舞台美术十篇

舞台美术篇1

抽象的东西可以起到具象的东西起不到的作用。具象的东西告诉观众这是什么，抽象的东西不要回答这是什么。在舞台上，能做到这不是什么，其作用是巨大的。舞台是物质的，当舞台需要净化、单纯化时，能找到一种表示什么的手段，就可以起到“虚”的作用，有了这个“虚”的东西之后，“实”的东西亦即具象的东西就更加突出了，更加强烈了。

艺术的语言形式是随着人类文明的发展而发展，抽象化的语言形式虽然在人类文明的最初阶段就已经产生，但只有在人类文明高度发展的条件下，才能够更广泛地被人们所应用和接受。因此，随着社会的发展，艺术的抽象语言，也包括舞台美术的抽象语言，必将越来越为观众理解和欢迎。

当生活由具象而“锐变”为“抽象”时，人们更得到了新的刺激和。

幻觉是幻景、幻想之境，幻觉主义的美学准则是把舞台美术功能归结为描写剧情发生的地点，要求在舞台上再现生活中的自然形态，逼真地复制实物和自然环境，以达到乱真的效果，因此只能是自然景物的复制品。

舞台上描写逼真的环境，在西方自文艺复兴起即为舞台美术家所渴求的理想，但一直没有真正达到过他们所追求的理想。直至本世纪初欧洲舞台美术家开始对幻觉主义布景产生了怀疑，并追求一种能抒情达意的境界。以阿庇亚、戈登克雷为代表发起了对幻觉主义布景的一场革命，在他们的影响下，欧洲的舞台美术家们在探索中产生了各式各样的舞台美术流派和各种演出风格。

舞台美术的价值不在于考证，观众并不是来考证的，他们是来看戏，为受感情熏陶来的。

艺术语言有两种：一种是解释，一种是暗示。具象解释生活，抽象则升华着生活。

舞台美术创作脱离不了内容和形式统一的基本规律，采用哪种形式和表现手法，选择具象或抽象语言，决非设计者一时的兴趣和“灵感”，而取决于设计中的立意。

现实主义与非现实主义，不取决于形式是否具象，而取决于它反映生活的深度。现实主义的创作道路是宽广的，形式多种多样，什么样的形式手法都可以为我所用。

二、舞台美术“抽象”与绘画创作“抽象”的不同

“抽象”不是抽象主义。西方的抽象主义美术流派，其目标是反对作品中的思想和生活内容，主张从无意识、非理性出发，并以追求新奇怪诞的形式为目的，在作品中作色彩色调无目的的挥洒和几何形体的任意组合。我们对“抽象”的探索，决不是效仿这种抽象艺术，抽象不成为我们的“主义”，我们追求把抽象形式可能有的美感和形式感，作为表达思想内容，丰富艺术形式和表现力的手段。这里既有目的的不同，又有途径的区别。

对于舞台美术的“抽象”，还有一点需要补充的是它不同于绘画创作。绘画是独立的艺术，它独立地表现人物，在其抽象中要以它自身作为观众的尺度，因而，这个尺度是相当苛刻的。舞台美术是综合艺术的一部分，在舞台上，有剧作者、演员、导演、音乐和舞台美术工作者整个创作集体，他们通力合作相辅相成，象一支交响乐队，各种乐器相互补充。同时，在戏剧演出中，最直接、最积极、最活跃、最具体的因素是演员及其表演，舞台美术常常主要是担负着“实用”的功能。正是由于那样一些原因，舞台美术的抽象尺度就非常宽，允许它相当高度地抽象，在它相当高度地抽象时，孤立看时虽不易被理解，然而和其它因素结合起来看，尤其是和表演联系起来看，就完全能够被理解了。

三、抽象与具象的相互关系

1、抽象和具象也不是绝对的，它和其它一切对立的事物一样，在一定的条件下可以转化。抽象的舞台美术形象和具象的表演艺术结合起来以后，就不再抽象，变成具象的了。

舞台美术的“抽象”，还以其高度的单纯化和净化突出了表演，并且给观众带来特有的美感和形式感。所以，抽象形式总是在和一定的具象结合起来，才产生可靠的美感和形式感。

恩格斯在论述抽象时认为：一切抽象在推到极端时，都会变成荒谬或走向自己的反面。他虽然是在论述哲学的抽象时说的，但同样适用于艺术的抽象。

2、新的、有机的演出形式应该有统一、完整的总体形象。舞台美术工作者和导演如能更好地掌握住这种抽象的造型语汇的特点和规律，那么，它将会扩大舞台美术创作创新的手段，丰实它的语汇，增强它的表现力。演员的表演是戏剧演出的最本质的因素，演出的有机形式应该与演员的表演有机结合，演出形式的处理，应当有利于突出演员的表演。我国戏曲舞台上和国外某些有见地的戏剧家都主张净化舞台，以便腾出最好的空间供演员驰骋，造成最好的视觉条件，让演员充分展现他们的表演，他们的行动和热情，使演员能最大限度地施展自己精湛的表演技巧。我认为，如何适应和突出演员的表演，这是舞台美术创作创新所面临的一个不可忽视的课题。

3、舞台美术设计者既是导演构思的体现者，又是导演构思的参加者，而决不只是一个执行者。我认为，“导演构思”并不是导演个人的构思，它是导演、舞台美术设计者、演员等在创作过程中共同劳动的结晶。当然，这样讲并不是排斥由于导演在二度创作中所处的位置与分工，导演应该在形成导演构思中起着主导的作用。斯坦尼斯拉夫斯基在《我的艺术生活》中说道：要求他(舞台美术设计者)在一定程度上又是一个导演。

四、舞台美术在演剧中的参与性

英国著名导演和舞台美术家戈登克雷认为：布景应是一个戏的内在精神的视觉表现。我觉得在运用象征手法时，它的象征和隐喻的内在精神和所欲牵动观众的想象和联想，一是要借助于形象本身的特征――象征物与被象征的内涵有某种类似的联系i同时，更要借助于演员表演这一形象的媒介给予丰富与补充。因为观众在看戏时，不可能去单独欣赏布景、服装和化妆。大幕一拉开，只要戏剧在进行中，观众总是要通过剧中人物的行动(演员的表演)去理解景物形象本身的内涵。观众在欣赏戏剧时，这一审美活动的特点，是不应为我们所忽视的。

布景要参与戏剧行动，就不能单纯停留在描绘外部形象上，经过提炼、升华，就成为寓意、象征、具有内涵意义的场景了。恰似戏剧艺术家阿庇亚所言：不要去创造森林的环境，而是创造森林中活动着的人的幻觉。

舞台美术的使命是在它有限的空间用自己的表现手段，做到扬长避短，露巧藏拙，使舞台美术家在这咫尺舞台上自由驰骋，创造出多样的演出风格。舞台美术作品的产生是舞台设计家按舞台规律和美的法则，对自然形态美的发现和加工、改造。若舞美形象与自然原型毫无区别，那就不成其为艺术。舞美设计家对自然美的感受，必须是被它打动了自己的心灵，然后舞美设计家对打动了自己的心灵的自然美加以提炼、概括，甚至变形，并把它展示出来，那才是艺术品。这个艺术品与模拟生活原型是不同的。经过创造，产生各种不同风格的艺术作品。由于设计家各自不同的素养和个性，当然就会产生各种不同风格的舞美作品。

探索舞台美术风格多样化，就要研究形式感和形式美。在过去很长一个时期，戏曲舞台上也是模仿自然，话剧、舞剧、歌剧不顾本剧种的特点要求实之再实，其原因是片面地理解舞台美术反映生活，只要照搬生活原型就是艺术品了。

舞台美术篇2

一、舞台美术设计中的色彩运用

如果说绘画中的色彩搭配是为了提高其艺术价值的话，那么在舞美设计中色彩的运用就是为了增强舞台的艺术美感。色彩在舞台中的实际运用启发我们，在舞台上戏剧或是其他艺术形式所呈现的不仅仅是整个艺术活动想要表达的思想情感，更需要观众对整体舞台美感产生共鸣，这正是舞台艺术的魅力。舞台上经常需要通过色彩的冷暖色调、透明遮盖的穿插以增强画面效果，真正地吸引到观众的注意力，给予观众视觉上的享受，这也是色彩在舞美设计中的重要作用。舞台节目不是平面的，而是三维的。在远近不同、凹凸有致的舞台上，如何来安排冷、暖颜色的远近次序等空间逻辑是一个值得思考的问题。在安排色彩的远近时，应该考虑到人类的视觉习惯。一般情况下，亮度较高的颜色，通过人们的视觉传递后会产生比原距离近的偏差；反之，亮度较暗的颜色则会产生较远的偏差。由此，合理地安排颜色应把亮度较高的颜色略向后移动，亮度较低的颜色略向前移动，由此来平衡人类的视觉偏差。如通过对色彩层次的恰当把握，在有限的舞台空间里营造出层次分明、逻辑合理、各有风格的舞台效果，以此可获得成功。

二、舞台美术设计的表现形式

歌剧《奥兰多》（Rinaldo）是乔治•西平最具挑战性的舞台美术设计，他叙述其设计过程道：“当偶然遇到自己难以解释的情况，心跳加速时，我知道可能意外地发现了我需要的某种东西。”在剧目构思方案期间，乔治•西平在伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆参观时，看到展厅中古代玻璃器皿在白炽光灯展箱里展出的待殊效果，这为他的设计带来了灵感，便认定这就应是《奥兰多》布景的效果。回到工作室，他打碎了几个玻璃瓶，再用胶将它们粘合后放置到日光灯箱中，把造型和空间位置调整到满意程度，随即把这种效果再放大到舞台上。由此，约6到10米高的透明瓶子造型没用任何支撑结构屹立于演出舞台之上，这些透明瓶在演出中可以在舞台上前后左右移动，依据演出的需要变换成各种空间形态，通过舞台天幕映衬，看上去时而像城市楼群、峰峦和云彩，时而又像圣徒的身影和女性的体形，使人浮想联翩。乔治•西平通过演员、放大的透明材质瓶子在舞台空间中不同的变化组合方式，完成了整个歌剧的舞台场景的视觉体现。戏剧表演的成功与否最直观的体现就是能否抓住观众的注意力。吸引注意力最主要的部分是该戏剧表演的内容，但是，能否吸引观众的注意力在一定程度上也取决于表演整体的造型设计是否新颖，是否足够吸引人。舞台美术设计包括表演者的整体造型，表演者的造型在表演特定的内容时是有固定的形式的，因此，每个时期的人都要有符合当时大时代的穿着打扮，不同身份背景的人物也都有不同的造型风格。但是在有些方面，表演者的造型设计也可以根据剧情和想表演的内容来进行相应的设计，以突出鲜明的人物特征，对表演者的表演具有积极的作用。整体表演的美术设计相对于表演者的设计要繁琐许多，舞美设计者在根据表演整体内容考虑整体造型设计的问题时，还要考虑整体设计中很多的细节，考虑这些细节怎样设计才能更准确地体现表演的主题，起到画龙点睛的作用，在细节里凸显主题。所以，舞美设计与戏剧的调和对戏剧的整体艺术效果起到很大的影响。舞台艺术中的美术设计表现形式具有多样性的特点。舞台艺术的最大魅力是能够通过艺术设计来创造一个虚拟世界，而在此之中需要美术设计人员进行相应的美术设计，才能够使这个虚拟的世界更加真实，更能吸引观众的眼球。

作者：杨子

舞台美术篇3

关键词：舞剧；舞台美术；艺术特征；作用

中图分类号：J714 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）09-0186-02

近年来，随着先进科学技术逐渐进入舞台美术的应用中去，舞台的艺术变现形式更加多样、视觉效果更加形象，因此舞台美术在舞剧中表演中所发挥的作用也越来越重要。舞剧作为一种综合性的艺术表现形式它的舞台美术所涉及的艺术领域也是很广泛的，包括了表演者的化妆和服装设计、舞台灯光设计、舞美设音响道具设备等多个领域。舞台美术设计师为了舞剧演出而服务的，因此必须随着舞剧的具体要求以及人们的审美观的不断变换而不断的进行改进与创新，要突破对视觉审美的需求，不断丰富舞台美术的审美内涵。同时要充分了解舞台美术的概念与特点、舞台美术的艺术特征充分运用舞台美术不同艺术手段，将各种艺术功能有机的结合到一起，才能更好的实现观众、演员与观众的统一与完美结合。

一、舞台美术的概念与特点

（一）舞台美术的概念

舞台美术是指为了满足舞剧剧本和舞台演出的需求，在统一的艺术构思的基础上通过光影、服装、音效、演员装扮的变换，营造出与剧情环境相适宜的舞台氛围的一种艺术表现形式。它是舞剧演出的重要环节之一，可以说舞台美术设计的好坏的直接影响了一场的舞剧的成败，完美的舞台美术设计是舞剧成功的基础性一步。它们的综合设计称为舞台设计。它们的综合设计称为舞台设计。其任务是根据剧本的内容和演出要求，在统一的艺术构思中运用多种造型艺术手段，创造出剧中环境和角色的外部形象，渲染舞台气氛。“舞美是寂静的戏剧”这句话十分形象地阐明了舞台美术与“戏”的对立统一关系。舞台美术设计的任务是根据剧本的内容和演出要求，在统一的艺术构思中运用多种造型艺术手段，创造出剧中环境和角色的外部形象，渲染舞台气氛。

（二）舞台美术的特点

要更好的进行舞台美术设计首先就要充分了解舞台美术的各个特点，在实际舞台美术设计工作中结合各方面的特点使得舞台美术设计更加合理。舞台美术主要包含以下几个特点：

1、综合性。舞台美术设计涉及到了多种艺术领域，比如在演员方面就需要专门的化妆师以及服装设计师，在舞台布景方面需要专门的设计人员，在舞剧的背景音乐方面需要专门的音响师，还有舞台的光线变换、幕布变换等等都需要该领域的专业人员来进行。同时多种艺术领域必须相互协作、做到高度的统一才能保证舞台美术设计更加完美。所以说，舞台美术设计是一门综合性的艺术形式。

2、服务性。舞台美术不是一个独立的主体，它依附于舞剧表演根据舞剧表演的需要而产生不同的表现形式，不能够脱离舞剧表演的需要而存在，因此说它是附属于舞剧表演的服务性的艺术表现形式。

3、再创造性。一个舞台需要演出各种不同的舞剧，在面对不同的舞剧的时候就要运用不同艺术手段进行艺术再创造。作为舞台美术的最重要的特点，再创造必须要在简洁清晰的表达出剧本与舞台构思的基础上进行，以保证舞台美术设计能够呈现出剧本与舞台构思的艺术内涵。

4、现代性。随着社会的发展，人们的审美观念也产生了变化，为了满足人们的审美需要，舞台美术设计不断的引进了现代技术手段使舞台表现形式更加形象与丰富。例如，在光影效果的转换上，YX-ATC型数控吊杆控制系统可以实现电脑上自动控制、触摸屏控制、文本模拟控制和电器柜上手动控制吊杆的上、下行，增加了设备使用的灵活性。

5、时空性。舞台美术充分融合了时间艺术与空间艺术，舞台背景和演员的造型主要是空间艺术的表现，舞剧演出的全过程是时间艺术的主要表现，它是随着时间不短流动的。

二、舞台美术的艺术特征

（一）艺术观赏性特征

艺术观赏性是舞台美术最重要的艺术特征，它将平面观赏性、空间观赏性和时间观赏性有机的结合起来，三者融为一体共同构成了舞台美术的艺术观赏性特征。

1、平面观赏性。平面观赏性主要指的是舞台的色彩、道具、光线等的艺术观赏性。舞台美术的设计者通过严谨的构思和规划，设计出的一种适合剧情发展需要的具有特殊形式感的平面设计形式。例如，在舞台美术设计中由于剧情需要可能会用到树木、山石、床椅和建筑物等道具，而这些道具在整个舞台中的摆放位置、平面比例以及相互之间的组合都需要进行严谨的设计，制作其平面图。在平面设计图中，光线色彩的应用直接影响到了其观赏效果，比如在剧情发展平缓的阶段通常会采用比较柔和互补的色彩，而在剧情跌宕起伏的阶段通常采用的是具有强烈对比性的色彩。可以说色彩的主基调是有剧情决定的，不同剧情在平面图上就能够让人感受到不同的平面观赏风格，例如情感表达较为强烈的外国舞剧多呈现出油画风格，我国的传统戏剧多采用国画风格，对于一些情感表达细腻的抒情类舞剧采用的多是抽象的表现风格。正是由于美术设计风格要充分服务与舞剧剧情发展的需要才使得舞台美术设计具有很好的平面观赏性，这种观赏性具有绘画艺术的一般特性。

2、空间观赏性。平面图的制作只是舞台美术设计的基础，而在舞台的实际布置中就需要考虑到立体道具所占据的空间问题。通过道具的摆放将舞台模拟成为一个接近剧情发生环境的空间作为演员的表演场所，也就是说这个创造性的空间是一个假定的真实空间。同时道具的设置具有典型的空间象征性，例如在中国传统的舞剧表演中通常只采用桌椅的组合来表现室内环境，用蓝天白云表现室外环境。空间的变换要依据剧情的发展，演员对于剧情的表演也要依托于空间来进行，二者之间相辅相成同时又相互制约，所以在舞台美术设计的过程中必须将舞剧演员与舞台空间环境结合到一起加以考虑，因此就使得舞台美术具有独特的空间观赏性。

3、时间观赏性。舞剧表演的剧情以及服务于剧情的舞台背景都是具有鲜明的时间性的，随着时间的流动而不断的变换推进。通常大型的舞剧表演都分为多个部分，这就需要不断的进行舞台场景的变换，通过更换不同的道具、灯光色彩等达到空间流转的目的，以适应每一部分的剧情需要。因此我们可以再舞剧表演的不同时间段感受到季节、地域、天气等的变换，从而表现出时间流逝的特点使得舞剧表演更具观赏性，这种幻变的观赏性是其他艺术形式所做不到的。同时灯光色彩的变换仅仅依托于剧情的发展，通过不断的明暗交替和局部强化产生造型、色彩和气氛的丰宫变化， 形成流动、转化、跃迁一般的幻变审美效果。这种动态的审美特性更是其它视觉艺术形式所不具备的。

（二）艺术表现手段多样性特征

舞台美术中的艺术表现主要是通过空间形态、服装与灯光三种手段来实现的。艺术表现手段的多样性是舞台美术设计的一项重要的艺术特征。

1、在服装方面，首先，服装必须要较为宽松，这是舞剧中方面演员舞蹈的基本要求。其次，服装的款式、颜色必须要符合剧中的人物性格，类似于京剧中不同的人物根据其性格的不同有不同的脸谱。最后，在同一个出场中服装式样和颜色要一致。

因此舞台美术中服装的艺术特征是具有极强的象征性、代表性。同时为了使得角色特征更加鲜明还需要具有一定的抽象性与夸张性的艺术特征。

2、在灯光色彩方面，舞台背景的转化较为复杂、转换速度慢，因此通过转换空间背景来处理舞剧表演中的细节变换就有点不现实，而灯光色彩的转换恰好可以弥补这一缺陷。例如利用强化光来吸引观众对于重点剧情的关注，利用光线快速的明暗变换来表现紧张激烈的氛围，利用不同的色彩表现主人公不同的心理活动。现代科技的不断发展也为灯光色彩控制提供了巨大的帮助，更有利于通过灯光色彩处理舞剧细节。

因此舞台美术设计在灯光方面具有象征色彩、强烈对比、诗化节奏的艺术特征。

3、在空间形态方面，舞剧的表演环境其实是一种抽象的空间，在这个假设的模拟空间中通过表演者的表演以及观众的丰富联想不断的将空间背景加以充实。为了给表演者和观众创造更大的发挥与联想空间，在道具的布置上必要要符合剧情发展的需要，通过紧密的逻辑性将各个道具拼接与组合到一起。

因此舞台美术设计在空间形态方面具有抽象性、逻辑性强、可联想性、形象延展性强的艺术特征。

三、舞台美术的艺术功能

（一）深化舞剧主题，表达强烈的艺术情感。

舞台美术的本质就是通过艺术手段来为舞剧表演服务，达到深化剧情主题的目的，让观众产生强烈的情感共鸣。虚拟象征性的艺术表现手法是舞台美术中最常用的手法，在舞台既定的空间内采用虚拟的道具达到突出人物的作用，以人代景、从情见景。

（二）营造典型环境，烘托舞台氛围

舞台环境是演员的表演平台，根据剧情发展需要为演员创造特定的环境，既有利于演员充分投入到舞剧表演中去，有利于个人的发挥，又能够是观众紧紧的追随着剧情的发展，有利于辅助观众了解剧情的发展产生情感共鸣。除了固定道具之外，光影的变换也能够营造出不同的氛围，使人产生不同的情感。所以说营造典型的环境、烘托舞台氛围是舞台美术的重要功能之一。

（三）塑造出鲜明的艺术形象

营造典型舞台环境和烘托舞台氛围其实都是为了塑造艺术形象而服务的，塑造鲜明的艺术造型除了依靠道具与灯光的烘托渲染之外，更直接的手段就是从演员的服装和化妆方面做起。例如在我国传统京剧中对于服装和脸部化妆就有严格的区分，红脸代表了脾气暴躁、义勇善战的人物性格，青色的衣服代表了生活贫寒，在舞剧表演中服装和化妆的作用也是一样的。通过不同的艺术造型可以直观准确的使观众了解人物特征，有利于塑造更加鲜明的艺术形象。所以说塑造鲜明的艺术形象是舞台美术的核心。

四、结语

综上所述，近年来越多越多的人选择走进剧场去体会传统舞剧给自身带来的审美、精神娱乐的满足感。舞台美术作为一种艺术创作是舞剧的基础，舞剧表演是舞台美术设计的根本依据，二者相互依存相辅相成。舞台美术设计直接影响着一部舞剧作品的成败，好的舞台设计具有营造典型环境烘托舞台气氛、塑造艺术形象、深化主题内容渲染艺术情感的作用。因此必须充分了解舞台美术的特点以及舞台美术的艺术特征，根据作品的实际需要合理的进行舞台美术设计才能使得舞剧作品更具观赏性和艺术表现力。

参考文献：

[1]方志凌.新技术在电视舞台美术中的应用研究[J].学习与实践，2010，08：137-140.

舞台美术篇4

戏剧在它诞生的初期,只有演员、观众、演出空间与舞台美术中的人物造型四个因素。演员与观众是戏剧中最重要的因素,可以说,戏剧就是演员与观众共同参与的活动,没有演员就没有戏剧,同样,没有观众也就没有了戏剧。戏剧的载体是演员,演员的载体是舞台。凡是演员表演的地方都可以称之为舞台。不同的戏剧观念产生不同的表演场所。从最早的古希腊圆形剧场到公元15―16世纪,欧洲文艺复兴运动时期产生的第一个镜框式舞台,而后随着科技的不断进步,逐步出现了新型的“伸出式舞台”、“可变式舞台”、“流动式舞台”等等。可见,演出空间的变化创造,已成为现在舞台美术设计思考的主要课题。

通过对戏剧四要素的分析,我们可以看出戏剧艺术的一些基本特征:1.戏剧是空间和时间的艺术。2.戏剧是综合艺术。3.戏剧是演员与观众在一个现场的艺术。

这些戏剧的基本特征,并没有因为东西方文化的不同而改变,也没有随着时间的延续而改变,它应该是我们研究戏剧与舞台美术设计的基础。

一、舞台美术设计是严肃的艺术创作,它具有创造性的本质

不同的历史时期,不同的人物对舞台美术提出不同的理解概念。如中国传统戏曲艺术家梅兰芳认为“中国戏曲是一种综合性的艺术,它包含着剧本、音乐、化妆、服装、布景等因素,这些都要通过演员的表演,才能成为一出完整的好戏,这里面究竟哪一门是最重要的,我认为全部都重要。”英国导演、舞台美术家戈登・克雷认为:布景应该是一出戏的内在精神的视觉表现。中外戏剧名家对舞台美术设计的不同评价,实际上是指出了舞台美术的特性和功能,说明了舞台美术的任务和特点。

我们说舞台美术设计是二度创作,它没有脱离剧本所规定的内容、动作、冲突与人物形象的权利。这一点与绘画、雕塑完全独立自主的自由创作相比,它的创作自由是相对的。舞台美术设计是受到种种限制的实用艺术,仅就戏剧这个综合体而言,剧本的水平,导演的水平,演员的水平等都限制着舞台美术设计,同时舞台美术内部灯光、服装、音响、美工、道具、特技人员的水平,以及器材的水平也都大大限制了舞台美术设计,更不用说剧场的条件。可以说,舞台美术设计工作从开始到结束,都是在无数的限制中进行的。但是这种相对受限制的创作自由,并没有限制舞台美术更新换代创作性地反映生活和表达自己独特的富于个性的艺术思维的自由。这种无数的限制并不能毁灭舞美设计师创作激情的火焰。对于舞美设计师来说,最可怕的不是上述的种种制约,而是创作想象力的丧失与构思的贫乏。

二、舞台美术设计应该去创作一出戏特有的演出形式

舞台美术设计的创作分为构思、体现与演出三个阶段。这是三位一体的关系。而创造性的思维不仅在构思阶段是重要的,在体现与演出阶段也尤为重要。因此创造性思维应贯穿设计工作的自始至终。舞台美术设计应该创造一出戏特有的、不可重复的演出形式。这个演出形式是从剧本的内涵中孕育出来的,具有设计者的审美、追求与个性特征。它应该是舞美设计师与导演共同创作的,并最终纳入导演的总体构思之中,既而统帅全剧的演出。

舞台美术设计家田文指出:“演出创作,实际上是在探索剧本(或其他形式的演出材料)的思想、形象,系统地在实体空间(演出场所)中具体生动的体现,亦即演出形式。”显然舞台美术设计已成为戏剧的诗意、哲理的视觉表现,成为二度创作的重要力量,成为创造演出形式的主力军。

三、舞台美术设计者是戏剧家

舞台美术设计师首先应该是戏剧家,舞台美术设计的空间、点、线、面、色彩、体积等造型艺术语言参加到戏剧中来,它必须经过集体创造形成一个整体的舞台形象,才具有戏剧的审美价值。这种质变决定了舞台美术设计必须具有戏剧艺术的基本功。当然,一般的基本功仍然是不够的,舞台美术设计者应该是戏剧的行家里手,否则就无法进入创作状态,更谈不上创造性思维。

舞台美术篇5

舞台的设计离不开美术，这也是增强舞台效果的一种有效方式，更是舞台的重要组成部分。在舞台上，服饰、灯光以及其他都涉及了美术的内容。在当前阶段的发展过程中，美术中的色彩被广泛地使用，并且也产生了非常好的效果，对舞台美术产生了非常深远的影响。基于此，本文对色彩在舞台美术设计中的具体运用进行探析和研究。

关键词：

色彩；舞台美术；设计；运用；探析

舞台的设计主要是为了吸引观众，而色彩对于人们有非常强大的吸引力，并且在舞台的美术设计中，色彩的使用能够对舞台美感产生诸多的影响，将设计的主题显现出来，让观众在情感上产生一种共鸣，心理上有所慰藉。舞台美术设计，需要工作人员从多方面出发，按照舞台的主题、舞台中相应色彩的使用等，有效地发挥出舞台本身的价值所在，提升舞台的表现力以及对人们的感染力。

1色彩在舞台美术设计中的价值分析

色彩是舞台的设计过程中必不可少的组成部分，并且色彩在舞台的美术设计过程中也有非常大的价值。具体可以从以下几个方面进行分析和研究：首先，色彩在舞台表演中能够更加明确地显示主题，并且舞台的美术设计可以衬托主题。对于观众来讲，能够引发观众在情感方面的共鸣。色彩给人更加直观的感受，在舞台的色彩使用上需要契合情感，舞台效果才能更加震撼。例如，在话剧表演《向左走，向右走》中就是用了很多灰色的基调。这些灰色能够契合主题，显示出舞台中那些漂泊的人的艰辛，在这个主题下使用灰色，给人一种非常沉闷和压抑的感受，也正好表现出这些漂泊的人的内心感受，给观众展现了诸多的辛酸，让观众潸然泪下。其次，色彩在舞台中的使用能够强化人物形象和人物的表现力，因此具有较高的价值。在这个过程中使用这些价值，能够让戏剧的表现形式更加突出，在戏剧的表演过程中，为了能够让舞台的效果更加突出就需要使用一些技术手段。其中，色彩也是常用的技术手段之一，可以增强观众的审美意识，营造出一种独特的审美视觉。例如，在上述话剧表演《向左走，向右走》中，尽管很多都使用了灰色的色彩和色调，给了观众一种沉闷的感觉，但是在墙壁上却有很多色彩呈现，斑斓性的窗户还能够减少观众的压抑感，并且给观众一种豁然开朗和美好的感受。

2色彩在舞台上的使用原则分析

2.1色彩色调符合舞台表演主题

舞台上的美术色彩使用需要围绕舞台的主题进行，尤其是在整体的色调安排和色彩的选择上，色调和色彩能够直接给观众一定的印象，或是温馨浪漫的，或是压抑沉闷的。总之，色彩的使用能够给舞台营造出更好的氛围，激发出观众内心的情感。因此，在使用和选择色彩之前，需要和相关人员确定舞台主题，然后在观众的喜好基础之上，让观众在情感上接受舞台的节目，从色调中获取更多的信息。

2.2色彩要简洁，突出主题

一些简单的事物非常容易给人留下深刻的印象，让人能够理解和记忆，并且有非常强的吸引力。色彩的有效使用会让舞台效果更加突出，但是如果色彩是杂乱的，那么观众就不能够从色彩中获取舞台表演的含义。只有简单的色彩才能更好地表现主题，才能对人们所要表达的情感进行真实的概括，在色彩的使用上给人一种非常强烈的视觉冲击。因此，在舞台的美术设计过程中，设计者要尽量使用一些比较突出和简洁的色彩，让观众能够了解舞台上的内容以及色彩中的含义，以此给更多人留下更深的印象。

2.3主色调和背景色之间的匹配性

在舞台的美术设计过程中，需要让主色调和背景色之间更加匹配，让彼此之间的关系能够得到更加妥善的处理。主色调和背景色在舞台设计中需要双管齐下，缺一不可。在色调的使用过程中，需要设计师关注两者之间的配合力度，并且在舞台上实现更为有效的色彩效果，［1］两者之间的匹配可以给观众更强的舞台视觉感受，但是两种色调和色彩的选择需要不同的颜色。

3色彩在舞台美术中的应用分析

3.1人物造型上的色彩应用

首先，服装方面的色彩应用。服装是演员在舞台上表演的第二种皮肤，在人物的色彩造型方面需要设计人员对人物在服装方面的使用以及设计进行研究。主要考虑的因素是演员在舞台上所扮演的身份、年龄以及性别和职位方面的信息等，这样才能更加合理地选择色彩。从服装的色彩上能够看到演员自己所处的时代背景和人物的生活环境等，保障人物在舞台中所表现出来的美感。例如，在某舞台剧中，主人公的服装非常鲜艳，身着深蓝色的职业套装、白色衬衫、黑色高跟鞋。这样极大地展示出了人物所扮演的是一位职业女性，并且非常端庄，也非常干练。其次，人物造型方面的使用。色彩在人物的造型方面也能够进行很好的使用，主要是在台上充分地展示出自己所表演的主题所在，让人物的造型和服装色彩更搭配。如果所有的演员穿着都是十分艳丽的，那么主要人物的着装就需要相对的素雅，如果舞台的背景主要是灰色的基调，那么主人公的穿着就需要是白色或淡雅的亮色。舞台背景和演员之间要相互协调，以此让服装在色度上、在明暗的对比方面也更加符合实际，这样才能更加突出主要人物。最后。化妆方面的颜色使用。化妆也属于造型中的一个组成部分，在舞台的美术设计上需要设计师以及化妆师关注化妆的色彩，色彩不同也能给演员不同的视觉表现，对演员的不协调感进行纠正。例如，演员使用眼线的化妆方式就能够对眼睛的大小进行变化，使用不同色彩的彩妆给演员化妆，所显示出来的主题就是不同的，并且舞台上的效果也是不同的。再如，在表演一些“青春片”时，化妆就要使用偏鲜红色的腮红，更突显年轻和活力，也让人看起来更加健康。如果是在舞台中表演的是一个病人，那么颜色就需要非常淡化，粉底使用得更多，这样才能让演员看起来是虚弱的。［2］

3.2舞台灯光的色彩使用

灯光在舞台上是必不可少的，在舞台上更加具体地使用灯光，能够让舞台的背景更加突出，赋予演员更多意义。例如，在表演芭蕾舞的过程中，如果是经典的表演就需要使用一些低调的暗色灯光，变换的也是暗色调，这样才能给人不同的情感感受，也能给人一种非常忧郁和悲叹的感受。灯光色彩能够表现出一个时代的特点，如果是旧时期，可以使用青色以及蓝色等，将其当作是灯光的基本颜色。在新时期就需要更多的色彩，橙色或红色等，将其当作灯光的暖色。金色灯光表现出季节的收获性，动机一般是用红黄色的灯光。舞台美术中灯光色彩的选择，需要按照舞台的背景、人物的造型以及道具的色彩等进行研究和分析，表达出舞台的主题。

4结语

本文对色彩在舞台中的作用、使用的原则以及具体应用进行了研究性的论述和阐释。在舞台的色彩使用上还要考虑多方面的要素，要对色彩的具体形式以及具体应用进行详细的探析，以此让色彩的使用也更加完善。

作者：孙学忠 单位：兖州区电影发行放映公司

参考文献：

舞台美术篇6

世界上最早的剧场出现在公元前6 世纪的雅典- - - 戴欧尼斯， 在当时的戏剧演出中就有了立体布景如山石、祭台等。到了古罗马时期， 剧场开始出现了开场大幕，从马建筑家维特鲁威的《建筑十书》中得知， 古希腊和罗马剧场的舞台上已经出现了“三棱柱景”和分类布景。

中世纪的欧洲， 戏剧布景开始应用“同台多景”形式， 即把剧情所需要的不同景点， “同台”并置在一个演出场所。此时的中世纪舞台， 还常运用舞台机关装置、魔术变幻等特技效果。

16 世纪初， 欧洲掀起了文艺复兴运动， 舞台布景设计从此成为一门专业。论文百事通镜框式舞台和透视布景开始流行， 焦点透视法和多种造型手段在舞台上得到综合应用。本镜框式舞台形式， 增加了透视布景的幻觉， 促进了写实主义的发展。当时的一些大艺术家如达芬奇、拉斐尔等都参加过舞台布景的设计工作。此后， 又出现了完整的侧幕体系与三面墙布景。

近代西方， 随着科技的不断进步， 机械台与声、光、电这些现代技术手段引进舞台。舞台设计对布景结构的个性表现更加强化， 造型艺术与舞台艺术在布景设计上更加综合， 演出的空间结构创造已成为舞台布景设计的主要课题。

中国的舞台艺术在历史上也有过具象布景的尝试。早在秦汉的“乐舞”“百戏”中， 已有了手持道具、优美服装及机关布景; 两宋时期， 舞台布景与烟火、杂技相结合， 出现了爆炸、冒烟、喷火等效果; 据张岱《陶庵梦忆刘吉晖女戏》中记载， 在演出《唐明皇游月宫》就使用了活动景片、音响效果与照明的配合。演出帷幕拉开， 舞台恍如月宫， “境界神奇， 忘其为戏也”， 创造了浪漫的神话气氛。清代康熙年间， 舞台布景在《长生殿》和《桃花扇》的演出中， 又有新的发展。清末与民国初年， 机关布景也一度流行， 但由于和传统戏曲的表演相矛盾， 未能流传发划圈移动重心而产生的顶胯动律， 它的动律来源于脚下的碾劲， 而前顶胯则是腿的上颤动。前面一拍动作是辅助， 它为后面碾顶打基础。

柔顶胯: 小八字步站， 面对l 点， 准备拍后半拍， 左主力脚后跟外碾立半足，右脚对1 点迈出掌着地， 同时左胯带动躯体左转对7 点， 双手小臂随体右摆起，吸气， 眼视8 点。1~2 拍， 双脚慢放下半足， 重心移右腿上全脚着地， 左脚掌着地， 双膝弯屈， 同时右胯对8 点慢慢顶出， 体对7 点， 吐气， 双手右下， 视8 点。柔顶胯准备拍后半拍动作是由脚下发力带动胯和上身的转动， 脚下发力关键是由跗骨的楔骨推动跟骨往外碾推， 使小腿后面的趾长屈肌往上提， 这样使后跟外顶并立半足。后面下沉顶胯， 又是由大腿股四头肌下压， 迫使膝关节弯曲， 脚下犹如采弹簧一样， 慢慢并有韧劲下踩， 同时由于重心移动， 双膝又处于半蹲状， 所以使右髋关节外顶， 那么， 柔顶胯准备动作力来于脚下， 而顶胯的动律又是由上而下的。

旋转顶胯: 右脚正步全脚着地， 左脚正步脚掌着地靠右脚心处， 面对1 点站。一拍: 右脚原地起步落地为重心， 左脚也同时快离地， 膝盖与右膝交叉， 然后脚掌再着地， 右膝下颤， 胯部由右至左旋转顶动， 双臂屈肘于胸前， 手心向下， 从右至左划圈， 眼视l 点。旋转顶胯与前顶胯由下至上， 单顶胯由里往外， 柔顶胯由上至下的动律有所不同， 这是由脚下的小踮步和左的关开而引起右髋关节推动右臀大肌和左臀大肌至左胯顶出， 左胯转顶使腰和上身产生了相反的运动，本 这样就使整个身体成螺旋式转动。其胯部的顶力小而快， 动作灵巧、洒脱、俏丽。

三、确立以顶胯为内核的羌族民间舞的教学构想

羌族民间舞中的顶胯动律不仅是舞蹈的动作和技巧， 而且还存在着丰富多样的内在表现力， 柔中有刚、快中有慢。如果在羌族民间舞的课堂教学中， 以顶胯这个动律为内核， 配合腰、肩、脚、手等部位， 这样才能全面地展现出羌族民间舞独特的风格， 表现出羌族人民质朴、粗犷的性格， 同时也能体现羌族人原始古朴的审美意识。所以我认为在教材进入课堂时， 应运用纵横并进的教学方法， 让学生们更好的去掌握羌族舞蹈。

纵线上， 首先给学生前顶胯、柔顶胯等几个羌族民间舞中最具有典型代表意义的和有训练价值的顶胯动作， 目的是使学生的脑子里有羌族舞顶胯风格的形象和概念。但要让学生真正掌握好这一民族舞蹈的风格特点， 就必须要求学生胯、腰、脚、手、膝几部分在松弛的状态下运动， 并协调各部位的运动， 尤其重要的是对胯部的放松。所以要解决好以上几方面的训练。横线上， 在几个具有典型代表意义的和有训练价值的动作中找出他们的基本动律， 并以它们为主干， 规范出一套胯、手、肩、脚、膝等具有形象和意境的训练短句和训练组合。比如， 1.节奏明快、性格开朗的横转动律训练短句， 目的是训练学生掌握好居住在山地的羌族在往来于山谷之间， 上下山时肩与胯动律。2.活泼、灵巧、趣味性强的晃肩压腰顶胯动律训练。3.轻柔而沉稳的甩手前顶胯组合训练。4.柔性深沉的单顶胯组合。5.奔放、激情的步伐与顶胯组合。另外，羌族舞蹈特有的节奏和动作， 表现了羌民族洒脱、纯朴、自然的心理特征， 所以在教学中， 也应注意培养学生把握这种特殊心理性格和审美兴趣的能力。

通过这几个不同性质的训练短句和组合， 使学生不光是从单纯的外部形态去模仿， 更应该让学生们从内到外、形神兼备地去体验、鉴别、掌握， 以不断地发现、捕捉羌族民间舞蹈特有的顶胯风格。

展。到了近代， 西方戏剧传入中国， 本舞台布景才逐渐被我国的众多剧种所普遍使用。

二、舞台布景形式的审美特性

著名戏剧家曹禺先生说“没有舞台美术， 就没有戏剧”， 舞台布景的形式美是舞台最直观的形式。雷勃曼说: “艺术的形式即生命的形式”， 舞台美术形式应在内容的制约下， 具有诗中有情， 画中有意， 似诗如画的艺术效果， 充分体现情感形式的描绘性表现。从这里可以看出， 舞台布景设计者是具有诗人气息的艺术家。舞台布景的形式美具有独立的审美， 德国戏剧家、导演布莱希特认为:“布景要有艺术的价值， 还要有个性特色”， 才能体现形式本身所包容的内容与意义。在舞台设计里， 构成形式美的要一、舞台布景结构形式的出现

世界上最早的剧场出现在公元前6 世纪的雅典- - - 戴欧尼斯， 在当时的戏剧演出中就有了立体布景如山石、祭台等。到了古罗马时期， 剧场开始出现了开场大幕，从罗马建筑家维特鲁威的《建筑十书》中得知， 古希腊和罗马剧场的舞台上已经出现了“三棱柱景”和分类布景。

中世纪的欧洲， 戏剧布景开始应用“同台多景”形式， 即把剧情所需要的不同景点， “同台”并置在一个演出场所。此时的中世纪舞台， 还常运用舞台机关装置、魔术变幻等特技效果。

16 世纪初， 欧洲掀起了文艺复兴运动， 舞台布景设计从此成为一门专业。镜框式舞台和透视布景开始流行， 焦点透视法和多种造型手 段在舞台上得到综合应用。本镜框式舞台形式， 增加了透视布景的幻觉， 促进了写实主义的发展。当时的一些大艺术家如达芬奇、拉斐尔等都参加过舞台布景的设计工作。此后， 又出现了完整的侧幕体系与三面墙布景。

近代西方， 随着科技的不断进步， 机械台与声、光、电这些现代技术手段引进舞台。舞台设计对布景结构的个性表现更加强化， 造型艺术与舞台艺术在布景设计上更加综合， 演出的空间结构创造已成为舞台布景设计的主要课题。

中国的舞台艺术在历史上也有过具象布景的尝试。早在秦汉的“乐舞”“百戏”中， 已有了手持道具、优美服装及机关布景; 两宋时期， 舞台布景与烟火、杂技相结合， 出现了爆炸、冒烟、喷火等效果; 据张岱《陶庵梦忆刘吉晖女戏》中记载， 在演出《唐明皇游月宫》就使用了活动景片、音响效果与照明的配合。演出帷幕拉开， 舞台恍如月宫， “境界神奇， 忘其为戏也”， 创造了浪漫的神话气氛。清代康熙年间， 舞台布景在《长生殿》和《桃花扇》的演出中， 又有新的发展。清末与民国初年， 机关布景也一度流行， 但由于和传统戏曲的表演相矛盾， 未能流传发划圈移动重心而产生的顶胯动律， 它的动律来源于脚下的碾劲， 而前顶胯则是腿的上颤动。前面一拍动作是辅助， 它为后面碾顶打基础。

柔顶胯: 小八字步站， 面对l 点， 准备拍后半拍， 左主力脚后跟外碾立半足，右脚对1 点迈出掌着地， 同时左胯带动躯体左转对7 点， 双手小臂随体右摆起，吸气， 眼视8 点。1~2 拍， 双脚慢放下半足， 重心移右腿上全脚着地， 左脚掌着地， 双膝弯屈， 同时右胯对8 点慢慢顶出， 体对7 点， 吐气， 双手右下， 视8 点。柔顶胯准备拍后半拍动作是由脚下发力带动胯和上身的转动， 脚下发力关键是由跗骨的楔骨推动跟骨往外碾推， 使小腿后面的趾长屈肌往上提， 这样使后跟外顶并立半足。后面下沉顶胯， 又是由大腿股四头肌下压， 迫使膝关节弯曲， 脚下犹如采弹簧一样， 慢慢并有韧劲下踩， 同时由于重心移动， 双膝又处于半蹲状， 所以使右髋关节外顶， 那么， 柔顶胯准备动作力来于脚下， 而顶胯的动律又是由上而下的。

旋转顶胯: 右脚正步全脚着地， 左脚正步脚掌着地靠右脚心处， 面对1 点站。一拍: 右脚原地起步落地为重心， 左脚也同时快离地， 膝盖与右膝交叉， 然后脚掌再着地， 右膝下颤， 胯部由右至左旋转顶动， 双臂屈肘于胸前， 手心向下， 从右至左划圈， 眼视l 点。旋转顶胯与前顶胯由下至上， 单顶胯由里往外， 柔顶胯由上至下的动律有所不同， 这是由脚下的小踮步和左膝的关开而引起右髋关节推动右臀大肌和左臀大肌至左胯顶出， 左胯转顶使腰和上身产生了相反的运动，本 这样就使整个身体成螺旋式转动。其胯部的顶力小而快， 动作灵巧、洒脱、俏丽。 三、确立以顶胯为内核的羌族民间舞的教学构想

羌族民间舞中的顶胯动律不仅是舞蹈的动作和技巧， 而且还存在着丰富多样的内在表现力， 柔中有刚、快中有慢。如果在羌族民间舞的课堂教学中， 以顶胯这个动律为内核， 配合腰、肩、脚、手等部位， 这样才能全面地展现出羌族民间舞独特的风格， 表现出羌族人民质朴、粗犷的性格， 同时也能体现羌族人原始古朴的审美意识。所以我认为在教材进入课堂时， 应运用纵横并进的教学方法， 让学生们更好的去掌握羌族舞蹈。

纵线上， 首先给学生前顶胯、柔顶胯等几个羌族民间舞中最具有典型代表意义的和有训练价值的顶胯动作， 目的是使学生的脑子里有羌族舞顶胯风格的形象和概念。但要让学生真正掌握好这一民族舞蹈的风格特点， 就必须要求学生胯、腰、脚、手、膝几部分在松弛的状态下运动， 并协调各部位的运动， 尤其重要的是对胯部的放松。所以要解决好以上几方面的训练。横线上， 在几个具有典型代表意义的和有训练价值的动作中找出他们的基本动律， 并以它们为主干， 规范出一套胯、手、肩、脚、膝等具有形象和意境的训练短句和训练组合。比如， 1.节奏明快、性格开朗的横转动律训练短句， 目的是训练学生掌握好居住在山地的羌族在往来于山谷之间， 上下山时肩与胯动律。2.活泼、灵巧、趣味性强的晃肩压腰顶胯动律训练。3.轻柔而沉稳的甩手前顶胯组合训练。4.柔性深沉的单顶胯组合。5.奔放、激情的步伐与顶胯组合。另外，羌族舞蹈特有的节奏和动作， 表现了羌民族洒脱、纯朴、自然的心理特征， 所以在教学中， 也应注意培养学生把握这种特殊心理性格和审美兴趣的能力。

通过这几个不同性质的训练短句和组合， 使学生不光是从单纯的外部形态去模仿， 更应该让学生们从内到外、形神兼备地去体验、鉴别、掌握， 以不断地发现、捕捉羌族民间舞蹈特有的顶胯风格。

展。到了近代， 西方戏剧传入中国， 本舞台布景才逐渐被我国的众多剧种所普遍使用。

二、舞台布景形式的审美特性

著名戏剧家曹禺先生说“没有舞台美术， 就没有戏剧”， 舞台布景的形式美是舞台最直观的形式。雷勃曼说: “艺术的形式即生命的形式”， 舞台美术形式应在内容的制约下， 具有诗中有情， 画中有意， 似诗如画的艺术效果， 充分体现情感形式的描绘性表现。从这里可以看出， 舞台布景设计者是具有诗人气息的艺术家。舞台布景的形式美具有独立的审美， 德国戏剧家、导演布莱希特认为:“布景要有艺术的价值， 还要有个性特色”， 才能体现形式本身所包容的内容与意义。在舞台设计里， 构成形式美的要素包括色彩、节奏、时空、统一等诸多方面。美术布景设计师就是通过这些元素和手段， 来把握造型语言和视觉审美， 从深层次解析舞台布景结构的形式美内涵。

1.舞台布景形式中的色彩

舞台布景中色彩的符号作用已形成社会共识， 舞台色彩极具联想性、表情性和象征性的。丰富的色彩变化直接表达了戏剧的情感， 在舞台的演出上， 不同色彩的冷暖、明暗， 能够营造出异常强烈、神秘莫测的幻觉效果。舞台上色彩的反差、隐喻、渲染， 使剧情得到一定的升华， 渐渐打开观众审美情感的闸门， 使观众产生兴奋或压抑的反应。色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式， 几乎所有的舞台艺术大师都不会忽视这个因素的。

舞台布景的夸张手法突出了色彩的心理效果、情绪效果及色彩的象征意义。在舞台布景中， 色彩的运用就象演员的动作与表情一样， 是动态的表现， 它贯穿于整个演出中。色彩在演出变化中的对比或调和， 明确表达了戏剧的所想表达的意义和情绪。舞台布景色彩的功能表现了舞台形式美的不同风格， 它可能是一种视觉的冲击，也可能是现实的幻觉， 也可能是神秘的象征。

2.舞台布景形式中的空间与时间

舞台布景设计不仅是空间艺术， 也是时间艺术， 舞台空间与时间的综合是现代舞台设计发展的总趋势。舞台设计者追求的是一种可变的、流动的空间， 用约瑟夫斯沃博达的术语， 即“心理造型空间”。舞台设计已不再用离散性的方法， 为一场 戏或一幕戏设计一个景。而是用综合的方法， 根据全剧的思想内容设计一个综合性的结构体， 它具有自我调节和变化的功能， 从而适应全剧不同的场景需要， 形成一个连贯的、可变的戏剧空间。

舞台形式的要素是在审美空间的组织中构成。大面积的区域分割及灵活多变的舞台框架结构， 使舞台布景调度更为方便。空间的大小、形状、本方向、闭合程度及空间结构， 都是具有一种影响情感的表现特质， 如压抑与空旷、拥挤与孤寂、神秘与亲切等。

舞台非写实的象征性空间表现， 加强了戏剧动作， 深化了戏剧内涵， 使演出总体上完整统一。如在舞台演出时采用黑空间表现， 可以容纳更多的联想和想象， 调动和唤发观众更丰富的创造力。从而起到此处“无声胜有声”， 此处“无形胜有形”的艺术效果。此外， 在空间上大量的采用逆光效果， 容易形成空间的距离感， 从而使舞台有符合观众审美习惯的意境， 给观众一种先发制人的强烈视觉冲击力。

舞台是空间与时间的艺术， 舞台的时间与空间应是自由的时间与空间， 舞台只有享受自由的时间与空间， 舞台布景艺术的翅膀才能真正飞翔起来。

3.舞台布景形式中的节奏

节奏的处理对舞台的形式感表现非常重要。节奏的处理常用两种方式: 严格与自由。在许多舞台设计中， 节奏是一种似无序而有序的自由状态。自由的舞台节奏，不管是场景的表现方式还是人物的表演空间， 都错落有致， 场景变化丰富， 表现手法灵活。

严谨而赋有节奏律动之感的舞台画面， 营造了一种秩序之美、理性之美、抽象之美， 增强了舞台的形式美。

舞台形式的框架有时以一种抽象的结构元素， 表现一种具象的事物， 有时用象征的语言， 巧妙简洁的表现出舞台的特色， 这些都为导演更好地调度安排演员， 变换舞台场景起到很大的作用。此外， 注重点题景物特征的强化， 借助灯光和空间组合，将各种舞台元素有机地结合。使之具备更加生动、变化灵活的形式美。4.舞台布景形式中的和谐统一舞台形式美是由色彩、空间、节奏等几个方面在舞台布景中达到和谐统一而成， 它们之间是融为一体， 互补互生。在舞台布景设计里， 要重视内部与外部各因素间的组合规律。黑格尔说:“各因素之中的这种协调一致就是和谐，和谐一方面见出本质上的差异面的整体， 另一方面也消除了这些差异面的纯然对立， 因此它们的互相依存和内在联系就显现为它们的统一。”对形式美而言， 统一性是指差异的个性的事物间所蕴藏的整体性和共性。即确定了主体的形象后， 整体的统一和谐就需要首先来考虑了。

舞台的形式美是以一种布景结构呈现在观众面前， 简洁是形式美的舞台语言之一。简洁的语言能更出色的表现舞台形式， 简洁是在舞台布景中高度提炼的抽象化的表现。贝克说: “没有简化， 艺术不可能存在”， 因为艺术家创造的是“有意味的形式”， 只有简化， 才能把有意味的东西从大量无意味的东西中提取出来。舞台布景设计就是寻找形式， 并设计出适合于它的独特样式， 从而创造一种别具意蕴的形式美， 使演出的外部整体形象得到升华， 从而产生真正的舞台形象， 使观众在有限的空间里感受到无限的空间美。

科技的发展极大地推动了舞台设计布景的发展。欧洲产业革命后， 制造业的发展， 给剧场带来了推拉台、转台与升降台; 电气革命使灯光照明变成舞台美术设计重要部分。20 世纪的科学技术给舞台美术设计以新的观念、新的方法、新的技术和新的材料， 本使今天的舞台美术完全被现代化的科学技术所武装。中国的舞台美术在学习西方各种戏剧流派的同时， 也要继承中国古典戏曲的宝贵传统，中西结合、融会贯通， 形成有中国气派的、有影响力的舞台美术设计。

参考文献

舞台美术篇7

外来文化想要在本地长足的发展，必须要紧紧扎根本地的文化和群众的生活，这样才能够在人民群众中开枝散叶，受到人民的欢迎。但是就目前来说，设计师们这方面还有所欠缺，不能够完全地融合时尚元素、流行文化于传统的民族文化之中，要么就乡土气十足，要么就完全舶来品，甚至弄得不土不洋，十分尴尬。

二、舞台美术设计如何创新

随着人们审美意识的提高，简简单单的舞台效果已经不能够满足人们的需求，现代的观众似乎显得有些吹毛求疵，被设计师们惯坏了胃口。但是也正是这样才会对设计者们有着高要求，才能够逼着设计师们不断地改进自己的工作，不断地进步。关于舞台设计的持续创新，每个人都有自己的想法，下面我来说说我自己的。

（一）新媒体技术的发展与舞台设计紧密结合

在新世纪，新媒体的发展获得了所有人的瞩目和赞赏，各行各业都在积极地把新媒体作为自己的宣传和营销工具，舞台美术设计自然也是不会例外。和新媒体结合得越紧密，舞台设计就越以它丰富多彩的表现形式和艺术魅力博得观众眼球。在2015年的春节联欢晚会中，李宇春一曲《蜀绣》惊艳了全国观众，精心设计与布局的灯光美术设计，大屏幕的效果，还有投影反射原理，给观众带来了美轮美奂的视觉享受。试想，要是没有新媒体技术的应用，这首歌曲可就逊色多了。

（二）设计思维要广度也要深度

改革开放给人们的思想观念的冲击是巨大的，只有不断地创新是我们还能站在世界重要位置的关键所在。舞台设计上的创新也是跟随者时代的变化而不断更新和成长的，积极地汲取外来的舞美设计经验，并且结合本国的传统文化，将两者有机结合，才能够不断地给艺术创造者们带来灵感。并且只有不断地从思想上重视创新的作用，使舞台设计满足日益提高的观众审美的需求，才能够站稳我们自己的位置，而不被外来的洪流冲走。舞台设计的创新首先来自于艺术设计者的创新思想。这有把“创新”这个种子种在舞台设计者的心里，种在中国传统文化以及具体国情的土壤上，才能长出参天大树，才能够设计出适合中国人民欣赏的美妙的艺术作品。虽然在刚开始的时候，小树苗可能不够结实，缺乏养分，但是时间长了，积累的多了，自然会最终长成，并且开出花，结出甜蜜的果实。我们不仅要在数量上大量地创造我们的艺术作品，更要积极寻求在作品立意，内涵上的突破。中国08年的奥运会开幕式就完美地体现了舞台艺术设计从量变到质变的大步飞跃，给全世界人民都带来了美妙的艺术享受和观感体验。

（三）舞台美术设计考虑欣赏者的接受能力

要想观众在观看演出的时候，能够留下深刻并且美好的印象，那么在设计的时候要充分考虑观赏者的接受能力和欣赏水平。大部分人都不是艺术家，并不都能够完全理解演出者的主要意图，因此在设计的时候多从生活方面出发。艺术来源于生活，所以在满足观众需求的时候尽量贴近人民群众的生活，使人们能够充分享受到一场文化盛宴。并且，当高雅的艺术走下阳春白雪的高台，走向普普通通的劳动群众的时候，就更要学会满足大众多元化的审美需求。这也从另一方面告诉了我们要着重考虑到观众的理解能力。来源于生活中的最真实的往往也是最能够打动人心的。设计者们可以从很多方面增强舞台设计在视觉上对观众造成冲击力，形式上选择矛盾空间、反转，也有错视、联想、正负形甚至同构图形和影子在舞台美术设计上的作用和效果。表演的内容是给观众留下深刻印象的关键。甜美的会让人快乐，悲伤的会让人难过，搞笑的会让人开心，残缺的会让人遗憾。表演的内容设计上也要尽量的来源于生活，真实而又典型，选择发生在生活中的事情加以艺术渲染，富有张力的故事情节，再加上时间与空间上的交错，会让观众融入其中。

三、总结

舞台美术篇8

在现时代，各种事物的发展，突出地反映着信息观念和创新之间的关系，要比任何时候都更为密切。

近年来艺术心理学逐渐被人们所重视和认识，作为杂技舞台也不例外，也应从社会性和民族性去研究，探索人的心理状态和心理感受，研究人的心理活动因素，要把自己作为观众来感受舞台上的演出效果，要不断思考将在舞台上出现的杂技表演给予观众的心理感受是什么，观众如何从舞台杂技艺术中获得“美”的感觉。

而杂技舞台上演员单纯的技巧表演，没有心理变化的表情，空荡的舞台，单调的色彩，是不能激发观众的情绪的，得不到作为一种艺术在舞台上发展的综合性的“美”。所以如何用舞台艺术整体感的“美”去感染观众、吸引观众、打动观众，使观众的感情心理与思想达到与演出形象共鸣，使杂技艺术以全面的面貌展示给观众更重要。

系统论认为，各种事物都可以看成一个系统，每系统都有几个要素联系在一起，产生一种功能，这个功能，大于两个要素独立时的功能，如果我们要想提高作为杂技表演艺术整体功能，就要加强这门综合性艺术各部门之间的联系。作为舞台综合艺术的重要组成部门的灯光，在杂技舞台艺术里所起的作用是不容忽视的。加强灯光这一要素与其他要素之间的联系(如表演、音乐、服装等)，必然会提高它的总体功能，及创造更臻完美的舞台画面，展示杂技艺术的魅力。

一切艺术创新都离不开对客观世界的感受，舞台光色艺术的“美”同样最先来自人们对自然光色的感受。

舞台光色艺术之所以是美的，还在于它表达的情。由于光色波长的不同对人们的视觉器官、眼与脑的各种作用也不同。光色的辐射影响着人们的大脑和心理，视觉的心理的和情绪的现象在光色的作用下有着多方面的相互联系作用，使人们自然地产生各种感觉，在心理和生理上引起变化。

人们熟知七个音阶，音阶的变化，不同的组合能奏出千变万化的旋律。音乐能激发人们的感情变化，而光的七色光谱的巧妙产生，又和人的情感紧密相连，而光色和音乐在舞台上结合运用产生很强的艺术表现。通过光色、音乐结合人的心理节奏可奏出美丽、激动人心的色彩音乐，用富有乐感的色彩变化、色彩组合、色彩运动可唤起观众对杂技艺术的美感享受。在不同的光色里，人的心理受光色、波长刺激会产生丰富的联想，观众的心灵会随着光色的变化共同跳动，光色本身就表现着人们心理的一种象征，而流动的强烈的光色变化可以唤起观众情感的不同反映，从而增强了杂技表演的感染力。

舞台美术篇9

由于表现主义者认为“真实”主要存在于主观领域，就必然寻求以新的艺术手段来表达出被扭曲的心灵：歪曲的线条，夸张的形状，反常的色彩，机械运动式动作，电报式精练语言……将观者从外部表象上拉开，进入心灵世界，一切事物常常是通过主角的眼光被表现出来，他的眼光可以对事物作强烈变形和主观解释。

表现主义绘画在1905年的“桥社”组织中正式宣告问世，但这个运动在戏剧中并没有立即产生影响。在第一次世界大战中，特别是战争结束后，表现主义才成为戏剧表现的重要形式。

表现主义戏剧拒绝传统规则，打破存在于各客体之间的逻辑关系，按人类内部的眼睛重新创造，不是去再现客体自身的物质真实，而是表现由它们激起的情感。表现主义戏剧演出以断续简短的语言，反复申诉内心的绝望和痛苦，狂呼式的朗诵伴以夸张的动作。这种表演方式抛去了传统演出观，寻求与内心骚动相一致。“用一种抽象的固定的姿势有节奏的朗诵，用强烈的，慷慨激昂的讲话和痉挛的表情显露出一种紧绷的，爆发的，愤怒的表演，不是具体化角色，而是揭示角色的精神状态”。（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971年巴黎版P208。）这是1918年演员多伊奇演出哈森克勒佛的表现主义戏剧《儿子》时，所表现的感情和采取的姿势。这种方式使人想起表现主义先驱、挪威画家蒙克的名作《呐喊》，“画面中心一个衣衫褴褛的人物发出一声恐怖的喊叫，他的手捂住憔悴的脸，整个身躯都变形了。他的感情在他周围引起了同心向外散发的波浪……周围环境变形……”（注：吴光耀译：《二十世纪舞台设计革新》，载1986年《舞台美》总第5期P164。）在演出中，灯光和布景象演员一样成为有生命活力的戏剧元素，融合在一个整体中，共同创造剧本所要反映的母题。

在这么一种专注于表现现实的深层本质的戏剧中，与戏剧精神无关的东西全被抛弃，包括那些反映日常生活表面而不涉及“灵魂”的视觉因素。传统的舞台美术的作用命定要被调整到最低限度。从“外部形象是内部现实的表现”（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971年巴黎版P208。）这个前提出发，舞台美术在线条、色彩、形式和物象上越来越主观，越来越抽象。就象在著名表现主义导演杰士纳作品中，是一种简洁的“浓缩的符号”，作为演员表演的“跳板”，或称为“心灵和观念的搬运者”。（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971年巴黎版P208。）

自然，舞台美术的任务不再是再现客观世界或戏剧动作生存的场所；相反它必须从线条和色彩，物体和形状具体化剧本中暗示出的精神实质，达到象征表现。朝着这个目标，沿着阿披亚的足迹，首先开始对舞台层面的造型进行重新构建，利用台阶和平台，组成富有节奏的舞台空间，再放置需要出现的布景元素。

重建舞台是由舞美师西凡尔特和皮尔歉提出，运用在导演杰士纳的作品中，成为著名的“杰士纳式台阶”。这些台阶、斜坡和平台将舞台层面流畅地连接起来，推动和扩大了舞台运动，发展了演员动作，舞台上只出现配合主题的视觉因素。舞台景压缩到非常简单，舞台的垂直面发展成使用片断式景，并不占满整个舞台，形象彼此脱离，没有逻辑关系地或前后或左右地散布在一个空的空间中。这样表现主义的舞台布景破坏了物体间的联系，渴望取得最大的视觉效应。舞台上写实因素也脱离了它们的真实和自然的关系：如要表现威尼斯，是出现圣马可广场，还是出现里亚托桥？表现主义舞台美术可以将这两个不在一处的景点同时出现在舞台上，无视它是否合理，只要这种方式能获得表现力，对观众有启发。这种片断景可以是绘画性的，也可以是雕塑性的；可以是写实的，也可以是抽象的。对表现主义来说，所有手段的价值在于是否能提供表现力，而不管它是一根线条，一个完整结构，一幅绘画还是一块木板条，这类似于克雷的中心象征。如“《彭特西丽亚》中布隆纳所作图解式树木；《乞丐》中斯特恩设计的含糊的窗户轮廓；在《儿子》中西凡尔特放置在黑丝绒背景前的格栅窗，这窗户是通向威胁性城市的唯一出口；《奥赛罗》中皮尔歉放置在舞台上的孤单的苔丝德蒙娜的床。”（注：吴光耀译：《二十世纪舞台设计革新》，载1986年《舞台美》总第5期P164。）（图一）于是，孤立的元素，在传统的舞台美术中是作为演出整体中的一个细节出现的，现在虽然仍继续在整体组合中起作用，但它可以根据戏剧的需要，表现出一种潜在的情绪上的自身价值，强调其各自对剧本中思想的重要性。

物体间的联系一旦被肢解，表现主义舞台设计在处理个体对象时也就更自由，采用种种不同的手段用内省的方式对环境提出主观的解释：现实被变形，增强它对更深层次意义的暗示力量。倾向于制造一种气氛，其现实被构思为梦幻似的，互不相干的物体和谐地同处在一个世界中，代表了演员的主观视觉：变形和精神错乱。

为达到这个目标，则寻求既能显现客体的精神，又能物质化艺术家的视象的更为合适的方法；寻求摆脱客体，有系统地对它的自然形态作变形的方法，形成艺术家本人感情的造型表达。舞台产生了一种由倾斜的墙，反透视的道路，不规则形的房子组成，这种变形使舞台设计和布景具有一种强烈的刺激感。表现主义电影《卡里加利博士的密室》（1919）是一部恐怖片，画家罗伯特·韦恩设计的布景加强了恐怖。影片中的小镇是用景片搭出，房屋倾斜变形，似要倒塌下来，夜色中花园里的树木象恶魔般狰狞。灯光的运用处处给人一种不安感，恍恍惚惚象恶梦一样。这部影片产生的巨大影响证实了表现主义手法会强烈感染观众。在舞台设计中，西凡尔特设计的《大路》（1923）（图二），整个舞台成为一条大路，房屋向里倾斜，门窗排列得象上操的队列那样整齐，四条透视线向舞台中心汇集。（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462。）在马塞尔的《狂热者》中，房间悬在飘浮着白云的夏日天空中，将想象和现实揉合在一起。

在这种舞台装置中，色彩也负载情感。色彩失去了自然界的法则，被自由运用，在视觉上解释角色和事件，用来表达情绪和思想，使其更具表现力，斯特恩设计的《乌珀河》（1919）（图三），乌黑的烟囱斜立，前面铁红色的工人住房，后面桔红色的天空，强烈的色彩对比加强了激荡的戏剧效果。

表现主义不仅以演员的声音，还以音响效果来震撼观众的神经，冲击他们的情绪。在演出席勒的戏剧，当渥伦斯坦死亡时，强调了音响，这个事件的唯一目击者呆在空舞台上，而能听到谋杀者脚步声渐远，然后听到“＠①”的关门声，最后是一片寂静。同样在马克白斯夫人梦游的场景中，可以听到半夜里脚步声在城堡大厅中回响。

在对现实作变形的过程中，灯光显示了其更为重要的功能，它在表现主义舞台美术中的强度，就象演员在朗诵时的呐喊那样有力，似乎具有一种火山爆发似的能量，冲击了所有的既定法则。灯光在自然主义戏剧中的运用是按照逼真的原理，而现在是作为戏剧元素参与，给舞台以生命，成为反映精神的一种强力。舞台有时是半明半暗神秘朦胧的氛围，有时演区笼罩在一片漆黑中，有时倾泻而下的强烈灯光将舞台沐浴在一片光明中。

减少不定形的漫射光，尤喜运用聚光，灯光在事件的重要时刻，以即兴参与的方式来突出某个角色或某个舞台细节，创造强烈的效果。它遵循剧作的戏剧结构和演员的心理流程，强调它在创造情感气氛方面的作用。它摆脱所有写实要求，根本不考虑光源的色彩和角度的合理性。舞台突然暗下来，是为了解释一个角色的心理状态；灯光在一个角色入场时又突然亮起来；恐怖袭来时，墙上出现巨大的影子。灯光被任意控制，它的变化和静止，突明或突暗，唯一依据的原则就是服从戏剧本身的需要，毋容置疑，在扩大戏剧表现力方面，灯光成了表现主义者用之不尽的资源，开拓出各种独特的表现方式。

表现主义戏剧美术的理论假设在克雷的戏剧论著中已经提及，这位英国大师在他的作品中已经预示了许多表现主义的独特原理：从反自然主义到寻求每台戏中的“最高母题”，从符号的运用到超级傀儡的观念，从通过角色的眼睛看到的演出文本到由各个舞台元素的同时出力来获得的演出表现力。

表现主义先驱中，还有阿披亚，他将舞台本身构建为戏剧的节奏空间，将灯光用作突出演员和强调三维结构的工具。还有斯坦尼斯拉夫斯基，他的作品如《生命的戏剧》和《男人的一生》中，舞美师耶果洛夫用象征性元素，衬以黑丝绒背幕来表明动作的场所，其中的技巧大多成为德国表现主义运动的借鉴对象。

两位德国大师福克斯和莱因哈特，也为表现主义铺平了道路。福克斯认为：现代戏剧应该以纯粹的线和面来解决三维度和空间深度。

莱因哈特则更重实效，非常敏感地将表现主义绘画手法引进舞台设计。在最初几年中，莱因哈特邀请许多著名表现主义画家来为他设计布景，如沃尔泽、蒙克、冯·霍夫曼、冯·门泽尔等。后来转向三维立体的舞台。在这个装置上配以千变万化的大自然的元素：象征的或写实的。早在1909年莱因哈特即已按心理功能来使用灯光。

当然，德国表现主义道路，主要是由不同风格的著名导演杰士纳、韦克特等人开拓的，他们使德国表现主义戏剧的演出成为一种特殊的形式。同时，一群舞美设计师：西凡尔特、赖格伯特、克莱恩、皮尔歉等，从舞台空间的变形出发，掀起了一场戏剧演出的革新。

杰士纳是最有代表性的表现主义导演，他的作品以“表达事件”来取代梅宁根的历史写实主义和莱因哈特的印象主义。

作为演员，杰士纳参加过无数次在欧洲的巡回演出，取得了丰富的经验去从事导演工作。杰士纳主要上演传统剧目，以特有的视觉手法给传统剧目以新的解释，赋予新的生命。同时也导演了布莱希特、巴拉克等现代作家的作品。

杰士纳想要解决的难题是如何处理传统剧目，他仔细思考原作，保留最深刻的感受，并将原作分解，重新按新的秩序排列后上演。

最令人感兴趣的是他导演的莎剧《理查三世》（1920），这台戏是伊丽莎白时期的元素和表现主义手法的完美融合。几乎放弃了所有装饰的成分，没有时空描绘，舞台是由平台以及通向平台的下宽上窄的大台阶组成，后面是灰绿色墙壁。这组台阶不仅给演员动作提供了丰富的调度，而且也是理查王朝兴衰交替的象征。当理查王登位时，高踞在腥红色台阶的顶端，煊赫不可一世；当他失势时，跌落到台阶底部，成为阶下囚，理查王地位的上升和跌落，通过台阶的运用非常恰当地表现了出来。（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462。）舞台上的形象是通过理查王的眼睛看到的：显示出他的恐怖，他的痛苦，甚至色彩也与他的心理状态有关。杰士纳与皮尔歉同其它表现主义者一样，深知色彩的表现价值，利用它的戏剧的和象征的力量去唤起感情。《理查三世》中后部灰绿色的墙代表了无时不在的伦敦塔，时时威胁着每个人；腥红色的台阶，象征着皇室的地毯，也象征着无数牺牲者的鲜血。当剧中理查穿黑衣时，里士满穿白衣，用黑色和白色象征坏人和好人。

有时候，表现主义导演杰士纳在不同层面上增加一些立体元素或绘画景，如《奥赛罗》中，两个平台带有相互重叠的台阶，使用了立体景，但仅是说明性的；一个阳台，巨大的双扇门，一张床，提供了必要的环境。在《马克白斯》中同样的平台出现在所有场景中，只是使非常有表现力的布景更完整些。

杰士纳的目的是在台词和对话上挖掘戏剧的表现潜力，他用“对话式导演”来对抗莱因哈特的“舞美式导演”，将舞台上的物质呈现减弱到最基本的东西。对他来说，一座大台阶的线性节奏对演出是足够了，这种极为简洁的舞台装置，加重了表演层次上的任务。

在最初阶段，杰士纳的舞台由皮尔歉设计，皮尔歉的布景在当时表现主义领域中颇具声望，他强调变形。在动作和舞台装置之间的深层次的相互依赖上，皮尔歉特别注重点题景物相貌特征的强化，借助灯光和空间组合将各种戏剧元素有节奏地联系起来，这些元素各具自身职责，数量上绝对弱于演员。

杰士纳的另一位合作者是克莱恩，表现出完全不同的个性，作为画家，他兼有表现主义和超现实主义的特征。

克莱恩的作品在主观变形上走得更远。在设计凯撒的《从夜半到黎明》（1921）时，（图四）根据剧本的舞台指示：“寒风摇撼树枝，冰雪依附着它，活象一架骷髅”。克莱恩在舞台上设置了一棵冻雪覆盖，象具骷髅似的枯树，在寒风中颤抖，（黎明时树又成了冬天的一棵冰树，没有了骷髅）设计师画的不是树，而是强烈的主观意象，布景象征了人的心理状态，而不是环境地点。（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462。）由于受杰士纳和另一位导演弗林的影响，克莱恩的作品总是色彩对比强烈，形式简洁，成为起初阶段富有戏剧活力的作品中的鲜明特征。后来逐渐转向更为坚实的建筑性结构，也使用平台和台阶，在这种结构中，表现主义的形式的心理动机在舞台空间中将演员的运动交织成整体。

随后，克莱恩开始与导演韦克特合作，从导演的眼光看，这时的作品是将诗意形象物质化。或象巴勃莱所说：“从感受的形式到精神形式，克莱恩在空间中把它们处理成可能摸到的意象”。（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971年巴黎版P208。）（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462。）在这种创作过程中，克莱恩遵循了表现主义戏剧的基本原理之一：由演员创造出气氛。在任何情况下，演员在这种新舞台上更具重要作用，在这种舞台上，不追求在形象的形式下演出，而在空间的形式下演出。导演韦克特不严格依据剧本，而试验与演员合作，由演员暗示出，衍生出剧中环境和剧作精神。

这种与演员合作的直接结果，使克莱恩更倾向于以实用元素来创造环境，原先的绘画技巧被大块面的建筑性结构取代，大胆使用空间解决的办法。

韦克特于1919年就开始与另一位表现主义戏剧舞美师西凡尔特合作，西凡尔特全力投入表现主义运动，甚至引导着它的方向。除了引人注目的技艺，西凡尔特的想象力、文化层次和对舞美的天生感受，使他把两次大战间的德国戏剧提到一个新的高度。他的表现主义形式在后期的作品中仍很明显，其中坚持强烈的变形和富有特征的标志。他认为这个纷乱的过分骚动的时代精神与平行线和垂直线的意味不相协调，因此他作品中线条呈倾斜状或旋涡形，有时穿过场景的底部，似跌入深渊；有时划向高处，好象向天堂乞求援助；有时集中到一点，仿佛要挡住阳光，在演出一开始就引导着观众的情绪。西凡尔特这位来自法兰克福的设计师，在他的许多设计中运用这种富有表现力的方法。在施特劳斯的歌剧《莎乐美》（1925）中，西凡尔特没有在舞台上表现富丽雄伟的宫廷建筑，而装置了一个异常巨大的涡旋形的台阶和斜坡的露天走道，处于舞台中心。背幕上烈日当空，周围震荡出一圈圈光晕，似乎风暴就要降临，这组形象强烈衬托出莎乐美的激情和变态心理。1922年他为柯柯斯卡的表现主义歌剧《凶手》设计的布景，（图五）舞台前部的中心，两条斜坡伸向左右两则的平台，舞台后部耸立起橙红色的上窄下宽的厚重墙壁，中间夹着狭长的铁栅栏，简单的几根线，描绘出要塞的庄严和坚实感。〔11〕对他设计的布莱希特的《夜地鼓声》，（图六）西凡尔特是这样解释的：“一只碗摔成碎片，那些墙在整个戏中是混沌和革命的象征，气氛处理强烈而煊耀，人们想象不出开端亦看不到终点……房间的组合也感觉不到是在房子里。另外的场景是革命时期一个疯狂的晚上——在酒吧狂舞，看到的是火焰状的红色和黄色，上部总有一个月亮，好象充血的眼睛”。（注：福斯特和休姆：《二十世纪舞台设计》，1967年版P69。）这种没有逻辑的组合，决定了一种满载戏剧张力的气氛。在莫里哀的《唐璜》中，（图七）西凡尔特运用了类似的手法，巨大的块面，伴以倾斜的线条，然后用扭曲的线条创造出巴洛克式环境。

另一位著名表现主义设计师是赖格伯特，他为《儿子》（1919）设计的布景（图八），富有想象力地运用各种灯光的特殊手法来突出演员并揭示角色的心理状态。他设计的布莱希特的《夜半鼓声》（1922）（图九）的布景，力图使布景象演员那样参与表演；建筑变形，路灯扭曲，产生一种强烈的不安之感。（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462。）在顿格伯特的设计中，常常使用片断景和少量道具，使前景与背景溶汇在一起，让观众同时看到，如上述两台戏的设计中，城市背景始终出现在所有动作地点的后面。同时善于对现实变形和发挥灯光的特殊作用，创造出特殊的气氛。

著名表现主义戏剧代表人物还有导演弗林、马丁等，舞美设计师有斯特恩和柯柯斯卡（兼剧作家）等，他们都为表现主义戏剧做出了各自的贡献。

表现主义戏剧在一次大战后达到高峰，它旨在按人类的理想改造社会，使人类的环境与精神协调一致，使人类至高的精神潜能得到充分发挥，使人的高贵伟大能得到实现。但战后社会经济环境的继续恶化，使表现主义开始怀疑人类的“性本善”，认为人类本质上是自私的，好战的，此时表现主义的希望破灭，到20年代后期，表现主义已基本消失。

舞台美术篇10

一、舞蹈与舞台美术的起源

中国古代学者认为艺术基于表现情感的需要，并认为出现了诗歌、音乐以后才出现舞蹈。但西方的艺术史家认为舞蹈是艺术之母，先于音乐、绘画和诗歌等，是最早起源的艺术形式，因为舞蹈不需要借助任何外在的媒介和工具。在远古时代，人们在打鱼狩猎、节日庆祝和祭祀中，用手拍打，用脚踩踏，同时伴以呼喊，在漫长的岁月里形成了连续重复的动作，并有一定的节奏，于是就产生了最原始的舞蹈。关于舞蹈的起源，各流派众说纷纭，有学者认为起源于原始人的巫术和祭祀活动，也有学者认为原始人对各种动物的模仿产生了舞蹈。但不管何种学说，都表示舞蹈的出现早于诗歌与绘画，是最早的艺术形式。

舞台美术可以说是和舞蹈的出现同步。原始人在身体画的图案，头上戴的羽毛，身上穿的短裙，手里拿的木棍或其他道具，这些就是最初的舞台美术。古希腊时期，已经可以看到服饰、化妆和道具等舞台美术得到了广泛的应用。早期对酒神的祭祀有一种方式，就是每年的冬季大批不同年龄的妇女组成酒神的女祭司，打扮成神的侍女，爬进特尔菲城上面的帕纳苏斯山。她们穿着宽大修长的白色亚麻衣服或披着斑斓的兽皮，头戴青藤编制的花冠，手持酒神的神杖，在火炬的照耀下，敲锣打鼓，翩翩起舞。索福克勒斯在《安提戈涅》中描述这一情景时说：“在火把的簇拥下，他（酒神）高高地站在帕纳苏斯山的双子峰上。美丽的仙女以酒神女祭司的身份围着他跳舞，山下的泉水叮咚作响。”酒神狄俄尼索斯的扮演者正是通过各种舞台美术形式努力营造出酒神独特的艺术形象，带领他的女信徒彻夜狂欢。随着古希腊戏剧的发展，建在山坡空地上的剧场（歌舞场）开始出现，那时两三个演员就演完一出戏，这就需要不断更换服装和面具来扮演各种戏剧人物。而为了方便演员换装和休息，人们开始在舞台里搭建更衣棚，因为棚的正面对着观众，从观众的角度来说，更衣棚也是舞台的一部分，或者说是舞台的背景。随着临时的更衣棚发展为固定的建筑并被很好地装饰，布景开始成为戏剧演出中很重要的一个部分。悲剧诗人欧里庇得斯的最后一部作品《信女》在表演时，舞台布景会由皇宫突然间变成一片废墟，这种快速而巨大的布景的变化，说明那时的舞台美术发展到了一个很高的水平。

二、舞台美术对舞蹈的作用

舞台美术包括服装、化妆、灯光、布景等，是舞蹈重要的伴同物，它们直接参与舞蹈表演，对舞蹈产生多方面的影响。

演员穿戴的服装和饰件就是舞蹈服饰。根据舞蹈的内容、舞蹈者的身体形态等不同要求，舞蹈服饰提供了戏剧发生的时代和地域以及戏中人物的性别、年龄、地位，甚至喜好和性格等信息，有助于观众理解舞蹈所要表达的内容、主题及意义。著名导演张艺谋执导的芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》第一次在芭蕾舞台上使用旗袍，三位女主角分别以红、黄、绿为主要的服装色系，用群舞演员的青蓝色作衬托，融入了现代元素的旗袍样式，鲜艳亮丽的色彩令观众印象深刻。演员们身着旗袍，尽显女性的高挑、妩媚，为观众展现了与西方传统芭蕾舞剧完全不同的审美情趣。而化妆，如古希腊戏剧中演员戴的面具，中国戏曲中演员画的红脸、黑脸，是最直接地表达、装扮或者美化剧中角色的手段。不管是服饰和化妆，还是中国戏曲中程式化的、夸张的手法，其目的都是塑造人物形象，渲染舞台气氛，帮助观众尽快进入剧情，欣赏舞蹈，理解舞蹈的内涵。

现代意义上的舞台灯光出现较晚。莎士比亚时代，欧洲剧场只能使用蜡烛和油灯，工业革命以后改用汽灯。直到爱迪生发明了电灯，舞台灯光技术才发生质的飞跃，一时间花样繁多，发展迅猛。20世纪90年代以来，电脑控制系统和激光技术的运用，使得舞台灯光实现了自动化、智能化，为舞蹈表演创造了前所未有的艺术照明效果。舞台灯光的辅助作用越来越受到重视，甚至有学者认为灯光是舞台的灵魂。灯光师可以根据舞蹈作品内容，利用主光、辅助光、逆光、追光、脚光、特效光等的变化，创造多维时空，营造气氛和情调，突出舞蹈形象，增强艺术感染力，让演出的场景更加生动，使观众能通过光色展开联想，发掘演出人物要表达的内在情感，抓住舞蹈的内在含义与重点。舞剧《阿诗玛》能取得巨大的成功，在全国赢得多项大奖，独具匠心、构思巧妙的舞台灯光设计是一个重要因素。在灯光的视觉效果上，舞台美术家将整个《阿诗玛》的舞剧分为黑色、绿色、红色、灰色、金色、蓝色和白色七个舞段，每一个舞段里的舞台灯光色调随着舞蹈情节和气氛的变化而变化。绿色表示恬静祥和，红色表达欢乐，白色渲染凄凉与悲哀，灯光色彩的转变与舞蹈有力地结合在一起，演出令人叹为观止。

布景作为舞台美术，在古希腊的戏剧中就出现了。中国古典戏曲和莎士比亚戏剧通过演员的台词、唱词或者演员的动作说明剧中地点。但据现有资料显示，古雅典人在表演埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯等人的作品时，舞台上已有一座与神庙正面相似的建筑物，甚至有各种机械装置，其中的起重机式的装置，可以把演员吊起来再慢慢放下，使扮演宙斯、狄俄尼索斯等神灵的演员可以从天而降。16世纪，意大利出现透视布景；19世纪，欧洲出现箱式布景，这些都可以简单地说明舞蹈发生的环境和地点。此后，写实布景兴起，舞台的布景要求接近生活，符合生活逻辑，比如用桌椅、门窗、花盆等表示屋子，用树墩、山坡、云朵等表示户外。《大红灯笼高高挂》的布景打破了传统意义上的芭蕾舞剧，飞檐式的平台、楼阁等中国传统民间建筑出现在布景上，44个大红灯笼、多层落地可活动的隔扇门、戏中戏的月洞门和中国特有的麻将桌，这些元素不仅表达了剧情发生的特定历史时期和地方色彩，而且营造了中国封建大家庭阴森、沉闷的气氛。舞台布景的变换，还可以表示四季的转换、气候的变化。当然，也有人反对写实的布景手法，如德国的布莱希特，他创作的史诗剧常常用空白的布幕代表整个现实社会，试图以此让观众感觉到演员处于一个无限广阔的社会背景之中，留给观众更多的想象空间。

三、舞蹈的发展促使舞台美术多样化

舞台美术是舞蹈演出的一个极其重要的组成部分，能塑造人物形象，说明剧情的环境与地点，渲染舞台气氛，帮助观众理解和欣赏舞蹈。但只强调舞台美术对舞蹈的作用和意义是片面的，舞蹈的每一次重大飞跃都会对舞台美术提出新的要求，促使舞台美术迅速发展。

最初的舞蹈非常简单，舞美也处在一个相对原始的状态。原始社会阶段，人们会模仿本部落的图腾动物的形态特征进行跳舞，而舞美也就只是简单的化妆而已。如一万年前居住在桂林的原始人崇拜牛，人们装扮成牛的样子跳舞时，最隆重的化妆只是用泥巴、灰烬或者牛血在脸上和手臂上画上横杠，戴上牛骨项链，顶着牛角。无论是东方还是西方，巫舞的出现都是舞蹈的一次大发展，它使图腾崇拜活动中简单粗糙的、随意性很强的集体舞蹈向一种职业化、有节奏、有规律的个人舞蹈转变，某些舞蹈还试图讲述神话故事。为了营造巫舞的神秘气氛，扮演者往往要在脸上、身上画上复杂、五彩的图案。这时候的舞蹈化妆和舞蹈服饰都有了很大的进步。

夏商周时期，随着社会经济的发展，音乐、歌舞、杂技等各种娱乐形式都得到了大规模的发展；春秋战国时期，各国宫廷甚至设有专门机构，收集、整理民间舞蹈，并进行编排、创作，还负责训练和培养舞蹈演员。秦汉以后，社会经济日趋繁荣，普通社会阶层对歌舞等娱乐活动的需求也逐步增多，对演出场所的要求越来越高。东汉时，中国出现舞台。隋唐时有了专门的表演场所，如戏场、勾栏、彩楼等。不同类型的舞蹈表演有不同的服饰和化妆手段，如舞剑需要着戎装，使用长剑，这样舞蹈才能 “霍如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔；来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光”。胡旋舞的衣服要求袖子很长，演员舞蹈时不停地旋转，举起的双袖就会如杨柳一样迎风转舞。

在西方，古希腊的戏剧由一人演出增加到两人、三人，由单独的一幕剧演变成埃斯库罗斯的三联剧。舞蹈需要的道具增多，因为需要经常换装而出现了化妆间，进而演变成布景；因为需要扮演天神从天而降，于是出现了起重机式的机械装置，后来又添加了转台、升降台和推台等各种混合机械。文艺复兴以后，西方中世纪禁止的娱乐性舞蹈重新恢复，宫廷里出现了以社交性质为主的娱乐舞蹈。19世纪初的舞蹈被德国哲学家黑格尔称为“不完备的艺术”，但从宫廷舞蹈发展而来的芭蕾舞快速发展，浪漫芭蕾舞的处女作《仙女》于1832年在巴黎问世。芭蕾舞的出现，促使了独具一格的布景、戏剧服装和舞台灯光的出现。舞台美术家创造出了多种艺术手法，有常用的模拟现实生活环境的写实手法，也有利用抽象空间组合创造诗意境界的“节奏主义”，还有梅耶荷德的“构成主义”，可谓日新月异。舞台灯光由原来的蜡烛照明发展到用电脑控制的灯光系统，而立体音响、投影设备、新型材料及大型机械设备的涌现，更进一步丰富了舞台美术的手段。