早期电影范文10篇

早期电影范文篇1

在中外文化相互交织、新旧思想彼此对话的错杂语境中，中国早期电影呈现出独特的叙事格局并形成了优良的叙事传统。通过曲折的情节设置和动人的情感诉求，电影生产者充分发掘出大量的民族民间故事资源，使电影接受者养成了一种独特的类型期待视野和故事消费心理。“故事”的生产和消费及其互动，不仅构筑着中国早期电影的民族气派、大众面向和产业景观，而且为乱世中国创造了一大批无负于时代、也无愧于世界的电影经典。

本文视野里的中国早期电影，特指1905年至1949年间，由中国人所从事并主要诉诸中国观众的电影生产和电影消费实践。

将中国早期电影纳入一个更加丰富、更加多元的复杂语境之中，是推动中国早期电影研究走向深广的必由之路；而在考察相关作者、文本和类型之时增加观众分析的维度，更是重读中国电影叙事传统的有效途径。正是建立在上述认识的基础上，笔者提出：在中外文化相互交织、新旧思想彼此对话的错杂语境中，中国早期电影呈现出独特的叙事格局并形成了优良的叙事传统。通过曲折的情节设置和动人的情感诉求，电影生产者充分发掘出大量的民族民间故事资源，使电影接受者养成了一种独特的类型期待视野和故事消费心理。“故事”的生产和消费及其互动，不仅构筑着中国早期电影的民族气派、大众面向和产业景观，而且为乱世中国创造了一大批无负于时代、也无愧于世界的电影经典。

中国早期电影：民族民间故事的引入

中国电影产生于一种异常错杂的语境，正是这种特殊的语境制约着中国早期电影的叙事格局。在《现代中国电影史略》(1936)中，郑君里相当深入地分析和阐发了“推动并约制”中国影业前程进而显现中国电影发展“规律性”的各种“矛盾的总和”①。实际上，无论是“艺术性”与“民族文化”之间不可分割的联系，还是“帝国主义国家”与“半殖民地”的文化事业在“投资”方面的矛盾；无论是中国电影的“企业性质”与“文化运动”之间的关系，还是电影的“艺术性”与“商业性”之间很难调和的矛盾；甚至半殖民地的“电影技术条件的落后”等许多问题，都是中国早期电影不可回避也无法克服的症结之所在。在这里，中外文化相互交织，新旧思想彼此对话，而美、英、法、日等帝国主义国家在政治、经济与文化方面的强势地位，跟半殖民地的弱势中国形成鲜明的反差；“中学”与“西学”、“旧学”与“新学”之间的不期而遇和剧烈冲突，也将中国早期电影置于一种前所未有的复杂境地。

这种令人迷惑的错杂语境，制约着中国早期电影的叙事格局。毫无疑问，欧美电影的输入激发了中国电影的创业热情，而中国电影也确实需要向欧美电影学习许多基本的表达技艺，包括“故事”的选择及其讲述方式。颇有意味的是，在20世纪20年代前后进入中国的欧美电影中，一度非常盛行的疯狂闹剧和侦探长片，并没有引发中国电影的跟风潮流；此后美国的各种类型影片和欧洲的艺术电影，尽管在中国的普通观众和电影舆论中享有不错的口碑，也没有真正促动中国电影的模仿心理。诚然，包括卓别林(CharlieChaplin)、罗克(HaroldLioyd)、格里菲斯(D.W.Griffith)、朗(F.Lang)、西席·地密尔(CecilB.Demille)与恩斯特·刘别谦(ErnstLubitsch)等在内的欧美电影人，几乎已成中国观众耳熟能详的名字。但当中国民族电影艰难探索之初，仍然禀赋相对清晰的本土意识，不仅注重民族民间故事的选择，而且致力于讲述这些民族民间故事。

对于中国早期电影而言，尽管民族民间故事是一种不可多得的题材资源，但并非别无选择的选择。实际上，明星影片公司的《空谷兰》(1925)、长城画片公司的《一串珍珠》(1925)与大中华百合影片公司的《殖边外史》(1926)等影片，也采用外国“故事”为蓝本，或在“欧化”浪潮中编织缺乏根据的新“故事”；另外，格里菲斯的《赖婚》(WayDownEast,1920)和《乱世孤雏》(OrphansoftheStorm,1922)等影片及其“最后一分钟营救”，都对中国早期电影叙事带来不可忽视的影响。据当时的评论，明星影片公司的《盲孤女》(1925)，其“格调剧情与导演方法”，“似脱胎于葛雷菲斯之《乱世孤雏》一片”②；细读华剧影片公司出品、目前仍能获得胶片的《雪中孤雏》(1929)，也能体会到格里菲斯《赖婚》的深重痕迹。

中国早期电影对民族民间故事的选择，是通过电影的生产和消费，在错杂的语境中坚守民族意识和个体身份的有效手段，也是这一时期中国民众维护民族自尊、反思文化传统和寻求精神寄托的重要举措。为了拓展本土电影的生存空间，一大批存留在戏曲、鼓词、话本、小说以至流传在民间的谚语、传说等民族民间故事，均被搬上银幕，力图作为欧美电影的替代品，迎合或满足中国观众的欣赏趣味；更有许多“民间生活伦理”，被处理成新的“故事”提供给观众。正因为如此，在中国早期电影史上，明星影片公司以其特具的爱情、婚姻和家庭伦理故事，成就为“资格最老”、“出品最多”、“人才最众”、“销行最广”的制片机构。③另据不完全统计，从1905年开始到1949年为止，仅仅出自《红楼梦》、《西游记》、《三国演义》、《水浒传》和《聊斋志异》的“故事”影片，应该不下200部（集）；根据《西厢记》、《桃花扇》、《琵琶记》等著名戏曲改编的“故事”影片，也不会少于50部；至于“唐伯虎点秋香”、“梁山伯与祝英台”以及“孟姜女”、“白蛇传”等脍炙人口的民间故事，更是一次又一次地被翻拍。而天一影片公司，则不仅以一大批取材于民间故事、神话传说和历史演义的“稗史片”成功地开辟国产影片的南洋市场，而且在20世纪20年代中后期的中国影坛引发了一场声势不小的“古装片”热潮。更加值得反思的地方在于，这种古装片（或民间故事片）热潮，不仅不会随着时间的流逝而消泯，反而会在特定的时空中反复出现。20世纪20年代中后期之后，在1940年前后的“孤岛”，古装／历史片再度繁盛。木兰从军、费贞娥刺虎、红线盗盒的事迹与岳飞精忠报国、林冲雪夜歼仇、关云长忠义千秋的壮举，成为“孤岛”影人以古喻今、宣传抗敌的武器。1940年还被称为中国电影史上的“民间故事年”，主要原因是“什九的女明星，都扮过私订终身的小姐，什九的名小生，都扮过落难公子”④。为了竞争拍摄民间故事片，“孤岛”影坛还破天荒地闹过三件“双包案”，第一件是国华公司和艺华公司的两部《三笑》，第二件是国华公司和新华公司的两部《碧玉簪》，第三件是国华公司和合众公司的两部《孟丽君》。可见中国电影史上民间故事的生产与消费，已达相当惊人的规模。

而从根本上说，只要是聚焦于中国民众物质生活和精神世界的电影故事，都是民族民间故事。民族民间故事进入电影并引发一次又一次的热潮，形成中国早期电影不同于欧美电影的独特的叙事格局。当民族民间故事以曲折的情节设置和动人的情感诉求搬上银幕，并在电影接受者中养成一种类型期待视野和故事消费心理，中国早期电影便拥有了一种立足本土、面向大众和搏击市场的优良叙事传统，并以一批雅俗共赏的民族经典载入中国电影史册。

“故事”的生产：曲折的情节设置和动人的情感诉求

总的来看，曲折的情节设置和动人的情感诉求，是中国早期电影叙事的基本准则。

民族历史的大起大落与个人命运的悲欢离合，是20世纪以来中国民众的亲身体验和切肤之痛。内忧外患的国运民情与悲天悯人的忧患意识，使中国早期电影的“故事”生产，自然而然地拥有了一种令人唏嘘的传奇性；而这种传奇性，又与唐宋传奇、元代戏曲和明清小说等中国传统叙事文本形成颇有意味的同构。不仅如此，巨大的时事变迁与动荡的人生经历，也可与曲折的故事情节和动人的情感结构相吻合。这一点，在郑正秋、张石川、卜万苍、史东山、蔡楚生、吴永刚、朱石麟等编导者身上得到明确的体现，尤其是在《孤儿救祖记》(1923)、《桃花泣血记》(1931)、《姊妹花》(1933)、《渔光曲》(1934)、《神女》(1934)、《马路天使》(1937)、《慈母曲》(1937)、《乱世风光》(1941)、《渔家女》(1943)、《八千里路云和月》(1947)、《一江春水向东流》(1947)和《万家灯火》(1948)等广受观众欢迎、也最具代表性的中国早期影片中表露无遗。

为了便于分析，我将从上述12部影片的叙事进程中选取“时空跨度”、“主要情节”、“人物命运”和“情感诉求”四个方面，进行具体的比较生发。

从时空跨度来看，12部影片大都倾向于设置一个相对较长的故事时间与一个城乡对比的故事空间。在这个接近10年（《孤儿救祖记》、《神女》、《乱世风光》、《八千里路云和月》、《一江春水向东流》）、20年（《桃花泣血记》、《姊妹花》、《渔光曲》）甚至更长（《慈母曲》）的故事时间里，承载着历史的沉郁顿挫与时代的重大变迁，更映照出个体生命的辗转颠沛和生离死别。实际上，从20世纪初期开始，中国社会战乱频仍、动荡不安，国家命运常常风云突转、系于一发。几年已是太长，遑论十年甚至更久。至于城乡对比的故事空间，则与上海作为中国早期电影的制片基地相关，更与思想、文化和电影界逐渐形成的中外、新旧、城乡、贫富等二元对立思维模式联系在一起；另外，城乡对比空间造成的视觉冲突，也成为曲折情节设置的重要载体，在影片中承担着重要的表情达意功能。

从主要情节来看，12部影片均极尽跌宕起伏、迂回曲折之能事。仅以《渔光曲》和《姊妹花》为例。《渔光曲》里，故事展开之初，便是暴风雨夺去穷苦渔民徐福的生命；随后，失去父亲的小猫小猴姐弟俩，跟随在船主家做奶妈的母亲，慢慢长大成人。然而，由于军阀混战、盗匪横行，小猫小猴家被洗劫一空，操劳过度的母亲双目失明。无法在渔村生活下去的小猫小猴，只得押掉破屋，扶着年老的母亲到上海投奔舅舅。接下来，跟着舅舅卖唱度日的小猫小猴竟因诬陷而被逮捕，等到他们出狱回家，母亲和舅舅却葬身于家里的火灾。最后，小猫小猴到渔船上捕鱼，小猴受伤，伴着凄凉的《渔光曲》歌声，小猴死在姐姐怀里。如此动荡的悲惨经历和如此曲折的故事情节，是这部影片获得广大观众喜爱的重要原因；却也因为这一点，受到一部分左翼影评工作者的诟病：“《渔光曲》的故事，可以说是，全部建筑在偶然上。故事的发展都没有必然，合乎我们旧小说上‘无巧不成书’的一句老话。”⑤现在看来，这样的苛责未免无的放矢。其实，在当时，针对这种批评，《姊妹花》的编导郑正秋结合中外文艺实践，发表过一篇颇有说服力的文章。文章指出：“有人说：《姊妹花》故事的构成，未免太巧。我说：故事不怕巧合怎样多，只怕你没有本事把它表演得真实化。只要你能够用你的艺术手腕，把那许多巧合都表演得非常之逼真，使得看的人都信以为真，不以为假，那就愈巧愈妙。假使你没有高妙的艺术手腕，不能把巧事做得‘象煞有介事’，那么你还是不要‘弄巧成拙’的好！我不是自己夸口，我有十多年的舞台经验，我有十多年做字幕的经验，我能在对话里面写得事事逼真，处处充满了情感。使得观众听了，都会深深地打动心弦，而对于剧中人给予非常之同情。再加演员一好，能把我导演所要的，都尽量的表现出来。所有表情和动作，都有特殊的成绩，我还怕什么巧不巧呢？……莎士比亚的戏，还不巧吗？莫里哀的戏，还不巧吗？再说最近的人，萧伯纳的《陋巷》及《英雄与美人》等等的戏里面，就没巧合的场处吗？善用其巧，虽巧无害于艺术。就讲我们中国，像阮大钺的《燕子笺》，像李笠翁的《十种曲》，在文学上都有相当的价值，你细细一想，真是无所不用其巧呐！”⑥确实，“曲折”与“巧合”不是《姊妹花》、《渔光曲》以及其他中国影片的弊端，关键在于讲述故事的方式是否“巧妙”。包括郑正秋、张石川、蔡楚生、朱石麟等在内的中国早期电影创作者，大多已经认识到“故事”生产的这种一般规律：“巧妙”的故事既要曲折，还要动人。

从人物命运来看，12部影片中，主人公皆大欢喜的大团圆结局几乎没有出现过。即便是在《孤儿救祖记》、《慈母曲》和《万家灯火》里，家庭成员的相聚也是付出了常人难以承受的苦难和冤屈；而在其他影片中，主人公往往被逼走向肉体或精神的毁灭之途。如此极端的人物命运，无疑是与曲折的故事情节和动人的情感诉求联系在一起的。颇有意味的是，除了《乱世风光》以外，大多数影片里的悲剧人物都是女性。《桃花泣血记》里，女主人公琳姑（阮玲玉饰）泪尽而亡；《神女》里，女主人公少妇（阮玲玉饰）被判入狱；《渔家女》里，女主人公琼珠（周璇饰）精神失常；《一江春水向东流》里，女主人公素芬（白杨饰）投江自尽。女性悲剧是社会悲剧和时代悲剧的缩影，更是历史悲剧和文化悲剧的集中体现。中国早期电影里的女性悲剧故事，不仅迂回曲折，而且感人至深。

从情感诉求来看，12部影片无一例外地深谙观众心理，并力图通过各种叙事手段，诉诸观众情感，以期在影片中与观众达成共鸣。《孤儿救祖记》是一部揭示“遗产制”并有利于“家庭教育”的社会片⑦，但在曲折的故事情节之中，设置了节妇教子、孝孙救祖一类的煽情段落，几乎是让观众情不自禁地走进了电影院。当时的评论便证明了这一点：“此片之教训，具有吾国旧道德之精神。杨媳教子一幕，大能挽救今日颓风。余每观忠孝节义之剧，未有不感动落泪者，昨日余窃窥观众，落泪者正不止余一人也。”⑧《桃花泣血记》里，编导卜万苍援引曹雪芹诗句：“胭脂鲜艳何相类，花之颜色人之泪。若将人泪比桃花，泪自长流花自媚。”借用中国诗词的比兴传统，以桃花的荣枯象征女主角的生死，可谓睹物伤情、哀感顽艳。按当时的评论，《姊妹花》之所以被观众“狂热的欢迎”，也是因为导演“用全力在抓取观众的情感”⑨。在情感诉求这一点上，此后的《渔光曲》、《马路天使》、《一江春水向东流》和《万家灯火》等影片有过而无不及。

正是以曲折的情节设置和动人的情感诉求投入电影的“故事”的生产，使中国早期电影不仅相当全面、深入地展现出中国历史与中国社会的多侧面，留存着20世纪以来中国的民族心理与集体记忆，而且受到广大观众的喜爱，在他们中间养成一种类型期待视野和故事消费心理，最终形成一种充满韵致、风格独具的民族电影。

“故事”的消费：类型期待视野和故事消费心理

严格说来，“故事”的生产与“故事”的消费之间，其关系是互动共生的。

在好莱坞类型电影的影响下，从20世纪初期开始，“类型”便是影院广告和影片广告着重强调的因素。在1914年1月1日的《申报》上，上海的东京活动影戏园打出的广告是：“各色历史争战滑稽侦探爱情等片已陆续到申”。可见，在此时中国观众的期待视野中，“类型”已经非常重要。此后，除了以明星、导演示人以外，电影广告大多以“类型”为号召。

查阅1928年2月1日《申报》，共登载24部中外影片广告和预告，其中，外国片《如此巴黎》(SoThisisParis)广告为“空前绝后社会写真爱情唯一佳片”，《战地之花》(TheBigParade)广告为“战事爱情伟大名片”，《风流寡妇》(TheMerryWidow)广告为“轰动世界之彩色浪漫名片”；国产片《水上英雄》广告为“轰动全沪之爱情武术巨片”，《车迟国之唐僧斗法》广告为“空前国产神怪古装野史电影”，《杨贵妃》广告为“中国唯一之古装哀艳历史大电影”，《桃李争春》广告为“艳情新片”，《二集白芙蓉》广告为“空前唯一冒险武术巨片”。同样，在1928年4月1日印行的《电影月报》创刊号，也出现了20部中外影片广告和预告，其中，外国片《时势造英雄》(ThePatentLeatherKid)广告为“战争爱情巨片”，国产片《两剑客》广告为“太平天国轶事剑侠武术巨片”，《小剑客》广告为“惊心动魄侠情影片”，《木兰从军》广告为“古装历史巨片”，《三哑奇闻》广告为“侦探武术奇情佳片”。由此可以得知，1928年前后中国影坛上兴起的民间故事片和武侠神怪片热潮，一方面是电影商人追逐利润的结果，另一方面也是为了迎合中国观众已经形成的类型期待视野。

进入20世纪30年代，在中国电影文化运动的影响下，中国电影开始受到社会、时代、民族、阶级等观念的促动和制约，但电影观众的类型期待视野和故事消费心理仍未消减。只是跟20年代的电影广告不同，30年代以来的电影广告除了诉诸“类型”之外，还在“故事”上用足功夫。1934年2月1日《申报》，共登载38部中外影片广告和预告，其中，外国片《街头天使》(KingofWanglers)广告为“纯粹法国派滑稽音乐浪漫热情名片”，国产片《琼岛风云》广告为“国产拓荒片的权威作”。除此之外，外国片《锦绣前程》(LookingForward)的广告词为：“主张蛮干，劝人奋斗；黑暗中找着光明！患难里争得幸福！有刺有力！”《金刚》(KingKong)的广告词为：“千古奇观旷世巨构！猩猩王有金刚不坏之身，唯美色歼之！洪荒时代之巨兽蹂躏纽约！”国产片《人生》的广告篇幅最大最显眼，广告词中有“剧力如千斤巨锤迎头痛击！情节似万里奔流惊涛怒涌！”为了宣传影片，也为了迎合观众，电影广告无所不用其极。反过来，也正是在电影业者与电影广告的合谋之下，中国早期电影观众逐渐养成了一种类型期待视野和故事消费心理。

“孤岛”时期，中国观众的类型期待视野和故事消费心理进一步高涨。据研究，“孤岛”时期好莱坞剧情片的中文译名，开始出现大量的“香艳化”倾向，电影广告词也极尽挑逗煽情之能事，使得“孤岛”的电影市场成为一个充满视听刺激的独特的感官世界⑩。对类型和故事的渴求，在特定的历史时空中，也会逐渐演化成一种对感官刺激的追寻。这种状况，直到新中国建立之前也没有得到根本的转变。好在观众总是分层的，随着社会的发展和时代的变迁，电影观众心理也会逐渐回复到原位。

正是因为善于体察中国观众的心理，从郑正秋、张石川开始，中国早期电影人创造了社会片、伦理片、古装片、历史片、武侠片、歌唱片、爱情片、喜剧片等一批深受观众欢迎并具有民族特色的电影类型(11)。在具体的电影实践中，还极力编造“剧情”，讲好“故事”。早在1926年，在一篇访问记里，记者便借张石川之口谈到了张石川的成功秘诀：“张石川为明星影片公司总理，亦中国电影界导演影片最多之导演。善察社会心理，故生平导演之影片，卖座最佳。或有询其秘诀者，张笑曰：无他，剧情见胜耳。盖国产电影怒崛至今，不过三年而已。观众程度，于上海一埠稍见参差外，余皆以明了为先，而吸引观众以动情感者，惟在剧情入胜。”(12)本着“剧情入胜”的原则，1931年间，上海月明影片公司为本公司拟定的广告词为：“本公司历年所出武侠巨片，情节曲折，摄制佳妙，行销国内外，成绩斐然，口碑载道，誉为国产武侠片中之翘楚。”(13)与此同时，中国早期电影理论批评也倾向于将“故事”或“剧情”当作电影创作最重要的因素之一。郑正秋曾经表示：“有伟大的故事，才能产出伟大的戏剧；有伟大的艺术手腕，才能编排导演出伟大的影片。”(14)有评论指出：“一部可称得起好的片子，也未始不是出奇的剧情，细腻的表情等等所组而成的。要是没有奇特而引人入胜的剧情，能引起观众们的兴趣么？没有紧凑的情节，能引起观众的兴奋么？”(15)同样，针对上海影片公司出品无法吸引观众的事实，有批评者指出：“上海公司的失败，最大的是太不注意剧本，似乎有了美术的表现可以不必要剧本的表现了，所以上海公司的剧本真太使人莫名其妙。”(16)在批评者看来，不注意剧本，就是不注意“故事”和“剧情”。既然剧本是影片的根本，“假如一张片子没有好的剧情，哪怕片子拍得怎样好，都不会引起观众的兴趣与注意。”(17)在中国早期电影实践中，观众的类型期待视野和故事消费心理总是影响和制约着中国电影的“故事”生产，并为中国早期电影民族风格的形成奠定了极为重要的基础。

中国早期电影：优良的叙事传统

如前所述，通过曲折的情节设置和动人的情感诉求，中国早期电影生产者充分发掘出大量的民族民间故事资源，使电影接受者养成了一种独特的类型期待视野和故事消费心理。“故事”的生产和消费及其互动，正是中国早期电影为后世留下的优良的叙事传统。

这种优良的叙事传统，不仅受到欧美电影的促动和启发，而且深深地根植于中华民族的叙事传统之中。正是在对传统的中国“故事”进行去伪存真、推陈出新的重述之际，中国早期电影获得了新鲜的生命力；也正是在对现实的中国“故事”进行跌宕起伏、曲折动人的表达之际，中国早期电影契合着民族心理，散发出浓郁的民族气息。

这种优良的叙事传统，还与普通大众紧密地联系在一起。从一开始，中国早期电影工作者就没有把电影当作个人情感的载体，相反，他们总是在自己的“故事”经营中念念不忘观众接受的维度。这样，生产者与消费者互动，共同构成中国早期电影难得的大众面向和平民品质。

中国早期电影优良的叙事传统，在残酷的市场竞争环境下建立起来，并构筑着中国早期电影令人难忘的产业景观。如果把“故事”也当作创意产品，那么，只有真正市场化和产业化的“故事”生产，才能应对社会和时代的需求，满足大众全方位的精神生活。

注释：

①郑君里.现代中国电影史略.载中国电影资料馆编，中国无声电影.北京：中国电影出版社，1996.1386.

②骏.《盲孤女》影片试映记.新闻报，1925-10-5，上海.

③袁笑星.希望明星公司.影戏生活，1931,1(38)，上海.

④廿九年银坛纪事.中国影讯，1941,1(43)，上海.

⑤郑伯奇.《渔光曲》.广电部电影局党史资料征集工作领导小组、中国电影艺术研究中心编，中国左翼电影运动.北京：中国电影出版社，1993.548.

⑥郑正秋.《姊妹花》的自我批判.社会月报创刊号，1934，上海.

⑦周剑云.《孤儿救祖记》特刊导言.晨星，1923,(3)，上海.

⑧观《孤儿救祖记》评.电影周刊，1924,(2)，天津.

⑨絮絮.关于《姊妹花》为什么被狂热的欢迎？.大晚报，1934-2-28，上海.

⑩李道新等，影像与影响——“《申报》与中国电影”研究之一.当代电影，2005,(2).

(11)相关论述请参见李道新《中国早期电影史：类型研究的引入与垦拓》一文，《北京电影学院学报》2003,(2).

(12)心声.张石川同时导演二大电影.申报，1926-11-19，上海.

(13)影戏生活，1931,1(22)，上海.

(14)郑正秋.古人交运与中国电影.明星特刊，1927,(21)，《梅花落》号，上海.

(15)崇文.从小小说到电影.影戏生活，1931,1(17)，上海.

早期电影范文篇2

关键词：早期电影；左翼电影；电影表演

一、中国早期故事片“戏”味表演的形成

纵观中国早期的电影我们可以发现，演员的表演通常都有着大幅度的肢体动作、定格化格化的戏剧表情以及跳跃的表演节奏，这些都与当今生活化的电影表演风格相去甚远，给人以一种脱离真实生活“戏”味浓厚的感觉。这种“戏”味浓厚的表演方式是受戏曲、文明戏、西方电影表演以及电影技术方的综合影响下的结果。1.戏曲、文明戏“戏”的综合影响中国早期电影表演受到传统戏曲影表演的影响很深。在电影传入中国以前，京昆为主的戏曲表演是当时广大观众最为熟悉的一种表演方式。戏曲表演深受观众的喜爱与认可，它有着深厚的观众基础。电影传入后，在很大程度上电影这门新兴艺术是受到传统戏曲艺术母体哺育的。当时许多电影的取材与演员就是直接从戏曲中套用而来的。被学术界视作是中国电影萌芽之作的《定军山》就是一部戏曲题材电影。当时许多戏曲演员如：梅兰芳、周信芳、杨小楼等都名角儿都拍摄了一系列的戏曲影片。在这些影片当中演员的表演，仍旧是承袭传统戏曲表演“唱念做打”的基本程式，唯一不同的只是将舞台表演搬到了电影之中。荧幕上中国戏曲表演高度凝炼与极度写意化的表演方式，似乎为后来的电影演员们做定下了一条铁的规则：即表演应当与生活拉开距离，演戏都应有“戏”的意味、“戏”的样式。加之中国传统的“文以载道”潜意识文化心理的影响，早期电影中演员演“戏”意识很强。随后，文明戏伴随着革命来到了中国。文明戏的表演方式也跟随着文明戏演员一起走进了电影。虽然文明戏在表演方式上摆脱了“以歌舞演故事”的形式，比起传统的戏曲表演来说，它的表演形式似乎拉近了与生活的距离。但是文明戏表演仍属于舞台表演艺术的范畴。从本质上来说，它仍就属于对生活的高度模拟，而并非对生活逼真的再现。文明戏演员对于摄影机对前的表演是陌生的，他们没有镜头感意识。他们只是依据自己文明戏的舞台表演经验，连续不断地进行下去而已。在拍摄故事片《难夫难妻》时张石川就吩咐演员在“镜头前面做戏，连续不断的表演下去。”1同时，戏曲表演中的“女角男扮”观念在这里得到了延续。《难夫难妻》这部故事片中女性角色都是由男性演员扮演，全片没有一个女性演员。在张石川随后拍摄的几部短片中，也只有男性演员没有女性演员。戏曲表演中“女角男扮”这种“反串”模拟性的表演方式，作为舞台艺术在剧场里行得通，是因为剧场空间距离与中国戏曲本高度写意化的表达能为观众接受。但在以纪实为美学特征的电影中。男性演员扮演女性角色，在银幕上就会有较强的牵强与扭捏之感。并且男性演员为了接近女性形象，在形体表情上难免就会更为夸张，所以做“戏”的意味也就更加浓厚。2.西方电影对早期电影表演的影响早期中国电影表演之所以“戏”味浓厚还受西方电影的影响。现在所留存下来的最早的故事片是1932年由郑正秋编剧，张石川导演拍摄的《劳工之爱情》。这是一部立意上有些肤浅迎合小市民趣味的滑稽短片。是张石川“处处惟兴趣是尚”制片方针下的产物。影片的取材与拍摄都是对当时西方“打闹剧”电影的模仿。《劳工之爱情》这部影片不仅在叙事上借鉴了西方“打闹片”的常用模式。在表演上也是完全模仿西方滑稽片的表演风格。夸张的思考判断、快速的形体变化、跳跃的行动节奏，这些无疑都是对卓别林滑稽剧的直接模仿和搬用。这样夸张的西式滑稽片表演套路，无疑也是早期中国电影“戏”味浓厚的原因之一。3.电影技术手段对早期电影表演的影响早期电影演员表演“戏”味的浓厚，不仅是受戏曲、文明戏与西方电影的共同影响的结果，同样也有着来自无声电影技术条件的影响。我们都知道“演员的表演主要是依靠形体和语言来呈现”2初期许多电影都是无声电影，所以在表达人物内心情感与想法时往往就更加依赖形体动作，因为无法通过声音与台词来表情达意，所以早期无声片为了交代清楚人物关系与剧情发展、人物情感变化，演员往往就需要通过夸张的肢体动作，与定格化的戏剧表情来表达。如夸张化的思索与顿悟的表情来展现人物内心想法，双手抱头表示痛苦，拍掌跳跃表示高兴，而这样的表演方式在结果上就显得十分的夸张与做作。并且中国早期电影，尤其是滑稽片当中都不约而同的运用了降格拍摄的办法。降格拍摄虽然能使演员表演节奏更快，跳跃感更强更符合滑稽片的审美要求。但是也打乱了演员正常表演节奏，不符合现实生活的真实状态，是一种变形的夸张，它拉开了与生活真实的距离，这些原因都从一定程度上促使演员表演“戏”味浓厚。

二、左翼电影运动推动电影表演求“真”转变

中国电影表演开始从求“戏”到“求”真是19世纪30年代，当时由于日寇侵华，在民族危机不断加深，广大电影观众不再醉心于银幕上的“风花雪月”、“怪力乱神”，而是把目光纷纷聚焦现实生活。于是左翼电影运动随之兴起，各大电影公司的经营者为了摆脱自身发展困境，纷纷开始与左翼文化人合作。陆续创作完成了一大批现实主义的影片如：《春蚕》、《神女》、《十字街头》等，这些影片取材现实生活，开创了我国电影的现实主义电影传统。电影“向现实生活看”的创作观念革新，雨后春笋般涌现的现实主义题材的剧本所带来的是电影表演观念的变化。现实主义作品的内容都是来源于实际生活与之前滑稽片、侠神怪片脱离实际生活的内容大相径庭。一味求“戏”、不真实的表演风格在现实主义的光芒照耀下显得不合时宜。追求“真实性”的表演，是当时进步演员的共同目标。演员们的眼光开始观察生活、体验生活，以生活真实感价的标尺来锤炼自己的表演。1.新题材推进表演的求“真”根据矛盾小说改编，拍摄于1933年的电影《春蚕》对早期电影表演风格转变有着重要意义。这部作品没有夸张离奇的情节，只是江南人家采桑养蚕的逼真再现。剧本对生活无限的贴近，带来的必然是演员在表演风格上的转变。片中真实的江南生活场景的呈现，充满生活意味的劳动细节如：抽烟蒂、洗蚕箅子、喂蚕这些细节都要求演员去认真地观察生活和逼真的再现生活，表演中不容一丝的浮夸。片中原本擅长扮演交际花、舞女的严月娴，在这部电影中改换戏路扮演四大娘，表演上真实再现了农家妇女的朴实与勤劳。为了体验人物相同的着急情感，曾因侠神怪片走红的演员肖英甚至彻夜不寐来获得相似的真实体验。虽然《春蚕》这部影片被当年观众评价“太没戏”，被软性电影论者诟病为“缺乏电影的感觉”3但是我们可以看到的一种新的创作观念的挑战，它在极力去掉“戏味”还原生活的真实。《春蚕》这部影片的演员对生活的观察，和在电影表演时力图还原生活、细腻真实的表演状态，可以说是电影表演迈向求“真”表演的第一步。2.演员生命体验熔铸表演的真实如果说《春蚕》这部影片中求“真”表演方式是由现实主义剧本带来的尝试，那么诞生于无声电影末期，由阮玲玉主演的无声电影《神女》其剧作的现实主义魅力与阮玲玉真实细腻的表演，则可以视作早期故事片求“真”表演的经典之作。在《神女》这部影片当中，女主角“阮嫂”这个角色的身上同时兼具了“伟大的母亲”与“卑微的妓女”两种身份形象。这样的性格化的“圆形”人物形象，比起单一化地“扁平”人物形象来说，她更具有深度也更加真实。这种多侧面真实化的人物形象在早期中国电影中是比较少见的，这需要演员去观察生活。并且，演员要同时将这两种极端的形象和情感要做到自然地融合在一个角色身上，在两种情感、两种身份之间游刃有余，在表现上分毫不差，这对演员来说着实是很难的考验，需要演员的思考。如果妓女的形象多一分就会让观众觉得妖媚从而产生厌恶，如果母亲的形象少了一分又不能激起观众无限同情，产生不了强烈的矛盾冲击，达不到编剧与导演要表达的意图。面对这样一个在中国电影之前从未出现过的人物形象。作为一个有天赋的演员，阮玲玉从少年时期寄人篱下的真实遭遇中寻求相似的情感体验，并与剧中人物孤儿寡母的悲惨生活相重叠，引发了阮玲玉对人物的同情，让她创造出了真实化的表演。尤其是影片当中，流氓到“阮嫂”家收刮钱财的一段戏，摄影机透过流氓的胯下拍摄阮嫂护子的镜头时，阮玲玉紧紧护着孩子时那惊恐的眼神，着实地再现出了人物娇弱、哀怨、凄惨的形象，让无数观众为之动容。影片《神女》的成功在于演员创造出了一个真实的丰满的人物形象，而这样成功的创造依靠的正是演员个体生命体验与角色情感的完美契合所带来的真实化地表演。同样拍摄于1934年的电影《新女性》中，阮玲玉同样也有着深切的情感体验与共鸣。尤其是片中阮玲玉饰演的女主人公伟明服安眠药自杀的那场戏，阮玲玉把自身对于黑暗社会现实的感受融进了角色，她曾说“我在演这场戏时，重新体验了我自杀时的心情”4所以这场戏现在看来也是非常的真实和生动的。表演的真实感中，一个演员只有自己的真情实感参与到了角色的创作中，她所创造出的角色才可能是真实的、感人的、能让观众长久记忆的。阮玲玉注重对生活的体验和再现，将演员个体的生命体验与情感带进角色，实现了演员与角色的统一。阮玲玉自然、朴素、生活化的真实化表演，让她塑造的角色自然地流露出真实情感，营造出了无穷的银幕魅力，这也让阮玲玉成为了无声电影时期最优秀的女演员。3.“求真”的现实主义表演风格形成如果我们把阮玲玉在表演上去掉“戏”味，扮演出真实生动的人物形象，得益于她与角色类似的人生经历与体验，归于她自身的遭遇、良好的悟性、天赋才华。那么主动向外国表演体系学习，寻求电影表演的“真”，则是早期电影人自觉的探索。在这些演员里，赵丹是将斯坦尼斯拉夫斯基表演体系与现实主义表演创作紧密结合的演员。在拍摄电影的同时他仍然活跃在戏剧舞台上，参与到斯坦尼斯拉夫斯基体系指导下的戏剧作品演出中，去学习与体验人物形象创造的方法。他本人也曾说：“就是从《娜拉》和《大雷雨》的艺术实践，开始踏上现实主义的艺术道路。”表演上求“真”的最大美学特点是在于创造出真实可信的人物形象，“创作的人物要使观众有似曾相似的感觉”5赵丹表演的求“真”不仅在于对国外先进表演体系的学习吸收，还体现在对生活细节的细微捕捉和观察。在表演中，细节往往是能使表演增加真实感的好方法。在赵丹创造的一系列人物形象中，他总是首先向生活学习，观察生活中不同年龄不同阶层的人。为了扮演好他们赵丹总会通过观察到的一些生活化的小动作，来避免戏剧式的夸张。诸如在影片《马路天使》中，人物面对新环境的左顾右盼，用衣作扇，对饮水机的好奇引发的一些列小动作等等。这些富有生活气息的动作设计使他扮演的人物看上去亲切自然。赵丹这些表演上的求“真”的做法，使他创造出了真实的、似曾相似的人物形象。在他的身上我们可以看到斯式体系的影响与演员在表演求“真”上的自我探索。左翼电影运动时期还有很多的电影作品如：《风云儿女》《桃李街》《大路》等，这些影片反映了编导们对时代的纪实性的共同追求。在这些作品影响下，演员们所饰演的角色往往很多是过去电影里所没有的，因此他们不得不向生活学习，开始注重对生活的观察和感受，在塑造小人物时不再以夸张的表情与程式化的肢体动作为手段，转而注意自身情感体验与流露，注重内心情感体验与生活化的表演。这些都促使早起电影表演风格从“戏”味表演到求“真”的变化。

三、结语

早期电影范文篇3

在中外文化相互交织、新旧思想彼此对话的错杂语境中，中国早期电影呈现出独特的叙事格局并形成了优良的叙事传统。通过曲折的情节设置和动人的情感诉求，电影生产者充分发掘出大量的民族民间故事资源，使电影接受者养成了一种独特的类型期待视野和故事消费心理。“故事”的生产和消费及其互动，不仅构筑着中国早期电影的民族气派、大众面向和产业景观，而且为乱世中国创造了一大批无负于时代、也无愧于世界的电影经典。

本文视野里的中国早期电影，特指1905年至1949年间，由中国人所从事并主要诉诸中国观众的电影生产和电影消费实践。

将中国早期电影纳入一个更加丰富、更加多元的复杂语境之中，是推动中国早期电影研究走向深广的必由之路；而在考察相关作者、文本和类型之时增加观众分析的维度，更是重读中国电影叙事传统的有效途径。正是建立在上述认识的基础上，笔者提出：在中外文化相互交织、新旧思想彼此对话的错杂语境中，中国早期电影呈现出独特的叙事格局并形成了优良的叙事传统。通过曲折的情节设置和动人的情感诉求，电影生产者充分发掘出大量的民族民间故事资源，使电影接受者养成了一种独特的类型期待视野和故事消费心理。“故事”的生产和消费及其互动，不仅构筑着中国早期电影的民族气派、大众面向和产业景观，而且为乱世中国创造了一大批无负于时代、也无愧于世界的电影经典。

中国早期电影：民族民间故事的引入

中国电影产生于一种异常错杂的语境，正是这种特殊的语境制约着中国早期电影的叙事格局。在《现代中国电影史略》(1936)中，郑君里相当深入地分析和阐发了“推动并约制”中国影业前程进而显现中国电影发展“规律性”的各种“矛盾的总和”①。实际上，无论是“艺术性”与“民族文化”之间不可分割的联系，还是“帝国主义国家”与“半殖民地”的文化事业在“投资”方面的矛盾；无论是中国电影的“企业性质”与“文化运动”之间的关系，还是电影的“艺术性”与“商业性”之间很难调和的矛盾；甚至半殖民地的“电影技术条件的落后”等许多问题，都是中国早期电影不可回避也无法克服的症结之所在。在这里，中外文化相互交织，新旧思想彼此对话，而美、英、法、日等帝国主义国家在政治、经济与文化方面的强势地位，跟半殖民地的弱势中国形成鲜明的反差；“中学”与“西学”、“旧学”与“新学”之间的不期而遇和剧烈冲突，也将中国早期电影置于一种前所未有的复杂境地。

这种令人迷惑的错杂语境，制约着中国早期电影的叙事格局。毫无疑问，欧美电影的输入激发了中国电影的创业热情，而中国电影也确实需要向欧美电影学习许多基本的表达技艺，包括“故事”的选择及其讲述方式。颇有意味的是，在20世纪20年代前后进入中国的欧美电影中，一度非常盛行的疯狂闹剧和侦探长片，并没有引发中国电影的跟风潮流；此后美国的各种类型影片和欧洲的艺术电影，尽管在中国的普通观众和电影舆论中享有不错的口碑，也没有真正促动中国电影的模仿心理。诚然，包括卓别林(CharlieChaplin)、罗克(HaroldLioyd)、格里菲斯(D.W.Griffith)、朗(F.Lang)、西席·地密尔(CecilB.Demille)与恩斯特·刘别谦(ErnstLubitsch)等在内的欧美电影人，几乎已成中国观众耳熟能详的名字。但当中国民族电影艰难探索之初，仍然禀赋相对清晰的本土意识，不仅注重民族民间故事的选择，而且致力于讲述这些民族民间故事。

对于中国早期电影而言，尽管民族民间故事是一种不可多得的题材资源，但并非别无选择的选择。实际上，明星影片公司的《空谷兰》(1925)、长城画片公司的《一串珍珠》(1925)与大中华百合影片公司的《殖边外史》(1926)等影片，也采用外国“故事”为蓝本，或在“欧化”浪潮中编织缺乏根据的新“故事”；另外，格里菲斯的《赖婚》(WayDownEast,1920)和《乱世孤雏》(OrphansoftheStorm,1922)等影片及其“最后一分钟营救”，都对中国早期电影叙事带来不可忽视的影响。据当时的评论，明星影片公司的《盲孤女》(1925)，其“格调剧情与导演方法”，“似脱胎于葛雷菲斯之《乱世孤雏》一片”②；细读华剧影片公司出品、目前仍能获得胶片的《雪中孤雏》(1929)，也能体会到格里菲斯《赖婚》的深重痕迹。

中国早期电影对民族民间故事的选择，是通过电影的生产和消费，在错杂的语境中坚守民族意识和个体身份的有效手段，也是这一时期中国民众维护民族自尊、反思文化传统和寻求精神寄托的重要举措。为了拓展本土电影的生存空间，一大批存留在戏曲、鼓词、话本、小说以至流传在民间的谚语、传说等民族民间故事，均被搬上银幕，力图作为欧美电影的替代品，迎合或满足中国观众的欣赏趣味；更有许多“民间生活伦理”，被处理成新的“故事”提供给观众。正因为如此，在中国早期电影史上，明星影片公司以其特具的爱情、婚姻和家庭伦理故事，成就为“资格最老”、“出品最多”、“人才最众”、“销行最广”的制片机构。③另据不完全统计，从1905年开始到1949年为止，仅仅出自《红楼梦》、《西游记》、《三国演义》、《水浒传》和《聊斋志异》的“故事”影片，应该不下200部（集）；根据《西厢记》、《桃花扇》、《琵琶记》等著名戏曲改编的“故事”影片，也不会少于50部；至于“唐伯虎点秋香”、“梁山伯与祝英台”以及“孟姜女”、“白蛇传”等脍炙人口的民间故事，更是一次又一次地被翻拍。而天一影片公司，则不仅以一大批取材于民间故事、神话传说和历史演义的“稗史片”成功地开辟国产影片的南洋市场，而且在20世纪20年代中后期的中国影坛引发了一场声势不小的“古装片”热潮。更加值得反思的地方在于，这种古装片（或民间故事片）热潮，不仅不会随着时间的流逝而消泯，反而会在特定的时空中反复出现。20世纪20年代中后期之后，在1940年前后的“孤岛”，古装／历史片再度繁盛。木兰从军、费贞娥刺虎、红线盗盒的事迹与岳飞精忠报国、林冲雪夜歼仇、关云长忠义千秋的壮举，成为“孤岛”影人以古喻今、宣传抗敌的武器。1940年还被称为中国电影史上的“民间故事年”，主要原因是“什九的女明星，都扮过私订终身的小姐，什九的名小生，都扮过落难公子”④。为了竞争拍摄民间故事片，“孤岛”影坛还破天荒地闹过三件“双包案”，第一件是国华公司和艺华公司的两部《三笑》，第二件是国华公司和新华公司的两部《碧玉簪》，第三件是国华公司和合众公司的两部《孟丽君》。可见中国电影史上民间故事的生产与消费，已达相当惊人的规模。

而从根本上说，只要是聚焦于中国民众物质生活和精神世界的电影故事，都是民族民间故事。民族民间故事进入电影并引发一次又一次的热潮，形成中国早期电影不同于欧美电影的独特的叙事格局。当民族民间故事以曲折的情节设置和动人的情感诉求搬上银幕，并在电影接受者中养成一种类型期待视野和故事消费心理，中国早期电影便拥有了一种立足本土、面向大众和搏击市场的优良叙事传统，并以一批雅俗共赏的民族经典载入中国电影史册。

“故事”的生产：曲折的情节设置和动人的情感诉求

总的来看，曲折的情节设置和动人的情感诉求，是中国早期电影叙事的基本准则。

民族历史的大起大落与个人命运的悲欢离合，是20世纪以来中国民众的亲身体验和切肤之痛。内忧外患的国运民情与悲天悯人的忧患意识，使中国早期电影的“故事”生产，自然而然地拥有了一种令人唏嘘的传奇性；而这种传奇性，又与唐宋传奇、元代戏曲和明清小说等中国传统叙事文本形成颇有意味的同构。不仅如此，巨大的时事变迁与动荡的人生经历，也可与曲折的故事情节和动人的情感结构相吻合。这一点，在郑正秋、张石川、卜万苍、史东山、蔡楚生、吴永刚、朱石麟等编导者身上得到明确的体现，尤其是在《孤儿救祖记》(1923)、《桃花泣血记》(1931)、《姊妹花》(1933)、《渔光曲》(1934)、《神女》(1934)、《马路天使》(1937)、《慈母曲》(1937)、《乱世风光》(1941)、《渔家女》(1943)、《八千里路云和月》(1947)、《一江春水向东流》(1947)和《万家灯火》(1948)等广受观众欢迎、也最具代表性的中国早期影片中表露无遗。

为了便于分析，我将从上述12部影片的叙事进程中选取“时空跨度”、“主要情节”、“人物命运”和“情感诉求”四个方面，进行具体的比较生发。

从时空跨度来看，12部影片大都倾向于设置一个相对较长的故事时间与一个城乡对比的故事空间。在这个接近10年（《孤儿救祖记》、《神女》、《乱世风光》、《八千里路云和月》、《一江春水向东流》）、20年（《桃花泣血记》、《姊妹花》、《渔光曲》）甚至更长（《慈母曲》）的故事时间里，承载着历史的沉郁顿挫与时代的重大变迁，更映照出个体生命的辗转颠沛和生离死别。实际上，从20世纪初期开始，中国社会战乱频仍、动荡不安，国家命运常常风云突转、系于一发。几年已是太长，遑论十年甚至更久。至于城乡对比的故事空间，则与上海作为中国早期电影的制片基地相关，更与思想、文化和电影界逐渐形成的中外、新旧、城乡、贫富等二元对立思维模式联系在一起；另外，城乡对比空间造成的视觉冲突，也成为曲折情节设置的重要载体，在影片中承担着重要的表情达意功能。

从主要情节来看，12部影片均极尽跌宕起伏、迂回曲折之能事。仅以《渔光曲》和《姊妹花》为例。《渔光曲》里，故事展开之初，便是暴风雨夺去穷苦渔民徐福的生命；随后，失去父亲的小猫小猴姐弟俩，跟随在船主家做奶妈的母亲，慢慢长大成人。然而，由于军阀混战、盗匪横行，小猫小猴家被洗劫一空，操劳过度的母亲双目失明。无法在渔村生活下去的小猫小猴，只得押掉破屋，扶着年老的母亲到上海投奔舅舅。接下来，跟着舅舅卖唱度日的小猫小猴竟因诬陷而被逮捕，等到他们出狱回家，母亲和舅舅却葬身于家里的火灾。最后，小猫小猴到渔船上捕鱼，小猴受伤，伴着凄凉的《渔光曲》歌声，小猴死在姐姐怀里。如此动荡的悲惨经历和如此曲折的故事情节，是这部影片获得广大观众喜爱的重要原因；却也因为这一点，受到一部分左翼影评工作者的诟病：“《渔光曲》的故事，可以说是，全部建筑在偶然上。故事的发展都没有必然，合乎我们旧小说上‘无巧不成书’的一句老话。”⑤现在看来，这样的苛责未免无的放矢。其实，在当时，针对这种批评，《姊妹花》的编导郑正秋结合中外文艺实践，发表过一篇颇有说服力的文章。文章指出：“有人说：《姊妹花》故事的构成，未免太巧。我说：故事不怕巧合怎样多，只怕你没有本事把它表演得真实化。只要你能够用你的艺术手腕，把那许多巧合都表演得非常之逼真，使得看的人都信以为真，不以为假，那就愈巧愈妙。假使你没有高妙的艺术手腕，不能把巧事做得‘象煞有介事’，那么你还是不要‘弄巧成拙’的好！我不是自己夸口，我有十多年的舞台经验，我有十多年做字幕的经验，我能在对话里面写得事事逼真，处处充满了情感。使得观众听了，都会深深地打动心弦，而对于剧中人给予非常之同情。再加演员一好，能把我导演所要的，都尽量的表现出来。所有表情和动作，都有特殊的成绩，我还怕什么巧不巧呢？……莎士比亚的戏，还不巧吗？莫里哀的戏，还不巧吗？再说最近的人，萧伯纳的《陋巷》及《英雄与美人》等等的戏里面，就没巧合的场处吗？善用其巧，虽巧无害于艺术。就讲我们中国，像阮大钺的《燕子笺》，像李笠翁的《十种曲》，在文学上都有相当的价值，你细细一想，真是无所不用其巧呐！”⑥确实，“曲折”与“巧合”不是《姊妹花》、《渔光曲》以及其他中国影片的弊端，关键在于讲述故事的方式是否“巧妙”。包括郑正秋、张石川、蔡楚生、朱石麟等在内的中国早期电影创作者，大多已经认识到“故事”生产的这种一般规律：“巧妙”的故事既要曲折，还要动人。

从人物命运来看，12部影片中，主人公皆大欢喜的大团圆结局几乎没有出现过。即便是在《孤儿救祖记》、《慈母曲》和《万家灯火》里，家庭成员的相聚也是付出了常人难以承受的苦难和冤屈；而在其他影片中，主人公往往被逼走向肉体或精神的毁灭之途。如此极端的人物命运，无疑是与曲折的故事情节和动人的情感诉求联系在一起的。颇有意味的是，除了《乱世风光》以外，大多数影片里的悲剧人物都是女性。《桃花泣血记》里，女主人公琳姑（阮玲玉饰）泪尽而亡；《神女》里，女主人公少妇（阮玲玉饰）被判入狱；《渔家女》里，女主人公琼珠（周璇饰）精神失常；《一江春水向东流》里，女主人公素芬（白杨饰）投江自尽。女性悲剧是社会悲剧和时代悲剧的缩影，更是历史悲剧和文化悲剧的集中体现。中国早期电影里的女性悲剧故事，不仅迂回曲折，而且感人至深。

从情感诉求来看，12部影片无一例外地深谙观众心理，并力图通过各种叙事手段，诉诸观众情感，以期在影片中与观众达成共鸣。《孤儿救祖记》是一部揭示“遗产制”并有利于“家庭教育”的社会片⑦，但在曲折的故事情节之中，设置了节妇教子、孝孙救祖一类的煽情段落，几乎是让观众情不自禁地走进了电影院。当时的评论便证明了这一点：“此片之教训，具有吾国旧道德之精神。杨媳教子一幕，大能挽救今日颓风。余每观忠孝节义之剧，未有不感动落泪者，昨日余窃窥观众，落泪者正不止余一人也。”⑧《桃花泣血记》里，编导卜万苍援引曹雪芹诗句：“胭脂鲜艳何相类，花之颜色人之泪。若将人泪比桃花，泪自长流花自媚。”借用中国诗词的比兴传统，以桃花的荣枯象征女主角的生死，可谓睹物伤情、哀感顽艳。按当时的评论，《姊妹花》之所以被观众“狂热的欢迎”，也是因为导演“用全力在抓取观众的情感”⑨。在情感诉求这一点上，此后的《渔光曲》、《马路天使》、《一江春水向东流》和《万家灯火》等影片有过而无不及。

正是以曲折的情节设置和动人的情感诉求投入电影的“故事”的生产，使中国早期电影不仅相当全面、深入地展现出中国历史与中国社会的多侧面，留存着20世纪以来中国的民族心理与集体记忆，而且受到广大观众的喜爱，在他们中间养成一种类型期待视野和故事消费心理，最终形成一种充满韵致、风格独具的民族电影。

“故事”的消费：类型期待视野和故事消费心理

严格说来，“故事”的生产与“故事”的消费之间，其关系是互动共生的。

在好莱坞类型电影的影响下，从20世纪初期开始，“类型”便是影院广告和影片广告着重强调的因素。在1914年1月1日的《申报》上，上海的东京活动影戏园打出的广告是：“各色历史争战滑稽侦探爱情等片已陆续到申”。可见，在此时中国观众的期待视野中，“类型”已经非常重要。此后，除了以明星、导演示人以外，电影广告大多以“类型”为号召。

查阅1928年2月1日《申报》，共登载24部中外影片广告和预告，其中，外国片《如此巴黎》(SoThisisParis)广告为“空前绝后社会写真爱情唯一佳片”，《战地之花》(TheBigParade)广告为“战事爱情伟大名片”，《风流寡妇》(TheMerryWidow)广告为“轰动世界之彩色浪漫名片”；国产片《水上英雄》广告为“轰动全沪之爱情武术巨片”，《车迟国之唐僧斗法》广告为“空前国产神怪古装野史电影”，《杨贵妃》广告为“中国唯一之古装哀艳历史大电影”，《桃李争春》广告为“艳情新片”，《二集白芙蓉》广告为“空前唯一冒险武术巨片”。同样，在1928年4月1日印行的《电影月报》创刊号，也出现了20部中外影片广告和预告，其中，外国片《时势造英雄》(ThePatentLeatherKid)广告为“战争爱情巨片”，国产片《两剑客》广告为“太平天国轶事剑侠武术巨片”，《小剑客》广告为“惊心动魄侠情影片”，《木兰从军》广告为“古装历史巨片”，《三哑奇闻》广告为“侦探武术奇情佳片”。由此可以得知，1928年前后中国影坛上兴起的民间故事片和武侠神怪片热潮，一方面是电影商人追逐利润的结果，另一方面也是为了迎合中国观众已经形成的类型期待视野。

进入20世纪30年代，在中国电影文化运动的影响下，中国电影开始受到社会、时代、民族、阶级等观念的促动和制约，但电影观众的类型期待视野和故事消费心理仍未消减。只是跟20年代的电影广告不同，30年代以来的电影广告除了诉诸“类型”之外，还在“故事”上用足功夫。1934年2月1日《申报》，共登载38部中外影片广告和预告，其中，外国片《街头天使》(KingofWanglers)广告为“纯粹法国派滑稽音乐浪漫热情名片”，国产片《琼岛风云》广告为“国产拓荒片的权威作”。除此之外，外国片《锦绣前程》(LookingForward)的广告词为：“主张蛮干，劝人奋斗；黑暗中找着光明！患难里争得幸福！有刺有力！”《金刚》(KingKong)的广告词为：“千古奇观旷世巨构！猩猩王有金刚不坏之身，唯美色歼之！洪荒时代之巨兽蹂躏纽约！”国产片《人生》的广告篇幅最大最显眼，广告词中有“剧力如千斤巨锤迎头痛击！情节似万里奔流惊涛怒涌！”为了宣传影片，也为了迎合观众，电影广告无所不用其极。反过来，也正是在电影业者与电影广告的合谋之下，中国早期电影观众逐渐养成了一种类型期待视野和故事消费心理。

“孤岛”时期，中国观众的类型期待视野和故事消费心理进一步高涨。据研究，“孤岛”时期好莱坞剧情片的中文译名，开始出现大量的“香艳化”倾向，电影广告词也极尽挑逗煽情之能事，使得“孤岛”的电影市场成为一个充满视听刺激的独特的感官世界⑩。对类型和故事的渴求，在特定的历史时空中，也会逐渐演化成一种对感官刺激的追寻。这种状况，直到新中国建立之前也没有得到根本的转变。好在观众总是分层的，随着社会的发展和时代的变迁，电影观众心理也会逐渐回复到原位。

正是因为善于体察中国观众的心理，从郑正秋、张石川开始，中国早期电影人创造了社会片、伦理片、古装片、历史片、武侠片、歌唱片、爱情片、喜剧片等一批深受观众欢迎并具有民族特色的电影类型(11)。在具体的电影实践中，还极力编造“剧情”，讲好“故事”。早在1926年，在一篇访问记里，记者便借张石川之口谈到了张石川的成功秘诀：“张石川为明星影片公司总理，亦中国电影界导演影片最多之导演。善察社会心理，故生平导演之影片，卖座最佳。或有询其秘诀者，张笑曰：无他，剧情见胜耳。盖国产电影怒崛至今，不过三年而已。观众程度，于上海一埠稍见参差外，余皆以明了为先，而吸引观众以动情感者，惟在剧情入胜。”(12)本着“剧情入胜”的原则，1931年间，上海月明影片公司为本公司拟定的广告词为：“本公司历年所出武侠巨片，情节曲折，摄制佳妙，行销国内外，成绩斐然，口碑载道，誉为国产武侠片中之翘楚。”(13)与此同时，中国早期电影理论批评也倾向于将“故事”或“剧情”当作电影创作最重要的因素之一。郑正秋曾经表示：“有伟大的故事，才能产出伟大的戏剧；有伟大的艺术手腕，才能编排导演出伟大的影片。”(14)有评论指出：“一部可称得起好的片子，也未始不是出奇的剧情，细腻的表情等等所组而成的。要是没有奇特而引人入胜的剧情，能引起观众们的兴趣么？没有紧凑的情节，能引起观众的兴奋么？”(15)同样，针对上海影片公司出品无法吸引观众的事实，有批评者指出：“上海公司的失败，最大的是太不注意剧本，似乎有了美术的表现可以不必要剧本的表现了，所以上海公司的剧本真太使人莫名其妙。”(16)在批评者看来，不注意剧本，就是不注意“故事”和“剧情”。既然剧本是影片的根本，“假如一张片子没有好的剧情，哪怕片子拍得怎样好，都不会引起观众的兴趣与注意。”(17)在中国早期电影实践中，观众的类型期待视野和故事消费心理总是影响和制约着中国电影的“故事”生产，并为中国早期电影民族风格的形成奠定了极为重要的基础。

中国早期电影：优良的叙事传统

如前所述，通过曲折的情节设置和动人的情感诉求，中国早期电影生产者充分发掘出大量的民族民间故事资源，使电影接受者养成了一种独特的类型期待视野和故事消费心理。“故事”的生产和消费及其互动，正是中国早期电影为后世留下的优良的叙事传统。

这种优良的叙事传统，不仅受到欧美电影的促动和启发，而且深深地根植于中华民族的叙事传统之中。正是在对传统的中国“故事”进行去伪存真、推陈出新的重述之际，中国早期电影获得了新鲜的生命力；也正是在对现实的中国“故事”进行跌宕起伏、曲折动人的表达之际，中国早期电影契合着民族心理，散发出浓郁的民族气息。

这种优良的叙事传统，还与普通大众紧密地联系在一起。从一开始，中国早期电影工作者就没有把电影当作个人情感的载体，相反，他们总是在自己的“故事”经营中念念不忘观众接受的维度。这样，生产者与消费者互动，共同构成中国早期电影难得的大众面向和平民品质。

中国早期电影优良的叙事传统，在残酷的市场竞争环境下建立起来，并构筑着中国早期电影令人难忘的产业景观。如果把“故事”也当作创意产品，那么，只有真正市场化和产业化的“故事”生产，才能应对社会和时代的需求，满足大众全方位的精神生活。

注释：

①郑君里.现代中国电影史略.载中国电影资料馆编，中国无声电影.北京：中国电影出版社，1996.1386.

②骏.《盲孤女》影片试映记.新闻报，1925-10-5，上海.

③袁笑星.希望明星公司.影戏生活，1931,1(38)，上海.

④廿九年银坛纪事.中国影讯，1941,1(43)，上海.

⑤郑伯奇.《渔光曲》.广电部电影局党史资料征集工作领导小组、中国电影艺术研究中心编，中国左翼电影运动.北京：中国电影出版社，1993.548.

⑥郑正秋.《姊妹花》的自我批判.社会月报创刊号，1934，上海.

⑦周剑云.《孤儿救祖记》特刊导言.晨星，1923,(3)，上海.

⑧观《孤儿救祖记》评.电影周刊，1924,(2)，天津.

⑨絮絮.关于《姊妹花》为什么被狂热的欢迎？.大晚报，1934-2-28，上海.

⑩李道新等，影像与影响——“《申报》与中国电影”研究之一.当代电影，2005,(2).

(11)相关论述请参见李道新《中国早期电影史：类型研究的引入与垦拓》一文，《北京电影学院学报》2003,(2).

(12)心声.张石川同时导演二大电影.申报，1926-11-19，上海.

(13)影戏生活，1931,1(22)，上海.

(14)郑正秋.古人交运与中国电影.明星特刊，1927,(21)，《梅花落》号，上海.

(15)崇文.从小小说到电影.影戏生活，1931,1(17)，上海.

早期电影范文篇4

格里菲斯对于中国早期电影的影响，近来愈为研究者所重视。本文从报纸杂志广泛搜索历史资料，追溯到1920年代上半期的历史语境，认为对于“萌芽时代”的中国电影，格里菲斯扮演了举足轻重的角色。由于他的影片所表现的思想和艺术，中国人真正接受了电影，并视之为教育工具。格里菲斯不仅被当作电影艺术的楷模，也是为新兴的电影话语所打造的偶像，与好莱坞文化一起，被融汇到中国自身的社会改良方案中。本文揭示了《赖婚》、《重见光明》等影片的成功，在启动电影广告、报纸影评等方面产生了历史性效应。在流通与诠解中，格里菲斯像一个炫目的影像舞台，衍生出本土的电影话语，交织着世界主义与民族主义的思想潮流，其中文字和文学传统的中介作用，如万花筒般千姿百态。

【关键词】格里菲斯中国电影影响研究形象中介

一、格里菲斯的历史与记忆

在1920年代上半期的中国影坛，格里菲斯（DavidWarkGriffith，1875—1948）可说是光焰万丈。报纸常用“万人空巷，风靡一时”来形容其影片上映的盛况，甚至说“皆以竞映葛雷非斯之影片为荣耀”，明明是广告的夸张，却造就了格里菲斯的中国传奇。曾几何时，像在好莱坞一样，他的名字在中国也沉入遗忘之河，成为历史往迹。正如安德森对于新旧大陆的地名研究所示，集体记忆与民族“想象共同体”相纠缠，或如福柯所说印刷物中历史记录的“见与不见”，受到社会权力机制的操纵。在20世纪中国，有关格里菲斯的集体记忆历经沧桑，与“革命”的意识形态相颠簸。在60年代的正统电影史中，他的名字是同美国影响一起被铲除的。陈立（1910—1988）于1971年出版了《电影》（DianyingElectricShadow）一书，被英语世界视作有关中国电影史的经典之作，但他对于格氏在中国的情况不甚了了，提到那部善意表现华人的影片《残花泪》（BrokenBlossoms）时，不无困惑地说他不清楚该片是否在中国放映过。（1）

1993年毕克伟（PaulG.Pickowicz）教授发表《情节剧再现与中国“五四”电影传统》一文，论述好莱坞与“五四”的密切关系，已是打破禁忌之作，石破天惊地提出20年代“鸳鸯蝴蝶派”的电影比“五四”文学要“现代”得多。（2）该文提及格里菲斯在当时中国的盛况，当然对于好莱坞经典叙事的“情节剧”（melodrama），格氏也是主要打造者。在1996年郦苏元、胡菊彬的《中国无声电影》一书中，这一盛况得到了更为肯定的反映。（3）特别近数年来，随着早期电影记忆不断出土，对于格氏愈加重视，资料挖掘也越趋细致，但不无遗憾的是，一般所依据的材料不外乎郑君里1936年《现代中国电影史略》中的一段话。（4）其中对于格里菲斯在华上映的影片开列了一份可观而不全的清单，主要问题是说《赖婚》（WayDownEast）在1924年春到中国，则弄错了时间。事实上是在1922年5月先在上海献映，后至天津和北京。虽然只差两年，但格里菲斯在中国走红，恰恰是在这两年。根据《申报》的电影广告，自1922至1924年间在上海各影院共上映了10部格氏影片，其中最突出的是《赖婚》，前后映过5次；《重见光明》（TheBirthofaNation)、《欧战风流史》（TheGirlWhoStayedatHome）、《乱世孤雏》（OrphansoftheStorm）、《孝女沉舟》（TheLoveFlower）各演过两次；《党同伐异》（Intolerance）是旧片重映；《最大之问题》（TheGreatestQuestion）和《恐怖的一夜》（AnExcitingNight）各演了三四天；而《残花泪》只映了3天就被因故腰斩了。（5）

如郑君里所说，中国“爱情片”受格里菲斯的影响，这并无疑问，但我觉得格氏对于中国早期电影具有更为深广的意义。1923年6月《申报》首次刊出格里菲斯的照片，介绍他“为现今美国电影界最著名之导演家，亦发迹利用电影之鼻祖。当葛雷非斯研究活动电影时，公众以影戏为一种殿末之际余兴，以是屡排在杂玩歌剧之后”。（6）这一看法至今不变。电影史家对于格氏的作品见仁见智，但对于他使电影从“余兴”转变为“艺术”这一点上，众口一词。其实电影观念在中国也有这一“转变”过程，格里菲斯也扮演了关键的角色。

20年代初中国电影工业兴起及在实践中形成“导演制”，这跟观念上一致认识到电影是一门综合艺术密不可分；而在新兴的电影批评中，格氏的作品成为衡量电影艺术的标尺。再回过去看1910年代，当西式电影院取代了茶园与“五分钱影院”，电影进入了一种新的文化语境；一次大战之后好莱坞迅速占据垄断地位，中国电影市场也目睹了西方早期电影的发展，从滑稽短片、侦探连续片到长故事片，也终于带来了格里菲斯崭新的电影观念。在这一过程中，中国人在黑暗中摸索电影，等于瞎子摸象，其经历可谓艰苦卓绝。

对于格里菲斯与中国早期电影的关系，本文不局限于“影响”或“接受”的层面，而在一个更为广阔复杂的历史语境里讨论其意义。所谓“语境”意味着回到历史，但归根到底免不了一种记忆的“重构”，对于早期电影史来说，不得不偏重史料的发掘和细读，但另一方面影像离不开文字，也离不开书写传统，或许正是无声电影的主要特征。于是因文生象，缘影求文，本文从文字、文学乃至文化的角度来看格里菲斯及其影片，或许能为早期电影史研究提供某种参考。

二、回顾1910年代：周瘦鹃的《影戏话》

《申报·自由谈》自1919年6月起连载周瘦鹃（1894—1968）的《影戏话》，至次年1月刊出14篇，大约是中国人最早谈论西方电影的文献，其独特的“文人”视角，不仅见证而且积极回应了世界电影那个从“余兴”到“艺术”的转变过程。约1914年起周瘦鹃便经常光顾维多利亚（VictorianTheater）、奥林匹克（OlympicTheater）、爱普庐（ApolloTheater）等外商开办的影戏院，不仅嗜影成迷，还不断将自己喜好的影片写成“影戏小说”，在《礼拜六》、《游戏世界》等杂志上发表。《影戏话》历述他所看过的影片，按照侦探、滑稽、言情等类型逐一道来。作为以“哀情”小说成名的“礼拜六”作家，周氏最欣赏具有文学性的影片，对于那些以机关布景取胜或专搞笑噱的影片不以为然，且对于影戏院成为青年男女“情欲之夜市”也抱有顾虑，但他持开放态度，充分评估了那类影片的娱乐性。

经过数年的观察，他看到了世界上电影发展的趋势，于是加以鼓吹。《影戏话》一开头说：

影戏西名曰Cinematograph，欧美诸邦，盛行于十九世纪，至今日而益发达。凡通都大邑，无不广设影戏院，千余所至数十所不等。盖开通民智，不仅在小说，而影戏实一主要之锁钥也。（7）

既提倡电影的教育功能，就自然产生发展本土电影的要求，相比之下，周氏感慨地说：“开通如上海，亦未尝见一中国人之影戏片与中国人之影戏院，……欲求民智之开豁，不亦难乎，吾观于欧美影戏之发达,不禁感慨系之。”（8）

将近1919年底，周瘦鹃在维多利亚影院看了格里菲斯的《世界之心》（HeartsoftheWorld）和《党同伐异》（他译作《难堪》），欣喜不已，连续三篇《影戏话》都谈格里菲斯，崇敬之情溢于言表。说《世界之心》：“情节布景，并叹观止。因深佩美国人魄力之伟，思想之高，即此一片已足窥见其国中文化美术之发达矣。”（9）又特别介绍了《党同伐异》的内容及其谴责政治与文化暴力的主题，热情称颂格氏的创作动机，即出乎对于人类的历史与命运的普世关怀。这么强调“思想之高”，对于他自己半年前提出的以电影“开通民智”的主张，无疑是一种有力的申述。此时格里菲斯使他惊喜，满足了他对电影的期待。周氏又特意指出：“其所制片，妙在有一宗旨，期以极深刻之印象，镌入人心，不若侦探长片之以情节炫人，有非如却伯林、罗克之专以博人笑噱也。”虽然他非常赞赏卓别林和罗克，也专门介绍过他们，但在格里菲斯面前不惜把他们比下去，却表达了他对电影的新认识：电影不仅是娱乐，在表现思想方面具有潜力。

周氏进一步介绍说：“格氏杰作凡三：一曰《难堪》，一曰《世界之心》，一曰《国之产生》。其在各国影戏界中，已占最高位置。”又加以形容：“美国格立司氏，为影戏界制片健将，他人均不之及，如神狮登高长啸，百兽皆为折伏。”（10）如此高度赞赏格里菲斯，固然转达了来自世界影坛的信息，也是基于他个人这些年的观影经验。他对格氏的“宗旨”的解说，所谓“期以极深刻之印象，镌入人心”，尽管笼统，却抓住了格氏影片生动刻画人物心理的特质，当然也蕴含着对于电影是一种“艺术”的认识，事实上是跟格氏的一系列电影技术的创新分不开的。

1910年代中期西式电影院不断增长，原先放映电影的茶园也随之消失。淘汰过程中有官方的干预，如1909年12月《申报》有一幅“禁止影戏”的图画，老城区内某茶肆开演影戏，因“男女混杂”，“大伤风化”等原因，遭到当局禁止。（11）另外《申报》在1912年4月刊有王钝根《影戏园》的短文，把影戏院描写成秽气刺鼻，万声嘈杂，混乱不堪。等他看完影戏跑出来，“回忆所遭，不啻游地狱归

也。”（12）实际上文中讲的“污泥沟之西”的那个“破屋数椽”的“影戏园”，实即是称作“幻仙”的“五分钱影院”。从王氏所表达的厌恶之情来看，这类早期影戏院作为“余兴”的观念走到了尽头。

一次大战前后，上海已经成为世界电影的倾销地，西式影院居主流，这对于本土电影制作造成的冲击，其程度超出一般想象。电影史家十分重视1913年张石川、郑正秋与亚细亚公司合作拍摄的《难夫难妻》，认为获得成功，并对于此后张、郑分手猜测纷纭，成了一个谜。确实作为故事片，在类型上在当时盛行喜剧短片、侦探系列片的影坛已属领先，在中国电影史上应有其位置。但揆之实际，正

如《难夫难妻》的广告强调它是“改良新剧”之一，严格地说差不多是舞台纪录片，首映于新新舞台，作为余兴节目来放映。我们不知道亚细亚是否同维多利亚等影戏院接洽过，如果有的话，结果应当是否定的。从那时英文报纸所登的电影广告来看，1914年间所放映的影片，除了其他类型之外，如《三剑客》、《安东尼与克莱欧佩特拉》、《旁贝城的末日》等长故事片已经出现。尤其像表现拿破仑英雄传奇的HowHeroesAreMade,是一部法国大片。广告这么写道：“该片全长五卷八百尺，煌煌巨制，展现拿破仑赫赫战功，由欧洲最佳技师在阳光灿烂之意大利摄制而成。”（13）周瘦鹃看了之后，激动不已，即把它转译成“影戏小说”，题为《何等英雄》，发表于《游戏杂志》。

如果说难以打进主流的西式影戏院的话，显然是技术上不过关。（14）周瘦鹃的《影戏话》老实不客气地道及这一点：“五年前，海上有亚细亚影戏公司者，鸠集新剧人员，映演《黑籍冤魂》，及短篇趣剧多种，剧中妇女，仍以旦角乔装为之，装模作样，丑态百出，情节布景，亦无足观，不一年而消灭，持较百代、林发诸大公司之影片，正如小巫之见大巫耳。”（15）《黑籍冤魂》由张石川导演，出品于1916年，拍摄方法与《难夫难妻》差不多。周氏这样的评论有点势利眼，却反映了他的先进视野，在当时难为可贵。

在此后的五六年里，直至1921年《阎瑞生》、《红粉骷髅》及《海誓》三部长片的问世，中国电影处于沉默状态，那些先驱者包括郑正秋（1888—1935）、但杜宇（1897—1972）、管海峰等，逐渐认识到电影是一种复杂的体系，只能无师自通，通过观看外国电影来“偷”学门道，而世界

电影的突飞猛进，更使人眼花缭乱，其探索之途也显得更为艰难。此时无论在理论或实践方面，传统的“影戏”观本身、新剧与电影之间都经历着交锋、互动与融合。

《影戏话》中还有一些材料可照亮这一时段的某些盲点，本文难以细述。在他对于格里菲斯的接受中，已经蕴含着电影从余兴到艺术的认识。尽管出自一种文人的视角，代表了那些先驱者的认识。作为一个中国观众对于世界影坛的不算太晚的回馈，《影戏话》的可贵之处在于那种世界视野，成为本土电影发展的动力。事实上在20年代初本土电影出现时，周氏热心为之推介，在他主持的《申报》副刊及在《半月》杂志上开辟“影戏场”专栏，在推动早期电影批评方面，是个不可忽视的人物。

三、商业与政治：格里菲斯与广告战

1922年5月20日《赖婚》的广告出现在《申报》第一版上，从此开始了格里菲斯的中国传奇，也给中国电影带来了好运。电影广告已有了七八年历史，从来和戏剧广告挤在一起。《阎瑞生》首映时，做的广告算得上风光，但绝不能跟这回相比。（16）片商似乎看准了格里菲斯的中国市场，在广告上不惜工本，富于挑战的是出自中国人经营的上海大戏院。广告冠之以：“空前绝后世界第一佳片”，更详加介绍该影片原为文学名著，其歌剧在美国屡演不衰，接着说：

至一九二十年世界著名制造电影剧大王葛莱福氏特编为影戏，用广流传。其摄演时间费十足月之功夫，用费达美金八十万有奇，片长一万二千尺，分作十一大本，工程之大，实为影戏界之创闻。片成第一次演于纽约第四十四马路大戏院，名流闺淑，争往参观。普通座位每位售至美金十元，而观者均叹观止，且连演十四月之久，无夕不满其座。后英法各大城市各戏院相继映演，每演有万人空巷之慨。世界影片之受人欢迎者，当以此为最。……

这段广告六百余字，从悲剧情节、拍摄优美一直到“弱女子”（尚未提丽琳·甘熙[丽莲·吉许]之名）超绝之表演，美轮美奂，无以复加。所谓“空前绝后”在英语里相当于sensational，或thrill之类的词语，常出现在外商影戏院的广告里。上海大戏院的业主为粤商曾焕堂，此人非等闲之辈。1917年5月上海大戏院开张时，在英文报纸上登的广告规格和花样也前所未有，后来维多利亚、爱普庐等影院也纷纷仿效。

外商不甘示弱，到次年卡尔登影戏院落成，号称设备是世界一流。到六月公映了《重见光明》，这是一部老片子，但公认其对于电影艺术贡献甚巨。卡尔登也大打广告战，在中西各报都做了预告。在《申报》虽然没有登头版，但也占整个影戏版三分之一强，破费应当不小。它看上去大气得多，不像《赖婚》的广告文字，排得密密麻麻的读来费劲。右上角有一幅图，是三K党战马高昂，标题是“惊天动地之美国历史影片”。说明文字也有数百字，字体大小不等。特别用粗体标出：“演员：一万八千人；战马：三千匹；布景：五千幕。”

相对于《赖婚》的爱情片类型，《重见光明》的广告以“历史”作号召，声势浩大，更用好莱坞做大旗，显出外商的强势地位。粗体字还说卡尔登与美国数家电影公司签了合同，凡那些公司“所出之名贵影片，皆由本院独家开映”。还列了一串大牌导演明星的名字：格里菲斯、卓别林

（CharlesChaplin,1889—1977）、陶葛拉斯·范朋（道格拉斯·范朋克，1883—1939）及其妻子曼丽·毕克福（玛丽·璧克馥,1892—1979），在曼丽的名字之后打了一个括号，特地写上“美国电影界最富最美丽之女伶”。这个名单里当然少不了由于《赖婚》而一夜成名的丽琳·甘熙。

《赖婚》和《重见光明》都引起轰动，票房十分成功。这场广告战对于本土和好莱坞之间的竞争模式来说颇具寓言性。从当时实际来说，自三部中国长片出世之后，影情高涨。电影广告破天荒上了头版，意味着电影在中国登堂入室，身份一下子尊贵起来。事实上中国电影在此后这两三年里也卯足了劲，乘势进取，一日千里。新的电影公司，新的影片，新的影院，如雨后春笋，形成与好莱坞之间的竞争与消费模式。在半殖民上海政治上处于弱势的条件下，本土电影一方面遵守游戏规则，公平竞争，另一方面利用本土资源，竭力开拓空间，至1924年底《孤儿救祖记》问世，开创了中国电影的“初盛景观”。（17）

本土电影迅速进入竞争体制，像好莱坞一样，明星等电影公司都有出租业务，而成功的标志之一是纷纷进入外商影院。1925年初《电影杂志》的一位作者欣喜地说：“年纪老大而无大进步之商务书馆影片部之《松柏缘》，及长城公司之处女作《弃妇》，居然能得各大戏院之赏识，先后开映于卡尔登及维多利亚，外国戏院开映中国影片，以兹为盛。是亦自制之影片之进步有以致之，亟可喜也。”（18）但有的不以此为然，犀利地说：“国人托庇于租界，仰鼻息于外人管理之下，内心已有所愧，若犹引以为荣，求外人一言之助，真不知自处于何等地位也。”（19）其实两位作者都出自爱国立场，只是观察角度不同。对于本土片来说，进入大戏院不仅体面，还因为票价高，分润也多。一个明显的例子是明星公司拍摄的《孤儿救祖记》，正因为连映于各影院，包括爱普庐、恩派亚、卡德等外商影院，获得巨大的资金增值。对于郑正秋等人来说，这是打破好莱坞垄断、收回“利权”的问题。在1925年元旦，乘《孤儿救祖记》大获成功之际，明星公司在《申报》的贺岁广告中堂皇宣言：

年来美国电影几将光被全球，回顾我国，未免暗淡无华。同人不敏，爰创明星，经之营之，瞬将两载，“编”、“演”、“摄”、“洗”、“印”、“接”、“写”、“剪”，已能全不假手于外人。而《孤儿救祖记》一片，竟承“江苏省教育会”特予表扬，又承各报，奖誉有加，开演以来，评无虚日，虽本公司之荣，亦中国电影界之好现象也。惟同人未敢一得自封，发扬我国艺术，挽回我国利权，此责此志，愿与同业共勉之。

胡菊彬在《影像国族》（ProjectingaNation）一书中把1920年代称作中国电影的“商业民族主义”时期，（20）颇能概括当时的特征。的确像明星自称电影制作的“独立”性，对于民族电影来说固然至关重要，但所谓“全不假手于外人”，也不无反讽的意味。在十里洋场的上海，本土电影不免文化杂交的特质。如AndrewHigson在一篇讨论“民族电影”概念的文章中指出，在欧洲各国好莱坞已渗透到大众想象与民族文化中，因此在声称“民族电影“时，应注意到其定义的具体内涵。（21）尤其在20年代初中国电影起步时出现追求“欧化”的倾向，甚至像《电影杂志》的主编李怀麟认为，电复印件来就来自欧美，因此“当然要让为欧美，我国不过是步武后尘，处模仿者的地位罢了。”（22）最明显的莫过于一连几部片子，包括《孤儿救祖记》在内，都“模仿”《赖婚》中台维追爱娜的情节。

某种意义上中国电影“民族主义”源起于这时期的“商业”广告，诉诸文字的魔力。如上面用引号特意标出的“编”、“演”、“摄”等八个字，极有表现力。每个字代表一个独立的制作部门，意味着本土电影从观念到实践的成熟。当本土电影兴起时，好莱坞文化也翩然而至，迅速成为都市的日常消费。在报纸和杂志上，对于好莱坞所发生的一切都津津乐道，包括介绍如何花样百出地做电影广告。然而中国人青出于蓝，在电影广告中大打爱国牌，不消说中国人开的影院，如1923年3月14日的《申报》电影版上，几乎用半版篇幅大字标出：“华商沪江影戏院”，映演《新南京》等国片。更有意思的是那些外商影院，如1923年1月31日属雷玛斯的新爱伦影戏院，在开映商务印书馆的《孝妇羹》时，广告特意标出：“破天荒”、“中国自制影片”。在上映中国影片时，也以国片作为招徕。

外商这么做，当然是商业手段。在上海影院中，新海伦档次较低，像这样的广告诉诸本土观众的爱国之情，其中却蕴含着一种基本的电影批评和消费模式，在当时已经形成，那就是一般电影观众一边热衷于西片，一边对国片充满期待，尽管说比不上西片，但总会说在中国电影的“萌芽时代”，能拍到这样已经不错。正如《申报》上有人写道：“观客心理，皆受‘中国自制片’之吸引，颇表欢迎，不愿下苛烈之批评，以阻制片者之兴味，使幼稚之中国影片，复堕于沦落之地也。”（23）也有人说像商务拍摄的“初期的作品”，“如果没有‘自制品’三个字，恐怕一定是无人光顾”。（24）

在这样竞争与消费的吊诡模式中，中国电影的最大焦虑、最成功之处，在于能保持观众对国片的期待，而首要条件是提高电影的地位，使之成为都市文化的中心，使观众不断扩大，也只有这样本土电影才有生机，连那些《难夫难妻》、《红粉骷髅》等影片都可以从库里请出来，在各影院轮流放映，实现资本的回收。在这种情况下，中国人正需要一个有关电影自身的寓言，于是格里菲斯应运而至，而中国电影瓜熟蒂落，反过来借了格氏的东风。

四、格里菲斯与电影公共话语

1922—1924年，电影为印刷资本主义启动了新的活塞，一时间报纸专栏和杂志，包括专业性质的如《影戏杂志》、《电影杂志》等纷纷见世，还有大量的消闲刊物如《游戏杂志》、《礼拜六》等，它们早就在鼓吹电影。这些报纸杂志为不同的读者开辟了不同的公共空间，但在很大程度上互通声气，形成了电影话语，而格里菲斯是共同打造的奇观，犹如一个话语坐标的中枢，其纵横脉络错综着民族主义与世界主义，又交织着种族与性别、影像与文学等议题。

《申报》的电影版面尽管相当有限，但在这两三年里，由于电影突然变成时尚，却出色担任了启蒙的任务，迫不及待地要给中国人补课。除了配合影院做宣传之外，主要是介绍好莱坞的电影文化，连载《美国电影新讯》、《影戏事业之述评》、《影戏发明史》等，甚至对于《影戏与犯法》、《影戏界天才与技能》之类的论文也加以介绍。更大量的是有关好莱坞导演、演员的生平履历，配上他她们的照片，从艺术特色到奇闻轶事，从个人品格到服饰、化装、旅游的癖好。这无疑在构筑好莱坞的神话，使之成为都市梦想的一部分。

格里菲斯的影片在上海映演的数量之多，其声誉之隆，好莱坞中无人可比。但他的名字并非绝对卖座，如他的后期作品《恐怖的一夜》只上映了3天，也没有评论，简直毫无反响。的确，格氏在中国所引起的迷狂，多半与《赖婚》连在一起。这期间在《申报》的电影栏中，关于格里菲斯的介绍，配有照片的，前后有两次，当然另有他的电影理论等。而有关女主角丽琳·甘熙（LillianGish,1893－1993）的照片前后出现5次，连男主角李嘉·白率尔姆斯（RichardBarthelmess,1895－1963）也有4次之多。

格里菲斯的中国传奇，固然是他本人在好莱坞的激烈竞争中胜出，另一方面——从消费角度看——也是过剩，即在格氏身上生产精神上的剩余价值。在中国场景里，他甚至被称作“圣”者，头上平添一轮光环，虽然与他一同胜出的是甘熙和白率尔姆斯。在这三位一体中，他的光芒不免为身旁的甘熙所掩盖。

称格里菲斯为“圣”者的是程步高（1906—1966）。他的《葛礼斐斯成功史》连载于1924年的《电影杂志》上，开场白说：

葛礼斐斯有世界第一电影导演家的尊称，而在导演界中，又为老前辈，堪与之敌者，只有今日的名导演殷葛兰姆氏（RexIngram）。而在电影史上，又是一位重要人物。盖因格氏出世，电影渐由幼稚时代而入于成人时代，竟进而为美国的第五种大实业，又进而为世人的普遍嗜好，更进而为高深的艺术，想发明者爱迭生氏，亦所不料。自《赖婚》一片到上海后，格氏之名遂大嘈于沪滨，而其导演的手腕，遂为大多数所崇拜。（25）

文中提到格氏的竞争对手殷葛兰姆，饶有兴味。在好莱坞导演中，殷氏也是一把好手，专拍历史加恋爱的巨资大片，他的《卢宫秘史》、《儿女英雄》等片先后在上海放映，好评如潮。然而在格氏面前终逊一筹，以至《电影杂志》为他做了一次专评，抱歉地说因为“偏爱”格里菲斯而冷落了他。但中国的影评家也自有理由，有的认为凡能在殷氏影片中找到的，在格氏那里应有尽有，但格氏的风格更为明快紧凑，更使人回肠荡气。这或许跟格氏擅长表现善恶分明的主题有关，在思想性方面更能引起中国观众的共鸣。

《葛礼斐斯成功史》细述了传主的思想和艺术，但超出了电影之外，读上去像一部“成长小说”。文中叙述格氏如何起于微末，追求理想百折不挠，在艺术上不断创新，天才洋溢，也奖掖后进，循循善诱。这跟当时宣扬好莱坞文化的目的一样，不仅要树立电影的崇高地位，更在于传播普世的价值，有益于社会改良和青年的成长。

正如程步高所说，“其导演的手腕，遂为大多数所崇拜”，这一时期在理论方面，电影是一种高尚而复杂的艺术，已经成为共识。对于什么是电影，几乎人人都有一套见解，即使没有提及格里菲斯，凡谈到先进的摄影技术或表现技巧时，也有他的影子在。的确，在与好莱坞之间强弱悬殊的竞争条件下，中国人表现了一种艺术的热诚。如1925年《影戏世界》的《发刊词》所表达的，影戏是“世界语言”，并宣称一种含有人类“大同”理想的“世界主义”。格里菲斯的持续影响，从田汉（1898—1968）在1926年的演讲可见一斑。他说：“近来影戏的大进步，就是格里菲斯的发明，用文学的方法或手腕，来制电影。”他更举例讲解了“特写”、“淡入淡出”等五种手法。（26）这个例子或许印证了美国学者汉森（MiriamHansen）所说的“白话现代主义”，意谓好莱坞的经典叙事通用于全球，给上海无声电影带来了解放的动力。值得赞赏的是她强调在“白话现代主义”接受过程中民族和文化的“感知”或“集体感官机制”的层面，（27）这或许是我们早期电影研究中需要加强的环节。但我觉得如果深入探究具体的“感知”方式，可发现这种“白话现代主义”常常是变形的，甚或是个幻象。

用“白话”来翻译vernacular一词就是一种问题多多的变形，对“白话”不妨作一种误读的话，我们会有趣地发现，在1920年代的上海对于格里菲斯的接受中，“文言”及与之密切关联的传统经典扮演了生动的角色。像田汉那样的“五四”作家，在解释格氏的“两面的描写”即类似“蒙太奇”手法时，把《红楼梦》里一边是黛玉焚稿，另一边是宝玉成婚的描写用来作例子。另一个相似的例子是《申报》上《赖婚》的广告：“看此剧如看中国小说红楼梦，越看越有味。”这出现在影片上映的最后两天，片商似乎找到一种更能吸引观众的修辞，很可能来自观众的反馈。在这里“如看”是一种暗示，并非把《赖婚》比作《红楼梦》。事实上在对格里菲斯的“剩余价值”的生产中，首先经过感知层面的一番融化，并通过翻译的表述，而文字、文学乃至文化的刻印处处在是。这样生产出来的格里菲斯不至于面目全非，却会附带一些别的东西，其实无非是“中国制造”的印记。20年代的影坛几乎是“鸳蝴派”的天下，单看影片译名就可见文言的势力，也透露出该派的文化趣味与意向。如TheLoveFlower（爱之花）被译成《孝女沉舟》，爱的信物被转换成一曲家庭伦理的颂歌。另如TheGirlWhoStayedatHome，直译为《居家的姑娘》，然而被译为《欧战风流史》。历史加恋爱是一种吸引观众的配方，因为前面已映过《赖婚》和《重见光明》，现在通过片名把格氏类型化，借以包装观众的记忆。这部片子在北京映演时，则译成《闺里月》，更有京派特色，出自唐诗“可怜闺里月，长在汉家营”（沈佺期），隐隐以战乱的背景作衬托，其中未始没有现实的关照。

《申报》上最早的影评也跟格里菲斯大有关系，卡尔登影戏院在放映《重见光明》时，玩了个花样，即征求观众的影评，结果第一名评论在报上刊出。写影评一般通过回忆，当诉诸文字时，如果出现误读的话，就引起感知系统如何运作的问题。这种普通观众的评论属于一种公共论坛，也成为报纸与影院之间不同空间的纽带。于是会令人联想到现代文学研究中常见到“国族想象”一词，究其根源与安德森的论述“想象共同体”一书有关。安德森认为民族主义深植于地域、语言与历史记忆之中，而现代报纸和小说的流行，更促进了对于国体的想象建构。（28）我觉得好奇的是，“想象共同体”是否能和电影分开？即如20年代初的上海，电影成为文化现代性的重要标帜，在与好莱坞的竞争中以“挽回利权”为号召，发展本土电影的集体诉求与新的国族想象连结在一起。在影院与报纸的不同的公共空间怎样互通有无？在上海的半殖民的特殊环境里，电影所引起的国族想象又怎样卷入五放杂处的复杂性？格里菲斯的影片提供了生动的例子。

这篇得奖评论说：“最后结局，朋恩与爱理斯，菲力与茂兰，皆成眷属，作者颂之曰：Peaceandunion,oneandinseparable,nowandforever.”意谓‘南北本一家，合众共和寿绵绵。’观之吾国南北二局，骚扰终年，和议无成，不知何年何日有‘重见光明’之一日耳。”（29）在这里“重见光明”被巧妙挪用，发生在新大陆的历史被搬到中国的场景，虽然渴望中的“光明”是将来时态。这种由观看电影而产生的“想象共同体”，在感知的层面上展开，极其生动。另外是那句英语句子引自影片结束时的字幕解说，原文开始是Freedom，是“自由”之意，但作者把它写成Peace，由是在翻译中“自由”就没有了。应当说作者的记忆有误，在文字表述时被那种南北统一的强烈愿望所主宰，才造成误读。

一般认为《重见光明》由于歌颂三K党，有种族歧视的缺陷，由此格氏备遭批评。然而中国观众爱国心切，对这一点更是误读，并没有理会影片中对黑人的歧视表现，看到南北战争所引起的联想是当时的民国军阀割据以及中国要受外国列强“共管”的威胁，因此看到白人组织三K党振臂一呼，大为振奋。如另一篇影评说：“黑人之凌虐白人，无以复加，但白人蓄意报复，暗养精锐，遂组织三K党，党员达数千人，于是力斥黑兵，风声所至，民气大震，乃恢复国有之自由，观乎吾国，外侮频仍，共管之说，日有所闻，而吾国国民尚如酣梦未醒，故此片可作当头棒喝。”（30）

卡尔登在《重见光明》之前，就已经放映过格里菲斯的《残花泪》一片，也涉及种族问题。《残花泪》讲一个中国青年与美国少女之间的恋爱故事，其中的英国人却野蛮不堪。少女被其父虐待致死，中国少年遂开枪打死其父。在当时美国电影中，中国人通常被描绘成裹小脚、抽鸦片，龌龊邋遢，丑陋不堪，一向引起中国观众的愤怒。格氏在1919年摄制此片时，已经吸取了教训，塑造了一个正直、富于同情心的中国人。报纸上《残花泪》的广告说片中的“中国人，性极仁慈”，借此作为卖点。《申报》也刊出一篇短评，最后议论道：“尝见外洋舶来之影片，凡描演我国人民处，泰半排在盗薮恶党之列，而此《残花泪》一片，独能演出高尚纯洁之恋爱，诚不胜荣幸之事耳。”（31）那时的影评还不署名，但这种本土观众的意见，不仅对于格里菲斯在中国的形象大有帮助，而片中扮演中国少年的男演员白率尔姆斯也深得中国观众的欢心。

《残花泪》预定连映一星期，然而到第4天广告宣布停演，只是说：“昨据该院办事员云，现因特别原因，故不再续演。”所谓“特别原因”，据后来透露，是因为片中描绘的英国人穷凶极恶，上海的工部局禁演。后来运到香港，也为香港当局禁止放映。（32）这大约是中国电影史上最早的官方检查而删除的例子。其实片中中国少年与美国少女之间“高尚纯洁之恋爱”，照学者GinaMarchetti的研究,（33）在深层心理上正表现了“黄人”与白人之间的性关系方面的禁忌，格里菲斯当然也不敢逾越。但对20年代的中国人来说，看到的虽是表面也已经得到极大的满足。

数月之后，《申报》刊出芮恺之一文，使我们知道《残花泪》在第一天开映时，他看到中国少年开枪打死那个恶父时，处于强烈的民族情绪，感到痛快，觉得“大可为吾国扬眉”。又说到在当天夜场放映时，这一幕被剪去，情节因此不连贯，使观众莫名其妙。到第4天就停止放映了。“据闻系外人干涉，因其中所描写恶父为英人，盖玷辱国体，凡为国民者，皆欲加以攻击，此亦与吾国人有同样之心也。但愿以后映演关于华人之影片，能表同样之厌恶心，不复加以讪笑，则幸甚矣。”（34）这段话很有意思，放映中止大约是由于英国观众看了觉得“玷辱国体”，他说爱国心人皆有之，只是希望以己度人，尊重别的民族，不要在电影里丑化华人。

总之，对于中国电影的兴起，格里菲斯厥功甚伟。在确立电影艺术的现代性方面，他使中国影坛产生了定力，带来了竞争的动力。同样使中国人倾倒的是他的人格魅力，由是被打造为一个文化偶像。他本身像一个炫目的语言指符的影像舞台，随着各种背景——商业的、政治的、文化的变换，衍生出本土的电影话语，其中文字和文学传统所扮演的中介角色如万花筒般千姿百态，既表现出世界主义的热情，又激发起民族主义的意识。至于格氏对于中国电影的具体影响，学者已经做了不少研究，（35）虽然我觉得不仅是在“爱情片”方面，像《重见光明》等影片深具历史维度，或许对于中国电影来说具有某种长远的影响。

Griffith的中文译名极不一致。本文行文使用“格里菲斯”，凡引文中出现的译名均依照原貌。本文是作者在2006年6月份上海大学影视学院、第九届上海国际电影节、中国艺术研究院影视所联合举办的“历史与前瞻：连接中国与好莱坞的影像之路”国际学术研讨会上提交的会议发言论文，会后适当做了一些补充校改。

注释：

（1）JayLeyda（陈立）,DianyingElectricShadow(CambridgeandMassTheMIT

Press,1971),32.

（2）PaulG.Pickowicz,“MelodramaticRepresentationandtheMayFourthTradition

ofChineseCinema”inEllenWidmerandDavidDer-weiWang,eds.,FromMayFourth

toJuneFourthFictionandFilminTwentieth-CenturyChina(CambridgeandMass.Harvard

UniversityPress,1993).

（3）郦苏元、胡菊彬《中国无声电影史》，中国电影出版社1996年版，第148页。

（4）郑君里《现代中国电影史略》，见中国电影资料馆编《中国无声电影》，中

国电影出版社1996年版，第1398页。

（5）具体放映记录《最大之问题》，1922年2月19—23日，上海大戏院；《赖

婚》，1922年5月22—29日，上海；《赖婚》，1922年10月6—23日，上海；《残花

泪》，1923年2月9—21日，卡尔顿影戏院；《重见光明》，1923年6月25—31日，

卡尔顿；《欧战风流史》，1923年8月15—19日，申江大戏院；《乱世孤雏》，1923年

10月1—7日，卡尔顿影戏院；《党同伐异》（即《专制毒》），1923年10月18—21

日，上海；《党同伐异》，1923年11月2—8日，申江；《赖婚》，1923年11月9—18

日，申江；《孝女沉舟》，1923年12月26—29日，卡尔登；《赖婚》，1924年2月10

—17日，申江；《赖婚》，1924年2月18—24日，沪江影戏院；《乱世孤雏》（1921），

1924年4月1—7日，上海；《恐怖的一夜》,1924年4月28—30日，卡尔登；《重见

光明》，1924年5月5—11日，上海；《欧战风流史》，1924年6月25—27日，沪江；

《孝女沉舟》，1924年7月31—8月3日，上海。

（6）《申报》1923年6月2日，第17版。

（7）《申报》1919年6月20日，第15版。

（8）《影戏话》（2），《申报》1919年6月27日，第14版。

（9）《影戏话》（11），《申报》1919年11月18日，第14版。

（10）《影戏话》（14），《申报》1920年2月12日，第13版。

（11）《申报图画·本埠新闻》（宣统元年十一月廿五日）。

（12）钝根《影戏园》，《申报》1912年4月29日。

（13)TheNorth-ChinaDailyNews(September8,1919),p.4.

（14）参见杜云之《中国电影史》第1册，台湾商务印书馆1972年版，第11页。

（15）《影戏话》（1），《申报》1919年6月20日，第15版。

（16）约在1922年底《申报》上的电影广告逐渐与戏剧、医药广告分离开来，参见李道新等《影像与影响——“〈申报〉与中国电影”研究之一》，《当代电影》2005年第2期，第69页。（17）这里用陆弘石的说法，参见《中国电影史1905—1949》，文化艺术出版社

2005年版，第15页。

（18）青民《上海影话》，《电影杂志》第1卷第10号（1925年2月），全国图书

馆文献缩微复制中心编《中国早期电影画刊》（二），第385页。

（19）同（18），第583页。

（20）JubinHu,ProjectingaNationChineseNationalCinemabefore1949(Hong

KongHongKongUniversityPress,2003),17－26.

（21)AndrewHigson,“TheConceptofNationalCinema”,Screen30.4(Autumn

1989),39.

（22）李怀麟《编辑室灯下》，《电影杂志》第1卷第10号，第1页，见《中国早

期电影画刊》（二），第467页

（23）中义《中国自制影片谈》，《申报·本埠增刊》1924年7月25日。

（24）楼一叶《中国影戏谈》，《最小》，第53号（1923年6月13日）。

（25）《电影杂志》第1卷第1—9号（1924年5月—1925年1月）。

（26）李涛《听田汉君演讲后》，中国电影资料馆编《中国无声电影》，第498—

499页。

（27）[美]米莲姆·布拉图·汉森《堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白

话现代主义的上海无声电影》，包卫红译，《当代电影》2004年第1期，第44—51页。

另参见张英进《阅读早期电影理论：集体感官机制与白话现代主义》，《当代电影》2005

年第1期，第29—34页。

（28)BenedictAnderson,ImaginedCommunitiesReflectionsoftheOriginandSpread

ofNationalism.Rev.ed.NewYorkVerso,1991.

（29）杨次咸《观〈重见光明〉感言》，《申报》1923年7月5日，第18版。

（30）志中《观映〈重见光明〉后之忆述》，《申报》1923年7月3日，第17版。

（31）《观卡尔登之〈残花泪〉记》，《申报》1923年2月21日，第21版。

（32）三三《与乃神谈葛礼菲士之七片》谈到《残花泪》：“此片于去冬映于卡尔

登，不数日即被工部局禁演，嗣至香港，亦为港政府干涉，未得开演。”《电影杂志》

第1卷第1号（1924年5月），第4页。见《中国早期电影画刊》（一），第320页。

（33)GinaMarchetti,“RomanceandtheYellowPeril”Race,Sex,andDiscursive

StrategiesinHollywoodFiction(BerkeleyUniversityofCaliforniaPress,1993),p.10.

（34）恺之《电影杂谈》（二），《申报》1923年5月19日，第18版。

早期电影范文篇5

关键词：电影理论早期电影白话现代主义集体感官机制新文化史

在早期中国电影这个较新的研究领域里，至今最引入注目的海外理论探索，来自张真的《“银幕艳史”：电影文化，城市现代性与中国的白话经验》（美国芝加哥大学1998年博士论文）和张真的导师米连姆•汉森2000年在美国《电影季刊》上发表的文章《堕落女性，冉升的明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》。(1)张真的博士论文于1999年获得美国电影研究学会最佳博士论文奖，实为在美国研究非西方电影的博士论文中的上乘之作。经过几年的修改，张真将于2005年在芝加哥大学出版社出书，新题为《银幕艳史：上海电影与白话现代主义，1896－1937》，重点与汉森的文章更为接近。(2)虽然从师汉森与汤姆•甘宁，张真在自己的研究中发展了汉森的白话现代主义和甘宁的早期电影理论，并参考近年国内外陆续发表的研究早期中国电影的书籍。(3)当然，“早期电影”在中国的电影史中的概念与西方电影史的分期不同，可从1905年中国电影的诞生算到中国有声片发展多年后的1937年，因此，1937年成为汉森和张真研究中的下限年。(4)汉森文章的中文翻译现已刊登在《当代电影》2004年第1期。这样，在“中国电影百年”这一大的学术语境中讨论白话现代主义和早期中国电影之间的关系，现在时机已到。

汉森将自己的理论区分于注重封闭式叙事的“经典好莱坞电影”的两大电影理论主流：其一，心理分析－符号学理论（以及与此产生的意识形态的机构理论）；其二，近十多年来发展的形式主义－认知学理论。这样，我们可以把汉森的理论归为西方电影理论发展的第三条途径，而这一发展的背景是西方文科领域近来“文化转向”后对文化史的偏好。用张真的话说，汉森的理论“将有关现代性的哲学争论的焦点从心智移到身体，从预言移到现实，从上层建筑移到下层建筑，从崇高移到低俗，从个人移到集体”。张真跟随这一学术方向的转变，在自己的研究中力求“通过上海国际性的电影文化的镜头，建构一个中国现代性的文化史”，“一个以电影为中介的情感方式的文化史”，或更简单地说，“一个电影的感官史”。以下我用“集体感官机制”、“白话现代主义”和“新文化史”为题，评述汉森和张真对早期中国电影的理论探索，并提出我自己的例证和见解。

作为集体感官机制的早期中国电影

汉森的理论中几个关键词包括“感官”（或“感官机制”）、“直接性”、“情感性”（affect）、“空间”（horizon）和“公共领域”等。按汉森看来，经典好莱坞电影在世界上的垄断地位与电影的经典性质（即永久性和普遍性）的关系不太大，而与电影能为海内外的大批观众提供一种经历现代化和现代性的感官—反射空间的关系更大。她把“感官－反射空间”定义为一种话语形式，通过这种形式，个人经验可能在公共领域里他人的表达和承认中找到共鸣。而且，这种公共领域不只包括印刷媒体，也在视觉和听觉媒体中流传，产生感官的直接性和情感性。换言之，除了好莱坞的圆熟的故事和叙事方式及其强大的经济、文化资本外，汉森认为感官经验（即视、听、闻、味、触、动等感觉）也为好莱坞立下不可磨灭的功绩，使其电影成为世界上最流行、最有力的大众娱乐形式。

要构建一个电影的感官史，并因此要注意到电影诞生前后的视觉性和观影模式（spectatorship），这也说明为什么这十多年来早期电影的研究已跨越电影本身而涉及其他类型的视觉，如全景景观（panorama）、腊像展览、商店橱窗等等，以及这些新的视觉模式产生时的机构和环境。(5)在早期类似于电影的种种经验中，这些与动感联系密切的感官机制在学术研究中倍受关注：都市街道漫游，百货商店购物，旅游（尤其是火车旅行），以及在早期中国电影中屡见不鲜的舞厅歌舞和汽车驾驶。媒体间的及文本间的互指性因此成为早期电影研究的一大特点，而与先前的两大电影理论相反，如今电影宣传、发行和放映（即环境）受到的重视远比电影故事和叙事（即文本）为多。电影文化（如公司宣传、明星、影迷杂志等），印刷文化（如畅销故事、歌曲、漫画、广告等），都市文化（如电影院、建筑风格、内部装修、时装、卫生等）种种方面已成为早期电影研究不可缺少的组成部分。游乐园和杂耍戏院提供早期电影的放映场所，插图报纸和刊物将电影带入一个渐渐兴起的公共领域，其中各自异同的、有时相互竞争的话语通过视觉和听觉模式广泛流传。其实，我们不妨用“听觉漫游”一词来描述中国30年代初默片中的主题歌的流传方式：灌制成腊盘在影院中用留声机对着银幕播放，印成单张歌谱在书店和音乐店销售，由电台播放传入千家万户，或由人们在教室和公共集会上放声高唱。(6)

在理论叙述上，感官机制因此被认为在经典电影形成之前占据一席主要地位，进而对早期电影的美学产生积极影响。甘宁分析有关卢米埃尔兄弟最早在巴黎放映纪录短片的“神话”，据说当时那些难以置信的观众的身体反应包括高声惊叫、仰身躲避和逃离座位等。甘宁由此推断早期电影的两大美学特征：“吸引人”（attraction）和“惊动人”（astonishment）。早期电影是“吸引人的电影”（以区别需要思维投入的经典电影），直接抓住观众，用耳目一新的技巧（如魔术表演、夸张动作和幽默小品）吸引他们，以一系列视觉冲击和身体震撼（动作的短暂性，而非经典电影中的场景的连贯性）攻击他们，产生强烈的惊动感（不可思议）和一种视觉快感与身体焦虑交错的矛盾经验。(7)通过“展示的”（即表现的，而非再现的）模式，早期电影提供了一种强烈的感官经验，并满足了当时盛行的视觉好奇心和对新的知识的视觉渴望（表现在前述全景景观和腊像馆展览等）。甘宁认为，观看卢米埃尔兄弟电影的早期观众经历的吸引和惊动是一种直接“与现代性的遭遇”。我们可以猜测，这“现代性”当年同时体现在推动火车头前进的机械技术和反映惊人影像的电影技术。

有关巴黎早期电影放映时观众的身体反应的神话凸显了直接性和情感性的问题。张真这样推测早期中国电影对观众的情感效果及其“医疗功能”：影院内的眼泪和笑声创造了一种“集体的感官机制”，它“帮助观众消解、缓冲和克服现代生活中的惊讶和疲惫，进而释放在社会转型中产生的高度压力”。她指出“快感”一词充分体现了电影的情感性，同时表达了“快速之感”和“快乐之感”。由此类推，我们是否也可以这样重新修正徐卓呆早年的“影戏即戏”之说：此“戏”乃“游戏”（“游”则“流动”，“戏”则“玩耍”），戏当然是早期电影欣赏不可缺少的心理条件之一？含讽刺意味的是，与“快感”类似的词（如“快乐”和“开心”）在当年表达的是沉醉于都市消闲和享受的人生态度，为自诩文化上“保守的”鸳鸯蝴蝶派文人典型所有，这里在“集体的感官机制”的理论框架中却产生了出乎意料的“现代”意义，即帮助观众适应现代都市生活。有趣的是，1925年徐卓呆与汪优游合办开心电影公司，目的即是生产让观众“开心”欢笑的“滑稽剧”。(8)但我们不妨追问，难道这原本主要起于商业的目的就因早期电影的“感官机制”自然而然地就具备“现代”意义？

“快感”所隐含的“快速满足感”无疑诠释了早期电影理论概念中的直接性和情感性，二者又在作为中国特有类型的武侠电影中充分体现出来。武侠电影之吸引人和惊动人的程度在20年代后期达到“自杀性加速”的创作高峰，影响波及东南亚市场。(9)张真正确地指出中国观众对武侠电影完成传统故事中“腾云驾雾”和“飞行千里”等视觉奇观的惊叹，这些奇观本来只出现在静止的文字描述或故事插图中，如今却在银幕上通过现代科技栩栩如生地展现“空中飞体”和“飞剑行刀”。(10)但是，武侠电影技术上的现代性并不能消解其意识形态上的保守性，而历史上正是这保守性使武侠电影普遍受到舆论的谴责，最终导致南京政府1931年颁布禁演令。

考虑到视觉、动感及其他感官相关联的技巧内容，武侠电影的放映的确提供了一种可称为“公共的”或“集体的”感官机制，通过这种机制观众想象性地认同银幕上的英雄男女，并因此获得快感。然而，如武侠电影所示，早期电影的公共放映所产生的“集体感官机制”本身并不一定产生一种“集体的主体性”。不错，作为一种正在形成的公共领域的一部分，电影院提供了产生观众某种“主体间的”（intersubjective）关系，但这些具体是哪种关系则需要我们因时因地调查。像张真那样将早期电影视为一种传播“情感知识的渠道”是一回事，但我们研究具体传播了什么知识、谁在传播、传播给谁、为什么目的、产生什么效果等却是另一回事。简单地说，我们不应该让早期电影的“科学魔术”及其“动人的”景观遮蔽我们的批评视野，而忽略调查集体感官机制背后的东西。

这里举两个中国早期放映的例子来说明我对感官机制的直接性和情感性的质疑。第一个例子是一次放映中国默片《哪吒出世》（1927）时，一对虔诚的观众竟在影院内面对银幕上的神灵烧香礼拜：早期电影感官的直接性和情感性效果在此一览无余。(11)即便可以按张真所说，用此例子证明早期电影“帮助观众消解、缓冲和克服现代生活中的惊讶和疲惫”，我们也无法忽视这一纯粹的迷信之举，而将其视为恰当的“现代性”经验。第二个例子众所周知，好来坞影片《不怕死》（1929）在上海放映时，洪深对其辱华内容忍无可忍，跳上影院前台，呼吁观众抵制此片。洪深曾留美在哈佛大学深造，当时任教复旦大学，并兼职明星公司的电影剧作家兼导演，是上海一位著名的文化人，这次居然在公开场合被拘留，幸亏舆论一致谴责，洪深迅速得以释放。(12)此例子证明，好莱坞影片的感官直接性和情感性效果可能如此之佳，反过来损害了自身在海外的经济利益，并促使中国观众起来抗议它的意识形态内涵。

我提醒大家不要盲目接受集体感官机制说的主要原因是，早期电影研究不能只停留于描述感官表面，而忽略调查电影话语的意识形态内涵。汉森其实已经意识到这点，在理论上联系电影的公众性和感官－反射的空间时指出：“此处的公众为最普遍意义上的，指一种话语格局或过程，社会经验由此在主体间的、可能是集体、甚至是对抗性的形式内得以表达、理解、商讨或抗争。”(13)由此推断，早期电影所产生的集体感官机制从来不是一个一成不变的单一整体，而是充满了复杂性和矛盾性，这些复杂性和矛盾性来源于在电影这感官－反射的空间中流动的多种意识形态和话语，因此也影响了在公共场合中的一系列退化、屈服、商讨或抗争等迥然不同的策略。

作为白话现代主义的上海默片

尽管汉森对公共的概念似乎灵活，白话现代主义与意识形态的关系仍不和谐。汉森是这样解释她为什么在定义现代主义时选择白话（vernacular）而不用通俗（popular）：“白话一词虽然含糊，但其日常、日用与语言、熟语、方言的方面的联系使我选择这词，而不用通俗，因为后者在政治和意识形态上过分受限制，在历史上同样不确切。”白话的灵活性（因此产生上文所提的意识形态的含糊性）使“白话现代主义”概念中的“白话”本身缺乏准确性，因为白话用以界定现代主义主要是因为它与日常生活的联系（或更确切地说，我认为是与现代生活中物质、质体和感官层面的联系）。

在早期中国电影这个语境中，张真是这样处理白话的不确切性的：她一方面追溯“五四”时期新文学运动中被后世忽略的质体层面（如胡适早期白话诗中身体磨难的意象），另一方面挖掘晚清上海文化中自创的洋泾浜英语，正是这种“白话”的不稳定性和混杂性（hybridity）使得它能够跨越不同的语言、文化和地理所造成的鸿沟。张真认为，早期中国电影的话语功能酷似洋泾浜白话，混合本来不相干的因素，构成一个感官－反射的空间，以吸引和震撼观众。白话因此可以理解为“一个相互的连续体，一种现世的技术，一个翻译的机器，一种文化的感官机制”。从这个理解中，我们仿佛可以看出类似意识形态说的电影机构理论的影子，因为二者都强调电影的功能性，虽然白话现代主义本意上是不受意识形态过分限制或事先限制的。由此，我们又一次发现白话现代主义与意识形态的不和谐的关系。

如果不谈意识形态这个话题，汉森对电影视觉和接受的新空间的阐述推动了早期中国电影的研究。她建议我们分析这些诸多的层面：“电影的主题，电影的场面调度和视觉风格，电影叙事的形式策略，包括演员表演、人物塑造和观众认同等方式，以及电影对某一特定的接受空间的指认和在此空间中的作用。”看了30多部中国默片后，汉森发现这些影片风格上的混杂性，“一种为正在形成的、异质的、不稳定的公共领域提供多样开放点的混杂性”。白话现代主义因此以开放性和非排他性为特点，以区别经典电影的封闭性和排他性。但是，汉森既指出风格上混杂性的多样（意识形态）后果，同时又不愿意具体命名这些意识形态的混杂性，所以在她的白话现代主义理论中留下矛盾的孔隙。

举个例子，汉森指出妇女的身体是上演现代性矛盾的场所。她着重分析上海默片中反复出现的“化妆的妇女”，她们在银幕上的表演使化妆成为现代性的形象转化的一个有效方式。从感官－反射空间的角度看，汉森推测妇女的银幕形象获得自己的生命，她们不但代表剧作家或导演为她们设置的银幕角色，(14)而且时时代表银幕外的女演员自己。这样看来，在《神女》（1934）中，阮玲玉有时不以牺牲自我的母亲的形象出现，也不以饱受蹂躏的妓女的形象出现，而以现实生活中众人注目的女影星形象出现。同样，在《天明》（1933）的结尾，黎莉莉的表演超越了一个同情革命的妓女形象，而面对观众展示属于自己的迷人的微笑。

汉森多层面分析的方法的优点之一，是凸现女性银幕形象在文化流通中文本间的互指性。以阮玲玉为例，她的明星效应的感官直接性表现在她当年获得中国首届影帝影后选举的亚军，这个选举由一个电影杂志在1932—1933年间举办，胡蝶以13582票取胜，封为影后，阮玲玉得13490票，以不到百票之差屈居第二。(15)在1935年25岁时自杀身亡后，阮玲玉的名声远大于胡蝶，80年代以来还经常看见她的形象出现在书刊及影视作品中，尤以香港电影《阮玲玉》（1992）出名。以黎莉莉为例，文本间的互指性使她银幕上微笑的形象一方面与当年中国的报刊（尤其是《良友》这样的上海画报）中经常出现的微笑妇女的摄影图片联系起来，另一方面又与《屈辱》（1931）中的玛琳•迪伊理奇的角色相关联，因为汉森猜测这部影片很可能影响了《天明》。

其实，如果稍微修改张真的词语，我们不妨将银幕的妇女形象视为一个“跨文化的感官机制”，通过它中国的女演员的表演和形体经常与西方女演员相提并论。举个例子，当年的影评称赞第一次在《海誓》（1921）中从影的殷明珠在表演上可与玛丽•璧克馥相媲美。(16)殷明珠原来是上海知名的时尚交际花，以“FF（即“外国时装”之英文的缩写）小姐”著称，出演《海誓》后迅速上升为中国第一位女明星，一名公众羡慕的偶像，一个现代生活的艳丽体现。

与银幕的妇女形象相关的另一个问题，是女演员在银幕内外自我授权所获得的主动性（agency）的程度。张真对《银幕艳史》（1931）的解读揭示了当年女演员的可见度的增加及她们在影片里的自我授权的行为。(17)但是，不管这类行为的“危险性”（汉森之词）多大，在现实生活中殷明珠的确说服了她母亲，让她辞去被母亲强迫所接受的诊所工作，息影不久后重新回到银幕的生活。与多数中国的女演员相反，殷明珠和但杜宇结婚后没有退出影坛，而在银幕内外支持丈夫的上海影戏公司。顺便一提，但杜宇成为电影导演与制片人之前是上海著名的画家，他的电影（如爱情片、古装片）和绘画（如美女画集）作品也涉及集体感官机制的不少方面。(18)

回到白话现代主义理论，即便同意“白话”这个与日常生活密切相关的词可以“恰当地”描述早期中国电影的某些特征，我们仍然面对着要解释到底早期中国电影产生了什么样的“现代主义”、体现了什么样的“现代性”这些问题。汉森是这样评估中国默片的：“这些影片之所以成为现代的、或更精确地说是现代主义的，是因为它们戏剧性地展现了可能用传统方式表达、但却无法靠恢复传统社会秩序而解决的种种冲突和矛盾，不管它们最终是否赞同革命。”这里汉森将现代性理解为一种话语性的东西（戏剧性展现），一种超越传统（社会秩序）的表达或再现的方式，一种说不定还超越当年报刊影评中盛行的“左翼”（革命）意识形态阅读的东西。

如果将观众纳入思考范围，现代性可进一步理解为从话语上向大众开放的一种“认同视野”，但我认为，这类认同更多地发生在思维层面上（与主动性和主体性有关的自觉的决定），而不是感官和身体层面上（如情不自禁的惊叫、烧香等）。不错，早期中国电影构造了集体感官机制并传播了现代时尚的影像，因此成为当年现代性的极佳标志，但这样的描述本身并不能说明多少这些电影在历史上的接受过程。我们既不能说所有的电影都同样的现代，也不能说所有的观影经验也与现代性有着同等的联系。从这个角度看，张真用“相互竞争的现代”一词概述早期电影的一些类型（如武侠和恐怖）则值得商讨。譬如，她用“通俗剧的报应”这一架构去解读《一串珍珠》（1926）等影片，就没能在概念上说清楚相互竞争的“现代”与因果报应的“传统”之间的联系。当然，汉森意识到电影接受过程中的异质性，强调我们要“将早期电影视为不均匀的、相互覆盖和相互竞争的多种公众性的场所”。(19)正因为如此，我们需要更多地研究历史的具体性，更好地区分种种相互竞争的意识形态效果（它们并非自然而然地都属于“现代”），这样才能让白话现代主义在早期中国电影这个语境中比现有的理论阐述更有说服力。

这里再举一例汉森不十分令人信服的阐述，她指出：“20和30年代的上海电影是白话现代主义的一个独特的分支，这一分支的发展既与美国及其他外国的模式有着复杂的关系，又吸取并改造中国的戏剧、文学、制版和印刷文化中现代主义的和通俗的传统。”可是，除了当时上海社会、经济半殖民性的“独特”外，早期中国电影的所谓“独特性”（这点在张真的研究中比汉森表述得更为清楚）似乎与国际电影白话现代主义的关系远不如与中国的文化传统（如戏曲、武侠、甚至迷信）为多。而且，既然白话现代主义是关联文学、戏剧和印刷文化的话语形式，为什么汉森只将它限制为早期电影的“独特”现象？按汉森这里的阐述，白话现代主义其实可以是20和30年代上海的主导文化现象，而不仅是或不单独是同一时期上海电影的“独特”现象。

作为新的研究方法的文化史

有关白话现代主义是20和30年代上海的一个主导文化现象的设想将我们带到近年文化史成为西方学者偏好的研究方法这一话题。张真自称她在建构“物质的文化史”时力求“将重点从思想话语转向社会经验，从再现转向体现”，这样，她的研究就符合西方学术界近来的一个明显的研究重点的转向，即从思想史和美学史（二者如今皆因为强调主流运动和代表作家而显得过分“精英”）转向文化史（尤其是某种文化实践的物质性历史）。

在中国研究领域，李欧梵的《上海摩登》（1999）一书代表了这种概念和方法上的转向。他一反先前盛行的“常规思想史的精英方法，及其只讨论个别思想家的本质思想的倾向”，提倡文化史的新方法：“我们不应当忽视‘表面’，即那些不一定必须进入深奥思想的、但却能引起集体想象的形象和风格。在我看来，‘现代性’既是思想又是形象，既是本质又是表面。”(20)他的研究方法注重物质的、虽然还不完全是物质主义的表面（即种种形象和风格，如电影院吸引人的建筑外表或其内部高卫生标准的洗手间的色调），而削弱思想层面（如国民党、左翼或自由派的意识形态），与汉森的白话现代主义理论有许多共同之处。汉森因此赞赏李欧梵将上海电影放在许多媒体和话语中研究的方法，这进一步说明二者对媒体间和文本间的互指性有着同样的偏爱。

我认为，李欧梵和汉森（以及张真）的研究可以放在近十几年西方学界的方法论转向这一大的语境中来理解。这些转向包括从总体的历史到部分的或片断的历史，从纪念碑式的历史到图表式的历史，从历史主义的历史到结构的历史，从档案的历史到推测的历史。正如“单方面的因果性”如今受到挑战，“整体的概念似乎也被遗弃，代之而起的是复数化、局部化、以及中心的缺席”。(21)对复数化和局部化的偏好可以解释李欧梵和张真的研究中对异质性和混杂性的重视，他们对先前视为“边缘性的”文化实践（如颓废文学和武侠电影）的刻意研究在方法上（倘若不是在概念上）形成了以往的政治和意识形态中心（如民族主义等）的缺席。

要进一步探讨电影研究中文化史方法的兴起，我们应该参考美国历史学科近来的两次特别值得注意的转向：其一，按琳•韩特1989年的观察，历史学科近几十年的“文化转向”已使研究重点由社会史转向文化史；其二，文化史的兴起又发生在先前的另一个重要转向，即罗伯特•丹滕所说的由思想史向社会史的转向。(22)从这一大的学科语境来看，早期电影的文化史研究完全符合罗伯特•丹滕所说的从“高”到“低”的转向，即从思想史到社会史再到文化史。早在1980年，丹滕已经预言，“文化史将是历史学与人类学相会的领域”。(23)其实，类似的从“高”（精英）到“低”（通俗）的转向也发生在文科领域（如文艺复兴时期研究中的新历史主义方法），而这些发展的动力造成文化研究近来已成为民族文学、跨民族文学和比较文学领域中的主导力量。

回到电影研究，我们可以参照安德鲁对电影文化史方法的阐述：“简言之，电影的文化史不从直接欣赏作品开始，也不从直接收集有关电影的‘相关事实’开始，而是重建作为表现的各种状况，这些状况促使某些电影被生产、被理解、或被误解。这是一种双重的阐释，既为作品的文化结果而阅读电影，又为电影所传达的价值和情绪而阅读文化。”(24)同样，安东•凯斯也强调：“作为大批话语和学科的综合场所，作为相互交叉的声音的中心点，电影在当代文化史上占有一个中心地位。”(25)

电影对文化史以及文化史对电影的相互重要性在本文论及的研究中是不言而喻的。但是，正因为早期中国电影还是一个比较新的课题，我们更应该认真研析其中的历史发现和理论设想。在结束本文对白话现代主义的评估前，我想再次强调历史的具体性和意识形态的重要性。如果说心理分析理论（因其将电影视为一种强有力的意识形态机构而产生过分的限制性）和新形式主义理论（因其关于智力结构和视觉能力的生理硬件线路的猜测）在本质上都倾向简单化和单一化，汉森的白话现代主义又因其过分的灵活性和多元性而显得模棱两可。异质性、不相容性和矛盾性不可避免地存在于汉森的一系列研究对象中：“大众生产、大众调解、大众消费的现代性的种种文化表现，同时表达和回应现代化的经济、政治和社会过程的一大批话语（时装、设计、建筑和城市环境，日常生活的变化机理，经验、互动和公共的新的形式）。”虽然理论阐述不可避免地会导致具体性的缺乏，但汉森理论的模棱两可之处十分明显。她指出，“默片提供一个经历现代性的反射的空间”，但这是谁的经历？什么样的现代性？她的结论更值得商榷：“上海电影当时应该使观众看完电影后能想象他们自己的生存、表演和社会化的策略，使他们理解在极其不平等的时间、地点和环境中生活的意义。”正因为缺乏历史的具体性，汉森的结论同样可以用来描述孤岛时期、沦陷时期、或者战后的上海电影，甚至可以描述当前在全球化语境中的中国电影。倘若如此，上海默片则难以成为白话现代主义的一个“独特”分支，而白话现代主义的理论又不仅仅适于早期电影。总之，我认为白话现代主义理论（及其相关的集体感官机制说）需要进一步与中国电影和文化的具体性（包括长期的意识形态批评）对话，才能对早期中国电影研究生产更积极的意义。

注释：

(1)ZhenZhang,"AnAmorousHistoryoftheSilverScreen":FilmCulture,UrbanModernity,andtheVernacularExperienceinChina,Ph.D.dissertation(UniversityofChicago,1998);MiriamBratuHansen,FallenWomen,RisingStars,NewHorizons:ShanghaiSilentFilmasVernacularModernism,FilmQuarterly54.1(2000):P10-22.除另文标注外，本文所引汉森的论点皆来源此文；篇幅关系，页数不一一另注标明。

(2)ZhenZhang,AnAmorousHistoryoftheSilverScreen:ShanghaiCinemaandVernacularModernism,1896-1937(Chicago,IL:UniversityofChicagoPress,2005).除了另外标明外，本文所引张真的论点来自此书的审稿版，直接引文取自阐述理论的第一、二章。

(3)参见郦苏元、胡菊彬《中国无声电影史》中国电影出版社1996年版;YingjinZhang（张英进）,ed.,CinemaandUrbanCultureinShanghai,1922-1943(Stanford,CA:StanfordUniversityPress,1999);LaikwanPang（彭丽君）,BuildingaNewChinainCinema:TheChineseLeft-WingCinemaMovement,1932-1937(Lanham,MD:RowmanandLittlefield,2002).

(4)关于中西早期电影的时期异同论述，见ZhenZhang,Teahouse,Shadowplay,Bricolage:Laborer''''sLoveandtheQuestionofEarlyChineseCinema,inY.Zhang,CinemaandUrbanCultureinShanghai,P27-50.

(5)LindaWilliams,ed.,ViewingPositions:WaysofSeeingFilm(NewBrunswick,NJ:RutgersUniversityPress,1997).

(6)SueTuohy,MetropolitanSounds:MusicinChineseFilmsofthe1930s,inY.Zhang,CinemaandUrbanCultureinShanghai.

(7)TomGunning,AnAestheticofAstonishment:EarlyFilmandthe(In)CredulousSpectator,inWilliams,ViewingPositions,P114-133;TomGunning,TheCinemaofattractions:EarlyFilm,ItsSpectatorandtheAvant-Garde,WideAngle8.3-4(1986):P63-70.

(8)《中国无声电影史》,中国电影出版社1996年版，第672页。

(9)参见YingjinZhang,ChineseNationalCinema(London:Routledge,2004),第二章。

(10)ZhenZhang,BodiesintheAir:TheMagicofScienceandtheFateoftheEarly"MartialArts"FilminChina,PostScript20.2-3(2001):P43-60.

(11)同(8)，第771页。

(12)有关事件的分析，见ZhiweiXiao（萧志伟）,Anti-ImperialismandFilmCensorshipDuringtheNanjingDecade,1927-1937,inSheldonLu（鲁晓鹏）,ed.,TransnationalChineseCinemas:Identity,Nationhood,Gender(Honolulu:UniversityofHawaiiPress,1997),P38-41.

(13)MariamHansen,EarlyCinema,LateCinema:TransformationsofthePublicSphere,inWilliams,ViewingPositions,P140.

(14)有关30年代女性形象的分类，见张英进《三部无声片中上海现代女性的构

形》，《二十一世纪》第42期（1997年8月），第116－127页。

(15)同(8)，第1338页。

(16)同(8)，第1079页。

(17)ZhenZhang,AnAmorousHistoryoftheSilverScreen:TheActressasVernacularEmbodimentinEarlyChineseFilmCulture，CameraObscura48.16(2001):P229-263.

(18)见郑逸梅《影坛旧闻——但杜宇和殷明珠》,上海文艺出版社1982年版。

(19)Hansen,EarlyCinema,LateCinema，P147.

(20)LeoOu-fanLee,ShanghaiModern:TheFloweringofaNewUrbanCultureinChina,1930-1945(Cambridge,MA:HarvardUniversityPress,1999),P63.

(21)JenaroTalensandSantosZunzunegui,TowardaTrueHistoryofCinema:FilmHistoryasNarration,Boundary224.1(1997):P28-29.

(22)LynnHunt,TheNewCulturalHistory(Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1989)；RobertDarnton,IntellectualandCulturalHistory,inMichaelKammen,ed.,ThePastBeforeUs:ContemporaryHistoricalWritingintheUnitedStates(Ithaca:CornellUniversityPress,1980),P327-354.

(23)Darnton,IntellectualandCulturalHistory,P344,348.

早期电影范文篇6

关键词：诗性电影；意象；作者批评

1社会历史环境对塔尔科夫斯基创作的影响

安德烈•塔尔科夫斯基生于1932年，1986年病逝于瑞典。在塔尔科夫斯基成长的社会环境里，这一代人对二战的直接记忆是比较模糊的。然而，社会的动荡不安、生活的窘迫艰难和人民的颠沛流离，这些战争带给人们的创伤则是难以抚平心灵的。这些社会外部环境使塔尔科夫斯基“较多地看到了战争给国家和人民带来的创伤，感受到了生活的动荡，因而有着强烈的对和平与安定生活的向往和反战、反暴力的倾向。”[1]同时，“随着‘斯大林时代’的结束与赫鲁晓夫‘解冻’时代开始的历史转折，树立起比较自由独立的思维方式和富于人道主义的生活立场。”[1]这些现实的社会环境对塔尔科夫斯基的影响是显著的，再加上塔尔科夫斯基电影中深厚的多元文化影响，如俄罗斯民族优秀的精神文化传统和西方宗教思想的内在作用，使塔尔科夫斯基具备了艺术创作的前提。其中，优秀的俄罗斯精神文化使塔尔科夫斯基形成了独特的俄罗斯艺术气质，他的作品明显受到托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的影响，在继承前者伟大精神之后形成了其对人性的关照与悲悯，对人世间充满博爱的人道主义精神。正如塔尔科夫斯基自己所说：“我在电影里力求表现典型的俄罗斯特点，即陀思妥耶夫斯基精神……其中包含着某种来源于同情、怜悯的东西，甚至是一种感受别人痛苦的愿望。”[2]这些民族精神和宗教思想等内在因素和现实性社会外部环境，对其的影响构成了塔尔科夫斯基艺术创作的内在动力和前提条件。她的父亲阿尔谢尼•塔尔科夫斯基是苏联著名的诗人。塔尔科夫斯基成长与文化气氛浓郁的家庭之中，具备了良好的文学与艺术素养。这些影响再加上在电影学院师从哈伊尔•罗姆的专业性学习，奠定了塔尔科夫斯基本人的诗性电影创作风格，形成了其独特而严肃的艺术观。表现在艺术作品中，这种实行风格便成为萨瑞斯所谓的“个人印记”，“这种个人的‘印记’是社会、历史、文化、家庭等众多因素‘合力’所烙下的。因此，对导演本人所处的社会时代、历史文化环境、家庭背景和个人经历的深入了解、分析、研究，是考察作者思想艺术风格形成的必要前提。”[3]

2《伊万的童年》中对诗性电影的初步探索与最终形成

《伊万的童年》是塔尔科夫斯基1962年拍摄的第一部长剧情片。电影在当年的威尼斯电影节上获得了“金狮奖”，法国批评家萨特曾评论说：“这部影片是我近年来看到的最出色的影片之一。”[4]1965年，著名的意大利导演帕索里尼在他的理论文章《诗电影》中提出了“诗电影”的概念：“电影能够根据叙事和内在符式的需要描绘出多重主观性，这使得任何观众都能够获得高度的自我体验。”“塔尔科夫斯基的作品和理论也许就是帕索里尼‘诗电影’概念最完美的诠释者。”[5]在《伊万的童年》这部电影中便可以看出塔尔科夫斯基强烈的个人风格。开始段落的梦中出现了构成塔尔科夫斯基“诗电影”的重要意象，诗的特征是讲求语言的精炼和意蕴的深远，诗的本身是抽象而凝练的。在这个梦中出现的母亲、水、蝴蝶等一系列意象都是高度凝练而富有深意的，用这种诗意的镜像语言构筑起来的电影有着诗一样的凝练和深渊。伊万的童年是双亲缺失的童年，尤其是母爱的缺失对伊万日后双重性格的形成起到至关重要的作用。伊万是强硬勇敢的，他承受了他的年龄所不能承受的压力，本应是快乐无忧的童年却因战争而扭曲了人格，幼小的心灵被蒙上了阴影。当伊万趟过冰冷的河水找到队伍时，暂时完成侦察任务的他第二次进入了梦境。这次的梦境之中井水成为构成梦的主要意象，“井”经常作为故乡的意象出现在怀乡的诗中。在这个梦中“井”的出现不是偶然，而是塔尔科夫斯基对战争中流离失所的人们心理最精准的把握。“井”的意象对战争中的人们象征的是故乡与安宁，“水”则象征着故乡对人们的滋养。让伊万游离在梦与现实之间，一边作为一个拥有自由幸福、天真烂漫的孩子，一边则是作为直面残酷冷峻的战争现实、内心充满强烈仇恨的英雄。梦与现实之间明显的二元对立导致了伊万最终的人格分裂。游离在梦与现实之中的伊万变得疯狂，伊万在黑暗中变成战争中的狂人。对此，萨特对伊万进行了深入解释：“对于他们而言，清醒状态下的噩梦与夜睡时的梦魇并没有什么分别。他们被人杀，也要起来杀人，并开始习惯屠戮。他们唯一具有勇气的决定，就是在面对这难受的苦痛中选择仇恨和逃避。他们战斗，并在战斗中逃离这种恐惧。而一旦黑夜卸除他们的警备，一旦他们入睡，就又恢复了儿童的稚弱，这时，恐惧再次出现，而他们又重拾起想要忘却的记忆。这就是伊万。”[4]人们从前两个梦境中对伊万的同情开始转为恐惧，这种“恐惧”便是人们对战争扭曲人性的理性思考，原本拥有美好童年的伊万因战争变得残忍与冷酷，在战场上他是个英雄，然而在人性层面，他早已成为战争中复仇的机器。

3《伊万的童年》中诗性元素对后期艺术创作的影响

在《伊万的童年》中形成的电影风格对其以后的创作有重要影响，在后期的艺术创作中这些诗性意象形成了塔式电影的“印记”。3.1母亲。在塔尔科夫斯基的电影意象中，故土、祖屋和亲人始终贯穿其艺术创作之中，这些故乡最直接、最深刻的“印记”成为塔尔科夫斯基诗性电影中最富深意的意象。然而，这种意象随着塔尔科夫斯基身世的变迁、思想的成熟之后便成为所有作品中贯穿始终的主题，以致后期作品中隐藏了母亲的形象，取而代之的却是有着强烈依恋母体属性的故乡和家园，变成了承载心灵归宿的救赎主题。3.2水与火。大自然中的意象是塔尔科夫斯基的偏爱，在《伊万的童年》中水与火便有了明显的隐喻作用，预示着战争的毁灭与民族重生的诗性寓意。塔尔科夫斯基自己也这样解释，有些东西比别的更适合上银幕，更适合上镜头。在《潜行者》中三个人在禁区中不断地走过水洼和房顶不停洒下的水滴；还是在《乡愁》中阴暗潮湿的小旅馆、疯子的住所，疯子最后把自己投身火海；或者是《牺牲》中静谧的海边、主人自己仿佛献祭一般燃起的涅槃之火，这些世界最本原的构成元素完成了塔尔科夫斯基诗电影的最终主题——毁灭与救赎。3.3梦境。由一系列意象构成的梦境本身成为塔尔科夫斯基诗电影中最重要的意象。《伊万的童年》中对梦境的刻画就已经十分明显，在后来的作品中（尤其是《镜子》《潜行者》）无疑是对这种诗意符码的继承和发展。正如塔尔科夫斯基所说：“（《镜子》中）没有一个场面是虚构的，一切都来自我的家庭生活……我不想寻找一种回忆的形式，我追求的是一切按‘现实再现’，也就是，直接的重现保存在我记忆里的东西……”[6]

参考文献：

[1]贺红英.安德烈•塔尔科夫斯基的艺术世界[J].北京电影学院学报,2002(2).

[2]胡榕.塔尔科夫斯基的创作肖像[J].世界电影,1989(6).

[3]吴小丽.关于电影的作者批评[J].上海大学学报,2003(1).

[4]豆瓣电影.萨特于1962年写给意大利《团结报》编辑阿利卡特的信[EB/OL].(2010-11-26)[2018-08-27].https://movie.douban.com/review/4487831/.

[5]廖嘉良.诗意何为?——塔可夫斯基与诗电影回眸[J].电影评介,2008(8):6-7.

早期电影范文篇7

关键词：电影检查；神怪武侠片；电影法

民国初年，电影作为舶来品进入中国后并未受到检查。当时的北洋政府抱着放任的态度，电影可以不经检查自由映演。这倒不是因为他们支持在当时作为“新媒体”的电影的发展，而是无暇也无力顾及电影事业。

一、电影检查的滥觞

中国最早的电影检查始于1923年。当时的江苏省教育会成立了一个审阅会，开始审查电影，但所用的标准非常简单，主要有以下几项①：1.确合教育原理，能与社会发生良好成绩者，该影片得以加入会，经江苏省教育会电影审阅委员会认可字样，以寓表彰之意；2.通常影片但为营业关系，可无流弊者，本会不加可否；3.如确系有损风化，曾经本会劝告，未能改良者，本会当请官厅干涉。这种检查主要还是看电影是否“有损风化”，如果有也只是以劝诫为主。这样的尺度弹性非常大，也缺乏可操作性。江苏省教育会在辛亥革命前是立宪运动的领导力量，在辛亥革命时期又是推动上海和江苏地区光复的重要社团之一，有着很强的革命性，而电影的大本营是“十里洋场”的上海，所以由江苏的这个组织来推行电影检查也是历史的必然。但检查的成效不显著，除了审查标准的问题，还因为1923年前后国产片的产量很小：1923年国产片仅有5部，1924年增加到16部，1925年为51部。当时上海的电影市场基本上是好莱坞电影的天下，中华民国北京政府没有能力对这些外片进行审查，也没有力量对江苏省教育会的电影检查提供有力支持。加上这个审阅会组织不健全，检查人员也都是教育界人士，对新兴的电影艺术不甚了了，所以江苏教育会的电影检查很快以失败告终。与江苏省教育会几乎同时，中华民国北京政府教育部也颁布了电影检查标准，共分两款②。1.禁止或剪除者。包括四项内容：迹近煽动有妨治安者；迹近淫亵有伤风化者；凶悖暴乱足以影响人心风化者；外国影片中之近于侮辱中国及中国影片中之有碍邦交者。2.缓演或酌改者：情节离奇不合事理者；扮演恶劣易起反感者；意在劝戒而反近诱惑者；大体尚佳间有疵累者。这个标准就具体了一些，也不局限于风化问题，甚至上升到了两国邦交的高度，但受政局变换的影响，随着北伐的成功、中华民国北洋军阀政府的垮台，这一电影检查也不了了之了。这一时期，电影检查没有实质性的成果，算是电影检查的滥觞。

二、取缔神怪武侠片和第一部电影检查法的出台

1924年，国民党在广东改组后，开始重视宣传工作，而且看到了电影作为教育工具的强大效能。但是当时由于政局不稳，加上筹谋北伐，对电影事业的管理并未提上日程，直到南京国民政府成立后，电影检查才渐渐地踏上正轨。其中最大的成就是上海电影检查委员会取缔了神怪武侠片，以及一年后南京民国政府颁布了《电影检查法》。这都是中国早期电影史上的标志性事件，不幸被历史湮没。1928年6月，内政部部长薛笃弼让编审委员会的胡行之拟定检查电影和戏剧的规则，后来认识到电影与戏剧性质并不相同，于是单独制定电影检查规则，共十三条，于当年9月3日公布，并定于1929年元旦施行。到了1929年1月，内政部却暂缓实行该规则，并准许各省市自行制定规则。同时，考虑到电影与戏剧都和社会教育有关，于是内政部同教育部协商，另行制定检查办法：由教育部拟定电影检查规则，内政部拟定戏剧检查规则。教育部于1929年2月拟定了电影检查规则，又经内政部修改，共为16条，于4月公布，于8月1日施行。在各省则由当地的教育厅、民政厅、大学区的大学共同来操作；在特别市或各县市，则由公安局、社会局、教育局共同办理；而核发电影执照的权力则在内政和教育两部。1929年9月12日，上海特别市党部根据内教两部颁布的检查电影片规则，由教育局、社会局、公安局联合组织成立上海电影检查委员会。委员会由三局的13位成员组成，其中包括上海教育局的著名教育电影专家徐公美，以及其他多位专家，所制定的条律也由抽象转为具体，电影检查取得了显著成绩，做的最大的事便是取缔神怪武侠片③：我国电影事业，在创始时期，一切设备及艺术，虽因种种关系，不免因陋就简，但所有出品，其剧情涵义，均能以“寓教育于娱乐”为宗旨，故流出社会，尚博时誉。迨后，各制片公司以营业关系，渐以迎合观众心理为制片惟一方针，于是一切作品遂每况愈下，并转入神怪。凡属神怪影片，既失戏剧意义，更无艺术价值，国产影片前途，殆无进步可言。近年以来，神怪影片，益见充斥，如西游记，如火烧红莲寺，如济公传，如火烧平阳城，如火烧七星楼等等，光怪陆离，几若雨后春笋，集神怪影片之大成，其影响于社会：小则足以转移个人之思想，大则足以阻碍一国之文化，为害之烈，诚有不堪设想者在；故本会成立之初，即列“取缔神怪影片”为重要工作之一，如火烧红莲寺新西游记续盘丝洞乾隆游江南等影片之片断修剪，僧道斗法（一名“乌鸡国”）大破地狱续红侠僵尸等影片之全部禁演，均为本会取缔神怪影片显著之成绩。嗣后，鉴于全部禁演，于商人损失大而片断修剪，又万不能使全片原意彻底修正，補苴罅漏，既非善策，乃于二十年一月九日第三十五次常会议决取缔神怪影片办法三项，以图正本清源，两得其变，办法录后：一、通令各制片公司：自即日起，不准开摄神怪影片；并登报公告，使以后新设公司无所籍口。二、各公司现在摄制之神怪影片，为顾念商艰，依准照旧摄拍；但摄制中各片，应由本会调查登记，限期完成，送会检查，逾期概不受理。三、有继续性之长片，应将材料改良，以不含神怪意味为度；如确不能修改者，准予续摄至多以一集为限，俾资结束。上项办法，在二十年三月二十一日正式公布。以《火烧红莲寺》为代表的神怪武侠片是中国电影史上第一个发展高峰，也是后来武侠片的源头之一，但由于过于唯利是图，粗制滥造，很快走向反面，从而被取缔。上海电影检查委员会从1929年11月到1931年6月，共检查中外电影996部。1929年11月到1930年6月，检查中外影片553部，检查全准者511部，修剪通过者31部，禁演4部，手续不全发还者7部。1930年7月到1931年6月，检查中外影片443部，检查全准者367部，修剪通过者64部，禁演者5部，手续不全发还者7部。这是中国电影检查第一次取得这么丰硕的成果。1930年11月，南京国民政府立法院颁布了《电影检查法》，接着又公布了《电影检查法施行规则》及《电影检查委员会组织章程》，取消地方检查权，由内政、教育两部合组电影检查委员会，直接进行电影检查。上海党部电影检查委员会奉令停止工作。

三、内政部、教育部联合成立电影检查委员会成立

1931年2月25日，民国南京政府内政部、教育部联合成立电影检查委员会，3月1日开始办公。这个委员会由教育部指派4人、内政部指派3人共同组成，设常务委员1人，负责办理日常事务及召集会议，下设干事、书记、技术员等，归常务委员指挥，常务委员任期半年，可连选连任。委员会第一届委员为彭百川、刘铭埙、包明芳、熊开先、王德溥、王学素、冯成麟，常务委员为彭百川。郭有守为第二届常务委员，吴研因为第三届常务委员，这三人当时的职务都为教育部科长；安石如为第四届常务委员，是内政部秘书；厉家祥为第五届常务委员，是教育部专员；李景泌为第六届常务委员，是内政部技正。内政部、教育部电影检查委员会根据《电影检查法》，从1931年3月1日到1934年3月，共检查电影长片2511部，总长5519908公尺。其中国产片588部，外国片1923部；国产教育影片长片4部，外国教育影片长片20部；准演短片1835部，634592公尺，有声影片1682部，无声影片163部；教育影片短片25部，有声24部，无声1部。自1931年6月至1933年4月，电影检查委员会根据《电影片检查暂行标准》禁演影片127部，其中因第一款“有损中华民国及民族之尊严”遭到禁演的影片6部，因第二款“违反三民主义者”遭到禁演者6部，因第三款“妨害善良风俗，或公共秩序者”遭到禁演者84部，因违反第四条“提倡迷信邪说者”遭到禁演者31部；违反三、四款遭到禁演的影片占总禁演影片的91%。1934年3月18日，电影检查委员会奉令结束电影检查工作。从上海市的电影检查，到内政部、教育部的电影检查，电影检查的力度加大了。

四、电影检查权进一步收归中央

早期电影范文篇8

中国电影诞生于1905年，最初20年以杂耍的姿态摸索前进，题材集中于神怪武侠和家长里短。中国现代都市（主要指上海）则崛起于20年代资本主义全球性经济危机的缝隙，30年代初刚刚浮出海面。在这种背景下，孙瑜在上个世纪三十年代初通过《野玫瑰》（1932）、《天明》（1933）和《体育皇后》（1934），对现代都市上海进行的意味深长的凝视，即便不是第一次，也是最早一批以上海为抒情诗题材的创作。而考虑到一•二八淞沪抗战后，电影界日益左倾和抗战主题日盛，孙瑜对上海的凝视更显得格外有意义，因为，这些尚未过渡到阶级主题和抗战主题的都市电影，是研究中国现代性问题的最佳标本，它们记录了现代性初临中国的历史，也记录了中国知识者面对现代性的复杂心态。

1、城市、电影与震惊：用现代性的方式表现现代性

作为学术话语的“现代性”在中国被提起，已有十多年的历史，尽管学界普遍感觉要给这个貌似简单实则涵义复杂的概念下个定义是件非常困难的事，但是热烈讨论之后，学界还是达成了如下共识：“现代性从西方到东方，从近代到当代，它是一个‘家族相似的’开放概念，它是现代进程中政治、经济、社会和文化诸层面的矛盾和冲突的焦点”，换句话说，现代性是“现代这个历史概念和现代化这个社会历史过程的总体性特征”。3

什么是现代与古代的最大区别？或者说，现代化的最大标志是什么？这个问题的答案可能有很多，但相信没人会否认“城市和城市化”在其中的分量。从某种意义上说，现代化就是城市化，城市是现代社会最庞大最醒目的标志！城市是现代民主政治和民族国家的基础，是现代资本主义市场经济的条件和产物，是现代工具理性的滋生地和竞技场，是所谓现代文明的展览馆和集散地。一句话，城市是现代进程中政治、经济、社会和文化诸层面矛盾和冲突的集中体现。因此，当三十年代上海作为中国最大的都市突然崛起在太平洋的西岸时，现代性也就同时被打包带来。

对进入城市或者生活在城市中的个体来说，“震惊”可谓城市这个现代性的庞然大物给他们的最大体验。“震惊”抑或“惊悸”从词源上来说是一个很早就有的普通的词汇，它变得别有意味源于弗洛伊德。弗洛伊德在其《超越唯乐原则》（又译《超越快乐原则》）一书中提到一种“创伤性神经症”，认为构成其病因的“主要是惊愕和惊悸的因素”，所谓“惊悸”是“一个人在陷入一种危险时，对这种危险毫无思想准备”情况的描述。4“惊悸”即“震惊”这一弗洛伊德的医学术语，被本雅明拿来用在波德莱尔身上，认为“震惊属于那些对波德莱尔的人格有决定意义的重要经验之列”，“波德莱尔把震惊经验放在了他的艺术作品的中心”。5然而随即，本雅明就意识到，波德莱尔的这种“震惊”体验并不属于他个人，而是人们对现代都市的普遍体验。他认为十九世纪中叶的革新都有一个共同点，那就是手突然一动就能引起一系列运动，他举了电话和照相机的例子，并认为“照相机赋予瞬间一种追忆的震惊”，而“这类触觉经验同视觉经验联合在一起，就像报纸的广告版或大城市交通给人的感觉一样”——什么样的感觉呢？“在这种来往的车辆行人中穿行把个体卷进了一系列惊恐与碰撞中。在危险的穿越中，神经紧张的刺激急速地接二连三地通过体内，就像电池里的能量”。6毋庸置疑，本雅明对19世纪60年代巴黎生活的描述，融会了他自身对现代都市的感受，而这感受也完全适用于20世纪30年代的上海，或许这就是为什么当时的上海被称为东方巴黎的原因吧。

当然，城市让人震惊的不仅仅是路上的车水马龙，我们在孙瑜的电影里还看到了他刻意展示的高耸的大楼、闪烁的霓虹、工厂快速旋转的机器、轮船上巨大的烟囱……。而且，别有意味的是，这种展示往往被置于一个城市初入者面前，例如《野玫瑰》中的小凤、《天明》中的菱菱、《体育皇后》中的林璎，从而借着这些初入者的“观看”表达出这种震惊。在《天明》中，菱菱一行从乡间逃往城市，抵达城市后影片用了近十分钟的片段，展示了如下场景：（1）轮船高大的烟囱、飞转的机器；（2）城市里的垃圾收集和运输（以此细节表现城市文明，可谓有趣）；（3）工厂上工放工时的滚滚人流；（4）菱菱一行小心穿越马路，汽车从面前呼啸而过；（5）他们沿今天浦江北岸的东大名路边走边看、指指点点，高楼大厦作为背景或他们的主观镜头不时出现；（6）他们来到表姐的住处，对楼房结构倍感新鲜；（7）胖姐夫带他们到豫园观光，他们挤在人群中兴奋观景、菱菱更亲自体验一些游乐项目；（8）更有意思的是影片专设了一组“城市之夜”的镜头，在专门的字幕提示后展现的是闪烁的霓虹、旋转的灯柱、火龙般的街灯，当然也有路边迎客的小姐。这样的画面同样出现在《体育皇后》中，影片第一个镜头，就是外滩楼群背景下，女主人公林璎乘坐的轮船从浙江抵达外滩码头。然后观众跟随剧中人物开始寻找失踪的主人公，小姐哪里去了呢？顺着小狗的眼睛，爬在高高的烟囱上的林璎出现在画面里，这个镜头当然表现了林璎的好动、活泼，但与此同时，现代化轮船的烟囱也由于林璎的对衬，显得格外粗大。随后林璎上岸，坐上敞篷小汽车穿行在外滩楼群中，这时候作者使用了一个移动的仰拍镜头，通过这组主观镜头，二十几层的高大楼房从眼前倏忽掠过、威严压迫，城市的进入者面对现代性的震惊感得到了最好的呈现。

引起外来者震惊的并不限于这些外在的都市景观，都市现代生活、现代时尚有同样的效果。后者大多与人、与人体有关，包括波浪的卷发、涂红的嘴唇，尤其是女性的大腿——无论穿丝袜的或者自然裸露的都成为电影镜头乐意捕捉的画面。这里不能不特别提到《体育皇后》，它与其说是一部故事片，毋宁说是一部现代女学生生活的纪录片。片中不仅为我们展示了女校学生队列练习，短跑、跳高、铅球、标枪等田径项目（特别是对短跑的展示，涉及起跑姿势、冲刺方式、发令及专用钉鞋等细节），篮球、足球等现代竞技运动的竞赛场面——包括一场现代运动会，还展示了学生生活学习的大量细节，诸如刷牙、洗澡、上音乐课等。把这些穿短裤背心的女性人体展现在观众面前，把这些女孩子风风火火的运动场面展现出来，对30年代初的中国观众来说，难道不同样会造成一种震惊效果吗？

就像波德莱尔对19世纪巴黎的震惊体验并不属于他个人一样，20世纪30年代上海给人的震惊体验既不仅仅属于孙瑜，也不仅仅在电影中得到了表现。文学中，有都市圣手茅盾和穆时英的经典描写。且看《子夜》的第一段，“暮霭挟着薄雾笼罩了外白渡桥的高耸的钢架，电车驶过时，这钢架下横空架挂的电车线时时爆发出几朵碧绿的火花。从桥上向东望，可以看见浦东的洋栈像巨大的怪兽，蹲在暝色中，闪着千百只小眼睛似的灯火。向西望，叫人猛一惊的，是高高地装在一所洋房顶上而且异常庞大的霓虹电管广告，射出火一样的赤光和青燐似的绿焰：Light，Heat，Power！"铁桥、电车、灯火，这正是城市的象征，而叫人"一惊"的是洋房顶上庞大的霓虹广告，它们共同展示着城市三原色"光-热-力"。

关于城市给外来者的震惊，最经典的莫过于《子夜》中吴老太爷初抵上海的一段描写，“汽车发疯似的向前飞跑。吴老太爷向前看。天哪！几百个亮着灯光的窗洞像几百只怪眼睛，高耸碧霄的摩天建筑，排山倒海般地扑到吴老太爷眼前，忽地又没有了；光秃秃的平地拔立的路灯杆，无穷无尽地，一杆接一杆地，向吴老太爷脸前打来，忽地又没有了；长蛇阵似的一串黑怪物，头上都有一对大眼睛放射出叫人目眩的强光，啵--啵--地吼着，闪电似的冲将过来，准对着吴老太爷坐的小箱子冲将过来！近了！近了！吴老太爷闭了眼睛，全身都抖了。他觉得他的头颅仿佛是在颈脖子上旋转；他眼前是红的，黄的，绿的，黑的，发光的，立方体的，圆锥形的，--混杂的一团，在那里跳，在那里转；他耳朵里灌满了轰，轰，轰！轧，轧，轧！”当然，引起吴老太爷震惊也有我们提到的肉体，“虽则尚在五月，却因今天骤然闷热，二小姐已经完全是夏装；淡蓝色的薄纱紧裹着她的壮健的身体，一对丰满的乳房很显明地突出来，袖口缩在臂弯以上，露出雪白的半只臂膊。一种说不出的厌恶，突然塞满了吴老太爷的心胸，他赶快转过脸去，不提防扑进他视野的，又是一位半裸体似的只穿着亮纱坎肩，连肌肤都看得分明的时装少妇，高坐在一辆黄包车上，翘起了赤裸裸的一只白腿，简直好像没有穿裤子”。最终，这“机械的骚音，汽车的臭屁，和女人身上的香气，霓虹电管的赤光--一切梦魇似的都市的精怪，毫无怜悯地压到吴老太爷朽弱的心灵上，直到他只有目眩，只有耳鸣，只有头晕！”可怜的吴老太爷终于忍受不住这现代性的刺激一命呜呼了。7

文学之外，画报是另一种现代性的载体，翻翻1925年创刊的《良友》画报，驳杂的内容中很大成分是迷人的都市——百货大楼、电影院、跑马场、歌舞厅、公共电车以及各种现念的生活和生活用品，自然也包括时装和人体，在《良友》把上述现代性的象征展示给读者时，也就把现代性的震惊带给读者。

这是一种集体的展示，是现代性降临后各种媒体的自然反应。但是在各种传媒中电影最直观、生动、真切，对震惊效果的传达最佳，由此，震惊就慢慢转化为电影的核心美学特征。“不知从什么时候开始，一种对刺激的新的急迫的需要发现了电影。在一部电影里，震惊作为感知的形式已被确立为一种正式的原则。那种在传送带上决定生产的节奏的东西也正是人们感受到的电影的节奏的基础。”8这样，电影和城市一样成为现代性的标志之一，他们的共同点是都给人一种“震惊体验”。而电影尤为吊诡的是，它不仅因展示震惊而达致客观上的震惊，还常常有意识地追求一种形式上的震惊效果——例如孙瑜电影里经常出现一些并非主观镜头的大楼与人体，《天明》则一改白字黑底的字幕常规，特别选择了一个明亮深邃的灯光隧道作为字幕的背景。震惊成为电影这种现代艺术形式核心的美学特征，并因此反过来成为构成都市震惊效果的一种元素。都市与电影，当它们作为现代性的表征时，它们就变成了你中有我，我中有你的关系。

这样，当孙瑜以新兴的电影集中表现新兴的都市时，它就创造了一种表里一致、相得益彰的现代性元体。而当一个人走进30年代上海的豪华电影宫去看这样一部电影时，它几乎就深陷现代性的三重包围中了。

2、艺术立场与阶级立场：用现代性的观念对抗现代性

现代性问题的值得关注，主要还不在其复杂的表现形式，而是个体和群体在遭遇它时的态度。众所周知，90年代的中国知识界多持反思和批判立场，有意思的是早在30年代现代性匿名初临时，孙瑜就站在了它的对立面。但孙瑜的批判立场不是单一的，而是复合了艺术和阶级这双向维度，它们通过孙瑜影片中两组对立关系来表现，一是城市与乡村，二是资本家与工人。

马泰•卡林内斯库在其《现代性的五副面孔》中明确区分了两种现代性，他指出：“在十九世纪前半期的某个时刻，在作为西方文明史一个阶段的现代性同作为美学概念的现代性之间发生了无法弥合的分裂”，前者包括进步的学说，相信科学技术造福人类的可能性，对时间的关切（可测度的时间，一种可以买卖从而像任何其他商品一样具有可计算价格的时间），对理性的崇拜，在抽象人文主义框架中得到界定的自由思想，还有实用主义和崇拜行动与成功的定向——所有这些都以各种不同程度联系着迈向现代的斗争，并在中产阶级建立的胜利文明中作为核心价值观念保有活力、得到弘扬，对这种现代性概念，卡林内斯库明确命名为“资产阶级的现代性概念”。而“相反，另一种现代性，将导致先锋派产生的现代性，自其浪漫派的开端即倾向于激进的反资产阶级态度。它厌恶中产阶级的价值标准，并通过极其多样的手段来表达这种厌恶，从反叛、无政府、天启主义直到自我流放。因此较之它的那些积极抱负（它们往往各不相同），更能表明文化现代性的是它对资产阶级现代性的公开拒斥，以及它激烈的否定激情。”9

美学（文化）现代性对资产阶级现代性的拒斥集中体现在他们对城市和乡村的褒贬态度上。在前者看来城市是虚伪、呆板、冷漠和欺骗等丑恶现象的集散地，而乡村则被美化为自然、纯朴的田园诗。这种态度，在孙瑜的早期电影中得到了完美诠释。《野玫瑰》中的乡村少女小凤，可谓中国的卡门和阿达拉，它漂亮可爱、乐于助人且野性十足，像一支带刺的野玫瑰，而作为她对立面的江波父亲和追求江波的城里小姐却自私冷漠、目光短浅、观念保守。小凤第一次到江家在客厅里脱鞋这个细节生动地表达了城市和乡村两种文化的对立。小凤习惯了在乡村穿着短裤赤脚奔跑，突然被换上丝袜和扭曲天性的高跟鞋，分外别扭，忍不住把鞋子偷偷甩到一边。这个举动在上流人眼里有失体统，但在小凤却是一种天性的自然流露，是顺应自然。小凤与离家的江波相濡以沫，而当江波入狱后又主动以永不再见面为代价求江父救人，这个乡村少女在编导孙瑜眼里如同剧中江波的赞美——“我的野玫瑰，你真美！你真伟大！”

同样态度分明的二元对立也表现在《天明》中，美丽的乡村少女菱菱满怀憧憬来到城市，但城市却是罪恶的渊薮，她先是被少老板奸污、然后又遭工头欺侮，仓皇逃在外面，却又被奸人卖到妓院，被迫作了妓女，城市可谓处处陷阱。但是与城市的丑恶相比，不仅菱菱始终保持了善良本性——她即便做了交际花也还资助贫者、最后更为了掩护参加革命的恋人而死在军阀的枪口下，更别有意味的是，编导特别在菱菱遭遇不幸的时刻安排了两场闪回，一场是菱菱与恋人在荷花淀里泛舟采莲，一场是他们在小溪边追逐嬉闹。孙瑜显然是用这田园诗般的乡村画面来与丑恶残酷的罪恶城市对比，以实现对后者的否定和批判。

美学现代性对资产阶级现代性的批判常常指向“市侩主义”，因为“这是中产阶级虚伪的一种典型形式”。卡林内斯库提到，对市侩心态批判的最好例子是前浪漫和浪漫时期的德国，它一度成为当时文化生活的核心，后来这一批判为十九世纪三四十年代的青年激进团体所继承，并发展出两个阵线分明的对立类型：革命者和市侩，马克思和恩格斯都曾批评歌德既是一个反叛者同时又是一个市侩。对资产阶级心态进行的美学反抗经由市侩主义概念就在德国发展出了一种意识形态和政治批判，当代中国的思想者汪晖把这称为“反现代性的现代性”，其中，马克思主义发挥了核心功能。

1930年中国左翼剧联成立，1931年党开始积极介入电影界，九•一八、一•二八事变后，左翼文化运动广泛兴起，作为一个进步导演，三十年代初的孙瑜可以说已经成为一个自觉的左翼电影工作者，因此这时他对现代性的批判就多了一个武器——马克思主义的阶级论。资本家与工人，革命者与反革命，这两组新的对立被引入剧情。于是在《天明》里，我们看到，城市里不仅有“市侩主义”，更有残酷剥削工人的资本家和压迫民众的军阀豪强，而菱菱的恋人表哥则到了革命的策源地广东，参加了革命军，北伐战争炮火硝烟的场景也被引入电影，起着制造视觉震惊和表达政治对抗的双重功能。而菱菱更在自己逃出妓院却目睹了表姐死亡的场面时慷慨陈词：“天……尽管这样地黑暗！……压迫……尽管这样地增加！这样才有革命！这样才有天明！”

3、暧昧的现代性：游手好闲者眼里暧昧的城市

如同庞大的城市既藏污纳垢也荟萃精华，现代性本身从内涵到外延也是纠缠复杂的，这就顺次带来观察者态度的欲迎还拒、欲拒还迎。城市、现代性和知识者面对现代性的姿态，用两个字来概括他们的共同之处，那就是“暧昧”。

孙瑜对现代性的暧昧态度，主要表现在电影对城市与乡村这对对立关系的处理上。当孙瑜批判现代性时，城市（现代性的体现者）与农村的关系表现为罪恶之地、堕落之地与淳朴之地、自然田园之间的对立；而与此同时，它们之间还存在另一个观察的维度，那就是现代文明与文明之外的差异。固然，孙瑜保有着他对乡村田园牧歌的想象，不曾展示乡村落后愚昧的一面，但是他至少把城市先进、文明的一面做了正面展示。这种展示主要还不是指城市交通、住房、服饰饮食等物质的丰富和现代机器生产的强大威力，而是现代都市生活的文明和健康。在《体育皇后》中，体育学校的女生们自然地展示她们健康的肌体，丰富多彩地学习和锻炼，以及良好文明的生活习惯。在《野玫瑰》中，小凤也曾自觉地模仿江波喝咖啡的动作，至于那套她一度觉得不舒适的裙装，虽然后来因生活所迫已经当掉，但衣服上装饰的塑料玫瑰花却被她小心地保存下来。而在孙瑜其他影片例如《小玩意》中珠儿对玩具生产机器化的渴望，《大路》中罗明对开上压路机的憧憬都体现了编导对现代性之先进性一面的肯定。

都市的先进性在孙瑜看来还有另一种表现，那就是对提高工人革命觉悟的作用。《天明》中菱菱与恋人最后一次相见时感慨地说：“想起来也真好笑啊，我俩从乡间到上海来，还不满两年，现在我们好像是另外两个人了！”不到两年，菱菱虽然被迫成了交际花，但她已经明白“让我受苦的不是你，也绝不是一两个人”；而恋人表哥，已经经由做海员参加了革命，成为一名革命战士。这就是都市这个大熔炉的作用，是现代性的副产品。

城市在孙瑜们眼里之所以暧昧，有主客观两方面的原因，主观上，是他们在城市中的地位。左翼的知识者在三十年代的上海大多居于社会边缘，属于波德莱尔笔下的“游手好闲者”。游手好闲者（文人、自由艺术家、职业密谋家）是大城市的产儿，因为只有大城市才为他们提供生存的空间，但是虽然他们可以享受大城市的便利，却又并不拥有，他们游荡在大城市的拱廊街上、咖啡馆里，栖居在狭小的亭子间中，靠在大城市出卖劳动力生存。他们的地位和生存状态类似于《野玫瑰》中郑君里饰演的画广告的小李，他们与下层有天然的亲近，老板和资本家是他们的衣食父母同时也是无情对立面。游手好闲者身份的暧昧决定了他们面对城市面对现代性的态度的暧昧。

客观的原因则是中国作为后发国家所处的特殊情势。三十年代贫穷落后的中国，正处于民族生死存亡的关头，要避免亡国，则必须实现现代化，即实现工业化和城市化。因此无论是茅盾还是孙瑜，左翼知识分子在立足工人阶级立场对资本家进行抨击的同时，却又普遍表现出对资本大生产的赞美和肯定。

当然，无论什么原因都不能掩盖工业化和城市化所带来的现代性弊端。这些弊端共同的指向是人的异化，包括人与人关系的异化、人的行为方式和情感方式的异化。西美尔说“大城市里的人际关系的特点在于突出地强调眼睛的用处大于耳朵，这主要是对公众传播制度有所帮助”，但是现代大城市里“那些能看见却听不见的人，比那些能听见却看不见的人的烦恼多得多”，因为在十九世纪公共汽车、有轨电车和无轨电车完全建立起来以前，“人从来没有被放在这么一个地方，在其中他们竟能几分钟甚至数小时之久地相互盯视却彼此一言不发”。10

恩格斯在其《英国工人阶级的现状》一书中对伦敦街头行人的描写是，“伦敦人为了创造充满他们城市的一切文明奇迹，不得不牺牲他们的人类本性的优良的特点……这种街头的拥挤中已经包含着某种丑恶的违反人性的东西。……他们彼此从身旁匆匆走过，好像他们之间没有任何共同的地方。好像他们彼此毫不相干，只有一点上建立了默契，就是行人必须在人行道上靠右边行走，以免阻碍迎面走来的人；谁对谁连看一眼也没想到。所有这些人愈是聚集在一个小小的空间里，每一个人在追逐私人利益时的这种可怕的冷漠，这种不近人情的孤僻就愈使人难堪，愈是可怕”。11当然马克思在《资本论》中曾更直接地指出过工业生产对人的异化，那就是不是工人使用劳动工具，而是劳动工具使用工人。

现代性对人的异化早为马克思以后的众多哲学家以各种方式反复阐明，自不必赘言，我们只想指出的是，孙瑜作为中国第一位在美国接受了电影科班训练的导演，美国的生活经历，他对美国现代都市的观察和体验，应该使他对现代性之复杂性有更深的体会。在《天明》中，孙瑜特意选了一个明亮的光洞作为字幕的背景，每出现一次字幕，这个光洞就出现一次，它像一个张开的巨口，炫目、诱惑，但又深不可测，让人感觉充满危险，于是这个光洞看上去既像一个能产生光明的光源，又像一个随时准备吞噬掉一切黑洞。这是迄今笔者所见过的最能表现现代性的视觉形象。

注释：

1本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东译，三联书店1989年版，第189页

2转引自张悦《头戴“诗人”桂冠的导演》，《新京报》2004年6月16日

3周宪许均《现代性研究译丛•总序》，《现代性的五副面孔》，商务印书馆2002年版，第4和2页

4弗洛伊德《弗洛伊德后期著作选》，上海译文出版社1986年版，第9-10页

5本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，第133-135页

6本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，第146页

7以上均见茅盾著《子夜》第一节

8本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，第146页

9马泰•卡林内斯库《现代性的五副面孔》，第48页

早期电影范文篇9

张艺谋影片中的红色寓言

《红高粱》中的九儿被火红的喜轿抬回了十八里坡。火红的轿子、红红的嫁衣、无一不体现了喜庆和吉祥，但在奶奶九儿的眼里这些火红的颜色与象征死亡的白色没有什么区别。她是在父亲的逼迫下嫁给麻风病人李大头的，嫁入十八里坡对奶奶来说无疑走向了死亡。无奈的九儿在父亲的眼里竟然抵不过李大头的聘礼，九儿的心里充满了恐惧、无奈和痛苦。所以在轿把式戏弄式的颠轿下发出了她压抑已久的哭声，这哭声充满了抗争、不平。片中特意交代了爷爷的身份，他是唯一被雇来的轿把式，他年轻、健壮充满了活力。这与奄奄一息的李大头形成了鲜明的对比。他有意的戏弄奶奶激发了奶奶抗争的哭声，哭声在十八里坡的野高粱地里回荡。画面在红高粱的衬托下显的更为壮观，火红的高粱地丝毫没有给人以喜庆祥和。相反，它给了人一种神秘和恐怖。《红高粱》对红色的使用可谓是张艺谋所有作品中最登峰造极的一部作品。影片中的红高粱、高粱酒无一不给人满眼的红色。但这些红色的使用却更多了神秘、反抗、凄凉。来源于公务员之家/

当日本人的铁蹄走进这片红色的土地时，影片更是为我们展示了红色的血腥。血红的牛皮被日本人当成了向中国人示威的工具。血迹顺着牛皮一滴滴地流了下来。正当我们为这一切惊叹的时候，一向罪恶深重的土匪头子三炮却成了第一个起来反抗的英雄。在民族面临危险的时候无论你以前干过什么，但民族的召唤都是让你为它付出你的所有。影片中高粱地的人们也为我们证明了这一点。日本人的残暴激怒了这火红土地上生活的人们。屠夫在日本人的逼迫下成了行刑的凶手，但他最终选择了反抗。他的血不断的流淌着，滋润这片土地，更滋润着人们的心，而罗汗大哥的死最终激起了人们的反抗意识。“红红的血迹”、“冰凉的子弹”为我们营造了一场动人心弦的红色悲剧。奶奶是从火红的十八里坡嫁进来的，她大胆的与爷爷野合。奶奶生活的所有转折点都与这红高粱地有着千丝万缕的联系。影片的结尾处她倒在了象征她一生悲剧的高粱地里，在这里红色再一次被张扬起来，那刺人心痛的红色与奶奶九儿的命运形成了完美的契合，而在结尾处张艺谋设计了日全食这个意象再次为我们突现了一种强烈的生命意识并再一次升华了影片中的红色意象。《红高粱》这部影片折射了太多的血腥和凄凉。

《菊豆》讲述的是江南某农村染坊老板杨金山出于传宗接代的目的而续娶了年轻的菊豆为妻。染坊内挂满了红色的染布，但这里却上演着另外一场人间悲剧。年迈的杨金山为了传宗接代，他没日没夜的折磨着菊豆。菊豆在似人非人的生活中苦苦的挣扎，菊豆对于杨金山来说只是一具生儿育女的肉体。丝毫没有做人的尊严，长时间的挣扎和沉淀最终让她选择了杨天青，而菊豆对杨金山的恨却丝毫没有减退，杨金山也不断的利用他专制者的身份折磨着她。他们的婚姻关系完全是建立在相互折磨的基础之上的。正像前一组镜头中出现的那个晚上一样杨金山把菊豆绑在椅子上，说道：“老子花钱了，得听老子的，买了牲口，要踢要打随老子的脾气，你算个什么。一样，听话吧，生个儿子。我给你当牛做马。不听话，我抽死你。”正是这种丝毫没有尊严的生活，强烈的激发了菊豆的怒火。当她第一次与天青偷情的时候，画面上出现了整批的红色染布被降到了染池之内。红色的染布缓缓地落了下来，红布的坠落象征了以杨金山为首的专制者的没落。它同时也体现了中国传统文化中的因果报应，正是由于金山的毫不尊重、残酷的对待这个可怜的女人，才最终激怒了她。她要将一切销毁，她要把金山负在她身上的一切枷锁都扔掉。她成功的用自己的身体报复了杨金山，但儿子的出生给了这个悲苦的女人更大的不幸。他是菊豆与天青畸形爱情下的产儿，他的出生被赋予了更大的悲剧，杨金山的耻辱、天青的无奈、菊豆的悲痛以及自己的弑父悲剧。他的成了这部影片最大的悲剧，整部影片杨天白没有一句台词，但他的眼神，他的行动无一不体现了他的愤怒和无助。他成了一个弑人的魔鬼整部影片他都在凝重的气愤之中，他唯一的一次笑容是杨金山被他误杀之后。他看着在染池里挣扎的杨金山时，才露出了久违的笑容。他就像一个魔鬼只有看到血腥才会露出微笑。这部影片虽然不像《红高粱》那种把红色做为背景，但《菊豆》中红色的染布和染池又一次展示了张艺谋影片中的“血腥之红”。红色在这里重新被赋予了愤怒、报复和血腥。故事的一切转折点都没有离开这让人压抑的红染坊“血腥之红”再一次被推向了高潮。红色的染池成了杀人的魔窟，杨金山和杨天青先后被杀于这红色的染池之内，而痛失天青的菊豆一把火烧了这禁锢了她一生的牢笼。杨家的染坊在红红的火蛇吞噬下化成了灰烬，大染坊的毁灭表现了封建伦理纲常的毁灭，以及它对人性的摧残。《菊豆》中张艺谋又为“红色”赋上了复仇的意象。

如果说《红高粱》是张艺谋影片对红色的探索，那么《菊豆》则是张艺谋用点概面对红色进行了独特的使用，而《大红灯笼高高挂》却是张艺谋对红色解读的成熟表现。张艺谋再次用别样的方式表达了他对红色的独特认识。红灯笼是我国的吉祥物，只有逢年过节的时候才可以看到它的身影，但陈家大院的红灯笼却成了残酷、地位、无情的象征。陈家大院神秘莫测的深灰色建筑，高高的围墙、恐怖的角楼、阴深的甬道、使整座大院与世隔绝。一种恐怖感始终悬在观众的心头，压抑的喘不过气来。低垂的铅灰色天空下，众多的受害这之间相互倾扎、互相残杀。妻妾、妾仆之间的仇恨与院子里的大红灯笼形成了强烈的视觉冲击。红色在这座古老的大院里被赋予了新的色彩。它成了权利、地位的象征。在这个古老而寂静的大院里只有点上红灯笼的女人才有资格享受老爷的宠爱，才会被人尊重。在这个冷酷的世界里，没有温情、没有希望，只有各房姨太太之间的争夺。来源于公务员之家/

还在读大学的颂莲被继母无情得嫁到了陈家成了陈佐千的第四房姨太太。于是，大院里又上演了一幕争宠的新高潮。三姨太为了向颂莲示威，在其洞房花烛之夜佯装有病叫走了陈老爷本欲无所争的颂莲第一次被激怒了。在陈大院里除了红红的灯笼象征了地位，就要数那捶腿的声音代表着一个女人的价值。陈老爷的那句话为我们道出了其中的真谛。他说：“女人的脚最重要，只要脚舒服了，才会更好的侍侯男人。”但这些具有悲剧色彩的东西，却成了他们争夺的东西。二姨太更是利用颂莲成功的报复了得宠的三姨太，使得陈老爷再次点亮了她屋里的红灯笼。之后，她再一次利用颂莲之口成功得消灭了她的劲敌三姨太。一次次的屠杀都是在大红灯笼高挂的情况下完成的，张艺谋一次次的用大红灯笼这个意象，为我们制造了一个个的悲剧。红红的灯笼成了陈家大院女人们的催命符。张艺谋成功的给红色赋予了“死亡”的新内涵。

二.影片中男性的衬托悲剧

张艺谋影片中的男性总是处于女性的衬托之下，男性的性格总是苍白无力、懦弱无能。他们的活动总是在女人的阴影之中。他门可悲，可怜。生理萎缩而精神变态、精神萎缩而心理压抑。

《红高粱》中的爷爷向来是以野性捍动人心的，他的身上具有中国农民身上所有的古朴和野性。他对奶奶的爱近似于狂野，他狂野地颠着奶奶的喜轿，为了引起奶奶的注意。这位血性的汉子唱出了“妹妹你大胆地往前走啊，往前走莫回头”。这位看似粗鲁的男人在一开始就给我奶奶下了一个感情的套子，使得奶奶不得不向着他欲设的场景走下去。从颠轿到野合无一不显示了他的谋略，但正是这位野性的汉子在得到九儿后却成了九儿的附属品。影片中的后半部分很少突出他的性格特征，而更多的表现了奶奶的性格特征。当日本人的铁蹄到达这片土地的时候。首先觉醒的却是我的奶奶九儿，身为热血男儿的他并没有做出及时的反映。烧酒锅上的老伙计罗汉大哥的死深深的触动了我的奶奶，罗汉大哥曾有恩于奶奶，奶奶决意为其报仇。奶奶对爷爷说：“是男人就去给罗汉大哥报仇。”爷爷男性的自尊被奶奶激了起来。他的行为是在奶奶的影响下完成的，在这一过程中爷爷所有的行为都是在奶奶的意识支配下完成的。爷爷婚前是个天不怕，地不怕的男人，而婚后他着实成了奶奶的精神附属品，这不能不说是爷爷的悲剧。

《菊豆》中的天青更是集悲剧于一身的典型人物，他与婶娘产生了畸形的爱情并生下了天白。他胆小怕事，但他的心中却充满了反抗。只是他的所谓的反抗只是停留在自己的脑子里，并没有采取行动。当他深夜听到菊豆惨不忍睹地叫声。他拿起了斧子，可当金山问他话的时候，他心中的怨气却一下子泄了下去。身为男人，他希望与自己心爱的女人长相厮守，但这一切对于天青来说只是一个梦而已。当金山半道出事的时候，杨天青并没有落井下石，而是将瘫痪的金山背了回来，这一行动体现了两点内容。一是天青的人性美，二则表现了天青懦弱。尽管，金山已经瘫痪在床，但对于他来说依然具有威慑力。他无法克服自己的懦弱心理。他痛恨杨金山霸占了菊豆和天白，可他内心的深处始终对杨金山心存感激。毕竟，在他最困难的时候是金山收留了他。尽管，他过地猪狗不如，但依然心存感激。当金山得知天白并非是自己的亲生儿子，曾几次欲杀这个无辜的孩子。杨天青几次被激怒后疯一样地扑向他，可每当接触到金山愤怒、恐惧的眼神，他都一次次地放弃了杀人的想法。如果不是他的懦弱也许就不会上演天白弑父这种悲剧。杨天青一生都在忍耐和斗争中苦苦挣扎，他一生都在试图挣脱牢笼。可他挣扎了一辈子还是成了封建牢笼的牺牲品。

杨天白则是《菊豆》中另一具有悲剧性的男性。他是母亲与天青畸形爱情下的产儿。他一出生就被赋上了神秘的色彩，他是母亲报复金山的工具，他出生在不该出生的地方。他成了仇恨的化身，在他的身上丝毫没有小孩子身上的纯洁无瑕。相反，带之而起是无数的愤怒。在金山的教唆下他从小痛恨天青，母亲成了他生活的耻辱，从小的生活造就了他冷酷、孤傲的性格。之后在金山的影响下他成了弑父的牺牲品。母亲的愤怒、生父的被杀、养父的阴谋。这一切都构成了他的人生悲剧。

《大红灯笼高高挂》则展现了一个另类的悲剧，身为陈家的继承人的大少爷。尽管，在影片中出现的次数很少，但已足可以看出此人的懦弱和孤独。陈家是一个封建家族所有的人都围着当权的陈老爷，很少有人关注他这个陈家的未来继承者。陈老爷是个冷酷无情的人，这不仅仅表现在女人的态度上。同时，也表现在他与儿女们的关系上。整部影片没有一个镜头描述他与子女们在一起的场面。仿佛他的责任只是让他们过上富裕的生活。大少爷长期的生活在父亲的阴影之下，他从不敢忤逆父亲的意志。当颂莲被雁儿揭发为假怀孕的时候，他也只能对颂莲说：“你真蠢，这种事情怎么能骗人呢。”他同情颂莲，并且还多了一种同病相怜的感情，但他也只能做到这一步，他唯一的出路就是把自己塑造成另外一个陈老爷，他的悲剧就在于他完全成了父亲的翻版，没有灵魂，没有自我，他只是一味地照着父亲的样子来塑造自己，成就自己。

三．女性的爱情悲剧

女性是张艺谋电影中的主人公，她们在故事的叙述中占据着重要的位置，并且使故事所呈现的尖锐冲突有了感性的依托。张艺谋的电影创作突出体现了“女性电影”的外观。以女性为主角，关注女性的生存和命运，最终通过女性形象来传达创作意图。张艺谋电影中的世界一直都向女性倾斜，试图重新挖掘历史与人性，用深受男女平等观念教育现代人的观点去表现被封建社会和观念压抑的女性，表现了封建制度与礼教对人性的压抑、扭曲以及受压迫的女性改善自身命运所进行的自发的抗争，这使得他的影片很鲜明地带上了文化反思的色彩。

《红高粱》奠定了张艺谋在中国影坛的霸主地位，而《红高粱》的故事情节更使它在观众的心目中留下了不朽的形象。豪放不羁的爷爷，富有反抗精神的奶奶，红红的高粱地为我们上演了血腥的一幕。奶奶的形象最为典型，奶奶是封建家长制的牺牲品。影片的一开头就为我们展现了她刚强的一面。当迎亲的队伍到达十八里坡的时候，半路上来了一个打劫的，奶奶并没有惊慌失措，她表现出了前所未有的镇定，使的来接她的烧酒锅的伙计们在心里产生了一些敬佩。李大头被杀后烧酒锅面临散伙的危险，又是奶奶力挽狂谰。奶奶的果断、刚毅丝毫不压于男人，就是豪放的爷爷也不能与之媲美，她几乎成了中国人心目中完美的女性形象。她也成了张艺谋作品中所有女性形象的母版，之后张艺谋的影片中女主人公几乎都延续了她某一方面的优点。例如，菊豆就延续了九儿的大胆，而颂莲沿袭了九儿泼辣。奶奶与爷爷成亲后已经有意无意的主宰了我的爷爷。影片的最后日本人活剥了奶奶敬重的罗汉大哥。于是，她再一次的突现了自己的领导才能。爷爷为了维护自己的尊严，毅然走向了杀敌的战场。影片的结尾处奶奶用自己独特的方式展现了一个敢于反抗，敢于追求的女性形象。为了争取婚姻自由，她大胆与爷爷野合，为了给恩人报仇，她不惜牺牲自己，她敢做敢当，大胆泼辣，具有极强的反叛精神，她的形象与我国传统女性忍辱负重，温柔贤惠形成了鲜明的对比，九儿成了张艺谋打破常规的典型人物。来源于公务员之家/

菊豆同样是封建家长制的牺牲品，菊豆只是杨金山传宗接代的工具。杨金山需要一个继承人但又无法解决自己的不育之症，转而惩罚、折磨自己的妻子。长期的折磨使菊豆的心灵受到了极大的伤害。她需要保护，需要尊重，但这一切在金山的身上却无法得到。于是，她将视线转到了天青的身上。她大胆的接近天青，为了自己的幸福她跨出了第一步。天白的出生为菊豆挣回了做人的尊严。可天白却成了她人生中的另一个悲剧，菊豆性格中最为典型的就是她的报复心理。报复金山几乎构成了她性格的全部内容。她是三位女性中命运最苦的一个，她的悲剧来源于婚姻，更来源于她生命中的三个男人。菊豆性格之中还有着刚毅的一面，这与天青的懦弱形成了鲜明的对比。整部影片情节看似松散，实质全剧却紧紧的围绕着压抑、反抗、报复而展开。她敢爱敢恨，为了大胆的追求爱情，她从不畏惧金山所代表的封建专制者。为了爱人，她可以让儿子生活在痛苦之中。她大胆的追求，但影片也为我们展现了她扭曲的心灵。一个女人长期生活在社会底层，所有的清规戒律都压在了她的身上，她试图反抗命运，但她最终没有摆脱封建的牢笼。

如果说菊豆是复仇的化身，那么《大红灯笼高高挂》中颂莲却是虚荣女人的代表。她是在读大学的时候，被继母嫁到陈家的，由于虚荣的驱使使她甘愿沦为陈家的小妾。又是在虚荣心的驱动之下，她要与陈家的女人们一争高下。她受过高等教育，但在她的骨子里传统观念仍占有很强的地位。她在进步与传统中苦苦的挣扎，使得她的行为处处表现出矛盾。她不愿做迎亲的轿子进门，这说明其具有反传统的一方面，但她却甘愿为人妾，这又表现了她思想中传统的一面。影片的一开始就展现了颂莲与三姨太的矛盾冲突，陈老爷是陈家的最高统治者，他的话像圣旨一样充满了权威性，但颂莲却敢于当面顶撞于他，因为三姨太的事情经常甩脸子给这为至高无尚的统治者，这不能不说明她泼辣、大胆的一面。颂莲是在大学中途退学的，所以她的泼辣又不同于一般的市井女流。她看似温温尔雅的句子中却充满了讽刺和挖苦，但她毕竟是一个阅历较少的学生，她试图使自己成功的从大学生转变成陈家的姨太太，可她终未成功。她所有的表现都喜形于色，二姨太正是看上了这一点使率真的颂莲成为了她报复三姨太的工具。剧中“争宠”成为了陈家大院女人们唯一的活动。妻妾之间、妾与妾之间、妾与仆之间。不断地进行着倾扎，上演着一幕幕的女性悲剧。家本是可依靠、温暖的港湾，而陈家大院却成了权利、阴谋的战场。女人们在这场永无胜利的战争中耗尽了她们的心力。

四．专制者的命运悲剧

《菊豆》中的杨金山一心求子，可自己偏偏患了无法生育的暗疾。这使他的心理严重畸形，他只能用折磨菊豆的方法来发泄自己。他一手造就了自己的悲剧，同时也制造了菊豆的悲剧人生。菊豆对与金山来说只是一具生儿育女的工具，只有生下儿子，她才具有价值。他残酷地折磨菊豆，他的毫不尊重激起了菊豆强烈的愤怒。于是，菊豆与天青偷情并成功的生下了天白，使的这位以权利著称的人物戴上了最使人不耻的绿帽子。他的悲剧在于无法平等的对待别人，他总是试图控制一切，他无视别人的尊严，他无情的虐待妻子，最终亲手为自己挖了坟墓。张艺谋所批判的正是这种为传宗接代无视人权的旧的家庭观念，通过这部影片使人们更多的关注旧社会中妇女的悲惨处境。

如果说《菊豆》中的金山是显性专制者的代表，那么《大红灯笼高高挂》中的陈老爷却是一位隐性专制者的典型。整部影片没有一个陈老爷的特写镜头，他的出场充满了神秘，但观众却能在神秘中看出陈老爷的力量之大。陈家大院中的一切，都是围绕着他而展开。陈老爷是封建社会文化的集中代表，也是一种巨大的专制力量。张艺谋在叙事过程中，始终使象征权利的陈老爷隐而不显，以此来阐述对专制的另类认识。在陈家大院里，他具有至高无尚的权利，他的家俨然成了封建社会的皇宫，而他却成了至高无尚的统治者，红灯笼成了他独裁的象征。正是他手中的权利使得红灯笼成了陈家大院里女人们争夺的焦点。表面上无比豪华的陈家大院却成了女人们相互残杀的战场。他利用手中的权利控制这些可悲的女人们，但他仅仅控制的是她们的肉体，而并非是她们的灵魂，一旦他放松控制，他的悲剧也就开始了。三姨太是他最为宠爱的小妾。在其与颂莲洞房花烛夜之时，三姨太佯装有病竟然使得陈老爷乖乖就范。这足以说明她在陈老爷心目中的地位，可就是她与医生产生了暧昧关系。东窗事发后，被杀于陈家的角楼之上。至高无尚的陈老爷连自己的儿子是否亲生都无从得知。他手中的权利是他作威做福的资本。同时，也是他的悲哀，他的悲剧在于他没有真心的对待他的女人们。在他的眼里她们只是他发泄淫欲的对象，而这帮女人却将愤怒与痛恨还给了他。他给了她们锦衣玉食却没有给她们做人的尊严。于是，他亲手为自己造就了一场场的悲剧。

结束语

早期电影范文篇10

中国电影产生于一种异常错杂的语境，正是这种特殊的语境制约着中国早期电影的叙事格局。在《现代中国电影史略》(1936)中，郑君里相当深入地分析和阐发了“推动并约制”中国影业前程进而显现中国电影发展“规律性”的各种“矛盾的总和”①。实际上，无论是“艺术性”与“民族文化”之间不可分割的联系，还是“帝国主义国家”与“半殖民地”的文化事业在“投资”方面的矛盾；无论是中国电影的“企业性质”与“文化运动”之间的关系，还是电影的“艺术性”与“商业性”之间很难调和的矛盾；甚至半殖民地的“电影技术条件的落后”等许多问题，都是中国早期电影不可回避也无法克服的症结之所在。在这里，中外文化相互交织，新旧思想彼此对话，而美、英、法、日等帝国主义国家在政治、经济与文化方面的强势地位，跟半殖民地的弱势中国形成鲜明的反差；“中学”与“西学”、“旧学”与“新学”之间的不期而遇和剧烈冲突，也将中国早期电影置于一种前所未有的复杂境地。

这种令人迷惑的错杂语境，制约着中国早期电影的叙事格局。毫无疑问，欧美电影的输入激发了中国电影的创业热情，而中国电影也确实需要向欧美电影学习许多基本的表达技艺，包括“故事”的选择及其讲述方式。颇有意味的是，在20世纪20年代前后进入中国的欧美电影中，一度非常盛行的疯狂闹剧和侦探长片，并没有引发中国电影的跟风潮流；此后美国的各种类型影片和欧洲的艺术电影，尽管在中国的普通观众和电影舆论中享有不错的口碑，也没有真正促动中国电影的模仿心理。诚然，包括卓别林(CharlieChaplin)、罗克(HaroldLioyd)、格里菲斯(D.W.Griffith)、朗(F.Lang)、西席·地密尔(CecilB.Demille)与恩斯特·刘别谦(ErnstLubitsch)等在内的欧美电影人，几乎已成中国观众耳熟能详的名字。但当中国民族电影艰难探索之初，仍然禀赋相对清晰的本土意识，不仅注重民族民间故事的选择，而且致力于讲述这些民族民间故事。

对于中国早期电影而言，尽管民族民间故事是一种不可多得的题材资源，但并非别无选择的选择。实际上，明星影片公司的《空谷兰》(1925)、长城画片公司的《一串珍珠》(1925)与大中华百合影片公司的《殖边外史》(1926)等影片，也采用外国“故事”为蓝本，或在“欧化”浪潮中编织缺乏根据的新“故事”；另外，格里菲斯的《赖婚》(WayDownEast,1920)和《乱世孤雏》(OrphansoftheStorm,1922)等影片及其“最后一分钟营救”，都对中国早期电影叙事带来不可忽视的影响。据当时的评论，明星影片公司的《盲孤女》(1925)，其“格调剧情与导演方法”，“似脱胎于葛雷菲斯之《乱世孤雏》一片”②；细读华剧影片公司出品、目前仍能获得胶片的《雪中孤雏》(1929)，也能体会到格里菲斯《赖婚》的深重痕迹。

中国早期电影对民族民间故事的选择，是通过电影的生产和消费，在错杂的语境中坚守民族意识和个体身份的有效手段，也是这一时期中国民众维护民族自尊、反思文化传统和寻求精神寄托的重要举措。为了拓展本土电影的生存空间，一大批存留在戏曲、鼓词、话本、小说以至流传在民间的谚语、传说等民族民间故事，均被搬上银幕，力图作为欧美电影的替代品，迎合或满足中国观众的欣赏趣味；更有许多“民间生活伦理”，被处理成新的“故事”提供给观众。正因为如此，在中国早期电影史上，明星影片公司以其特具的爱情、婚姻和家庭伦理故事，成就为“资格最老”、“出品最多”、“人才最众”、“销行最广”的制片机构。③另据不完全统计，从1905年开始到1949年为止，仅仅出自《红楼梦》、《西游记》、《三国演义》、《水浒传》和《聊斋志异》的“故事”影片，应该不下200部（集）；根据《西厢记》、《桃花扇》、《琵琶记》等著名戏曲改编的“故事”影片，也不会少于50部；至于“唐伯虎点秋香”、“梁山伯与祝英台”以及“孟姜女”、“白蛇传”等脍炙人口的民间故事，更是一次又一次地被翻拍。而天一影片公司，则不仅以一大批取材于民间故事、神话传说和历史演义的“稗史片”成功地开辟国产影片的南洋市场，而且在20世纪20年代中后期的中国影坛引发了一场声势不小的“古装片”热潮。更加值得反思的地方在于，这种古装片（或民间故事片）热潮，不仅不会随着时间的流逝而消泯，反而会在特定的时空中反复出现。20世纪20年代中后期之后，在1940年前后的“孤岛”，古装／历史片再度繁盛。木兰从军、费贞娥刺虎、红线盗盒的事迹与岳飞精忠报国、林冲雪夜歼仇、关云长忠义千秋的壮举，成为“孤岛”影人以古喻今、宣传抗敌的武器。1940年还被称为中国电影史上的“民间故事年”，主要原因是“什九的女明星，都扮过私订终身的小姐，什九的名小生，都扮过落难公子”④。为了竞争拍摄民间故事片，“孤岛”影坛还破天荒地闹过三件“双包案”，第一件是国华公司和艺华公司的两部《三笑》，第二件是国华公司和新华公司的两部《碧玉簪》，第三件是国华公司和合众公司的两部《孟丽君》。可见中国电影史上民间故事的生产与消费，已达相当惊人的规模。

而从根本上说，只要是聚焦于中国民众物质生活和精神世界的电影故事，都是民族民间故事。民族民间故事进入电影并引发一次又一次的热潮，形成中国早期电影不同于欧美电影的独特的叙事格局。当民族民间故事以曲折的情节设置和动人的情感诉求搬上银幕，本论文由整理提供

并在电影接受者中养成一种类型期待视野和故事消费心理，中国早期电影便拥有了一种立足本土、面向大众和搏击市场的优良叙事传统，并以一批雅俗共赏的民族经典载入中国电影史册。

“故事”的生产：曲折的情节设置和动人的情感诉求

总的来看，曲折的情节设置和动人的情感诉求，是中国早期电影叙事的基本准则。

民族历史的大起大落与个人命运的悲欢离合，是20世纪以来中国民众的亲身体验和切肤之痛。内忧外患的国运民情与悲天悯人的忧患意识，使中国早期电影的“故事”生产，自然而然地拥有了一种令人唏嘘的传奇性；而这种传奇性，又与唐宋传奇、元代戏曲和明清小说等中国传统叙事文本形成颇有意味的同构。不仅如此，巨大的时事变迁与动荡的人生经历，也可与曲折的故事情节和动人的情感结构相吻合。这一点，在郑正秋、张石川、卜万苍、史东山、蔡楚生、吴永刚、朱石麟等编导者身上得到明确的体现，尤其是在《孤儿救祖记》(1923)、《桃花泣血记》(1931)、《姊妹花》(1933)、《渔光曲》(1934)、《神女》(1934)、《马路天使》(1937)、《慈母曲》(1937)、《乱世风光》(1941)、《渔家女》(1943)、《八千里路云和月》(1947)、《一江春水向东流》(1947)和《万家灯火》(1948)等广受观众欢迎、也最具代表性的中国早期影片中表露无遗。

为了便于分析，我将从上述12部影片的叙事进程中选取“时空跨度”、“主要情节”、“人物命运”和“情感诉求”四个方面，进行具体的比较生发。

从时空跨度来看，12部影片大都倾向于设置一个相对较长的故事时间与一个城乡对比的故事空间。在这个接近10年（《孤儿救祖记》、《神女》、《乱世风光》、《八千里路云和月》、《一江春水向东流》）、20年（《桃花泣血记》、《姊妹花》、《渔光曲》）甚至更长（《慈母曲》）的故事时间里，承载着历史的沉郁顿挫与时代的重大变迁，更映照出个体生命的辗转颠沛和生离死别。实际上，从20世纪初期开始，中国社会战乱频仍、动荡不安，国家命运常常风云突转、系于一发。几年已是太长，遑论十年甚至更久。至于城乡对比的故事空间，则与上海作为中国早期电影的制片基地相关，更与思想、文化和电影界逐渐形成的中外、新旧、城乡、贫富等二元对立思维模式联系在一起；另外，城乡对比空间造成的视觉冲突，也成为曲折情节设置的重要载体，在影片中承担着重要的表情达意功能。

从主要情节来看，12部影片均极尽跌宕起伏、迂回曲折之能事。仅以《渔光曲》和《姊妹花》为例。《渔光曲》里，故事展开之初，便是暴风雨夺去穷苦渔民徐福的生命；随后，失去父亲的小猫小猴姐弟俩，跟随在船主家做奶妈的母亲，慢慢长大成人。然而，由于军阀混战、盗匪横行，小猫小猴家被洗劫一空，操劳过度的母亲双目失明。无法在渔村生活下去的小猫小猴，只得押掉破屋，扶着年老的母亲到上海投奔舅舅。接下来，跟着舅舅卖唱度日的小猫小猴竟因诬陷而被逮捕，等到他们出狱回家，母亲和舅舅却葬身于家里的火灾。最后，小猫小猴到渔船上捕鱼，小猴受伤，伴着凄凉的《渔光曲》歌声，小猴死在姐姐怀里。如此动荡的悲惨经历和如此曲折的故事情节，是这部影片获得广大观众喜爱的重要原因；却也因为这一点，受到一部分左翼影评工作者的诟病：“《渔光曲》的故事，可以说是，全部建筑在偶然上。故事的发展都没有必然，合乎我们旧小说上‘无巧不成书’的一句老话。”⑤现在看来，这样的苛责未免无的放矢。其实，在当时，针对这种批评，《姊妹花》的编导郑正秋结合中外文艺实践，发表过一篇颇有说服力的文章。文章指出：“有人说：《姊妹花》故事的构成，未免太巧。我说：故事不怕巧合怎样多，只怕你没有本事把它表演得真实化。只要你能够用你的艺术手腕，把那许多巧合都表演得非常之逼真，使得看的人都信以为真，不以为假，那就愈巧愈妙。假使你没有高妙的艺术手腕，不能把巧事做得‘象煞有介事’，那么你还是不要‘弄巧成拙’的好！我不是自己夸口，我有十多年的舞台经验，我有十多年做字幕的经验，我能在对话里面写得事事逼真，处处充满了情感。使得观众听了，都会深深地打动心弦，而对于剧中人给予非常之同情。再加演员一好，能把我导演所要的，都尽量的表现出来。所有表情和动作，都有特殊的成绩，我还怕什么巧不巧呢？……莎士比亚的戏，还不巧吗？莫里哀的戏，还不巧吗？再说最近的人，萧伯纳的《陋巷》及《英雄与美人》等等的戏里面，就没巧合的场处吗？善用其巧，虽巧无害于艺术。就讲我们中国，像阮大钺的《燕子笺》，像李笠翁的《十种曲》，在文学上都有相当的价值，你细细一想，真是无所不用其巧呐！”⑥确实，“曲折”与“巧合”不是《姊妹花》、《渔光曲》以及其他中国影片的弊端，关键在于讲述故事的方式是否“巧妙”。包括郑正秋、张石川、蔡楚生、朱石麟等在内的中国早期电影创作者，大多已经认识到“故事”生产的这种一般规律：“巧妙”的故事既要曲折，还要动人。

从人物命运来看，12部影片中，主人公皆大欢喜的大团圆结局几乎没有出现过。即便是在《孤儿救祖记》、《慈母曲》和《万家灯火》里，家庭成员的相聚也是付出了常人难以承受的苦难和冤屈；而在其他影片中，主人公往往被逼走向肉体或精神的毁灭之途。如此极端的人物命运，无疑是与曲折的故事情节和动人的情感诉求联系在一起的。颇有意味的是，除了《乱世风光》以外，大多数影片里的悲剧人物都是女性。《桃花泣血记》里，女主人公琳姑（阮玲玉饰）泪尽而亡；《神女》里，女主人公少妇（阮玲玉饰）被判入狱；《渔家女》里，女主人公琼珠（周璇饰）精神失常；《一江春水向东流》里，女主人公素芬（白杨饰）投江自尽。女性悲剧是社会悲剧和时代悲剧的缩影，更是历史悲剧和文化悲剧的集中体现。中国早期电影里的女性悲剧故事，不仅迂回曲折，而且感人至深。

从情感诉求来看，12部影片无一例外地深谙观众心理，并力图通过各种叙事手段，诉诸观众情感，以期在影片中与观众达成共鸣。《孤儿救祖记》是一部揭示“遗产制”并有利于“家庭教育”的社会片⑦，但在曲折的故事情节之中，设置了节妇教子、孝孙救祖一类的煽情段落，几乎是让观众情不自禁地走进了电影院。当时的评论便证明了这一点：“此片之教训，具有吾国旧道德之精神。杨媳教子一幕，大能挽救今日颓风。余每观忠孝节义之剧，未有不感动落泪者，昨日余窃窥观众，落泪者正不止余一人也。”⑧《桃花泣血记》里，编导卜万苍援引曹雪芹诗句：“胭脂鲜艳何相类，花之颜色人之泪。若将人泪比桃花，泪自长流花自媚。”借用中国诗词的比兴传统，以桃花的荣枯象征女主角的生死，可谓睹物伤情、哀感顽艳。按当时的评论，《姊妹花》之所以被观众“狂热的欢迎”，也是因为导演“用全力在抓取观众的情感”⑨。在情感诉求这一点上，此后的《渔光曲》、《马路天使》、《一江春水向东流》和《万家灯火》等影片有过而无不及。

正是以曲折的情节设置和动人的情感诉求投入本论文由整理提供

电影的“故事”的生产，使中国早期电影不仅相当全面、深入地展现出中国历史与中国社会的多侧面，留存着20世纪以来中国的民族心理与集体记忆，而且受到广大观众的喜爱，在他们中间养成一种类型期待视野和故事消费心理，最终形成一种充满韵致、风格独具的民族电影。

“故事”的消费：类型期待视野和故事消费心理

严格说来，“故事”的生产与“故事”的消费之间，其关系是互动共生的。

在好莱坞类型电影的影响下，从20世纪初期开始，“类型”便是影院广告和影片广告着重强调的因素。在1914年1月1日的《申报》上，上海的东京活动影戏园打出的广告是：“各色历史争战滑稽侦探爱情等片已陆续到申”。可见，在此时中国观众的期待视野中，“类型”已经非常重要。此后，除了以明星、导演示人以外，电影广告大多以“类型”为号召。

查阅1928年2月1日《申报》，共登载24部中外影片广告和预告，其中，外国片《如此巴黎》(SoThisisParis)广告为“空前绝后社会写真爱情唯一佳片”，《战地之花》(TheBigParade)广告为“战事爱情伟大名片”，《风流寡妇》(TheMerryWidow)广告为“轰动世界之彩色浪漫名片”；国产片《水上英雄》广告为“轰动全沪之爱情武术巨片”，《车迟国之唐僧斗法》广告为“空前国产神怪古装野史电影”，《杨贵妃》广告为“中国唯一之古装哀艳历史大电影”，《桃李争春》广告为“艳情新片”，《二集白芙蓉》广告为“空前唯一冒险武术巨片”。同样，在1928年4月1日印行的《电影月报》创刊号，也出现了20部中外影片广告和预告，其中，外国片《时势造英雄》(ThePatentLeatherKid)广告为“战争爱情巨片”，国产片《两剑客》广告为“太平天国轶事剑侠武术巨片”，《小剑客》广告为“惊心动魄侠情影片”，《木兰从军》广告为“古装历史巨片”，《三哑奇闻》广告为“侦探武术奇情佳片”。由此可以得知，1928年前后中国影坛上兴起的民间故事片和武侠神怪片热潮，一方面是电影商人追逐利润的结果，另一方面也是为了迎合中国观众已经形成的类型期待视野。

进入20世纪30年代，在中国电影文化运动的影响下，中国电影开始受到社会、时代、民族、阶级等观念的促动和制约，但电影观众的类型期待视野和故事消费心理仍未消减。只是跟20年代的电影广告不同，30年代以来的电影广告除了诉诸“类型”之外，还在“故事”上用足功夫。1934年2月1日《申报》，共登载38部中外影片广告和预告，其中，外国片《街头天使》(KingofWanglers)广告为“纯粹法国派滑稽音乐浪漫热情名片”，国产片《琼岛风云》广告为“国产拓荒片的权威作”。除此之外，外国片《锦绣前程》(LookingForward)的广告词为：“主张蛮干，劝人奋斗；黑暗中找着光明！患难里争得幸福！有刺有力！”《金刚》(KingKong)的广告词为：“千古奇观旷世巨构！猩猩王有金刚不坏之身，唯美色歼之！洪荒时代之巨兽蹂躏纽约！”国产片《人生》的广告篇幅最大最显眼，广告词中有“剧力如千斤巨锤迎头痛击！情节似万里奔流惊涛怒涌！”为了宣传影片，也为了迎合观众，电影广告无所不用其极。反过来，也正是在电影业者与电影广告的合谋之下，中国早期电影观众逐渐养成了一种类型期待视野和故事消费心理。

“孤岛”时期，中国观众的类型期待视野和故事消费心理进一步高涨。据研究，“孤岛”时期好莱坞剧情片的中文译名，开始出现大量的“香艳化”倾向，电影广告词也极尽挑逗煽情之能事，使得“孤岛”的电影市场成为一个充满视听刺激的独特的感官世界⑩。对类型和故事的渴求，在特定的历史时空中，也会逐渐演化成一种对感官刺激的追寻。这种状况，直到新中国建立之前也没有得到根本的转变。好在观众总是分层的，随着社会的发展和时代的变迁，电影观众心理也会逐渐回复到原位。

正是因为善于体察中国观众的心理，从郑正秋、张石川开始，中国早期电影人创造了社会片、伦理片、古装片、历史片、武侠片、歌唱片、爱情片、喜剧片等一批深受观众欢迎并具有民族特色的电影类型(11)。在具体的电影实践中，还极力编造“剧情”，讲好“故事”。早在1926年，在一篇访问记里，记者便借张石川之口谈到了张石川的成功秘诀：“张石川为明星影片公司总理，亦中国电影界导演影片最多之导演。善察社会心理，故生平导演之影片，卖座最佳。或有询其秘诀者，张笑曰：无他，剧情见胜耳。盖国产电影怒崛至今，不过三年而已。观众程度，于上海一埠稍见参差外，余皆以明了为先，而吸引观众以动情感者，惟在剧情入胜。”(12)本着“剧情入胜”的原则，1931年间，上海月明影片公司为本公司拟定的广告词为：“本公司历年所出武侠巨片，情节曲折，摄制佳妙，行销国内外，成绩斐然，口碑载道，誉为国产武侠片中之翘楚。”(13)与此同时，中国早期电影理论批评也倾向于将“故事”或“剧情”当作电影创作最重要的因素之一。郑正秋曾经表示：“有伟大的故事，才能产出伟大的戏剧；有伟大的艺术手腕，才能编排导演出伟大的影片。”(14)有评论指出：“一部可称得起好的片子，也未始不是出奇的剧情，细腻的表情等等所组而成的。要是没有奇特而引人入胜的剧情，能引起观众们的兴趣么？没有紧凑的情节，能引起观众的兴奋么？”(15)同样，针对上海影片公司出品无法吸引观众的事实，有批评者指出：“上海公司的失败，最大的是太不注意剧本，似乎有了美术的表现可以不必要剧本的表现了，所以上海公司的剧本真太使人莫名其妙。”(16)在批评者看来，不注意剧本，就是不注意“故事”和“剧情”。既然剧本是影片的根本，“假如一张片子没有好的剧情，哪怕片子拍得怎样好，都不会引起观众的兴趣与注意。”(17)在中国早期电影实践中，观众的类型期待视野和故事消费心理总是影响和制约着中国电影的“故事”生产，并为中国早期电影民族风格的形成奠定了极为重要的基础。

中国早期电影：优良的叙事传统

如前所述，通过曲折的情节设置和动人的情感诉求，中国早期电影生产者充分发掘出大量的民族民间故事资源，使电影接受者养成了一种独特的类型期待视野和故事消费心理。“故事”的生产和消费及其互动，正是中国早期电影为后世留下的优良的叙事传统。

这种优良的叙事传统，不仅受到欧美电影的促动和启发，而且深深地根植于中华民族的叙事传统之中。正是在对传统的中国“故事”进行去伪存真、推陈出新的重述之际，中国早期电影获得了新鲜的生命力；也正是在对现实的中国“故事”进行跌宕起伏、曲折动人的表达之际，中国早期电影契合着民族心理，散发出浓郁的民族气息。

这种优良的叙事传统，还与普通大众紧密地联系在一起。从一开始，中国早期电影工作者就没有把电影当作个人本论文由整理提供

情感的载体，相反，他们总是在自己的“故事”经营中念念不忘观众接受的维度。这样，生产者与消费者互动，共同构成中国早期电影难得的大众面向和平民品质。

中国早期电影优良的叙事传统，在残酷的市场竞争环境下建立起来，并构筑着中国早期电影令人难忘的产业景观。如果把“故事”也当作创意产品，那么，只有真正市场化和产业化的“故事”生产，才能应对社会和时代的需求，满足大众全方位的精神生活。

注释：

①郑君里.现代中国电影史略.载中国电影资料馆编，中国无声电影.北京：中国电影出版社，1996.1386.

②骏.《盲孤女》影片试映记.新闻报，1925-10-5，上海.

③袁笑星.希望明星公司.影戏生活，1931,1(38)，上海.

④廿九年银坛纪事.中国影讯，1941,1(43)，上海.

⑤郑伯奇.《渔光曲》.广电部电影局党史资料征集工作领导小组、中国电影艺术研究中心编，中国左翼电影运动.北京：中国电影出版社，1993.548.

⑥郑正秋.《姊妹花》的自我批判.社会月报创刊号，1934，上海.

⑦周剑云.《孤儿救祖记》特刊导言.晨星，1923,(3)，上海.

⑧观《孤儿救祖记》评.电影周刊，1924,(2)，天津.

⑨絮絮.关于《姊妹花》为什么被狂热的欢迎？.大晚报，1934-2-28，上海.

⑩李道新等，影像与影响——“《申报》与中国电影”研究之一.当代电影，2005,(2).

(11)相关论述请参见李道新《中国早期电影史：类型研究的引入与垦拓》一文，《北京电影学院学报》2003,(2).

(12)心声.张石川同时导演二大电影.申报，1926-11-19，上海.

(13)影戏生活，1931,1(22)，上海.

(14)郑正秋.古人交运与中国电影.明星特刊，1927,(21)，《梅花落》号，上海.

(15)崇文.从小小说到电影.影戏生活，1931,1(17)，上海.

(16)金太璞.观《东方夜谭》后所得到的感想.影戏生活，1931,1(37)，上海.