

三、自然中的社会变革

早期文学范文篇3

一、文学研究会倡导的“革命文学”

1921年前后，文学研究会的核心成员郑振铎、沈雁冰、叶绍钧、李之常等人在《文学旬刊》、《文学》周报上展开过一次关于“文学与革命”问题的讨论，讨论者曾积极倡导“革命文学”。一般文学史著作往往从正统的“无产阶级革命文学”观念出发，对这次讨论要么避而不谈，要么只看作是“从文学革命到革命文学”的一种过渡，零星地谈到其中的某些观点，作为文学研究会的“先进性”或“局限性”的注脚。其实，这不仅是中国现代文学史上最早的关于“革命文学”的讨论，更是一种具有独立价值和意义的文学现象，它展示了文学研究会作家对“革命文学”的独特想象。其特点主要有:

(一)既强调文学的功利性，也强调其独立价值

文学研究会以倡导“为人生”的文学观闻名，但它是从“文学”的角度来谈文学的使命的。它倡导“革命文学”，也是立足于“文学”。无论是要求揭示现实社会的黑暗，还是要求展示未来社会的光明;无论是强调反映底层民众生存的悲惨，还是强调要担当唤醒民众的重大责任，都是以“文学”为轴心，在强调“文学”具有相对独立的价值，文学家具有重要的主体性作用的基础上进行的。其强烈的文学功利性目的与相对的文学独立性追求，既矛盾又统一。郑振铎的《新文学观的建设》一文，就是从“文学是人生的自然的呼声”，“文学以真挚的情绪为他的生命”出发，强调“文学之高尚使命与文学之天真”共存，认为:“文学就是文学;不是为娱乐的目的而作之而读之，也不是为宣传，为教训的目的而作之，而读之”［4］(P347、346)。李之常在《支配社会底文学论》一文中，以与郑振铎同样的思路来说明:在鼓动民众起来革命的过程中，文学和文学家的作用高于革命理论和革命家的作用。他认为:“今日底文学是人类活动底结晶”，是“新时代底指导者，鞭策者”，断言“革命底完成者在中国舍文学又有什么呢?”［5］(P82、81)郑振铎、李之常的观点合乎文学研究会的主流意见。文学研究会在提倡“为人生”的功利性文学观时，就强调“文学”本身也“是于人生很切要的一种工作”，应该成为“治文学的人”的“终身的事业”［6］(P72)。文学研究会之所以会由最初的着重批判传统的“文以载道”，到把全部工作的重心放在扫除“游戏消遣”的文学，当然有与鸳鸯蝴蝶派争夺文学阵地和读者等方面的因素，但更重要的还是因为，他们认为“游戏消遣”的文学既像“载道”文学一样具有宣扬“卑劣的思想”以毒害青年的作用，又以“游戏”的态度纯粹把文学当作“工具”而不是“终身的事业”，因而对“文艺”的“侮蔑”就更甚。

(二)既要求表现底层民众的悲惨生活，也宣扬“爱”与“美”

文学研究会从“思想与文化革命”的层面来确立其“革命文学”话题。他们既强调真实地反映现实社会中不同人群的差异，又专注于“人”的思想情感的革新;既要求揭示社会的黑暗腐败、写出底层民众“血与泪”的悲惨生活，又突出宣扬超阶级的“爱”与“美”的理想。郑振铎主张创作“血和泪的文学”［7］(P391)，希望运用文学去表现社会黑暗和人生的缺陷，但他同时又认为:文学的使命和伟大的价值，“就在于通人类的感情之邮”，“能以其文字之美与想象之美来感动人”［4］(P346)。沈雁冰、王统照等人的批评话语和文学作品，也都既清晰地显示了社会生活中不同人群的差异与隔阂，又极力宣扬超阶级的“爱”与“美”的理想。文学研究会初期以“人类意识”为中心，多数成员并不了解马克思主义阶级论。即使是1921年中国共产党成立时就转为中共党员的沈雁冰，在1922年作《文学与人生》的演讲时，还是运用法国文艺批评家丹纳关于文学与种族、环境、时代三者关系的批评原则来分析问题。所以，文学研究会所倡导的“革命文学”，虽然看到了压迫者与被压迫者的对立，强调反映底层民众被侮辱与被损害的生活，甚至在自己的批评话语中还多次提及“第四阶级”、“阶级隔阂”、“阶级压迫”等概念，不时出现“政治”、“阶级”、“社会革命”等字眼，但其实都是立足于思想启蒙、社会进化、时代环境等比较宽泛的社会思想与文化层面来探讨各种各样的“人生问题”，并不具有明确的阶级意识，更不具有马克思主义阶级论的意义。沈泽民在《文学与革命的文学》一文中就曾直接明了地说到:他与郑振铎都“主张过‘血与泪’的文学”，但两人的“意思并不完全”一样，其中根本的差异，“就是郑先生所提倡的，并没有把文学的阶级性指示出来，也没有明白指示我们需要一种新的文学。”［8］(P406)文学研究会作家将“爱”与“美”看作是解决社会问题的药方，表达了倡导“革命文学”的作家们理想中的一种人类社会生活状态。他们往往都喜欢把客观的写实与主观的浪漫理想融合在一起。这从学理上来看，一方面与他们认同文学既要揭露社会的黑暗又要展示未来的光明的思想相一致;一方面也表明他们看到了用“爱”与“美”来“革新”人的思想与感情时，文学与文学家有着巨大的活动与作用空间。

(三)只有切身体验过革命的人才能创造真正的“革命文学”

叶绍钧在《诗的泉源》一文中强调作家要积极参与和深切体验生活，认为:“生活是一切的泉源，也就是诗的泉源。”［9］(P75)在《文艺谈》中又强调:“单有材料，没有文艺家深深地感受，……便没有文艺作品。”［10］(P3－4)郑振铎在《文学与革命》一文中也指出:“凡是一种痛苦的情形，非身入其中的人决不能极真切极感动的把它写出”，所以，“理想的革命文学家决不是现在的一般作家，而是崛起于险难中的诗人或小说家”［11］(P335)。当然，他们强调生活体验并不是排斥作家自我，而是要求文学创作主客观的统一。沈雁冰在《一般的倾向》一文中说得很清楚:之所以要求文学家对社会人生作精密观察和认真研究，是“因为从客观方面说，天下本无绝对相同的两件事，从主观方面说，天下亦决无两人观察一件事而所见完全相同的。”［12］(P178)因此，他们在要求作家深入地观察、体验革命生活，培养革命的思想和感情的同时，也希望尊重作家的主观理想和创造的能动性。这是文学研究会倡导“革命文学”的一个重要内容和特点。

二、早期共产党人倡导的“革命文学”

早期共产党人倡导“革命文学”，与文学研究会存有重大差异。这不仅因为他们的知识结构明显不同———早期共产党人除瞿秋白、蒋光赤等人外，文学并不是他们的专长;也不仅因为他们所借鉴的理论资源明显不同———早期共产党人所借鉴的主要是俄国无产阶级文化派的理论，文学研究会所借鉴的则主要是西方和俄国批判现实主义文学理论;最主要的是他们看问题的角度和思考问题的重心存在巨大差异。早期共产党人倡导的“革命文学”，在许多方面显然都深深打上了职业革命家与党派政治家的烙印。具体说来，其特点主要有三:

(一)强调无产阶级对“革命文学”的指导权

1921年，邓中夏在少年中国学会南京大会上号召会员作家要坚信“第四阶级”和“主张共产”的“主义”，并态度强硬地说:“至于规定主义，怕引起学会分裂，我想苟于创进少年中国有益，即破裂亦何妨。”［13］瞿秋白在其撰写的《新青年》季刊的《新宣言》中，更是把指导权的问题看作是“革命文学”成败的关键，认为中国革命和文学运动“非劳动阶级为之指导，不能成就”［14］(P7)。蒋光赤在《无产阶级革命与文化》一文中也认为:“整理过去的文化，创造将来的文化，本是无产阶级革命对于人类的责任，这种责任也只有无产阶级能够负担。”［15］(P138)很显然，文学研究会作家在讨论“革命文学”时，突出的是社会上层与下层的对立，并没有明确的无产阶级意识，他们在思想感情上偏向于人道主义的“阶级同情”而不是马克思主义的“阶级斗争”，当然更不具有把无产阶级看作是“革命文学”的“指导阶级”的涵义。像邓中夏、瞿秋白、蒋光赤等人这样强调无产阶级在“革命文学”中的“指导”作用和“主体”地位，是文学研究会所不具备的。看一看1920年瞿秋白与郑振铎对待《人道》杂志的不同态度，可以看到他们之间早期的分歧。《人道》是瞿秋白与郑振铎、耿济之等人于1920年8月创办的一份探讨新思想的杂志。据郑振铎回忆:瞿秋白当时反对用“人道”作刊名，但郑振铎是编辑负责人，没有采纳瞿秋白的意见。郑振铎说:“秋白那时已有了马克思主义者的倾向，把一切社会问题，作为一个整体来看。我们其余的人，则往往孤立的看问题，有浓厚的唯心论的倾向。”［16］(P110－111)瞿秋白也说到过他们之间的不同意见:“要求社会问题唯心的解决，振铎的倾向最明瞭，我的辩论也就不足为重;唯物史观的意义反正当时大家都不懂得。”［17］(P27)这里的分歧，即反映了一般社会革命论与马克思主义阶级革命论的差异。再比较一下瞿秋白与沈雁冰，可以更清楚地看到这种差异。瞿秋白和沈雁冰都是中共最早的党员，又都是文学研究会的成员。他们俩学习马克思主义理论都比较早，但沈雁冰自1916年至1925年一直在商务印书馆任职，其间一度担任《小说月报》主编，主要从事文学评论和翻译介绍外国文学的工作;瞿秋白则在1921年去莫斯科，经历了为期两年的旅俄生活，并在回国后成为中共中央理论刊物《新青年》季刊和另一刊物《前锋》的主编。身份与角色的不同，决定了他们对“革命文学”的想象也就明显不同。沈雁冰总是从文学的角度看问题，肯定“革命文学”的人道主义精神和文学特性;瞿秋白则是站在职业革命家的角度来看文学，强调文学的阶级斗争性和工具性，要求无产阶级牢牢把握革命文学的“指导权”。

(二)认为文学应该成为革命斗争的工具

从强调文学的功利性的表层涵义来看，早期共产党人与文学研究会作家是相通的。但文学研究会的立足点是文学，突出强调文学的重要作用，甚至认为在中国革命运动中，文学家比社会运动家更重要。就像郑振铎在《文学与革命》中所大加赞赏的:“我相信今日中国革命能否成功，全视在此期间能否产生出几个革命的文学家。”［11］(P332)早期共产党人的立足点则是阶级斗争，强调文学只是一种工具，认为实际的革命运动和“实行家”更加重要。就像秋士在《告研究文学的青年》一文中所说:文学只是“助进社会问题解决的工具”，“俄国的革命，固然很得力于屠格涅夫，托尔斯泰，杜斯退衣夫斯基等文学家，但终应归功于列宁等实行家。印度有了一个甘地，胜过了一百个文学家的泰戈尔!”［18］(P391、392)既然把文学纯粹看作是一种工具，那就很自然地会把不具备工具性作用的文学看作是像八股一样的无用文字:“我们正不必问他有什么文学上的价值，我们应当像反对八股一样地反对他。”［19］(P390)正是基于这样的认识，早期共产党人不但忽视文学的艺术性和独立价值，而且还出现了否定文学本身的倾向。这在以《中国青年》为阵地的恽代英、邓中夏、萧楚女等人的言论中表现得尤为突出。邓中夏在《新诗人的棒喝》中断然说:“青年们!醒来哟!……新中华的改造只仗你们了，却不是仗你们几首新诗。”［20］萧楚女在《〈中国青年〉与文学》中也认为:社会现实需要的是“怎么样去改造中国的实际‘动作’”，对于“纯粹的供人欣赏的文艺”“不宜提倡”［21］(P125)。

(三)对五四以来的新文学几乎全盘否定

瞿秋白在《新青年》季刊的《新宣言》中，就对当时的文学思潮持一种否定的态度，他认为:“现时中国文学思想，———资产阶级的‘诗思’，往往有颓废派的倾向”［14］(P10)。邓中夏在《贡献于新诗人之前》中也说:“现在的新诗人实在太令我们失望了……他们的作品，上等的不是怡性陶情的快乐主义，便是怨天尤人的颓废主义……下等的，便是无病而呻，莫名其妙了。”［22］(P394－395)恽代英在《文学与革命》中进一步指出了否定的理由:“现在的青年，许多正经问题不研究，许多正经事不做，自己顺着他那种浅薄而卑污的感情，做那些像有神经病，或者甚至于肉麻的哼哼调，自命为是文学，自命为是文学家，这却不怪我们藐视而抹煞了。”［23］(P532－533)早期共产党人的这种观点很耐人寻味:因为他们中有的曾是新文化运动和文学革命的助产婆和强有力的推动者，有的是深受其影响的文学青年，但当他们接受了俄苏版的马克思主义后，就对自己曾经积极参与并深受其熏染的那个短暂的历史过程产生了不满，甚至反戈一击，认定那是资产阶级的个人主义，已经不适应无产阶级革命的历史潮流，现在应予以彻底批判。这一现象所包含的历史文化内容非常复杂，有四点很明显:一是工具性思维的作用;二是强调阶级斗争、党的领导和集体主义价值观，必然与主张解放个性、强化自我、尊重人权和人道主义的五四新文学水火不容;三是深受俄苏“无产阶级文化派”理论的影响———在对待文化遗产问题上，“无产阶级文化派”持全盘否定态度;四是五四新文化运动那种激进的否定式思维的历史惯性。

三、创造社“元老”们倡导的“革命文学”

创造社“元老”们的“革命文学”观，是与文学研究会、早期共产党人的“革命文学”观构成并列的重要文学现象，其特点主要有:

(一)始终强调文学的重要作用

一方面，他们的“革命文学”论文本身就具有浓厚的文学色彩。这表明在他们的潜意识中非常注重文学形式的感染力。郭沫若的《我们的文学新运动》、《革命与文学》、《英雄树》等一系列论文，都不讲究严密的论证逻辑，而是洋溢着一种澎湃的诗情。不少学者尖锐地指出过郭沫若的文艺论文存在概念含混甚至误用和自相矛盾的情况，其实，这正展示了其诗人的特点。郁达夫的《文学上的阶级斗争》、《无产阶级专政和无产阶级的文学》等论文，都充溢着作者个人的感情色彩。成仿吾的文艺论文，也都颇具“文学”特色。另一方面，他们的“革命文学”观念也始终注重文学。郭沫若在《文艺之社会的使命》中说:“我觉得要挽救我们中国，艺术运动是不可少的事”［24］(P205);在《英雄树》中仍然说:“文艺是应该领导着时代走的”［25］(P45)。成仿吾在《新文学之使命》中说:“文学是时代的良心，文学家便应当是良心的战士。在我们这种良心病了的社会，文学家尤其是任重而道远”［26］(P91);在《全部的批判之必要》中还是说:“文艺决不能与社会的关系分离，也决不应止于是社会生活的反映，它应该积极地成为变革社会的手段。”［27］(P254)郁达夫虽然认为无产阶级文学的作者一定要出身于无产阶级，对于创作“革命文学”不像郭沫若、成仿吾等人那么乐观，但在强调“革命文学”的重要作用方面两者还是一致的，他在《文学上的阶级斗争》一文中认为:“法国的大革命，美国的独立战争，德国的反拿破仑同盟，意大利的统一运动，都是些青年的文学家演出来的活剧。”［28］(P136)创造社“元老”们是以强调文学要忠实地表现自己“内心的要求”而走上文坛的。文学既是他们安身立命的处所，也是他们开展社会活动的重要媒介。深厚的文学修养，过人的艺术才华，以及对文学事业的深深的热爱，使得他们无论接受什么新奇的理论，都无法割断与文学的血脉姻缘。他们在倡导“革命文学”时不忘文学的重要作用，完全合乎他们的个性意识。这一点与文学研究会有着惊人的相似，而与早期共产党人则有着鲜明的差异。

(二)始终强调“叛逆与反抗”的精神

创造社“元老”们的“革命文学”理论，阶级对立意识有一个从获得到逐渐成形的过程，而他们所倡导的“叛逆与反抗”的精神则贯穿他们文学活动的始终。郭沫若的《我们的文学新运动》鼓吹的核心思想就是“叛逆与反抗”。他之所以要掀起“黄河扬子江一样”的文学新运动，根本原因就在于黄河扬子江能够做到“有崖石的抵抗则破坏，有不合理的堤防则破坏，提起全部的血力，提起全部的精神，向永恒的和平海洋滔滔前进!”［29］(P5)这种思想在他发生“剧变”之后同样存在。他在《英雄树》一文中直言:“文艺界中应该产生出些暴徒出来才行”，应该“一齿还十齿，一目还十目!”［25］(P45)郁达夫的文学创作带有灰色和感伤的调子，但他的文学思想也有着鲜明的“叛逆与反抗”的精神。当然，在郁达夫看来，所谓“灰色和感伤的情调”也是一种反抗，是“艺术家对现实社会绝了望”［28］(P135)以后的反抗。他的《文学上的阶级斗争》一文，把古往今来的艺术创作，归结为艺术家的“满腔郁愤，无处发泄;只好把对现实怀着的不满的心思，和对社会感得的热烈的反抗，都描写在纸上”［28］(P134)。直至1926年，在《创造月刊•卷头语》中，郁达夫还是言词恳切地希望《创造月刊》能坚持到底，“为天下的无能力者被压迫者吐一口气。”［30］(P519)比较而言，成仿吾更加特别。郭沫若、郁达夫毕竟都属于“神经质”一类的作家，他们的文章虽然充满叛逆情绪，却具有情感的亲和力。成仿吾的论文相对比较理性，因此也显得比较生硬。虽然他多次强调要进行理论的分析与批判，抨击暴君式的文学评论，但他自己写文章却常常用真理在握的教训式口吻，其间还搀和着带有暴力色彩的语言，因而呈现出一种居高临下的武断和粗暴。他的《从文学革命到革命文学》一文对新文学进行了全面的批判，甚至使用了“十万两烟火药”那样的文字，来表达对“北京的乌烟瘴气”［31］(P245)的不满。不久后发表的《打发他们去!》一文，又把军事名词“工事”应用于文艺斗争，主张必要时需用武力把布尔乔亚的根性与它们的代言者“踢他们出去”［32］(P152)。

早期文学范文篇4

一、崇尚个人自由

美国人崇尚个人自由的文化传统可谓源远流长。如果从1620年“五月花号”驶抵普利茅斯算起的话，至今已有近四百年的历史了。当初的北美移民大多数是因逃避宗教和政治迫害及阶级压迫而历经千辛万苦从欧洲来到北美大陆的。他们中很多都是虔诚的清教徒，希望在“新大陆”上开创一片属于自己的自由天地。可以说，个人自由是当时北美拓殖者们的共同追求。这一追求在早期美国文学作品中得到了充分的表达。来自宾夕法尼亚殖民地的杰出律师约翰•迪金森（JohnDickinson）就于1767年底至1768年初在费城一家报纸上连续发表了四篇题为《宾夕法尼亚农民来信》的系列文章。他极力主张个人自由，认为北美民众需要“让这样的真理永远写在心中：不自由，就无幸福可言。”[2]P1371768年他在爱国歌谣《自由之歌》（“TheLibertySong”）中也表达了对个人自由的向往：“‘我们生于自由也将生活在自由里……’”。[3]由此可见，自由在当时人们心目中的崇高地位。另外，作为当时北美个人自由代言人的托马斯•潘恩（ThomasPaine）于1775年7月谱写了一首爱国诗歌《自由之树》（“LibertyTree”）。他在诗歌结尾号召人们行动起来以“捍卫自由女神所赋予他们的‘自由之树’”。[3]而发表于1776年由托马斯•杰斐逊主笔的《独立宣言》则宣称：“人人生而平等，造物主赋予他们若干不可剥夺的权利，这些权利包括生存权、自由权和追求幸福的权利。”该文系统地阐述了人的自由和自然权利等方面的问题，正缘于此，马克思称其为“世界上第一部人权宣言”。

早期美国文学不但提倡崇尚个人自由，而且还有作家探讨了自由的内涵。作为马萨诸塞殖民地总督的约翰•温斯罗普（JohnWinthrop）曾主张建立开明的贵族专制统治，让民众充分享有民主和自由，但是这一设想遭到了殖民地法院的弹劾。为了给自己正言，他在法庭上做了关于自由的著名演讲。后来该演讲收录在他的《日记》（TheJournalofJohnWinthrop）里。温斯罗普认为自由有两种：一种是无任何约束的绝对自由，这与禽兽无异；另一种是“文明或联邦”（civilorfederal）自由，这是受到道德和政治法律法规约束的自由，只有这种自由才能使权威“扬善惩恶，维护正义和忠诚管理”[4]P233此演讲不但平息了民众对他的误解，让他继续担任总督，而且还深深地影响了美国的自由观念。

二、宣扬民主和平等

一个民族的价值观往往决定了该民族的“民族性格、精神面貌和道德水准，决定着社会是否能够稳定和发展”。美国社会赖以生存的核心价值观既包括个人自由也包括民主和平等。每当谈及美国的民主和平等，最为世人所熟悉的当属《独立宣言》和《联邦宪法》两个历史性文件，因为它们充分描述了美国人所热衷宣扬的自由、民主、平等以及三权分立等政治观念。但是这两部历史性文件并不是北美殖民者最早言及民主和平等的文献。早在1620年第一批清教徒移民乘坐“五月花号”抵达北美“新大陆”之前，他们就在甲板上签署了一份《五月花号公约》（TheMayflowerCompact），上面写道：“为了上帝的荣耀，为了增强基督教信仰，为了提高我们国王和国家的荣誉，我们漂洋过海，在弗吉尼亚北部开发第一个殖民地。我们这些签署人在上帝面前共同庄严立誓签约，自愿结为民众自治团体。为了使上述目的能得到更好的实施、维护和发展，将来不时依此而制定颁布的被公认为是对这个殖民地全体人民都合适、最方便的法律、法规、条令、宪章和公职，我们都保证遵守和服从。”[4]P182这份文书开创了一个先例，即人们可以以自治的方式来管理自己的生活，社会秩序的建立不再由权威说了算，而是通过公议的契约来组建。美国著名历史学家埃里克•方纳（EricFoner）就认为它是“美国历史上最早的对于民主意识的表达。”[6]P9在《五月花号公约》之后的早期美国文学中也有不少作家在他们的作品中论及民主和平等的观念，约翰•克雷夫科（JohndeCrevecoeur）就是其中一位。他生于一个法国贵族家庭并于1759年来到北美大陆，后来成为了一名自由自立的美国人。在1774年前后，克雷夫科就开始撰写系列散文来描绘北美殖民地的社会面貌和风土人情。后来他把这些散文改为书信并以《一个美国农夫的来信》为题在英国出版。通过这十二封信，他热情洋溢地向英国读者介绍了北美“人人平等自由”的社会环境：“这里没有贵族，没有宫廷，没有国王，没有主教，没有那一小部分掌握着极大的无形的权力的人”。[4]P641在第三封信中，他提出了“美国人是什么样的人？”这一历史问题并且回答道，美国人在“目前世界上最完美的社会”里，恢复了人的真正的尊严与自信，美国人是独立自主而自给自足的农夫，其农庄给予了他在旧世界无法得到的自由和平等。[4]P642克里夫科讴歌了北美大陆的民主平等和丰饶富足，点燃了北美民众向往自由的渴望，鼓舞了他们争取民主和平等的斗志，而他所提出的“美国人是什么样的人？”这一问题也将永载史册。潘恩可谓早期美国文学中宣扬民主和平等思想最有影响的思想家和作家。他于1776年1月出版的《常识》一书以严谨的逻辑阐明了北美大陆与英国以及欧洲之间的关系，强烈表示北美人民不应再与英国保持“兄弟”关系。他号召大家要积极行动起来争取民主和平等，要为独立的宏伟事业做战斗准备。[4]P698-699这为北美的独立战争奠定了舆论基础，也为《独立宣言》这部重要的政治文件的诞生铺平了道路。

三、倡导务实和追求财富

在美国的思想文化传统中，以皮尔斯、詹姆斯和杜威等人的思想为代表的实用主义尤为突出。实用主义讲究务实，注重脚踏实地的动手精神，主张以目标明确、行为具体和效果实际作为人们活动的一般准则。其实这一文化理念可以追溯至北美拓殖之初。早期的北美移民大多是清教徒，他们受到了加尔文主义的极大影响，不注重理论的钻研而热衷把理论运用到实际生活中去。这可以在早期北美清教文学和启蒙文学中得到印证。如果说文史哲所追求的是真善美，那清教文学中的美就是“有用与规律”。[7]P16所谓有用就是指文学作品应以个人救赎为目标，而规律就是由上帝制定的人间生活秩序。到了北美启蒙文学时期，世俗的清教主义者本杰明•富兰克林（BenjaminFranklin）也做出了文学讲究实用的论断———“只有有用的东西才是好的或美丽的。”[7]P31富兰克林的《穷理查德历书》（PoorRichard’sAlmanac）中的诸多务实格言，如“时间比金钱更重要”和“自助者，天助之”，对当时北美移民们有很大的启蒙作用。而其《自传》（TheAutobiography）中也写道：“生活秩序意味着为每件日常事务留有一定的时间。”[4]P581为此，他自定了十三条美德，并要求自己每周着重于其中一条，每年循环四次，如此不懈地努力以使自己完善。这可谓是倡导务实的实用主义行为准则的最佳例证。除了倡导务实外，早期美国文学还不乏提倡追求物质财富思想的作品。这或许要归因于当时人们的清教背景和艰苦的生活条件。清教徒们为了证明自己就是“上帝的选民”而辛勤劳作，以丰硕的劳动成果来得到上帝的“救赎”。再者，为了生存和发展，面对北美“新大陆”丰富的资源，他们显得野心勃勃，向往富裕充足。克里夫科就曾写道：“那些北美的移民们此前会认为两百里地的尺度过长，而如今却不再这样想了。他们接触到这块新的土地，立即增长了自己的勇气和力量。他们抛下进入美洲之前的旧计划，开始了此前认为是妄想的新计划。可以肯定，新移民族们的这种改变时在他们踏入北美土地以后出现的，他们很快便入乡随俗了。”[8]P6克里夫科在这里指明了早期殖民者拥有积极谋利的动机。富兰克林在《穷理查德历书》的序言“致富之路”（TheWaytoWealth）也强调了财富的价值，并认为节俭和勤劳是获得财富的最佳途径。[4]P493-498当然，追求财富并不是早期移民者唯一的目标。温斯罗普在题为“基督慈善的典范”（“AModelofChristianCharity”）的布道中就谈到不能为了物质繁荣而放弃精神追求的观点。[4]P215被视为物质成功典范的富兰克林在强调财富和勤劳的价值的同时也告诫人们获得财富的行为务必遵循特定的道德准则，因为这是成功地追求任何目标的先决条件。

早期文学范文篇5

纵观国内文学研究领域，有关岛崎藤村的研究基本上都围绕国外研究范畴以及对中日近代文学进行比较的角度来开展的。其研究的方向大致可以分为两类。第一类是翻译和介绍岛崎藤村及其作品。这个方面早在20世纪二三十年代就出现了，比如1920年徐祖正对岛崎藤村《新生》的翻译；20世纪八十年代内再次出现翻译热潮。第二类则是运用各种理论解读岛崎藤村的创作思想和单部作品的比较，或将之与某位中国现代作家加以比较研究，例如邱岭的《巴金的〈家〉与岛崎藤村的〈家〉》，肖霞的《论岛崎藤村早期浪漫主义思想》、刘晓芳的《岛崎藤村与郁达夫的文学创作之比较》等。遗憾的是，作为深受日本浪漫主义和自然主义风格影响的创造社作家群像在这些已有成果基本都没有涉及和体现。

二、文化之桥———创造社作家群体对岛崎作品的翻译和引进

1872年2月17日，岛崎藤村出生在长野县的一个名门望族。1891年，毕业于明治学院，开始作为老师在明治女子学院教授英文。明治26年受到北村透谷等人的影响，与其创立了杂志《文学界》。明治30年独自创作了诗集《若菜集》，从此蜚声日本文坛。明治39年发表小说代表作《破戒》，并一举确立了他在日本自然主义文学上的代表地位。诚如鼎堂先生在《桌子的跳舞》中说：“中国的新文艺深受了日本的洗礼。”。［1］结合当下学界对岛崎的研究成果来看，第一个将岛崎藤村的小说作品翻译成中文并引入中国的也是一名留日作家———创造社早期成员徐祖正。徐祖正早年与郁达夫、郭沫若等人留学日本，并参加了创造社，在日本留学期间，他对于岛崎藤村极为推崇，回国后在北大任教，分别于1928年和1932年翻译了岛崎藤村的小说《新生》（北新书局）和《春》（原稿存人民文学出版社，未出版），第一次以完整的小说形式，将岛崎的小说作品引入中国。陶晶孙在《给日本的遗书》一书中，详细介绍了徐祖正翻译《新生》的过程，说“想到藤村时，自然会想到他”，并指出“这位徐祖正氏便是将藤村介绍到中国的人”［2］。然而由于历史和国内政治环境的影响，直到1954年和1958年岛崎藤村最具批判现实主义色彩的小说《破戒》才由人民出版社翻译出版，并成为目前中国大陆最早的中文译本。在1955年国内又出现了两个翻译的版本，分别是上海文艺和平明出版社翻译的版本。应该说，徐祖正先生对于岛崎作品的翻译和引进，对于日本自然主义文学在中国的发展，具有跨时代的意义。而从创造社另一位创始人张资平的早期作品中，我们也很容易就会找到岛崎藤村及其作品的影子。例如他在留日时期创作的《木马》、《银踯躅》、《一班冗员的生活》；回国后创作的《一群鹅》、《寒风之夜》、《明珠与黑炭》等等，无论是创作思路还是描写方法上，都照搬、模仿岛崎的小说作品，有些可以说就是岛崎藤村小说的中文版，很多研究者都将张的《梅岭之春》与岛崎的《新生》相提并论。在《梅岭之春》中，女主人公方保瑛向往梅岭外的世界，不满足做一名普普通通的村野农妇，在教会学堂读书的时候与远房表叔吉叔之间萌生了一段不伦的“叔侄恋”，并在吉叔被学校解职后完成了两人的“灵与肉”结合。然而，在强大、落后的宗法势力眼中，这种有悖伦常的“自然之爱”是万万不能饶恕的，最终两人都带着巨大的身心创伤回归了封建家法既定的社会关系框架。从小说表现的悲剧中，读者可以看到，童养媳和叔侄的名分本身，便在保瑛与吉叔之间构成巨大的障碍，这种理想的从萌芽的开始便已经决定了痛苦、悲剧的必然结局。在当时以封建礼法作为社会、伦常第一要义的中国社会里，自然的情感、与欲望的需求是没有任何的价值可言的。可以说，从对个体的自然生命与社会的群体道德的冲突构成上，这篇作品显然具有模仿岛崎小说《新生》的痕迹。

三、岛崎藤村与前期创造社作家的“新浪漫主义”特色

在创造社未成立之时，对于以何种文学思想立社，郭沫若在回答友人陶炽的这个问题时，指出要用“新罗曼主义”［3］。前期创造社侧重于反对封建思想，主张个性张扬和自我表现，以文学创作应该忠实于作家自身的“内心的要求”为其文艺思想的核心，表现出浓郁的浪漫主义和唯美主义倾向。而对于郭所言的“新罗曼主义”，及新浪漫主义则需要在这里进行深入诠释。

（一）新浪漫主义的历史源流及在五四时期的定位

日本的浪漫主义文学发展过程，大致可以分为三个阶段。早期（明治二十年代）：这个时期，以《文学界》杂志为主要阵地，主要通过刊载文学评论（主要以北村透谷为代表）、诗歌（主要以岛崎藤村和田山花袋为代表）、小说（主要以樋口一叶为代表）等文学体裁作为主要体现；中晚期（明治三十年代）：以《明星》杂志为核心，主要代表为蒲原有明、山川登美子、石川啄木等人；晚期（明治四十年代）：主要肇事型事件为《晶》这份杂志的创刊，以永井荷风、谷崎润一郎为代表。而日本的新浪漫主义文学之风主要流行于晚期，以上田敏和高山槽牛作为理论代表，强调艺术至上，同时采用感官主义、本能主义和象征主义等众多西方文学思潮。在对日本新浪漫主义的理解上，郁达夫等创造社作家观点比较统一，认为新浪漫主义主要包括唯美派和象征主义，郁达夫曾说：“我们更想以唯真唯美的精神来创作文学和介绍文学。现代中国的腐败的政治实际，与无聊的政党偏见，是我们所不能言亦不屑言的。”［4］而成仿吾对于唯美文学的提出则更具有具代表性：“我觉得除去一切功利的打算，专求文学（Perfeetion）与美（Beauty），有值得我们终身从事的价值之可能性。“”我们求文学的全！我们要实现文学的美！”［5］可以看出，在创造社的早期，作家们对唯美主义具有高度的意识认同的，并不惜被扣上“颓废”“、享乐”等标签。而在五四时期的中国文坛对新浪漫主义的认识的共识是将其等同于早期现代主义文学中的唯美主义和象征主义。另外此时也有人认为新浪漫主义就是后期的浪漫主义，有人则认为新浪漫主义与自然主义关系密切，当然，像岛崎藤村和田山花袋等日本自然主义作家本身也是早期浪漫主义的主要成员，与新浪漫主义的本身具有密切的关系。总的说来，在五四时期新浪漫主义是被作为一种比自然主义或浪漫主义更先进的文学思潮来认知的。

（二）创造社作家们的“新浪漫主义特色”

五四前后，一大批抱着富国强兵梦想的中国留学生，选择前往日本求学，在他们中有很多人由于良好的文学素养和共同的文学创作兴趣，仿效日本《文学界》杂志，走到了一起创办刊物并结成了许多各有侧重的文学追求的中国现代文学团体，这其中创造社是执牛耳者。1921年7月，郭沫若、成仿吾、郁达夫、张资平、田汉、郑伯奇等人在日本东京成立了创造社，前期创造社侧重于反对封建思想，主张个性张扬和自我表现，以文学创作应该忠实于作家自身的“内心的要求”为其文艺思想的核心，表现出浓郁的浪漫主义和唯美主义倾向。在创造社的形成时期，是日本的大正年代，日本的知识分子和学界将个人的创造价值作为一种形而上的普遍追求价值，对伸张自我、解放人性和个性张扬极大地重视。郭沫若、郁达夫、张资平等人的创作活动也难以避免地裹挟在这种价值浪潮中，受到了日本私小说影响的驱使，基于“表白内心忧伤和痛苦”的浪漫主义进行创作［6］，追求“为艺术而艺术”的创作主张，诞生了一系列早期的新浪漫主义作品，代表性的如郭沫若的《残春》、《行路难》；郁达夫的《怀乡病者》、《南迁》；张资平的《银踯躅》、《她怅望着祖国的天野》等。这些作品有相似的共性，以自传叙述为表达方式，以弱国学子漂泊他国求学的经历和生活为内容，期间阐发出归国后的惶惑和迷茫，作品中充满了独特的“苦闷、感伤”基调，展示了平面描写、破理显实、露骨描写、感伤情绪的日本“私小说”风格。甚至在中国新文学史上具有里程碑意义的新诗集《女神》，也是他们学习岛崎藤村等日本“新浪漫派”作家的创新之作。正是郭沫若在日期间接受了岛崎藤村诗歌的浪漫主义风格，且融合了“口语诗”这一当时流行的文学体裁，创作了《女神》等浪漫主义风格的现代诗。应该说，岛崎藤村对近代创造社浪漫主义文学的形成特别是郁达夫创作风格的形成，具有一定直接或间接的作用。

四、“自我”的呐喊———岛崎藤村对初期创造社作家集体性格形成的影响

纵观日本近代文坛，岛崎藤村的影响是重要而深刻的，尤其是他对日本自然主义文学以及“私小说”的形成发展，有着直接的因果关系和作用，作为影响日本自然主义确立及其性格形成的三位重要作家，岛崎藤村的小说作品不仅影响了日本更通过中日两国文化、文学的交流，对于五四前后中国文坛也产生了意义深远的影响。藤村的小说切实发展和构成了日本文学传统的“哀美”精神，与创造社这些中国最初的浪漫主义倡导者用友情将苦闷和热情奉献于中国国民的精神如出一辙。

（一）岛崎的抗争意识影响了创造社作家对祖国的扶救之心。

藤村不是社会改革家，他虽然没有接受社会主义思想也没有亲身组织社会活动，但是他却以小说将人生本身作为一个大战场，声称自己“是人生战场上的一名随军记者”。在1906年日俄战争期间，他以极深刻的语言撰写了小说《破戒》，小说以广阔的封建社会为背景，深刻地揭露了日本封建等级制度和各种宗法势力对生活在社会底层人的束缚，揭露日本社会中部落民受歧视这一悲惨现实，具有鲜明的爱国主义精神和抗争意识。作为《破戒》创作十余年后留学的创造社作家们，相对于岛崎藤村，他们对于日本，虽然只是匆匆的几个异国过客，但是他们在留学之初，对在日本所看、所听、所学、所感，都充满了艳羡和仰慕之情。在他们心中，如日中天、积极向上的日本，与积贫积弱、风雨飘摇的故国真是不可同日而语。他们充满了羡慕并有志于借鉴和学习来帮助祖国发展，希望中国某一天能够像日本一样成为强大的现代化国家。这在他们的作品中时有体现，例如，郭沫若在创作《漂流三部曲》、《行路难》等自叙性小说时就强调要“由个人的苦闷可以反映出社会的苦闷来可以反映出全人类的苦闷来，”初期创造社作家们将他们的时代称之为“呐喊的时代”，他们的告白不仅是呻吟，更是诅咒与喊叫，通过自我抒发社会不平，体现了深刻的爱国忧民之哀痛，将各自不同的文学艺术融入了五四新文学天空之中，为近代中国的社会与文学的革命吹奏着一支斗志昂扬的新曲。

（二）岛崎的自然主义风格对创造社作家创作思路的影响。

岛崎的主张主要强调“写实”和“伤感”，即在“盖然的一般性”上反映“他人”、反映“社会”的现实主义。应该说，创造社作家对于日本文学的摄取是多方面的。张资平就曾经明确提到过自己在熊本五高学习时对岛崎藤村等日本自然主义作家的推崇与痴迷：“我因为要努力于上英文课时的翻译，便更留心读报章上的日文小说，以便模仿其词句。我在《朝日新闻》上，发现了一篇杰作，那便是岛崎藤村的《新生》。我逐日把这篇小说剪下来，反复细读，因是，对于日本小说更感兴趣了……。”［8］张资平在接受岛崎自然主义文学技巧与手法的同时，也在文学观念上与岛崎有了深度的回应。他通常是以自己身边的人和事作为小说的创造的源泉，有时甚至将创作者和小说人物合二为一，把发生在自己身上的人和事作为描写和创作的对象，使得小说人物的命运和作者自身的经历往往似曾相似，以至相互吻合和重叠，表现出鲜明的岛崎“自叙”特点和自我的经验性。而郭沫若则在批评左拉式的自然主义的同时，同样认为“求真”是必需的，但是不能只忠于自然，而不忠于自我、表现自我，而这一观点与岛崎强调的“自我内心世界”观点非常近似。在郭早期的小说《行路难》、《漂流三部曲》、《三诗人之死》中，他的创作思路完全按照“单纯的事实记录”，显然是受到了岛崎等日本自然主义作家“写实”的影响。另外，另一位创造社作家郑伯奇在其小说《最初之课》中，描写留日学生在京都求学，饱受种族歧视之苦而不示弱，努力抗争的故事。在张资平早期的小说中也不乏岛崎作品的感伤色彩。例如，《木马》描述了日本底层劳动者悲惨生活；《小兄妹》则描写留学法国的博士归国后竟陷于生活的困顿境地，令人感伤。正如郁达夫所说：“文学作品，都是作家的自叙传。”应该说，创造社作者在这一初期的文学主张，与日本自然主义文学岛崎藤村等作家的文学观念相吻合。［9］另外，尽管创造社的各个骨干成员写作风格迥异，表达方式多样，但还是多多少少地显现出一些与岛崎小说在爱恋描写方面的模仿和相鉴，热衷于抒写乱伦等病态的性刺激，例如，郁达夫在小说《过去》中，描写了主人公对女性双脚的“恋足癖”，郭沫若的小说《喀尔美萝姑娘》，也从肉体的角度表现了一种自我的性陶醉和迷恋。可以看出，初期的创造社作家对病态爱恋的描写与岛崎藤村颇为相似。

（三）岛崎与初期创造社作家作品的“私小说”化。

私小说是产生于日本近代的一种独特的文学样式。私小说这一特殊的体裁样式是日本现代作家进行自然探寻并最终实现的独特文学方式，也是现代日本作家民族特性的标志。［10］随着一大批优秀的中国作家留学日本，他们在秉承中国传统文化的同时，也在思想、文化和创作理念上与日本文学传统碰撞出璀璨的文学火花，他们之中的郭沫若、郁达夫、张资平等创造社作家们在各自的文学创作上或多或少地都受到了以岛崎作品为代表的“私小说”的影响，而这些影响主要体现在三个方面：一是促成创造社作家追求“真实”与“自我”。“五四”时期的新文学革命在创作上将“真实”作为文学的生命，钱理群在《试论五四时期“人的觉醒”》一文中写道“：翻阅五四时期的报纸期刊，给人最强烈的印象是五四时期‘人’所特具的个体自由意识与人类（世界、宇宙）意识。”［11］从黄遵宪提出“我手写我口”到胡适主张的“须言之有物”和陈独秀反对“雕琢的”“、迂晦的”旧文学主张，特别是这一时期的创造社作家们，他们学成日本，深受日本自然主义文学和“私小说”影响，虽然在具体文风上也受到浪漫主义、唯美主义影响，但在小说的基核的认同方面都认为小说贵在“真实”，郁达夫在《小说论》中说：“小说所要求的，是隐在一宗事实背后的真理”“，小说的生命，是在小说中事实上的逼真”，［12］而成仿吾则认为“真的艺术家只是低头于美，他们的信条是美即真即善”［13］，这些主张与岛崎的文艺思想相当接近，都体现了一种对于“真”与“自我”的追求。二是影响了创造社作家对“灵与肉”的描写。创造社作家多是追求文学领域的“柏拉图式”爱恋，除了郁达夫的《沉沦》和张资平的《梅岭之春》作为例外，可以归类于“肉体压迫”的“私小说”范畴，这些创造社作家都有一个共同的特点，就是他们留学日本时，正值岛崎藤村、田山花袋等作家的“私小说”流行文坛，而在当时的日本社会里，“性”也通过“私小说”的盛行而合法化，他们在接受日本文学文化浸染的同时，深受《破戒》、《春》等小说描写的影响，将“性解放”和人性独立、个人解放等启蒙思想融合起来，并以小说的形式通过对“性”的渴望但却隐晦地折射出对旧秩序和旧道德的不满。三是使得创造社作家在文艺思想上转向“告白”与“发现自我”。在中日两国的近现代文学史上，关于“自我”的言说层出不穷，而当现实与“自我”遭遇之时，又往往会演变出各种激进的思潮流派，在那些封建、沉闷的年代里，只有“真实”地表达个人欲望，主动“自我”地呼唤和反抗，文学才会表现出它最具生命感和破坏性的力量，而“告白”正是作家表现“自我”最恰当的温床，例如郭沫若的《阳春别》、《行路难》；郁达夫的《沉沦》、《还乡记》；以及成仿吾和陶晶孙的一些早期作品都极富“私小说”风格。在文学史上，岛崎小说《新生》应该说是“私小说”告白小说的开篇之作，在创造社里，郁达夫、张资平、郭沫若、叶灵凤、陶晶孙这些小说家，他们对于旧有体制和时代的“呐喊”“、告白”与岛崎的自然主义文学是一脉相承的，在当时的“五四”文坛上喊出了一种奇异的不和谐之音，强化了国人业已觉醒的“文学意识”。

早期文学范文篇6

按照故事人物发展的时间顺序，库柏让年轻的“皮袜子”邦波在《杀鹿人》中“首次出征”，在美丽的湖边，我们了解到了早期边民拓荒生活的严酷环境和当地的风土人情。紧接着，在《最后一个莫希干人》、《探路人》和《拓荒者》中，库柏以18世纪50年代英法殖民主义者之间的混战为背景，真实地再现了印第安人在英法两国殖民者的欺诈之下，怎样一步步被这些“文明人”驱赶到西部空旷无人的森林和草原，成为边疆开拓的急先锋的过程。在这一开拓过程中，拓荒者在建立社会新秩序时遇到了一系列的矛盾和冲突，他们自己制定的法律却毫不客气地惩罚了他们的急先锋，让纳蒂•邦波和他的印第安人朋友感到无所适从，不得不再次向西部更广袤的草原和森林开进，从而成为又一批拓荒者的探路人。在《拓荒者》一书结束时，库柏写道:“他已走向落日———他走在一帮拓荒者的最前面，那帮拓荒者在为整个国家横跨大陆开辟道路。”

美国社会就在这样的原始文明与现代文明周而复始的交锋中一步步向前迈进。库柏最后在《大草原》中为这个自然法则的维护者安排了一个神话式的结局，文明降临到了无人涉足的荒野，纳蒂•邦波最后终老于神秘辽阔的大草原，完成了库柏对拓荒者故事的最后叙述。按照弗莱阐释神谕世界的分析公式:人的世界=人类社会=人，邦波在美国文学中的地位就对应为:美国社会=拓荒运动=拓荒者(邦波)。纳蒂•邦波是美国文学中拓荒者的原始意象，是美国文学人物中一个未经移位的神话，他身上所体现的那种文明与野蛮和谐一体的精神特质，后来成了美国文学中一个高不可及的神话。弗莱认为，自然界有四季，这四季分别对应着文学叙事的四种类型:“喜剧，即春天的叙事结构;浪漫传奇，即夏天的叙事结构;悲剧，即秋天的叙事结构;反讽和讽刺，即冬天的叙事结构。神话体现了文学总的结构原则，它包括了四种叙事结构的全部雏形。”［1］8(再版译序)对美国人而言，美国的历史就是一段边疆不断西移的历史，是一段移民不断垦殖的历史。美国西进运动前后持续了一百多年，对他们来说，拓荒精神是他们的民族之根，邦波是北美殖民地开拓时期第一批拓荒者的代表，是属于“原始的、非移用的神话”，这一神话原型在后来的美国文学的不同时代中不断呈现各种变异。

19世纪20～60年代的“南方风情小说”是纳蒂•邦波式的拓荒者的第一次原型移位，如卡拉瑟斯的书信体小说《肯塔基人在纽约》、詹姆斯•波尔丁的《往西去》、凯瑟琳•赛奇威克的《克来伦斯》等，这些小说喜欢用一种浪漫幽默的笔调反映南方当地的殖民拓荒经历及早期移民的生活，强调南方的独特气质和性格特征。只不过，在这批南方作家的作品下，库柏笔下原始纯真、乐观坚定、富有传奇色彩的“皮袜子”被一群勤劳、朴实而又带着南方人特有的浪漫和诙谐的垦殖者所代替。到了惠特曼，库柏笔下充满生气与神话色彩的“皮袜子”又再出现，他以一首《自己的歌》为我们概括了美洲大陆上那些“亚当的孩子们”，他们是一群“友爱而自在的野蛮人”，“话语如绿茵一样的朴实”，惠特曼把这群拓荒者，直呼为“莱瑟斯托金的儿子们”，莱瑟斯托金是纳蒂•邦波的又一称呼，邦波这一人物在惠特曼笔下已经成了拓荒者的代名词。这些描述南方种植园生活和拓荒经历的文学作品正好反映了18世纪末到19世纪中期美国西进运动中以农业为主的第一次和第二次高潮。这两次高潮时期正好是弗莱所理解的春天和夏天的叙事结构，是喜剧和浪漫传奇的阶段，这一时期的拓荒，奠定了美国以农业和畜牧业为主的初步开发，这些作品中的拓荒者显得都是那样生机勃勃，充满希望和动力，对于自己正在进行的垦殖事业和即将到来的生活充满坚定和乐观，这是邦波神话的第一次移位。到了威拉•凯瑟和舍伍德•安德森笔下，这一时期的文学拓荒形象集中体现了美国西进运动发展的第三次高潮，即以工业文明为主的综合开发时期。美国的拓荒叙事经历了春天的希望和浪漫传奇的夏天叙事后，进入到了悲剧的秋天叙事。这一叙事阶段中，早先带着原始纯朴气息的拓荒者消失了，取而代之的是一批在工业文明的发展过程中，执着地守卫着自己的疆土，并对工业文明发展过程中拓荒领地的步步退缩表现出无限惆怅与缅怀的移民。在《啊，拓荒者》中，柏格森先生的女儿亚历山德拉，为了守卫父亲拓荒的成果，继续拓荒，勇于创新，早期对荒野的征服变成了对拓荒地的守卫。美国西部的拓荒者发生了新的变化，这里的拓荒者面对的不再是一片原始而荒凉的原野，而是一个已经转型了的美国中西部社会。在《穷白人》和《我们中的一个》中，他们继续以自己的独特方式叙述拓荒者的新传奇，正如安德森所感觉到的“一个新型的巨人正朝我们走来”，这个巨人让他们悲叹时过境迁，对美国拓荒者逐渐失去的纯真与生机感到困惑，从而使美国拓荒者的历史叙事顺利移位到了下一阶段。

以斯坦贝克的《愤怒的葡萄》为代表的拓荒者描述，是美国西进运动的最后阶段的真实反映，美国进入现代社会，在斯坦贝克笔下，拓荒者连自己的最后一片土地也随着美国工业化的进程失去了，亚历山德拉心中的梦想在滚滚发展的工业潮中烟消云散。乔德一家在农业工业化的压力下丧失了赖以生存的土地和家园，不得不挤上一辆破卡车向西部艰难行进，等待他们的会是一片新的充满希望与生机的原野吗?这是邦波拓荒者神话的第三次移位，经历了春夏叙事的开拓与冒险，经历了秋天叙事的困惑和感叹之后，拓荒者的传奇开始介入反讽和讽刺的冬天叙事，在这一叙事结构中，我们已经可以看到美国文学中对拓荒历史的深思与反省。小说的结尾，一无所有的乔德一家从洪水里逃身到一处高地，刚生过孩子的罗撒香慷慨地用自己的乳汁救活了一个气息奄奄的陌生人，新的亚当诞生了。这个近乎神话式的结尾让我们看到，边疆拓荒者的故事在这里正好经历了一个完整的循环，冬天的叙事又开始向着一个新的神话还原。文明社会的逃离者库柏在《皮袜子故事集》中，真实地表现了纳蒂•邦波在美国社会文明化进程中一步步被驱赶到荒无人迹的大草原的史诗般的迁移过程。“皮袜子”面对“文明人”的进攻和威胁进行了不屈不挠的斗争，没有任何东西可以代替他对荒野自由生活的热爱，也没有什么东西能削弱他对荒野冒险的无比乐趣。虽然，邦波的这一抗争仍然抵挡不住“文明者”前进的脚步，邦波固守的最后一块领土也被文明的脚步侵袭了，而他自己，作为一个白人，他所追求的生活方式，也在自己的同类面前面临崩溃。作品的结尾，“皮袜子”扛着他心爱的猎枪，大步朝着太阳落山的方向离去，象征着他对这种文明的逃离。

“在库柏看来，自然界与印第安人所代表的原始生活方式是白人应该追求的最高文明原则……在他的作品中，这种体现人类文明最高要求的文明便是与自然为伍，用自身的道德品质自律，从而实现这种纯洁、原始、无污染的文明”。［2］14邦波这一文明的逃离者形象的第一次移位出现在马克•吐温的作品《哈克贝利•费恩历险记》中。马克•吐温在《北美评论》一篇评论文章中曾经历数库柏写作中所犯的诸多毛病，但他小说中的主人公哈克贝利•费恩最后不愿意受所谓文明社会的种种制约，孤身一人决定漫游到西部去，其思想、行动与邦波却又何其相似。哈克最后在黑人吉姆回到老家后，再次说道:“不过，我估计我得在其他两位前头赶快跑到印第安人那里去，因为莎丽阿姨她想收养我、教化我，我可受不了这个。我过去已经受够了。”［5］298邦波厌恶文明的进攻者对他赖以生存的自然进行无度的破坏，只有一步步地逃离文明者圈定的势力范围。而哈克则讨厌父亲的毫无道理可言的残忍折磨和道格拉斯寡妇令人窒息的“体面”、“规矩”生活，追寻着一种最自然的天性和未经驯化的自由。为了自由，他敢于逃离体面的，有着家的温馨，有着学校的文化教养的优裕生活，独自一人在密西西比河的狂涛骇浪中漫游，历经千难万险而不改其衷。美国文学史上从来就不乏这种在文明社会拼博冲击中败下阵来后，转而追求一种返朴归真的自然天性的人物形象。在美国文学中，乐观天真，纯朴自然的美国人天生有着一种对“蒙昧人身上所体现的最高文明原则”的追求，表现出对其所处的文明社会的一种叛逆和逃离。《了不起的盖茨比》中的尼克在追随盖茨比经历了一番文明社会的种种光怪陆离的乱象后，终于醒悟:“可他(指盖茨比)不知道那个梦已经丢在他身后，已经迷失在这个城市广袤的朦胧后面，这个共和国的黑暗田野在夜色中从那里延伸向远方。……我们奋力往前划，却被载着不断地倒退，退回过去。”［6］139美国人心中的“美国梦”在被自己一手建立起来的文明社会中像泡影一样幻灭了，最终只能想象回到过去，回到未经开拓的纯真原野才能找到自己心中的真梦。《第二十二条军规》中，海勒把这种文明社会与人的对抗用一种黑色幽默的笔调再次通过主人公尤索林的种种遭遇呈现出来。尤索林在现代权力高度集中的官僚制度的束缚下，想尽各种各样的办法想逃离这张人为制造的文明网，却在疯与不疯的巨大反讽中，悲哀地发现，整个束缚他的文明制度不过是一个精心设计好的圈套，即第二十二条军规。最终，尤索林不得不狼狈逃窜到瑞典———这个他想象中的世外桃源。奥尼尔在《天外边》中借奄奄一息的罗伯特之口，喊出了无数美国人的心声:“别为我伤心，你没见我最后是幸福的吗?———自由了———我自由了———从农场解脱了———自由地去漂游———永远漂游!”

美国社会的高度发展，带给人们高度物质文明的时候，却在一天天地束缚着他们一直向往，一直渴求的自由天性，他们精神的伊甸园正在这文明的脚步声中日渐远去。逃离，像邦波一样，不断地往西，向着荒野，向着了无人烟的大草原前进，远离文明的圈地，才能找到他们自由的精神家园。哈克的漫游是美国社会发展早期拓荒文明与大自然发生碰撞时的必然反映，是超验主义重视个体天性回归的哲学表现;尼克的逃离是经历工业文明的发展和一战后，美国人在历史和现实的考验面前表现出的困惑与迷惘;而尤索林和罗伯特的逃离则是二战后美国人在文明的日益科技化与现代化发展过程中，看到了文明对人性的束缚与禁锢，看到了物欲对精神的异化后的深刻反省与沉思。这三种逃离者反映了美国文明发展中美国人对自己精神家园追寻的三个阶段，这种文明与自然的碰撞，物质与文明的对立，物欲对人性的异化最早都呈现于邦波被迫一步步向西的历史撤退中。他们的逃离虽然随着时代的发展呈现不同的变异，但始于邦波的对自由的热爱与渴求从未改变过。后来的美国文学评论家认为纳蒂•邦波这一形象具有强烈的神话象征意识，“他身上没有多少文明，但却具有常在未受过教育的人身上反映出的文明的最高准则;他过的是原始人的生活，但是这种生活与这些崇高的行为规范并非互不相容。”［7］34这一形象是美国历史发展过程中集体无意识的形象沉淀。荣格认为，“原始意象或者原型是一种形象(无论这形象是魔鬼，是一个人还是一个过程)，它在历史进程中不断发生并且显现于创造性幻想得到自由表现的任何地方。因此它本质是一种神话形象。”

邦波身上所表现出的对原始文明的向往，对现代文明的逃离，是美国建国前期长期的原始拓荒经验的积淀，是荣格所说的同一类型的无数心理经验的心理残迹，是美国的一个本质神话。它们都根植于美国人无意识的深处。由邦波始，美国文学史上出现的这一系列文明社会的逃离者形象，是美国社会向前发展的过程中，面对现代文明对纯朴人性的侵蚀，面对板斧对原始自然的无情破坏，面对这样一个日益繁荣的沦陷世界，他们的道德、良心、正义和责任感不得不作出深刻反省的形象反映。这种对返朴归真的文明原则的追求，也源于美国早期的超验主义思想。孤独的硬汉提到“硬汉”，我们头脑中最熟悉的形象莫过于海明威《老人与海》中的桑提亚哥，海明威也因其在作品中塑造了一系列的硬汉形象而广受欢迎，并最终因成功塑造了桑提亚哥这一硬汉精神的代表而获得诺贝尔文学奖。实际上，美国文学中，最早具有硬汉精神气质的文学形象是纳蒂•邦波，成为美国文学史上硬汉形象的文学原型。继邦波之后，美国文学史上出现了一系列的以表现这种个人主义的硬汉精神为特征的文学形象，如麦尔维尔的《白鲸》中的亚哈船长，后来风靡一时的美国西部小说中的西部牛仔公牛比尔，杰克•伦敦小说中的革命者、猎人、水手、拳击师、掘金者、医生，海明威小说中的硬汉系列等，这些硬汉形象基本上沿袭了邦波身上的这些特质，我们主要以杰克•伦敦和海明威笔下的硬汉形象与邦波对照来剖析美国文学史上这些硬汉形象的发展脉络。“他脚蹬鹿皮靴，腰挎那把“鹿见愁”，头戴河狸帽，出没在纽约州北部边疆的森林与草原，在落日的余晖中大步向西，向西，再向西……”

早期文学范文篇7

这些早期的拓荒者就是怀着这样一种美好的理想而向西部进发的。库柏的故乡库柏镇是他父亲一手创立的，他的家族亲身经历了西部拓荒，他很自然地将这一线索贯穿于《皮袜子故事集》的始终。这便是美国早期边民和本土印第安人如何在白人的殖民开发进程中一步步向西撤退，寻找他们新的乐土的过程。［3］5按照故事人物发展的时间顺序，库柏让年轻的“皮袜子”邦波在《杀鹿人》中“首次出征”，在美丽的湖边，我们了解到了早期边民拓荒生活的严酷环境和当地的风土人情。紧接着，在《最后一个莫希干人》、《探路人》和《拓荒者》中，库柏以18世纪50年代英法殖民主义者之间的混战为背景，真实地再现了印第安人在英法两国殖民者的欺诈之下，怎样一步步被这些“文明人”驱赶到西部空旷无人的森林和草原，成为边疆开拓的急先锋的过程。在这一开拓过程中，拓荒者在建立社会新秩序时遇到了一系列的矛盾和冲突，他们自己制定的法律却毫不客气地惩罚了他们的急先锋，让纳蒂•邦波和他的印第安人朋友感到无所适从，不得不再次向西部更广袤的草原和森林开进，从而成为又一批拓荒者的探路人。在《拓荒者》一书结束时，库柏写道:“他已走向落日———他走在一帮拓荒者的最前面，那帮拓荒者在为整个国家横跨大陆开辟道路。”

美国社会就在这样的原始文明与现代文明周而复始的交锋中一步步向前迈进。库柏最后在《大草原》中为这个自然法则的维护者安排了一个神话式的结局，文明降临到了无人涉足的荒野，纳蒂•邦波最后终老于神秘辽阔的大草原，完成了库柏对拓荒者故事的最后叙述。按照弗莱阐释神谕世界的分析公式:人的世界=人类社会=人，邦波在美国文学中的地位就对应为:美国社会=拓荒运动=拓荒者(邦波)。纳蒂•邦波是美国文学中拓荒者的原始意象，是美国文学人物中一个未经移位的神话，他身上所体现的那种文明与野蛮和谐一体的精神特质，后来成了美国文学中一个高不可及的神话。弗莱认为，自然界有四季，这四季分别对应着文学叙事的四种类型:“喜剧，即春天的叙事结构;浪漫传奇，即夏天的叙事结构;悲剧，即秋天的叙事结构;反讽和讽刺，即冬天的叙事结构。神话体现了文学总的结构原则，它包括了四种叙事结构的全部雏形。”［1］8(再版译序)对美国人而言，美国的历史就是一段边疆不断西移的历史，是一段移民不断垦殖的历史。美国西进运动前后持续了一百多年，对他们来说，拓荒精神是他们的民族之根，邦波是北美殖民地开拓时期第一批拓荒者的代表，是属于“原始的、非移用的神话”，这一神话原型在后来的美国文学的不同时代中不断呈现各种变异。19世纪20～60年代的“南方风情小说”是纳蒂•邦波式的拓荒者的第一次原型移位，如卡拉瑟斯的书信体小说《肯塔基人在纽约》、詹姆斯•波尔丁的《往西去》、凯瑟琳•赛奇威克的《克来伦斯》等，这些小说喜欢用一种浪漫幽默的笔调反映南方当地的殖民拓荒经历及早期移民的生活，强调南方的独特气质和性格特征。只不过，在这批南方作家的作品下，库柏笔下原始纯真、乐观坚定、富有传奇色彩的“皮袜子”被一群勤劳、朴实而又带着南方人特有的浪漫和诙谐的垦殖者所代替。到了惠特曼，库柏笔下充满生气与神话色彩的“皮袜子”又再出现，他以一首《自己的歌》为我们概括了美洲大陆上那些“亚当的孩子们”，他们是一群“友爱而自在的野蛮人”，“话语如绿茵一样的朴实”，惠特曼把这群拓荒者，直呼为“莱瑟斯托金的儿子们”，莱瑟斯托金是纳蒂•邦波的又一称呼，邦波这一人物在惠特曼笔下已经成了拓荒者的代名词。这些描述南方种植园生活和拓荒经历的文学作品正好反映了18世纪末到19世纪中期美国西进运动中以农业为主的第一次和第二次高潮。这两次高潮时期正好是弗莱所理解的春天和夏天的叙事结构，是喜剧和浪漫传奇的阶段，这一时期的拓荒，奠定了美国以农业和畜牧业为主的初步开发，这些作品中的拓荒者显得都是那样生机勃勃，充满希望和动力，对于自己正在进行的垦殖事业和即将到来的生活充满坚定和乐观，这是邦波神话的第一次移位。到了威拉•凯瑟和舍伍德•安德森笔下，这一时期的文学拓荒形象集中体现了美国西进运动发展的第三次高潮，即以工业文明为主的综合开发时期。美国的拓荒叙事经历了春天的希望和浪漫传奇的夏天叙事后，进入到了悲剧的秋天叙事。这一叙事阶段中，早先带着原始纯朴气息的拓荒者消失了，取而代之的是一批在工业文明的发展过程中，执着地守卫着自己的疆土，并对工业文明发展过程中拓荒领地的步步退缩表现出无限惆怅与缅怀的移民。在《啊，拓荒者》中，柏格森先生的女儿亚历山德拉，为了守卫父亲拓荒的成果，继续拓荒，勇于创新，早期对荒野的征服变成了对拓荒地的守卫。美国西部的拓荒者发生了新的变化，这里的拓荒者面对的不再是一片原始而荒凉的原野，而是一个已经转型了的美国中西部社会。在《穷白人》和《我们中的一个》中，他们继续以自己的独特方式叙述拓荒者的新传奇，正如安德森所感觉到的“一个新型的巨人正朝我们走来”，这个巨人让他们悲叹时过境迁，对美国拓荒者逐渐失去的纯真与生机感到困惑，从而使美国拓荒者的历史叙事顺利移位到了下一阶段。以斯坦贝克的《愤怒的葡萄》为代表的拓荒者描述，是美国西进运动的最后阶段的真实反映，美国进入现代社会，在斯坦贝克笔下，拓荒者连自己的最后一片土地也随着美国工业化的进程失去了，亚历山德拉心中的梦想在滚滚发展的工业潮中烟消云散。乔德一家在农业工业化的压力下丧失了赖以生存的土地和家园，不得不挤上一辆破卡车向西部艰难行进，等待他们的会是一片新的充满希望与生机的原野吗?这是邦波拓荒者神话的第三次移位，经历了春夏叙事的开拓与冒险，经历了秋天叙事的困惑和感叹之后，拓荒者的传奇开始介入反讽和讽刺的冬天叙事，在这一叙事结构中，我们已经可以看到美国文学中对拓荒历史的深思与反省。小说的结尾，一无所有的乔德一家从洪水里逃身到一处高地，刚生过孩子的罗撒香慷慨地用自己的乳汁救活了一个气息奄奄的陌生人，新的亚当诞生了。这个近乎神话式的结尾让我们看到，边疆拓荒者的故事在这里正好经历了一个完整的循环，冬天的叙事又开始向着一个新的神话还原。文明社会的逃离者库柏在《皮袜子故事集》中，真实地表现了纳蒂•邦波在美国社会文明化进程中一步步被驱赶到荒无人迹的大草原的史诗般的迁移过程。“皮袜子”面对“文明人”的进攻和威胁进行了不屈不挠的斗争，没有任何东西可以代替他对荒野自由生活的热爱，也没有什么东西能削弱他对荒野冒险的无比乐趣。虽然，邦波的这一抗争仍然抵挡不住“文明者”前进的脚步，邦波固守的最后一块领土也被文明的脚步侵袭了，而他自己，作为一个白人，他所追求的生活方式，也在自己的同类面前面临崩溃。作品的结尾，“皮袜子”扛着他心爱的猎枪，大步朝着太阳落山的方向离去，象征着他对这种文明的逃离。

“在库柏看来，自然界与印第安人所代表的原始生活方式是白人应该追求的最高文明原则……在他的作品中，这种体现人类文明最高要求的文明便是与自然为伍，用自身的道德品质自律，从而实现这种纯洁、原始、无污染的文明”。［2］14邦波这一文明的逃离者形象的第一次移位出现在马克•吐温的作品《哈克贝利•费恩历险记》中。马克•吐温在《北美评论》一篇评论文章中曾经历数库柏写作中所犯的诸多毛病，但他小说中的主人公哈克贝利•费恩最后不愿意受所谓文明社会的种种制约，孤身一人决定漫游到西部去，其思想、行动与邦波却又何其相似。哈克最后在黑人吉姆回到老家后，再次说道:“不过，我估计我得在其他两位前头赶快跑到印第安人那里去，因为莎丽阿姨她想收养我、教化我，我可受不了这个。我过去已经受够了。”［5］298邦波厌恶文明的进攻者对他赖以生存的自然进行无度的破坏，只有一步步地逃离文明者圈定的势力范围。而哈克则讨厌父亲的毫无道理可言的残忍折磨和道格拉斯寡妇令人窒息的“体面”、“规矩”生活，追寻着一种最自然的天性和未经驯化的自由。为了自由，他敢于逃离体面的，有着家的温馨，有着学校的文化教养的优裕生活，独自一人在密西西比河的狂涛骇浪中漫游，历经千难万险而不改其衷。

美国文学史上从来就不乏这种在文明社会拼博冲击中败下阵来后，转而追求一种返朴归真的自然天性的人物形象。在美国文学中，乐观天真，纯朴自然的美国人天生有着一种对“蒙昧人身上所体现的最高文明原则”的追求，表现出对其所处的文明社会的一种叛逆和逃离。《了不起的盖茨比》中的尼克在追随盖茨比经历了一番文明社会的种种光怪陆离的乱象后，终于醒悟:“可他(指盖茨比)不知道那个梦已经丢在他身后，已经迷失在这个城市广袤的朦胧后面，这个共和国的黑暗田野在夜色中从那里延伸向远方。……我们奋力往前划，却被载着不断地倒退，退回过去。”［6］139美国人心中的“美国梦”在被自己一手建立起来的文明社会中像泡影一样幻灭了，最终只能想象回到过去，回到未经开拓的纯真原野才能找到自己心中的真梦。《第二十二条军规》中，海勒把这种文明社会与人的对抗用一种黑色幽默的笔调再次通过主人公尤索林的种种遭遇呈现出来。尤索林在现代权力高度集中的官僚制度的束缚下，想尽各种各样的办法想逃离这张人为制造的文明网，却在疯与不疯的巨大反讽中，悲哀地发现，整个束缚他的文明制度不过是一个精心设计好的圈套，即第二十二条军规。最终，尤索林不得不狼狈逃窜到瑞典———这个他想象中的世外桃源。奥尼尔在《天外边》中借奄奄一息的罗伯特之口，喊出了无数美国人的心声:“别为我伤心，你没见我最后是幸福的吗?———自由了———我自由了———从农场解脱了———自由地去漂游———永远漂游!”

美国社会的高度发展，带给人们高度物质文明的时候，却在一天天地束缚着他们一直向往，一直渴求的自由天性，他们精神的伊甸园正在这文明的脚步声中日渐远去。逃离，像邦波一样，不断地往西，向着荒野，向着了无人烟的大草原前进，远离文明的圈地，才能找到他们自由的精神家园。哈克的漫游是美国社会发展早期拓荒文明与大自然发生碰撞时的必然反映，是超验主义重视个体天性回归的哲学表现;尼克的逃离是经历工业文明的发展和一战后，美国人在历史和现实的考验面前表现出的困惑与迷惘;而尤索林和罗伯特的逃离则是二战后美国人在文明的日益科技化与现代化发展过程中，看到了文明对人性的束缚与禁锢，看到了物欲对精神的异化后的深刻反省与沉思。这三种逃离者反映了美国文明发展中美国人对自己精神家园追寻的三个阶段，这种文明与自然的碰撞，物质与文明的对立，物欲对人性的异化最早都呈现于邦波被迫一步步向西的历史撤退中。他们的逃离虽然随着时代的发展呈现不同的变异，但始于邦波的对自由的热爱与渴求从未改变过。后来的美国文学评论家认为纳蒂•邦波这一形象具有强烈的神话象征意识，“他身上没有多少文明，但却具有常在未受过教育的人身上反映出的文明的最高准则;他过的是原始人的生活，但是这种生活与这些崇高的行为规范并非互不相容。”［7］34这一形象是美国历史发展过程中集体无意识的形象沉淀。荣格认为，“原始意象或者原型是一种形象(无论这形象是魔鬼，是一个人还是一个过程)，它在历史进程中不断发生并且显现于创造性幻想得到自由表现的任何地方。因此它本质是一种神话形象。”［8］120邦波身上所表现出的对原始文明的向往，对现代文明的逃离，是美国建国前期长期的原始拓荒经验的积淀，是荣格所说的同一类型的无数心理经验的心理残迹，是美国的一个本质神话。它们都根植于美国人无意识的深处。由邦波始，美国文学史上出现的这一系列文明社会的逃离者形象，是美国社会向前发展的过程中，面对现代文明对纯朴人性的侵蚀，面对板斧对原始自然的无情破坏，面对这样一个日益繁荣的沦陷世界，他们的道德、良心、正义和责任感不得不作出深刻反省的形象反映。这种对返朴归真的文明原则的追求，也源于美国早期的超验主义思想。孤独的硬汉提到“硬汉”，我们头脑中最熟悉的形象莫过于海明威《老人与海》中的桑提亚哥，海明威也因其在作品中塑造了一系列的硬汉形象而广受欢迎，并最终因成功塑造了桑提亚哥这一硬汉精神的代表而获得诺贝尔文学奖。实际上，美国文学中，最早具有硬汉精神气质的文学形象是纳蒂•邦波，成为美国文学史上硬汉形象的文学原型。继邦波之后，美国文学史上出现了一系列的以表现这种个人主义的硬汉精神为特征的文学形象，如麦尔维尔的《白鲸》中的亚哈船长，后来风靡一时的美国西部小说中的西部牛仔公牛比尔，杰克•伦敦小说中的革命者、猎人、水手、拳击师、掘金者、医生，海明威小说中的硬汉系列等，这些硬汉形象基本上沿袭了邦波身上的这些特质，我们主要以杰克•伦敦和海明威笔下的硬汉形象与邦波对照来剖析美国文学史上这些硬汉形象的发展脉络。“他脚蹬鹿皮靴，腰挎那把“鹿见愁”，头戴河狸帽，出没在纽约州北部边疆的森林与草原，在落日的余晖中大步向西，向西，再向西……”［9］1库柏笔下的纳蒂•邦波一直就是以这样一幅硬朗、粗犷的西部汉子形象陈列在美国文学的书架上。纳蒂•邦波是个理想化的英雄人物，“具有文明社会和野蛮社会中的双重才能，能够克服荒野中的任何危险。”

早期文学范文篇8

对于大多数人来讲，女性文学和英美文学都是非常熟悉的文学形式，但是对于它们的概念的界定，却很难准确的实现。只有了解了英美文学和女性文学的基本概念以及女性文学的一些基本信息，我们才能更好的去解读女性文学在英美文学中的地位。

1、英美文学

英美文学是一个非常宽泛的概念，历经数百年，甚至近千年的发展，英美文学或自由婉约，或浓烈多情的风格一直在文学的发展中发挥着重要的作用。一般我们认为，英美文学是指以早期英美文学家的作品为基础的，反映英美生活方式以及社会等内容的文学形式。

2、女性文学

女性文学，有时也被称为女性解放文学或者女性主义文学（在有些观点中把女性解放文学或女性主义文学看作是女性文学的分支流派），最早出现在文艺复兴时期的欧洲，它是指以女性视角为出发点，充分结合女性的思维方式，审美理念以及女性的世界观等多方面因素，通过女性特有的情感和细腻的写作方式，以女性命运、女性权利等为内容的一种文学创作形式。由于女性文学是以女性的思维为基础的，所以整个文学形式都显示出温柔又不失刚烈，渴望权利又不失尊严的特点。对于女性文学，一直存在一些误区，最常见的两个误区就是只要是女性创作的文学作品都是女性文学，另一个误区则是只有女性创作的文学作品才是女性文学。事实上，随着社会和时代的发展，女性文学的范围也在不断的发生着改变，有一些外延作品我们也把它纳入到女性文学中，比如男性创造的但是具有女性意识的作品，也可以认为是女性文学，但同时，一些女性创作的，但与女性生活、视角等没有太大的关系的作品并不是女性文学。由此可见，女性文学的界定应该以创作角度或者创作内容为依据。

二、女性文学在英美文学中的地位

在对女性文学的概念进行分析的过程中我们可以发现，女性文学有着自己特有的风格和表达形式，是文学领域重要的组成部分，女性文学脱胎于英美文学，又独立于英美文学，对女性文学在英美文学中的地位的研究可以从以下几点进行：

1、女性文学在英美文学中的建设性地位

女性文学在英美文学中的建设地位主要体现在女性文学在英美文学的发展中的作用上。英美文学的产生可以追溯到人类文明早期，但是英美文学出现后的发展并不是一帆风顺的，由于社会的动荡不安以及政治的作用，英美文学的发展始终不温不火，对于它的赏析和创作一直局限在少数人群。文艺复兴之后，在“天赋人权”、“平等自由”等思想的影响下，西方的文学作品开始了蓬勃发展，女性文学也是在这个时候出现并迅速崛起的。女性文学最初都是以争取女性的平等权利（集中在政治权和劳动权上）为主要内容的，但是在不断的发展过程中，女性文学的关注范围开始扩大，内容也逐渐丰富起来，也正是在这个过程中，女性文学开始在整个英美文学的发展中发挥重要的作用。（1）女性文学在英美文学创作范围中的作用女性文学促进了英美文学的创作范围的扩大。在女性文学出现以前，受早期浪漫主义思想的影响，英美文学的创作范围一般都集中感情生活上，而对于现实生活的其它方面的关注则是非常少的，当文艺复兴女性文学产生后，女性文学的内容与之前英美文学的创作内容相比是有非常大的差别的，女性文学对于实际生活的关注，对于权利内容的关注使得更多的英美文学创作者意识到文学作品不只是服务于情感生活的，它还可以有更多的创作内容可以选择。就这样，伴随着女性文学的发展和影响力的扩大，英美文学的创作范围也开始逐渐扩大，一些反映实际生活的问题开始出现在英美文学创作中，这样就有了很多故事描述类，人物描写类的英美文学作品。（2）女性文学在英美文学艺术形式中的作用女性文学丰富了英美文学的艺术形式。女性文学在出现之初并不是完全独立的，当时很多学者把它归为英美文学，这样一来，女性文学作为英美文学的内部组成部分，对于英美文学的影响是非常大的，特别是对于英美文学的艺术形式的丰富。对于早期的英美文学，更多的人为它是“诗人文学”，因为在当时，诗歌是绝大多数英美文学的艺术形式，事实上这也是英美文学的欣赏受众存在局限的原因，诗歌的特点就是简短、含蓄，这对于文学素养一般的人来讲，理解起来是非常困难的，所以说在相当长的一段时间内，英美文学的发展圈始终没有扩大。早期女性文学的主要内容决定了女性文学的艺术形式不能只是单纯的诗歌，因为对于权利的争取来讲，这是一个具有革命性的内容，诗歌的很多特点局限了女权运动者的思想表达，所以说，在艺术形式选择上，她们打破了诗歌的局限，在创作形式的选择中运用了多种形式的结合，这样一来，女性文学与英美文学互相融合的过程中，英美文学的艺术形式也极大的丰富了。（3）女性文学在英美文学流派发展中的作用作为一种艺术形式，英美文学的发展必然会随着环境的改变以及社会条件的影响而发生变化，形成不同的流派就是这样的发展变化的表现。最初的英美文学以浪漫主义诗歌为典型流派代表，后来随着发展，逐渐出现了多种流派形式，比如“绅士派诗体”（也称“罗婆门”）、“民主诗体”，再到后来的的“乡土文学”，“心理文学”以及“现实主义文学”，可以说，英美文学流派在不断丰富着，而在这个过程中，女性文学的作用也是不容忽视的。我们可以发现，英美文学在文艺复兴之后流派的形成以及更新速度要快很多，这与女性文学的促进作用是分不开的。由于女性文学比传统英美文学更贴近生活，也更容易理解，所以它出现之后很快就获得了认可，这就为传统英美文学带来了很大的发展压力，想要继续有发展空间，就必须做出改变。在这样的形势下，传统英美学派中的创作者就开始试图改变自己的创作方式以及内容等，最终经过时间的积累，传统的英美文学就开始形成了不同的流派。同时，女性文学中的一些创作思想也是英美文学流派。由此可见，女性文学在很大程度上促进了英美文学流派的产生和发展。

2、女性文学在英美文学传播过程中的地位

女性文学在英美文学传播过程中的地位是不能忽视的。对于国际之间的文学作品的交流，在形式上它受到了语言障碍的影响，在实质上，由于不同地区，不同国家有着不同的发展历史，发展环境，形成了不同的生活习惯，对于艺术的欣赏方式以及欣赏点自然不同，这也为文学作品的跨国际传播带来了阻碍。以历史发展的实践来看，英美文学在近代，特别是二战前后，英美文学在国际范围内的传播是非常快的，这自然离不开当时社会的融合速度以及战争的影响，但事实上，女性文学在这个过程的实现中也是有一定地位的。以中国为例，中国对于女权的争取是在“”之后才逐渐发展起来的，对于女权的争取的思想主要来自于英美文学中的女性文学，在中国女权争取的过程中，很多文人通过女性文学注意到了英美文学，最终使得英美文学的传播范围不断扩大。当然对于其它国家，其形式可能不完全一样，但是实质都是如此。

早期文学范文篇9

关键词:《银幕艳史》;白话现代性;身体;视觉研究

AdventureofAnAmorousFilm2Star

———FemaleStarsasEmbodimentoftheVernacularExperienceinChineseEarlyFilmCulture

(DepartmentofFilm&MediaStudies,NewYorkUniversity,NY10012,USA)

Abstract:Asadocumentaryfeaturefilmcharacteristicofself2exposeandvernacular2modernity,AdventureofAnAmo2

rousFilm2StarisatypicalexampleofrecordingtheaudiencestructureandtransformofChineseearlyfilms.Anexamination

oftherelationshipbetweenthebodyandfilmtechnology,especiallytheonebetweenthefilmimageoffemalestarsandthe

cultureoffilmfans,candrawanconclusionthatChineseearlyfilmsacquireamodernexperienceofthevernacularorpopu2

larityfrommediawhilethebodyoffilmstarsmakesanembodimentoftheChinesevernacular2modernityintheearly20th

century.

Keywords:AdventureofAnAmorousFilm2Star;vernacular2modernity;body;visualresearch

在中国的语境下谈论“早期电影”意味着什么?中国早期的电影有多早?或者说有多“晚”?我们如何在现代性的文化大背景中对它进行定位?女性在其中扮演了什么样的角色?本文就女性在中国电影中所起的作用,在中国现代文化史的长河中管窥电影史年代和历史学的问题。我将先对用于本文标题的默片《银幕艳史》(张石川导,1931)进行历史文本分析。《艳史》叙述了上海一位妓女成为女明星之后的沉浮录,是一部具有自指性质的纪录剧情片,也是记录了中国早期电影和观众结构及其转变的范例。从性别的角度检视身体和电影科技之间的关系,尤其是从女演员的银幕形象和影迷文化所体现出来的两者之间的关系,可以得出一个结论,即中国早期电影是由媒体传导的、具有白话性或通俗性的一种现代体验。此外,通过补充研究和凸现女性所起的作用,尤其是在以电影为代表的公共场所里第一代女影星的出现和她们所起的作用,我将重新审视早期电影和白话文运动的关系,以及在图文民主化的大环境中文学和视觉文化的交叉和碰撞。我认为,女明星的身体是中国20世纪早期白话现代性的体现。

“绮艳”的历史学和早期电影文化

瓦尔特·本雅明认为,历史并不是在“同质的、空洞的时间”中展开的。同样,企图借电光石炽的一闪来捕捉非线性的时间和多元经验的历史思维也不仅仅指“思想的流动,还包括它的凝滞⋯⋯,思维在孕育着矛盾的结构体中突然停止,冲击着结构体,使它结晶成一个单质体(monad)”。对我而言,1931年在中国早期电影史上就是这么一个单质体。历史在这一年里凝聚、升华,引发了无限生机和对立。在那一刻,似乎一切都可以成为可能;所有的历史演员都发现,自己参加了一场似乎没完没了的化装舞会———当然舞会并没有永远进行下去,但是事情却以令人头晕目眩的速度进行着,过去和未来交织着。

那是自1910年代以来就集中在上海的中国电影工业突然非常迫切地希望在银幕上看见自己历史的一刻,想在移动影像的长廊中留住自己形象的一刻。同时,“武侠神怪”片热达到了巅峰;有声电影的到来引发了一系列的聒噪和竞相把声音搬进默片的尝试,尤其对“歌舞片”类型的尝试。联华成立以后迅速成为老牌电影公司明星的竞争对手,并和“复兴国片”的运动一起迫使电影工业的结构重新进行调整。这也是国民党政府意图在电影中彰显它的合法,采取强有力的措施,并成立了健全的电影审查机构的一刻。1931年在正统的中国电影史学上还是一个转折点,一个自同年日本侵略东北后中国电影日趋进步和爱国的转折点。这个转折由于新的危机的到来,即日本1932年1月28日对上海的轰炸,而得到加快。日本的轰炸给电影工业带来了极大的破坏。

在这一系列相关的变化中,在灾难来临的前夕,上海电影业的领头羊明星公司发行了一部18盘,分上下两部分,题为《银幕艳史》的故事片。“艳史”在汉语里可以表达诸如此类的意思:野史,外史或是轶史,并且往往带有香艳的引申义。它在传统的白话文学中使用非常广泛。虽然《银幕艳史》是现代的产物,但也是这种传统在电影媒介中的再生和体现。这部电影多年来都被中国历史学家忽略了。我认为,这部影片集中地表现了它所处的历史时期,并对处于转变时期的上海电影世界提供了独到的看法。明星公司1931年共制作了九部默片,《银幕艳史》是其中的一部,并且如题目所示,影片在多方面指向电影历史上有其独到之处。影片具有后台剧情片的结构,展示了明星摄影棚既是科技的梦幻乐园,又是日常世界的临描摹本,因而是明星公司的自画像,也是中国1930年代早期电影世界的譬喻。《艳史》是纪录剧情片,讲述了一个妓女成为女演员后的经历以及她倍受困扰的私人生活。更重要的是,影片呈现了中国妇女和电影之间暧昧的历史———电影科技既给她们带来身体解放和社会地位变动的承诺,又对她们的加以身体商业化、物化,从而导致了新的诱惑和危险。

在这样的参照坐标中,来回穿梭于银幕内外、影片营造的世界和现实生活之间,将为理解这部影片提供重要的方法。影片自省地反映了1931年处于历史凝聚升华时期的中国电影的制作和接受。它使我们关注中国早期电影和妇女问题的关系,也使我们关注它和中国整体的现代性的关系。从影片的多角镜头里我们看到了什么样的历史呢?为什么用了那么奇怪的、标记一种类型的片目———“艳史”?又为什么和“银幕”联系起来了呢?这种亲昵的野史和官方准许的正统史学,即战前电影和国民文化的大叙述的历史学又是何种关系呢?影片的自省行为———除了普遍地将自省定义为诸如现代主义者对语言的非理性追求,内在性,解释的深度,以及(男性的)存在主义焦虑这样的意思以外———又传递了哪些关于电影现代性以及大众的身体体验的信息呢?

在进一步的讨论之前,有必要理清一下“早期电影”这个概念,尤其因为这个概念在西方电影学里有特别的指涉。早期电影不仅仅用于表达一个时期,更是一个批判性的范畴。作为后者,在1978年于英国布赖顿举行的年度国际电影保存协会(FIAF)会议以后日益得到了关注和重视。早期电影主要用于指涉1895年至1917年之间的电影,包括文本、媒体间的互文本、电影工业和市场。早期电影也被称作“原始电影”、“好莱坞以前”的电影,也即是所谓的经典叙事电影(以及随之而来的对具有父权性质的看与被看关系的建制化)之前的电影。这次会议和在意大利的帕的侬呢(Pordenone)举行的年度无声电影节(GiornatedelCinemaMuto)一并使研究人员和一般观众重新体验早期电影的魅力。这些活动也促进了重新思考早期电影的美学和文化意义的考古工程,尤其是在现代化到来之际在人形成新的对时间和空间、生与死、主体和客体的感受中它所起的作用。

研究早期电影的学者得出了一个结论,即早期电影有它自己的一套表现和再现世界及生活经历的美学,而经典叙事电影以及它所营造的缝合完美的电影世界并不是它必然的归途。这个电影历史学的新动向凸现了理论结合实践,及文本分析批评结合馆藏资料研究的重要性,从而开辟了对许多文本以外的、迄今被忽略了的领域的研究。由于早期电影和院线的操作有着紧密的关系,研究早期电影观众的形成及观看行为将对电影的体验如何掺合多种其它的文化活动,例如综艺剧院、游乐园、购物商场等等有进一步了解,从而有可能将电影的体验看作现代生活的一部分。它属于戏院,也属于街头,属于城市,也属于乡村,而且我还必须指出,它属于西方,也属于世界许多其他地方。总而言之,早期电影的发现和对它的阐述不仅仅开辟了研究电影的新领域,也为我们提供了对电影历史进行跨学科、跨媒体研究的丰硕意念和实践方法。

最近,一支女性主义的电影学研究队伍凸现以性别为特别视角,侧重关注早期电影的女先锋以及明星和观者的性别符号化,做出了独到的贡献,也丰富了电影史学的研究。她们的工作从概念和史实上都增强了对女性观者的研究,挑战了普遍将经典电影诠释为一个缝合无隙的父权的再现体系的观点。同时发现,观者取向的模式,例如展露性主义、多元性,以及通常和所谓的原始电影联系在一起的表现和再现的格局,一直延续到经典电影。性别问题具有极其重要的意义,这不仅仅是对于理解早期电影美学的生命力而言,而且也涉及到基本的问题,例如认识论和政治。

然而,我们该如何解释中国语境下的早期电影呢?女性又在哪些方面对中国20世纪早期的电影文化做出了贡献呢?尽管关于早期电影的著作多如天上繁星,却鲜有人从跨文化的角度对它进行论述,更别说在西方以外的语境中从性别的角度对它进行研究了。在中国的语境中,尤其作为界定电影时期的术语,“早期电影”用于笼统地指涉1949年以前的,即共产党将国民党驱逐到台湾后在大陆建立中华人民共和国之前的电影。中国早期电影不但往往被视为文化发展进化链中艺术价值低劣的电影(在这一点上东西方相似),而且是属于解放前的,也即是封建的、半殖民地的政治和社会制度下的产物。因此,中国早期电影在正统的中国电影历史学中往往带有负面的意思,甚至是被鄙夷的。被广泛的用于指称城市的现代性,尤其用于指涉民国时期(1911-1949)的、上海现代性的一个表达法,“摩登”,也被冠上了腐朽的文化、性滥交、社会无政府主义,以及西方帝国主义等色彩。

但是随着最近中国电影的复兴并且伴着业界对中国电影源流产生了新的兴趣,对中国早期电影的评价也开始趋于正面,而且学者们也趋于对绵长的“早期”电影历史作更精细的分期。他们的著作不仅仅间接地从意识形态上挑战了迄今为止的中国早期电影历史学,他们还试图勾勒出某些被认为“庸俗的”、“低媚的”的类型片,如武侠和喜剧片的艺术和文化意义。尽管有不足之处,但这些学术著作百花齐放,并且围绕着一个共同关心的棘手问题,即如何评价中国早期电影,尤其是1930年代早期左翼电影产生之前的电影的艺术和文化意义。可是,这些努力另一方面也暴露了他们历史意识的片面性和方法的贫乏性。例如,由中国电影保存协会出资、发表于电影登陆中国百年之际的《中国无声电影史》,是迄今为止大陆学者对中国早期电影研究最完整的一部作品。尽管它不无同情地改写了许多以前被打倒或被遗忘的导演、制片人、演员以及他们的电影作品,但是它依然深陷于历史进化论的泥潭中。

中国和西方在早期电影批评话语上尽管语境相异,研究动机和方法也不同,但它们不期的雷同却提供了一个良好的契机,能够使我们将中国早期电影放置在电影现代性的大环境中去。早期电影的词源在欧美和中国的语境下不同,在历史时期上也相异,从而提醒我们国际电影在默片时期的多元化。因此,我不会尝试在中国电影历史中去寻找和西方早期电影历史吻合的历史时期和方法。相反,我旨在抛砖引玉,用它来营造一个批评空间,借以探讨它在中国不同的特质、时代性与历史意义。

中国直到1905年才拍了自己的第一部电影,到1920年代中期才形成自己的电影工业。但是,早在1896年8月11日,在上海的一家茶馆公映一场收费电影后,对电影的消费和享受就成为了现代城市不可分割的一部分。资料馆里摄于1922年以前的影片,如纪实片、风光片、教育片以及早期短片收藏的残缺不全也增加了研究早期电影的实际困难。有趣的是,泛义上的中国早期电影历史无论在制作,还是在发行、上映和接受上都有许多和世界上其他国家的早期电影相似的特点和主题。欧美早期电影和中国早期电影时间上不同步固然和中国半殖民地性质的现代性,尤其和科学技术“迟迟”不能得到传播和使用有关系。但是可笑的是,正是这个不同步发展证明了早期电影不是一个僵化的表达某种美学或者历史时期的概念,而是现代性的象征,是“不同步的同时期”多重现代性的全球电影文化的标志。为了不陷于由于不同步的历史时期所造成的泥潭中,有必要将研究重点从早期电影转移到早期电影文化,即研究包括影片以及文本以外的一系列体验,譬如明星、影迷会、戏院建筑、时装等。这样跨学科的方法对于研究特定文化语境下的电影将有独到的意义。更重要的是,这样的重点转移能够扩大电影现代性比较学的视野。

我现在就借对《银幕艳史》的个例分析来探讨书写中国早期电影历史,尤其是从女性的视角进行这种书写的复杂性。我将用细节说明,影片一开始就通过文本本身的书写和物质的消费两方面向我们描绘了一幅电影文化的地图。通过在银幕上书写电影自己的历史,影片本身和它的接受都表明了电影媒介在移动影像机械再生产时期保存历史的独特能力。

影片的上半集据称已经佚失,但根据当时用于宣传的影片概要得知,影片以一个定场蒙太奇镜头开始,展示了自19世纪中期,中国在鸦片战争失败后,被迫“打开”上海作为国际贸易港和上海作为现代大都市的兴起这样一幅全景图。上海是个充满生机的城市,工商业一片繁荣,高楼大厦林立,柏油马路星罗棋布,来自国内四面八方和世界各地的人们涌向并充斥这座城市。本地的电影工业就是在这样的城市风景中产生了。其中的一家电影公司,不仅拥有几栋大楼组成的摄影棚,麾下有成群的“明星”———明星公司的名字因而是自指———而且制作出来的作品销往世界各地并且“风行全球”。其中一位明星在银幕和现实生活中都曾是青楼女子。由宣景琳扮演的王凤珍因为迟到而被嫖客打了一巴掌。看着她眼泪迸流,那个嫖客,(他的名字叫白相人,象征一类人,即花花公子或流氓)讥笑她说:“既然你那么擅长哭泣,为什么不去做演员,成为东方的丽琳甘熙(LilianGish)?”他当然没有料到自己的一番讥笑会促成她日后进入电影圈。王的热忱和出色的演技———她能将女性一系列的情感,从喜极到悲哀之至,无论是年轻女孩还是老年妇女都演绎得有声有色———使她迅速地成为电影明星。富家公子方少梅每天都来片场看她,花钱阔绰,希望赢得王的芳心。王开始疏于工作,最后居然和片场毁约,成为了方的情妇,或者按当时的时髦术语说,和方同居了,使捧她成名的导演大失所望。

现在仍然保存完整的影片下集就从王的家庭梦破灭后准备重返电影圈开始。尽管王有志于、也努力地想成为模范家庭主妇,但她的公子哥情人却很快就厌倦了她,并开始和夏佩珍扮演的舞女郎流连忘返。有一天,当和她的情人又一次发生口角之后,王沉沉睡去,梦见自己到了一个舞场,找到了方和那个舞女郎。她尾随他们到了一个宾馆,在那里撞上了她以前的导演,正在那里写剧本。导演对她说,她失宠的原因是她已经不再是一名电影演员了,并鼓励她重返片场。第二天,她的梦得到了彻底的搬演,显示了电影呼召现实的魔力。她最后一次到宾馆去找方和他的舞女郎,结果再次受辱,于是痛下决心:“我要走自己的路。我不会因为失去一个男人而饿死!”她去到片场,告诉那个喜出望外的导演说她要重续银幕生涯,并让他赶紧给她写剧本。

重回影界的明星被带去参观规模已经扩大和技术已经革新的片场,《银幕艳史》到此开始有仿纪录片的印记。40辆卡车满载着同一公司在不同的摄影棚同时开拍的几部片的群众演员。这些影片分别是武侠系列片《火烧红莲寺》、文艺片《红泪影》、根据流行小说改编的言情片《啼笑姻缘》以及《钱魔》。走在《钱魔》与《火烧红莲寺》的布景中,王对场中精密的仪器和制作人员的热诚赞叹不已。群众演员的组织以流水

线的方式进行,并有监工组织化妆在半小时内完成。王从这些演员中认出了那个在柳巷中打了她一巴掌的流氓。他们在这个特别为她的复出而订做的片中“重逢”,并且由于情节的需要她当众打了他一巴掌,“合法”地报了她曾经被打之仇。王重返影坛后神奇地又点燃了方对她的爱火,于是他又追求她了,并开车接送她到片场。那个沮丧的舞女郎意识到电影女明星的魅力,也决心在电影界里一试自己的运气。她和上百个有同样决心的人来参加试镜面试,出乎她的意料,面试要求她演示喜怒哀乐的情感,非常严格。影片以她离开片场,带着能重返片场做明星的憧憬结束。

《银幕艳史》记录了中国电影历史中很重要的一段时期,也表现了妇女的多种经历以及她们在各方面对中国电影文化做出的贡献。《艳史》将声片以前的电影历史和一个有代表性的女明星的个人及职业的生涯结合起来,呈现了中国早期电影历史的特质,即具有多种形式的技术操作,也承载着许多观众的期盼以及女性的各种或想像或真实的角色。“绮艳”的史学模式提供了一个将女性的历史与电影的历史不可分割地结合起来,从而去理解和书写某一特定电影文化的独特方法。

指示性、女性的传记、电影科技

《银幕艳史》揉合了个人艳史、电影制作推介、女性的传记和电影科技的历史,表现了它独特的魅力。悬浮于虚构和纪录片之间,影片的那场白日梦呈现了这种暧昧性,也再现了电影具有既钟情于现实,又陶醉于梦幻的潜力———或者说电影能神奇地将两者融合起来创造一种对现实新的感知体验的能力。有些中国电影历史学家已经指出,早期中国电影的根本特点是手法上趋向于指示而不是再现,叙事上偏爱传奇而不是现实心理的描写。[1]银幕内外的“艳史”(或者说“罗曼史”),它的模糊指示性以及它对现实的夸张都证明了这种观点。当时明星作品的忠实追随者,尤其是宣景琳的影迷们发现,宣的个人历史已经被写入片中。宣出生于一个贫寒的家庭,父亲是报贩,她自己只接受了零星的教育。当明星公司的创立人之一、导演张石川(1889-1953)发现她的表演奇才时,她已经沦落为妓女,是张石川把她从妓院中赎出来的。[2]影片在宣景琳回到片场一年后拍成,也发生在她和一位商人解除了同居的关系之后,可以说,是一部银幕灰姑娘,即宣景琳的自画像。

宣景琳成为明星后随着明星公司的声名鹊起而名噪一时。影片佚失的第一部分记录了她初进影界的迷茫。由张石川、郑正秋(1888-1935)以及其他人在1922年创立的明星公司是中国第一家羽翼丰满的电影企业,宣景琳在1925年5月加盟明星时,它正试图摆脱家庭作坊式生产方式向明星有限公司转变。明星的第一个玻璃摄影棚建成时,宣在其中的影片扮演了一个小角色。在1925至1928年间,宣扮演了许多不同的角色:乡下姑娘、可怜的寡妇、舞女郎以及女阿飞。她在1930年重返明星时,正值它继武侠系列片《火烧红莲寺》在商业上获得巨大成功后进行大规模的扩建和现代化。

《艳史》中女演员带着惊奇的双眼所游览的新摄影棚简直就是模拟现实的魔幻作坊。当女演员为雄伟的片场、高科技的灯光以及其他仪器和特殊效果所折服时,主宰着影片的第一部分的爱情故事消退了,取而代之的是标记早期电影及其再现特点的展露欲。女演员和她不忠情人的情事已转变为女性和电影科技之间的罗曼史。如果女性确实如安德烈亚·胡森(AndreaHuyssen)所说,被广泛地和现代科技联系起来,甚至被寓意为现代科技,就如弗朗兹·朗(FritzLang)在《大都会》(1927)所表现的那样,那么《艳史》所表现的女演员和科技的关系则不是机械内置或者疏离一类词所能概括的。宣没有被新片场的巨大规模和仪器吓倒,相反,片场成了她争取个人独立的大背景。和《大都会》对女性和现代科技幻灭性的看法不同,科技在这里因着情节的喜剧性结构而焕发着轻松幽默的气息,而女演员的身体则体现了由科技带动的社会转变。宣扮演自己先前的妓女形象,胸前佩戴着一朵大花,并按导演的要求在镜头前(回)打了嫖客一巴掌。银幕表演以及对过去的搬演促使她从个人历史中得到解放。她不仅在镜头前完成了从社会底层挤上明星行列的过程,她还结束了自己过去痛苦的经历。“就象不会被任何事情所感化或触动的人们被电影弄哭的时候”,她也重获感觉和情感的能力了。当然,电影科技使复仇成为可能只能是乌托邦式地再现女性的自主。同时,宣的个人和银幕生活的融汇,又或者说两者之间互为索引的关系,使得那巴掌不仅仅是虚构剧情所需的行为,而且更是银幕行为和它的社会及经验指称的交汇点,是将个人历史和公共表演结合起来的契机。

宣景琳重返影界时,也正值电影科技在经历着另一个彻底改变中国早期电影历史的感知结构的变化。1929年后,即在第一部美国有声片在上海一家剧院上映后,中国几家电影公司同时进行声音的试验,没有因为器材的短缺而却步。明星首当其冲再次引领潮流,和上海百代音像公司合作用蜡盘制作首部(部分)有声片《歌女红牡丹》(张石川导,1931)。因为有声片要求用国语,即国民党政府要求的以北京方言为基础,旨在华人世界里通用的标准“民族语言”,许多非北方籍的演员发现自己突然患上了语言障碍。在上海出生长大的宣景琳只会说带有苏州(她母系籍贯地)口音的上海方言,但是她决心追赶上新的科学技术,超越自己作为默片影星的形象,进修了国语和歌唱方面的速成课程。她不但继续在默片中扮演角色,而且出现在第一部采取变密式录音法的有声电影里,从而表明她重返电影圈不仅仅是为了重复她在中国无声电影的第一个黄金时期时的形象,更是跨进新纪元的一大步,体现了多种科学技术并存———它们相互之间既保持若即若离的关系,又独自拥有自己清晰的可能性。她游览片场时看到的同时拍摄的电影分别是不同的类型并有不同的观众取向,其中一部《啼笑姻缘》(张石川导,1933)还是部分声音和彩色的制作,这一点就显得非常有意义了。因此,宣景琳体现的是早期电影作为一个批判性范畴的特点,即科技的革新并不是轻而易举地就转化为美学模式以及观众取向方面的转变,而是暴露了科技本身的矛盾以及许多领域对它的各种取用。

影片除了故事情节围绕着女演员个人的艳史展开外,还有许多对制作和观众接受环境的引用,表明了电影文化的深度与广度远在画面和上映空间以外。确实,《艳史》记录了许多既支持电影工业又反作用于它的、相辅相成的方面,比如大城市环境、金钱、明星、影迷文化等。在城市的环境下,对电影的体验掺合了诸如舞厅跳舞、逛街购物等相关的城市经历,突出了它们之间相互渗透、相互作用的关系。影片对电影工业商业性的强调在摄影棚里关键的一幕中得到了表现。在这一幕里,女演员作为观者被领到《钱魔》的布景中,正当她在观看时,钱魔巨大的面具从天而降,砸向一群跳舞的男女,令她大吃一惊。电影的商业性在这里得到了最充分的自我表现,而女性在电影界所处的暧昧地位也暴露无遗。

女演员在影片中不仅代表了艳丽的明星形象,更表现了女性那时候同时在家庭和公共场所担任多种社会角色的现象。宣景琳的个人生活经历以及她所扮演的各种年纪不同、阶层各异的人物就体现了这种多样性。当然,女性在电影圈的作用主要限于表演方面,但是她们作为公众人物增加了女性的可见度,社会地位得到了提高,在跨入1930年代,值此电影尽管还没有上升到艺术的神坛却已经奠定了它在日常生活中的合法地位之际,无疑具有重要的意义。

电影为女性创造了新的职业,提高了她们的社会地位,还给予她们公共的形象。由于许多女性对早期电影事业的贡献远在表演以外,把她们叫做中国电影的先锋、电影文化的建设者丝毫不显得牵强。一直以来,中国妇女足不出户,更别说是成为公众可以效仿的典范了。(公众典范只属于极少数为父权牺牲的贞妇节女。)在电影之前,只有来自贫苦家庭或者社会边缘群体的女性从事演员的职业,她们通常在面对乡村或者城镇底层人物的、全部由女性组成的流动剧团里工作。男女不能同台演出,女子不能到体面的戏院看戏,而且看戏时要和男子分开坐。虽然电影作为大众娱乐方式大大地改变了观众的性别组成,使女性成为了热情的观众,但是最早的中国电影里却只有男演员,而且大部分有戏剧的背景。1913年严姗姗在由她丈夫黎民伟导演的故事短片《庄子试妻》中出现,成为了中国电影历史上的第一位女演员。具有讽刺意义的是,严姗姗扮演的是丫环的小角色,而黎民伟却反串了妻子的角色。当然,在那时候女性能在电影中扮演角色已经不可思议,扮演主角就更加如此了。严姗姗在成为第一位女演员之前,参加了1911年辛亥革命的女子炮击团。在严姗姗以后,一直到1921年才再次出现妇女扮演女性角色。那一年,从戏剧表演转做歌唱小姐的王彩云被邀在以上海某一惊悚谋杀案为基础改编的纪录剧情长片《阎瑞生》(任彭年导)中扮演主要(妓女)的角色。她被选中的原因不仅因为普通的女性不肯扮演这样的角色,更因为电影人想力求真实,以及她和被谋杀的妓女生前的一段深交的缘故。

随着1920年代早期电影业的繁荣,尤其是叙事长片的兴起,观众对“现实的口味”和对文艺片的兴趣的日益强烈,要求女演员的加入甚至成为主角的呼声也日益高涨。演员的职业为不同背景的妇女提供了前所未有的机会,反对家庭和社会偏见的新型女学生勇于拥抱这种银幕生活,艺妓、歌唱小姐则从电影中看到了改善社会地位的可能。加上印刷媒体,如早期电影期刊和影迷杂志从旁佐助,明星制的雏形出现了。女演员如王汉伦、殷明珠、杨耐梅、张织云和胡蝶敢于接受当时仍然被精英阶层所不齿的大众媒介,表现出极大的勇气。她们作为明星的魅力部分来自于她们在许多方面是现代生活的弄潮儿,例如时装、发型、汽车驾驶,以及反传统的性生活如结交男朋友、选择同居而不是结婚等。[3]她们实际上是中国第一代的“摩登女郎”。

殷明珠和杨耐梅也许是她们当中最突出的两位。出生于官宦之家的殷明珠曾在上海一家西式女子学校上学。学生时的殷明珠擅长跳舞、唱歌、骑马、骑自行车和开汽车。因为她总是穿得像外国的电影明星,大家称她FF小姐,即洋派时髦小姐。[4]她和由艺术家转行做导演的但杜宇一起创立了上海影戏团,是早期家庭式企业之一。殷明珠除了参与公司的经营管理,还是他们团里主要制作的女主角。杨耐梅则相反,以浪漫的生活方式和喜欢穿“奇装怪服”闻名。她是一名广州籍商贾的独生女,曾在女子学校上学,醉心于表演。继在明星一部创高票房纪录的影片《玉梨魂》(张石川,徐琥导,1924)中的一个小角色后,她迅速成为一个主要明星和性格演员,专门扮演像她一样“不循规蹈矩”、“水性杨花”的女性角色。她的爱好之一是在上海中心地带的大马路上高速行驶。杨耐梅的名气,或者说她的“臭名”激怒了她的父亲,因为他认为做演员无异于做娼妓,于是断绝了和她的父女关系。1926年杨耐梅在《良心的复活》(卜万仓导,1926)的放映现场,以“活场景”(tableauvivant)形式,即时对口型“唱”了片中的歌曲,震惊了影界。因为不满于被男导演呼来喝去,她继而成立了自己的电影公司,叫耐梅电影公司。该公司在1928年制作了一部关于一个现代传奇女子的影片,主角就由她自己扮演。[5]

鉴于历史上女性对中国早期电影文化做出的贡献,《艳史》的指示性就显得更重要了。影片纪录的不仅仅是宣景琳与明星公司两者在关键转型时期的黄金岁月,它还通过将个人的历史和电影工业的历史交织写入这部纪录言情片,从内幕人士和女性这两个角度向我们透露了中国二战前的电影动人的一幕。银幕上再现的宣景琳的职业生涯因此成为中国电影工业女先驱集体生涯的索引。

影片在表现电影科技历史的方面带有批判性的距离。影片自我反思的欲望写在体验电影的社会肌肤上,而不是依赖于骗取观者的心理接受。影片没有为了道德说教或形式游戏将这种体验抽象化,相反,它把它看作现代性感知体系的一部分,促使观众提高认识对它作为现代性感知体系的一部分的重要性。实际上,我们应该视这种指示和自我反思为早期电影展露性的持续,即直接对“轻信(不易轻信)的”观众说话形式的残余,同时也是对电影到来30载之后早期历史的叙述和更新。

更重要的是电影的作用也波及到对接受的认识。影片和观众产生接触,不受地理位置和教育层次的影响,从而成为了上海以外的人们增加知识和经验同享的媒介。一位远在东北吉林的观众看完电影后,写了一封很长的信给上海的《影戏生活》周刊。他在信中除了表达自己对该片的热诚外,还感谢明星慷慨地分享幕后秘密,向观众传达电影制作的基本知识。他感叹自己的家乡因为远离大都市上海,新影片往往要几个月才能到达吉林,惟一的一家戏院是当地的一间青年基督教协会的礼堂,并且通常只是放映教育片。但作为忠实的影迷,在那里上演的任何影片他都会去看。《艳史》和他以前看过的任何影片都不同,它使他看到了银幕虚幻世界的背后。他尤其喜欢女演员游览片场,参观几部电影的布景,遇到名演员、导演和摄影师的那一幕。最使他吃惊的是电影科技能够创造另一种现实,或者说第二个自然:

好大的一个电扇,它能叫我们知道电影里的狂风,和急骤的雨雪的来原,好大的一座山,和好快的一列车,他能叫我们了解山的作法,和火车的制造厂。

骷髅我们知道是画的,楼阁我们知道是模型的,很壮丽的一座客厅,我们知道是布景,很繁华的一条街市,我们知道是假造的!飞腾跳跃,武艺真不错呀!但你可知道是用绳子吊的!涕泪纵横,感情多么冲动呵!但你可知道他是用假的眼泪的!此外导演的情形,摄影的情形,

和化妆室,摄影场的种种情况,真是我们见所未见、闻所未闻的呀?[6]

了解了电影“真相”之后的惊讶及被启蒙的惊喜,“对现实进行魔术般地变形而不是不露痕迹的再创造”,正如汤姆·甘宁所言,“表露的不是孩童般的轻信,而是对电影能够制造幻象的认识和毫不掩饰的欢喜”。电影魔术的揭密反而加深了这位边远省份的观众对电影的热情。除了仪器和特效,他还被魔术制造者的生动所打动:“轻纱微覆的模特儿,奇哭怪笑的江北女,急的乱吹喇叭的导演,神气活现的红明星。”观众透过宣景琳的眼睛看这许多人物,经历着三维的虚拟空间,银幕上的扁平形象变成了可以触摸的现实。拥挤的群众演员、隐形的幻象大师(即导演和摄影师)、布景与仪器的规模都赋予影片非常强的透明性、身体性和民主的魅力。没有什么是观众看不见的;每个人和事物,尽管仍然遵照一定的等级秩序,但都得到了表现。电影再现了大都市的现代性并对它进行形塑,而通过对电影的体验,边远省份的观众也能直接感觉到大都市的现代脉搏。

女性作为白话现代性的体现

如果说《艳史》提供了一个罕见的机会,使远在吉林省的观众无需乘坐火车或者跨山涉水就游历了上海的电影制作情景,那么它为我提供的则是一个契机,得以开始了解几十年前的电影世界。我于1995年8月,电影行将百年之际,首次在北京电影资料馆的一个小录像屏幕上看到这部电影,当时我感到的惊讶和受到的启蒙也许绝不亚于六十多年前坐在东北某一青年基督教协会礼堂的那位观众,尽管新一代的银幕实践使我带有历史的洞悉力。正如《艳史》为边远省份的观众提供了电影的入门简介,它对于我是一次开眼界的神奇之旅,把我带回到上海的电影世界。那个世界突然复活了,那一刻我强烈地感受到电影能够言传身教的魔力。我不仅仅因为和这个残存默片在视觉上的邂逅而感到激动,更为能与宣景琳以及她同时代的观众一起游历1931年的电影虚拟世界而感到由衷的喜悦。我意识到我不仅仅找到了珍贵的第一手材料,而且还得到了建构女性、电影和现代性三者之间的关系的一份启迪。在中国早期电影文化史中,就如在国外相同历史中,女性绝不仅仅是苍白的形象或者被消极地再现,而是历史的施事者和缔造者。

把中国早期电影文化和女性的地位放在中国20世纪初期的历史景观中,可以挑战迄今关于中国文化现代性的观点,一种习惯将中国文化现代性的起源和“五四”运动以及白话文运动联系起来的观点。撇开中国现代性话语中所赋于语言和文学的崇高地位,我认为中国早期电影文化,尤其是女性和银幕之间含情脉脉的暧昧关系,表明了现代性是由打破了高等文化和低等文化、视觉和文字、艺术和政治之间的严格界限、彼此相互作用的白话体验(与白话文运动相关却不重合)组成的结构体。[7]我使用“白话”这个词并不是简单地因为我想在理论上避开当今关于边缘与霸权、颠覆与臣服的话语中使用得很多的、备受争议却又有很大局限性的表达法,例如“流行”或者“大众文化”,更多的是出于重建电影文化和现代性之间的历史关系及对话的愿望,将它从语言学家与文学历史学家对其享有的绝对使用权中解围出来。同时,作为产生于白话文运动以及随之而来的文化民族主义时期的一种历史经历,中国早期电影对西方电影,尤其是以好莱坞经典电影为代表的这种全球性语言,有着爱恨交加模棱两可的态度。因而,中国电影工业与市场的产生和存活是一个矛盾四伏的过程,在全球性与民族主义,在电影一方面作为乌托邦式的“通用”语言与另一方面作为本地话语之间求生存。在此意义上,白话体验孕育了中国早期电影文化,后者却又反作用于它,具有内在的可塑性和多重性。它常常被试验,被实践检验,并被重新界定。现代意象的形成和接受的背后是一系列的新旧科技及相关的文化实践。同时,产生于上海大都市背景的电影文化极大地改变了性别之间的关系,以及对身体———这个在现代化的城市空间,备受大众传媒和商品文化冲击的身体的看法。正统的中国电影历史学向来认为中国早期电影,尤其是1920年代的电影规范,不属于“五四”运动范畴,是不具进步意义的大众文化。资深影评人和影剧作家柯灵在一篇颇有影响却有失公正的文章里质问:“为什么“五四”运动的强震波没有触及电影界呢?”[8]根据柯灵的观点,只有1932年1月28日日本对上海进行轰炸从而使左翼作家进入电影界后,中国电影才姗姗来迟地和新文化运动联系起来。“五四”运动源于一场特别的政治运动,即由1919年5月4日在北京的学生游行示威引发的中国民族主义高潮。这些大部分来自北京大学的学生和北京的市民一起,抗议一战后即将签订的《凡尔赛条约》允许日本从德国人手中接管山东省。这次事件实际上成为持续了十年之久,旨在反对传统及打破旧习的激进文化运动,也被称为中国的启蒙运动的关键转折点。

这次运动最具意义的变化之一发生在语言领域,以北京方言为基础的地方性语言被推广为标准现代汉语,并被制度化。地方性语言逐渐成为官方语的过程始于晚清的改革,在“五四”时期达到高潮,对20世纪中国的文化转型起了深刻的影响。这是为调和精英文化和大众文化,口头性和书面性,尤其是在封建的废墟上从语言方面一统中国做出的巨大努力。许多关于白话文运动的起源和影响的英语著作都围绕着“五四”运动的“文学革命”以及由此产生的文学作品展开,很少有人将白话写作的问题———即文学历史以外的现代印刷文化———放在对“文字的科技转变与实践”这样的大范围里,并研究它和电影这种以媒体为主导的、具有深远意义的视觉素养形式的相互作用。

倡导了中国启蒙运动之一的胡适是其中一位接受了西方教育的知识分子。胡适1917年在《新青年》发表了他的《文学改良刍议》后,立刻确立了他作为白话文运动之父的地位。《文学改良刍议》对如何从语言和文学的角度用白话文写“活文学”开出了方子,以期达到白话文学可以取代用文言文书写文学和历史学的经典地位。胡适在哥伦比亚大学的约翰·杜威麾下学习哲学的时候,就开始尝试用白话文写诗(传统诗歌较之小说和戏剧更是精英的艺术,主要由文言文写成),从事实证经验理论的激进行为。这场促使中国现代文学语言和感性现代化的试验结果是一本题为《尝试集》的诗集,白话文运动的范文。

在诗集第4版的前言里,胡适把用白话文写作比作身体性的感受。更突出的是他把白话文试验比作当时许多中国妇女都经历过的放脚的体痛:

现在回顾过去五年来写的诗,感觉就像放了脚的女子回头看她不断变化的鞋样。虽然每年都在放大,每个鞋样却都染上了缠足时期的血腥味道⋯⋯但是缠足的妇女永远也不能得到自然足了。我再次梳理一下过去五六年来的“鞋样”,拣选了一些,丢弃了那些没有形状,甚至可能对(读者)有害的。保留了一些“小样”的;把它们留下来无非希望人们知道缠足的痛苦。

如果能起到一些历史作用,那我就不会那么担心了。[9]

用裹脚(和放脚)来比喻文化复兴证明了周蕾关于中国男性知识分子受虐性的认同(受压迫的)妇女的观点。男性知识分子透过认同现代化以前的女性来理解与西方接触和现代化过程中带来的创痛。周蕾的心理分析加女性主义的理论方法激起了中国现代文学研究中性别和民族文化问题的激烈争论,而我在这篇文章所关心的是白话文写作中写作与身体之间的相互游移和替换,以及它不受语言和文学局限的制约。也即是说,身体的比喻还有其字面的意思和指称的作用。把对语言的试验嫁接到现代性的社会肌肤,即包括痛苦的和得到解放后的、活生生的、性别化的体验表明,白话文运动的雄心已经延伸到更加广阔的文化领域,包括身体感受的转变和它的认识论地位。白话不应是语言文学的专用,而应被理解为一种感性的体验,与它所指称的日常生活、社会现实(放了的脚)以及话语形成时所需要的一套灵活的符号体系(鞋样),都有千丝万缕的关系。

“白”或“白话”的产生蕴含着历史喻说或历史目的以及它相关的表达方式的产生。语言是表达历史喻说不可缺少的方法,但绝不会是惟一的方法。胡适用文学转喻的方法把白话文化的过程或说“白话化”拟为女性现代化血与肉的体验。透过这场运动,历史倾向于表达白话和身体体验的关系,这对我的观点,即中国早期电影是白话经验的基本媒介具有启发性的意义。尽管胡适的白话文诗学和中国早期电影没有直接的关系,却和它在同一时期产生。胡适用缠足来表达白话文化过程中所产生的疼痛和解放,缠足的文化根源却让我觉得“白话文运动”中的“运动”一词还有其字面的意思,值得认真对待。白话文运动不是一项裹足不前的、迂腐的事业,它促使了一股虽然相互冲突却有深远影响的历史势力的产生,新的社会躯体的出现以及它的感受。这个理论上的转移和维维安·索布切克引用梅洛·庞蒂对语言是“身体”(embod2ied)对“世界”(enworlded)的体验的论述来重构电影通过“感性”能力来表意有异曲同工之处。作为新的感知和表达的“语言”,电影的体验总是植根于(因此有这样的表达法“眼目看到之处”)“世界的肌肉”里,扎根于身体的存在及物质世界之中。[10]

但是胡适没有意识到,他这边在书写着放开白话文学裹脚后的疼痛,并进行挽救濒危的诗歌的尝试,那边中国的第一位女明星,王汉伦,带着她放了的脚在1922年进入了文化舞台。王在《孤儿救祖记》(郑正秋导,1923)中扮演一位深明教育重要性的寡妇后一举成名。影片由明星公司制作,即宣景琳(《艳史》的女演员)几年后加入的那家公司。如果说银幕使她的放脚(那时称为文明脚)呈现在公众的视线中,使她成为都市的传奇的确是她如何挣脱了旧社会枷锁的个人故事。王汉伦生于一个富有的官宦之家,在十八、九岁的时候就被迫和一个陌生人结了婚。好不容易争取到离婚后,先在一间小学教书,后来到一家外国公司做英文打字员。她想进电影圈的决心遭到了家人的反对和耻笑。王汉伦改自己本来的姓氏“彭”为“王”,一则取国王的意思,也因为王字是未简化的汉字“老虎”的部首。汉伦则从她的英文名海伦(Helen)转变而来。根据多年后张石川导演的回忆,王汉伦是当时为数不多的“摩登女郎”之一,她时髦的梳妆打扮给他和他的同事留下了深刻的印象。她的语言天赋———她能说上海方言、普通话和英语,增加了她的摩登色彩。王汉伦不仅在1926年拍摄一部影片时大胆地显露了她的文明脚,还在摄影机前剪断了她的长发。虽然故事情节要求她剪短发,这一剪也剪断了和过去的联系,是她摩登女郎形象的又一个体证。

随着以她名字命名的电影公司的开张,王的事业也达到了巅峰。该公司在1929年制作了一部她自己主演的故事片,题为《女伶复仇记》(卜万仓导)。公司差不多是一个女人独手经营的企业。她聘了一个导演,但是却要自己照顾包括剪辑在内的所有事情。由于合伙人不尽忠职守,她后来把拍摄的剧本买过来,自己完成了后期制作,用一个手摇放映机在家里完成了剪辑。接着,她带着影片周游全国,中间休息时进行现场表演。影片带来的利润足以使她退隐影坛,开了一间汉伦美容院,后者还成为了上海一个时髦的场所。

尽管社会背景不同,但是王汉伦和宣景琳却都成为了现代女性的楷模,证明了电影媒质在实现现代版的灰姑娘式的童话中所起的救赎作用。电影在银幕内外均给了这类女性开始第二次生活的机会。同时,她们迥异的背景和不同的实现自己的方法也力证了中国早期电影渊源的多元性以及上海文化的混杂。王的家庭背景优越,在传教士开的学校里接受了教育,宣却来自社会底层,进入电影界时几乎目不识丁。一个从盲婚哑嫁的婚姻中逃了出来,并脱离了传统的官宦之家;另一个离开了青楼,且挣脱了现代式嫔妃制的牢笼。电影世界成了她们的新家和社会大学。虽然王宣两人感到电影赋予她们的力量和解放并不完整,虽然电影与她们的关系也并非没有矛盾,但是电影给了她们表演自己和扮演角色的机会,让她们经历

了不断变化的自我认识。正是在两者交融的过程中,在现实和虚构之间,中国女性的、由不同背景和命运交织而成的、被胡适当作白话文运动寓言的集体经验,被予于身体性的书写。如果胡适的白话诗学对身体的运用是象征性的,是短暂的,那么第一代女演员们的生活经历在银幕上得到搬演和转变却具有特定的历史索引性和实质感。

参考文献:

[1]钟大丰,舒晓鸣.中国电影史[M].北京:中国广播电视出版社,1995.14.

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早期文学范文篇10

关键词:《银幕艳史》;白话现代性;身体;视觉研究

AdventureofAnAmorousFilm2Star

———FemaleStarsasEmbodimentoftheVernacularExperienceinChineseEarlyFilmCulture

(DepartmentofFilm&MediaStudies,NewYorkUniversity,NY10012,USA)

Abstract:Asadocumentaryfeaturefilmcharacteristicofself2exposeandvernacular2modernity,AdventureofAnAmo2

rousFilm2StarisatypicalexampleofrecordingtheaudiencestructureandtransformofChineseearlyfilms.Anexamination

oftherelationshipbetweenthebodyandfilmtechnology,especiallytheonebetweenthefilmimageoffemalestarsandthe

cultureoffilmfans,candrawanconclusionthatChineseearlyfilmsacquireamodernexperienceofthevernacularorpopu2

larityfrommediawhilethebodyoffilmstarsmakesanembodimentoftheChinesevernacular2modernityintheearly20th

century.

Keywords:AdventureofAnAmorousFilm2Star;vernacular2modernity;body;visualresearch

在中国的语境下谈论“早期电影”意味着什么?中国早期的电影有多早?或者说有多“晚”?我们如何在现代性的文化大背景中对它进行定位?女性在其中扮演了什么样的角色?本文就女性在中国电影中所起的作用,在中国现代文化史的长河中管窥电影史年代和历史学的问题。我将先对用于本文标题的默片《银幕艳史》(张石川导,1931)进行历史文本分析。《艳史》叙述了上海一位妓女成为女明星之后的沉浮录,是一部具有自指性质的纪录剧情片,也是记录了中国早期电影和观众结构及其转变的范例。从性别的角度检视身体和电影科技之间的关系,尤其是从女演员的银幕形象和影迷文化所体现出来的两者之间的关系,可以得出一个结论,即中国早期电影是由媒体传导的、具有白话性或通俗性的一种现代体验。此外,通过补充研究和凸现女性所起的作用,尤其是在以电影为代表的公共场所里第一代女影星的出现和她们所起的作用,我将重新审视早期电影和白话文运动的关系,以及在图文民主化的大环境中文学和视觉文化的交叉和碰撞。我认为,女明星的身体是中国20世纪早期白话现代性的体现。

“绮艳”的历史学和早期电影文化

瓦尔特·本雅明认为,历史并不是在“同质的、空洞的时间”中展开的。同样,企图借电光石炽的一闪来捕捉非线性的时间和多元经验的历史思维也不仅仅指“思想的流动,还包括它的凝滞⋯⋯,思维在孕育着矛盾的结构体中突然停止,冲击着结构体,使它结晶成一个单质体(monad)”。对我而言,1931年在中国早期电影史上就是这么一个单质体。历史在这一年里凝聚、升华,引发了无限生机和对立。在那一刻,似乎一切都可以成为可能;所有的历史演员都发现,自己参加了一场似乎没完没了的化装舞会———当然舞会并没有永远进行下去,但是事情却以令人头晕目眩的速度进行着,过去和未来交织着。

那是自1910年代以来就集中在上海的中国电影工业突然非常迫切地希望在银幕上看见自己历史的一刻,想在移动影像的长廊中留住自己形象的一刻。同时,“武侠神怪”片热达到了巅峰;有声电影的到来引发了一系列的聒噪和竞相把声音搬进默片的尝试,尤其对“歌舞片”类型的尝试。联华成立以后迅速成为老牌电影公司明星的竞争对手,并和“复兴国片”的运动一起迫使电影工业的结构重新进行调整。这也是国民党政府意图在电影中彰显它的合法,采取强有力的措施,并成立了健全的电影审查机构的一刻。1931年在正统的中国电影史学上还是一个转折点,一个自同年日本侵略东北后中国电影日趋进步和爱国的转折点。这个转折由于新的危机的到来,即日本1932年1月28日对上海的轰炸,而得到加快。日本的轰炸给电影工业带来了极大的破坏。

在这一系列相关的变化中,在灾难来临的前夕,上海电影业的领头羊明星公司发行了一部18盘,分上下两部分,题为《银幕艳史》的故事片。“艳史”在汉语里可以表达诸如此类的意思:野史,外史或是轶史,并且往往带有香艳的引申义。它在传统的白话文学中使用非常广泛。虽然《银幕艳史》是现代的产物,但也是这种传统在电影媒介中的再生和体现。这部电影多年来都被中国历史学家忽略了。我认为,这部影片集中地表现了它所处的历史时期,并对处于转变时期的上海电影世界提供了独到的看法。明星公司1931年共制作了九部默片,《银幕艳史》是其中的一部,并且如题目所示,影片在多方面指向电影历史上有其独到之处。影片具有后台剧情片的结构,展示了明星摄影棚既是科技的梦幻乐园,又是日常世界的临描摹本,因而是明星公司的自画像,也是中国1930年代早期电影世界的譬喻。《艳史》是纪录剧情片,讲述了一个妓女成为女演员后的经历以及她倍受困扰的私人生活。更重要的是,影片呈现了中国妇女和电影之间暧昧的历史———电影科技既给她们带来身体解放和社会地位变动的承诺,又对她们的加以身体商业化、物化,从而导致了新的诱惑和危险。

在这样的参照坐标中,来回穿梭于银幕内外、影片营造的世界和现实生活之间,将为理解这部影片提供重要的方法。影片自省地反映了1931年处于历史凝聚升华时期的中国电影的制作和接受。它使我们关注中国早期电影和妇女问题的关系,也使我们关注它和中国整体的现代性的关系。从影片的多角镜头里我们看到了什么样的历史呢?为什么用了那么奇怪的、标记一种类型的片目———“艳史”?又为什么和“银幕”联系起来了呢?这种亲昵的野史和官方准许的正统史学,即战前电影和国民文化的大叙述的历史学又是何种关系呢?影片的自省行为———除了普遍地将自省定义为诸如现代主义者对语言的非理性追求,内在性,解释的深度,以及(男性的)存在主义焦虑这样的意思以外———又传递了哪些关于电影现代性以及大众的身体体验的信息呢?

在进一步的讨论之前,有必要理清一下“早期电影”这个概念,尤其因为这个概念在西方电影学里有特别的指涉。早期电影不仅仅用于表达一个时期,更是一个批判性的范畴。作为后者,在1978年于英国布赖顿举行的年度国际电影保存协会(FIAF)会议以后日益得到了关注和重视。早期电影主要用于指涉1895年至1917年之间的电影,包括文本、媒体间的互文本、电影工业和市场。早期电影也被称作“原始电影”、“好莱坞以前”的电影,也即是所谓的经典叙事电影(以及随之而来的对具有父权性质的看与被看关系的建制化)之前的电影。这次会议和在意大利的帕的侬呢(Pordenone)举行的年度无声电影节(GiornatedelCinemaMuto)一并使研究人员和一般观众重新体验早期电影的魅力。这些活动也促进了重新思考早期电影的美学和文化意义的考古工程,尤其是在现代化到来之际在人形成新的对时间和空间、生与死、主体和客体的感受中它所起的作用。

研究早期电影的学者得出了一个结论,即早期电影有它自己的一套表现和再现世界及生活经历的美学,而经典叙事电影以及它所营造的缝合完美的电影世界并不是它必然的归途。这个电影历史学的新动向凸现了理论结合实践,及文本分析批评结合馆藏资料研究的重要性,从而开辟了对许多文本以外的、迄今被忽略了的领域的研究。由于早期电影和院线的操作有着紧密的关系,研究早期电影观众的形成及观看行为将对电影的体验如何掺合多种其它的文化活动,例如综艺剧院、游乐园、购物商场等等有进一步了解,从而有可能将电影的体验看作现代生活的一部分。它属于戏院,也属于街头,属于城市,也属于乡村,而且我还必须指出,它属于西方,也属于世界许多其他地方。总而言之,早期电影的发现和对它的阐述不仅仅开辟了研究电影的新领域,也为我们提供了对电影历史进行跨学科、跨媒体研究的丰硕意念和实践方法。

最近,一支女性主义的电影学研究队伍凸现以性别为特别视角,侧重关注早期电影的女先锋以及明星和观者的性别符号化,做出了独到的贡献,也丰富了电影史学的研究。她们的工作从概念和史实上都增强了对女性观者的研究,挑战了普遍将经典电影诠释为一个缝合无隙的父权的再现体系的观点。同时发现,观者取向的模式,例如展露性主义、多元性,以及通常和所谓的原始电影联系在一起的表现和再现的格局,一直延续到经典电影。性别问题具有极其重要的意义,这不仅仅是对于理解早期电影美学的生命力而言,而且也涉及到基本的问题,例如认识论和政治。

然而,我们该如何解释中国语境下的早期电影呢?女性又在哪些方面对中国20世纪早期的电影文化做出了贡献呢?尽管关于早期电影的著作多如天上繁星,却鲜有人从跨文化的角度对它进行论述,更别说在西方以外的语境中从性别的角度对它进行研究了。在中国的语境中,尤其作为界定电影时期的术语,“早期电影”用于笼统地指涉1949年以前的,即共产党将国民党驱逐到台湾后在大陆建立中华人民共和国之前的电影。中国早期电影不但往往被视为文化发展进化链中艺术价值低劣的电影(在这一点上东西方相似),而且是属于解放前的,也即是封建的、半殖民地的政治和社会制度下的产物。因此,中国早期电影在正统的中国电影历史学中往往带有负面的意思,甚至是被鄙夷的。被广泛的用于指称城市的现代性,尤其用于指涉民国时期(1911-1949)的、上海现代性的一个表达法,“摩登”,也被冠上了腐朽的文化、性滥交、社会无政府主义,以及西方帝国主义等色彩。

但是随着最近中国电影的复兴并且伴着业界对中国电影源流产生了新的兴趣,对中国早期电影的评价也开始趋于正面,而且学者们也趋于对绵长的“早期”电影历史作更精细的分期。他们的著作不仅仅间接地从意识形态上挑战了迄今为止的中国早期电影历史学,他们还试图勾勒出某些被认为“庸俗的”、“低媚的”的类型片,如武侠和喜剧片的艺术和文化意义。尽管有不足之处,但这些学术著作百花齐放,并且围绕着一个共同关心的棘手问题,即如何评价中国早期电影,尤其是1930年代早期左翼电影产生之前的电影的艺术和文化意义。可是,这些努力另一方面也暴露了他们历史意识的片面性和方法的贫乏性。例如,由中国电影保存协会出资、发表于电影登陆中国百年之际的《中国无声电影史》,是迄今为止大陆学者对中国早期电影研究最完整的一部作品。尽管它不无同情地改写了许多以前被打倒或被遗忘的导演、制片人、演员以及他们的电影作品,但是它依然深陷于历史进化论的泥潭中。

中国和西方在早期电影批评话语上尽管语境相异,研究动机和方法也不同,但它们不期的雷同却提供了一个良好的契机,能够使我们将中国早期电影放置在电影现代性的大环境中去。早期电影的词源在欧美和中国的语境下不同,在历史时期上也相异,从而提醒我们国际电影在默片时期的多元化。因此,我不会尝试在中国电影历史中去寻找和西方早期电影历史吻合的历史时期和方法。相反,我旨在抛砖引玉,用它来营造一个批评空间,借以探讨它在中国不同的特质、时代性与历史意义。

中国直到1905年才拍了自己的第一部电影,到1920年代中期才形成自己的电影工业。但是,早在1896年8月11日,在上海的一家茶馆公映一场收费电影后,对电影的消费和享受就成为了现代城市不可分割的一部分。资料馆里摄于1922年以前的影片,如纪实片、风光片、教育片以及早期短片收藏的残缺不全也增加了研究早期电影的实际困难。有趣的是,泛义上的中国早期电影历史无论在制作,还是在发行、上映和接受上都有许多和世界上其他国家的早期电影相似的特点和主题。欧美早期电影和中国早期电影时间上不同步固然和中国半殖民地性质的现代性,尤其和科学技术“迟迟”不能得到传播和使用有关系。但是可笑的是,正是这个不同步发展证明了早期电影不是一个僵化的表达某种美学或者历史时期的概念,而是现代性的象征,是“不同步的同时期”多重现代性的全球电影文化的标志。为了不陷于由于不同步的历史时期所造成的泥潭中,有必要将研究重点从早期电影转移到早期电影文化,即研究包括影片以及文本以外的一系列体验,譬如明星、影迷会、戏院建筑、时装等。这样跨学科的方法对于研究特定文化语境下的电影将有独到的意义。更重要的是,这样的重点转移能够扩大电影现代性比较学的视野。

我现在就借对《银幕艳史》的个例分析来探讨书写中国早期电影历史,尤其是从女性的视角进行这种书写的复杂性。我将用细节说明,影片一开始就通过文本本身的书写和物质的消费两方面向我们描绘了一幅电影文化的地图。通过在银幕上书写电影自己的历史,影片本身和它的接受都表明了电影媒介在移动影像机械再生产时期保存历史的独特能力。

影片的上半集据称已经佚失,但根据当时用于宣传的影片概要得知,影片以一个定场蒙太奇镜头开始,展示了自19世纪中期,中国在鸦片战争失败后,被迫“打开”上海作为国际贸易港和上海作为现代大都市的兴起这样一幅全景图。上海是个充满生机的城市,工商业一片繁荣,高楼大厦林立,柏油马路星罗棋布,来自国内四面八方和世界各地的人们涌向并充斥这座城市。本地的电影工业就是在这样的城市风景中产生了。其中的一家电影公司,不仅拥有几栋大楼组成的摄影棚,麾下有成群的“明星”———明星公司的名字因而是自指———而且制作出来的作品销往世界各地并且“风行全球”。其中一位明星在银幕和现实生活中都曾是青楼女子。由宣景琳扮演的王凤珍因为迟到而被嫖客打了一巴掌。看着她眼泪迸流,那个嫖客,(他的名字叫白相人,象征一类人,即花花公子或流氓)讥笑她说:“既然你那么擅长哭泣,为什么不去做演员,成为东方的丽琳甘熙(LilianGish)?”他当然没有料到自己的一番讥笑会促成她日后进入电影圈。王的热忱和出色的演技———她能将女性一系列的情感,从喜极到悲哀之至,无论是年轻女孩还是老年妇女都演绎得有声有色———使她迅速地成为电影明星。富家公子方少梅每天都来片场看她,花钱阔绰,希望赢得王的芳心。王开始疏于工作,最后居然和片场毁约,成为了方的情妇,或者按当时的时髦术语说,和方同居了,使捧她成名的导演大失所望。

现在仍然保存完整的影片下集就从王的家庭梦破灭后准备重返电影圈开始。尽管王有志于、也努力地想成为模范家庭主妇,但她的公子哥情人却很快就厌倦了她,并开始和夏佩珍扮演的舞女郎流连忘返。有一天,当和她的情人又一次发生口角之后,王沉沉睡去,梦见自己到了一个舞场,找到了方和那个舞女郎。她尾随他们到了一个宾馆,在那里撞上了她以前的导演,正在那里写剧本。导演对她说,她失宠的原因是她已经不再是一名电影演员了,并鼓励她重返片场。第二天,她的梦得到了彻底的搬演,显示了电影呼召现实的魔力。她最后一次到宾馆去找方和他的舞女郎,结果再次受辱,于是痛下决心:“我要走自己的路。我不会因为失去一个男人而饿死!”她去到片场,告诉那个喜出望外的导演说她要重续银幕生涯,并让他赶紧给她写剧本。

重回影界的明星被带去参观规模已经扩大和技术已经革新的片场,《银幕艳史》到此开始有仿纪录片的印记。40辆卡车满载着同一公司在不同的摄影棚同时开拍的几部片的群众演员。这些影片分别是武侠系列片《火烧红莲寺》、文艺片《红泪影》、根据流行小说改编的言情片《啼笑姻缘》以及《钱魔》。走在《钱魔》与《火烧红莲寺》的布景中,王对场中精密的仪器和制作人员的热诚赞叹不已。群众演员的组织以流水

线的方式进行,并有监工组织化妆在半小时内完成。王从这些演员中认出了那个在柳巷中打了她一巴掌的流氓。他们在这个特别为她的复出而订做的片中“重逢”,并且由于情节的需要她当众打了他一巴掌,“合法”地报了她曾经被打之仇。王重返影坛后神奇地又点燃了方对她的爱火,于是他又追求她了,并开车接送她到片场。那个沮丧的舞女郎意识到电影女明星的魅力,也决心在电影界里一试自己的运气。她和上百个有同样决心的人来参加试镜面试,出乎她的意料,面试要求她演示喜怒哀乐的情感,非常严格。影片以她离开片场,带着能重返片场做明星的憧憬结束。

《银幕艳史》记录了中国电影历史中很重要的一段时期,也表现了妇女的多种经历以及她们在各方面对中国电影文化做出的贡献。《艳史》将声片以前的电影历史和一个有代表性的女明星的个人及职业的生涯结合起来,呈现了中国早期电影历史的特质,即具有多种形式的技术操作,也承载着许多观众的期盼以及女性的各种或想像或真实的角色。“绮艳”的史学模式提供了一个将女性的历史与电影的历史不可分割地结合起来,从而去理解和书写某一特定电影文化的独特方法。

指示性、女性的传记、电影科技

《银幕艳史》揉合了个人艳史、电影制作推介、女性的传记和电影科技的历史,表现了它独特的魅力。悬浮于虚构和纪录片之间,影片的那场白日梦呈现了这种暧昧性,也再现了电影具有既钟情于现实,又陶醉于梦幻的潜力———或者说电影能神奇地将两者融合起来创造一种对现实新的感知体验的能力。有些中国电影历史学家已经指出,早期中国电影的根本特点是手法上趋向于指示而不是再现,叙事上偏爱传奇而不是现实心理的描写。[1]银幕内外的“艳史”(或者说“罗曼史”),它的模糊指示性以及它对现实的夸张都证明了这种观点。当时明星作品的忠实追随者,尤其是宣景琳的影迷们发现,宣的个人历史已经被写入片中。宣出生于一个贫寒的家庭,父亲是报贩,她自己只接受了零星的教育。当明星公司的创立人之一、导演张石川(1889-1953)发现她的表演奇才时,她已经沦落为妓女,是张石川把她从妓院中赎出来的。[2]影片在宣景琳回到片场一年后拍成,也发生在她和一位商人解除了同居的关系之后,可以说,是一部银幕灰姑娘,即宣景琳的自画像。

宣景琳成为明星后随着明星公司的声名鹊起而名噪一时。影片佚失的第一部分记录了她初进影界的迷茫。由张石川、郑正秋(1888-1935)以及其他人在1922年创立的明星公司是中国第一家羽翼丰满的电影企业,宣景琳在1925年5月加盟明星时,它正试图摆脱家庭作坊式生产方式向明星有限公司转变。明星的第一个玻璃摄影棚建成时,宣在其中的影片扮演了一个小角色。在1925至1928年间,宣扮演了许多不同的角色:乡下姑娘、可怜的寡妇、舞女郎以及女阿飞。她在1930年重返明星时,正值它继武侠系列片《火烧红莲寺》在商业上获得巨大成功后进行大规模的扩建和现代化。

《艳史》中女演员带着惊奇的双眼所游览的新摄影棚简直就是模拟现实的魔幻作坊。当女演员为雄伟的片场、高科技的灯光以及其他仪器和特殊效果所折服时,主宰着影片的第一部分的爱情故事消退了,取而代之的是标记早期电影及其再现特点的展露欲。女演员和她不忠情人的情事已转变为女性和电影科技之间的罗曼史。如果女性确实如安德烈亚·胡森(AndreaHuyssen)所说,被广泛地和现代科技联系起来,甚至被寓意为现代科技,就如弗朗兹·朗(FritzLang)在《大都会》(1927)所表现的那样,那么《艳史》所表现的女演员和科技的关系则不是机械内置或者疏离一类词所能概括的。宣没有被新片场的巨大规模和仪器吓倒,相反,片场成了她争取个人独立的大背景。和《大都会》对女性和现代科技幻灭性的看法不同,科技在这里因着情节的喜剧性结构而焕发着轻松幽默的气息,而女演员的身体则体现了由科技带动的社会转变。宣扮演自己先前的妓女形象,胸前佩戴着一朵大花,并按导演的要求在镜头前(回)打了嫖客一巴掌。银幕表演以及对过去的搬演促使她从个人历史中得到解放。她不仅在镜头前完成了从社会底层挤上明星行列的过程,她还结束了自己过去痛苦的经历。“就象不会被任何事情所感化或触动的人们被电影弄哭的时候”,她也重获感觉和情感的能力了。当然,电影科技使复仇成为可能只能是乌托邦式地再现女性的自主。同时,宣的个人和银幕生活的融汇,又或者说两者之间互为索引的关系,使得那巴掌不仅仅是虚构剧情所需的行为,而且更是银幕行为和它的社会及经验指称的交汇点,是将个人历史和公共表演结合起来的契机。

宣景琳重返影界时,也正值电影科技在经历着另一个彻底改变中国早期电影历史的感知结构的变化。1929年后,即在第一部美国有声片在上海一家剧院上映后,中国几家电影公司同时进行声音的试验,没有因为器材的短缺而却步。明星首当其冲再次引领潮流,和上海百代音像公司合作用蜡盘制作首部(部分)有声片《歌女红牡丹》(张石川导,1931)。因为有声片要求用国语,即国民党政府要求的以北京方言为基础,旨在华人世界里通用的标准“民族语言”,许多非北方籍的演员发现自己突然患上了语言障碍。在上海出生长大的宣景琳只会说带有苏州(她母系籍贯地)口音的上海方言,但是她决心追赶上新的科学技术,超越自己作为默片影星的形象,进修了国语和歌唱方面的速成课程。她不但继续在默片中扮演角色,而且出现在第一部采取变密式录音法的有声电影里,从而表明她重返电影圈不仅仅是为了重复她在中国无声电影的第一个黄金时期时的形象,更是跨进新纪元的一大步,体现了多种科学技术并存———它们相互之间既保持若即若离的关系,又独自拥有自己清晰的可能性。她游览片场时看到的同时拍摄的电影分别是不同的类型并有不同的观众取向,其中一部《啼笑姻缘》(张石川导,1933)还是部分声音和彩色的制作,这一点就显得非常有意义了。因此,宣景琳体现的是早期电影作为一个批判性范畴的特点,即科技的革新并不是轻而易举地就转化为美学模式以及观众取向方面的转变,而是暴露了科技本身的矛盾以及许多领域对它的各种取用。

影片除了故事情节围绕着女演员个人的艳史展开外,还有许多对制作和观众接受环境的引用,表明了电影文化的深度与广度远在画面和上映空间以外。确实,《艳史》记录了许多既支持电影工业又反作用于它的、相辅相成的方面,比如大城市环境、金钱、明星、影迷文化等。在城市的环境下,对电影的体验掺合了诸如舞厅跳舞、逛街购物等相关的城市经历,突出了它们之间相互渗透、相互作用的关系。影片对电影工业商业性的强调在摄影棚里关键的一幕中得到了表现。在这一幕里,女演员作为观者被领到《钱魔》的布景中,正当她在观看时,钱魔巨大的面具从天而降,砸向一群跳舞的男女,令她大吃一惊。电影的商业性在这里得到了最充分的自我表现,而女性在电影界所处的暧昧地位也暴露无遗。

女演员在影片中不仅代表了艳丽的明星形象,更表现了女性那时候同时在家庭和公共场所担任多种社会角色的现象。宣景琳的个人生活经历以及她所扮演的各种年纪不同、阶层各异的人物就体现了这种多样性。当然,女性在电影圈的作用主要限于表演方面,但是她们作为公众人物增加了女性的可见度,社会地位得到了提高,在跨入1930年代,值此电影尽管还没有上升到艺术的神坛却已经奠定了它在日常生活中的合法地位之际,无疑具有重要的意义。

电影为女性创造了新的职业,提高了她们的社会地位,还给予她们公共的形象。由于许多女性对早期电影事业的贡献远在表演以外,把她们叫做中国电影的先锋、电影文化的建设者丝毫不显得牵强。一直以来,中国妇女足不出户,更别说是成为公众可以效仿的典范了。(公众典范只属于极少数为父权牺牲的贞妇节女。)在电影之前,只有来自贫苦家庭或者社会边缘群体的女性从事演员的职业,她们通常在面对乡村或者城镇底层人物的、全部由女性组成的流动剧团里工作。男女不能同台演出,女子不能到体面的戏院看戏,而且看戏时要和男子分开坐。虽然电影作为大众娱乐方式大大地改变了观众的性别组成,使女性成为了热情的观众,但是最早的中国电影里却只有男演员,而且大部分有戏剧的背景。1913年严姗姗在由她丈夫黎民伟导演的故事短片《庄子试妻》中出现,成为了中国电影历史上的第一位女演员。具有讽刺意义的是,严姗姗扮演的是丫环的小角色,而黎民伟却反串了妻子的角色。当然,在那时候女性能在电影中扮演角色已经不可思议,扮演主角就更加如此了。严姗姗在成为第一位女演员之前,参加了1911年辛亥革命的女子炮击团。在严姗姗以后,一直到1921年才再次出现妇女扮演女性角色。那一年,从戏剧表演转做歌唱小姐的王彩云被邀在以上海某一惊悚谋杀案为基础改编的纪录剧情长片《阎瑞生》(任彭年导)中扮演主要(妓女)的角色。她被选中的原因不仅因为普通的女性不肯扮演这样的角色,更因为电影人想力求真实,以及她和被谋杀的妓女生前的一段深交的缘故。

随着1920年代早期电影业的繁荣,尤其是叙事长片的兴起,观众对“现实的口味”和对文艺片的兴趣的日益强烈,要求女演员的加入甚至成为主角的呼声也日益高涨。演员的职业为不同背景的妇女提供了前所未有的机会,反对家庭和社会偏见的新型女学生勇于拥抱这种银幕生活,艺妓、歌唱小姐则从电影中看到了改善社会地位的可能。加上印刷媒体,如早期电影期刊和影迷杂志从旁佐助,明星制的雏形出现了。女演员如王汉伦、殷明珠、杨耐梅、张织云和胡蝶敢于接受当时仍然被精英阶层所不齿的大众媒介,表现出极大的勇气。她们作为明星的魅力部分来自于她们在许多方面是现代生活的弄潮儿,例如时装、发型、汽车驾驶,以及反传统的性生活如结交男朋友、选择同居而不是结婚等。[3]她们实际上是中国第一代的“摩登女郎”。

殷明珠和杨耐梅也许是她们当中最突出的两位。出生于官宦之家的殷明珠曾在上海一家西式女子学校上学。学生时的殷明珠擅长跳舞、唱歌、骑马、骑自行车和开汽车。因为她总是穿得像外国的电影明星,大家称她FF小姐,即洋派时髦小姐。[4]她和由艺术家转行做导演的但杜宇一起创立了上海影戏团,是早期家庭式企业之一。殷明珠除了参与公司的经营管理,还是他们团里主要制作的女主角。杨耐梅则相反,以浪漫的生活方式和喜欢穿“奇装怪服”闻名。她是一名广州籍商贾的独生女,曾在女子学校上学,醉心于表演。继在明星一部创高票房纪录的影片《玉梨魂》(张石川,徐琥导,1924)中的一个小角色后,她迅速成为一个主要明星和性格演员,专门扮演像她一样“不循规蹈矩”、“水性杨花”的女性角色。她的爱好之一是在上海中心地带的大马路上高速行驶。杨耐梅的名气,或者说她的“臭名”激怒了她的父亲,因为他认为做演员无异于做娼妓,于是断绝了和她的父女关系。1926年杨耐梅在《良心的复活》(卜万仓导,1926)的放映现场,以“活场景”(tableauvivant)形式,即时对口型“唱”了片中的歌曲,震惊了影界。因为不满于被男导演呼来喝去,她继而成立了自己的电影公司,叫耐梅电影公司。该公司在1928年制作了一部关于一个现代传奇女子的影片,主角就由她自己扮演。[5]

鉴于历史上女性对中国早期电影文化做出的贡献,《艳史》的指示性就显得更重要了。影片纪录的不仅仅是宣景琳与明星公司两者在关键转型时期的黄金岁月,它还通过将个人的历史和电影工业的历史交织写入这部纪录言情片,从内幕人士和女性这两个角度向我们透露了中国二战前的电影动人的一幕。银幕上再现的宣景琳的职业生涯因此成为中国电影工业女先驱集体生涯的索引。

影片在表现电影科技历史的方面带有批判性的距离。影片自我反思的欲望写在体验电影的社会肌肤上,而不是依赖于骗取观者的心理接受。影片没有为了道德说教或形式游戏将这种体验抽象化,相反,它把它看作现代性感知体系的一部分,促使观众提高认识对它作为现代性感知体系的一部分的重要性。实际上,我们应该视这种指示和自我反思为早期电影展露性的持续,即直接对“轻信(不易轻信)的”观众说话形式的残余,同时也是对电影到来30载之后早期历史的叙述和更新。

更重要的是电影的作用也波及到对接受的认识。影片和观众产生接触,不受地理位置和教育层次的影响,从而成为了上海以外的人们增加知识和经验同享的媒介。一位远在东北吉林的观众看完电影后,写了一封很长的信给上海的《影戏生活》周刊。他在信中除了表达自己对该片的热诚外,还感谢明星慷慨地分享幕后秘密,向观众传达电影制作的基本知识。他感叹自己的家乡因为远离大都市上海,新影片往往要几个月才能到达吉林,惟一的一家戏院是当地的一间青年基督教协会的礼堂,并且通常只是放映教育片。但作为忠实的影迷,在那里上演的任何影片他都会去看。《艳史》和他以前看过的任何影片都不同,它使他看到了银幕虚幻世界的背后。他尤其喜欢女演员游览片场,参观几部电影的布景,遇到名演员、导演和摄影师的那一幕。最使他吃惊的是电影科技能够创造另一种现实,或者说第二个自然:

好大的一个电扇,它能叫我们知道电影里的狂风,和急骤的雨雪的来原,好大的一座山,和好快的一列车,他能叫我们了解山的作法,和火车的制造厂。

骷髅我们知道是画的,楼阁我们知道是模型的,很壮丽的一座客厅,我们知道是布景,很繁华的一条街市,我们知道是假造的!飞腾跳跃,武艺真不错呀!但你可知道是用绳子吊的!涕泪纵横,感情多么冲动呵!但你可知道他是用假的眼泪的!此外导演的情形,摄影的情形,

和化妆室,摄影场的种种情况,真是我们见所未见、闻所未闻的呀?[6]

了解了电影“真相”之后的惊讶及被启蒙的惊喜,“对现实进行魔术般地变形而不是不露痕迹的再创造”,正如汤姆·甘宁所言,“表露的不是孩童般的轻信,而是对电影能够制造幻象的认识和毫不掩饰的欢喜”。电影魔术的揭密反而加深了这位边远省份的观众对电影的热情。除了仪器和特效,他还被魔术制造者的生动所打动:“轻纱微覆的模特儿,奇哭怪笑的江北女,急的乱吹喇叭的导演,神气活现的红明星。”观众透过宣景琳的眼睛看这许多人物,经历着三维的虚拟空间,银幕上的扁平形象变成了可以触摸的现实。拥挤的群众演员、隐形的幻象大师(即导演和摄影师)、布景与仪器的规模都赋予影片非常强的透明性、身体性和民主的魅力。没有什么是观众看不见的;每个人和事物,尽管仍然遵照一定的等级秩序,但都得到了表现。电影再现了大都市的现代性并对它进行形塑,而通过对电影的体验,边远省份的观众也能直接感觉到大都市的现代脉搏。

女性作为白话现代性的体现

如果说《艳史》提供了一个罕见的机会,使远在吉林省的观众无需乘坐火车或者跨山涉水就游历了上海的电影制作情景,那么它为我提供的则是一个契机,得以开始了解几十年前的电影世界。我于1995年8月,电影行将百年之际,首次在北京电影资料馆的一个小录像屏幕上看到这部电影,当时我感到的惊讶和受到的启蒙也许绝不亚于六十多年前坐在东北某一青年基督教协会礼堂的那位观众,尽管新一代的银幕实践使我带有历史的洞悉力。正如《艳史》为边远省份的观众提供了电影的入门简介,它对于我是一次开眼界的神奇之旅,把我带回到上海的电影世界。那个世界突然复活了,那一刻我强烈地感受到电影能够言传身教的魔力。我不仅仅因为和这个残存默片在视觉上的邂逅而感到激动,更为能与宣景琳以及她同时代的观众一起游历1931年的电影虚拟世界而感到由衷的喜悦。我意识到我不仅仅找到了珍贵的第一手材料,而且还得到了建构女性、电影和现代性三者之间的关系的一份启迪。在中国早期电影文化史中,就如在国外相同历史中,女性绝不仅仅是苍白的形象或者被消极地再现,而是历史的施事者和缔造者。

把中国早期电影文化和女性的地位放在中国20世纪初期的历史景观中,可以挑战迄今关于中国文化现代性的观点,一种习惯将中国文化现代性的起源和“五四”运动以及白话文运动联系起来的观点。撇开中国现代性话语中所赋于语言和文学的崇高地位,我认为中国早期电影文化,尤其是女性和银幕之间含情脉脉的暧昧关系,表明了现代性是由打破了高等文化和低等文化、视觉和文字、艺术和政治之间的严格界限、彼此相互作用的白话体验(与白话文运动相关却不重合)组成的结构体。[7]我使用“白话”这个词并不是简单地因为我想在理论上避开当今关于边缘与霸权、颠覆与臣服的话语中使用得很多的、备受争议却又有很大局限性的表达法,例如“流行”或者“大众文化”,更多的是出于重建电影文化和现代性之间的历史关系及对话的愿望,将它从语言学家与文学历史学家对其享有的绝对使用权中解围出来。同时,作为产生于白话文运动以及随之而来的文化民族主义时期的一种历史经历,中国早期电影对西方电影,尤其是以好莱坞经典电影为代表的这种全球性语言,有着爱恨交加模棱两可的态度。因而,中国电影工业与市场的产生和存活是一个矛盾四伏的过程,在全球性与民族主义,在电影一方面作为乌托邦式的“通用”语言与另一方面作为本地话语之间求生存。在此意义上,白话体验孕育了中国早期电影文化,后者却又反作用于它,具有内在的可塑性和多重性。它常常被试验,被实践检验,并被重新界定。现代意象的形成和接受的背后是一系列的新旧科技及相关的文化实践。同时,产生于上海大都市背景的电影文化极大地改变了性别之间的关系,以及对身体———这个在现代化的城市空间,备受大众传媒和商品文化冲击的身体的看法。正统的中国电影历史学向来认为中国早期电影,尤其是1920年代的电影规范,不属于“五四”运动范畴,是不具进步意义的大众文化。资深影评人和影剧作家柯灵在一篇颇有影响却有失公正的文章里质问:“为什么“五四”运动的强震波没有触及电影界呢?”[8]根据柯灵的观点,只有1932年1月28日日本对上海进行轰炸从而使左翼作家进入电影界后,中国电影才姗姗来迟地和新文化运动联系起来。“五四”运动源于一场特别的政治运动,即由1919年5月4日在北京的学生游行示威引发的中国民族主义高潮。这些大部分来自北京大学的学生和北京的市民一起,抗议一战后即将签订的《凡尔赛条约》允许日本从德国人手中接管山东省。这次事件实际上成为持续了十年之久,旨在反对传统及打破旧习的激进文化运动,也被称为中国的启蒙运动的关键转折点。

这次运动最具意义的变化之一发生在语言领域,以北京方言为基础的地方性语言被推广为标准现代汉语,并被制度化。地方性语言逐渐成为官方语的过程始于晚清的改革,在“五四”时期达到高潮,对20世纪中国的文化转型起了深刻的影响。这是为调和精英文化和大众文化,口头性和书面性,尤其是在封建的废墟上从语言方面一统中国做出的巨大努力。许多关于白话文运动的起源和影响的英语著作都围绕着“五四”运动的“文学革命”以及由此产生的文学作品展开,很少有人将白话写作的问题———即文学历史以外的现代印刷文化———放在对“文字的科技转变与实践”这样的大范围里,并研究它和电影这种以媒体为主导的、具有深远意义的视觉素养形式的相互作用。

倡导了中国启蒙运动之一的胡适是其中一位接受了西方教育的知识分子。胡适1917年在《新青年》发表了他的《文学改良刍议》后,立刻确立了他作为白话文运动之父的地位。《文学改良刍议》对如何从语言和文学的角度用白话文写“活文学”开出了方子,以期达到白话文学可以取代用文言文书写文学和历史学的经典地位。胡适在哥伦比亚大学的约翰·杜威麾下学习哲学的时候,就开始尝试用白话文写诗(传统诗歌较之小说和戏剧更是精英的艺术,主要由文言文写成),从事实证经验理论的激进行为。这场促使中国现代文学语言和感性现代化的试验结果是一本题为《尝试集》的诗集,白话文运动的范文。

在诗集第4版的前言里,胡适把用白话文写作比作身体性的感受。更突出的是他把白话文试验比作当时许多中国妇女都经历过的放脚的体痛:

现在回顾过去五年来写的诗,感觉就像放了脚的女子回头看她不断变化的鞋样。虽然每年都在放大,每个鞋样却都染上了缠足时期的血腥味道⋯⋯但是缠足的妇女永远也不能得到自然足了。我再次梳理一下过去五六年来的“鞋样”,拣选了一些,丢弃了那些没有形状,甚至可能对(读者)有害的。保留了一些“小样”的;把它们留下来无非希望人们知道缠足的痛苦。

如果能起到一些历史作用,那我就不会那么担心了。[9]

用裹脚(和放脚)来比喻文化复兴证明了周蕾关于中国男性知识分子受虐性的认同(受压迫的)妇女的观点。男性知识分子透过认同现代化以前的女性来理解与西方接触和现代化过程中带来的创痛。周蕾的心理分析加女性主义的理论方法激起了中国现代文学研究中性别和民族文化问题的激烈争论,而我在这篇文章所关心的是白话文写作中写作与身体之间的相互游移和替换,以及它不受语言和文学局限的制约。也即是说,身体的比喻还有其字面的意思和指称的作用。把对语言的试验嫁接到现代性的社会肌肤,即包括痛苦的和得到解放后的、活生生的、性别化的体验表明,白话文运动的雄心已经延伸到更加广阔的文化领域,包括身体感受的转变和它的认识论地位。白话不应是语言文学的专用,而应被理解为一种感性的体验,与它所指称的日常生活、社会现实(放了的脚)以及话语形成时所需要的一套灵活的符号体系(鞋样),都有千丝万缕的关系。

“白”或“白话”的产生蕴含着历史喻说或历史目的以及它相关的表达方式的产生。语言是表达历史喻说不可缺少的方法,但绝不会是惟一的方法。胡适用文学转喻的方法把白话文化的过程或说“白话化”拟为女性现代化血与肉的体验。透过这场运动,历史倾向于表达白话和身体体验的关系,这对我的观点,即中国早期电影是白话经验的基本媒介具有启发性的意义。尽管胡适的白话文诗学和中国早期电影没有直接的关系,却和它在同一时期产生。胡适用缠足来表达白话文化过程中所产生的疼痛和解放,缠足的文化根源却让我觉得“白话文运动”中的“运动”一词还有其字面的意思,值得认真对待。白话文运动不是一项裹足不前的、迂腐的事业,它促使了一股虽然相互冲突却有深远影响的历史势力的产生,新的社会躯体的出现以及它的感受。这个理论上的转移和维维安·索布切克引用梅洛·庞蒂对语言是“身体”(embod2ied)对“世界”(enworlded)的体验的论述来重构电影通过“感性”能力来表意有异曲同工之处。作为新的感知和表达的“语言”,电影的体验总是植根于(因此有这样的表达法“眼目看到之处”)“世界的肌肉”里,扎根于身体的存在及物质世界之中。[10]

但是胡适没有意识到,他这边在书写着放开白话文学裹脚后的疼痛,并进行挽救濒危的诗歌的尝试,那边中国的第一位女明星,王汉伦,带着她放了的脚在1922年进入了文化舞台。王在《孤儿救祖记》(郑正秋导,1923)中扮演一位深明教育重要性的寡妇后一举成名。影片由明星公司制作,即宣景琳(《艳史》的女演员)几年后加入的那家公司。如果说银幕使她的放脚(那时称为文明脚)呈现在公众的视线中,使她成为都市的传奇的确是她如何挣脱了旧社会枷锁的个人故事。王汉伦生于一个富有的官宦之家,在十八、九岁的时候就被迫和一个陌生人结了婚。好不容易争取到离婚后,先在一间小学教书,后来到一家外国公司做英文打字员。她想进电影圈的决心遭到了家人的反对和耻笑。王汉伦改自己本来的姓氏“彭”为“王”,一则取国王的意思,也因为王字是未简化的汉字“老虎”的部首。汉伦则从她的英文名海伦(Helen)转变而来。根据多年后张石川导演的回忆,王汉伦是当时为数不多的“摩登女郎”之一,她时髦的梳妆打扮给他和他的同事留下了深刻的印象。她的语言天赋———她能说上海方言、普通话和英语,增加了她的摩登色彩。王汉伦不仅在1926年拍摄一部影片时大胆地显露了她的文明脚,还在摄影机前剪断了她的长发。虽然故事情节要求她剪短发,这一剪也剪断了和过去的联系,是她摩登女郎形象的又一个体证。

随着以她名字命名的电影公司的开张,王的事业也达到了巅峰。该公司在1929年制作了一部她自己主演的故事片,题为《女伶复仇记》(卜万仓导)。公司差不多是一个女人独手经营的企业。她聘了一个导演,但是却要自己照顾包括剪辑在内的所有事情。由于合伙人不尽忠职守,她后来把拍摄的剧本买过来,自己完成了后期制作,用一个手摇放映机在家里完成了剪辑。接着,她带着影片周游全国,中间休息时进行现场表演。影片带来的利润足以使她退隐影坛,开了一间汉伦美容院,后者还成为了上海一个时髦的场所。

尽管社会背景不同,但是王汉伦和宣景琳却都成为了现代女性的楷模,证明了电影媒质在实现现代版的灰姑娘式的童话中所起的救赎作用。电影在银幕内外均给了这类女性开始第二次生活的机会。同时,她们迥异的背景和不同的实现自己的方法也力证了中国早期电影渊源的多元性以及上海文化的混杂。王的家庭背景优越,在传教士开的学校里接受了教育,宣却来自社会底层,进入电影界时几乎目不识丁。一个从盲婚哑嫁的婚姻中逃了出来,并脱离了传统的官宦之家;另一个离开了青楼,且挣脱了现代式嫔妃制的牢笼。电影世界成了她们的新家和社会大学。虽然王宣两人感到电影赋予她们的力量和解放并不完整,虽然电影与她们的关系也并非没有矛盾,但是电影给了她们表演自己和扮演角色的机会,让她们经历

了不断变化的自我认识。正是在两者交融的过程中,在现实和虚构之间,中国女性的、由不同背景和命运交织而成的、被胡适当作白话文运动寓言的集体经验,被予于身体性的书写。如果胡适的白话诗学对身体的运用是象征性的,是短暂的,那么第一代女演员们的生活经历在银幕上得到搬演和转变却具有特定的历史索引性和实质感。

参考文献:

[1]钟大丰,舒晓鸣.中国电影史[M].北京:中国广播电视出版社,1995.14.

[2]宣景琳.我的银幕生活[J].中国电影,1956,(3):72274.

[3]公孙鲁.中国电影史话[M].香港:广角镜出版社,1976.39241.

[4]程步高.影坛忆旧[M].北京:中国电影出版社,1983.57.

[5]龚稼农.龚稼农从影回忆录(卷1)[M].台北:文星书店,1966.123

[6]仲远.观《银幕艳史》[J].影戏生活(周刊),1931,(1),34:15217.

[7]米丽安·汉森.堕落的女性,升起的明星,新的视野:上海默片时期的白话现代主义[J].电影季刊,2000,(1),54:102

22.

[8]柯灵.试为‘五四’与电影画一轮廓[A].陈纬.柯灵电影文存[C].北京:中国电影出版社,1992.2862302.

[9]胡适.尝试集[M].上海:上海亚东图书馆,1922.

[10]维维安·索布切克.现象学和电影体验[A].琳达·威廉姆斯.观者位置:看电影的方[C].新布鲁斯维克:若哥大学