舞范文10篇

舞范文篇1

地点：家中

人物：马大宝-----男，45岁，工人，简称“父”

小宝妈-----女，45岁，厂长，简称“妈”

马小宝-----男，17岁，学生，简称“马”

布景：沙发，电话，茶几，衣架等。

启光：（音乐声中，八个造型各一的姑娘边歌边舞，马大宝在歌舞中上场）

众：太阳当空照，云儿头上飘。小树摇呀摇，小鸟叫呀叫。猫儿舞，狗儿跳，花儿对我裂嘴笑，山也笑，水也笑。山笑水笑人更笑，马大宝心情无限好，世界变的乐陶陶。

马：人常说，人逢喜事精神爽，这要是有了啥喜事，是看啥啥顺眼。（笑）

众：马大宝，什么事让你这么高兴啊？

父：什么事？是大喜事。

众：大喜事？

父：对，你们看。

众：录取通知书，这是谁呀？考上大学了。

父：谁？我儿子，马小宝。公务员之家版权所有

众：（边舞边唱）考上了，考上了。马小宝考上大学了，乐坏了他爸马大宝。太阳含情云在笑，风儿轻轻唱歌谣。左邻右舍奔相告，亲朋好友都知道。考上了，考上了。马小宝考上大学了，乐坏了他爸马大宝。山川有意人欢笑,流水潺潺把喜道。左邻右舍奔相告，亲朋好友都知道。（白）马大宝，快回家吧，小宝和他妈妈还等着呢。

父：对，回家，报喜去-----不行！

众：咋了？

父：小宝妈一心想让小宝上重点大学，反对小宝上技工学院，他要是知道小宝没被重点大学录取，，我和小宝又瞒着他偷报了技工学院，他和我肯定没有完----，这可怎么办？

众：马大宝犯了难，手拿喜报团团转，儿子考上了技工学院，老婆不高兴怎么办？（白）马大宝，别转了，快想个好办法吧。

父：哎，有了，我就说小宝没考上。

众：嗨，马大宝，你这是啥办法？

父：啥办法？好办法。你们就请好吧。

众：马大宝，糊涂蛋，遇到了喜事不会办，一惊一咋玩浪漫，回家要把老婆骗。（众定型）

父：（吕剧）马大宝，我喝醉了酒，忙把家还，把欣喜藏心头，把痛苦堆上脸，装醉酒，我一步三摇，步履蹒跚，哎，哎，一抬头，来到了自家门前。（白）小宝妈，孩他娘。小宝啊，我的儿，我回来了。

马：妈，我爸回来了（幕后音，马、母上场）

母：哟，回来了。

父：（闭眼拉母手）儿啊，我回来了。

母：谁是儿

父：你是儿，噢，我是儿，不，他是儿

母：马大宝，让你去拿儿子的录取通知书，你竟然喝酒发酒疯，我看你是越来越大胆了……

马：妈，我爸这不是高兴才喝酒吗？

父：对，我高兴，高兴，（对观众）别看我老婆现在这么凶，等会儿让她准发蒙。

母：这次就饶了你。

马：爸，通知书呢？

父：哎呀，我的儿啊！

母：拿出来！

父：好，我拿，我拿，我，我拿不出来啊！

马：怎么？丢了？

父：要是丢了倒好了，再补一个。

母：快说，咋了？

父：小宝他……没考上，落榜了。

马：不可能，爸，你喝多了吧？

母:你别闹了，我的好老公，快拿出来吧！

父：我说得都是真的，小宝他真没考上，（唱）小宝妈，我的妻，小宝啊，我的儿，听我慢慢说详细，今天本是个大喜的日子，高考的学生出成绩，高兴的我一夜没有睡，凌晨四点把床起，来到学校我排第一，眼看着，人家把喜报全领去，就是没有咱小宝的，原来是小宝没有被录取，他报的志愿高，考的分数低，你看丧气不丧气（白），咱小宝没考上大学，（对母）全怪你，报志愿时，你非逼着小宝报重点，第一志愿你让他报北大，第二志愿报清华，第三志愿你还让他报复旦，小宝是个懂事的孩子，怕你生气，听了你的话，这下好了，不但重点考不上，连轻点也没咱小宝的份了，我看，只好让咱小宝跟着他二姨夫去卖早点了。（母晕倒在沙发上）

马：妈，你咋了，妈！爸！你别说了，我妈都让你给说死了。

父：啥，说死了，你别装了，平时咱俩一吵架，你就装晕，这次你装晕也没有用。

马：爸，这次是真晕。

父：我看看，哎哟，我的娘啊！咋就真没有气了呢？小宝，快掐人中。

马：唉！（马掐）

父：不行，呼吸，小宝，快呼吸。

马：咋呼吸？

父：哎呀，人工呼吸，听我的，你吸，（马吸）呼（马呼），你往哪呼呀，往嘴里呼，（往父嘴呼）错了，是你妈的嘴。

马：（哭）爸，你来吧，我紧张。

父：小宝，你---，我来，我来，（父吸气）小宝，这空气咋就没有了呢，我咋吸不着了呢？

马：爸，你快点，要不，我妈就完了。

父：啥完了，完了，多难听，你妈死不了，你妈生命力旺盛着呢！转过身去。

马：干啥<br>

父：未成年人，不能面对这不良镜头

马：这啥时候了，还讲究。

父：不行，不能影响了爸爸在你心中的光辉形象

母：你干啥（母醒、打父）

父：哎哟

马：妈，你可醒了，可吓坏我了。

父：这小宝妈的抗打击能力咋变的这么弱了呢？送他个小小的惊喜，竟然给惊过去了，差点没变成生死离别。

母：（伤心）儿子，都是妈不好，不该瞎当参谋乱当家，非得逼你考重点，害的你考不上大学落了榜（唱），盼星星，盼月亮，盼儿能把重点考上，谁知道盼来盼去盼了一个透心凉；风中接，雨中送，省吃俭用把儿培养，盼儿考上重点，为家增光，谁知道，儿子落榜妈心伤。

父：你后悔了？

母：后悔了。

父：不让儿子上重点了？

母：不让了

父：后悔的好啊

母：去去，别在这烦我

父：小宝妈，你看这是啥？

母：录取通知书，齐鲁技工学院，假的（扔掉）

父：真的。

母：你别哄我了，是假的，当时小宝要报技工学院来着，我没有同意

马：我看看，妈，是真的，我把第三志愿改成了齐鲁技工学院

母：什么？你改了志愿，改的好啊……，谁让你改的？

父：是我让他改的。

母：好啊！马大宝，你今天是成心要气死我啊！

父：怎么，你还不同意小宝上技工学院？

马：妈，你别怪我爸公务员之家版权所有，志愿是我自己改的，您要是不同意，那我就不去上了，我再复读一年，明年考重点。

舞范文篇2

关键词:街舞;斗舞;技巧

一、了解街舞的发展概况

1.1了解街舞的起源街舞诞生于20世纪60年代末，发展成今天我们所见的街舞形式经历了旧派嘻哈舞蹈(OldSchoolHip-Hop)和新派嘻哈舞蹈(NewSchoolHip-Hop)两个阶段。街舞源头是美国街头黑人文化，包括音乐、舞蹈、涂鸦、刺青和衣着。美国纽约的黑人社区BRONX于是成为Hip-Hop文化的源头。HIPHOP是源自美国纽约的黑人社区BRONX，由于美国黑人的地位低下，在当时的社会背景下，他们在街头、广角通过舞动自己的身体作为展现自己和发泄情绪的场所，逐渐地不经意间他们将生活上的娱乐发展成为现今多样的HIP-HOP文化，发挥黑人独有的特质，如节奏感及歌声进而舒缓情绪和消遣。

1.2我国的街舞发展街舞在20世纪80年代中期传入中国，自20世纪90年代中期开始，街舞在中国内地以广州、上海、北京三个城市为中心，逐步传播开来。

广州的街舞及嘻哈文化出现较早，并且迅速在全省普及。

街舞一词就是最早在广东地区传播开的。广东的街舞深受纽约风格的影响，以霹雳舞为主，也有一批高水平的爆舞者。由于出现得早，经济基础又好，所以广东的街舞水平一直领先全国，直到后来上海和北京的崛起。

上海的街舞受日本的影响较大，新派街舞的水平领先全国，霹雳舞以风格动作为主。也许和风情性格有关;北京的街舞起步较晚，但却具有代表性。随着几项全国大赛在北京的举办，凭借首屈一指的文化影响力，北京成为全国街舞爱好者向往的地方。除了上述三地，郑州、武汉、沈阳、重庆、昆明等地的街舞活动也很活跃。在我国，街舞已经成为十几岁青少年最喜爱的时尚文化。

1.3街舞的分类我们现在所说的嘻哈(Hip-Hop)，其实全名该称为新派嘻哈舞蹈(NewSchoolHipHop)，因为原来的HipHop是指旧派嘻哈舞蹈(OldSchoolHipHop)，旧派嘻哈舞包括了疯克舞(FunkStyleDance)和霹雳舞(Breaking)两种舞蹈。现在的新派嘻哈舞则融入了机械舞、锁舞甚至中国功夫以及很多的地方风格，它其实就是一种强调身体律动的舞步，非常的随性自然。

同样的一段节奏内，新派HipHop显得更多变而流畅，更加崇尚自然流露，而旧派HipHop音乐节奏较密集。新派HipHop重在抓住感觉，注重舞者充分配合音乐表现出的舞感，而不是动作的难度和准确性，因此相对于旧派HipHop具有技巧的舞步，新派HipHop更加简单随便，所以更加受到广大青少年的喜爱。

二、街舞比赛简介

街舞比赛包括流行街舞、健身街舞和轻器械街舞，我们这里所谈论的“斗舞”即”battle”则是指流行街舞比赛中的斗舞，是指个人或BBoy团体间的挑战。竞赛，是每一种Hip-Hop文化的精髓所在。无论Graffi-ti、MC-ing，还是DJ-ing，皆有这种“竞赛”精神存在，街舞(Breakdancing)中则体现得最为突出。

三、斗舞的技巧

3.1良好的品德首先，参加街舞比赛和其他比赛是一样的，你必须对你的裁判、队友、对手、观众非常地有礼貌，要尊重他(她)们，用你的舞姿、你的心去感染他们。适时地用你的手势、眼神、尖叫把他们带入你的比赛空间，让他们因你的肢体语言而“疯狂”，只有这样，你才能俘获裁判和观众的心，给他们留下最初的好印象，这很重要。

3.2扎实的功底这是取胜的最基本的条件，只有具备了扎实的基本功，你才能在竞技场上驾轻就熟，连绵不断地和裁判、观众进行“对话”。要知道许多的难度动作都是建立在扎实的基本功基础之上的。基本功包括好多，最基本的有倒立、柔韧性、力量还有节奏感(慢慢发展为舞感)。这四样基本功紧密相连、缺一不可。

3.3动作难度因为是比赛，当然要有可看性，同时要看谁的难度更大、更不易完成看freeze，powermove，动作连接等几个方面，不是说你一个freeze能定3秒就一定比定1秒的厉害，还包括是否完成的干净利落等。在powermove方面比如都是同样的动作所组成的combo，那windmill-1990就比flare-1990难了。

3.4创新性与风格即独创性，你的动作最好不是抄袭的。要有你自己的东西。这也是推动街舞不断进步的主要因素之一。老是拿别人的东西来玩，这样不利于街舞的发展，因此要开动脑筋创造出适合自己团队的、具有独特风格的动作，只有这样才能吸引裁判和观众的眼球，也给对手以压力。加大取胜的砝码。

另外，要有自己的风格，包括队员的服装、发型、装备等。

最最重要的还是你舞蹈的风格，是以灵活见长还是以力量见长;是幽默风趣还是自然洒脱……切忌零零散散，没有章法。

3。5良好的舞感与团队气势首先你所跳的舞蹈一定要熟练，动作和节奏能完美地融合在一起。同时要充满激情。你是在用你的舞姿和裁判、观众交流，要用心去跳，不要把它看成表演，而是在用心、用你的肢体语言去和裁判、观众对话;其次你要很自信。每个人都有自己的气场。当一个人很自信的时候，他所表现出来的东西是跟平常不一样的，舞蹈的表现更需要自信。站在台上的那一刻，你就是最好的，所有人都会因为你自信的舞步和表情而为你喝彩。

3.6抓住亮招时机要有熟练的技巧动作、有自认为高超的技术、磅礴的气势…，以5分钟的斗舞时间为例，一般每人出场5—6次，如你先出场，那你就该考虑清楚你什么时候亮出你的“绝活”最好。一般开始时都比较保守一点，力求“稳”，在前1—2次去完成一些比较花哨、自由、快乐、幽默而难度不是很大的动作，讲求的是先抓住裁判的心理，给人感觉如此熟练、自由的动作必定有好看头。3次以后你要根据对手的动作及时进行回应。如果对方也比较求稳，你就可以先发制人，先上难度动作，要给评委“眼前一亮”的感觉，让评委和观众紧紧跟着你的节奏走。公务员之家:

如果对方先上难度动作，那你也要有所表现，最起码要上跟对方同等难度的动作。那什么时候亮出你的绝活呢?一般是在结束之前的2—3场，因为这是裁判和观众的心理期待期，这时候亮招，很容易抓住他们的心，给他们留下至深的印象，对取胜有利。当然要想取胜还是要有实力和绝活，要惊险刺激。

3.7团体讲求出场顺序如果你是参加团体battle，那么出场顺序要有讲究。赛前要详细地了解每个队员的实力和风格同时也要对对方每个队员的情况了如指掌，做到知己知彼、百战不殆。赛前设计好谁和谁斗，一般在了解对方情况的条件下，指派和对方实力相当的队员一对一比。

四、总结

以上是对斗舞技巧作一总结评述，当然要想在比赛中取胜，最最重要的还是实力，在你具备了相当的实力以后在比赛中巧妙地运用这些技巧，相信会对你的成绩有所帮助。

参考文献:

[1](美)柯蒂斯·马洛，弗雷什，著。韩大海，韩大庆，马建明，编译。霹雳舞大全[M]。北京:国际文化出版公司。1989。1。

[2]丁世聪，刘兴杰，等。街舞运动的起源与发展演变[J]。体育文化导刊，2004，(6)。

舞范文篇3

【关键词】中国古典舞身韵；中国古典舞；作用

一、中国古典舞概述

“中国古典舞”这一名词是1950年欧阳予倩先生提出的，当时，这一概念是指京剧、昆曲中的舞蹈，后来，吴晓邦同志在其主持的舞蹈干部运动训练班结业后成立了两个研究组，正式采用了这个概念，从此，“中国古典舞”这个名词就被沿用下来了，它的发展凝结了老一辈舞蹈家的心血，他们在继承本民族传统的基础上，借鉴外来艺术丰富了中国古典舞的内涵。叶宁、李正一先后借鉴外来艺术经验整理古典舞教材，为中国古典舞的发展作出巨大贡献。“中国古典舞”这个概念有广义与狭义两个层面，从广义层面来看，“中国古典舞”指所有被古典化过程“化”过了的中国舞蹈；而狭义的“中国古典舞”则指被中国舞蹈界所承认并达成共识的我们今天称为“中国古典舞”的特定舞种。中国古典舞不是从古代直接传衍下来的，但毫无疑问，它是古代舞蹈精粹的集中体现，唐满城先生曾说，说起古典舞，最好不要直接和古代题材、古代生活画等号，应该把二者作为在民族文化发展长河中有渊源关系的事物来看待。由此可见，中国古典舞有比较深厚的历史积淀，经过了漫长的发展演变，其动作方式具有深厚的文化底蕴和浓郁的民族风味。

二、中国古典舞身韵的产生与发展

在中国古典舞的建设发展阶段，“身韵”这一名词就已经出现，早期开设的身韵课程称为“身段”课，“身段”一词源于戏曲，它强调身体动作的美感，善于模仿戏曲表演中的舞蹈片段，强调认识身体三面两轴的运动关系。后来，身韵课程被称为“身法”课，“身法”体现了武术中的身体运动原理，强调认知空间运动的规律和特征。后来，“身韵”这一名词出现在报道中，李正一、唐满城老师高度赞同使用这一名词，并将曾经用过的“身段”与“身法”一词改为“身韵”。此后，以戏曲与武术为动作基因的“身韵”一词成为对中国古典舞身体语言进行建构和标示的代名词。“身韵”是对戏曲舞蹈、中国武术的动作样式和动作审美的继承，是中国古典舞动作语言与风格的重要组成部分，是中国古典舞动作体系的核心。“身”是指身法，“韵”是指情趣、韵致、风格等。“身韵”是身体的韵味、气质和风格，是中国古典舞身法与韵律的总称。总之，从“身段”“身法”到“身韵”的概念的递进发展，反映了中国古典舞在发展中寻找独立空间的过程。

三、中国古典舞身韵的艺术特征

（一）形的艺术表现

形是指一切外部展现的动作、舞姿、体态以及舞蹈路线、舞蹈的静止和运动状态等。古典舞的形是一种静而不止、动而不燥的状态。“身韵”中的形以“拧、倾、圆、曲”为主要艺术特征，遵循起于心、发于腰、行于体的动作要求，一切动作都以腰为轴，带动身体的转动，形成圆的运动轨迹，如云间转腰动作就是身体完成平圆的运动路线，（快/慢）风火轮动作与云手系列动作都是身体完成立圆的运动路线。

（二）神的艺术表现

神不仅指眼神，在“身韵”中，神是一种意念、一种气质、一种情感与一种精神。神具体表现在心、意、气三个方面，如组合《坐之气》中，在做顿气、展气、甩气、存气等动作时，如果舞者能把心意与气息调和一致，便为有神。神是一种内在的心理状态，“身韵”中每一个肢体动作都需要达到心与意合、意与气合、气与力合、力与形合的境界。

（三）劲的艺术表现

劲指力量的对比，包括轻与重等，但“身韵”中的劲有别于西方的力量，它同时指完成动作节奏的时间，包含了动作的快与慢。比如，组合中节奏的强弱对比、顿挫与松紧、抻劲、寸劲、颤劲、悠劲、懒劲等，这些关于劲的词汇反映了动作背后真实的情感。在学习中国古典舞身韵的过程中，劲的把握与组合的风格表现有密切关联，“身韵”中的劲非常耐人寻味。（四）律的艺术表现律主要体现在两个方面，一是动律，指有规律和节律的重复动作；二是律动，即动作的规律，指有节奏有规律的运动方式。“身韵”中的律表现在身体律动和动作律动两方面，有“正律”与“反律”两种规律形态。“身韵”的八个基本动作元素都强调逢沉必提、逢冲必靠、逢开必合、逢前必后、逢左必右，这种要求体现了阴阳交错的动作规律，也就是上述“反律”的具体内涵。在中国古典舞与中国民族民间舞中，区别律的标准在于舞蹈中有无主题性的动作。

四、“身韵”在中国古典舞中的重要作用

（一）“身韵”对中国古典舞基础训练的影响

西方芭蕾舞的审美要求体现在“开”“绷”“直”“立”四个方面，而中国古典舞则继承了中国传统文化的内涵，吸收了戏曲武术的精华，形成了形、神、劲、律的审美核心，以圆为法的教学理念以及辩证统一的美学法则。身韵训练的内容分为两个部分。一是在形式上掌握“坐、跪、立、行”的训练步骤；二是在内容上掌握以下知识：

1.腰的元素动律分为提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提、横拧九种；

2.基本位置与形态包括手位、脚位、手形；

3.手的动作分为提/压、摊/推、捏、弹、轮、抖手、盘手、小五花；4.臂的核心动作为穿手、盘手、双晃手与摇臂；

5.三圆的主干动作为云间转腰——平圆、云手系列——八字圆、风火轮——立圆；

6.脚的形态为勾脚、绷脚、脚、撇脚；

7.步法动作为慢圆场、快圆场、花帮步、十字步、小跳步、点踏步、蹉步、拖步等。中国古典舞身韵训练还设置了道具训练，包括袖、剑、袍、扇等。其中，袖舞的内容有抖、推、出、收、冲、抓、绕、片、搭，以水袖为肢体语言的外化，进而扩大空间的延展；扇舞则利用捏扇、夹扇、握扇、提扇等扇子的持法与开、关、转、抖、抛、盖等扇子的用法，突出以扇喻物、以扇喻情、以扇示人的符号性作用，彰显扇舞的细腻之处。剑舞的技法丰富多彩，包括持剑、点剑、崩剑、里外绕花剑、云剑、倒把剑、双晃剑等。“身韵”在中国古典舞中扮演着重要角色，不论是徒手身韵训练还是道具训练，其动作都具有韵味与气质的双重内涵。在学习中国古典舞“身韵”时，要注意气息的运用，使动作的幅度大小、速度快慢与呼吸的轻重缓急相配合，要注意教学方式的强化。一是强化方向方位变化，例如，在《双晃手》组合中，双晃手分为大、中、小三种不同位置，这三种变化是以单一的动作为基础进行方向和方位的变化，通过复合与重组形成的复合型的晃手动作。二是强化节奏劲力特点，三是强化动作结构变化，四是强化动作生成，五是强化动作性格。组合的系统训练是为教学与舞台服务的，教师要构建训练与表演之间的桥梁。目前，中国古典舞身韵教学已经建立科学、规范的系统化体系，形成了元素、短句、组合的递进训练模式。

（二）“身韵”对中国古典舞作品表演的影响

舞蹈艺术通过对人体动作的提炼与美化，以剧目表演的方式表达舞蹈作品的内涵，展现舞蹈作品的情感。在剧目表演过程中，舞蹈理论的学习可以提高舞者的文化修养，使其不仅能以肢体动作表现舞蹈的外在美，也展现出舞蹈的内在美。以古典舞作品《纸扇书生》为例（见图1），该作品表现的是一群风趣、雅致、狂放的年少书生的形象。舞蹈运用折扇产生了“以动带静”和“以静带动”的变化效应，这些舞蹈动作呈现了年少书生意气风发的画面。在作品第一部分中，舞者处于相互嬉戏打闹的状态，此时的动作轻快灵巧，幅度较小，步伐较为单一，扇子在一拍或半拍的节奏中开合变换。身体的韵律、扇子的舞动和书生们生动的表情、动作表演将中国古典舞的“形、神、劲、律”展现得淋漓尽致，不论是开场的亮相还是脚下的碎步，都是划圆动律的展现；舞蹈表演到高潮时，一系列扇子技法的运用进一步将舞蹈情感推至顶峰。在表演时，舞者对古典舞身体韵律的把握至关重要，这需要舞者进行深入的理论学习，此外，舞者对舞蹈作品背景的把握也能帮助舞者将作品的内在的情感韵律表达出来，诠释作品的意义。

（三）“身韵”对中国古典舞舞蹈创作的影响

中国古典舞作品的内容主要来自文学、舞蹈史料等，其创作围绕中国传统文化的核心精神、思想感情与人文品格展开，新一代中国古典舞作品的编导如张云峰、韩真、周莉亚、胡岩等，都是学习身韵并受身韵的理念和动作语系影响的优秀编导。编导们要熟练掌握并运用艺术语言进行艺术传达，其中，舞蹈方向、空间、劲力、节奏、形态、动态、动律等，都参与形成动作的审美特征。在“身韵”动作审美统领下，我国出现了一系列优秀作品，如《黄河》《梁祝》《花木兰》《踏歌》等，这些作品推动了中国古典舞的发展。2022年掀起热潮的舞蹈诗剧作品《只此青绿》（见图2）充分体现了“身韵”的重要性，舞者透过身体韵律和眼神彰显了山河的大气与磅礴。作品《只此青绿》用舞蹈语汇创造性表达了《千里江山图》。在女性角色的舞蹈编排上，编导以静为出发点，设计了很多具有造型感的动作，如静待、望月、垂思、独步、险峰、卧石等。所有动作姿态依托中国古典舞身韵中“韵”的体现，让观众在一呼一吸间感受文化的滋养，使一动一势皆成韵律。舞蹈艺术创作的题材要具有经典性、传统性和永恒性，在动作形态方面要具有传统特征，符合审美规律。

五、结语

身韵是中国古典舞学习中的重要内容，中国古典舞的美离不开身韵的展现，身韵建构了中国古典舞的身体审美观、运动辩证观与身体情感观，使舞者的内心富有神韵，动作圆游多变，情感细腻丰富，身韵推动着中国古典舞向规范化、系统化方向发展。

参考文献：

[1]唐满城,金浩.中国古典舞身韵教学法[M].上海音乐出版社,2004.

[2]江东.古典舞新论[M].上海音乐出版社,2014.

[3]金浩.新世纪中国古典舞发展十年观[M].上海音乐出版社,2011.

[4]张融.浅谈在中国戏曲舞蹈中探索中国古典舞[J].北方音乐,2011,(09):84.

[5]刘青弋.关于中国古典舞的基本范畴与概念丛[J].北京舞蹈学院学报,2006,(02):18-28.

舞范文篇4

【关键词】中高龄；广场舞服装；设计

2016年11月8日，我国14城共50085人同跳广场舞，创最大规模排舞（多场地）吉尼斯世界纪录。2017年第十三届全国运动会增设了群众比赛项目，自此，广场舞正式成为全运会比赛项目。《经济学人》于2017年初的《中国开赛———崛起中的中国体育健身产业》研究报告中显示，目前我国广场舞人数约为8000万至1亿人。有观点认为，从人数来讲，广场舞已经成为“中国第一运动”。

1中高龄广场舞

1.1中老年人为主力军。有数据显示，参与广场舞的人群以中老年人士居多。其中30岁以下的人占23.2%。30～50岁的占53.3%，50岁以上的占23.2%。中老年人通过广场舞活动，达到强身健体、愉悦身心，寻求自我价值和打发闲暇时光的目的。同时，广场舞有着庞大的参与人群，是中老年人体验集体感的新形式，是开展社交活动的新平台，它反映了中老年人群在生活水平提高以后，对于健康、审美和自身形象重塑的美好追求。1.2带动银发经济的新趋势。随着我国老龄化步伐的加快，被称为“银发经济”的老年产业呈现蓬勃发展之势。中高龄人群广场舞的盛行，带动了从广场舞服装、饰品、化妆品、便携音响和餐饮等一系列特殊的消费需求，成为银发经济的新趋势。对于中高龄广场舞服装设计研究，具有一定的学术价值与实践意义。

2中高龄广场舞的定义与特点

2.1广场舞的概念。广场，是面积广阔的场地，特指城市中的广阔场地[1]。对广场舞的界定，目前学术界还没有明确的定义。一般概括为：在都市广场、校园或厂区等地，由人们大众集体表演的舞蹈。广场舞是一种社会活动，它融自娱性与表演性于一体，以集体舞为展现方式，以健身娱乐为目的。2.2中高龄广场舞的特点。中高龄广场舞，可定义为40岁以上中高龄人群为参与主体的广场舞蹈。中高龄广场舞主要有以下特点：广场舞具备广泛的群众基础，其中以中老年女性为主体。有数据表明，广场舞参与者中，女性占88.2%，男性仅占11.8%，男女人数差别悬殊较大。因此，中高龄广场舞也常被称作“大妈广场舞”；广场舞种类较多，表演内容简单易学，主要有广场民间舞与广场健身舞两种形式。这些舞蹈在原有舞蹈动作上进行了表现形式的简化，动作组成大部分是由几个八拍的脚步，加上简单的手臂动作组成。这些舞蹈动作简单，且幅度不大，易于中老年人学习掌握；民间自发组织产生，以健身自娱为目的。广场舞常以社区为单位，借用社区附近广场空地开展活动。通过全身肢体舞蹈动作，锻炼中老年人身体的协调性和灵活，达到强身健体的作用。通过舞蹈活动使得舞者愉悦身心，重塑自我，满足精神需求。

3中高龄广场舞服装现状

对中高龄广场舞服装的调查表明，一方面许多中高龄广场舞者反映很难找到合适的广场舞服装；另一方面，群众表示希望看到服装更具统一性，但又常常质疑广场舞服装的美观性。中高龄广场舞服装现状存在的诸多问题，归纳为以下几点。3.1缺乏统一性与规范性。中高龄广场舞大多对于参与者着装没有过多要求，使得广场舞活动现场呈现出五花八门的着装。3.2缺乏时尚感与整体性。中高龄人群大多对于服饰时尚流行的敏锐度较低，服装选择与购买，仅凭个人或小团体喜好为标准。因此，广场舞服装常呈现出款式单一、老旧，缺乏时尚感与搭配性，着装效果不理想等问题。3.3价格低廉且品质差。中老年人在购买舞蹈服装时，常出于节俭考虑，选择价格相对低廉的服装。这些服装常有着用料差、工艺差和版型差等问题。

4中高龄广场舞服装时尚化设计研究

4.1符合团体服装设计的基本要求。中高龄广场舞为群体舞蹈，服装设计上在具备舞蹈服装设计要求的同时，应具备团体服装设计的基本要求。其一，主题性与时尚性。中高龄广场舞服装应在反映舞蹈主题内容的基础上，体现时代性和时尚性特征。其二，团体服饰形象的统一性和标志性的同时，展示个人的风格气质与精神风貌。中高龄广场舞服装应通过合适的色彩搭配与图案设计，展现符合该年龄段团体与个人形象特征。其三，充分考虑设计制作成本。无论从团体服装设计与销售本身的价格控制，还是中高龄广场舞人群对于服装物美价廉的消费观念考虑，中高龄广场舞服装设计要充分考虑价格控制与成本核算。4.2中高龄广场舞服装时尚化设计。4.2.1围绕中高龄体型特点与运动需求的款式功能设计。中老年人的体型，通常呈现出肩部下榻，胸臀部下垂，背部微驼，腰部肥大、腹部突出的体态特征。因此，除服装版型的设计要体现运动时实用性和舒适性外，更要充分考虑款式的适度合体修身效果。其一，肩颈与胸背设计，突出个人气质。中老年人通常肩部脂肪增厚，脖颈长度变短；肩斜度增加、肩部线条呈溜肩形式。服装的肩部设计，在舒适合体的基础上，考虑平滑肩部线条的款式，同时尽可能选择无领或低领座的设计，V字或U领型，拉长颈部线条，使人看起来更轻盈、干练，通过合体分割线修饰胸背部位形态。其二，腰腹部位设计，关注体型修饰。中老年人腰腹部位常趋于正圆形，两侧变宽、腹部增大。在款式上，需考虑修身效果。通过腰身部位的收省分割，平滑腰身两侧线条，弱化腹部凸起。中老年人舞蹈时在身体活动范围与强度上都有控制，针对腰部的动作活动幅度较小。因此，腰腹部的部位要适当修身设计，一般不会影响广场舞运动。其三，关节部位设计，考虑运动需求。中老年人舞蹈时，主要活动的部位有肩、肘、腕、髋、膝和踝等关节。其中舞动幅度较大、频率较高的部位主要有肩、肘和腕关节。因此设计时，肩部袖笼、袖肥和袖口的大小设计需突出考虑舞蹈活动需求。4.2.2突出广场舞主题与内容的服装风格设计。根据中高龄广场舞服装风格的不同，款式差别较大。主要概括为以下几种类型。4.2.2.1时尚简洁的运动风中高龄广场舞运动服，通常以分体运动套装为主。上衣常为直筒或轻微收身的款式为主。其中翻领、V领和圆领最为常见；通常为长短袖，短袖长度在大臂中部，无袖较少。衣摆及臀围线附近。夏装为直筒裤装或小A字裙裤装。4.2.2.2合体修身的健身舞服风广场舞常加入现代健身舞内容，如拉丁舞、踢踏舞、健美操等舞蹈动作。服装廓形以X居多。服装款式在腰部收身，下摆散开，有一定修饰腰臀的作用。在袖口裙摆裤腿部分有特殊设计，展现舞蹈风格。4.2.2.3传统特色的中式复古风中高龄广场舞常展现中传统特色，民间民俗文化为重要特点，较常采用中式复古风格服装。如传统对襟太极武术服，改良版汉服等。这些服装正在款式廓形上，差别较大。但在服装款式与工艺细节上有许多共同之处，如立领、盘扣和滚边等。除服装外，配以扇子、丝带等舞蹈道具，强化中国传统文化的展示效果。4.2.2.4特征鲜明的民族地域风中高龄广场舞题材常带有较强的民族地域风情。如展现汉族的秧歌舞，印度风情肚皮舞，美国爵士舞等。这类舞蹈风格鲜明，主题强烈，具有较强的感染力。服饰需符合舞蹈风格地域风情。4.2.3体现中华民族特点与时尚流行趋势的服装色彩设计。广场舞因其具有宽阔的场地和庞大的表演人数的特点，服装需有较强的诱目性。中高龄人因有着岁月的积淀，可采用具有中国传统文化的特色的颜色，如可以红、橙、黄、绿、蓝、白和黑七色，作为服装的主要颜色。红色也称中国红，是中高龄广场舞蹈服的红色系的代表，展现中华民族传统文化，体现喜庆、吉祥之意，展现舞蹈者热情向上的精神风貌。除红色外，其他颜色亦有着中国传统文化的特点，如橙色为中国红的衍生色；黄色为琉璃黄；绿色为国槐绿；蓝色为青花蓝；白色是玉脂白；黑色为水墨黑。时尚流行色的搭配能体现中高龄人群时尚现代的品味和面貌，合理的色彩搭配可达到修饰身型的目的。采用上浅下深的服装色彩搭配方式，或上装明亮浅淡的颜色与下装的浓重深谙的色彩搭配，提亮上半身，拉长下半身，达到修身效果；也可采用将色彩搭配焦点放在胸及以上部位，弱化腰臀部，修饰身型目的。4.2.4强调功能性与实用性的服装面料选择。常见的广场舞服装面料有弹力棉、滑爽氨纶、涤纶和四面弹丝绒面料等，其中莱卡棉透气吸汗、弹性舒适，最为普遍，但缺点是不易干。滑爽氨纶弹性优于棉莱卡且速干，在运动服装中较为普遍；四面弹丝绒穿着高贵舒适，具有一定厚度。涤纶面料价格低廉，易洗易干，舒适性较差。因不同舞蹈动作需要，中高龄广场舞服装面料选择差别较大，面料总体需要具备一定弹力，具备舒适性和亲肤性需求，含棉成分较多的四面弹力布和针织布为佳。考虑我国高龄人群勤俭节省的生活习惯，也可在外套等非贴身服装选择上采用经济实惠的涤纶面料。

5结语

随着我国老龄化步伐的加快，“银发经济”呈现蓬勃发展之势。以中老年为主体人群的广场舞的盛行，将会带动广场舞服装、饰品等一些列消费需求，成为“银发经济”的新趋势。中高龄广场舞服装现状特点，从审美性和功能性的角度，研究中高龄人群广场舞服装时尚化设计的要点与方法，为中高龄广场舞服装设计实施提供理论依据。

参考文献

[1]杨丽娟.家庭核心化趋势对中老年女性造成的社会影响———对大妈广场舞的社会现象分析[J].老龄社会科学研究，2015（9）：78-79.

[2]赵永刚.运动服装时尚化设计要点与应用问题研究[J].赤峰学院学报（自然科学版），2016（7）：156-157.

[3]周彤燕.浅谈广场舞舞蹈的特征与功能[J].艺术科技，2013（3）：124.

[4]王召.广场舞蹈的艺术基本特征及创作[J].文艺生活，2013（11）：113-114.

舞范文篇5

她提出的“反芭蕾”的口号和灵魂肉体高度结合的宣言，是与当时人们内在需求和时代精神相一致的，邓肯对自然的憧憬，是自然情感对社会习惯的胜利，反映了当时的时代精神。如果说邓肯是不自觉、本能地反叛了芭蕾传统，带来了一场舞蹈革命，那么当德国的玛丽．魏格曼、美国的玛莎．格莱姆、多丽丝．韩芙丽出现时，她们就是在自觉地、有意识地创造和建立一种新的秩序。真正意义上的现代舞，不仅仅作为一种身体的复兴运动，而是一种全新的艺术形式与观点，它是以产生新的动作体系和动作理论，并逐渐成熟为标志，以人类精神的观照为初衷，创造一种个性化、时代化的，以身体动作认知世界、表达情感的方式。舞者们穿着日常生活的装束走出了剧场，在湖面、楼顶、街边、美术馆等熟悉的生活景象中创造出“陌生”的视觉环境和听觉氛围,同时也反映了当代舞者放松的心态与人格。后现代舞蹈的冷漠、躁乱，却越来越真实地贴近了生活。德国现代舞不象美国那样舞派繁多，随心所欲，而是保留了内省的特质和思考的习惯。这种表现主义的舞蹈风格汲及到美国，对美国的现代舞也产生了一定的影响。

60年代，皮娜．鲍希的“舞蹈剧场”的出现，使德国现代舞内省张力达到一个高峰。“舞蹈剧场”不是一种风格，而是一种精神状态，正如她自己所说“令我感兴趣的不是人们的动作，而是动作的内涵。”不受羁绊的动作语汇冷静地表述了真实的人性，使德国现代舞更具有打动人心的力量，保持了永不落伍的姿态。20世纪是人类身体全面觉醒的世纪。现代舞从反芭蕾的自由的动作，到情感动机中挖掘动作，到纯动作的实践，到生活化动作的大量参与，归还给人民，成为生活的舞蹈，扮演着一个唤醒身体的使者，而当工业文明对人的身体、心灵重新构成了抑制的无形桎梏时，现代舞成为了一种人的内在需要，它高度地宏扬了个体生命，人们可以用自己的身体，完成表现的权力、倾述的愿望，感受自我的存在。

从现代舞的欣赏角度来说，适合采取宽容的心态，这也许是针对所有现、当代艺术的一种欣赏姿态。实验性的离经叛道，严肃主题的沉重费解，会象一次过火的行为艺术和没有标点的小说一样令人难以接受。宽容，可以会容纳一些伪艺术，但是宽容可以让人们尝试去接受和理解一个陌生人、一种新的形式。在现代舞中，观众可以领略新鲜怪异的动作形式的冲击、快感，可以在动作与听觉、视觉环境的关系中发现特殊的意识，可以大声咳嗽、提前退场、现代舞让你愤怒、快乐、感动、恶心，就是不能让你无动于衷。请做出你的反应，你的动作。这里谈及的现代舞是以欧美两大发源地为主要对象，而现代舞的发展一直是一个世界性的话题。日本的“舞踏”、朝鲜、中国的“新舞蹈”、以色列、澳洲、非洲等独具特色的现代舞在此都无法一一囊括，但有一点可以清楚地看到，这些民族和国家的现代舞的存活、发展、壮大最终都是在自己的生活、时代、文化中，找到了属于自己的身体语言和表达方式。目前当代舞的概念正在逐渐代替现代舞，当代舞比现代舞在时间上和舞种上有更大的宽容度，更加平易近人。现代舞已成为一种固有风格，新一代舞者需要叛逆、法”，现代舞者地都发现了“易”中蕴藏的现代舞审美标准之真义，“变”即是“常”，变化是生存之道，是保持新鲜的秘诀，不断地抛弃一些已有的东西，才能实现自我的超越。现代舞在中国有着宽泛的定义和曲折的发展过程。如前所述，吴晓邦、戴爱莲、贾作光等新舞蹈艺术的先驱们在自身的舞蹈启蒙教育中，都曾尊名师学习过地道的西方现代舞。在他（她）们的艺术实践中，葆有与现代舞相通的自由与创新的理念，同时更强烈的追求舞蹈的民族性与时代精神。其中，吴晓邦“和着时代的脉搏跳舞”的至理名言和以《义勇军进行曲》《游击队员之歌》《饥火》等为代表的“20世纪经典”之作，应视为“中国现代舞”的珍贵精神财富。

50年代末～60年代初，吴晓邦创建了《天马舞蹈艺术工作室》，系统的推行他所创建的——源于现代舞——的教学体系，为走出一条“中国现代舞”的路子，进行了多方面的创作实践。这一时期的作品有：从古曲中获得灵感，追求中国传统文化精神的《十面埋伏》《梅花三弄》《平沙落雁》……；也有取材于现实生活的《牧童识字》《足球舞》《花蝴蝶》……等。他的艺术信念依旧，但上述作品的影响却不及他抗战时期的那些舞蹈。后来，随着“天马工作室”的中断，现代舞在中国的探索势渐衰微。

中国现代舞重新崛起于70年代末——80年代初，随着改革开放的深化而日益发展。初期的一批被群众称之为现代舞的作品如：《希望》《无声的歌》《再见吧，妈妈》《刑场上的婚礼》《割不断的琴弦》等。从构思到语言模式的突破方面，都具有明显的创新意识和较大的冲击力。但是除了《希望》之外，大部分作品的表现手法仍未脱离具象化地反映具体事件中的具体人物。显然，这并非严格意义的现代舞。此后，上海胡嘉禄推出自己的系列作品《理想的呼唤》《绳波》《血沉》《对弈随想曲》《彼岸》《独白》……从作品的创意到表现形式——语言栽体，似乎可以感觉到编导正向着他心目中的“现代舞”靠近。

参考文献：

[1]王倩侔.舞蹈基本功训练中的多元因素,四川教育学院学报.[J].2008年z1期2008

[2]张元春等.让身体走出沉默关于现代舞的对话.电影艺术.[J].2001年5期

[3]江春华.舞蹈服饰的特点及运用.艺苑.[J].2010年1期

[4]张帅.专业现代舞形成与发展三性论.魅力中国.[J].2009年33期

[5]马晓飞.浅谈对现代舞的认识.大舞台.[J].2010年6期

舞范文篇6

1.面具的起源

中国是世界上面具历史最悠久、流传最广泛、内容最丰富的国家之一。面具是一种全球性的古老文化现象，是一种具有特殊意义性质的象征符号。面具是人类思维意识发展和宗教情感的产物，是在史前人类独特的心理和特定的社会条件下孕育诞生的。它起源于原始巫教和图腾崇拜，同时，原始社会的狩猎活动、部落战争也是促使面具萌芽的重要因素。

中国是一个民族众多的文明古国，面具作为一种文化现象，可以说是各民族普遍存在的，也可以说是各民族文化的一种本能体现。中国的面具艺术具有独特的文化内涵和造型特点，远古的人类出于对神灵鬼怪和大自然的敬畏，模仿性地制作了动物、妖魔等种种面具戴在脸上，主要的功能是为了保护自己。在其形成和发展的漫长岁月里，与原始乐舞、巫术、图腾崇拜以及民间歌舞、戏曲等相互融合、相互依存、相互渗透，从各个角度形象而鲜明地反映了中华民族的观念信仰、风俗习惯、生活理想与审美趣味，并在一定程度上体现了中华民族的物质和精神追求。

延续到今日，在平日的民俗活动中、舞台上和儿童游戏中，依然能看到制作得更加精美的面具，那纯粹是娱乐了。

2.傩面具的出现

要知道什么是傩面具，首先得了解什么叫“傩”。“傩”这一名称，用的并不是汉族的语言，用的是侗台语族的语言。在侗台语族中，这一个音符只要变化声调，就可以代表许多事物。侗台语族称稻、田、鸟、人、民族等为“傩”，故“傩”有祭祀稻神、田神、水神、鸟神、祖神等多种含义。傩起源于原始宗教。在远古时期，生产力及其低下，人们对大自然的威胁没有抗御能力，一旦遇天灾人祸，只能用傩祭，这是一种原始宗教祭祀的巫术活动来祈告神灵，驱邪逐魔，弭灾纳祥。傩面具的发展，大体上经历了三个阶段：第一阶段是动物的面具，第二阶段为鬼神的面具，最后一个阶段是传说中英雄人物的面具。傩面具的出现与远古时代的自然宗教—原始宗教的产生的关系是非常密切的。

傩面具的艺术风格，虽浑厚、粗犷，但工匠制作时不乏精雕细刻、讲究色彩，拙朴的民间造型手法赋予了面具以生命活力、形象的刻画出了民间神话中的神灵、鬼怪及传说中各类人物的喜、怒、哀、乐、表情丰富，性格鲜明，令人叹为观止，是中华民间文化艺术的瑰宝。傩面具是图腾崇拜与原始宗教对神明的崇拜的产物。中国现存最早的傩舞青铜面具，现在就保存在河南禹州市，这是一面西周时期的历史文物，距今约三千年。面具是由木头或青铜铸造的，大小跟常人脸型差不多，只是呈半截状，下部无嘴，这是为了使舞者在脸上固定。

二、历史上的傩舞

南丰傩舞，是历史上最早出现之一的傩舞，明显带有古中原文化和楚、越、吴文化结合的痕迹，南丰县志，《客家姓氏渊源》都有介绍，南丰傩舞的动作较为简朴、刚劲，至今还保持着较多的古原始人味。唐承汉制，宫廷傩祭规模逐渐扩大，唐玄宗颁布的《开元礼》对州县傩仪式作了具体规定。在南丰，人口的迁徙也是促进傩舞的发展的一个重要因素。据南丰《金砂余氏族谱》记载，余氏为避唐末战乱，由余干迁徙南丰，宋初将祖先在四川为官时崇奉的西川灌口二郎清源真君神像迁至金砂(现紫霄镇黄沙村)，“立庙奉祀，岁时香火，遗其制曰驱傩”。宋末元初，南丰隐士刘镗作《观傩》古诗：“鼓声渊渊管声脆.鬼神变化供剧戏”。全诗共48句，详细描绘了南宋时傩舞剧在南丰演出情况。

到了明代，民间傩文化十分活跃，傩舞的形式也越来越丰富。石邮吴氏重修族谱中《石邮乡傩记》载：宣德年间(1426-1435)县民吴潮宗出任广东海阳县令回归故里，在石邮建立傩庙，组织傩班，并一直活动至今。明正德十一年，建昌府志旷四时土俗大略的“腊月”条目载：“小儿辈带面具戏舞于市，似古傩礼”。是时，傩舞已突破“索室驱疫”的傩仪范畴，形成娱人娱神的民间舞蹈。

自清代以后，在当时特定的历史条件下，许多新思想涌入中国，南丰傩舞开始受到其他文化的渗透，将武术动作、戏剧表演、融合到了傩舞的表演之中，并从民间故事、神话传说中汲取精华，进行节目的创新。

三、现当代的傩舞

自从建国后，国家越来越重视民族传统文化的保护，国家派专人多次挖掘、整理、研究、创新，使得古老的艺术再展新姿。融进了民间吹打，增加了民间唢呐、竹笛、二胡等丝弦乐器，演奏“八板头”、“茉莉花”等曲牌；多从传奇小说、神话故事、现实生活中汲取题材，节目更加丰富，面具更加人性化、性格化。1954年县举办傩舞大会演，26个班队参加。1955年，中国戏曲研究员黄芝内等到南丰考察傩舞；1957年，文化部特邀南丰石邮傩舞，参加全国第二届民间音乐舞蹈会。当地的文艺工作者还结合民间世人挖掘整理的传统傩舞特征编创了《蜜桔大王》、《拾禾穗》、《界碑》等新编傩舞。中央和省内专业文艺团体也曾多次派人来南丰采风，以傩舞语汇成素材，创作了《和合同庆人间乐》、《丰收乐》、《开天辟地》等舞蹈节目。1959年，新编傩舞《蜜桔大王》，还被推选参加江西省第二届农村文艺观摩汇演，自上世纪八十年代以来，南丰县前后恢复了130多个傩班，傩舞艺人达2000余人，居江西省之冠，建起了一支覆盖全县的老中青结合的傩舞艺人队伍。

近年来，南丰傩舞得到迅速发展，傩仪也得到保护，为弘扬民族文化，南丰傩舞青春焕发，武术动作也合到音乐节奏当中来了。1985年，南丰傩班多达108个。同年，周家堡傩班世人周禾仂被中国舞蹈家协会吸收为会员，并当选为中国舞协江西分会第二届理事；1989年南丰傩舞《傩风》赴北京参加第二届中国艺术节并获奖。

去年，来自美国、韩国、日本、俄罗斯、巴西、法国、等20多个国家的400余名中外专家学者及新闻工作者齐聚南丰石邮村，参加“中国江西国际傩文化艺术周”田野采风活动，使南丰傩舞更加声名远播，蜚声海内外。

四、结论

傩舞面具至今还流传在中国的各个地区。傩面具是傩文化的主体，无论是傩祭活动还是傩舞、傩戏的演出，面具都被赋予了神圣的宗教与民俗含义，它是神灵的象征和载体，也是傩文化中最具特征的符号。面具是傩舞表演的一大特色，没有面具，就不能被称之为傩舞，面具在傩舞当中的作用是为了扮演傩舞中的角色。我们要认真研究傩舞的舞蹈的源流，使其在新时代更好地发挥舞蹈艺术的独特功效。中国的面具到了今天，仍然影响着人们，有38个民族的面具覆盖了17个省、自治区。少数民族的面具更以其形制的多样、造型的丰富、内涵之深邃。

参考文献：

[1]于平.传统舞蹈与当代舞蹈.北京舞蹈学院出版社，1999.

[2]王克芬.中国舞蹈发展史.上海人民出版社，2002.

舞范文篇7

【关键词】傩文化；萍乡傩舞；宗教诉求；健身价值

江西萍乡傩舞是世界傩文化宝库中的一个重要组成部分。这种戴着面具跳舞的傩舞被誉为民族文化的活化石，具有很高的社会历史价值和文化艺术价值。多年来，专家学者们已从宗教学、民俗学、人类学、历史学、戏曲艺术学等多个方面对萍乡傩舞等傩文化活动进行了研究、发掘和整理，并取得了一定的成果。通过进一步调查研究，本文认为，随着时代的发展，萍乡傩舞的宗教色彩已不断淡化，由古代专门的宗教祭祀逐渐演变成既娱神又娱人，甚至已衍变成了娱人为主、娱神为辅的民间艺术和民俗体育活动。如果撇开其祭祀宗教成分，萍乡傩舞本身所蕴涵的民俗体育健身价值更值得深入研究和发掘。

一、萍乡傩舞的宗教诉求是为了娱神祈福、驱邪纳吉，但客观上，其表现手段却体现了以健身为目的的体育文化

萍乡傩属军傩，与其它地方的傩相比较，傩戏与傩技的成分并不多，但“武”味很浓。萍乡傩舞多用刀枪剑戟，列队作战的形式。萍乡傩舞历来是“泥脚舞”，即由农民业余表演，动作并不复杂。虽然据萍乡老傩艺人介绍和现有傩队的表演情况看，由于历史的变迁和分化，萍乡各地傩舞的表演形式和节目有所不同，但都包括旋转、踢脚、探身、翻身、劈叉、圆场等身体动作或戳枪、举枪、抱刀、拖刀、砍、削、刺、扫、劈等具有明显武术器械运动特征的动作。表演时配合各种音乐或节奏进行，套路清晰，组织严密，动作轻重缓急有序，身体节奏快慢强弱得体。

过去，巫师企求通过这种手舞足蹈的身体舞动作为通神的基本语汇以达到娱神纳吉、驱鬼逐疫的目的。现在，跳傩人通过傩舞不仅传承着古老的宗教文化，更是一种娱神且娱人娱己的民俗体育活动形式。一举一动、一招一试，实质上都是一种体育练习，客观上体现了以健身活动为目的的体育文化。并且，用现代体育理论来分析，跳傩者在通过傩舞这种运动形式企图为人们除灾降福的同时，也有效地促进和改善了自身的心血管系统的功能、锻炼了自己的心肺功能。总之，跳傩者通过自身的身体舞蹈活动，客观上起到了锻炼身体的作用。

二、萍乡傩舞具有很强的观赏性和娱乐性，在调节人们心理健康方面起着重要的作用

一方面，萍乡傩舞和现代体育活动一样，具有很强的观赏性和娱乐性。作为民间风俗的萍乡傩舞和春节及其他喜庆节日活动融合在一起，是驱鬼逐疫、酬神还原的仪式，满足了终年辛劳的乡民们祈福消灾的愿望；同时，作为一种民俗舞蹈艺术形式又极具观赏性和娱乐性，逐渐演变成了人们自娱自乐的群众文化娱乐活动形式，也成了人们积极娱乐休闲的重要方式，对促进人们心理健康和维护正常的社会心理起着重要作用。

另一方面，萍乡傩舞具有明显的心理保健作用。逐疫是萍乡傩舞的宗教诉求之一，其基本目的是逐赶疾病祈求健康。虽然以现代科学的眼光去分析，它只是人们的一种期盼、一种虚幻的祈求，似乎并不能带给人们真正的健康和安宁，但是在特定的历史条件下，在特定的环境中，它却和其它宗教活动一样，长期以来给人们以精神上的抚慰，给健康的人以战胜自然、克服困难的勇气和决心，给病人以精神支撑和心理调节，增强他们战胜病魔、治疗疾病的信心，这也是符合现代医学科学和体育精神的。总之，借助傩神以寻求精神支撑、寻求心灵安慰和心理满足与平衡，对在强大自然力面前无所适从的先民们心理调节与心理健康来说，其积极作用是不言而喻的。这可能也正是萍乡傩文化千古不衰的社会原因

三、萍乡傩舞的时令性特点对农耕民族身心健康也起着重要的调节作用

萍乡傩舞的时令性特点明显，一般在年初春节期间，即每年的正月初二至十五。萍乡县志云：“先春三日，乡人乃傩，魅面朱衣，执戈扬盾，驱疫疠，以达阳气”。跳傩，一方面祈求傩神保佑地方清吉平安、风调雨顺、岁丰人寿；另一方面，跳出宗教思维，傩舞活动的时令性特点在季节更替之时客观上还对人们特别是农耕民族身心健康起到了调节和保障作用，蕴涵着自然质朴而又带几分科学的健身机理。

按照中医学的观点，大自然分为阴阳两个方面，人与自然相应，大自然和人体生理、病理的变化无不取决于阴阳关系的变化。《黄帝内经》说：“天地合而万物生，阴阳接而变化起。”岁末年初的萍乡正是冬去春来，阴阳交替变化之时，阳渐升而阴未消，气候乍寒乍暖。此时，人们机体的调节功能如果适应不了这种变化就会生病。“傩舞”的功能之一是“驱尽阴气为阳导也”。在古人的阴阳观念中，以阳为正，以阴为邪，傩神代表的是人间正气，故用跳傩来驱逐阴邪之气。这也体现了作为宗教的傩文化对人类自身健康的追求。再者，蛰伏、休闲了一个冬天的农耕民众，通过傩舞等傩事活动，既活动了身体，又愉悦了身心。祛阴正阳，从而增强人体素质，提高机体免疫力，使之适应外界气候环境和时令变化，提高对疾病的抵抗力，并保证机体的长年健康，为又一个农事劳作季节做好身体、心理准备。

综上所述，萍乡傩舞不仅满足了人们娱神（下转第64页）（上接第83页）祈福、驱邪纳吉的宗教需求，更表现出了以健身为目的的原始的体育文化元素，长期以来，对人们身体、心理健康起着重要的保护和调节作用。萍乡傩文化作为我国非物质文化遗产之一，怎样保护、传承和发展是一个重要课题，对其体育健身价值的研究与发掘将具有十分现实的意义。

【参考文献】

[1]萍乡市政协文史学习委员会.萍乡傩文化寻踪[M].南昌：江西人民出版社，2001．

[2]简木根主编.中国·萍乡傩[M].北京：中国文联出版社，2003.

[3]林河著.中国巫傩史[M].广州：花城出版社，2001．

[4]吕大吉主编.宗教学通论[M].北京：中国社会科学出版社，1990.

舞范文篇8

【关键词】现代舞；时代；创作意义

顾名思义，所谓现代直译便是——现在进行时代，驱于过去和未来之间的时间代名词。那么，现代舞指的是现在流行的动感街舞吗?回答绝对不是。那现代舞究竟是什么?众说纷纭。就其本质而言，我们赞同这样的论点:现代舞是一种观点它是场运动。是不断地以肉体的叛逆去争取人性崇高的自由和民主的艺术动态。

自现代舞不论是训练技术还是创作理念早期被中国舞蹈家带入我国以来。我国舞蹈技术方面有了更多的可能性，舞蹈理念上对于创作和欣赏都有了新的理解和认识。我国舞蹈界张开了自由的翅膀，不拘谨不小气。当然，对于我们学习和借鉴的视角是每一个舞者应该思考的。中国有自己的文化、宗教、历史、环境、人文、生活方式等多方面的内容。我们的现代舞也就必然基于它们之上。着眼看过来现代舞形式在中国的出现丰满了中国舞蹈的形式，在内容表达上更加直接和通透了。不言而喻，这些都驱动于先驱们视现代舞创作为生命的意义，不论西方的还是中国的。

提到中国现代舞的发展创作不得不从西方现代舞先驱的创作的伟大意义说起……

现代舞起源于法、美、英等西方国家，它们有着从先驱者—奠基人—继承人—新先锋派—新生族最后到世纪末人这样一个阶段性历史的发展。它们并非类型化、程式化而是另辟出新、千人千面的发展。这些舞蹈家们成功的踩着时代的脚印再步前辈的后尘搞着打倒偶像崇拜的舞蹈艺术。现代艺术具有阶段探索和实验性的特征，现代舞更是如此。也就是说现代舞的历史是个性话的历史，存在着艺术家个人独立色彩。具有舞者真实揭示某种基本真理的功能。

最初笔者对现代舞的理解和大多数人一样只是停留在字面意义上，认为现代舞指得就是动感街舞。从听说伊莎多拉.邓肯尊师的大名及她对世界现代舞艺术创下的奇迹起才从朦胧中渐渐走出，才明白一个现代舞就是一个时代的生活缩影，看一个现代舞就看到了那个时代的生活。深深感觉到前辈们是在迫于时代的压力下，选择以现代舞的方式来不断的摆脱旧的封建传统的束缚，探求新时代新舞蹈的意义。记得从书里读到过“在二十世纪前美国曾是个没有舞蹈的国家”，除了社交场合大多数人不会舞动身体。其实并非如此，其实它们有着及其丰厚的宗教舞蹈，只是不显得有何种需要。它们国家是一个清教传统十分深厚的国家，对人体观念在早期与古老的中国有许多相似之处，经过新的技术革命、通讯革命、声光技术革命以及交通运输革命带来新观念的变化。随着人们对历史与文化的反思，各类娱乐节目杂耍频频出现。在这样一些历史文化背景中，洛伊富勒、伊莎多拉、邓肯、露丝、圣丹尼斯等一些舞蹈家寻求新思想对舞蹈意义的新的诠释，新的表达方式。通过对舞蹈本质的思考回答了动作就是舞蹈对生活的表现对情感的表达。并解释了感觉即“由心灵感知出的印象或认识所引导出的人体反应，通过人体反应后身体产生出了语言反射”等一些问题。留给后起舞蹈艺术工作者智慧的指导，丰厚的财富。

大多数西方的前辈们通过个人对生活的理解，捕捉从生活的根源出发创造出个人的舞蹈风格，扩大了现代舞的丰富性。将有限简单的舞动发展为能搬上舞台的艺术品。最为重要的特点是:①生活化；②讲究内涵。就是通过舞蹈来凝练生活、表达生活、说心里必须说出的话。

二十世纪美国现代舞一代尊师玛莎•格雷姆用血的记忆燃烧起来的心回报她对艺术的决心。她首次在她的作品里运用了对白并创立了玛莎•格雷姆舞蹈技术。通过现代舞《心灵的洞穴》《黑夜之旅》等作品勇敢揭示人性邪恶的一面，用扭曲向上伸展的肢体发出求援的呐喊。曾坦白的说过“希望自己是一头狂野而美丽的兽，身体是神圣的衣裳”。这是高尚的人格带给她的创作冲动。她用打破时空力的方式探索新动作的可能性。通过舞蹈记载世界的变迁。同时也示意了人类某种有动机的奇迹。

现代舞之母邓肯“自由舞蹈”的创造告诫了人类人性化的主题，她认为人类只有灵魂和精神才能帮助自己。生活中最可怕的是缺失生活理念。她的舞蹈不受政治牵绊，她主张舞蹈生活需要比现实生活自由的多才能活在舞蹈里创作舞蹈。舞蹈才能鲜活!她作为现代舞之母的意义就在于她使舞蹈向她所处的时代迈出了辉煌的一步。她以身体的自由去达成心灵的自由，以心灵的自由去追求创造力的自由，以想象力的自由达到艺术的自由，以艺术的自由表现精神的自由以及人性的自由。她的时期出现了不用音乐伴奏的舞蹈。在她成就非凡时期生活依然十分清贫，时常无力支付房租。并还在她窘迫中诞生了她的舞蹈流派的基础理论。她不是一位革命者但她的名主主义思想倾向使她的艺术同情革命。她对艺术的坚决在人们看来是某种境界。

有人认为现代舞不属于“抽象舞蹈”是反芭蕾的舞蹈艺术。被誉为现代舞理论之父的“鲁道夫•冯•拉班”曾出任过芭蕾舞团团长。创建了身体的收缩与放松技术。他认为现代舞是否能彻底摆脱芭蕾尤其是芭蕾中人体训练的科学成果的影响，始终是一个问号。但玛莎•格雷姆舞蹈中许多收缩与放松、跌倒与爬起、赤脚舞动等技术的运用正是反芭蕾训练技术的。与芭蕾技术中的直立、挺拔、高贵的足尖舞蹈背道而驰。这又说明什么呢?正说明了现代舞个人化、个性化、千人千面、另辟出新的舞蹈特点。同时也说明了舞蹈从肢体美向形式美向内容美逐步渗透的趋势。更加讲究了一个舞蹈本身就是自由和多面的功能实质。

既然现代舞具有时代背景、历史符号等一些特征，那么，在这个运动场上我们国家就应该拥有我们自己的现代舞。依据我们独特悠久的艺术文化结合我们的时代特征，借着前辈们丰富的创作经验及解放了的思想意识创作属于我们的现代舞。经过了一段借鉴吸收的尝试性创作开采时期，我们已经看到了中国现代舞的符号!之所以现代舞滋生于中国那一定是时代的需要。随着改革开放人民的思想得到了解放，舞蹈多元发展的认识也随之新的思想意识渗透了。同时新的现代舞理念和技术也就从西方借鉴了进来。

中国现代舞蹈史上第一人是曾向邓肯学习过舞蹈的裕荣龄。1904年归国后才华被埋没于宫中，在这一时期，中国的表演艺术尚处于“空窗”期。直到1907年出宫才得以在多次义演中亮相成为建设中国现代舞蹈的先声。

被认为“中国现代舞之父”的吴小邦在“五四新文化运动”时期受日本现代舞的影响。于1937年在上海举办个人舞蹈会，以《拜金主义》《中庸者的悲伤》《和平的憧憬》等作品表达他对苦难深重的中国人生存处境的同情，和对一切压迫人民的势力的憎恨。他以“国家有难，匹夫有责”的责任感参与抗战。以自然为本源，以理想为动力，以呼吸为主导，以人生为目标建立起中国舞蹈艺术。随后1967年旅美台湾舞蹈家王仁璐回台湾介绍玛莎•格雷姆技术举办首次现代舞蹈会。60年代中，还有刘学凤在台湾探索中国现代舞首建现代舞中心，但真正在台湾卷起现代舞旋风的则是文学硕士林怀民。作为第一位留美返台的舞蹈家于1973年成立“云门舞集”。开始挂起中国人作曲，中国人编舞，中国人跳舞给中国人看的中国舞蹈风。开台湾舞蹈一代新风。至今还在领导中国现代舞之势。我们已经清楚的看到了在中国现代舞的画纸上圆满地画出的现代舞的轮廓了。

80年代大陆“现代舞”之所以被指认为现代舞，存在着多种原因:①是由于对西方现代舞技术与表现手法进行了借鉴。②它们无法归属于传统舞蹈的分类中。③笔者认为它们在尝试着宣泄感情和表现生活。④点就是“现代舞”宣言作品观中充满了高度的社会责任感。那些现代舞艺术家们认为:舞蹈更为重要的是富有生命力。所以他们欲使舞蹈能像其他艺术一样“揭示人生”。并且怀揣中国根基进行更为广阔的探索。

几位现代舞先驱随着人们新的时空意识的滋生，思维方式和世界观的巨大变化，开始对中国的历史与文化反思。随之具有各种流派的新的舞蹈艺术便脱旧而出。例:浪漫主义不仅指文艺史上的一种时代风格而是指精神史上的一种时代思潮。使我们的精神由被动僵化发展为自觉。使舞蹈创作更加注重切实和创新。

相对于发展到90年代至今的中国现代舞，向西方的借鉴开始注意谨慎挑剔。我们需要借鉴的是什么?仅训练技术创作手法足以，一定要注重中国这片黄土地的国情及人民生活。如果在创作上忘记了中国社会根基，那“中国现代舞”将会面目全非。我们的现代舞“中国”符号也随之消失。所谓与世界接轨了但本土消失了。西方现代舞对中国舞蹈文化冲击的结果不是取代而是碰撞。中国现代舞者大多遵从舞蹈在民族振兴中的历史使命，注重借鉴的表现手法是为了更深刻的认识人和社会。也大胆尝试着批判和抨击社会弊端和人性弱点。

随着中国现代舞的萌生在中国的舞蹈领域里出现了一个新的问题:那就是对于“中国现代舞”和“现代中国舞”的界定。中国历史悠久、文化渊博是中国舞种丰富的根基所在。因此，笔者认为无论“中国现代舞”还是“现代中国舞”首先都是中国舞，其次都是透析中国人精神气质的舞。都在传达着、表现着中国人的生活，宣布着中国人的誓言。分歧仅在于“表现方式”上的区别。例如:中国民族民间舞就基于中国多民族，以本民族风格展现本民族生活也因此民族舞蹈多姿多彩；中国古典舞就基于中国人文精神，以中国人精、气、神、韵中对圆的体会来展示中古人处事之道中圆润的意念气质；当然舞蹈亦然离不开时代感也当然就有了现代中国舞的说法。相对中国现代舞就更多的关注到了中国人的生存、中国道德观的解放、中国人生命存在的意义等方面。只是创作手法和表现形式上追求自然、遵循自由，欣赏中对美的认识发展为以捕捉真实感受为依据。

舞范文篇9

一、中国民间舞到底有没有自己的技巧

我们可以从中国民间舞的根源——各民族原生态，民间舞蹈来分析和寻找答案。我国是一个有着五十六个民族的大家庭，每一个民族都有自己独特的民间舞蹈，每个民族的民间舞蹈又都有自己独特的舞蹈技巧。在此，我不做全面地分析和介绍，只想着重地分析一下已被舞蹈学院纳入必修教材的汉、藏、蒙、维、朝五大民族的原生态民间舞中的技艺性舞蹈。

1.汉族

自古以来，汉族各种民间舞蹈多是在新年、祭祖、庙会、迎神庙会中表演的。表演者在斗妙争能中，各出新招，以博得称赞。汉族民间舞蹈正是在这种技艺求精中不断发展的。

(1)安徽花鼓灯。花鼓灯中的“盘鼓”部分，就是最富特色的技巧表演部分。它分为上盘鼓、中盘鼓、地盘鼓。上盘鼓是兰花在鼓架子肩上或腰部搭摆成各种姿态的技巧表演。中盘鼓是兰花在鼓架子腰部、腿上、手上的双人武功表演。地盘鼓是鼓架子单人表演技巧，如“燕子三抄水”、“倒爬城”、“满地抓”、“豚跳”等。艺人们在展现技巧的同时又形成了各自的特色和专长。他们常常在变幻莫测的拐弯和罕见的技巧中，洋溢着过人的才华和能力。例如怀远的石敬礼(艺名“石猴子”、洪云(艺名“小水子”)、凤台的武佩轩(艺名“气死猴”)，从他们的艺名就可以看出他们技巧之精湛和身手之矫健。

(2)山东鼓子秧歌。鼓子秧歌自古就有文场与武场之分，武场正是“鼓”、“棒”、“伞”大显舞技的部分。舞者在跑动时步大身低，落脚生根，蹬脚扬尘，坚实有力；跳跃时则强调干拔与上窜，犹如“旱地拔葱”。如果不能熟练地掌握道具技巧，不能掌握各种蹲、踢、跳、转技巧，那么鼓子秧歌的稳健潇洒、淳朴刚劲的风格就很难体现。鼓子秧歌的发源地——鲁北地区的惠民和商河，都靠近河北的武术之乡沧县和杂技之乡吴桥。武术与杂技的影响，极大地丰富了鼓子和秧歌的技艺表演。

(3)还有诸如安塞腰鼓、广东英歌、湖南花鼓、辽南高跷、东北秧歌等汉族民间舞蹈都是技艺性很强的舞蹈。

2.藏族

藏族舞蹈中的热巴，是技巧性很强的舞蹈，在民间是由世袭的流浪艺人表演的。其中铃鼓舞是主要的表演部分。男艺人手持牦牛尾和铃铛，女艺人右手持单柄手鼓，左手持长鼓槌击打。开始时，男女一起表演，男纵跳挥铃，女旋转击鼓。当跳到气氛热烈时，就拉开场小进行技巧表演。先是女演员集体表演鼓技，有“顶鼓旋转”、“缠头击鼓”、“扭腰打点”等技巧动作。表演完鼓技之后，鼓队散开站立一旁，由男演员上场，在鼓声伴奏下一个接一个应声呼叫，抖肩起“法儿”，各自表演不同的技巧动作，有“单腿跨转”、“躺身平转”、“躺身蹦子”、“踢腿跨脖”、“兔子跳”等。另外还要表演一些小玩意儿，如“滚毛”、“抡背”等。铃鼓舞有很多套鼓点，每套鼓点均有一套各不相同的技巧动作。演员应场上鼓声而舞，腾跃飞舞，在快速倒脚步中结束。又如藏族民间舞蹈中的“卓“，也是一种靠技巧表演来抒发情感的舞蹈，跳起来粗犷奔放，气势磅礴。

3.蒙族

蒙族舞蹈中的太平鼓舞、盅碗舞、筷子舞都是技艺性很强的舞蹈。太平鼓舞多在丰年节日由妇女表演，分集体舞和单人舞两种表演形式。舞时，她们左手横握鼓柄，右手持一带穗木棍，边击边舞。身段动作一般比较夸张，基本舞姿多是以腰为轴心的仰俯、倾、侧，舞步奔放有力，富有弹性，杂有跳转等技巧，技艺娴熟者可同时舞耍四、五面鼓，在身体不同部位盘绕回旋，带有竞技色彩。盅碗舞，亦称“打盅子”。过去由男艺人表演，本世纪20年代以后，盅碗舞多由女子表演，动作舒展流畅，柔美端庄，高潮时多做“板腰”、“旋腰”等技巧，技艺高超者，还头顶燃灯起舞。筷子舞多于喜庆欢宴的场合由男子单人表演。舞者原地单手或双手握一把筷子，随着腿部韧性屈伸，身体的左右晃摆，快而碎地抖动双肩，两臂松弛流畅地用筷子击打手、腰、腿等各个部位。舞者时而转身打地，时而蹲跳打脚，由慢转快，最后在快速表演的高潮中结束。

4.维族

盘子舞是维族舞中技术性很强，难度较大的一种舞蹈，盘子舞是表演性道具舞蹈“顶碗小碟舞”的俗称，通常是由女子单人表演。表演时舞者两手各持一小碟子，指挟手筷，和着音乐，边打边舞，边舞边转。并在头上顶着盛水的碗。另外，新疆多朗区的麦西来甫民间舞蹈中的旋转技巧可堪称一绝。快板部分由双人对转发展为竞技旋转，一时间各种跪转、空转、掖腿立转、平转纷纷登场，让人眼花缭乱，惊叹不已。

5.''''TimesNewRoman''''">朝鲜族

象帽舞和长鼓舞都是朝鲜族舞蹈中富有特色且技艺性很强的舞蹈。舞者戴特别的头盔，上有可以旋绕的长缨，舞时摆动头部使长缨在头顶、身侧旋转和飞舞。技巧越高，头上的长缨就越长。舞者手中击打着小鼓，以“喜鹊步”跳跃前进，如腾空遥射，如冲锋向前，而头上的长缨不断旋绕。长鼓舞多为女性表演，后来男子也有表演。表演者身挎杖鼓，右手持竹键敲打高音部鼓面，左手掌拍低音部鼓面。高低音色的鼓声、花样繁多的鼓点相映成辉。表演进入高潮，常作行进性的连续旋转。技艺高超者，可转几十圈之多。

综上所述，中国民间舞不仅有自己的技巧，而且其“资源”还是非常丰富的。我们的技巧“资源”从总体上可分为两大类：一类是原生态民间舞中的各种徒手动作技巧，一类是原生态民间舞中的各种道具性舞蹈技巧。这一点，从以上对汉、藏、蒙、维、朝五大民族富有特色的技艺性舞蹈的描述和分析中，便可见一斑。

二、中国民间舞技巧与中国古典舞技巧之关系

众所周知，中国古典舞的技巧是在借鉴了戏曲、武术和芭蕾等艺术门类的某些技巧的基础上，发展而来的。而中国民间舞中的许多技艺性舞蹈也是吸收了武术、戏曲、杂技中的营养后发展形成的。尤其是汉族民间舞蹈中的许多徒手技巧动作，如飞脚、蹦子、旋子、扫蹚、扑虎、叠肩、赞步等等技巧，它们都是古典舞与民间舞所共有的。由此可见，中国古典舞与中国民间舞的技术技巧的根源是相同的，只是同源不同流而已。为什么人们总是习惯把这些技巧称为古典舞技巧呢?我想也许有着先入为主的原因吧。中国古典舞系的学科建设比中国民间舞系要早，而且也成功地建立了自己的技术训练体系。而中国民间舞系至今还没有完善自己的技术训练体系，在基本功训练上基本依赖古典舞基训教材。所以这些技巧就很自然地约定俗成地写上了古典舞的姓氏。其实这些技巧是很难从中界定其归属的，只能说它们都是我们的民族技巧。如果非要有所界定的话，那只有看其使用目的了。不应该是谁用的“早”就是谁的，而应该是谁用的“好”就是谁的，所谓用的“好”就是技巧的运用符合舞种的审美风格，符合舞蹈作品所表现的舞蹈内容和塑造人物形象的需要。

三、中国民间舞技巧的定位

高尔基曾经说过：“艺术家不掌握技巧，就是最丰富的感情也会陷于瘫痪。”他的这句话正说明了技巧的运用对艺术创作的重要性。技为艺而存在，而无技的艺却无法存在。技巧对于中国民间舞来说，同样起着举足轻重的作用。从某种意义上说，中国民间舞中的技巧不仅是一种艺术表现形式，更是体现民间舞风格的重要表情手段。中国民间舞这门风格性很强的舞蹈表演艺术，怎能不需要高超绝妙的技巧呢?

在全国首届荷花杯舞蹈比赛中，由著名民族舞蹈家海里且木·斯迪克编导的《顶碗舞》，一举夺得了民间舞群舞项目的金奖。这个剧目之所以获得巨大成功，关键在于它巧妙地运用了维族原生态民间舞盘子舞中的顶碗技巧。女演员们在表演中头顶盛满清水的小碗，在优美而欢快的音乐中，从容流畅地移动舞步和变化队形，好似天山甜美的清泉流淌不息，好似草原繁花在风中飘荡。其高超绝妙的顶碗技巧和清新独特的艺术风格，一下子征服了在场的所有评委和观众。

去年六月，我有幸观摩了来自西藏的大型乐舞《珠穆朗玛》，现在回想起其中的热巴鼓舞，仍会让我热血沸腾、兴奋不已。整个乐舞就是在女子热巴鼓舞和男子辫鼓舞表演时推向高潮的。女演员们的热巴鼓技巧简直达到了炉火纯青的境界，不管是做顶鼓旋转，还是甩鼓旋转和击鼓翻身，都是那样的迅捷、利落、干净、漂亮，引得在场观众一阵阵赞叹和热烈鼓掌。男演员们的辫鼓舞跳得更有气势，更有一种野性美。他们甩辫击鼓、挥洒自如，节奏由慢至快，气氛极为热烈，正是精湛的鼓舞技艺加上浓郁的雪域风格所产生的强烈艺术感染力，让我们心醉神怡、激动振奋。

上述两个舞蹈都是符合民间舞技巧定位的好作品。它们都是通过道具性舞蹈技巧的合理运用，体现出了自己独特的艺术风格与文化内涵。

四、中国民间舞技巧的发展趋向

1.技巧风格化

中国古典舞技巧追求能力素质的极限展示，而中国民间舞技巧追求的是审美风格的完美体现。古典舞中的技巧同身韵可以是各自独立的，而民间舞中的技术技巧是同舞蹈风格紧密相融、难以分开的。也就是说民间舞的技巧不是纯技巧，而是风格化的技巧。中国民间舞的技巧发展趋向，应该是风格化技巧的强化与发展。风格化技巧既包括民间舞蹈中的各种道具性舞蹈技巧，又包括各民族民间舞蹈中特有的旋转、跳跃、翻身等技巧。中国民间舞系副教授明文军在《由厦门班毕业课想到的》一文中，曾提出过将道具的运用往极限上发展而构成民间舞技巧的教学设想。实践证明，这种教学设想是科学的、可行的。我们的民间舞有许多极富特色的道具舞蹈形式，是可以去挖掘、研究和发展的。比如汉族的手绢、扇子、鼓、伞、棒；藏族的热巴鼓、辫鼓、背鼓；蒙族的筷子、盅碗；朝鲜族的长鼓、象帽等等。还有民间舞中的各类旋转，也是风格性很强的技巧。比如维族舞蹈中的各种跪转、夏克转、空转、平转，讲求快速、多姿、戛然静止，犹如鹰隼迎风回旋。而朝鲜族民间舞蹈中的旋转则讲求平稳，优雅，犹如仙鹤悠然自得。

2.技巧情感化

民间舞中的技巧是与渲泄生命情感和烘托场面气氛紧密结合的，是民间舞者内心激情的物化。如果没有情感的投入，再高难、再精湛的技巧形式在民间舞中也会变得苍白无力，毫无光彩。

我曾经从电视录像中看过一些民间舞剧目，现在虽已记不起它们的名儿了。但让我记忆犹新的是，它们的“技巧性”都很强，表演中动则旋子3600，静则控腿1800……。但这些技巧成了游离于舞者情感和舞蹈风格之外的“无情之举”，因而毫无艺术感染力可言，反倒让人感到莫名其妙。对此而言，我比较欣赏的是云南省歌舞团创作的男子三人舞《小伙、四弦、马樱花》，其热情风趣、朴实无华的风格让人百看不厌、回味无穷。这个剧目也安排了诸如倒踢紫金冠、小翻、抢脸等一些技巧，但这些技巧是在演员们情感的自然流露中，是在舞蹈情绪的层层推进中恰到好处地完成的。这种情感化了的技巧，极大地丰富了舞者的艺术表现力，增强了舞蹈的艺术感染力。

3.技巧艺术化

随着时代的发展，随着民间舞从广场向剧场的转化，民间舞技巧的功能已不仅限于渲泄情感和渲染气氛了，它将逐步向塑造舞蹈形象、表现人物心理、营造舞台意境的艺术化方向发展。

有人说，杨丽萍表演的民间舞根本没什么技巧，为什么能获得大众的普遍喜爱和专家的如潮好评呢?其实仔细分析起来，杨丽萍那独特的动作语汇的运用就是民间舞的艺术化技巧的最高体现。《雀之灵》中的舞蹈造型与动态，已不同于广场原生态的傣族孔雀舞了。它通过艺术化地夸张与变形，将孔雀那高洁、超然的灵性进一步升华，创造出了一个似真似幻、虚虚实实的艺术仙境。正如于平教授所评价的那样：“《雀之灵》的过人之处，在于它以‘技’成‘形’却又不为‘技’和‘形’所累。当你在欣赏杨丽萍的《雀之灵》时根本发现不了技巧的痕迹，因为“杨丽萍是用‘技以求道’的生命意识在创造‘生之灵光’。在那翩跃翔舞的孔雀中，杨丽萍倾注了自己全部的人生感兴、人生悟觉、人生意趣和人生睿思，使这一舞蹈独白充溢着恬静的生命和谐感与坚毅的生命自信心。”因此，我认为民间舞技巧运用的最高境界就是将之艺术化，让技巧的全过程完全隐匿在舞蹈表演的情理、律动之中，而不“显山露水”，刻意为之。

五、中国民间舞技巧的教与学

中国民间舞系从1987年建系以来，一直在努力探索建立和完善自己的技术技巧训练体系，并取得了一定的进展和成绩。潘志涛教授在民间舞技巧课的建设方面，很早就提出了诸如“碎步”、“打腿”等一些民间舞基本功，本身就是技术技巧的思路，引导了民间舞技巧教材的开掘。明文军副教授则从分析民间舞蹈特有的道具性舞蹈技巧入手，从民间舞的审美风格出发，进而提出了民间舞技巧课应在突出民间舞的风格属性的基础上继承与创新的教学思路。所谓“继承”就是要对原生态民间舞蹈中的徒手动作技巧和道具性技巧进行科学而深入地挖掘和整理，并用于教学。所谓“创新”就是在符合民间舞审美风格的前提下，大胆借鉴其他舞种，其他艺术门类中的技巧形式，用“他山之石”来完善中国民间舞之“玉”。他将这一教学思路贯彻在厦门班的教学实验和教研工作中，并获得了成功。厦门班在民间舞技巧课方面的成功经验对中国民间舞技术技巧教学大纲的整理与完成，起着重要的指导作用。

中国民间舞技术技巧教材在1995年初步完成之后，在教学模式上也进行了多方面的探索。通过四年的学习，我以为可以归纳成以下几种教学法：1.元素性技巧教学法

元素，也就是基本要素。所谓元素性技巧教学，就是将民间舞蹈中的技巧部分提炼、分解成元素性技巧动作，然后进行强化训练。这种教学法的特点就是目的明确，任务单一。其目的就是夯基础，找要领，其任务就是解决学生的基本能力、素质。象各民族民间舞中的旋转技巧，就必须进行单一元素性训练，才能保证旋转完成的既有数量又有质量。如维族民间舞中的夏克转、跪转，鲜族民间舞中的垫步转、螺旋空转，蒙族民间舞的别步勒马转、海青式吸腿转等，都应进行单一性、重复性的元素训练。

2.短句性技巧教学法

短句是舞蹈语言中一个短小且精巧的完整句子。所谓短句性技巧教学，就是将民间舞蹈中的技巧动作同风格动作串连和组织起来，编排成连贯性的短句，以便学生进行反复训练。象民间舞中的诸多道具类技巧，就可以通过短句进行训练。如汉族民间舞东北秧歌的手绢花、广东英歌的英歌棒、鼓子秧歌的伞。又如藏族民间舞中的热巴鼓、蒙族民间舞中的筷子、维族民间舞中的盘子舞、鲜族民间舞中的长鼓。如果光是在原地进行单一元素性练习，就会显得过于枯燥、无趣，很难达到好的训练效果。如果用短句的形式进行训练，再配上一定的音乐伴奏，就可以激发起学生的训练激情，使学生在掌握技巧的同时又强化了风格。

3.表演性技巧组合教学法

所谓表演性技巧组合教学，就是将各类技巧融入表演性很强的组合中去进行训练。这类组合的编排，可从安排一些具体情节，也可以从情绪出发，给技巧的运用找到情感的依据。这种教学方法，可以把技巧、风格和表演能力的训练有机地结合起来，使“技”中有“舞”，“技”中有“情”，从而达到训练和提高学生的综合表现力的教学目的。

上述三种民间舞技巧教学法之间的关系是紧密联系，互相影响的。从元素技巧训练，到短句技巧训练，再到表演性组合技巧训练，其教学规律也是循序渐进的。

六、结论

舞范文篇10

1.形的概念

形指外在直观的体态或动作,它表现为万千的体态和变化的动作以及之间的连接。“形”是艺术表现形式最基本的特征,没有“形”就失去了表现艺术特征最直接的媒介。所以“形”在身韵当中的作用是基础也是最原始的。

2.形的特征

(1)“形”的艺术特征在于“拧、倾、圆、曲”的基本形态和舞形姿态

不管是造型或者是动作都是在“拧、倾、圆、曲”的基本形态和舞形舞姿下完成的,所以是这些细小的特征给“形”增添了丰富多彩的“表情”。平时我们所做的造型基本上都是通过身体各部分的拧倾,形成不同角度的配合,从而形成一个层次分明、立体感强的造型。身韵当中的动作轨迹大多以划圆为主,人体的运动路线都是以呈现圆或圆弧,强调以腰为轴的“平圆、立圆、八字圆”运动路线;而身韵的“形、神、劲、律”四大核心特征中的“形”就充分说明了这一点。身韵中“形”的特征,一是指“平圆、立圆、八字圆”的运动轨迹;二是指动作呈现“拧倾圆曲”的外部形态特征。另外,舞蹈的生命力不单单只是停留在静止的“形”上,而是在于运动的过程上定位为“圆”的艺术,“形”离不开运动中的“圆”和“游”这两个特征。

(2)“形”的特征在于遵循“起于心、发于腰、行于体”的艺术规律公务员之家

“身韵”当中的“形”这个特征,可以概括为以“拧、倾、圆、曲”的体态美为重点,以腰部的动律元素为基础,以“平圆、立圆、八字圆”的运动路线为主体的形态与动作。

古典舞身韵,是以八大基本动律元素为代表的多种以腰为轴的动作。从动作的技法和方法上来分析,形成人体“三圆”运动的根本关键在于腰部,腰部是这些动作的发力点以及中心。其次,无论我们做任何动作,都要先从内心的念想和意识开始,由腰底发力从而发展延伸到全身的整体运动。这也是“身韵”的特征之一。来源于/

二、神

1.神的概念

“神”是我们通常所说的“神韵”,这个词不仅是在舞蹈当中,在万物中都是异常重要的。任何艺术若没有了神韵,就相当失去了生命。“神韵”是一种内在的、发自内心的微妙感觉,也是在舞蹈训练和艺术表现当中真正目的所在。身韵的灵魂所在,则是能够淋漓尽致的表现出它的“神韵”所在。

2.“神”的特征

“神”的艺术特征是遵循“心、意、气”的规律而运动。舞蹈开展前,遵循“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。所谓“心、意、气”这正是“神韵”的具体化。它的真正含义是通过自身自觉的意识、意念和感觉来支配诠释舞蹈动作,并且起着主导支配的作用。自觉的意识同时也包括丰富的艺术想象力,我们在表现作品的时候,要想真正将它的“神韵”体现出来,内心丰富的艺术想象和情感的处理十分重要。我们在“形”中谈到的“动律元素”和“平圆、立圆、八字圆”的运动,事实上无一不是与主观的意念紧密相连的,即便是一个最简单的“提沉”,也是依据意念支配,结合“心、意、气”的规律而运动的。三、劲

1.劲的概念

动作内在节奏当中的层次、力度以及轻重缓急的处理就是“劲”。在动作过程当中,力度的运用是有轻重缓急、抑扬顿挫之分的,就像文章当中的标点符号感觉一样。“劲”这个舞蹈节奏的标点符号正是通过人体动作表达出来的。所以“劲”的运用,也使韵律更加清晰明了。公务员之家

2.劲的特征

(1)“劲”的特征在于“点、线”的概念

舞蹈当中点线之间的连接以及点线主次的表现就是靠“劲”来诠释的。用点和线来明确动作外部经过的路线和节奏处理的强弱是非常重要的。在古典舞中,肢体运动的节奏规律不是匀速的,而是在“慢而不断、快而不乱、动中有静、静中有动”的自由且有变动规律的节奏中进行的。此外,动作力度的大小也不是平均分布的,它们有轻、重、缓、急、强、弱、快、慢等区别,而这些都将是通过形体的动作主体表现出来的,这样就要求舞者懂得适当地去运用“劲”来把动作表现出来。

(2)“劲”的特征在于各种类型“劲”的表现

古典舞的身韵非常重视“亮相”的处理。这个“亮相”所要使到的劲,是猛然收起而突然停止的一种“寸劲”,要用的恰到好处才能凸显舞蹈的意念。还有身体下压的“反衬劲”等,这也是身韵当中非常显著的特征。

四、律

1.律的概念

“律”就是身韵当中规律性和动作路线中所要依循的律动性。正常动作之间规律的连接要注意“顺畅”,动作顺畅就能一气呵成。但是我们也从古典舞身韵当中发现许多“反律”,也产生出奇峰叠起的效果。

2.“律”的特征

(1)“正律”性

所谓“正律”,就是一切正常的规律,一切顺畅的动作或者之间的连接。例如我们的八大元素,在组合或动作的时候,基本上是按元素排列的顺序去做的。若动作与动作之间的连接顺畅,动作才能够一气呵成,这就是我们所说的律当中的“正律”。来源于/

(2)“反律”性

①整体动作的“反律”

这里我们所说的“反律”,就是指动作从反面做起的法则。可以产生人体动作千变万化、扑朔迷离、瞬息万变的感觉。从具体动作来看,古典舞有“一切从反面做起”之说,“逢沉必提、逢冲必靠、逢前必后、逢左必右”都是古典舞特有的“反律”。