舞台美术范文10篇

舞台美术范文篇1

1.舞台美术适应于舞台特性舞台的结构多种多样，目前较多用的是镜框舞台和圆形舞台两大类。镜框舞台三面为“墙”，一面向观众，构成了舞台的高度，宽度和深度；圆形舞台有的是半边向观众，有的是四周都向观众，圆形舞台常是露天台。不管是什么台，在舞台上设置景物都要根据舞台的具体情况来决定，要适应于舞台的特性，使景物与舞台构成一体，成为有别于其他美术作品的立体艺术，形成一个既美观又合理的演出环境，更好地为表演艺术服务。

2.舞台美术适应于表现的内容舞台美术是为表现的内容服务的，因此，舞台美术要根据演出的内容来设置，使演员有一个既方便表演又合乎剧情的环境进行艺术创作。例如，在表现某种情绪性的歌舞节目时，可以让灯饰成为舞台装饰物之一，利用舞台灯光的闪动，光柱的变化来烘托舞台气氛，而在表现情节性的戏剧内容时，就切忌让观众看见灯具，只求灯具产生的灯光效果。例如用灯光营造朝阳斜照在舞台上一件景物的效果，如果看见照景物的灯具，那就演魔术穿帮一样，未免太失真了。只见灯光效果而不见灯具对于镜框舞台来说可以做到，对于圆形舞台就比较困难。景物的设置要根据所表现的内容来决定，表现的是现代歌舞？还是古典歌舞？是现代剧还是古装剧？剧的时代、背景是什么？剧的地方特色是什么？剧中人是什么身份？他处在什么环境？这些都是要认真考究的。既要反映出剧情的环境，又要方便表演，既要真实又要简练，要在服从于内容需要的前提下表现出舞台美术的美观。

3.舞台美术适应于表现的风格艺术表现的风格很多，大体上可分为写意与写实两大类。体验派的话剧是写实的，它的景物就要求逼真，力求营造一个接近真实生活的环境，有利于演员乃至观众进入戏剧的情景。而表现派是写意的，它的舞台美术可以夸张些，简练些，装饰性强些，如我国的戏曲，情绪性的歌舞等。

4.舞台美术是真与假结合的艺术无论是写意的还是写实的舞台美术，它绝大多数是假设的，就如写实的布景，尽管景物制作得很逼真，但毕竟是假的。写意的舞台美术就显得更假了。而在这些假的景物之中进行表演的演员是真的。那么就有一个真的演员如何生活在假的环境中的问题，这个问题必须要得到很好的解决，使真、假两者很好地统一起来，才能产生真实的效果。尤其是像中国戏曲这类写意的舞台美术，更需要通过演员逼真的表演去使观众认同，使假设的舞台装置产生真实感。在写实的舞台美术中要有主有次，在演员表演环境中的景物要逼真，演员使用的装置、道具要逼真，而远景就可虚些。

舞台美术范文篇2

由于表现主义者认为“真实”主要存在于主观领域，就必然寻求以新的艺术手段来表达出被扭曲的心灵：歪曲的线条，夸张的形状，反常的色彩，机械运动式动作，电报式精练语言……将观者从外部表象上拉开，进入心灵世界，一切事物常常是通过主角的眼光被表现出来，他的眼光可以对事物作强烈变形和主观解释。

表现主义绘画在1905年的“桥社”组织中正式宣告问世，但这个运动在戏剧中并没有立即产生影响。在第一次世界大战中，特别是战争结束后，表现主义才成为戏剧表现的重要形式。

表现主义戏剧拒绝传统规则，打破存在于各客体之间的逻辑关系，按人类内部的眼睛重新创造，不是去再现客体自身的物质真实，而是表现由它们激起的情感。表现主义戏剧演出以断续简短的语言，反复申诉内心的绝望和痛苦，狂呼式的朗诵伴以夸张的动作。这种表演方式抛去了传统演出观，寻求与内心骚动相一致。“用一种抽象的固定的姿势有节奏的朗诵，用强烈的，慷慨激昂的讲话和痉挛的表情显露出一种紧绷的，爆发的，愤怒的表演，不是具体化角色，而是揭示角色的精神状态”。（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971年巴黎版P208。）这是1918年演员多伊奇演出哈森克勒佛的表现主义戏剧《儿子》时，所表现的感情和采取的姿势。这种方式使人想起表现主义先驱、挪威画家蒙克的名作《呐喊》，“画面中心一个衣衫褴褛的人物发出一声恐怖的喊叫，他的手捂住憔悴的脸，整个身躯都变形了。他的感情在他周围引起了同心向外散发的波浪……周围环境变形……”（注：吴光耀译：《二十世纪舞台设计革新》，载1986年《舞台美》总第5期P164。）在演出中，灯光和布景象演员一样成为有生命活力的戏剧元素，融合在一个整体中，共同创造剧本所要反映的母题。

在这么一种专注于表现现实的深层本质的戏剧中，与戏剧精神无关的东西全被抛弃，包括那些反映日常生活表面而不涉及“灵魂”的视觉因素。传统的舞台美术的作用命定要被调整到最低限度。从“外部形象是内部现实的表现”（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971年巴黎版P208。）这个前提出发，舞台美术在线条、色彩、形式和物象上越来越主观，越来越抽象。就象在著名表现主义导演杰士纳作品中，是一种简洁的“浓缩的符号”，作为演员表演的“跳板”，或称为“心灵和观念的搬运者”。（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971年巴黎版P208。）

自然，舞台美术的任务不再是再现客观世界或戏剧动作生存的场所；相反它必须从线条和色彩，物体和形状具体化剧本中暗示出的精神实质，达到象征表现。朝着这个目标，沿着阿披亚的足迹，首先开始对舞台层面的造型进行重新构建，利用台阶和平台，组成富有节奏的舞台空间，再放置需要出现的布景元素。

重建舞台是由舞美师西凡尔特和皮尔歉提出，运用在导演杰士纳的作品中，成为著名的“杰士纳式台阶”。这些台阶、斜坡和平台将舞台层面流畅地连接起来，推动和扩大了舞台运动，发展了演员动作，舞台上只出现配合主题的视觉因素。舞台景压缩到非常简单，舞台的垂直面发展成使用片断式景，并不占满整个舞台，形象彼此脱离，没有逻辑关系地或前后或左右地散布在一个空的空间中。这样表现主义的舞台布景破坏了物体间的联系，渴望取得最大的视觉效应。舞台上写实因素也脱离了它们的真实和自然的关系：如要表现威尼斯，是出现圣马可广场，还是出现里亚托桥？表现主义舞台美术可以将这两个不在一处的景点同时出现在舞台上，无视它是否合理，只要这种方式能获得表现力，对观众有启发。这种片断景可以是绘画性的，也可以是雕塑性的；可以是写实的，也可以是抽象的。对表现主义来说，所有手段的价值在于是否能提供表现力，而不管它是一根线条，一个完整结构，一幅绘画还是一块木板条，这类似于克雷的中心象征。如“《彭特西丽亚》中布隆纳所作图解式树木；《乞丐》中斯特恩设计的含糊的窗户轮廓；在《儿子》中西凡尔特放置在黑丝绒背景前的格栅窗，这窗户是通向威胁性城市的唯一出口；《奥赛罗》中皮尔歉放置在舞台上的孤单的苔丝德蒙娜的床。”（注：吴光耀译：《二十世纪舞台设计革新》，载1986年《舞台美》总第5期P164。）（图一）于是，孤立的元素，在传统的舞台美术中是作为演出整体中的一个细节出现的，现在虽然仍继续在整体组合中起作用，但它可以根据戏剧的需要，表现出一种潜在的情绪上的自身价值，强调其各自对剧本中思想的重要性。

物体间的联系一旦被肢解，表现主义舞台设计在处理个体对象时也就更自由，采用种种不同的手段用内省的方式对环境提出主观的解释：现实被变形，增强它对更深层次意义的暗示力量。倾向于制造一种气氛，其现实被构思为梦幻似的，互不相干的物体和谐地同处在一个世界中，代表了演员的主观视觉：变形和精神错乱。

为达到这个目标，则寻求既能显现客体的精神，又能物质化艺术家的视象的更为合适的方法；寻求摆脱客体，有系统地对它的自然形态作变形的方法，形成艺术家本人感情的造型表达。舞台产生了一种由倾斜的墙，反透视的道路，不规则形的房子组成，这种变形使舞台设计和布景具有一种强烈的刺激感。表现主义电影《卡里加利博士的密室》（1919）是一部恐怖片，画家罗伯特·韦恩设计的布景加强了恐怖。影片中的小镇是用景片搭出，房屋倾斜变形，似要倒塌下来，夜色中花园里的树木象恶魔般狰狞。灯光的运用处处给人一种不安感，恍恍惚惚象恶梦一样。这部影片产生的巨大影响证实了表现主义手法会强烈感染观众。在舞台设计中，西凡尔特设计的《大路》（1923）（图二），整个舞台成为一条大路，房屋向里倾斜，门窗排列得象上操的队列那样整齐，四条透视线向舞台中心汇集。（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462。）在马塞尔的《狂热者》中，房间悬在飘浮着白云的夏日天空中，将想象和现实揉合在一起。

在这种舞台装置中，色彩也负载情感。色彩失去了自然界的法则，被自由运用，在视觉上解释角色和事件，用来表达情绪和思想，使其更具表现力，斯特恩设计的《乌珀河》（1919）（图三），乌黑的烟囱斜立，前面铁红色的工人住房，后面桔红色的天空，强烈的色彩对比加强了激荡的戏剧效果。

表现主义不仅以演员的声音，还以音响效果来震撼观众的神经，冲击他们的情绪。在演出席勒的戏剧，当渥伦斯坦死亡时，强调了音响，这个事件的唯一目击者呆在空舞台上，而能听到谋杀者脚步声渐远，然后听到“＠①”的关门声，最后是一片寂静。同样在马克白斯夫人梦游的场景中，可以听到半夜里脚步声在城堡大厅中回响。

在对现实作变形的过程中，灯光显示了其更为重要的功能，它在表现主义舞台美术中的强度，就象演员在朗诵时的呐喊那样有力，似乎具有一种火山爆发似的能量，冲击了所有的既定法则。灯光在自然主义戏剧中的运用是按照逼真的原理，而现在是作为戏剧元素参与，给舞台以生命，成为反映精神的一种强力。舞台有时是半明半暗神秘朦胧的氛围，有时演区笼罩在一片漆黑中，有时倾泻而下的强烈灯光将舞台沐浴在一片光明中。

减少不定形的漫射光，尤喜运用聚光，灯光在事件的重要时刻，以即兴参与的方式来突出某个角色或某个舞台细节，创造强烈的效果。它遵循剧作的戏剧结构和演员的心理流程，强调它在创造情感气氛方面的作用。它摆脱所有写实要求，根本不考虑光源的色彩和角度的合理性。舞台突然暗下来，是为了解释一个角色的心理状态；灯光在一个角色入场时又突然亮起来；恐怖袭来时，墙上出现巨大的影子。灯光被任意控制，它的变化和静止，突明或突暗，唯一依据的原则就是服从戏剧本身的需要，毋容置疑，在扩大戏剧表现力方面，灯光成了表现主义者用之不尽的资源，开拓出各种独特的表现方式。

表现主义戏剧美术的理论假设在克雷的戏剧论著中已经提及，这位英国大师在他的作品中已经预示了许多表现主义的独特原理：从反自然主义到寻求每台戏中的“最高母题”，从符号的运用到超级傀儡的观念，从通过角色的眼睛看到的演出文本到由各个舞台元素的同时出力来获得的演出表现力。

表现主义先驱中，还有阿披亚，他将舞台本身构建为戏剧的节奏空间，将灯光用作突出演员和强调三维结构的工具。还有斯坦尼斯拉夫斯基，他的作品如《生命的戏剧》和《男人的一生》中，舞美师耶果洛夫用象征性元素，衬以黑丝绒背幕来表明动作的场所，其中的技巧大多成为德国表现主义运动的借鉴对象。

两位德国大师福克斯和莱因哈特，也为表现主义铺平了道路。福克斯认为：现代戏剧应该以纯粹的线和面来解决三维度和空间深度。

莱因哈特则更重实效，非常敏感地将表现主义绘画手法引进舞台设计。在最初几年中，莱因哈特邀请许多著名表现主义画家来为他设计布景，如沃尔泽、蒙克、冯·霍夫曼、冯·门泽尔等。后来转向三维立体的舞台。在这个装置上配以千变万化的大自然的元素：象征的或写实的。早在1909年莱因哈特即已按心理功能来使用灯光。

当然，德国表现主义道路，主要是由不同风格的著名导演杰士纳、韦克特等人开拓的，他们使德国表现主义戏剧的演出成为一种特殊的形式。同时，一群舞美设计师：西凡尔特、赖格伯特、克莱恩、皮尔歉等，从舞台空间的变形出发，掀起了一场戏剧演出的革新。

杰士纳是最有代表性的表现主义导演，他的作品以“表达事件”来取代梅宁根的历史写实主义和莱因哈特的印象主义。

作为演员，杰士纳参加过无数次在欧洲的巡回演出，取得了丰富的经验去从事导演工作。杰士纳主要上演传统剧目，以特有的视觉手法给传统剧目以新的解释，赋予新的生命。同时也导演了布莱希特、巴拉克等现代作家的作品。

杰士纳想要解决的难题是如何处理传统剧目，他仔细思考原作，保留最深刻的感受，并将原作分解，重新按新的秩序排列后上演。

最令人感兴趣的是他导演的莎剧《理查三世》（1920），这台戏是伊丽莎白时期的元素和表现主义手法的完美融合。几乎放弃了所有装饰的成分，没有时空描绘，舞台是由平台以及通向平台的下宽上窄的大台阶组成，后面是灰绿色墙壁。这组台阶不仅给演员动作提供了丰富的调度，而且也是理查王朝兴衰交替的象征。当理查王登位时，高踞在腥红色台阶的顶端，煊赫不可一世；当他失势时，跌落到台阶底部，成为阶下囚，理查王地位的上升和跌落，通过台阶的运用非常恰当地表现了出来。（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462。）舞台上的形象是通过理查王的眼睛看到的：显示出他的恐怖，他的痛苦，甚至色彩也与他的心理状态有关。杰士纳与皮尔歉同其它表现主义者一样，深知色彩的表现价值，利用它的戏剧的和象征的力量去唤起感情。《理查三世》中后部灰绿色的墙代表了无时不在的伦敦塔，时时威胁着每个人；腥红色的台阶，象征着皇室的地毯，也象征着无数牺牲者的鲜血。当剧中理查穿黑衣时，里士满穿白衣，用黑色和白色象征坏人和好人。

有时候，表现主义导演杰士纳在不同层面上增加一些立体元素或绘画景，如《奥赛罗》中，两个平台带有相互重叠的台阶，使用了立体景，但仅是说明性的；一个阳台，巨大的双扇门，一张床，提供了必要的环境。在《马克白斯》中同样的平台出现在所有场景中，只是使非常有表现力的布景更完整些。

杰士纳的目的是在台词和对话上挖掘戏剧的表现潜力，他用“对话式导演”来对抗莱因哈特的“舞美式导演”，将舞台上的物质呈现减弱到最基本的东西。对他来说，一座大台阶的线性节奏对演出是足够了，这种极为简洁的舞台装置，加重了表演层次上的任务。

在最初阶段，杰士纳的舞台由皮尔歉设计，皮尔歉的布景在当时表现主义领域中颇具声望，他强调变形。在动作和舞台装置之间的深层次的相互依赖上，皮尔歉特别注重点题景物相貌特征的强化，借助灯光和空间组合将各种戏剧元素有节奏地联系起来，这些元素各具自身职责，数量上绝对弱于演员。

杰士纳的另一位合作者是克莱恩，表现出完全不同的个性，作为画家，他兼有表现主义和超现实主义的特征。

克莱恩的作品在主观变形上走得更远。在设计凯撒的《从夜半到黎明》（1921）时，（图四）根据剧本的舞台指示：“寒风摇撼树枝，冰雪依附着它，活象一架骷髅”。克莱恩在舞台上设置了一棵冻雪覆盖，象具骷髅似的枯树，在寒风中颤抖，（黎明时树又成了冬天的一棵冰树，没有了骷髅）设计师画的不是树，而是强烈的主观意象，布景象征了人的心理状态，而不是环境地点。（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462。）由于受杰士纳和另一位导演弗林的影响，克莱恩的作品总是色彩对比强烈，形式简洁，成为起初阶段富有戏剧活力的作品中的鲜明特征。后来逐渐转向更为坚实的建筑性结构，也使用平台和台阶，在这种结构中，表现主义的形式的心理动机在舞台空间中将演员的运动交织成整体。

随后，克莱恩开始与导演韦克特合作，从导演的眼光看，这时的作品是将诗意形象物质化。或象巴勃莱所说：“从感受的形式到精神形式，克莱恩在空间中把它们处理成可能摸到的意象”。（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971年巴黎版P208。）（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462。）在这种创作过程中，克莱恩遵循了表现主义戏剧的基本原理之一：由演员创造出气氛。在任何情况下，演员在这种新舞台上更具重要作用，在这种舞台上，不追求在形象的形式下演出，而在空间的形式下演出。导演韦克特不严格依据剧本，而试验与演员合作，由演员暗示出，衍生出剧中环境和剧作精神。

这种与演员合作的直接结果，使克莱恩更倾向于以实用元素来创造环境，原先的绘画技巧被大块面的建筑性结构取代，大胆使用空间解决的办法。

韦克特于1919年就开始与另一位表现主义戏剧舞美师西凡尔特合作，西凡尔特全力投入表现主义运动，甚至引导着它的方向。除了引人注目的技艺，西凡尔特的想象力、文化层次和对舞美的天生感受，使他把两次大战间的德国戏剧提到一个新的高度。他的表现主义形式在后期的作品中仍很明显，其中坚持强烈的变形和富有特征的标志。他认为这个纷乱的过分骚动的时代精神与平行线和垂直线的意味不相协调，因此他作品中线条呈倾斜状或旋涡形，有时穿过场景的底部，似跌入深渊；有时划向高处，好象向天堂乞求援助；有时集中到一点，仿佛要挡住阳光，在演出一开始就引导着观众的情绪。西凡尔特这位来自法兰克福的设计师，在他的许多设计中运用这种富有表现力的方法。在施特劳斯的歌剧《莎乐美》（1925）中，西凡尔特没有在舞台上表现富丽雄伟的宫廷建筑，而装置了一个异常巨大的涡旋形的台阶和斜坡的露天走道，处于舞台中心。背幕上烈日当空，周围震荡出一圈圈光晕，似乎风暴就要降临，这组形象强烈衬托出莎乐美的激情和变态心理。1922年他为柯柯斯卡的表现主义歌剧《凶手》设计的布景，（图五）舞台前部的中心，两条斜坡伸向左右两则的平台，舞台后部耸立起橙红色的上窄下宽的厚重墙壁，中间夹着狭长的铁栅栏，简单的几根线，描绘出要塞的庄严和坚实感。〔11〕对他设计的布莱希特的《夜地鼓声》，（图六）西凡尔特是这样解释的：“一只碗摔成碎片，那些墙在整个戏中是混沌和革命的象征，气氛处理强烈而煊耀，人们想象不出开端亦看不到终点……房间的组合也感觉不到是在房子里。另外的场景是革命时期一个疯狂的晚上——在酒吧狂舞，看到的是火焰状的红色和黄色，上部总有一个月亮，好象充血的眼睛”。（注：福斯特和休姆：《二十世纪舞台设计》，1967年版P69。）这种没有逻辑的组合，决定了一种满载戏剧张力的气氛。在莫里哀的《唐璜》中，（图七）西凡尔特运用了类似的手法，巨大的块面，伴以倾斜的线条，然后用扭曲的线条创造出巴洛克式环境。

另一位著名表现主义设计师是赖格伯特，他为《儿子》（1919）设计的布景（图八），富有想象力地运用各种灯光的特殊手法来突出演员并揭示角色的心理状态。他设计的布莱希特的《夜半鼓声》（1922）（图九）的布景，力图使布景象演员那样参与表演；建筑变形，路灯扭曲，产生一种强烈的不安之感。（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462。）在顿格伯特的设计中，常常使用片断景和少量道具，使前景与背景溶汇在一起，让观众同时看到，如上述两台戏的设计中，城市背景始终出现在所有动作地点的后面。同时善于对现实变形和发挥灯光的特殊作用，创造出特殊的气氛。

著名表现主义戏剧代表人物还有导演弗林、马丁等，舞美设计师有斯特恩和柯柯斯卡（兼剧作家）等，他们都为表现主义戏剧做出了各自的贡献。

表现主义戏剧在一次大战后达到高峰，它旨在按人类的理想改造社会，使人类的环境与精神协调一致，使人类至高的精神潜能得到充分发挥，使人的高贵伟大能得到实现。但战后社会经济环境的继续恶化，使表现主义开始怀疑人类的“性本善”，认为人类本质上是自私的，好战的，此时表现主义的希望破灭，到20年代后期，表现主义已基本消失。

舞台美术范文篇3

这里的表现，可以分成三个层次：弱化——模仿——强化。顾名思义，在戏剧演出中，为了适应不同的戏剧风格，满足不同的剧情，表达不同的含义，灯光设计者在利用灯光塑造人物的时候会有意识地不同程度地显现人物的外在形象。这里尤其需要指出的是，这里的模仿，并不是纯粹地为了模仿而模仿，而是一种有意识的“再现”，一种主观能动的“再现”，是“表现”的一种。

一般来说，对灯光来说，人物的外在形象主要有以下几点：

1.服装、化装

灯光对服装和化装的再现最常规的作用便是用白光、浅色光来显现人物，再造形象(化妆)。呈现人物的服装(服装的颜色、材质、结构、组成等)。

此外，灯光的着色作用在这一方面也表现得尤为突出。不同颜色、质地的服装在不同的灯光的照射下会呈现出不同的状态。有时是有助于表现服装、化装的，考虑得不周到却会适得其反。

灯光对服装、化装的表现既要忠于服装化妆本身的设计，又应当融入整个场景。从整体的美感上去考虑，使他们在灯光的帮助下和整个戏剧更紧密地结合起来。

2.形体

服装、化装既是利用灯光的造型作用表现人物的特定形体。在这种情况下，设计师往往偏重于用一些会产生特殊效果的灯光，运用一些较特殊的灯位、颜色、强弱对对象进行塑造。

在一般的戏剧演出中，导演常常会根据剧情的需要，安排一些特定的形体动作，表现一种特定的意境。这往往是灯光可以大展拳脚的地方，这时灯光应当恰如其分地协助演员来表达出这样份情感，使演员的形体表演更加丰富，表达更加清晰。

3.特征

这个世界上没有两片完全相同的叶子，也就更没有两个相同的人了。灯光在表现人物的特征方面是有其象征意义的。拿颜色来说：红色描绘人物的赤胆忠心，蓝色象征智勇刚毅和强悍，白色表示生性奸诈狠毒，而黄色则意味着残暴。当然，这些象征意义不是绝对的，在不同的文化环境，不同的时代所象征的含义也会截然不同。这就要求灯光设计从剧本出发，对人物的特征进行刻画。二、内心情感

由于戏剧艺术的特定表演形式，一般来说，演员和观众之间是保留比较远的距离。和电影、电视相比，由于距离的存在，演员的很多细腻的内心情感的表现往往不能被观众所察觉，这样一来，也使得观众在很多情况下对整部作品的体味大大打了折扣。在这种局限性下，灯光毫无疑问地充当了将演员的内心、情感外化，进行有效的放大、传递给观众，增强感染力，加大震撼力。

灯光对人物内心、情感的刻画从总体上来说可以分为动的和静的两种。利用静态的灯光场景表现人物的情感状态，有的时候，半寸的光或阴影，就足以表现一个人物的心情；利用动态的灯光变化来表现人物情绪的变化、起伏，这个时候，灯光的表现对人物的表演往往起到推波助澜的作用。当然，灯光设计不应过分夸大这一功能，否则会适得其反。

三、命运

一般来说，一个戏的剧情的发展都是和剧中人物命运的发展变化密切联系在一起的，而灯光设计所要做的是通过灯光场景或灯光变化来表现人物命运的动态或状态。

人物的命运往往主导了整部戏的发展，而演员对命运的把握和表现都是通过台词、动作来体现，这往往显得单薄。这时就需加入一些其他的因素来强化他。

和表现人物的内心、情感一样，灯光对人物命运的体现也可以分为动态和静态两种。静的暗示人物的命运和生活状态；动的表现人物命运的变化起伏。

无论是从客观上的可能或是主观上的需要来说，剧本中的人物，物体往往不可能统统出现在舞台上，而灯光对表现这种东西则能起到很重要的作用。

灯光的这种指代，有时是具体的，有时是抽象的。所谓的具体是指在剧本中存在的角色，即取代；而抽象的指代则是一种隐喻，代表了想象中的人物，甚至是一种精神上的东西。

以上的几个作用并不是孤立的。灯光在发挥其中的一个作用对演员产生影响的同时，毫不影响其他作用的发挥。同时，不管是哪一种作用，都必须与演员的表演节奏相一致，与剧情气氛相统一。倘若它游离于剧情之外，那只能陷入无源之水、无本之木的形式主义。在这一点上，从灯光的角度来说，演员就是我们灯光的生命。

不能否认的是，在光对演员发挥作用的同时，演员也在对光起着发作用。我们不能片面地夸大灯光的作用，而忽略演员对灯光的反作用。客观地说，在戏剧舞台上，脱离了演员的灯光，完全不能称作是灯光艺术。

对于一个有经验的演员来说，他对舞台上灯光的变化是非常敏感的，不合时宜的变化会破坏他的激情和感觉，阻碍他的表演。

限制性是舞台空间的基本特点，舞台的表演空间是有限的，而艺术表现和反映的生活范围是无限的。舞台美术就是要在有限的舞台空间表现无限的演出空间。由于客观的原因，舞台布景很难给予演员的运动和姿态的价值，而灯光给予演员以立体造型的价值，不仅可以改变时间和空间，同时也可塑造剧中人物的心里空间。

光具有一种精神辐射作用，一旦它渗透到戏剧感情的波涛中与表演溶为一体时，舞台光就能给观众一种感觉，一种唤起，从而产生心理共鸣和思维联想。光色的变化要和表演的情绪、情感相结合。光的意境创造是舞台光的升华，夸张、内涵和深化的艺术体现，从外部的视觉直观，向心里、内心世界和借光传情的方面，寻求舞台光的表现力。舞台光的意境创造，千言万语，集中于一点，就是传情。意境创造使舞台人物、景物、情调、气氛，注入情字的“新血液”使观众在艺术鉴赏中，增添了丰富多彩的联想和享受。同时，充实了舞台光的表现语汇，使舞台演出更生动、更多样。

舞台美术范文篇4

本世纪末的二十年，是改革开放的新的历史时期。社会生活的巨大变革使这一时期中国话剧走向低谷。困境中的话剧开始全方位革新，探索新的出路。在戏剧理论上，小剧场戏剧的环境创造与空间设计推倒了斯坦尼拉夫斯基的“第四堵墙”的观念。布莱希特和中国传统戏曲强调戏剧假定性的观念，成了实验性和探索性中国小剧场话剧的一面旗帜。

新时期小剧场话剧打破了斯坦尼戏剧理论和演剧体系，西方各种戏剧理论思潮和创作方法随着改革开放的大潮纷纷涌入我国，使我国新时期话剧舞台美术设计风格处于传统与现代；中国与世界的时空交汇点上。这一时期反映社会生活转型中人们的价值观念，人生哲学的变化；反映普通个人生活经历，深入家庭生活矛盾，贴近生活贴近观众心灵的戏剧作品增多。丰富的内容与形式为话剧的舞台美术设计的构思与创意，提供了一个自由创造的新天地。

一批让人们耳目一新的舞台美术形式，为观众创造了全新的感觉。

象征主义的象征寓意，立体派的体和面，超现实主义的想象和意识流等，具有较强形式感现代派艺术手法的运用，使新时期舞台美术呈现出多样化的造型趋势。

新时期第一台探索性小剧场话剧是《绝对信号》。1982年由北京人民艺术剧院在楼上一间客厅式房间里上演。三面观众立体小平台支点丰富，演员与观众近在咫尺直接交流。

《绝对信号》以心理逻辑为主，运用意识流手法把人物的心理活动与现实生活相组接，把人物心灵的隐秘外化为直观的舞台形象，表现了新时期戏剧舞台美术的最初形态。在继承斯坦尼斯拉夫斯基体系传统和中国民族戏曲传统基础上，深刻体验与鲜明体现完美结合，舞台美术造型艺术效果达到了当时大剧场无法达到的境界。

80年代初，国外许多新型演剧舞台结构被介绍到我国。就舞台与观众席的位置关系而言，有中心式、伸出式、围绕式、开放式、推进式、混合式等舞台形式。当时探索实验性小剧场话剧虽然没有这类现成的正规小剧场模式供他们演出，但许多非正规小剧场同样有效地表现了这类观演关系。无论是工厂、医院、学校一角，还是歌舞厅排练场，都可以成为当时的小剧场话剧演出场所，都有可能被布置成一个独具特色的场景。

非正规小剧场观演关系具有不确定性。小剧场演出场地的建筑造型，是形成其舞台美术风格样式的主要依据。

1989年南京全国十家院团小剧场话剧展演场所，一个是南京市既作歌舞厅又演戏的“百花艺苑”，另一个是南京杂技团的排练场。都是观演不确定的空间。所以演《天上飞的鸭子》时它是俱乐部娱乐厅；演《欲望的旅程》时它是报告会场；演《屋里的猫头鹰》时它变成了一个象征性的环境，一个由猫头鹰构成的黑匣子空间。观众也成了戏剧环境因素而被设计，当他们披着黑披风戴着猫头鹰面具进入戏剧活动环境时，他们已成为场景造型的组成部分。

1993年北京全国小剧场话剧展演时，《情感操练》的观演场所在北京儿艺剧场的舞台上。观众入场时要顺着一条布围成的窄道走到舞台后面演出场所。表演区是放大了的床、枕头、惨白的床单和似帐非帐当空悬挂的布幔；那舞台上本来就陈旧斑驳的墙壁在冷调子中显得压抑隐秘，组成一种特定的戏剧活动空间，给人一种与主人公婚姻状况相同的联想。不等到开演，观众经过场景走向自己座位时，已经不知不觉地进入了规定情境。

89和93年两次全国小剧场话剧展演，都存在着对空间关系的不同处理。一类是利用小剧场物理空间变近，充分表现细节，如《火神与秋女》中褚大华和王立雄为秋女饯行时打开真的酒喝，那酒味充斥整个小剧场，观众也象剧中人一样，共同吮吸着酒气共同体验那沉重的心情。道具的细节真实，演员的情感细微变化和整个演出环境的综合信息传递，使观众对规定情境的感知为自己就是事件发生时的目击者。

另一类则根据实际需要和主观意图，去重新设定观演空间关系构成，创造一种充满活力与趣味的戏剧活动空间流动感。如89年南京展演的小剧场话剧《天上飞的鸭子》，演区是类似时装表演用的伸出式舞台。一个“Y”字型栈道，将观众席切分为三块，随着演出进程，观众与演员的距离角度在不断变化。

再如，1993年上海青年话剧团演出的小剧场话剧《大西洋电话》，设计了八个表演区，形成了对观众的八方包围，同时又有穿越观众席的“中心表演”。主要表演区处理在一个“Y”字形舞台上，正面是人物活动主要场所，客厅卧室；同时又在剧场几个角落分别设计设置了海滩、街头电话亭、临时居室等。几个不同的场景点，演区“辐射式”空间处理使舞台美术工作，从舞台扩大到整个戏剧活动空间。这种根据演出场所建筑造型特点对观演关系灵活多变的整体环境创造，使舞台美术设计可以根据剧情需要来为观众创造全新的陌生的环境，那富于情感的心理暗示和氛围化空间造型，使小剧场话剧充满了创造趣味。

新时期探索性小剧场话剧，演员表演越来越生活化，几乎完全摆脱大舞台腔调。但场景则突破传统现实主义模式，追求假定性戏剧风格的时空自由转换，大量动用象征、隐喻、荒诞、变形，追求人的内心世界外化和潜意识的表现。

演出方式也追求贴近观众心理和物理距离，突出人的意识觉醒，追求探索实验性小剧场话剧的多元化审美需求。

新时期小剧场话剧是从实际出发，为话剧的生存而探索的艺术实践。89年艺术形式受中国当代戏剧的探索性、实验性和反叛性风潮影响。93年以后，受艺术产业化市场化大潮的影响。出现了上海人艺的《留守女士》暴满400多场的动人景象。

新时期小剧场话剧的艺术实验，从一开始就肩负着艺术与票房价值的双重探索实验。对舞台美术的要求是：既要节省开支少花钱，又要创造全新的高质量的艺术形式吸引观众。在有限的经济条件下的努力终究其创造力也是有限的。

93年全国小剧场话剧展演中，中国青艺的《雷雨》是一出缩型的大剧场话剧，在一个小剧场物理空间里表现一个大户人家生活环境。整个场景造型堆集在一个狭窄有限的空间里，三级台阶似的三个表演区，有一个已经堵到第一排观众身边。当周朴园走向那长椅时，舞美刻意营造的那种幽远的悲剧意境立即消失在演员与观众都感觉到的窘迫与尴尬里。

很多小剧场话剧时常碰到这类问题，主人公强行接近观众进行“直接交流”，这种人近心远的交流反而使观众与演员心理距离远了。有的观众喜欢近距离，也有一些不太喜欢。《屋里的猫头鹰》要求每一个观众都要披戴猫头鹰服饰，有的观众愿意，有的就不太情愿。事实说明不可能所有观众都是发烧友。不顾观众是否理解和认同，一味追求满腔热情的自我表达，是小剧场话剧在90年代后期逐渐走向低谷的主要原因。

90年代后期，各种新兴科技产品、材料的运用使舞台美术表现力大大提高，话剧舞台美术，在市场的推动下重返大舞台、大剧场。在对现代派和中国传统戏曲的双重借鉴吸收融会与创造中走上中国现代民族戏剧之路。

舞台美术范文篇5

1、元素的总体把控不能忽视。舞美设计要想进行完美的视觉传达，就要充分把控色彩、图案、灯光等之间的平衡度，将舞台看成一个视觉盛宴的整体。但是，在舞美设计中，设计师过于局限于点线面之中，忽视色彩、灯光、图案等元素的作用。观众的视觉是随舞台元素而动的，是随着设计师的思路进行观看和感受，若是整体风格不协调，自然不会让观众耳目一新、记忆深刻。2、应用技术不能本末倒置。科学技术给予舞美设计极大地艺术创造空间，也丰富了舞美设计的艺术表现力。在当先的信息科技时代，科学技术极大地改变了观赏习惯。但是，事物总有相反的两面，在舞美设计中，科技泛滥的趋势明显，众多表演不再是演员的主场，而是舞美设计的主场。这种本末倒置的情况，是舞美设计人员急需深思解决的问题。因为，舞台表演是为主题服务的，而不是为舞台设计服务的。

二、现代舞台美术设计中视觉传达的注意要点

1、把控各个元素的平衡度。在舞美设计中，平衡度是各种元素放置舞台恰当位置，是为舞台表演增添光彩的。体现舞美设计的平衡度直接表现是装置艺术的应用问题，装置放在不恰当的位置，会导致舞台整体氛围不同，而影响舞台表演效果[1]。如果将舞美设计看成平面数轴的话，那么各个元素就是在X轴、Y轴的各个数字，只有其在两轴比重均衡，那就代表着设计优美。当然，平衡度不局限于装置，还有灯光设备、LED显示屏等元素，若是灯管设备放置杂乱、LED显示屏摆放不正，必然影响舞台整体的美感。2、重视舞台各元素的对比度。对比度是舞美设计中的色彩、大小、形式等的变化和不同。不同元素之间的对比可以促成不同舞台风格，简单元素的对比通常会显得设计过于简单，而好的舞美设计是充分运用色彩、材质、工艺等，使其营造出一种气氛，以此激发观众的情感反应。人的情感色彩是主观性和情绪化的，与舞美设计的色彩变化一样。所以，在舞美设计中，重视色彩的变化是调动观众情感的重要手段。在舞美设计中，对比度最具明显的就是舞台色彩和灯光变化，一致的舞台色彩会勾起人们的注意力，是人精神集中。如《梦想的声音》以“红”为主体的灯光场景，绚丽而唯美。

三、现代舞台美术设计中视觉传达的具体应用

1、装置艺术的应用。2019年6月1日，著名青年舞蹈家刘岩编创并表演的最新作品《母陀罗》在北京舞蹈学院舞蹈剧场上演，该作品是以多媒体视觉艺术与装置艺术与肢体语言的完美融合。装置艺术是艺术家们根据自身的喜好，将文华实体以组合、改造、选择等形式赋予一定的艺术形态，以此更好地衬托出艺术美感。刘岩将自身作为装置一般，置身于投影之下，在空中、地面配于旋螺丝、气球、荧光棒等装置，使得舞蹈中不同的手印呈现出不同的艺术形态，给人一种肢体美感的享受。再如《跨界歌王》中宋佳表演歌曲《再讲》时，其装置就用到楼梯、救生圈、滑板、路标等，配上LED显示屏，舞台营造成“朝阳下的沙滩”氛围，美轮美奂，给人不一样的视觉享受。2、自然景观的应用。2019年4月28日，世界园艺博览会在中国北京拉开序幕，40分钟舞台表演和3分钟的烟火表演，给人留下深刻印象。整个舞台美轮美奂，舞者仿佛置身于田园之中，根据总导演沙晓岚介绍，该舞台设计依据中国建筑理论借景造景，搭建远中近三个舞台，以花草树木、湖光山色为天然景色，借助网幕的影像作为补充，形成“田园中的舞台、舞台中的田园”的舞台效果。妫汭湖畔设立主表演区，湖中为中景表演区域，湖中小岛青杨洲为远景表演区域，视觉上给人一种由远及近、由高到低的冲击，富有视觉美感和层次。该舞台设计的最大特点就是舞美声光电与自然景观的融合，周遭景色成了舞台的背景，借助威亚技术、影像技术、投影技术等作为补充，构建了可转动的LED屏幕，让舞蹈演员可以与屏幕互动，给人如梦如幻的感觉，如节目《绵长的芬芳》舞蹈演员李祎然化作“飞天”，在空中起舞，借助LED影像变换，仿佛是从丝绸之路走来，让人目瞪口呆、叹为观止。为演出的纵深调度提供视觉补充，还在妫汭湖湖面下设计了水下灯，使得整个舞台和湖面星光律动、璀璨夺目[2]。这种与自然景观融为一体的舞台设计，不仅突出了本次博览会“人与自然和谐共处”《美丽家园》的主题，也突出了舞美设计可以借助自然景观进行视觉传达的。3、悬浮座椅的应用。悬浮座椅的设计，是节目《机智过人》的舞台设计师尚天宝的作品，是把座位悬浮在空中，配上360°全息屏、绚丽多彩的灯光和科幻味的舞台造型，仿佛将任职于浩瀚的宇宙当中，视觉设计打破了常规的落地式观众席的形态，让观众仿佛处于上帝视觉之中，能够精细地观察到整体舞台表演情况。舞台上还设36块透明屏幕（冰屏），呈环形围绕舞台，这种悬浮座椅与冰屏的相互结合舞台视觉设计，使观众在悬浮的空间中避免了视线的遮挡，得到最佳的观赏视角，同时又能从冰屏中获取选手信息、场景信息，让观众完全置身于舞台节目的视觉享受中。4、灯光色彩的应用。舞台灯光在舞台上必须要有足够的照明，满足观众视觉要求，能让观众看清楚舞台，包括布景的颜色、景物和人物的外形，甚至是需要特别突显的细节部分。同时亮度和色彩的分配创造舞台时间，描绘天气和景物，烘托人物心理情绪及创造舞台气氛、情调。灯光色彩是视觉传达的直接感受，应用好灯光色彩只会让舞台节目熠熠生光。第二季的《梦想的声音》自播出以来，其灯光设计的丰富多彩，一度获得外界的好评。舞台上融入能量星球、音乐之门、音梯的新设计，造就出一个梦幻绚烂的舞台。灯光色彩应用到XP-470BSW200台、XP-16RBSW200台、CM-600Z130台等ACME灯光，还有200wLED图案灯(Ares-B2)、600wLED切割灯(Ares-P6)等欧玛灯光，让整个舞台呈现出一种多层变化的科技感，以“红”为主题的灯光场景、激光集锦场景让人印象深刻，故而张靓颖直喊“要给灯光师加鸡腿!”在一定程度上而言，灯光色彩应用得当是表现舞美设计视觉传达的关键。5、服装设计的应用。在舞美设计中，服装设计是不可忽视的元素，不仅要与舞台风格一致，还要符合角色要求，为观众提供服装审美体验。服饰是体现时代地域文化的重要标志，任务身份、性格气质等方面都呈现在服饰装扮上，好的服装设计可以为表演加分。从舞台表演的角度来看，服装设计与主题统一与否，关系到整个舞台的成功与否。服装设计是为舞台主题而生的，不然容易显得突兀，格格不入，缺乏美感。服装设计的承载者是演员，其与舞台上的灯光、装置等形成一体，才能为表演者的表演助力。著名服装设计李锐丁说：“我们要把很多现代观念融入到舞台服装中，时尚的元素、肌理的组合、包括色彩的运用都要和当前时代与现代的流行元素紧密结合，从而更好地集合历史元素，这样才能达到预期效果”。[3]

四、结语

视觉传达的好坏与否是舞美设计好坏与否的直接反映，反映对象是观众。在现代舞台美术设计中，部分设计师在设计的过程中，忽视各个元素之间的关系，过于重视技术的应用，本末倒置，虽体现一定的视觉传达，但是忽视主题内容。为此，应该把握舞美设计的注意事项，从灯光色彩、装置艺术、服装设计等方面进行实际应用，才能给观众极致的视觉体验。

参考文献：

[1]熊轩锐.视觉传达设计存在的问题及解决对策[J].艺海,2017(5):78-79.

[2]甘春利.浅谈现代舞台美术设计中的视觉传达[J].科技传播,2016(18):11.

舞台美术范文篇6

关键词：话剧舞台；美术设计；空间构成；视觉美学；色彩渐变

话剧舞台将文字剧本以视觉方式展现给观众，话剧演员的站位、舞台的灯光、音乐、色彩等构建成完整、有深度的话剧表演。舞台的美术设计是一种视觉表达，是构成舞台空间的重要内容，舞台空间影响着演员的站位与移动方向，在对空间色彩以及空间面积进行合理分割以及搭配的基础上，构建立体的空间，从而达到增加观众视觉舒适感以及视觉美感的目标。

一、舞台空间构成概述

舞台空间构成是指通过平面作用以及构图方式，将演出在三维空间内进行，空间中的人物处于时刻变化的状态，观众从不同的角度可以解读出不同的空间内容。舞台空间的构成大致包括人物、色彩、光线等，是设计人员有目的地进行空间安排以及规划，为观众展示别样的视觉效果。空间设计包括舞台平面、演出支点与视觉支点的组合，景观布置以及管线布置等，在平面设计的基础上，搭建以人为主体的具有高度、宽度、深度的立体舞台。舞台空间构成大致以比例关系为主，在调整的过程中，确定平面以及立面。舞台空间具有限制性，表演具有现场性。舞台空间的拓展无法超出观众的眼线，虽然舞台空间是有限的，但艺术的表现力是无限的，舞台设计通过表现无限的生活空间，引导观众的主观能动性，实现对艺术的升华。具体而言，从空间构成的角度分析舞台空间，可以将其分为实体空间、限定空间、虚空部分三种，实际上，在进行舞台空间设计时，更加着重的是对虚空的处理，通过包围实体的虚实结合表现手法，增强舞台的表现力。

二、舞台空间设计手法

（一）平面分割

舞台空间设计是一种有目的性剧本表现活动。编剧以及导演在深入了解到剧本内容、剧本张力以及中心思想之后，对舞台进行有序的区域划分以及功能划分，按照文本内容重点进行空间划分，表达不同的艺术理念。著名舞台艺术家胡妙胜所表达的那样，舞台设计根据动作特征以及其所需要使用的空间，将舞台分为若干个部分。统筹安排若干部分进行合理的调度，使得舞台空间在平面上布局完整、错落有致、美观大气。因此，平面分割是舞台空间设计的表现手法之一。本文研究所涉及的舞台区域按照标准化进行划分，根据建筑结构以及剧场结构，将其平面划分为前、后、左、右、中、左前、右前、左后、右后九个部分。设计师根据上述区域进行布景、灯光，安排人员、道具等，并将指定的空间预留给演员设计动作，展示人物特性。舞台设置的景观灯均是为了展示演员情节以及动作，更好地支撑剧本的完成，并不是一味地胡乱堆砌。因此，平面布局与舞台调度关系十分紧密。例如，在老舍先生的《茶馆》话剧表演中，将整个舞台分为前表演区、后表演区、主表演区、次表演区等。主表演区在舞台的中心位置靠近台口处，居中三个老人在主表演区内洽谈着人生的辛酸，表现力十足。《茶馆》是比较老的话剧，当初的表演均采用绘画布景的方式，按照舞台的纵深、方向等进行舞台分割，继而实现增强舞台美感与舞台空间结构感的目标[1]。

（二）空间形式

舞台空间设计基于平面分割设计的基础上，也要重视舞台的形式表达，考虑空间的视觉构图，在立面上赋予画面美感。具体而言，空间形式设计大致分为两种，一种为演员在舞台中表演的空间以及台下观众所观看的空间共同体，是实际建筑内所占据的物理空间。另一种是指在话剧表演过程中，由于不同的舞台空间形式给予演员表达与观众观看的心理空间，是多个观众对整体空间的共同感知，也就是空间艺术的表达。通常情况下，为了实现舞台空间形式与空间构图的统一，常常在表现中采用多种不同的手法，继而打破空间限制，创造出更加适合表演的空间。为了增加空间的无限性以及灵活性，赋予作品更加适宜的表现形式，一般比较常见的处理方式是在实体空间内搭建出展示环境以及空间的多个动作区域，采用平面布景吊悬的方式营造出多个空间，进而增加舞台的立体感。在舞台美术设计中，将其称之为空间装置，该装置可以增加舞台表演空间的数量。例如，在《上海屋檐下》的话剧表演中，舞台空间设计采用木骨架作为主结构，并采用写实的表演手法将老上海房子经历过风雨的破烂、低矮、拥挤的阁楼等展现出来。生动地展现了当时的社会环境以及普通人家的生活环境，展示资产阶级以及小市民的生活形象。除此空间表现形式之外，新时期的舞台表演也可以利用科技进行空间转化，利用电子投影进行空间变化，并以一种新奇、独特的表现形式，完成舞台空间的设计以及转化。舞台空间的表现形式是多样的，灵活运用空间置换、空间转换等方式，既在传统的舞台风格上进行创新，也增加了舞台表演的多样性。

（三）空间造型

舞台空间设计基于不同的布局形成舞台结构，并形成最终的风格。具体可以采用雕塑、绘画以及工艺美术，增加现代装置等方式进行空间造型，展现动作空间以及舞台支点。舞台空间造型要求既要满足演员的动作表现需要，也要符合观众的审美需求，从而达到形式与内容的统一。逼真的写实背景以及抽象的非写实布景相结合，可以表现出舞台的空间层次以及形式美感。空间造型在舞台设计中发挥人体骨骼的作用，形成直接感受的空间形态，根据具体的排列次序以及空间层次关系，形成一个完整的空间介入。胡妙胜教授提出，利用舞台中平台、斜坡、台阶等结构形成不同的高差区域，创造出多层次的舞台[2]。在舞台空间造型过程中，可以采用意象、具象、抽象等不同的表现手法，在《雷雨》《北京人》等话剧舞台空间设计中，均采用的具象性舞台空间造型手法。采用与客观显示生活具体相像的设计形式，再现课题，营造舞台氛围。除此之外，选择意象的舞台空间形式，通过赋予空间结构符合意义，按照非生活逻辑的方式，呈现出与客观不相对应的认知，话剧《伽利略传》《蔡文姬》均采用此种空间造型形式。抽象的舞台空间设计基于对现实的提炼，采用抽象的表达手法展现作品的意义。舞台设计具有空间性特征，承载着舞台独特的魅力。对于舞台空间设计而言，需要不断突破空间的限制，实现个体与空间的交流，这样才能无限的衍生舞台的生命。

三、话剧舞台构成的视觉美学

（一）思想意识视觉美学

在话剧舞台表演中，不同的空间构成展现出不同的视觉美学。采用以上几种手法设计舞台空间，需要注重不同历史时期与社会发展对艺术所带来的影响。美学理论在确定舞台空间样式、构成上具有重要影响。话剧自西方文艺复兴之后，成为特定条件下的美学思潮集合体，现在仍有很多剧场保留着大量的舞台布景图以及剧场装饰物。从讴歌历史的角度研究、分析剧场舞台的空间布局具有多种可能性，但最初的两种形式就是话剧建筑空间以及舞台空间，两者所呈现的舞台装饰以及舞台设置，对于了解话剧舞台所呈现的空间构成与空间视觉美学具有重要价值[3]。基于思想意识角度考虑话剧舞台的空间构成，可以呈现出与众不同的视觉美学。英国著名的话剧舞台设计师在为《错误喜剧》进行舞台设计过程中，采用复杂的木结构、金属结构以及梯子、斜坡等作为基础，在观众心中敞开。舞台的两侧可以移动到中区域，聚焦场景并提供演出。此种舞台空间设计以一种狂欢的方式，将观众纳入到舞台表演之中，展现特定时期丰富多彩的生活。苏联的话剧《苏维埃宫廷大赛》通过对空间的模拟设计，将数字与感性结合，对帝国文化仪式进行再现。此种建构主义的叙事方法，是思想意识视觉美学的新型展现。

（二）融入技术的视觉美学

话剧舞台的空间设计基于传统的表现方式，融入很多现代化元素。2008年北京蜂巢剧场上演的话剧《恋爱的犀牛》，是现代技术的进入。导演对空间舞台构成做出了调整，在中央位置堆砌了一个可蓄水的水池，在与舞台后面区域相作用下，形成了一个可以反射的多重空间。这种舞台空间设计形式，开启了中国现代话剧的先河，这个话剧不仅仅是简单的爱情故事，更是一种精神的寓言。舞台中的角色“马路”与“明明”在喷涌的水池周围对话，喷涌的水池是一种象征，增加了话剧表演的仪式感、神圣感，这种对于空间设计的实践是一种新的尝试。目前，在舞台空间设计中，可以利用多元的数字技术、信息技术、VR技术等重构以及再现很多建筑物，根据特有的内容以及主题，投射出不同的影像，实现有形空间与无形空间的融合。基于话剧舞台的空间构成分析，随着多媒体技术的发展已经呈现出更加多元的态势，“现场舞台”并不是唯一的表现形式，尤其是未来虚拟技术以及智能技术的发展，话剧舞台的空间构成将会更加多元，造型更加多样，并对“现场话剧表演”也会造成一定的影响。

四、结论

总而言之，话剧舞台空间设计中包含很多元素，其空间构成设计应坚持多样化、多元化的适应性原则，并尽可能发挥信息媒体技术的效益，拓展舞台空间构成。此外，舞台空间构成应注重空间点、面、线的结合，通过制造运动与蒙太奇的表现手法增强话剧的表现力。目前，信息技术的进步为话剧舞台空间设计提供了更多的可能性，我们应不停地探索、应用，为其注入更多的活力。

参考文献

[1]胡佐.展演空间设计实验室:舞台美术教学成果综合展示新途径[J].戏剧艺术,2020(06):114-122+162.

[2]袁颖捷.电影银幕式的舞台时空营造——以舞剧《永不消逝的电波》为例[J].中国文艺家,2020(12):9-10+54.

舞台美术范文篇7

融合现代科学运用多方位的艺术表现手法,以特殊灯光对舞台画面进行扫描，配以节奏旋律的独特音响,把观众处置在特定的空间和时间中去欣赏和感受,融汇创造综合性的艺术氛围,从而产生强烈的艺术感染力,使观众“如闻其声,如临其境”。在欣赏中情绪为之激荡,心魂为之振动。艺术不像真理那样希望人们信仰,它只希望人们激动,同样，舞台美术设计不一定要像科学论文那样需要充足的参考资料,艺术作品可以凝练和夸张,灵感是最可贵的,创作是自由的,东方有东方的意境,西方有西方的色调,大千世界有形形色色的艺术作品。但是人们对艺术美的欲望和追求是没有止境的,总是向往未来,向往那更美丽更辉煌的艺术佳作。过去很多的革新,那种平面的更换色泽的变移,旧格局、旧观念内的改革,已让人觉得跟不上现代科学和思维的飞速发展。随着科学新技术向各个领域的渗透,音乐出现了电子激光音响,文苑出现了有声有色读物,绘画同样也出现了电脑五彩滨纷的喷绘,所以说舞台美术设计领域在形式上进行新的开拓,可谓势在必然。舞台模型是舞台美术设计的方法和手段,舞台空间的复杂化,要求舞美设计必须借助模型,单纯的平面草图不能达到目的。可以认为,舞台模型的“立体”雕塑式，包含两种意思：一是模型本身实际上存在的三维实体，在造型思维的深度与广度上比二维的绘画更难把握；二是舞台模型作为视觉艺术，是被人的视觉和知觉所感知的各个视觉面的总和。舞台绘画只是平面上表现出立体形象，而舞台模型则要通过造型的所有可视面将模型的实体展现观众眼前。在掌握造型实体与舞台空间上，设计师本身有其自身的难度。

舞台场景空间是立体的雕塑式的方式来表达接近于现实，是真材实料各种金属木料创造出雕塑形体式为主的布景，以质感取代舞台气氛，以形体与空间取代颜色装饰性,运用舞台设计语言,创造出诗意写实主义。所以只有在舞台空间中认识实体才是做舞台模型的正确的立体观念更新，是设计师用这些具有三维特性的材料作为构成元素进行重新创造的结果。旧的画图设计方法,不可能创造出新的艺术形象,也表达不出整个舞台实际的空间效果。舞台美术设计方法是多种多样的,根据剧目及性质可以是草图、正式图、模型。

当然舞台模型的性质,主要是设计过程的推敲之用,是给导演各位参考评估,也可以说是从舞台模型开始,结束时才画正式效果图和最后表达模型,舞台模型是一种高效率的设计手段之一。创作能力和表达能力的提高,不能只靠演讲和讨论的方法,而是靠实际的实践过程中,这是真正行之有效的方法。通过尝试大胆创新从舞台模型艺术中得到启迪,使舞台模型局部,明白坦露,开门见山,空间透视，虚实明暗,使观众欣赏舞台时在另一层面更集中，更直接,极大地增强了“横看成岭侧成峰”，充分发挥材料的可塑性。总而言之,首先要专门培养丰富的感觉,具备感觉能力敏锐,及可视形象的感知能力和思维能力.对空间形体光线明暗和色彩变化的感觉,还有时画面的更重要的感觉能力,如将各种感觉上升到审美和诗意的境界,使画面的感觉能力产生新的情感和立体意义,这样才能使舞台美术创作具有别于审美特征。客观世界存在着各种各样的节奏韵律和结构,生命万象以其充活力的感情形式打动我们的生理感官,通过用心感悟和毕生实践，从中寻找出具有视觉价值和审美价值的东西,既有深刻的思想内涵,又有强烈的艺术感染力，达到认识、审美、观赏的有机统一,也是舞台美术设计孜孜以求的。

舞台美术范文篇8

由于表现主义者认为“真实”主要存在于主观领域，就必然寻求以新的艺术手段来表达出被扭曲的心灵：歪曲的线条，夸张的形状，反常的色彩，机械运动式动作，电报式精练语言……将观者从外部表象上拉开，进入心灵世界，一切事物常常是通过主角的眼光被表现出来，他的眼光可以对事物作强烈变形和主观解释。

表现主义绘画在1905年的“桥社”组织中正式宣告问世，但这个运动在戏剧中并没有立即产生影响。在第一次世界大战中，特别是战争结束后，表现主义才成为戏剧表现的重要形式。

表现主义戏剧拒绝传统规则，打破存在于各客体之间的逻辑关系，按人类内部的眼睛重新创造，不是去再现客体自身的物质真实，而是表现由它们激起的情感。表现主义戏剧演出以断续简短的语言，反复申诉内心的绝望和痛苦，狂呼式的朗诵伴以夸张的动作。这种表演方式抛去了传统演出观，寻求与内心骚动相一致。“用一种抽象的固定的姿势有节奏的朗诵，用强烈的，慷慨激昂的讲话和痉挛的表情显露出一种紧绷的，爆发的，愤怒的表演，不是具体化角色，而是揭示角色的精神状态”。（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971年巴黎版P208。）这是1918年演员多伊奇演出哈森克勒佛的表现主义戏剧《儿子》时，所表现的感情和采取的姿势。这种方式使人想起表现主义先驱、挪威画家蒙克的名作《呐喊》，“画面中心一个衣衫褴褛的人物发出一声恐怖的喊叫，他的手捂住憔悴的脸，整个身躯都变形了。他的感情在他周围引起了同心向外散发的波浪……周围环境变形……”（注：吴光耀译：《二十世纪舞台设计革新》，载1986年《舞台美》总第5期P164。）在演出中，灯光和布景象演员一样成为有生命活力的戏剧元素，融合在一个整体中，共同创造剧本所要反映的母题。

在这么一种专注于表现现实的深层本质的戏剧中，与戏剧精神无关的东西全被抛弃，包括那些反映日常生活表面而不涉及“灵魂”的视觉因素。传统的舞台美术的作用命定要被调整到最低限度。从“外部形象是内部现实的表现”（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971年巴黎版P208。）这个前提出发，舞台美术在线条、色彩、形式和物象上越来越主观，越来越抽象。就象在著名表现主义导演杰士纳作品中，是一种简洁的“浓缩的符号”，作为演员表演的“跳板”，或称为“心灵和观念的搬运者”。（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971年巴黎版P208。）

自然，舞台美术的任务不再是再现客观世界或戏剧动作生存的场所；相反它必须从线条和色彩，物体和形状具体化剧本中暗示出的精神实质，达到象征表现。朝着这个目标，沿着阿披亚的足迹，首先开始对舞台层面的造型进行重新构建，利用台阶和平台，组成富有节奏的舞台空间，再放置需要出现的布景元素。

重建舞台是由舞美师西凡尔特和皮尔歉提出，运用在导演杰士纳的作品中，成为著名的“杰士纳式台阶”。这些台阶、斜坡和平台将舞台层面流畅地连接起来，推动和扩大了舞台运动，发展了演员动作，舞台上只出现配合主题的视觉因素。舞台景压缩到非常简单，舞台的垂直面发展成使用片断式景，并不占满整个舞台，形象彼此脱离，没有逻辑关系地或前后或左右地散布在一个空的空间中。这样表现主义的舞台布景破坏了物体间的联系，渴望取得最大的视觉效应。舞台上写实因素也脱离了它们的真实和自然的关系：如要表现威尼斯，是出现圣马可广场，还是出现里亚托桥？表现主义舞台美术可以将这两个不在一处的景点同时出现在舞台上，无视它是否合理，只要这种方式能获得表现力，对观众有启发。这种片断景可以是绘画性的，也可以是雕塑性的；可以是写实的，也可以是抽象的。对表现主义来说，所有手段的价值在于是否能提供表现力，而不管它是一根线条，一个完整结构，一幅绘画还是一块木板条，这类似于克雷的中心象征。如“《彭特西丽亚》中布隆纳所作图解式树木；《乞丐》中斯特恩设计的含糊的窗户轮廓；在《儿子》中西凡尔特放置在黑丝绒背景前的格栅窗，这窗户是通向威胁性城市的唯一出口；《奥赛罗》中皮尔歉放置在舞台上的孤单的苔丝德蒙娜的床。”（注：吴光耀译：《二十世纪舞台设计革新》，载1986年《舞台美》总第5期P164。）（图一）于是，孤立的元素，在传统的舞台美术中是作为演出整体中的一个细节出现的，现在虽然仍继续在整体组合中起作用，但它可以根据戏剧的需要，表现出一种潜在的情绪上的自身价值，强调其各自对剧本中思想的重要性。

物体间的联系一旦被肢解，表现主义舞台设计在处理个体对象时也就更自由，采用种种不同的手段用内省的方式对环境提出主观的解释：现实被变形，增强它对更深层次意义的暗示力量。倾向于制造一种气氛，其现实被构思为梦幻似的，互不相干的物体和谐地同处在一个世界中，代表了演员的主观视觉：变形和精神错乱。

为达到这个目标，则寻求既能显现客体的精神，又能物质化艺术家的视象的更为合适的方法；寻求摆脱客体，有系统地对它的自然形态作变形的方法，形成艺术家本人感情的造型表达。舞台产生了一种由倾斜的墙，反透视的道路，不规则形的房子组成，这种变形使舞台设计和布景具有一种强烈的刺激感。表现主义电影《卡里加利博士的密室》（1919）是一部恐怖片，画家罗伯特·韦恩设计的布景加强了恐怖。影片中的小镇是用景片搭出，房屋倾斜变形，似要倒塌下来，夜色中花园里的树木象恶魔般狰狞。灯光的运用处处给人一种不安感，恍恍惚惚象恶梦一样。这部影片产生的巨大影响证实了表现主义手法会强烈感染观众。在舞台设计中，西凡尔特设计的《大路》（1923）（图二），整个舞台成为一条大路，房屋向里倾斜，门窗排列得象上操的队列那样整齐，四条透视线向舞台中心汇集。（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462。）在马塞尔的《狂热者》中，房间悬在飘浮着白云的夏日天空中，将想象和现实揉合在一起。

在这种舞台装置中，色彩也负载情感。色彩失去了自然界的法则，被自由运用，在视觉上解释角色和事件，用来表达情绪和思想，使其更具表现力，斯特恩设计的《乌珀河》（1919）（图三），乌黑的烟囱斜立，前面铁红色的工人住房，后面桔红色的天空，强烈的色彩对比加强了激荡的戏剧效果。

表现主义不仅以演员的声音，还以音响效果来震撼观众的神经，冲击他们的情绪。在演出席勒的戏剧，当渥伦斯坦死亡时，强调了音响，这个事件的唯一目击者呆在空舞台上，而能听到谋杀者脚步声渐远，然后听到“＠①”的关门声，最后是一片寂静。同样在马克白斯夫人梦游的场景中，可以听到半夜里脚步声在城堡大厅中回响。

在对现实作

变形的过程中，灯光显示了其更为重要的功能，它在表现主义舞台美术中的强度，就象演员在朗诵时的呐喊那样有力，似乎具有一种火山爆发似的能量，冲击了所有的既定法则。灯光在自然主义戏剧中的运用是按照逼真的原理，而现在是作为戏剧元素参与，给舞台以生命，成为反映精神的一种强力。舞台有时是半明半暗神秘朦胧的氛围，有时演区笼罩在一片漆黑中，有时倾泻而下的强烈灯光将舞台沐浴在一片光明中。

减少不定形的漫射光，尤喜运用聚光，灯光在事件的重要时刻，以即兴参与的方式来突出某个角色或某个舞台细节，创造强烈的效果。它遵循剧作的戏剧结构和演员的心理流程，强调它在创造情感气氛方面的作用。它摆脱所有写实要求，根本不考虑光源的色彩和角度的合理性。舞台突然暗下来，是为了解释一个角色的心理状态；灯光在一个角色入场时又突然亮起来；恐怖袭来时，墙上出现巨大的影子。灯光被任意控制，它的变化和静止，突明或突暗，唯一依据的原则就是服从戏剧本身的需要，毋容置疑，在扩大戏剧表现力方面，灯光成了表现主义者用之不尽的资源，开拓出各种独特的表现方式。

表现主义戏剧美术的理论假设在克雷的戏剧论著中已经提及，这位英国大师在他的作品中已经预示了许多表现主义的独特原理：从反自然主义到寻求每台戏中的“最高母题”，从符号的运用到超级傀儡的观念，从通过角色的眼睛看到的演出文本到由各个舞台元素的同时出力来获得的演出表现力。

表现主义先驱中，还有阿披亚，他将舞台本身构建为戏剧的节奏空间，将灯光用作突出演员和强调三维结构的工具。还有斯坦尼斯拉夫斯基，他的作品如《生命的戏剧》和《男人的一生》中，舞美师耶果洛夫用象征性元素，衬以黑丝绒背幕来表明动作的场所，其中的技巧大多成为德国表现主义运动的借鉴对象。

两位德国大师福克斯和莱因哈特，也为表现主义铺平了道路。福克斯认为：现代戏剧应该以纯粹的线和面来解决三维度和空间深度。

莱因哈特则更重实效，非常敏感地将表现主义绘画手法引进舞台设计。在最初几年中，莱因哈特邀请许多著名表现主义画家来为他设计布景，如沃尔泽、蒙克、冯·霍夫曼、冯·门泽尔等。后来转向三维立体的舞台。在这个装置上配以千变万化的大自然的元素：象征的或写实的。早在1909年莱因哈特即已按心理功能来使用灯光。

当然，德国表现主义道路，主要是由不同风格的著名导演杰士纳、韦克特等人开拓的，他们使德国表现主义戏剧的演出成为一种特殊的形式。同时，一群舞美设计师：西凡尔特、赖格伯特、克莱恩、皮尔歉等，从舞台空间的变形出发，掀起了一场戏剧演出的革新。

杰士纳是最有代表性的表现主义导演，他的作品以“表达事件”来取代梅宁根的历史写实主义和莱因哈特的印象主义。

作为演员，杰士纳参加过无数次在欧洲的巡回演出，取得了丰富的经验去从事导演工作。杰士纳主要上演传统剧目，以特有的视觉手法给传统剧目以新的解释，赋予新的生命。同时也导演了布莱希特、巴拉克等现代作家的作品。

杰士纳想要解决的难题是如何处理传统剧目，他仔细思考原作，保留最深刻的感受，并将原作分解，重新按新的秩序排列后上演。

最令人感兴趣的是他导演的莎剧《理查三世》（1920），这台戏是伊丽莎白时期的元素和表现主义手法的完美融合。几乎放弃了所有装饰的成分，没有时空描绘，舞台是由平台以及通向平台的下宽上窄的大台阶组成，后面是灰绿色墙壁。这组台阶不仅给演员动作提供了丰富的调度，而且也是理查王朝兴衰交替的象征。当理查王登位时，高踞在腥红色台阶的顶端，煊赫不可一世；当他失势时，跌落到台阶底部，成为阶下囚，理查王地位的上升和跌落，通过台阶的运用非常恰当地表现了出来。（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462。）舞台上的形象是通过理查王的眼睛看到的：显示出他的恐怖，他的痛苦，甚至色彩也与他的心理状态有关。杰士纳与皮尔歉同其它表现主义者一样，深知色彩的表现价值，利用它的戏剧的和象征的力量去唤起感情。《理查三世》中后部灰绿色的墙代表了无时不在的伦敦塔，时时威胁着每个人；腥红色的台阶，象征着皇室的地毯，也象征着无数牺牲者的鲜血。当剧中理查穿黑衣时，里士满穿白衣，用黑色和白色象征坏人和好人。

有时候，表现主义导演杰士纳在不同层面上增加一些立体元素或绘画景，如《奥赛罗》中，两个平台带有相互重叠的台阶，使用了立体景，但仅是说明性的；一个阳台，巨大的双扇门，一张床，提供了必要的环境。在《马克白斯》中同样的平台出现在所有场景中，只是使非常有表现力的布景更完整些。

杰士纳的目的是在台词和对话上挖掘戏剧的表现潜力，他用“对话式导演”来对抗莱因哈特的“舞美式导演”，将舞台上的物质呈现减弱到最基本的东西。对他来说，一座大台阶的线性节奏对演出是足够了，这种极为简洁的舞台装置，加重了表演层次上的任务。

在最初阶段，杰士纳的舞台由皮尔歉设计，皮尔歉的布景在当时表现主义领域中颇具声望，他强调变形。在动作和舞台装置之间的深层次的相互依赖上，皮尔歉特别注重点题景物相貌特征的强化，借助灯光和空间组合将各种戏剧元素有节奏地联系起来，这些元素各具自身职责，数量上绝对弱于演员。

杰士纳的另一位合作者是克莱恩，表现出完全不同的个性，作为画家，他兼有表现主义和超现实主义的特征。

克莱恩的作品在主观变形上走得更远。在设计凯撒的《从夜半到黎明》（1921）时，（图四）根据剧本的舞台指示：“寒风摇撼树枝，冰雪依附着它，活象一架骷髅”。克莱恩在舞台上设置了一棵冻雪覆盖，象具骷髅似的枯树，在寒风中颤抖，（黎明时树又成了冬天的一棵冰树，没有了骷髅）设计师画的不是树，而是强烈的主观意象，布景象征了人的心理状态，而不是环境地点。（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462。）由于受杰士纳和另一位导演弗林的影响，克莱恩的作品总是色彩对比强烈，形式简洁，成为起初阶段富有戏剧活力的作品中的鲜明特征。后来逐渐转向更为坚实的建筑性结构，也使用平台和台阶，在这种结构中，表现主义的形式的心理动机在舞台空间中将演员的运动交织成整体。

随后，克莱恩开始与导演韦克特合作，从导演的眼光看，这时的作品是将诗意形象物质化。或象巴勃莱所说：“从感受的形式到精神形式，克莱恩在空间中把它们处理成可能摸到的意象”。（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971年巴黎版P208。）（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462。）在这种创作过程中，克莱恩遵循了表现主义戏剧的基本原理之一：由演员创造出气氛。在任何情况下，演员在这种新舞台上更具重要作用，在这种舞台上，不追求在形象的形式下演出，而在空间的形式下演出。导演韦克特不严格依据剧本，而试验与演员合作，由演员暗示出，衍生出剧中环境和剧作精神。

这种与演员合作的直接结果，使克莱恩更倾向于以实用元素来创造环境，原先的绘画技巧被大块面的建筑性结构取代，大胆使用空间解决的办法。

韦克特于1919年就开始与另一位表现主义戏剧舞美师西凡尔特合作，西凡尔特全力投入表现主义运动，甚至引导着它的方向。除了引人注目的技艺，西凡尔特的想象力、文化层次和对舞美的天生感受，使他把两次大战间的德国戏剧提到一个新的高度。他的表现主义形式在后期的作品中仍很明显，其中坚持强烈的变形和富有特征的标志。他认为这个纷乱的过分骚动的时代精神与平行线和垂直线的意味不相协调，因此他作品中线条呈倾斜状或旋涡形，有时穿过场景的底部，似跌入深渊；有时划向高处，好象向天堂乞求援助；有时集中到一点，仿佛要挡住阳光，在演出一开始就引导着观众的情绪。西凡尔特这位来自法兰克福的设计师，在他的许多设计中运用这种富有表现力的方法。在施特劳斯的歌剧《莎乐美》（1925）中，西凡尔特没有在舞台上表现富丽雄伟的宫廷建筑，而装置了一个异常巨大的涡旋形的台阶和斜坡的露天走道，处于舞台中心。背幕上烈日当空，周围震荡出一圈圈光晕，似乎风暴就要降临，这组形象强烈衬托出莎乐美的激情和变态心理。1922年他为柯柯斯卡的表现主义歌剧《凶手》设计的布景，（图五）舞台前部的中心，两条斜坡伸向左右两则的平台，舞台后部耸立起橙红色的上窄下宽的厚重墙壁，中间夹着狭长的铁栅栏，简单的几根线，描绘出要塞的庄严和坚实感。〔11〕对他设计的布莱希特的《夜地鼓声》，（图六）西凡尔特是这样解释的：“一只碗摔成碎片，那些墙在整个戏中是混沌和革命的象征，气氛处理强烈而煊耀，人们想象不出开端亦看不到终点……房间的组合也感觉不到是在房子里。另外的场景是革命时期一个疯狂的晚上——在酒吧狂舞，看到的是火焰状的红色和黄色，上部总有一个月亮，好象充血的眼睛”。（注：福斯特和休姆：《二十世纪舞台设计》，1967年版P69。）这种没有逻辑的组合，决定了一种满载戏剧张力的气氛。在莫里哀的《唐璜》中，（图七）西凡尔特运用了类似的手法，巨大的块面，伴以倾斜的线条，然后用扭曲的线条创造出巴洛克式环境。

另一位著名表现主义设计师是赖格伯特，他为《儿子》（1919）设计的布景（图八），富有想象力地运用各种灯光的特殊手法来突出演员并揭示角色的心理状态。他设计的布莱希特的《夜半鼓声》（1922）（图九）的布景，力图使布景象演员那样参与表演；建筑变形，路灯扭曲，产生一种强烈的不安之感。（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462。）在顿格伯特的设计中，常常使用片断景和少量道具，使前景与背景溶汇在一起，让观众同时看到，如上述两台戏的设计中，城市背景始终出现在所有动作地点的后面。同时善于对现实变形和发挥灯光的特殊作用，创造出特殊的气氛。

著名表现主义戏剧代表人物还有导演弗林、马丁等，舞美设计师有斯特恩和柯柯斯卡（兼剧作家）等，他们都为表现主义戏剧做出了各自的贡献。

表现主义戏剧在一次大战后达到高峰，它旨在按人类的理想改造社会，使人类的环境与精神协调一致，使人类至高的精神潜能得到充分发挥，使人的高贵伟大能得到实现。但战后社会经济环境的继续恶化，使表现主义开始怀疑人类的“性本善”，认为人类本质上是自私的，好战的，此时表现主义的希望破灭，到20年代后期，表现主义已基本消失。

虽然表现主义戏剧活动的时间不长，但它在戏剧演出中的试验，它的观念，至今仍极大地影响着德国及世界各国的舞台美术，使舞台设计在处理视觉因素时手法更加灵活，从写实、变形到抽象，其间具有极大伸缩性。在处理时间地点上更加自由，舞台上现实与梦幻互相交替和并置，扩大了舞台时空的各种可能性。

责任编辑注：因印刷原因本文原图略去。

舞台美术范文篇9

这里的表现，可以分成三个层次：弱化——模仿——强化。顾名思义，在戏剧演出中，为了适应不同的戏剧风格，满足不同的剧情，表达不同的含义，灯光设计者在利用灯光塑造人物的时候会有意识地不同程度地显现人物的外在形象。这里尤其需要指出的是，这里的模仿，并不是纯粹地为了模仿而模仿，而是一种有意识的“再现”，一种主观能动的“再现”，是“表现”的一种。

一般来说，对灯光来说，人物的外在形象主要有以下几点：

1.服装、化装

灯光对服装和化装的再现最常规的作用便是用白光、浅色光来显现人物，再造形象(化妆)。呈现人物的服装(服装的颜色、材质、结构、组成等)。

此外，灯光的着色作用在这一方面也表现得尤为突出。不同颜色、质地的服装在不同的灯光的照射下会呈现出不同的状态。有时是有助于表现服装、化装的，考虑得不周到却会适得其反。

灯光对服装、化装的表现既要忠于服装化妆本身的设计，又应当融入整个场景。从整体的美感上去考虑，使他们在灯光的帮助下和整个戏剧更紧密地结合起来。

2.形体

服装、化装既是利用灯光的造型作用表现人物的特定形体。在这种情况下，设计师往往偏重于用一些会产生特殊效果的灯光，运用一些较特殊的灯位、颜色、强弱对对象进行塑造。

在一般的戏剧演出中，导演常常会根据剧情的需要，安排一些特定的形体动作，表现一种特定的意境。这往往是灯光可以大展拳脚的地方，这时灯光应当恰如其分地协助演员来表达出这样份情感，使演员的形体表演更加丰富，表达更加清晰。

3.特征

这个世界上没有两片完全相同的叶子，也就更没有两个相同的人了。灯光在表现人物的特征方面是有其象征意义的。拿颜色来说：红色描绘人物的赤胆忠心，蓝色象征智勇刚毅和强悍，白色表示生性奸诈狠毒，而黄色则意味着残暴。当然，这些象征意义不是绝对的，在不同的文化环境，不同的时代所象征的含义也会截然不同。这就要求灯光设计从剧本出发，对人物的特征进行刻画。

二、内心情感

由于戏剧艺术的特定表演形式，一般来说，演员和观众之间是保留比较远的距离。和电影、电视相比，由于距离的存在，演员的很多细腻的内心情感的表现往往不能被观众所察觉，这样一来，也使得观众在很多情况下对整部作品的体味大大打了折扣。在这种局限性下，灯光毫无疑问地充当了将演员的内心、情感外化，进行有效的放大、传递给观众，增强感染力，加大震撼力。

灯光对人物内心、情感的刻画从总体上来说可以分为动的和静的两种。利用静态的灯光场景表现人物的情感状态，有的时候，半寸的光或阴影，就足以表现一个人物的心情；利用动态的灯光变化来表现人物情绪的变化、起伏，这个时候，灯光的表现对人物的表演往往起到推波助澜的作用。当然，灯光设计不应过分夸大这一功能，否则会适得其反。

三、命运

一般来说，一个戏的剧情的发展都是和剧中人物命运的发展变化密切联系在一起的，而灯光设计所要做的是通过灯光场景或灯光变化来表现人物命运的动态或状态。

人物的命运往往主导了整部戏的发展，而演员对命运的把握和表现都是通过台词、动作来体现，这往往显得单薄。这时就需加入一些其他的因素来强化他。

和表现人物的内心、情感一样，灯光对人物命运的体现也可以分为动态和静态两种。静的暗示人物的命运和生活状态；动的表现人物命运的变化起伏。

无论是从客观上的可能或是主观上的需要来说，剧本中的人物，物体往往不可能统统出现在舞台上，而灯光对表现这种东西则能起到很重要的作用。

灯光的这种指代，有时是具体的，有时是抽象的。所谓的具体是指在剧本中存在的角色，即取代；而抽象的指代则是一种隐喻，代表了想象中的人物，甚至是一种精神上的东西。

以上的几个作用并不是孤立的。灯光在发挥其中的一个作用对演员产生影响的同时，毫不影响其他作用的发挥。同时，不管是哪一种作用，都必须与演员的表演节奏相一致，与剧情气氛相统一。倘若它游离于剧情之外，那只能陷入无源之水、无本之木的形式主义。在这一点上，从灯光的角度来说，演员就是我们灯光的生命。

不能否认的是，在光对演员发挥作用的同时，演员也在对光起着发作用。我们不能片面地夸大灯光的作用，而忽略演员对灯光的反作用。客观地说，在戏剧舞台上，脱离了演员的灯光，完全不能称作是灯光艺术。

对于一个有经验的演员来说，他对舞台上灯光的变化是非常敏感的，不合时宜的变化会破坏他的激情和感觉，阻碍他的表演。

限制性是舞台空间的基本特点，舞台的表演空间是有限的，而艺术表现和反映的生活范围是无限的。舞台美术就是要在有限的舞台空间表现无限的演出空间。由于客观的原因，舞台布景很难给予演员的运动和姿态的价值，而灯光给予演员以立体造型的价值，不仅可以改变时间和空间，同时也可塑造剧中人物的心里空间。

光具有一种精神辐射作用，一旦它渗透到戏剧感情的波涛中与表演溶为一体时，舞台光就能给观众一种感觉，一种唤起，从而产生心理共鸣和思维联想。光色的变化要和表演的情绪、情感相结合。光的意境创造是舞台光的升华，夸张、内涵和深化的艺术体现，从外部的视觉直观，向心里、内心世界和借光传情的方面，寻求舞台光的表现力。舞台光的意境创造，千言万语，集中于一点，就是传情。意境创造使舞台人物、景物、情调、气氛，注入情字的“新血液”使观众在艺术鉴赏中，增添了丰富多彩的联想和享受。同时，充实了舞台光的表现语汇，使舞台演出更生动、更多样。

舞台美术范文篇10

关键词：色彩；舞台美术；设计

不同的地区拥有不同的艺术表现形式，通过舞台表演的方式，能够让各个地区的人们展现出自己当地的艺术文化，让更多人能够了解当地的文化特征。在舞台表演过程中，舞台美术设计能够衬托出艺术的内容，通过光和色彩的结合，来体现出舞台的精美。在进行舞台美术设计时，一定要根据舞台的整体表演主题，选择合适的颜色，从而起到烘托节目表演效果的重要目标。

一、舞台美术设计当中色彩的主要应用原则

想要更好的在舞台美术设计中应用色彩设计，就需要掌握好三个关键的原则，首先色彩的设计一定要跟舞台的整体设计保持一致，也就是说选择的色彩要跟剧中的人物以及表达出来的情感相互协调。第二点则是通过色彩设计要凸显出舞台上的主旋律[1]，每一个舞台节目表演都会有自己的主题思想，因此舞台的色彩设计需要跟舞台节目的各种剧情变化相协调。第三点是色彩之间的转换一定要协调，每一个人物都可能需要不同的色彩设计，因此工作人员一定要重视色彩的选择，避免出现角色错位，影响舞台场景的呈现效果，影响了观众对于舞台节目内容的理解。

二、灯光要跟色彩设计相协调

在舞台美术设计中灯光的布置和选择同样十分重要。舞台灯光能够提升舞台的展现效果，让舞台呈现出如梦如幻的观看效果。在舞台美术设计中，灯光的设计同样十分重要。首先正确的使用灯光，能够让观众感受到不同的季节效果，把春夏秋冬四季都在同一个舞台上展现出来。通过灯光的设计能够让舞台的设计变得更加有立体感。通过灯光的设计还能够体现出不同的节目分为，例如说热情的或者是高冷的。可以说灯光对于舞台美术设计工作非常重要，因此在进行舞台设计过程中需要把灯光和色彩之间的关系协调好，才能够有效提升舞台展现效果。通过合理的应用灯光色彩，能够让观众更加快速的融入到节目演出过程中，给观众带来震撼的观看感受。灯光塞擦得应用不仅能够让观众感受到不一样的不经效果，还可以表达出节目想要表达的情感。如果再节目表演过程中对于灯光色彩的设计不合理，那么观众在观看过程中不仅不会受到震撼，反而还有可能会产生舞台群魔乱舞的感觉。例如说在话剧《阿Q正传》当中，工作人员都非常重视灯光色彩的应用，使用白光照明来搭配黑白灰的舞台色调，同时节目演员的衣服也没有采取过多的鲜艳色彩，让舞台整体呈现出了苍白和单调的效果，这样能够让观众直接感受到话剧的整体气氛。

三、在舞台美术设计中色彩的应用

(一)独具魅力的表现手段。我国社会科学技术不断发展，在舞台上对于灯光设计以及色彩设计应用的选择也有很多种，因此对于工作人员的工作要求也越来越高[2]。想要提升舞台的表现效果，就需要让舞台拥有最好的色彩效果，需要工作人员能够在工作中不断创新，不断学习，熟练地掌握色彩的相关基础知识，还需要具备专业的舞台美术设计经验，了解舞台节目想要表现的气氛和效果，然后通过节目的主题设计出合理的灯光色彩，来表达出节目的思想内涵。工作人员也需要在日常多学习具有代表性的作品，把握好每一个值得学习的细节，提升舞台美术设计水平。(二)要重视主色调跟背景色调的协调性。在舞台美术设计工作中，不管是色彩还是灯光的搭配方面，都一定要重视舞台的美感呈现，要让观众能够在观看节目过程中感觉到舒适和震撼。在舞台色彩设计中并不需要选择花哨的颜色，如果选择的颜色太多、太杂乱，会给人一种视觉非常模糊和混乱的感觉，容易让观众在观看过程中对节目产生厌烦和疲倦的情绪。一般情况下，选择色彩比较接近的或者是明亮度差不多的色彩搭配在一起，可见度比较低，而如果颜色的差异性越大，那么搭配在一起的可见程度就越高。(三)色彩的主观性特点。对于舞台美术设计来说，确定出舞台的主色调非常重要，一般选择舞台的主色调主要是看舞台节目想要呈现出来的主题[3]。选择和布置的舞台色彩需要跟主题内容一致，不同的节目主题可以选择不同色彩。例如说是宣传绿色食品的，我们可以选择绿色，给人呈现出一种清新和干净的节目气氛。而不同波长的色彩同样能够给观众带来不同的心理波动。因此工作人员想要提升色彩在舞台美术设计中的应用水平，就一定要学习色彩心理方面的主要内容，利用色彩的控制来调整观众的内心情感变化。在色彩心理中提出色彩同样可以给人们传递情感，并且在人们没有察觉的情况下对人们的情绪产生潜移默化的作用。工作人员要积极利用这一点，对于不同的观众呈现出不同的色彩选择。

四、结语

在舞台美术设计中色彩的作用非常的突出，若能够合理的应用色彩，根据舞台美术设计要求，更加细致化和精美华的应用色彩元素，能够有效提升舞台美术设计水平。色彩元素需要符合整个舞台的表演需求，从当前的实际舞台美术设计情况入手，应用现有的资源，让观众对于节目的主题有一个更加深刻的认知和理解，把握住节目舞台的整体场景空间，能够呈现出更加良好的舞台表演效果。

参考文献：

[1]张威.浅谈舞台美术设计中色彩的运用[J].戏剧之家，2015(17)：31-32.

[2]庞伟.传统色彩在舞台美术中的应用[J].戏剧文学，2017(12)：111-114.