舞台艺术范文10篇

舞台艺术范文篇1

一、开发多元推广渠道

如何让精品根植于人民大众的土壤中，使民族优秀文化品牌真真正正地成为中国的文化符号？开发多元的推广渠道是传承和发展舞台艺术的需要。

我建议设立电视精品展播栏目，有组织、有计划地对剧目进行展演前的宣传和展演后与观众交流的宣传，这是一部作品走向成功的一个关键环节。目前50部剧目已形成了一定的规模，能否在央视及各省市电视台设立“国家舞台艺术精品”的专栏节目，进行每周或每天一部精品展播，带领观众一同赏析精品、解读精品。

应该下大力使精品走近寻常百姓。开展多种形式的展演活动如“精品”进校园、进企业、进农村、进军营、进机关、进社区，通过“精品”的大型展演和座谈会，拉近“精品”与观众的距离，从而赢得观众，赢得市场。

另外，拍摄舞台艺术片是一个非常好的传播载体，通过数字电影使广大观众感受舞台精品的艺术魅力。

二、多层次多角度的立体宣传

精品剧目大多是全新创作，观众的陌生感及宣传期不够等因素，都影响了“精品”的传播。舞台艺术要学会利用媒体和市场来包装自己，多层次、多角度、全方位的宣传是推广精品的有效手段。

电视广告是宣传品牌的强势手段，应拍摄国家舞台精品公益广告并投放到电视台、楼宇、航空、火车公交移动电视等平台进行滚动播出，提高人民对舞台精品的认知度，扩大其影响力，呼唤人民走进剧场，走进舞台艺术。

目前“舞台艺术精品”的宣传报道还只局限在少数几家主流平面媒体，而面向消费群体的大众娱乐媒体、网站的宣传报道极少，以至于知道吴正丹、陈薪伊、沈铁梅这样的优秀艺术人物的观众少之又少，影响了舞台艺术信息的传播，从而导致“精品”与群众的脱节。运用网络渠道传播“精品”，适时建立“国家舞台艺术精品”网站、论坛、视频点击，将对“精品”文化品牌的传播起到不可忽视的地位。

三、重视市场营销求扩大影响

舞台艺术是一种直接与观众面对面互动的表演形式，但是令人忧虑的是，舞台艺术表演的身影正在演出市场上淡化，各类媒体关于舞台剧演出的信息也逐渐萎缩。演出市场不景气的主要原因之一，就是缺乏一支专业化、正规化的营销队伍。剧团创作成果只是成功的第一步，他们对艺术的商品化、市场分析及规模化的经营等缺乏了解，也没有专门的演出中介机构来操作市场策划及宣传推广工作，往往是上演几场后，便没有了音讯，因此专业营销队伍的建设尤为重要。

舞台艺术范文篇2

【关键词】戏剧舞台；艺术语言；潜台词

戏剧作为传统舞台表演艺术之一，其艺术语言技巧是增加戏剧感染力和表现力的重要手段。表演者在接到剧本时，如何根据人物特点进行艺术语言的二度创作，对于提高戏剧舞台语言魅力、提高戏剧舞台表演水准都有着重要意义。

一、戏剧舞台艺术语言运用技巧

（一）重音技巧。重音是在表演过程中，挑选出某段或某句台词中的关键词，对其进行重点强调，并利用不同的强调方法，增加所塑造角色的灵动性，使舞台表演更具吸引力[1]。例如，在戏剧《审头刺汤》“谯楼上打罢了初更尽”选段中，表演者在演唱“谯楼上打罢了初更尽”这一台词时，需要明确“谯楼”“打”“初更”是该台词中重点强调部分，表演者需要对此进行加重音处理。在该台词中，虽然有三个需要加重音的词语，但是三个词语之间也有最高点音和相对高点音，“打”在该句中相比其他两个词语，应作为最高点音，其他两词作为相对高点音。在演唱过程中，表演者采用散板、摇板等板式进行关键词强调，以渲染表演氛围。重音在戏剧舞台艺术语言中可以起到突出人物个性的作用，是戏剧表演的点睛之笔。（二）停顿技巧。停顿是在表演过程中表演者有意制造出的说话间歇。在戏剧舞台表演过程中，表演者会根据剧情将台词进行设计，在特定情境中制造停顿，以起到推动剧情走向、升华人物角色的作用。例如，俄罗斯著名短篇小说作家契诃夫所创作的《樱桃园》第二幕中特罗菲莫夫与安尼雅之间的对话。特罗菲莫夫：“瓦丽娜害怕我们会相爱，她整天盯着我们……”安妮雅：“你的话说的多好！（停顿）今天……”特罗菲莫夫：“美丽的地方有的是。（停顿）”在表演者的对话过程中，出现了数次停顿，表示两人正在幻想告别旧生活后，如何迎接美好的未来。在戏剧舞台表演过程中，采用停顿技巧，可以推动整体抒情调子的走向。使观众更容易理解作者所表达的中心思想，提高了戏剧表演的感染力。（三）气息技巧。在戏剧舞台表演过程中，气息技巧的运用是表演者表现剧中人物状态和人物心理活动的重要手段[2]。例如，京剧《赵氏孤儿》白虎大堂这一段戏中，在“在白虎（啊）大堂（呃）奉了命”这一句中，“啊”虽然作为语气词，但是在表演过程中，表演者需要以装饰性滑音进行重点强调，通过音节的转变，使“啊”字赋予了更多的含义，表现出此时主人公在白虎堂受命后的无奈和愤恨。（四）语调技巧。语调是展现声音色彩的主要方式。表演者通过语调变化，将台词描绘的场景与人物的心理进行具象化展示。例如，《花木兰》主要讲述木兰代父出征的故事。木兰在代父从军的过程中，性格从女子娇弱向男子坚毅的方向转变，在凯旋时更是与男子性格没有区别。表演者在对《花木兰》各选段进行演绎时，需要充分把握花木兰在此阶段内心的变化情况，以此决定人物此时的说话语调，观众在观看过程中，逐渐感受到人物的性格变化，使得后续剧情发展更容易被观众接受。

二、戏剧舞台艺术语言的应用

（一）塑造角色形象。艺术语言是表演者为了达到预期表演效果而使用的重要手段。表演者根据剧本角色特点确定相应的语言行为，需要表演者在研读剧本的过程中，重点关注剧本中矛盾冲突、各人物间关系、事件背景、事件所批判现象以及故事的中心思想。表演者在了解剧本中的各类关系后，在表演过程中可以添加各种技巧使人物形象更加饱满，增加戏剧的美感。例如，《哈姆雷特》中丹麦王子的经典独白“Tobe,ornottobe.”丹麦王子正处于十分纠结的状态，认为生存没有任何意义，却又恐惧死亡，不知人死后会归向何处。表演者在进行该选段表演时，利用技巧表现出人物此时的犹豫和痛苦，使人物形象更加生动，进而推动剧情的发展。（二）潜台词的应用。在戏剧表演过程中，部分台词除了表面意思外有着更深的含义，表演者在诠释此类台词时，需要借助语言技巧将深层意思含蓄的表现出来，让观众了解到人物的真正意图。通过潜台词，观众可以了解到更多字面外的故事。例如，在《海鸥》第一幕中，男主特烈普列夫向女主尼娜说道：“您去吧……”尼娜：“是啊……你们这有个特利果陵……他年轻吗？”特烈普列夫（非常冷淡）：“不知道……”表演者在对特烈普列夫进行演绎时，语调应从开心逐渐转为冷漠，虽然没有明确表达男主角的妒忌心理，但是语调的转变，使观众了解到男主角对于女主角的专情，以及男主对于特利果陵的不满，为后续剧情推进埋下伏笔。

综上所述，重音技巧可以突出人物个性，停顿技巧可以提高戏剧表演的感染力，气息技巧可以使人物状态上升至新的高度，语调技巧可以带来更好的戏剧体验。通过探究戏剧舞台艺术语言技巧和应用，一方面，可以帮助提高戏剧表演的美感；另一方面可以增加角色魅力，加强戏剧表演的感染力。

参考文献：

[1]王群一.舞台艺术语言表达对人物形象塑造的作用[J].戏剧之家，2018,(12):44.

舞台艺术范文篇3

关键词:舞台技术；戏剧；舞台艺术创作；舞台布景

随着国民经济的健康向上发展，人们的生活水平紧跟时代步伐也呈现出不断上涨的趋势，对于文化的消费也在不断的发生转变。而戏剧本身作为我国传统文化的重要组成部分之一，属于我国重要的非物质文化遗产的一种，单单戏剧本身又可以分为多种类型，这些种类主要包括京剧、豫剧、黄梅戏等，伴随着地理区位的不同，这些戏剧也相应的呈现出多元化的特征。随着历史的不断变迁戏剧也沉淀出我国的一些历史文化，因此戏剧被誉为我国的文化“国粹”。而在戏剧舞台的创作方面，相应的舞台技术不断的先进化就造就的我国的戏剧舞台创作过程当中呈现出多元的表现形式，这就为相关的戏剧听众在进行戏剧舞台观赏时大大增加了视觉以及感觉上的深度体验。

1舞台技术在戏剧舞台艺术创作中的创新

1.1舞台布景在戏剧舞台艺术创作中的创新。舞台布景本身就处于舞台技术当中的核心地位，因为通过相应的舞台布景观众可以清楚的明白所要进行的戏剧表演故事发生的故事背景、故事环境以及故事地点等等诸如此类的一些关键信息，这些关键信息对于观影者而言来深入的理解故事情节是有十分重要的作用的。因为戏剧表演者不会对故事的背景进行交代，表演者所要交代的是人物之间的关系以及二者之间的感情线。因此对于舞台布景技术的创新在戏剧表演创新的过程当中的所起作用是十分关键的作用，同时，舞台布景如果布置合理恰当的化就能够起到很好的烘托戏剧的作用，从而为观众传达出戏剧中蕴含的深刻的现实意义。由此我们可知，要想实现戏剧舞台上的创新首要问题是就解决戏剧舞台在实际布景上的创新，戏剧舞台布景是戏剧表演的大地。而随着科学技术水平的不断发展，多媒体技术也越来越多的运用到传统的戏剧舞台创作的过程当中，为舞台布景的创新发展带来了更大的发挥空间，以此同时将这些新型的多媒体技术应用于传统戏剧舞台创作当中，还能够促进戏剧舞台表演向现代化水平不断的进行转变。除此之外，与传统戏剧舞台表演布景方式不同的是，这种利用新型多媒体技术的创新戏剧舞台布景方式，通过有效利用先进的技术手段，使得戏剧表演呈现出虚实结合的舞台效果，通过这种舞台效果则可以更加准确地向观影者传达戏剧表演信息，从而使得观众身临其境的同时增强观众的观影体验感。与此同时，通过利用这种新型多媒体技术，还能够有效的扩大戏剧表演的类别。举例而言，传统的戏剧表演舞台上由于道具设备的简陋使得神话类的戏剧极少有机会被尝试，而通过利用新型舞台布景方式则可以有效的突破时间与空间上的壁垒，从而使得戏剧演员们在这类表演上有了较大的发挥空间，扩大了戏剧表演类型的同时也增加的戏剧表演的观影人群范围。1.23D全息舞台投影技术在戏剧舞台艺术创作中的创新。所谓”戏剧影像”，就是通过高清录制技术完整录制现场表演，再转移到荧幕上进行放映。如果目的是让更多的人观看到演出，扩大舞台戏剧艺术的传播，不需全息投影，Live的形式就可以达到。不过说到将3D全息直接用在舞台之上作为辅助为表演添彩，但不能偏离舞台和戏剧的根本。去年，钻研莎士比亚戏剧的英国皇家莎士比亚剧团排的莎翁逝世四百周年收官剧目《暴风雨》就是个例子。该剧由皇莎艺术总监格里高利•道兰导演，他选择与英特尔技术团队和专做动作捕捉的“艺美智工作室”合作，并第一次在古典戏剧中运用了实时数码动效，通过动作捕捉+3D实时投影在戏剧舞台上做到了虚拟与现实的共演。为什么选择为《暴风雨》这样一部经典的莎剧作为高科技+戏剧的实验样本？这也是莎士比亚的创作本身要求的。《暴风雨》是莎士比亚完整完成的最后一部作品，讲述荒岛之上被手足背叛的魔法师普洛斯彼罗的故事，被称为传奇剧。剧作家将对戏剧形式的创新与实验推到了又一个高度，在戏剧表演的特效与布景还十分局限的17世纪初，如何在舞台表现《暴风雨》中以魔法召唤出的海难、能飞舞能匿形的精灵爱丽儿和长相怪异的女巫之子卡列班无疑是很大的挑战。但与四百年前不同，这种极具想象力和魔幻色彩的剧本给了当今的高科技施展拳脚的空间。现代舞台影像技术可以让爱丽儿分身飞舞、化为海浪与火焰，让演员们超出身体形态的表演界限，从而从感官上全面还原岛上的万千神奇与“非凡间的音乐”，以3D投射于舞台之上与真人共演。当然，与电影特效不同，舞台的“现场”特性要求特效不NG，无后期，对各方的配合要求颇高。不同领域的专家们通力合作，通过两年的努力，技术与工具的痕迹消失，自然融合为舞台上的艺术。更要紧的是，最重要的是炫酷的高科技并没有喧宾夺主，这版《暴风雨》也丝毫没有舍弃莎士比亚本身的语言和现场表演的魅力。主演西蒙•拉塞尔•比尔时隔20年重回RSC舞台，塑造了比特技还要惊艳的普洛斯彼罗。他的告别独白在黑暗中的一束聚光灯下完成，剥离了所有特效。热闹结束，精灵隐去，舞台最终还给了演员和台词本身。就像《卫报》剧场评论员Michael•Billington所说，这场炸裂的3D炫技是一场给人惊喜的实验，但并不代表科技应用将成为舞台艺术的未来发展趋势，因为毕竟我们在剧场中寻找的是情感共鸣，剧本的深度与演员的真诚总是比科技更打动人心。1.3舞台灯光在戏剧舞台艺术创作中的创新。灯光对于一场戏剧表演的作用也是十分重要的，通过对灯光进行合理的控制可以更加清楚的展现出舞台情景，在最大程度上给观影者带来跌宕起伏的观影感受，从而加深了观众对于故事情节的理解以及对故事主人公间的感同深受。而在实际对戏剧的舞台灯光进行调控的过程当中，我们往往要注意舞台灯光之间的变换速度以及相对应的切换时间，同时还要对于戏剧舞台灯光上的一些细节点注重严格的把控，例如在对戏剧舞台的灯光色彩、灯光持续的时间、以及灯光的一些角度等等这些细节问题我们都应该予以注意。通过对戏剧舞台的灯光调配出最佳的亮色点、感染点的时候，就能够对于戏剧舞台表演者的表演起到更好的烘托作用。举例而言，在对戏剧表演者的演员进行打面光时，相关技术人员可以通过利用灯光不断变换色彩以及对灯光的明暗进行不断的调整，这样就能够达到无限放大戏剧中人物内心那种丰富复杂的人物情感，这样就能够达到通过利用灯光来推动剧情的整个发展趋势。1.4舞台音响在戏剧舞台艺术创作中的创新。在戏剧舞台的创作表演过程当中，在戏剧舞台创作过程当中音响的作用也是极为明显的。我们之所以把戏剧舞台音响称之为戏剧舞台创作过程中的重要因素，这主要是因为通过对戏剧舞台音响恰到好处的利用，（主要体现在戏剧舞台表演通过音响的“虚”“实”结合）来达到观影着身临其境的效果，从而使得观影者热爱并“沉迷”于戏剧表演。而在实际的戏剧舞台表演的过程当中,实”主要是指通过有效利用音响来模拟现实生活中的各种声音，并将这些声音“复制”到实际的戏剧表演舞台上，通过这种方式来实现以假乱真的效果，从而达到我们想要的真实化戏剧舞台表演艺术的效果。而这里的“虚”主要是指通过对舞台音响的有效利用，将现实生活中的声音更加升华，这里主要是指通过戏剧舞台的音效表达将现实生活中的发出的实际声音在舞台表演上变得更加音乐化。通过“虚”“实”结合这两种表达方式的利用，将戏剧舞台人物的内心情感呈现给观影者，从而提升观影者更为真切的观影感受。

2结束语

舞台技术在戏剧舞台的恰当应用，不仅仅能够促进戏剧舞台表演向现代化的水平迈进，更能够使观影者达到实际深入的观感效果，提升观影者的观感感受。

参考文献

[1]杨安静.再谈舞台艺术创作中“妒悟”的获得与运用[J].戏剧文学，2015（3）：99-103.

舞台艺术范文篇4

舞台艺术文化的历史渊源与发展形式

舞台艺术文化与影视艺术文化[屏幕（银幕）视听艺术]有着千丝万缕的关系，主要体现在：1.从宏观上看，舞台艺术文化包括了文学[诗]、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧，以及后来出现的电影、电视、广播。[5]2.从微观上看，舞台艺术文化现在仅仅指在舞台上演出，再辅配灯光、烟雾、音响等，而不同于屏幕（银幕）视听艺术———电影、电视、微电影、MV、VCR等等的文艺作品。例如歌剧、舞剧、话剧、戏曲、皮影戏、木偶戏等等。3.舞台艺术文化与现在的屏幕（银幕）视听艺术既有联系又各有区别。（1）联系体现在：例如最早用电影手段来表现的舞台剧《定军山》（京剧•谭鑫培•1905）和《天仙配》（黄梅戏•严凤英演出•1955年）、《贵妃醉酒》（京剧•梅兰芳•1956），以后陆续出现的《梁山伯与祝英台》（越剧•袁雪芬，瑞•1958）、《杨门女将》（中国京剧院演出•杨秋玲，晶华演出•1960）、《刘三姐》（歌剧•黄婉秋•1961）、《阿诗玛》（舞剧•杨丽坤，斯尔等•1964）、《白蛇传》（京剧•李柄淑•1980）、《丝路花雨》（舞剧•贺燕云，风云演出•1981）等等，还有生活中我们常看到的其他形式多样的电影、电视戏曲片《半把剪刀》（越剧）、《西厢记》（黄梅戏）系列。充分利用电影手段甚或更有优势的媒介，例如电视、网络视频、VOD(VideoOnDemand)交互式电视点播系统来展播、录播传统与现代、当代的舞台艺术剧，无疑会为舞台艺术文化的发展注入一个后劲推动力！（2）区别表现在：非舞台艺术是指随着科技的发展，过去的舞台艺术走到了今天而演变成了现在一种全新表现形式的视听艺术。例如我国2003年从加拿大娱乐影视技术公司IMAXCorporation引进的IMAX3D电影与我国2011年左右自行研发的“中国巨幕”等等；而现在的舞台艺术文化则指由于其本身秉承的顾有特点和规律，在时展与变迁中己凸显出不适应的局限性，虽然也随着时代的发展走到了今天，但仍保留着传统的舞台艺术在舞台上逞现出来的艺术特点与规律———“三一律”在戏曲、话剧、音乐剧、舞剧中就较为明显。

我国文化发展的丰厚资源与令人担忧的舞台艺术发展的窘状

中国地域广大，文化渊源深厚，文化艺术发展呈百花争艳之势。由于还存在经济发展、管理制度、招贤纳才、地域差异等等情况，导致流传到现在能演的剧目仅仅大约有一万多个，各剧种也只剩下367种。存活力较强的剧种实在是少之又少，排在全国前列耳熟能详的也就只有京剧、昆曲、豫剧、越剧、黄梅戏、评剧。尽管这样，这六个剧种的现状也不是乐观。京剧———作为国粹京剧在中国文化史上占据着一个特殊的位置。然而，随着社会的发展，信息化时代的进一步加快，京剧这种传统的文艺及信息传播方式，已逐渐被其他娱乐形式所取代。[6]目前我国京剧艺术不甚景气，正处于低谷中徘徊。[7]昆曲———“百戏之祖”称谓的昆曲有着六百多年的历史。1956年，浙江昆剧团根据传统昆曲改编的《十五贯》（陈静执笔）获得了巨大成功，被认为“救活了”濒临死亡的昆剧。[8]可是由南到北昆曲院团屈指可数，现在只有上海昆剧团、江苏省昆剧团、苏州昆剧院、浙江昆剧团（1994年浙江昆剧团和浙江京剧团两团合并组建了新的浙江京昆艺术剧院）、湖南昆剧团、北方昆剧院这六家院团。豫剧———豫剧是河南第一大剧种，曾被香港媒体与京剧作比较形容为“农村姑娘”（京剧是城市小姐）。根据2009年7月份北京科技大学大学生组成的“戏水长流”豫剧调查团当时在河南郑州、开封，进行为期两周的豫剧调查得知，豫剧团总体的生存状况不容乐观，发展前景不明朗，偏于不好。[9]越剧———越剧发源于浙江嵊州,一直以肖悠婉丽的声腔，真切动人的表演，极具江南地方色彩而为人喜爱，于1906发端至今已有103年的历史。曾经在上海翻开了辉煌一页，并进一步风靡大江南北，虽然随着戏曲艺术的发展而历经盛衰沉浮实现了向现代艺术的嬗变,但与蓬勃兴盛的影视艺术相比而看其传承与创新仍面临着新的考验，难摆脱“有名无实”的尴尬。黄梅戏———新时期以来，经济体制的改革,西方文艺思潮的涌入，多元文化格局的形成与冲击，使无论是创作主体还是接受主体的观念都发生了巨大改变。就黄梅戏艺术而言，这一时期是躁动和探索的时期。[10]与其他戏曲剧种一样也遭遇转型期的发展瓶颈，面临严峻的生存危机。评剧———有着“中国传统艺术精华”之誉的评剧是我国北方地区流行很广的一种地方戏,从在河北滦县发源到现在已有一百余年的历史了。其唱腔通俗、优美、余韵无穷,人民群众喜闻乐见,影响相当广泛。[11]但进入二十一世纪后，原以城市演出市场为主阵地的评剧已逐渐失去城市市场，高端演出场所已看不到评剧的身影。在这种情况下，从业人员的荣誉感逐年下降，收入也呈滑坡趋势，人才日渐凋零。[12]还有其它一些正处于岌岌可危的地方剧种，例如有着天下第一团之称的浙江宁波的甬剧等等……

分析与对比：舞台艺术与影视艺术的差异，以及受众喜好

1.上世纪70、80年代：当时电视、电影、唱片尚不普及，人们的文化生活没有现在丰富，于是舞台艺术就得到了充分发展，也陪养了一大批忠实观众。2.当时文化生活单一，人们没有现在这么多的选择———我们不能把这认为是主要因素，重要的是当时的文化政策、文化宣传，以及各地在文化发展与受众培养方面做足了功夫，所以才出现后来的文化艺术的辉煌。例如一手抓革命现代样板戏，她创造了“三结合”创作方法，即领导、群众、作者相结合：领导出思想，群众出生活，作者出技巧。充分调动全国高、精、尖艺术人才来打造舞台艺术作品，作品有京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《海港》、《奇袭白虎团》,芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》,交响音乐《沙家浜》，以及后来陆续出现的，不在样板戏之列的“样板作品”京剧《平原作战》、《龙江颂》等9部作品。[13]90年代中期，全国的文化艺术院团伴随着文化体体制改革的步伐下，各县各地区的戏曲院团、话剧院团、歌舞院团数量锐减，整个演出也深受影响，剧场改为靠出租赚租金来维持运转，至于演职人员的待遇有的都不够度日，而现在中国的电视覆盖率占97%，再加上近年来网络文化的兴起，娱乐多元化，新兴媒体不断涌现，无疑对舞台艺术文化的发展直接产生了巨大的冲击力，于是舞台艺术文化的发展就大大滞后，出现了今天这种令人很焦灼的状态。再有一个原因，随着经济全球化的浪潮，中国与世界进行全方位的接轨，这时受众的眼界放开了，接受的东西也多了，在文化消费上也发生着巨大的变化。外来思想文化的冲击力从来没有现在这样彻底、汹涌。我们几千年的传统文化与民族精神己处于一个十分尴尬的地位，己沦为招揽生意、为经济搭台的后缀。曾几何时，我们还喊着“只有民族的，才是世界的”，而现在却是我们有太多的向国际接轨，渐渐丧失了民族自身的传统。我们的舞台艺术到底要不要发展？如何发展？毕竟不是所有的舶来品全部洋为中用，我们喊着向世界接轨时，也要努力为代表我们中华民族精神的舞台艺术的发展多担一份责任，多花一份心思！例如传统戏剧的新形态如何才能现代化的问题。中国的传统戏剧———戏曲是一种歌舞化、技艺化的戏剧，念白也有强烈的音乐性，即所谓“无动不舞，无语不歌”的程式化特点较为明显。同为歌舞化、程式化的印度梵文戏剧早就消亡了，日本的古典戏剧则采用博物馆的方式生存，不以任何创新形式的古董式的生存。就是说，对于印度、日本来说，并不存在古典、传统戏剧现代化的问题，只有中国人才认为我们的民族传统舞台艺术要思考如何现代化。这是一个永远的难题，它不能由理论来解决，必须由实践中去尝试，去探索发展！[14]当今我国不仅科技与经济要向先进发达国家看齐，在文化艺术发展上也应向国际看齐，首当其冲代表我们中华民族精神与民族文化特色的（以京剧为主）舞台艺术，不能仅仅满足于申报了非物质文化遗产就停滞不前。申报非物质文化遗产只能是保护舞台艺术的有力措举之一，在这个基础上，更应该从其它方面来充分发展我们的舞台艺术。第一方面：出台新政策，促进文化艺术发展，自上而下进行大刀阔斧改革首先，对文化管理部门的有效整合。对各地市、县的文化管理部门合并。如：文化局、教育局、新闻出版局、广电局的合并，合并后，职能单一，效率提高，保证了可行性，避免政出多门，互相推诿责任。其次，在文化艺术事业单位的文化生产与经营管理上进行文化体制改革。

（一）例如解放初期中央提出关于文化艺术改革的三大措举：改戏、改制、改人改戏1.内容上：改造传统剧目，去除其封建性的糟粕，吸收民主性的精华；2.舞台艺术上：要澄清舞台艺术形象，同时提倡、鼓励编演新戏。3.形式上：随着大规模的改制，诸多编、导、演、音、美方面专业技术人才加入戏剧院团，提高了戏剧院团创作演出的整体水平，去掉不好的剧目。改制改革旧戏班、废除班主制、养女制、封建把头，以及戏剧院团中一切不合理的制度，建立合作社式的集体所有制院团，实现民主管理。改人就是要求新文艺工作者提高思想政治觉悟、业务水平，尊重、团结、依靠艺人，克服急躁情绪，齐心协力搞好戏剧改革工作。[15]鼓励吸引戏迷票友和非艺术队伍外的各类对艺术感兴趣的青年才俊加入文化艺术事业队伍，激发青年艺术人才在进行艺术创作时，要勇于创新，大胆创新，走革新的路子。魏明伦是80年代思想解放的戏曲作家代表人物，放眼当代戏曲作家，还没有谁像他那样以强硬的姿态在艺术作品中挑战性地张扬自己不肯依附的独立精神与个性化的思考。《潘金莲》一上演就引起巨大的争论，在这部作品的“荒诞”形式里，虽然是舞台上古今中外人物争论的延续，实际是蕴藏了多么深刻的现实性和巨大的思想难题。[16]90年代中国小剧场出现了一个年轻人，他叫孟京辉。孟京辉在大学里是学中文的，后来考入中央戏剧学院导演系读研究生。他是一个因为对传统戏剧不满而进入戏剧界的年轻人。他凭着自己在人生现实中的感受和对戏曲的理解与认识，把一出曾在1949年遭到禁演的相思剧目《思凡》演译得大放异彩。还有大导演林兆华是中国小剧场戏剧的先锋人物，在大剧场上也有很出色的表现。[17]说到这里，就不得不要从剧目创作方面提出新的要求：要鼓励多出新角本，因为一出好的舞台艺术作品或是其它形式的影视艺术作品都离不开一个好的新角本，毕竟一个好的脚本是精典舞台艺术作品的龙头，龙头工作必须要重视。在此，还要再谈一谈林兆华———之所以他从上世纪70年代末至今导演的作品始终保持着锐气、独立和生命力，是因为他在挑选剧本时有着自己的不二标准：要么是剧作家本身与他（林兆华）同声相契；要么通过舞台表现手段，借剧作家笔下的故事，说他（林兆华）要说的话，在舞台上来充分表现出那诗意盎然来表现出那种慷慨悲歌，来表现出一种任性，有时甚致不怕在观众面前流露的脆弱。

舞台艺术范文篇5

关键词:羌族;口传文学:释比唱经;舞台艺术

“释比唱经”是羌族口传文学的一个分支,主要在四川省阿坝等地区流行,入选了2006年我国首批非物质文化遗产名录,引起了社会各界关注但由于“释比唱经”作为羌族口传文学之一,受语言局限、无本传承等客观条件的限制,传承人较少,且传播度也较低窄运用现代艺术平台将其传播出去,可以让人深入了解“释比唱经”这一原生态艺术

一、“释比唱经”的传承困境

“羌人顶天顶,羌人多来顶顶又顶”这是“释比唱经”中较为常用的唱词,到访过阿坝地区的很多人都曾听过这种原生态文化传承形式,是西羌地区的文化标志之一(一)“释比唱经”的主角作为羌族民间文学、口传文学的一个重要分支,“释比唱经”起源于古羌族早期的宗教祭祀和主流文化生活直至现代,“释比唱经”中仍然保存了大量的宗教祭祀与政治文化色彩它是羌族哲学、神话、民族史诗、民间文学的传承,保留了大量的古代羌语资料“释比唱经”主要是通过作为羌族祭祀的释比以演唱经文的方式,对重大事件进行祭祀与传承,对日常生活进行记录,以使羌族文化得到流传①由于“释比唱经”的主要传承人是释比,在运用舞台艺术来呈现“释比唱经”时,释比当然就成为剧目的核心角色,成为整个舞台的核心那么,释比在“释比唱经”乃至整个羌族口传文化中扮演什么样的角色呢?释比是羌族文化与知识的集大成者,也称为“许”“比”“释古”等②由于“释比唱经”起源于古羌时代,是远古先民对于自然和社会的认知,后经历史演变逐渐丰富起来,可以说释比在继承“释比唱经”这门技艺的同时,实际上继承的是羌族古老的文化与历史,是羌族原始文化与宗教文化的传播者,是一部羌族的“活历史”那么在舞台艺术作品中,释比无疑是整个剧目的主角,也是整个剧目传播效果的保障因此,无论是在“释比唱经”中、在整个羌族文化中、在现代化的舞台表现形式中,释比都是极其关键的角色(二)“释比唱经”的传承困境“释比唱经”的传承主要是指释比的传承释比在传承过程中需要经过严格的挑选,由于羌族的以口传文学为主的文化传承形式,属于有经无书的情况,因此需要超常记忆力的人才能胜任,同时还需要拜师学艺,短则三年,长则九年,出师者屈指可数可以说,释比的传承培养是一个艰难的过程释比在唱经时不仅仅要表达经文意思,更需要符合羌族唱经的韵律,与音乐歌曲、戏曲演唱皆有所不同也就是说,专业演员未必能够代演释比的角色,而真正的释比又缺乏舞台表演经验从演员角度来看,“释比唱经”的舞台艺术呈现存在一定的难度此外,“释比唱经”在当前的传承中也存在一定的困难:一是仅靠口头传播,继承人无法全盘复制人的记忆力是有限的,基于“释比唱经”有经无书的传承方式,完全依靠传承者的记忆力去一段、一句地复制,很难达到全盘复制的效果,且传承者具有个体差异,直接影响了传承效果二是释比文化愈久弥旧,传承中难免有变异现象和遗漏之憾事同样考虑到“释比唱经”有经无书的传承方式,在传承过程中极度考验传承者的记忆力,这样就使得一些篇章或唱词在传承过程中、在传承自己的记忆中发生变异或遗漏的情况三是时代变迁和现代文化的撞击,使释比传承可能后继无人由于现代文明的冲击,有本传承的形式已经成为当前文化传承的主体形式,且由于传承内容较多、传承文化也需要不断发展、融入新的知识范畴,很多羌族青年不愿意再传承释比文化,而更愿意接受新的文明形式,使得释比传承面临后继无人的窘境四是释比文化的传播者年事渐高,相继离世,没有传承下来的经典及绝活相继失传,成为永远的谜和遗憾特别是在经历了汶川大地震后,“释比唱经”的传承几近中断利用舞台艺术的现代传播形式,可以最大限度地解决“释比唱经”的文化传承问题,但仍然存在艺术创作融合的问题

二、“释比唱经”艺术呈现

释比是羌族文化中的重要人物,被誉为沟通神、人、鬼的桥梁③羌族的一系列大事记,包括婚嫁、法事、宗教活动等,都离不开释比的身影,而释比的主要工作之一就是“释比唱经”,通过唱经的形式记录历史、记录时代、记录英雄与神等等,为羌族历史的延续发展尽职尽责(一)“释比唱经”的表演形式要通过舞台形式来展现“释比唱经”就需要演之有物,通过舞台艺术表现手段来展现一个剧目,才能称之为一台完整的舞台表演活动也就是说,要通过舞台展现“释比唱经”,则需要围绕“释比唱经”的主要活动进行再现与适度创新,但前提是紧紧围绕“释比唱经”的原生态活动根据其经文内容不同,“释比唱经”主要应用于三个重要场合:一是敬神场合中运用的《上坛经》,从经文内容来看较为严肃庄重,主要进行“请神”“酬神”“还愿”三项活动,分为正经和副经两大部经文二是人事活动中运用的《中坛经》,从经文内容来看更加温和、生活化,以祈福居多,主要进行“婚礼法事”“丧葬法事”“还愿”三项活动,分为序经和正经两大部分经文三是鬼事活动中运用的《下坛经》,以祭祀居多,主要进行“驱鬼”“送鬼”“驱邪”“招魂”四项活动,分为开坛经和正经两大部分,与《上坛经》一道都是用于古羌族时期政治与宗教生活的主要活动原生态的“释比唱经”活动保留了原汁原味的羌族传统文化生活,也保留了羌族人民的原生态生活,为舞台艺术再现与创新提供了丰富的素材,也为舞台艺术创作提供了更多的思路(二)“释比唱经”的艺术特色从“释比唱经”的分类可以看出,它融合了羌族文化的主要艺术表现形式,深入羌族人民的日常生活、文化活动之中,是羌族文化最具代表性的艺术形式之一“释比唱经”的应用场合较为广泛,与羌族的多项文化艺术都有结合,也形成了其独特的艺术特色从“释比唱经”的表现形式来看,涵盖了说、唱、跳、技等艺术形式,是羌族文化艺术的重要展现形式一是“说”“释比唱经”虽然被誉为“唱经”,实际上采取了诵念经文的形式,而与传统意义上的演唱不同释比所唱的经文是羌族在漫长历史发展中自然形成的原生态文化,与藏经、佛经都有所不同,它是古代祭祀敬神等政治与宗教活动的演化,是一种有经无书的经文,无论是记忆还是传承,无论是内容还是说唱方式,都极具羌文化特色二是“唱”“释比唱经”中的“唱”与羌族歌曲中的“唱”有所不同,也具有说的成分,即要将经文按照羊皮鼓所敲的鼓点韵律吟诵出来,要求释比一边唱经一边敲鼓,且所敲鼓点的韵律与唱经韵律匹配,对释比的音乐才能与演奏才能也有一定的要求三是“跳”“释比唱经”中的“跳”虽然与羌族歌曲有许多相似之处,比如萨朗舞中的经典之作“取火种”,就是释比在法事过程中常跳的一种舞蹈,再现了羌族先民为生存向天取火种的勇气与智慧;再如萨朗舞中的“颂神禹”是对远古先神的敬畏,这是释比在法事与宗教活动中常跳的舞蹈四是“技”“释比唱经”实际上是对释比个人能力的要求,对于各项法器的制作与维护,如羊皮鼓的制作与修护等工作,都需要释比来完成另一方面,在一些法事活动中还需要释比在唱经的同时完成一些手工技艺,比如还愿会中常见到的剪纸技艺,需要释比用麦草、擦能等材料剪出各类动物形状,用于祭祀活动“释比唱经”在羌族文化中是独具特色无法替代的文化形态,通过舞台艺术来呈现“释比唱经”,则需要充分了解其艺术特色与表演形式,才能有的放矢地运用现代舞台艺术对“释比唱经”进行演绎、传承

三、舞台艺术的创作

舞台艺术范文篇6

[关键词]电影；舞台艺术；关系

电影和戏剧都属于综合艺术，即它们都吸取了文学、绘画、音乐、舞蹈等各门艺术的长处，获得了多种手段和方式的艺术表现力，从而形成了自己独特的审美特征，将时间艺术和空间艺术、视觉艺术与听觉艺术、再现艺术与表现艺术、造型艺术与表演艺术的特点融汇到一起，具有更加强烈的艺术感染力。至今才有110年历史的电影，已完成任何一种艺术形式从稚嫩走向成熟的全过程。从起初被排斥在高雅艺术之外的市井“杂耍”，到现在已具备较系统和完善的理论体系，并在西方尤其美国取得较高的学术地位，电影发展之快，是世界上任何一种艺术都无法与之匹敌和媲美的。

我国早期的电影美学观便是“影戏”理论。这一理论延续了几十年，直到1979年，白景晨在《电影艺术参考资料》第一期上发表了《丢掉戏剧拐杖》一文，对电影本质及其语言创新的探讨才正式拉开帷幕。接着，张暖忻、李陀《谈电影语言的现代化》也对戏剧化的电影模式及其观念提出了尖锐的批评。这两篇文章的发表，使得电影与戏剧的关系问题受到电影理论界的广泛关注，并引发了一场长达数年的理论争鸣。虽然讨论最终并未产生定论，但双方都意识到一个最基本问题，那就是，电影的产生是从戏剧中得到启示与影响，电影与戏剧的关系密不可分;但另一方面，电影与戏剧又有着本质的区别，不应在戏剧原则中束缚自己的手脚，而应发挥电影艺术本身的特征。

一、中国电影与传统舞台艺术形式的历史渊源

电影在中国首次放映的时间一般认为是1896年，这正是卢米埃尔兄弟在巴黎成功放映自己拍摄的电影(1895年12月28日)的第二年。至于中国首次摄制本国影片的日期，在《中国电影发展史》中是这样叙述的:“1905年，开设在北京琉璃厂集市的‘丰泰’照相馆的照相师任景丰，把由著名京剧演员谭鑫培主演的京剧《定军山》中的片断，拍成了影片。这部短片是我国最早的一部戏曲片，也是中国人自己摄制的第一部影片。我国第一次尝试摄制电影，便与传统的民族戏剧形式结合起来这是很有意义的。中国电影的诞生不仅与戏剧结合，而且也与文学结合，《定军山》是中国古典小说《三国演义》中的一个片断。中国人第一次看到电影，就形象地冠之为“西洋影戏”的称谓和中国首次拍摄电影就和中国的戏曲以及文学结下不解之缘的历史事实。

影戏与电影虽一字之差，却深刻反映了中国人独有的电影美学观念，透过“影戏’，这一看似平常的称谓，很容易让人窥视到中国人总是习惯于从戏剧角度，沿用戏剧的观念，来谈论电影的特点。20世纪之交的中国人认为，“戏剧中最能‘逼真’的，只有影戏”。这种电影即戏剧一族的观念便成为中国早期电影中占统治地位的电影观念和电影形态，并对中国电影产生了深远影响。飘洋过海的影戏终于成为中国人在茶园里消遣娱乐的一种洋玩意儿。茶园的老板常常把影戏作为娱乐节目之一，穿插在其它游艺杂耍节目中放映，以刺激人们的好奇心。不少中国人看了影戏后，果真为之倾倒，惊叹其中“人物活动，惟妙惟肖属目者皆以为此中有人，呼之欲出也”的不可思议。尤其是1897年9月5日上海出版的《游戏报》第74号上的一篇题为《观美国影戏记》的文章，则更生动宣泄了中国人初看外国电影时油然而生的那种亦真亦幻，像戏又非真人在演、不是真人又胜似真人的惊诧、神秘而又奇特的感觉:“……近有美国电光影戏，制同影灯而奇妙幻化皆出人意料之外者。……停灯开演:旋见一影，两西女作跳舞状，黄发蓬蓬，憨态可掬。又一影，两西人作角抵戏。又一影，为俄国两公主双双对舞，旁有一人奏乐应之。又一影……观者至此几疑身入其中，无不眉为之飞，色为之舞。忽灯光一明，万象俱灭。其他尚多，不能悉记，询奇观也!观毕，因叹曰:天地之间，千变万化，如海市厨楼，与过影何异?自电法既创，开古今未有之奇，泄造物无穷之秘。如影戏者，数万里在咫尺，不必求缩地之方，千百状而纷呈，何殊乎铸鼎之象，乍隐乍现，人生真梦幻泡影耳，皆可作如是观。”如果按现在通行的中国电影史结论，从1896年到1905年长达近十年的时间，中国一直处于观看外国影片即西洋影戏的阶段，始终没有拍摄自己的电影。中国电影的诞生与商人任景丰分不开，这个来自沈阳的照相馆老板，早年曾去日本学过摄影，因为多年受外国电影的刺激和启发而跃跃欲试，终于在1905年拍了一次电影，为中国电影制造了一个意味深长的影戏神话。任景丰渴望把谭鑫培炉火纯青的京剧拍成一出“影戏’，他特意选定谭鑫培“唱念做打”的拿手好戏《定军山》作为首拍题材，并和照相技师刘仲伦用三天时间拍了三本露天电影。当《定军山》热播以后，丰泰照相馆受到极大鼓舞，这种名利双收的轰动效应，激励着任景丰又继续拍摄了谭鑫培主演的《长坂坡》和其他一些京剧名角的《青青山》、《收关胜》、《艳阳楼》、《金钱豹》等京剧片段，这些戏曲片几乎无一例外地都来自中国传统戏曲或中国古典文学。

直接改编于传统戏曲、间接取材于古典名著《三国演义》的电影《定军山》，将谭鑫培擅长扮演的古代名将黄忠的角色以及在京剧表演中的请缨、舞刀、交锋等精彩片段一一呈现出来。虽然无声电影无法把京剧名伶过硬的“唱”、“念”功夫在银幕上加以表现，而且影片拍摄时的自然光线也不甚理想，但是它终究使中国观众第一次以电影的形式饱赏了中国戏曲演员的演出，因此当人们从电影屏幕上而不是戏曲舞台上看到他们仰慕的京剧大师的精湛表演时，感到格外新鲜和满足。《定军山》这个由中国人第一次拍摄的印在胶片上的“影戏”终于诞生。

在中国早期的电影工作者看来，电影既不是对自然的简单摹写，也不是与内容无关的纯形式的游戏，而认为它是一剧种。由于中国的电影工作者和电影观众，长期接受的就是以戏剧和文学为代表的叙事艺术的熏陶，所以在他们的头脑里渐渐积淀成一种根深蒂固的戏剧观念，而正是这种戏剧观念又直接导致了视电影为影戏的电影观念。不久以后，随着长故事片电影的拍摄，中国早期电影渐渐地又把关注的焦点由改编戏曲转向改编具有话剧性质的文明戏，并且，文明戏对电影的影响比戏曲更为显著。当时，一些有影响的鸳派作品，都是先改成文明戏，尔后才搬上银幕的。比如幻仙公司1916年拍摄的电影《黑籍冤魂》、明星公司1924年拍摄的《玉梨魂》等都是从名噪一时的小说先改编成文明戏而后又改编为影戏的《玉梨魂》就是当时正走红的鸳鸯蝴蝶派的徐枕亚的畅销书)，两部作品在文明戏阶段就有很好的票房基础，当改编为电影以后它们的票房收入更是如虎添翼。

二、中国电影与舞台艺术的异同

美国的乔治·布鲁斯东在他的著作《从小说到电影》中，引用埃尔温·帕诺夫斯基在《电影的风格与手段》一文里对电影的源流所包含的基本含意“对活动电影的欣赏，其最初的基础，并非是对某一特定事物的客观兴趣，而是会活动的东西这一事实所引起的单纯的喜悦”一说，并进一步阐释道:“至于这东西是什么，并不要紧。我不妨将帕诺夫斯基先生的这个论述引申为:‘而是会活动的形象这一事实所引起的单纯的喜悦。因为最初把观众吸引到走马盘、镍币影院和节日游艺会上来的，正是这种和现实相似的幻象所引起的喜悦。”他一语道出了电影作为一门新兴的独立的艺术，它所特有的基本功能——影像。

然而，电影与舞台艺术有着截然的不同，主要体现在：

（一）是表现方式的不同，电影形式相对较自由灵活，电影的制作表演、台词、背景主要根据剧本的安排以及导演的设想进行令或多样的展现，而舞台艺术要服除了服从以上要素的同时，还要按照艺术剧种的规范模式。我国舞台艺术的剧种式样繁多，每一剧种都有自己唱腔、身段、背景等的独特要求，而且相同剧种还有派系之分，这种特点限制了表演形式的丰富多样。

（二）是意境创造的不同，电影可以调动光影、音乐、色彩、造型、背景等各种元素来创造自己所需的意境，电影开放式的制作方式决定了它可以不停的调动这些要素，更换背景、音乐等烘托意境的元素。但是我国的戏剧则更过的依赖于演员的台词与身段以及观众对剧情本身的理解来营造意境，这也是电影艺术发展迅速，而戏剧艺术相对较慢的原因之一。

（三）是电影与戏剧表演方式的不同，电影观众对电影情节与细节真是性的要求较高，因此电影有必要也有条件通过演员的表演、台词、场景来真实再现生活。舞台戏剧限于本身调动生活元素条件的限制、时空的限制，在表演过程中很多方面要经过艺术的处理，因此便于真实的生活产生了较大的距离。

但是戏剧仍然有自己独特的魅力，它以舞台艺术的形式，以现场表演的方式，在三维的舞台空间里展示人事的演变过程，观演之间可以交流互动，演出具有一定的开放性，而且是一次性的。电影艺术和戏剧艺术都各有优点和局限。戏剧的局限性就是它的舞台，但也正是这个固定的舞台给了戏剧鲜活的生命。虽然这种鲜活性是短暂易逝的，但是这种短暂性和不可重复性赋予了戏剧独特的艺术魅力。电影的优点在于它的包罗万象，灵活性和丰富性，可也正是这种特性，让电影中缺乏一种与受众之间情感的交流和对话的直接性。

那么，同为叙事的艺术，电影与戏剧有着哪些相同之处呢?首先，二者都是一种融导演、表演、美术、音乐、建筑、舞蹈、灯光、布景等于一体的综合艺术，以同时作用于观众的视听感官的方式进行故事的讲述;其次，二者都是在具体可感的时空转换中通过演员的动作表演再现故事;第三，电影吸收了戏剧故事讲述的一些特征:如讲究起承转合的完整结构、善恶有报的完满结局;习惯叙事段落在时间线上的前后相继，环环相扣，互为因果，讲求矛盾冲突，设置悬念;追求情节的曲折生动，峰回路转，要求叙述者明确通俗的故事讲解。

三、戏剧观念对中国电影的历史影响

著名电影导演费穆曾直言不讳地说:“与其说是中国电影中了文明戏的毒，毋宁说是受了文明戏的培植。”在中国这个有着古老文化传统的国家，要想发展电影业，戏剧和文学是个绕不过的门槛，而且它们还是中国早期电影的一笔丰富资源。电影在初期形成和发展的过程中，从事电影工作的人多是从戏剧文学转行过来的，尤其文明戏在辛亥革命以后很快走向衰落时，更有大批新剧家和演职员转向影戏创作。另外，还有大批的戏曲、小说、文明戏被相继改编成电影。可见，从创作人员到创作题材，中国电影都离不开戏剧与文学的扶持和借鉴，可以说，是戏剧和文学协助中国电影的羽翼日趋丰满的。

因此，中国电影诞生伊始就对戏曲、文学等几千年的市井文化情有独钟是绝非偶然的，源远流长的中国戏剧与文学宝藏为中国电影奠定了戏剧观念的基础。中国“影戏”的发展和兴盛得力于戏剧和文学的现实是不容小觑的，它最初得力于戏曲，但不久文明戏就成为中国电影主要借鉴的对象，而文学尤其鸳鸯蝴蝶派文学渐渐地也成为影戏关注的重点。总之，用鸳派文学引人入胜的故事情节和塑造人物的素材，用文明戏的艺术经验及叙事手法和已经凝聚起的人气，最终用充满梦幻又逼真的电影载体拍摄时尚的影戏，便成为当时中国电影制作的惯用伎俩。中国戏剧文化艺术的摇篮不仅培育了诸如郑正秋、费穆、郑君里、水华、谢晋、赵丹、石挥等几代优秀的戏剧电影大师和一批电影表演艺术家，而且在潜移默化间也培育了亿万熟识戏剧电影模式的中国电影观众，形成了长期以来，人们总是习惯于从戏剧角度、沿用戏剧的概念来谈论电影的一种思维定势和电影观念。来自戏剧观念的“影戏”称谓虽在20世纪30年代基本画了句号，但渗透着戏剧意识的电影戏剧观念却绵延统治了中国影坛长达80年。

长期以来，由于势不可挡的戏剧观念几乎取代了中国电影应有的位置，所以中国电影几乎成了戏剧观念电影的一统天下。在戏剧观念支配下的中国电影，尤为注重对戏剧化情景的营造，注重故事情节的统一完整和曲折离奇，注重以戏曲舞台假设的生活场景戏剧化地表现生活……而对画面造型镜头语言、时空运动和写实特性等电影本体的追求却始终难以给予足够的重视，致使这些本应在中国电影中处于主导地位的电影元素反而被戏剧观念排挤得没有了立足之地，戏剧观念对中国电影的垄断和霸权地位把电影的艺术个性给遮蔽和淹没了的现实令人堪忧。

今天回过头来看，对电影戏剧观念的全盘否定似乎也有些偏颇，直接导致矫枉过正后的一些中国导演越来越轻视对戏剧和文学基本功的修炼，却只知一味玩弄电影技巧，造成一些编导日渐缺乏用电影讲好故事的起码才能，这也是中国电影失去大量观众长期处于低迷的一个重要原因。诚然，作为一门独立艺术形式的电影理应强调自己的艺术个性，可这并不意味着在以电影观念取代戏剧观念时，就不需要汲取戏剧文学艺术的精华。好在80年代后期中国影人在经历了深刻反思之后意识到了这一点，他们在90年代的电影实践中，终于有了一个重要的创作转型，产生了如《秋菊打官司》和《霸王别姬》等一些既强调电影乏的可视性又蕴含着戏剧与文学色彩的中国电影的艺术突围。

总之，我国电影与舞台艺术有着极深的渊源，就算是在电影艺术发展迅猛，电影市场与艺术地位已经雄霸天下的今天，它依然摆脱不了与舞台艺术的纠葛，依然需要从戏剧艺术的影响中不断“进化”，需要从戏剧艺术中吸取新的养分。

参考文献

「l]白景最.丢掉戏剧的拐杖「A].罗艺军主编.20世纪中国电影理论文选(下)「C」.北京:中国电影出版社，2003.

「2]顾肯夫.影戏杂志发刊词「A].罗艺军主编.20世纪中国电影理论文选(上)「C].北京:中国电影出版社，2003.

「3]陆弘历.中国电影:描述与阐释「M].北京:中国电影出版社，2002.

舞台艺术范文篇7

我们不妨先通过以下数据对观众群体做一个分析。目前舞台艺术演出的观众上座率及构成情况：（见表1）从观众的基本构成看，老年化的态势日趋明显。2000年第六届中国艺术节时，观众自发性到剧场看戏，自己掏钱买票看戏，剧场一时间热闹非凡，而今这样的景象已经一去不复返了。现在每每开展一次活动，主办单位及剧团都为组织观众煞费苦心，很可能上座率低、观众老年化这种趋势在未来几年会继续下滑。

（一）宣传手段落后低效。目前政府及活动主办单位组织展演主要采用的宣传模式有：1．主流媒体的整版广告。主流媒体是政府的喉舌，传递着党的声音，在以往的重大活动中也确实起到了积极的作用，如江苏的《新华日报》等。但这类媒体普通家庭订阅甚少，即便是党政机关干部也大多难得翻阅，致使宣传的渠道“被阻塞”，很少见到观众是因为阅读了这类媒体广告后而自发前来购票的。2．网络媒体的滚动消息。按理说，网络的快捷是符合当代人的生活习惯及要求的，但在网络上所做的宣传，却又因为宣传者对舞台艺术的一知半解而使效果“打折”，上网的大多数年轻观众则很难从中受到吸引，提起兴趣。3．印制传统节目册。花花绿绿的节目册价格不菲，观众进场后人手一册，但却只能起到介绍剧情、剧团、主创人员等作用，实际上对精品剧目难以产生积极有效的推广作用，无法吸引更多的观众走进剧场。我们不难看到这样的情形：每次重大的艺术展演后，媒体上会出现一番热议：戏真好，以前怎么不知道啊？什么时候再来南京啊？什么时候、什么地方还有这样的演出啊？怎样才能买到票啊？

（二）文化消费指数偏低。据一家权威调查机构的调查数据表明，现在艺术类大学生每年的文化消费大致为：（见表2）艺术类大学生是文化消费的主要群体，他们今后未必都是艺术从业者，但大部分都应该是艺术欣赏者。现如今一个艺术类大学生一年的开支约为5万元，（含学费、生活费、文化消费及旅游消费等），从上表可以清楚地看出，艺术类大学生第一年的文化消费约占总消费的25%左右。第二年—-第四年约占15%。而艺术类大学生大多从大二开始就已经有一定的收入，如奖学金、家教、钢琴陪练、演出服租赁、演出经纪、视频、音频剪辑等，收入在3000-5000元/月不等。倘若连对这一群体都没能培养起文化消费的习惯，更难谈及普通观众了。我们曾在剧场进行调研，问起不愿进剧场的原因，学生们的回答，一是认为演出本身不够吸引人，二是演出门票太贵不值得去看。

二．对策

究其原因，大致可以归纳为以下两点，一是对舞台艺术演出的消费引导不够，二是宣传手段的不能与时俱进。我们不妨对现状进行深入的分析，同时讨论如何采取措施，努力改变这种状况。

（一）除了对艺术的消费引导不得力外，普通学校艺术教育的缺失也是一个重要原因。从小学到中学、再到大学，几乎没有艺术鉴赏课，很多人根本不知道中国的国剧是什么，昆曲被评为世界非物质文化遗产代表着什么，至于传统的舞台艺术魅力何在则更是鲜为人知。这就难怪当青春版《牡丹亭》在海外被炒热之后，中国的年轻人大呼：原来昆曲这么好看，我们怎么不知道？前不久，江苏电视台综艺频道的《今晚大不同》栏目做了一档节目，叫“原来昆曲这么好玩”，让年轻观众从演员的绝活入门，看了一场“热闹”，参加演出的江苏省昆剧院副院长王斌兴奋地说，通过这样的形式介绍昆曲，通俗易懂。主持人在节目结束时说，大家如果今天看得还不过瘾，可以每周六去兰苑剧场……这就是一种艺术消费引导，更是一种艺术普及。只可惜这样的工作我们做得太少了。我们的剧团是不是可以多多走进校园，从孩子抓起，还可以组织相关的专题讲座。无锡的江南大学有个剧场，每周都有演出，不少还是大腕的作品，从来都不愁观众，就是一个文化消费引导的成功实例。此外，“亲子观演”的火爆也给我们戏剧的市场营销带来一定的启发。孩子们不是不愿意走进剧场，而是怕走进剧场看不懂，如果我们在幼儿时期将京剧的脸谱、昆剧的造型请名角彩扮进行讲解和示范，孩子们就会逐渐地对艺术产生兴趣。在孩子们的艺术认识阶段，有意识地加强这方面的培训，孩子们会对我国传统优秀剧目留下深刻记忆，也许就为我们舞台艺术未来的发展争取了观众。通过这帮孩子的讲解，也会带动70后80后家庭对这方面的关注，从而使我国传统舞台艺术能够有观众的延续。

舞台艺术范文篇8

音乐表演顾名思义是表演的艺术，且是有生命、有律动的艺术，其本质是音乐的二度创作，理所当然离不开舞台艺术实践，舞台艺术实践是音乐表演中摆在第一位的。学习音乐表演应该懂得如何将台下的功夫在舞台上完整地展现给观众，也就是将掌握的技巧与近乎心灵的表演协调起来，带给观众愉悦的感受。正因如此，舞台艺术实践在音乐表演艺术中也就显得尤为重要，应当引起高度重视。这多元化且复杂的艺术，在舞台艺术实践中需要注意诸多方面。

首先，现如今高校中音乐表演专业的学生平日的练多集中在琴房，然而琴房与舞台有着很大的不同，日积月累，逐渐形成一种固定的空间感，即空间狭小，当遇到专业考试或者演出时，登上舞台，空间增大，很多表演就变得不那么成熟、完整了，严重者甚至会流露出六神无主的状态，随之而来的还有音乐旋律的脱节、技巧的不到位等等状况。这些都是因为缺乏舞台艺术实践，舞台经验不多引起的，所以多进行舞台艺术实践是非常重要的。

其次，演出服装的问题也不容小视。经常在音乐会过后能听到表演者对演出服的抱怨，诸如服装太紧、太勒又或太松等各种各样的问题，以至于使其表演时需要过多担心服装的问题，不能专注于音乐，但这是音乐表演前就应该注意到的。比如说演出之前的走台是很有必要的，有的演员不重视走台，这样一来，演出服是否合适也就很难在正式表演前发现。这也是舞台艺术实践中应该注意的，其直接影响到音乐表演的圆满程度。再次，与观众进行适度的感情交流也是舞台艺术实践中重要的部分。舞台经验丰富的表演艺术家都是重视与观众之间的互动的。当然在音乐表演中更多的是沉浸在音乐中，诠释好作曲家的意图，但是上、下场脚步的大小、频率，脸上是否洋溢着充满创作热情的表情等等却是音乐之外带给观众的感受，也是与观众交流的最好时机，需要良好的对待。这些都是舞台艺术实践重要的内容。最后，表演者和伴奏之间的默契无疑也是至关重要的。

不论是在琴房练习还是上本专业课时，很多高校中还未能实现同时配有专业的伴奏人员，故而更多的是对专业技术进行训练、纠正以及解决等。所以当学生上台进行艺术实践时，和伴奏之间也常常会出现不少的配合不好问题。常常有人在台下练得很好，可在台上却因与伴奏不够默契而互相牵制，导致音乐诠释不当，旋律线条中断等等。

音乐是时间的艺术，在短暂的瞬间就能绽放美好，对于学习或从事音乐表演的人来说，把握每次舞台艺术实践的机会是尤为重要的。只有重视舞台艺术实践，理解其必要性，提高自身的舞台控制力，才能在登台时不断的完善，才能真正的传达音乐、表演音乐。

舞台艺术范文篇9

关键词：多媒体技术；舞台艺术；发展

多媒体技术在舞台表演中的应用只有短短二十年左右，随着计算机信息化时代的到来，多媒体技术不断取得重大突破。2015年，儿童剧“三只小猪”里面有很多图片的展示，但舞台太大，坐在后排的孩子难以看清图片都画着什么，也正是运用到了多媒体的艺术，让话剧和技术相结合，让孩子更清晰、更直观的得到了图片的认知和对剧情的了解。

一、多媒体技术的基本概念

多媒体技术实质上是一种电脑应用技术，主要作用在于借助于计算机将图像、声音、文本等通过信息化的综合处理，以此建立起更加清晰的逻辑关系和人机交互作用。正是得利于多媒体技术的发展，用户能够通过各类感官有效和计算机进行信息交互，其隶属于计算机技术的产物之一，而我们平时所接触的电视、电影等均不属于多媒体技术的范畴。近年来多媒体技术不断在优化加强，加上国家一直倡导信息社会的建立，因此多媒体技术在我们生活中已经渐渐融入进来，在很多娱乐活动场所都有涉及。

二、多媒体技术在舞台艺术中的作用

舞台艺术需要给观众带来欣赏感，而其中极为重要的一环就是观众如何能够有效捕捉舞台艺术信息。下面从两个角度分析多媒体技术在舞台艺术中的作用。（一）在舞台中的效果。观察传统的舞台艺术，可以发现在众多环节依靠于人工运作，比如舞台场景的布置、道具等等。而相对而言此类方式出错的可能性是比较高的，一旦某个环节出现问题，将难以有效融入舞台中，舞台艺术的观赏性也将遭到破坏。不仅如此，传统舞台艺术衔接不够流利，造成大量的时间浪费。在多媒体技术的作用之下，舞台效果得到了崭新的诠释，像海洋、沙滩、草原、雪地等舞台场景可以在短时间内迅速变换，因此演员在表演过程中能够获取更好的表演环境，进而创造出更加完美的舞台艺术。此外，由于很多舞台过大的缘故，像话剧表演这类作用单单依靠传统技术难以有效展示出来，尤其对于后排观众更是难以有所体验感。多媒体技术的融合使得舞台剧不再那么单调，在话剧与多媒体技术结合之下，其能够展示的作用不仅仅局限于突出演员表演，更能够使得舞台场景能够完美融入到演员表演中，达到浑然一体的效果。另外在多媒体技术的融入之下，传统舞台叙事表演模式渐渐被摒弃，而非线性叙事表演模式得到广泛应用，根据舞台艺术表演的需要，通过时间、空间上的灵活转换，进而使得整个表演流畅自然，也能够大幅度增加观赏性，让观众更加真实的体会到舞台表演。（二）交代背景。多媒体技术除了能够在舞台艺术中发挥良好的舞台效果外，还能够起到交代背景的作用。传统舞台表演在背景呈现方式上多用背景台布，利用这种方式不仅在效率上显得不足，并且背景呈现效果也非常一般。在很多话剧表演中场景变换是非常频繁的，因此传统台布的形式不能适用。多媒体技术的发展可以说从本质上提升了舞台表演的质量，即使面对频繁更换场景的话剧表演，在多媒体技术的作用之下也能够衔接的非常流畅，背景交代取得良好效果的情况下也能够给演员在表演过程中增添不少助力。舞台表演中背景交代是非常重要的一个因素，在观众视觉感上得到很大满足时，必然会增添整个舞台表演的观赏性。

三、多媒体技术在舞台艺术的技术支持与发展趋势

在多媒体技术与LED屏幕相结合之下，舞台艺术得到了极大程度上的升华，随着计算机技术的愈发成熟，如今多媒体技术已经在多种舞台艺术中有所呈现，而LED屏幕的不断更新也使得舞台效果更加清晰，观众在台下观赏时体验感大幅度增加。多媒体技术确实给舞台艺术带来了很大的变革，但其中也少不了其他多种技术的支持，像上述提及的LED屏幕，还有灯光效果及音效等等，都很好的修饰了多媒体技术。观察传统舞台艺术中的灯箱，无论在色彩还是亮度上都略显不足，而LED屏幕给人们带来的视觉感十分突出，加上舞台艺术非常注重于观众的欣赏感和体验感，因此加入多媒体技术的舞台艺术，还需要融入LED技术以此促使表演更加完美。通过观察很多著名的舞台艺术也可以发现，LED技术发挥的作用是至关重要的，它能够分散观众的部分注意力，使观众在欣赏舞台艺术过程中不至于那么枯燥，也能够给舞台艺术带来更多张力。比如在一次舞台表演中需要呈现寒冷冬天的背景，鹅毛大雪满天飘，地面被覆盖上了一层银装，同时还需要呈现北风的效果，这就需要大量的AR技术做出支持，除此之外，还需要各类灯管、音响进行修饰，才能够促使舞台艺术更加极致的呈现出来。另外网络技术也能够与多媒体技术进行有效的配合，在网络技术的作用之下能够将现实进行有效模拟，虚拟与现实相互结合之下，观众能够体验到两个时空之间的转换，增添了享受感。演员自身的表演功底在舞台艺术中固然重要，但先进的舞台科技也是不可或缺的一部分，未来舞台艺术必然还会有更多的科技与多媒体技术相互融合，进而完全的诠释何为舞台艺术。

四、结语

综上所述，多媒体技术的不断发展对于舞台艺术效果提升有着重要意义，而其他现代科技的作用也不容小觑，只有将这些先进技术有效融合，才能够展现更加精彩的舞台节目。

参考文献

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[3]杨光.浅谈多媒体服务器数字图像技术在舞台上的应用[J].黄河之声,2014(03):121.

[4]杜信.浅谈多媒体技术在舞台艺术中的应用[J].大众文艺,2013(06):278-279.

舞台艺术范文篇10

关键词：茶歌艺术；声乐舞台艺术；融合机制；创新体系；精神理念

从茶歌艺术传承背景看，其缺乏科学完善的传承体系，因此，其亟待融入新元素，充实传承力量。如果能够将茶歌艺术与声乐舞台艺术相融合，其将在发挥两种艺术价值力的同时，根本上实现其发展创新。因此，茶歌艺术的丰富情感内涵就为声乐舞台艺术表演过程中的内涵融入与精神诠释注入了“新力量”。

1茶歌艺术的特点内涵分析

想要真正意义上理解茶歌艺术，就必须对茶歌艺术的形成背景和价值特征形成清晰认知，尤其是茶歌作为一种生活性艺术形式，其在表现过程中，具有自身独特气息。对于茶歌艺术来说，其在形成过程中，通常与采茶活动等生产实践之间有着重要关联。因此，茶歌不仅仅是一种演唱艺术，同时也是一种艺术实践。结合声乐舞台艺术的价值特点看，将该艺术与茶歌艺术相融合，其将在丰富艺术表现形式的同时，也为茶歌艺术的创新发展奠定了重要基础。茶歌艺术作为一种源自大众生活的艺术形式，该艺术是大众诠释和表达感情的艺术形式，因此，无论是具体的演唱，还是客观意义上的演奏表达，其都融入了多样化的情感内涵。不管是茶歌艺术的唱奏或者聆听，其整体内涵之中，都包容了大众自身的情感认知与价值理解。对于茶歌艺术来说，情感表达是其“灵魂”。因此，如果想要真正理解茶歌艺术，就必须对茶歌中所包含的情感思维形成直接有效感知，特别是理解茶歌中所具有的茶文化思维。对于茶歌艺术来说，其作为茶文化体系的生动表现与诠释，因此，在茶歌的情感展现中，合理的动作表达与舞台表演，能够使茶歌艺术更为形象生动，并且让听众在倾听茶歌的同时，结合必要的表演实践，实现精神理解与情绪表达上的共鸣，从而实现茶歌艺术效果最佳展现的同时，切实体会茶歌艺术中所包含的美学理念和人文内涵。

2声乐舞台艺术的价值特点理解

对于声乐舞台艺术来说，其作为一种时代化的表演方式，因此，不管是该艺术的具体表现内容，或者是与大众的兴趣诉求之间存在极高的密切度，所以，如果能寻找到茶歌艺术与声乐舞台艺术的融合点，将为茶歌艺术传承提供展现的载体，也为声乐舞台艺术的价值呈现提供了生动素材。在声乐舞台艺术中，其作为融入了声乐艺术和舞台艺术等诸多类型的艺术形式。良好的声乐舞台表演可以使大众在品味舞台表演、品鉴声乐艺术过程中体会到多种美学内涵。因此，在对声乐舞台表演的多种价值进行综合分析之后，不难看到，很多声乐舞台表演实践中，未能将必要的情感理解与人文内涵融入其中，从本质上看，这正是未能对声乐舞台艺术的情感内涵形成完善理解。

3茶歌艺术与声乐舞台艺术之间的融合可行性理解

在大众文化消费诉求日益成熟的今天，以艺术表演为基础的文化消费市场逐渐成为社会主力，对于多数大众来说，在品鉴声乐舞台艺术表演时，其个人的审美诉求和期待着也得以本质上提升。所以，声乐舞台艺术表演如果依旧停留在传统风格之中，其不仅无法实现表演活动的预期效果，也很难有效满足和适应大众自身对声乐舞台表演的具体审美诉求。因此，是否能够将茶歌艺术与声乐舞台艺术相融合，就值得我们深入分析。在整个艺术体系中，茶歌极具代表性，尤其是该艺术作为我国传统文化体系内，充满代表性和传承价值的艺术元素，其中所诠释的艺术特点和文化色彩，都值得我们系统化研究。在艺术多元化的今天，茶歌艺术所面临的最大危机和挑战就是茶歌艺术并不具备良好的诠释载体，因此，在目前茶歌艺术传承过程中，如果依旧使用传统的表演方式来进行诠释和表达，那么其不仅很难有效传承和发扬，同时也与时代特征和大众需求之间产生了本质性差距，因此，探究适应茶歌艺术传承创新的新途径，就成为多元艺术背景下，茶歌艺术传承发展的“生命力”来源。情感理念是茶歌艺术表达的基础所在，对于茶歌艺术来说来说，动作上的表演与情感理解都是当前茶歌艺术诠释的基础，从声乐舞台艺术融合视角出发，才能真正意义上让听众对茶歌艺术中所包含和诠释的内容形成具体而客观的生活感知和思想认同。

4茶歌艺术与声乐舞台艺术融合机制与创新体系

在将茶歌艺术融入到整个声乐舞台艺术表演实践时，需要注重创新与优化，特别是在对茶歌艺术曲目进行集中整理的基础上，通过融入时代元素和全新表现形式，从而赋予茶歌艺术的新内涵。比如在茶歌艺术表演时，可以将钢琴等现代乐器艺术融入其中，通过具体改编相关曲目，从而使其充满现代色彩。对于声乐舞台艺术而言，其中所包含的内容是多样化的，除了声乐艺术外，舞美与道具等等元素，都只是辅助声乐舞台展现的“元素”，只有从情感视角出发，才能真正意义上诠释声乐舞台艺术的价值。此外，在创新茶歌、声乐舞台艺术时，要注重将市场因素融入其中，特别是通过系统把控当前大众的关注度和趣味，从而让该艺术表达与社会认知之间形成充分关联与融合，当然，这才是实现两种艺术创新提升的“精髓”所在。

在整个茶歌艺术中，通过与声乐舞台艺术相结合，才能让聆听者真正体会到茶歌中所诠释的人文理念和艺术情怀，同时以情感理念和人文思维来处理茶歌内容，并且让演唱者与听众形成情感上的“升华”，通过声乐演唱与舞台表演之间的有效融合，进而实现茶歌艺术的文化诠释与真情表达。当然，只有生动展现茶歌艺术所包含的情感内涵和人文思维，才算真正意义上读懂茶歌艺术，以声乐舞台表演的方式来表达茶歌艺术，这将从本质上展现和诠释茶歌艺术的价值色彩。声乐艺术与舞台艺术之间的融合，不仅需要表演者理解声乐艺术的价值理念，同时也需要对舞台实践和艺术内涵进行融合，通过全面挖掘舞台表演的实践色彩和表演能力，从而让表演者能够对声乐艺术和舞台表演的精神理念形成扎实理解与认知，进而实现声乐艺术的最佳创造与表演。在舞台表演过程中，从手势到动作，再到步伐的移动等等，都需要结合具体的音乐旋律来实现，可以说，只有表演者充分理解旋律节奏与舞台表演之间的结合点，才能真正意义上诠释表演者的自我价值，实现声乐舞台表演艺术的最佳效果。

茶歌艺术与声乐舞台艺术相融合，其不仅是以生动、立体化实践的方式来诠释茶歌艺术，同时也让茶歌艺术的价值实现生动诠释。舞台艺术是以舞台为表演场地的重要艺术形式，其中包含了诸多类型、风格的艺术表演方式，舞台作为一种立体的三维空间载体，需要表演者在理解整个艺术，并且合理应用舞美和音乐元素，从而实现整个声乐舞台艺术创新发展的最佳效果。对于茶歌艺术来说，其所面临的传承困境不仅在于缺乏茶歌艺术“再生”的空间，更在于整个茶歌艺术缺乏系统化、理性化的元素融入，比如现代音乐理论与艺术表达之间的融合程度不够，从而使得茶歌艺术未能形成必要创新。对于声乐舞台艺术来说，将该艺术与茶歌艺术相融合，其将让茶歌艺术能够与茶舞、采茶戏等舞蹈动作艺术表现方式相融合，进而给与大众生动形象的艺术表达感知。当然，对于茶歌艺术而言，在今天需要创新，尤其是通过艺术元素之间的充分应用和合理化改善，从而营造全新艺术形态。当然茶歌作为茶文化的艺术化表达方式，其中所表达的文化内涵正是我们理解茶文化的关键所在。

5结语

茶歌艺术与声乐舞台艺术之间的共性远远大于其差异化，这就为当前我们传承茶歌艺术，创新茶歌艺术提供了重要的价值力和影响力。在探究茶歌艺术与声乐舞台艺术之间的融合创新点时，应该站在包容应用的视角，通过赋予该艺术多样化的表达方式，完善其实践思维，通过营造良好的茶歌实践空间，从而真正意义上实现茶歌艺术的传承创新与内涵再塑。

参考文献

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