舞蹈学论文十篇

舞蹈学论文篇1

教学内容的选择针对性要强，要能体现舞蹈训练中的“教”与“编”的知识结构和能力结构，在舞蹈教学中，要求老师不但会跳，还要会编，因此，舞蹈教学内容的选择，舞蹈风格种类要丰富多样，技能技巧难度适中即可。音乐专业学生必须进行形体基训，学习芭蕾舞以及中国民族民间舞。除此之外，还应学习现代舞，编舞基本技巧和中学生舞蹈。只有在广泛接触各种不同风格舞蹈，并对其有所了解和掌握，积累一定的舞蹈语汇，想象力才会丰富，创编起来才能融入贯通。因此，教学内容要围绕培养目标来选择，有目的性和方向性。如在第一学期基础训练中，除了基本功训练外，同时要学习风格不同的各种舞蹈组合，这就要求教师要切合实际地精选好教材。在舞蹈教学中应以训练学生直、立、灵活、协调感觉为主，腰腿的软度和技能的练习为辅。实践证明，这样做使学不仅进行形体训练，又广泛接触了各种不同风格的舞蹈，为舞蹈教学能力的培养奠定了基础。

在第二学期教学中国民族民间舞，教师要从各种民间舞的实用性上来进行综合选择，使其对以后编舞具有很强的使用性。通过这些练习进一步训练学生灵活性、协调性并丰富了学生的舞蹈语汇，提高了表现力和鉴赏能力，为将来编、教舞蹈做好能力准备。

为了更好的巩固和加深学生学过的舞蹈基础知识和基本技能，使学生在原有的舞蹈基础上近一步提高，我在第二年开设舞蹈选修提高课，使一部分舞蹈基础好的学生在这一阶段进一步提高。扩展舞蹈教学内容，除了继续进行形体训练、中国民族民间舞和编舞技法课的学习外，外国代表性舞蹈，国际标准交舞以及爵士舞和现代舞均占一席之地，采取了这种扩大容量的教学观念和方法，能让学生有机会最大限度吸收各种不同风格舞蹈的精华，广收博采有利于培养学生融会贯通的能力，培养适应时展的高质量的人才。

二、达到舞蹈教学能力培养和创编能力培养的预期目标的基本途径

学生舞蹈教学能力培养的有效途径可以根据学生基本素质着重从舞蹈实践可行性角度考虑，确定几项必备能力作为舞蹈必修课教学过程中的未来舞蹈教学能力进行培养。从主要面向中小学从教的实际出发，音乐专业学生在舞蹈课学习时必须掌握基本能力是基本教学能力和编排舞蹈小节目能力。

下面我就这两方面最重要的能力培养，进一步阐述：

(一)基本教学能力培养

首先是对语言表达能力的培养。要求学生在理解掌握舞蹈动作语言内涵的同时，培养教学口头表达能力，这主要通过课堂提高和课外社会实践锻炼手段。促进学习思考、反复实践至成熟。课堂提问内容主要是舞蹈基本动作的要领、作用、目的、舞蹈术语等，以加强学生对舞蹈技术动作，规格动作要领的技巧语言传授给学生，懂得让学生不照搬教科书上内容的情形下，用自己的流利动作要领按顺序步骤讲解下来，同时要让学生利用各种机会去锻炼口头表达能力。

其次是对正确地观察分析鉴赏舞蹈动作、纠正错误的动作能力的培养。如在教学中可选择几个典型的动作进行实分析比较，辩别异同。例如在中国古典舞动作时，可把已学过的芭蕾舞的基本手位、脚位和代表性动作的“迎风展翅”(Arabesqe)和“鹤立式”(Attitade)典型的动作和中国古典舞基本手位、脚位和典型动作中的“顺风旗”“商羊脚”进行对比，可从两种手位、脚位、身体姿态、运动轨迹、内在气质、舞蹈风格上进行比较，使学生明白芭蕾特点是“开、蹦、直、立”，舞姿长而舒展延伸，动作多表现在下肢，线条清新等，与之相比中国古典舞特点是“圆曲、圆弧”，还有回旋，舞姿婉转修长，上下身配合，线条曲折等，通过对不同风格认识更清晰，动作要领更准确，这样也就提高了自我纠错和纠正他人之错的舞蹈教学能力，同时充分利用课堂最后3—5分钟，对课堂学过的知识、动作技能、技巧让学生来进行总结。(二)舞蹈编排能力的培养

在学生学习和掌握一定舞蹈基本动作和人体规律之后，接着学习中国民族民间舞，这时可以有侧重地培养学生舞蹈想象能力和舞蹈编排能力，鼓励和启发学生创造性地尝试改进发展已掌握的技能，使自己从舞蹈基本能力向舞蹈编排能力方面发展。

在教东北秧歌手绢花动作时，学生学会了“里绕花”这一主要绕花后，不要按一般规律那样接着就教“双绕花”、“交替花“等动作，而是让学生用学过的编舞发展动作技法去延伸想象，去进行空间节奏，力度等变化的想象。结果产生出比教材中更新颖、更独特的绕花动作，如“上下绕，左右绕，前后绕，站、跑、跳、坐绕，还有翻滚、仰、俯绕”等，然后再将即兴创造出来的动作进行评议总结，与教材中的手位动作相比，分析、培养学生的编舞创造能为。

在舞蹈整体组合教学时，结合讲授舞蹈构图和画面的基本规律进行教学，让一组人表演，另一组人进行观察评议，通过直观教学向学生讲解各种不同的舞蹈构图的动用和表现特点以及使用手，让学生明白舞蹈构图不在于有什么固定模式而在于运动中怎么变，在变化中寻找规律，在变化中创造美。

(三)改进考试方法，重视艺术实践，以利于舞蹈教学能力的培养

舞蹈考试是检验学生舞蹈教学能力的一种有效方法，考试可以采用课堂现场表演这一形式，同时也应进行笔试和口试，笔式可以考察学生对舞蹈基础理论的掌握情况，口试可以综合考察学生记忆能力、应变能力和表达能力，在舞蹈评分期采取平时分和末考试分数两部分相结合的做法，有利检验学生综合舞蹈教学能力水平高低，激励他们达到预期培养目标。

在改进考试方法的同时，必须抓编舞、艺术实践，适当给学生创造一定的编排舞蹈，突出艺术实践的机会，让学生进行独立的舞蹈创编实践，通过学习自己习作的排练检验对学过的舞蹈理论与技法的理解相应用。

我们可以抓住音乐专业优势，以音乐特有的形式与内涵去引导学生充分利用音乐所示的特定内容，进行编排舞蹈，让学生随着音乐即兴编舞，学会确立主题动作，进而变化和发展主题变化动作，并注意音乐色彩结构及音程关系，知道如何开头，如何使动作体现高潮，动作与音乐吻合或体现不同，如何设置结局等。通过舞蹈短句和舞蹈的习作，再编成相对稳定的舞蹈组合，最后发展成舞蹈小节目，使学生循续渐进掌握舞蹈方法，再鼓励学生自己提出设想，提倡个性差别与审美的多样性，让学生在艺术实践中不断挖掘自身潜力，全方位地提高舞蹈教学能力。

综上所述，切合实际地精选教材是达到培养学生舞蹈教学能力预期目标的基本前提条件，舞蹈教学基本技能的具备是取得成效的桥梁，考试方法的改进及教学与艺术的有机结合是舞蹈教学能力形成的不可缺少的配套措施，只要我们有步骤地坚持这样做，就一定会收到良好的效果。

舞蹈学论文篇2

要达到这一目标必须转变观念、明确定位，加强高职高专课程建设与培养规格的思考，深化教学内容、教学模式、教学方法、评价模式的改革与探索，重视课程内涵建设，才能凸显高职高专舞蹈教学特色和教学层次，真正实现高职高专人才培养目标，促进学生真正成才。

二、思考与探索

幼儿师范高等专科学校既是高职高专又是师范性质，学生今后岗位以中小学师资为主，在新的定位下舞蹈课程将如何体现大专层次，提高教学质量？我认为首先应清晰地把握培养的目标和方向，高职高专舞蹈教学既要满足学生今后就业需求，又要为学生职业发展和继续学习打好基础。因此必须加强学生文化素养与综合素质培养，推动学生舞蹈技能的实践运用及理论与实际的联系，使之具备可持续发展能力。可见高职高专舞蹈课程不能以中专层次单纯技能训练为主，只注重外形体展现，也不同于本科层次以理论教学为主，而弱化了舞蹈技能的实践能力，而应以舞蹈基本知识为基础，以舞蹈实践能力为核心，加强知识结构拓展和人文素养的渗透，加强创新思维培养，提高学生综合素质，才能获取更高的社会生存能力和可持续发展潜力。

（一）整合教学内容完善知识结构

舞蹈学科内容丰富、种类繁多，高职高专舞蹈课程培养的是小学、幼儿园艺术教师，不仅要求有一定的舞蹈技能、教学理论，更重要的是成为儿童学习、生活的正确引导者。然而要为人师只具备一定的艺术技能是难以胜任为师的职能，因此大专化舞蹈课程应加强教学内容的更新、调整与重构，既突出舞蹈技能的基础性、典型性、风格性，充分展示舞蹈学科的人文性，还应特别重视舞蹈文化内涵的把握，增强对舞蹈表现力及多元化的理解；加强知识结构的创建和完善，才能真正体现高职高专舞蹈课程的综合性教育价值。只有系统地掌握舞蹈课程基础体系，并具备良好的综合素质，才能胜任今后为师的工作，同时也为其今后的可持续发展奠定良好的基础。舞蹈课程与音乐、文学、诗歌、美术、民俗、运动力学、解剖学等等有着千丝万缕的密切关系，舞蹈技能的掌握不是简单地完成形体动作，做到外形的相似即可。在教学中教师应善于横向联系，重视舞蹈与其它学科的有机联系，引导学生理解与掌握舞蹈动作的技能属性与文化属性。通过整合教学资源，使学生更好地了解与把握舞蹈与其他学科的内在关系，从而扩展知识结构，充实学生的文化底蕴，促进学生将知识技能内化为素质。舞蹈技能与其他知识得到整合发展，将增强学生艺术表现力和综合素质的提高，使之在舞蹈训练与表演中提炼出各种“动”的原理与身体律动的表现。例如，秧歌是我国汉族主要舞蹈形式，也高职高专舞蹈教学的重要内容，东北、山东、河北等都是秧歌广为流传的地区，但其风格迥然不同，有的奔放豪迈、有的跳跃粗犷、有的柔媚热情。要准确地体现出各类秧歌的风格特征必须很好地把握其中的文化内涵和理论依据，才能使动作的要领与风格得以准确体现，才能由内而外地表达出舞蹈内在情感，体现不同地域秧歌的风貌。因此高职高专的舞蹈课程应加强内容整合，根据学科特点增强知识、夯实文化底蕴，使学生在艺术性、科学性、知识性和综合性方面得到进一步提高。

（二）促进自主学习引导学习反思

教学方法是达到教学目标的重要途径，改革教学方法充分发挥学生主体性作用，才能最大限度激发学生内在能力，培养求异思维，达到舞蹈技能与综合素质得到同步发展的目的。高职高专舞蹈教学不仅要教给学生知识技能，更重要的是激发学生主体意识，培养学生自主学习的能力和反思能力。在教学中应充分利用舞蹈学科的独特性，引导学生自主学习、自我揣磨、自我尝试，自我表现，把握自身个性与特长从而有针对性地进行学习。特别是当今社会已经形成终身学习的理念与共识，社会的快速发展促进了各领域的精细化与专业化，因此更需要我们向学生传授终身学习的技能，引导他们多渠道、多元化进行学习，利用网络、剧目等自我拓展学习空间，自主学习能力的培养将有助于学生今后的可持续发展。同进舞蹈又是群体性较强的课程，无论是课堂教学还是舞蹈表演都以群舞为主，教师要充分利用这一特点开展合作互动学习方式，互相启迪引导反思。如利用舞蹈“创编课”、“剧目排练”等课程激发学生交流讨论，通过分析作品、编排节目进行思维碰撞，有效地培养学生思维能力和创新意识。舞蹈教学以口传身授为主，但更重要的是教会学习与思考的方法，使学生不仅掌握舞蹈动作的形象感，达到“知其然”，更要引导学生对“所以然”的思考与探索。舞蹈是以肢体的动态作为表现材料，舞蹈动作本身具有一定的抽象性，一般只是某种象征或暗示，但它又明确地表达了某种特定的情感与思想。因此教学中教师应善于引导学生把握舞蹈动作变化与发展规律，使学生理解舞蹈情感表达形式和艺术特点，通过启发性的语言、富于表现力的示范，感悟动作的象征性和表情性，激发学生舞蹈的想象力唤起内心意象，从而把握舞蹈表现内涵和人文属性。当我们重视培养学生自我学习、探索反思的能力，就能促进学生舞蹈技能与综合能力逐渐得到同步提高。

（三）开阔学生视野加强实践教学

舞蹈是一门综合性较强的课程，舞蹈本身就是一种文化的载体，包含着丰富的信息量。不同的舞蹈种类有着不同的文化特点与审美特征，教师应在教学过程中将不同的舞蹈文化有效地传递给学生，引导学生了解与思考地域文化、民族性格、民俗习惯、服饰特点、宗教意识在舞蹈中的体现，把握舞蹈风格特征形成的根源与发展变化。《中国民族民间舞》是高职高专舞蹈教学的重要内容，包含了藏族、蒙古族、维吾尔族、傣族、汉族、朝鲜族等，每个民族舞蹈风格、动态特征无不与其历史发展、生活方式、民族性格、宗教文化、服饰特点等密切联系，而不仅仅是动作形象上的简单区别。因此在教学中渗透舞蹈的人文性，不仅增长知识、开阔视野，更提高学生内涵与修养，提升整体素质。而且随着社会的发展与文化的进步，各领域学科也在不断变化，各种新技术、新思潮、新知识不断涌现。目前电视技术、数字技术、微电影技术、声光电行业技术等等，都给舞蹈带来新的变化和发展方向，舞蹈课程也应将前沿的信息带给学生，引导其关注与学习，才能跟进时代把握新动向，提高创新意识。舞蹈是一门表演艺术，因此也是实践性很强的课程，只有引导学生灵活运用舞蹈基础知识与基本技能学以致用，才能真正体现舞蹈课程的价值。因此舞蹈课程教学必须与广阔的社会舞台和艺术活动结合起来才能更好地提高舞蹈能力。应该积极参与社会艺术活动、文艺演出、毕业晚会、对外艺术交流等促进课堂教学，更好地激发学生艺术表现力和创新能力。通过有效的实践教学与艺术活动有效地开阔学生视野，使舞蹈的文化特性与情感内涵在艺术实践中得以体现与强化，通过不断地积累表演经验，感受成功、增强自信心。

（四）加强师资建设，提高教师专业化能力

舞蹈学论文篇3

随着时代的不断发展和教育与科技的飞速进步，21世纪的教育也必须要适应社会的发展，才能让大学毕业生在未来社会的发展中从容面对各种机遇和挑战[1]。高等院校培养的学生不仅需要有较高的个人素养，还需要在专业技能上有较为深层次的发展，才能够适应现在社会的发展需要。体育舞蹈在20世纪80年代正式引进我国随后被列入高等师范院校体育科系的必修课程[2]。

2研究对象与方法

2.1研究对象

本文以阜阳师范学院体教专业体育舞蹈专项选修课程现状为研究对象。抽样调查了2009级、2010级、2011级的体育舞蹈专业学生共164人，其中男生86人，女生78人。

2.2研究方法

2.2.1文献法

通过查阅学校图书馆相关书籍、文献，在电子资源库中搜索各种学术论文，各种体育院校期刊等，约20多篇文献。

2.2.2问卷调查法

本次调查共发放问卷200份，回收问卷172份，有效问卷164份，问份卷有效率为82%。

2.2.3数理统计法

运用Excel对所回收的164份有效问卷进行数理统计，得出本篇论文所用的有效数据。

3结果与分析

3.1体育教育专业学生选择体育舞蹈作为专项，主要是从未来就业和个人兴趣考虑

表1体育教育专业学生选择体育舞蹈专项的原因（N=164）从表1中可以看出，大多数学生在选择体育舞蹈专项主要是以未来就业和个人兴趣为主。首先从就业的角度来说，舞蹈是一个比较热门的专业。舞蹈不仅仅能够在学校扎根，更是作为一种潮流，在社会上流行起来[3]。未来的体育教师要具备多种专项技能，体育舞蹈可以说是一个比较新颖的专业，与其他专项的体育老师相比，体育舞蹈专项的老师有着很大的优势。本科四年中，作为一名未来体育教师，必须要掌握基本的教学能力，而舞蹈专项的学生，在掌握基本教学技能的前提下，舞蹈作为一项可以提升自己就业能力的技能，在未来的就业选择上是有很大的优势。舞蹈所具有的功能，使它能够在被许多人所接受。通过学习舞蹈可以塑造良好的体形，调节压力，提高对艺术欣赏的能力，培养高雅的气质[1]。作为个人兴趣，舞蹈也是深受广大学生的喜爱的。现在的大学生，不仅是要具备良好的专业技能，同时还要提高自己的素养。舞蹈不仅能够提高舞蹈、音乐的素养，对舞蹈所包含的文化也能够有所接触，是对自己综合能力整体的提高。所以说，兴趣是最好的老师。受同学、家人影响选择体育舞蹈专项的同学也有一部分。受同学影响，主要是自己在选择专项是盲目跟从，缺乏主见，对专项的了解程度不高，也有可能进行其他专项的可能。受家庭影响，主要是家庭中有从事舞蹈教育或表演的，对选择专项时的倾向性就较大。还有一小部分选择体育舞蹈专项的其他原因，主要是没有其他专项可以选择或是被调剂到体育舞蹈专项。

3.2课程设置符合学生的发展现状，专业课老师的授课能力较强，学生的专业能力可以得到较大的发展

从表2中可以看出，对课程设置满意的比例占到了59%，阜阳师范学院体育学院体育教育专业，在体育舞蹈专项课程中了包含了广义的体育舞蹈和狭义的体育舞蹈在内的众多课程，包括：大众健美操、民族舞，东北秧歌，竞技健美操、街舞、拉丁、现代舞。学院开设了较多的专业课程，教学内容新颖，丰富，学生可以根据自己的兴趣，在老师的帮助下，提高专业水平。对课程设置不满意的比例占到了41%，分析原因，主要也是由于所要学习的教学内容较多，虽然学生可以学习多种舞蹈，由于需要掌握的内容较多，对大多数的学生而言，很难达到“一专多长”。这在今后的工作中，是不占优势的，老师授课能力，专业水平得到了大多数学生的肯定很满意。老师的专业水平较高，在一定程度上提高学生的专业水平。阜阳师范学院是一所综合型的师范类院校，其体育学院主要有体育教育、体育表演、民族传统体育三个专业。体育教育专业所拥有的人数最多，而体育舞蹈专项是一个热门专项。为了满足广大学生的需要，适当的增加了专业教师的人数。但由于学生人数较多，专业教师的人数也是有限的，很难满足所有学生的需求。学院为了是学生在今后的工作岗位上展现出更多的专项技能，所以对体育舞蹈专项的课程设置进行了一定的调整，增加了一些课程。这样虽然使得学生在四年的学习中，掌握了较多的技能，但同时也存在“只会不专”的现象。学生对每种舞蹈都有一定的了解，但专业功底都不深，不扎实，在加上学生自身的不努力，这样对与以后的就业也是存在一定的困难的。教学场地，设备完善，教学环境优越，但部分场地开放时间较短，甚至在课余时间不对学生开放，主要是因为是室内场馆，需要专人的维护，所以在课余时间很难对学生开放。

4建议

舞蹈学论文篇4

关键词:舞蹈;审美教育;艺术;兴趣

闻一多曾说过：舞是生命情趣最直接、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充分的表现。舞蹈是一种流动的艺术，舞蹈的美蕴藏在人的身体的运动之中，具有鲜明的形象性与强大的感染力。在高中对学生进行舞蹈美感教育或者是美育，其目的是培养学生的审美情趣、高尚的道德情操、锻炼与塑造学生坚强的身体与心理素质。

1舞蹈与舞蹈审美教育

舞蹈是直接作用于人自身生命质量的艺术，是通过人的形体运动来实现的艺术行为，“舞蹈是艺术通过人体优美的动作和造型、节奏和情节，对人们一个时代生活中美的理想和愿望、感情和幻想的反映和体现。”舞蹈内在本质是抒情性，借助人的肢体语言来阐释美的意蕴与境界、通过节奏的跳动与韵律的和谐，在流动的时间与空间中，引发人们产生联想与美感，进而产生心灵的共鸣。舞蹈是以舞蹈动作为艺术手段，表现的是语言文字等难以表达的内在深层的精神世界以及人内心深处细腻的情感、深邃的思想。舞蹈通过人与人、人与社会、人与自然，以及人自我内在的矛盾冲突，创造出可被审美者可以感知的生动的舞蹈形象，寄予舞蹈者的情感，表达与传达出舞蹈者的审美理想，反映生活的审美特点。舞蹈作为艺术与文化形态，反映了历史、地域、民族文化，并形成美的认识。美育是以艺术美、自然美和社会生活美为基本内容，以培养学生认识美、欣赏美、追求美和创造美的能力为目的与目标的教育，美育就是审美教育或美感教育。音乐伴奏，特定的服装，有效的道具，贴合舞蹈的布景，特效灯光等元素展现特殊的文化内涵，舞蹈者通过生动的表演、具体的形象、融合各种文化内涵与元素，激发观众的情感产生心灵与情感的共鸣，进而在文化的潜移默化的熏陶中培养和提升舞蹈观赏者的审美与鉴赏能力。建立学生的舞蹈审美体系，使学生成为一个具有独立思考与审美的鉴赏者，必须开展舞蹈美育教育，通过舞蹈寄寓的文化观念、人生哲理、道德责任感对学生进行潜移默化的教育。

2开展舞蹈审美教育的必要性

美育，以培养学生具备正确的美学观念、鉴赏美、创造美的能力为目的。马斯洛的需要层次理论提出，人需要美正如人的饮食需要钙一样，美有助于人变得健康。舞蹈是一定社会内容感性形象的体现，人们通过舞蹈的美展现出对生活中美的事物的思想、情感、理想与愿望的肯定。因此开展舞蹈教育有助于学生感受到积极、健康、乐观的思想感情，使学生在日常生活与学习中发扬这种情感。舞蹈不仅仅是艺术形式，更是一种文化形态，蕴含丰富的历史与民族文化，而且我国有着悠久的舞蹈传统，开展舞蹈美育可以培养学生对文化与历史的兴趣，培养学生的爱国主义情感。不同的舞蹈形式可以培养学生的集体感、进取精神，在舞蹈中通过视觉与听觉的感染与冲击，陶冶性情，培养优美的情操，使学生真正成为舞蹈的爱好者与鉴赏者。舞蹈者表现出来的舞蹈所具有的舞蹈美直接作用于观赏者感官，引起的一种愉快、舒畅，乃至于振奋与激越的主观感受与心理反应。舞蹈艺术具有形象性、生动性，表现的主体是人，舞蹈是人的艺术。劳动、爱情、战争等舞蹈题材，表现出人具有的情感、理想与愿望，彰显出人求生存、求发展的内在不竭的生命力，舞蹈艺术展现的是人的本质力量的舞蹈化，使舞蹈具有强大的审美感知与感召力。古有“舞以达欢”、“舞以宣情”，舞蹈内在本质属性就是抒情性，舞蹈是不仅是人的艺术与文化，更是表情艺术，是最直接表现人的情感的艺术。舞蹈作为人体动作艺术从自发到自觉，是客观外界事物引起的人的喜怒哀乐等主观世界的心理反应。我们生活在社会之中，有相同的道德标准，怀揣共同的理想。舞蹈是一种精神活动，它表现的是生活中的诗意和思想感情的美好与精神世界的丰富多彩，舞蹈作品给予人们在精神上的需要与渴求，在生理上达到快慰，在心理上升华为审美享受。进行舞蹈美育，建立学生的审美鉴赏体系有利于感染学生的思想品质，陶冶学生的人格与情操。舞蹈美育是一种情感教育，在潜移默化中理融于情，对学生的人格产生直接的塑造作用。舞蹈审美教育可以提升学生的艺术修养,一个有较高艺术修养的人能主动地、充分地把握其感性和理性、情感与理智，其人格便因此而能得到较好的发展和完善。如余秋雨所说，艺术修养是一种在审美范畴内感悟生命的能力。艺术修养是个体性的更是社会性的人格修养与素质。古人讲“气韵”，在舞蹈中“气”可谓是运动的人体，而“韵”则是节律。在舞蹈美育的过程中以审美体验为主线，展开对学生审美鉴赏能力的培养，以舞蹈鉴赏为媒介，融合历史、文学、哲学、音乐、美术、服装、化妆、运动等元素，与时代精神与民族精神相结合，焕发学生的美感体验。舞蹈的动静与悲喜在音乐节奏的跳跃中得到充分的展现，舞台画面的构图与色彩，是以美术的线条和色彩为基础进行渲染和营造，等等。都体现出舞蹈审美鉴赏的过程中需要与其他学科进行沟通、渗透与综合，扩大学生的舞蹈美育范围，建立学生深厚的审美底蕴，全面培养提升学生的审美鉴赏能力。

3开展舞蹈美育建立学生的审美体系

3.1激发学生热情与兴趣

舞蹈美育过程中最直接的方法就是激发学生的兴趣。兴趣是最好的老师。欣赏舞蹈作品是学生获得最直接、最直观、最有触动力的方式。在欣赏舞蹈作品的过程中营造一种轻松愉快的氛围，循序渐进地启迪和诱导学生，在舞蹈作品中感知美、鉴赏美、表达美，激发学生审美兴趣，克服审美恐惧心理。舞蹈作品的鉴赏不是孤立的，应将其放在历史与文化背景中，综合文学、历史、哲学、音乐、美术、灯光等各种元素，调动学生头脑中的知识储备，感知中国文化的博大精深，激活他们头脑中丰富的想象，从“具象”的舞蹈动作中跳脱，把握舞蹈真正的“内核”与情感生命力，激发学生喜爱、鉴赏、表现和创造美的激情与兴趣。

3.2教师应提高自身素质，努力展现舞蹈的美

舞蹈鉴赏作为审美活动，只了解审美过程中的主客体是不够的，主客体即舞蹈作品与学生之间还需要审美中介———教师的存在。在实际的审美过程中学生是有意或无意地观察与模仿教师的示范，在教师讲解的过程中学生受到老师的启发作用对舞蹈鉴赏与审美具有十分重要的作用。舞蹈的美感是舞蹈者心理现象与综合文化素养在他们身体动作上的集体体现，在舞蹈美育的过程中如果教师不能够对舞蹈教材有充分的理解与表现，采用的教学方法不能够感染学生，那么审美过程中的审美中介就有可能失去效用，削弱甚至是阻碍学生审美鉴赏能力。教师必须以饱满的激情与精神，借助标准、优美的肢体语言进行动作示范，营造轻松愉快的教学氛围，在潜移默化中熏陶学生的情操，鼓励学生通过自己的肢体语言来表现他们对舞蹈美的感悟与理解，使学生从审美的体验者与鉴赏者，上升为审美活动的表现者与创造者。

3.3联系生活实际，丰富舞蹈美育教学内容

“生活不是缺少美，而是缺少发现。”舞蹈是人体的艺术，它最终还是来源于人们的生活实践，可以这样说，舞蹈来源于生活又高于生活。在舞蹈美育的过程中教师不仅要增强自身的知识底蕴，更要让学生通过学习不同题材的舞蹈，树立对自然、社会与生活的审美意识。美在我们的生活中，美处处都在。教师在挖掘自然社会与生活中的美的题材，始终是以学生的兴趣与需要为出发点与落脚点，丰富课堂教学，使舞蹈作品既贴合学生的实际诉求，又有助于提升学生的审美与鉴赏能力，使学生在舞蹈美育的过程中提升对自然、社会和生活的审美意识。

3.4借助现代化教学手段提升舞蹈美感体验

在舞蹈美育教学过程中，教师可以在传承传统教育方式的优势基础之上，灵活而合理地利用现代教学手段的多样化，使美育变得直观形象，具有强大的感染力。现代教学手段可以打破时间空间的限制，根据教学要求灵活调节舞蹈画面，力争获得最佳的教学效果。学生难以理解的动作或者是场景可以通过多媒体投影或者是播放相关影片的手段，展现与此相关的场景与音乐，激起学生审美兴趣，将学生抽象的认识变得直观具体而生动，获得审美感性认识。教师通过展现具有舞蹈美的动作示范，启发学生想象，在现代多媒体营造的审美氛围中，使学生产生审美体验。舞蹈是人体艺术，舞蹈美是人的主观审美感受，是人内心情感的寄托。开展舞蹈审美教育有利于丰富学生综合知识，培养学生的人格与气质，提升学生的审美能力。舞蹈审美教育实际上是通过舞蹈反映社会生活，通过舞蹈寄寓道德感、文化观接受某种教育，加强学生舞蹈审美教育，需要从各个方面入手，各方面相互合作，只有这样才可以让学生成长为一个舞蹈的鉴赏者，建立自己的舞蹈审美体系。

作者:吴迪锋 单位:浙江省宁波市李惠利中学

参考文献

[1]董业平.如何在舞蹈形体课中培养学生的形体美意识[J].武汉体育学院学报,2005(l):114-115.

舞蹈学论文篇5

在舞蹈教学过程中教师应该让学生做学习的主人，充分发挥他们自己的主体作用，而教师的工作则是根据学生的特点，去合理地安排教学内容和选取适当的教学方法。现下，普遍存在以被动地接受知识和知识的填鸭式为主，过分强调教师的主导地位和作用，忽视了学生的主体地位，或者说忽视了学生的思辨能力和创新的意识。［5］久而久之造成了学生的思维停滞不前，养成了不发问、不愿意动脑筋的坏习惯，成了表达别人思想和被动接受的舞蹈机器。学习自主性强调的是以学生为中心，主张每一个学生都积极参与并且能够自主的管理自己学习的新型教学模式。这不仅仅是一种学习的能力，更是一种教学理念和教学目标。学习自主性强的学生在舞蹈学习的过程中态度相较于学习自主性弱的学生来说是比较积极的，因为学习自主性强的学生能够不断地产生新的思想，而不是被动地接受老师的知识以及对老师的启发做出被动的反应。自主学习所主张的是培养学生能够独立自主学习的能力，为了其以后自主地发展和顺应社会打下一定的基础。在舞蹈教学中学生的学习兴趣、主动性和求知欲影响着教学的成效，学习态度积极，自主性学习能力强，取得的成绩就会越好。现今，舞蹈的形式各式各样，学生的个性、身体素质和喜好等等也各不相同。学生在舞蹈学习的态度上普遍还是比较好的，学习兴趣和求知欲望也都能达到比较高的水平，但在学习的主动性方面表现就一般。学习自主性强的学生能根据自身的需求找到适合自己的舞蹈学习方式和学习内容，不盲目跟从老师或者别的同学的学习方法，给自己造成一定的压力，并且能在学习的过程中学会调节自己的压力与情感。［6］要是想在舞台上出色地完成每一次表演和取得良好的成绩，在舞台下的苦练肯定是少不了的。这就是我们常挂在嘴边的一句话:“台上一分钟，台下十年功。“是每一位成功舞者的必经之路。但是同样的一个动作，有的学生一学就掌握了，有的学生可能自己苦练10次，甚至是20次还未掌握，长久发展下去，变成了耗时间，不停地重复错误。因为这些学生某个动作或某个技巧时，太盲目去苦练了，自己没去思考一下错误的原因或者请教一下掌握对的方法的同学。尽管学习态度和努力的方式是好的，可是没找对方法。所以说在用规范的动作去展现舞蹈的动律、风格特点，同时还要通过内心对舞蹈内容的感受，将舞蹈的美充分完整的表达出来，使观众观赏到带有情感的优美舞姿同时享受舞蹈以及感受舞蹈，这就要求学生在舞蹈的教学中有一定的学习自主性，通过自己自主学习，摸索出自己对这个舞蹈内容的理解，该用怎样的情感表达这个舞蹈。如何在舞蹈教学中去培养学生的学习自主性成为现今舞蹈教师值得思考的问题。

2如何培养学生的学习自主性

(1)目前舞蹈教学中存在的问题及影响因素。

我认为在舞蹈学习方式的选择上，学生的自主学习能力以及探究学习都存在欠缺之处，缺乏自己的思考和创新。当然，老师的影响也是非常重要的一个因素，舞蹈本身的严谨性让许多舞蹈教学班的课堂气氛过于压抑和严肃。在日常舞蹈教学中，老师的专业水平和教学方式能不能给学生带来积极的引导，教师是否有自己的教学风格和人格魅力，有没有形成良好的师生互动和充分调动课堂的气氛。其次，是学生学习的独立性不够，通常太过于依赖老师或者别人的意见，学生被动地接受以教师为中心的教学模式，没有考虑到学生的学习特点，导致本来对舞蹈有兴趣的学生产生了厌烦和抵抗的情绪，也是的教学效率降低。这与家庭背景也有一定的关系，不同的学生在不同的家庭环境中成长，接受不一样的文化教育，这些对学生的学习舞蹈的效率都是有着非常重要的意义。

(2)教师在舞蹈教学中培养学生学习自主性的作用。

首先课堂的气氛是不是融洽，关系到学生的学习兴趣可否提高。在舞蹈教学过程中，教师要根据学生的实际情况和个性特点，认真分析和灵活运用教材，选取适当的教学办法，全身心投入到教学活动中去，营造良好的课堂气氛和增加课堂的活跃度，让学生能够在轻松愉快的舞蹈教学花镜中感受到舞蹈的乐趣和自然而然地进入到舞蹈的情感世界中。第二师生在课堂上的交流方式与互动关系到舞蹈教学能否成功。舞蹈老师不仅要做学生的良师，还要当学生的益友，这样不仅仅让学生可以更好地领悟舞蹈，增强师生间的相互信任，还有助于消除学生对老师或者是舞蹈的厌烦和抗拒情绪。通过和谐的师生互动与民主的课堂氛围，在老师的引导下，学生在舞蹈学习中能更快和更好地学会自己独立思考和独立辨别的能力，加强自己的创造能力。第三个方面教师应多鼓励学生与学生之间一起学习，通常学生在班上都会有属于自己的一个小圈子，他们比较喜欢跟合得来的同学一起完成老师布置的学习任务，因此老师可以考虑先从班级开始，然后到小组，最后到个人布置一些课下的学习任务，让学生慢慢从相互依赖到完全独立进行舞蹈的学习。

(3)在舞蹈教学中学生应该如何自主性学习。

在我看来学生首先可以在课后通过写课堂笔记的方式来记录自己在舞蹈课上的学习经历，这样记录下自己的学习感受以及经历，可以清晰了解到自己在舞蹈课上是否学习到舞蹈知识，对于老师课堂所讲的内容有没有疑问或者是不理解的地方，检验自己课堂上的学习成果。第二在舞蹈学习过程中，学生不应该一味地被动接受老师所讲的知识，没有自己的看法，应该要在学习老师所讲的知识内容同时自己也要学会独立思考和粪便的能力，不管讲的好与不好，对还是错的，都要进行反问，勇于在老师面前说出自己的想法，从而去提高自己舞蹈学习的能力。第三加强与同学间的互助学习，通过与同学互相帮助，互相学习，互相发现大家的问题，学习他人所长这样可以彼此促进大家的学习效果，锻炼自己在舞蹈学习中发现问题和解决问题的能力、培养大家一起学习的合作能力。第四学会利用各种资源，比如说在图书馆借阅书籍，通过电脑寻找舞蹈视频资料，观看舞蹈视频学习新的舞蹈。

3结论

舞蹈学论文篇6

专科院校的学生，学习的目标性不强，头脑聪明、个性叛逆。因为对未来职业的迷茫，造成其价值观和人生观的迷茫，很多学生都徘徊在十字路口，或者放任自流，或者醍醐灌顶，但绝大多数属于前者。他们并不追求成绩突出，主要以玩乐为主。对他们的教育十分重要，如果不重视对其教育，他们会在浑浑噩噩中度过大学这段最宝贵的时光，而前途渺茫，相反，如果能善诱利导，他们具有非常强的创造力和开拓精神，能变得出类拔萃。通过对此类院校形体训练教师和学生的访谈以及多维度学情研究，在100名学生仪表、体态、语言、态度、热情等方面的观察，对学生的心理健康和未来就业比较担忧。玩世不恭，不学无术或许会真的应验在这些学生身上，对社会甚至会起到一些不良影响。原因是当今低端院校学生以前学习成绩不高，很多没有人生目标，或把目标定在赚钱和嫁个好老公上，多数娇生惯养、放纵任性、缺少激情、承受能力差，而社会多方面的残酷竞争和就业压力又导致了这些学生产生一定的心理障碍问题。从调查中看，这些学生价值观混乱、骄横无礼者较多。多数表现出自以为是，目空一切，审美错位。而这种现象的背后是这类学生自卑心理，或者自信心不足所造成心理偏差失衡。

2、形体训练课教学方法探究

形体训练课以培养学生健康的审美情操为切入点，通过恰当的教学方法，使学生在外获得优雅的姿态，在内获得积极健康的心理。修正人生观和价值观，通过特殊的教学方式传播高雅的艺术文化，增强学生内涵修养，最终达到精神和形体之美的统一。在教学中教学的主要目标有两个：一是增强身体的协调性、柔韧性、灵活性，改变人体原始动作状态，增强人体动作美。达到改善学生的体态，增强学生美感，培养学生创造美的思维，提高学生自我表现能力，增强优雅风度气质，增强时代美感，富有亲和力，面对社会激烈竞争，能增强办事能力；二是在舞蹈形体训练过程中，融知识性、技能性、审美性、艺术性、实践性为一体，集音乐、舞蹈、体育、美育为一体综合训练，能使学生获得较丰富的艺术文化知识和基本的舞蹈表演技能。潜移默化的塑造学生的审美观，能让学生陶冶学生的情操，培养学生的审美能力，提高学生自身修养。

2.1建立良好的师生关系。在形体训练的教学中，师生关系被摆在至关重要的位置上，因为喜欢这位老师就等于喜欢他所教授的科目。而反感或讨厌一位老师，不愿意见到他，对他所教授的科目也就心存抵触，甚至厌学。形体训练教师要采用积极的鼓励办法，而不能过分批评学生，在教学中如果经常批评学生，学生就很会产生消极自卑心理，影响教学。形体训练教师要注意评价和交流的方式，使学生在平等、宽松的氛围中学习形体动作，在喜欢教师的关怀和鼓励中，体验到形体训练的益处并不断进步，从而树立自信心。

2.2强化形体训练目的性。形体训练每学期，每节课的目标性都很强，形体训练教师要了解每一个学生的特点个性、兴趣爱好、身体素质及技术水平，做到心中有数，并因材施教因人而异，使教学更具有灵活性。对个别缺乏阳刚之气男学生和调皮随便的女同学，可以让他们多参加基本姿态练习，包括站立姿势，脚位间距、手位放置等，结合舞蹈组合一起练习，达到站有站姿，坐有坐相，端庄稳重，落落大方，举止自然优美。对一些逞能自负的学生，要有爱心，宜选择一些难度较大动作较复杂的技巧性项目，他们参加这些难度大的项目后，参会认识到自己的不足，慢慢变得谦逊随和起来，达到内外兼修的目的。

2.3重视心理健康艺术文化教育。体态言行都发自内心的意识指导，健康心理会培养出不卑不亢，坚强自信的外在气质，会影响到学生的人生前途。丰富的艺术才识可以增强学生的自信，在关于任何的话题中学生都能参与其中，并接受更多的知识视野，形成良性循环。健康心理，更是教育者义不容辞的责任。利用形体训练理论课，加强学生的艺术知识和心理健康教育，做到劳逸结合。在室内讲授形体训练课基础理论知识时，设计出新奇的心理保健和心理疾病预防常识，以及艺术故事，能更好的调整学生心理状态。

舞蹈学论文篇7

第一，在对舞蹈专业学生毕业一年后的工作单位进行走访的过程中发现，（除部分学生放弃从事专业工作外）很多文化事业单位反映学生的环境适应能力较差，其舞蹈专业水平与用人单位对人才要求的水平间存有较大的差距。第二，用人单位普遍反映学生严重缺乏舞蹈创编能力。第三，学生自身的社会经验较为薄弱，其欠缺胜任工作的能力。学生与工作的磨合期较长，不利于用人单位各项活动有序、高效的开展。

二、实现高校舞蹈教学与文化市场相结合的具体举措

（1）运用多种教学手段，提高学生舞蹈学习兴趣

良好的思想认知是支配行为正确行使的前提。学生学习质量和学习水准的优良很大程度上受到学习动机的影响。因此，在开展高校舞蹈教育教学活动的过程中，教师应首先引导学生树立正确的舞蹈学习动机，使其认识到舞蹈学习对其成长和发展的重要性。沟通、互动、影响、感化皆可成为教师引导学生建立良好学习动机的方法举措。师者，所以传道授业解惑也。教师是教育活动的组织者、开展着，是学生学习的引导者、辅助者，教师的一言一行对学生的影响皆是潜移默化的。因此教师应以身作则，言传身教，为学生树立良好的学习榜样，成为其争先效仿的楷模、标杆。教师在学生学习成长的过程中扮演着两种角色，一是教育者，二是益友。舞蹈学习需头脑并用，灵巧的肢体动作和较高的悟性是学好舞蹈必不可少的关键要素，舞蹈学习浸透着舞者的心酸和疲惫，汗水与泪水、勤奋与坚持的交织演绎出了一支支惊艳绝伦、感人心扉的舞蹈作品。因此，在开展舞蹈教学实践的过程中，教师应将情感大量的倾注到教育教学的活动中来，情感浸入式的教学方法可以消除学生舞蹈学习过程中的消极情绪，激发学生舞蹈学习的积极性，提高其舞蹈学习兴致，增强其意志力。良好的心态和状态为学生良好学习动机的树立奠定了坚实的基础。除此之外，教师在舞蹈教学活动中，教师应把学生作为课堂教学的主体，注重对学生创造性思维能力、探索能力、想象力、思维发散能力的培养和提升，教师可采用提点式、启发式的教学方法，辅助学生舞蹈创编的实现。要想提高学生舞蹈技能水平和综合舞蹈素养，教师应首先提升自己。在课下，教师可以通过网上学习或外出进修的方式不断更新已有的知识体系，丰富专业知识的存储，提高自我的教学修养，为舞蹈教学活动的高效开展，为优质舞蹈人才的培育做好充足的准备。

（2）把握舞蹈市场的需求方向，针对性的增设舞蹈教学内容

新素质教育提出，高校的人才培养需适应并满足市场对人才的基本要求。高校是培养社会性人才的地方，毕业生社会就业率指数的高低是衡量一个学校、一个专业教育教学水平的重要的指标。因此，在开展舞蹈教学活动前，教育工作者应当明确当下市场对舞蹈人才的需求方向，继而有针对性的进行舞蹈人才的培养，为社会输出综合型、高质量、可用性强的专业舞蹈人才，同时为人才适应社会发展做下良好的铺垫。工作者可采用走访、社会问卷调查等方式了解当下用人单位对人才素质、技能、专业知识的基本要求。此外，教育工作者需对行业的社会发展前景及当前本行业的社会竞争力有充分的认识。针对市场对人才的需求、行业未来的发展方向制定与之相对应、科学有效的教学目标和教学任务，调整设置新的教学内容，安排新的课堂教学流程等。现阶段，我国众多高校的舞蹈院系开设了舞台剧创编、舞蹈表演、舞蹈教育等特色专业，以此来顺应人才的多方面发展，满足当下舞蹈市场对人才的需求。舞台剧创编是高校舞蹈院系中必不可少的一项专业课程。舞蹈创编是舞蹈艺术经久不衰、生生不息的根本所在，其赋予了舞蹈艺术年轻、蓬勃的生命力。真正的舞蹈艺术是不容效仿和抄袭的，创作者用灵动的肢体语言、独特的演绎方式传达出心有的情愫。对于高校舞蹈专业的学生来说，要想成为一名真正的舞者，舞蹈创编能力的培养是十足重要且不可忽视的。丰富的专业理论知识是学生实现舞蹈创编的基础和前提。在高校舞蹈的创编教学中，教师应为学生普及创编的特性和意义。舞蹈创编实质上是舞者运用新思想支配肢体演绎出别具一格的舞蹈作品的一个过程。舞蹈艺术作为文化的一种，其具有较强的地域性。而文化创作没有国界和地域之分，民族的也是世界的。教师应引导学生将舞蹈创编建立在尊重本民族舞蹈文化的基础上，对本民族文化的热爱和不断追求是学生实现舞蹈创作的根本所在。学生对民族舞蹈文化的追求不能仅仅停留于表面，敷衍、迎合、按部就班皆不可取。在舞蹈教学活动中，教师应鼓励辅助学生努力挖掘民族舞蹈的精髓，对民族舞蹈艺术的内涵和寓意有深刻的透析，知晓其通用的艺术表现手法和民族性所在。学生在进行舞蹈创编的过程中，充分发挥自身的想象力和创新力，将民族元素很好的融合进去，结合自身的情感领悟，对每一个舞蹈动作都进行精心的编排，灵活的运用舞蹈技巧，赋予舞蹈艺术独有的艺术魅力。在文化竞争日益激烈的今天，只有把握住民族文化才能更好的走向世界；在人才济济的社会大家庭中，只有彰显个性、演绎特色才能在舞蹈市场中站稳脚跟，得以发展；在思想文化错综交杂的今天，只有不断创新、勇于突破、敢于挑战自我的舞者才能在社会激荡的洪流中高歌向前。

（3）加强社会实践教学，提高学生综合舞蹈素养

舞蹈学论文篇8

一、地域文化在学前舞蹈教学中的重要性

首先，有利于培养学生的文化认同感。文化认同感在当今社会显得十分重要。由于中国的传统文化是细水长流的，需要长时间的积淀，而西方的快餐文化则看中眼前的视觉享受、身心愉悦和实在利益，在当今全球一体化进程中，西方的思想不断冲击着年轻人，所以在学前阶段就对其进行文化认同的培养很有必要。

其次，能够促进孩子的身心发育。舞蹈本身就是一项集运动性和艺术性为一体的学科，再加上地域文化的熏陶，孩子能够从舞蹈中健康地成长。并且将地域文化融入到舞蹈之中的好处还能够极大地促进孩子的教育问题。这是因为很多体现民俗文化的舞蹈都是来源于生活，孩子们通过舞蹈能够了解许多的历史故事和生活常识。

最后，能够培养孩子的民族自豪感。学龄前的儿童总是能够为掌握一门新的技能而感到十分自豪，而体现地域特色的舞蹈往往能够获得家长和其他人的欣赏，在别人的鼓励中更能够让孩子们认为民族舞蹈是正确的、是优秀的，能够极大地提升孩子的民族自豪感。

二、当前学前舞蹈教学地域文化融合的问题所在

当前学前舞蹈教学本身就存在着不少的问题，例如教学目的不明确，教师不重视等等，更遑论舞蹈教学与地域文化相结合了。当前学前教育二者的结合存在着下面的一些问题：

首先，教师对于地域文化没有研究，只是生搬硬套和刻意模仿。最直接的体现就是教师仅仅去模仿所谓标准的民族舞蹈，将其传授给孩子们，而并没有真正地去研究本地的地域文化并且独创性地将其与舞蹈教学相融合，其实这种做法完全不能实现对孩子身心教育的目的。

其次，教师对于地域文化的理解有偏差，地域狭隘思想严重。特别是一些少数民族地区的学前教育者，他们狭隘地认为地域文化就是指的是本地区的文化，而忽视了中国多民族的文化结合，于是在教育教学过程中就只注重本地的文化体现，不能够开拓孩子的眼界，促使孩子全面发展。

三、地域文化与学前舞蹈教学融合策略研究

当前学前舞蹈教学本身就存在着不少的问题，所以要加强地域文化与学前舞蹈教学的融合首先要解决学前舞蹈教学本身的痼疾。

首先，学前舞蹈教学必须制定明确的教学目标。凡事预则立，不预则废。自古以来中国人就有做事情之前先计划的好习惯。舞蹈教学活动亦是如此。明确教学目标是培养孩子的运动能力、艺术感知能力、增强孩子的民族认同感和文化认同感，在目标明确的情况下，教师的教学活动就会更加有的放矢。

其次，要对地域文化进行深刻的剖析。地域文化指的是不同地区的文化，绝不仅仅指的是本地的文化。教师应当研究多个地方的特色文化，将其融入到舞蹈教学中，寓教于乐，让孩子在轻松的舞蹈过程中既丰富了知识面，又能够体会到中华民族的优秀文化。教师是教学的主导，要想教育好学生，教师本身的素质是必须的。

最后，将学前教育舞蹈教学作为一种开放式的形式来进行。开放式就是说既要请进来，又要走出去。前者是说可以请一些专业的人士来进行文化和舞蹈的教学和示范，后者则是说要带领孩子们多进行社会实践，例如带孩子们去欣赏本地的戏曲文化、去参加一些活动等等，让孩子们在轻松愉悦的环境中不知不觉地成长。

舞蹈学论文篇9

舞蹈钢琴伴奏应用实践中的诸多问题还需上升到理性层面来考虑，必须从其所涉及的根源性的理论问题上来解决。因此，我们必须清楚的认识到音乐与舞蹈之间的相互关系如何，认识到音乐究竟在舞蹈中起什么样的作用以及舞蹈钢琴伴奏的特殊性，从而在舞蹈教学中为舞蹈钢琴伴奏找到合适的位置，并进一步指导舞蹈钢琴伴奏的实践。毋庸置疑，舞蹈是一门综合性的表演艺术，除了形体的舞蹈之外，还包括音乐、美术以及戏剧性等因素，其中舞蹈与音乐是两大最基本的组成要素，两者之间的紧密结合是天然的，是与生俱来的。吴晓邦先生在《新舞蹈艺术概论》中曾说道:“……从历史的角度和人类审美规律来看，音乐和舞蹈相伴，早已成为人类普遍接受的审美现象，有音乐伴奏的舞蹈仍然会成为舞蹈艺术表现及舞蹈艺术欣赏的主流。”［1］首先，从音乐和舞蹈的历史起源及其早期发展来看，乐、舞两者应该是合二为一的关系。音乐与舞蹈在人类文明之初，本是同生共存的。从艺术起源来看，是劳动创造了包括音乐、舞蹈在内的人类艺术活动，是劳动赋予了音乐的节律和舞蹈的姿态。人类在最初的集体劳动中产生的有节奏的劳动呼声，这可以说是音乐的最早萌芽，形成了音乐最初的节奏与音调，实际也形成了伴随音乐进行的最初的舞蹈姿势。［2］因此在中国的远古时期，音乐和舞蹈常常是相互结合的，因此我国古代文献中常常将这种合二为一的综合艺术形式称为“乐舞”。《〈毛诗〉序》中的有关论述，充分说明了两者之间的密不可分的关系:“故歌之为言也，长言之也。说之，故言之;言之不足，故长言之;长言之不足，故嗟叹之;嗟叹之不足，故不知手之、舞之、足之、蹈之。”［3］夏商时期承袭了我国远古的“乐舞”形式，史料记载下了《夏籥》《咸池》《箫韶》等著名的乐舞，至周代开始有了乐和舞的分类，然而直到唐代歌、乐、舞一体的综合性艺术形式依然在表演艺术中占据了主导地位。虽然宋代以后歌舞的主导地位逐渐被杂剧、元曲等戏剧形式所取代，但其仍然在民间获得了长足的发展。也就是说，从中国古代艺术史的角度来看，舞蹈和音乐一直是密切结合在一起并且共同发展的。在西方人类文化艺术的起源和发展中，尤其是文化起始阶段，情况也同中国较为类似，在古希腊和古罗马的艺术文物中鲜明地反映出当时的音乐、舞蹈广泛而紧密结合的情况。自文艺复兴时期以来，欧洲的舞蹈从即兴到表演、从席间到剧场的转变中，每一步伴随着的都是音乐的变化，或音乐配合舞蹈的动作体系形成舞曲，或舞蹈根据音乐的变化加强形体动作技巧。［4］在舞蹈艺术的发展过程中，音乐和舞蹈几乎没有分开过，两者紧密结合、相互促进，推动舞蹈艺术的发展。其次，从音乐与舞蹈之艺术特征的角度来看，两者应该是综合统一的关系。音乐与舞蹈之间存在着既有共性又有差异，而又密切融合的微妙关系。从情感表达的角度来看，两者都是抒情的、非语义的、写意的，从艺术发生的角度来看，两者都具有过程性、时间性、律动性等特点。只不过它们所使用的手段不同，音乐依靠的是乐音和节奏的组织，舞蹈则依靠肢体动作和姿势的连续。这是音乐和舞蹈综合同一的共同性基础，使两者的紧密结合成为可能。另一方面，音乐和舞蹈又有着各自的特殊性和局限性。一者属听觉艺术范畴，一者属视觉艺术范畴，一者有声而无形，一者有形而无声。然而，这种差异的存在不仅没有使音乐和舞蹈相互排斥，反而使两者的结合成为必须，成为二者互相吸引、互相补充、互相默契配合的条件和契机。音乐与舞蹈通过人的审美通感结合成一种综合性的表演艺术，是肢体表现与听觉意象的有机融合。舞蹈不仅需要用音乐去表现进行中的速度、力度、量度、幅度等，而且要通过音乐突出表现刚柔粗细、抑扬顿挫、轻重缓急的情势，舞蹈依靠听觉上的时间感去表现情感和塑造形象，而音乐则依靠舞蹈的视觉表现弥补了看不见摸不着的抽象意义。

有人说“音乐是舞蹈的灵魂”，不论这种说法是否有失偏颇，但它却道出了音乐对于舞蹈来说重要而又特殊的作用。这一点在音乐与舞蹈紧密的结合关系中也是显而易见的。首先，在肢体展现方面音乐对舞蹈起到了节奏律动的引导作用。音乐富有节奏性和律动性的特点，只有节奏才是让肢体舞动起来的唯一要素，肢体动作只有通过节奏的介入才能被加工成美化后的肢体动作，才能形成作为舞蹈动作的前提，舞蹈借此来塑造形象，并发挥其性格的鲜明性。节奏是音乐的骨骼，也是舞蹈的骨骼，音乐的不同节奏和律动带动着不同的肢体动作，每一个肢体动作都与音乐节奏息息相关，音乐以有规律的抑扬顿挫、轻重变化把它们结合成了一个连绵不断的紧密的有机整体。即使是无伴奏的舞蹈，虽然没有音乐和声音，但是在舞者的举手投足间仍然能够感知到一种节奏的律动，这就是一种内在节奏感，音乐对于培养舞者的内在节奏感的作用也是不容忽视的。其次，在表现方面音乐起到了帮助并配合舞蹈在整个过程中表达情感、塑造形象、烘托气氛的作用。音乐有利于舞蹈情感的表达，它以其善于表达情感之长，成为了舞蹈情感的来源。是音乐激发和唤起了舞蹈人物的自我感情，弥补充实了舞蹈所塑形象的内心情感，把握住了情感变化的准确性，从音乐的内涵中能寻找到舞蹈人物情感变化的最佳依据。音乐有利于激发舞者的艺术感知能力和丰富的艺术情感，充满了感情内涵的音响激励并感染着舞者，使他们能够准确地把握情感基调，进入音乐表现的特定氛围，以体态语言把这种情态、意境、氛围形象化，进而外化为身体的舞蹈表达。舞蹈正是在音乐的情感提示下，在音乐所创造的特殊氛围中，用外化的肢体语汇甚至是表情和眼神来表达出可见的精神世界，从而进一步展示出艺术更深层的统一综合之美。再次，在结构方面音乐起到了帮助组织舞蹈动作、设计编创的作用。舞蹈的编创往往是对照着音乐来进行设计的，因为两者无论在节奏、韵律还是情感、形象上都是高度协调一致的。音乐不仅是舞蹈理解的对象，也是舞蹈创作的依据，也可以说是舞蹈创作的工具。音乐的“乐想”启发了舞蹈的“意象”，从音乐的节奏和旋律中寻找舞蹈动作是最好的设计方式。甚至有人认为，音乐的作曲技法就是编舞的技法。音乐从旋律、和声、复调，到曲式、体裁、配器等一系列内在构成，为舞蹈的构建和组织结构提供了参考和可能性，这是舞蹈对音乐思维逻辑的借鉴。根据音乐所给出的提示和音乐的风格，抓住音乐结构的句法、呼吸、段落，从多层次上与形体动作结合，淋漓尽致地发挥舞蹈的想象、运用编创技法，构建与之完美结合的舞蹈语汇，用肢体表现音乐所体现的内容与情感。［5］此外，音乐在舞蹈的综合性中的风格把握和体现上也起着积极的作用，对舞蹈创作有着很强的启发性。从音乐的风格中寻找舞蹈的风格是创作者和舞者的最佳选择，音乐的风格引领着舞蹈的内在气质和人文情怀，两者的交融甚至能创造出一种超自然的氛围和超越想象的力量。音乐风格往往与舞蹈风格趋于同步，若选曲恰当，演奏准确，将会有利于更好地把握舞蹈的风格，理解和塑造舞蹈的形象。在舞蹈教学的过程中，除了体现音乐与舞蹈的亲密关系以及音乐对舞蹈在多方面的作用之外，音乐与舞蹈还被置于一个特殊的教学环境之中，且音乐的表达手段仅限于钢琴弹奏，那么在教学中的舞蹈钢琴伴奏自然有其特殊性。舞蹈教学实践中的钢琴伴奏音乐以节奏给予了舞者动作的提示，以及动作之间所需“呼吸”的暗示。同时，在舞蹈教学实践中音乐以其鲜明的情感基调来感染舞者，使他们迅速进入音乐所展现的意境和氛围中，激发舞者的形象思维和创新能力，用形象化的肢体语言来表达音乐所传递的情感。舞蹈教学实践中的钢琴伴奏充分发挥着音乐的教育作用，培养舞者的节奏感和音乐感知力，引导舞者欣赏并理解音乐，敏锐地捕捉和感受音乐的深层内涵，将感性的音乐感知及活跃的思维融入到理性的舞蹈想象和对舞蹈内涵的把握中去。舞蹈教学中的钢琴伴奏要求演奏者掌握灵活性，注意观察舞者的动态和状况，及时根据课程的要求、舞者的能力高低、体力的强弱，在音乐的速度、节奏等多方面做出适当的调整，以免出现音乐与舞蹈相互脱节、结合松散的情况。由于舞蹈教学中训练的特殊性质，其中的钢琴伴奏还具有即兴性的特点，以满足教学过程中临时性的任务和要求，这些即兴编配的钢琴伴奏音乐不仅要符合动作训练的要求，且还需兼顾到情绪的适应及对舞蹈的推动作用。

二、舞蹈钢琴伴奏应该遵循的总体原则

通过分析不难发现，音乐与舞蹈应该是综合统一、紧密合作的关系，而通常所说的“舞蹈”实际上是音乐与舞蹈密切融合的一种综合性的艺术表现形式。由此来看，舞蹈钢琴伴奏在舞蹈教学中并非处于从属的地位，它和舞蹈教学本身应该是一个相互默契配合、相互发挥特长、弥补表现局限的关系。本着这样的理论分析和认识基础，舞蹈钢琴伴奏应用实践的思想基点应该是:将音乐与舞蹈视作一体，而非将两者割裂开来对待，音乐作为这种综合性表演艺术的一个方面，应该在应用实践中发挥自身的特长，弥补舞蹈肢体表现的局限，推进和丰富综合表演形式的艺术表现力。那么，在舞蹈教学实践中钢琴伴奏的应用应该遵循如下的总体原则:一、注重钢琴伴奏音乐的节奏、韵律、速度、结构等与舞蹈肢体动作的配合。用钢琴伴奏音乐与舞者展开积极的配合，发挥好钢琴伴奏音乐在舞蹈进行中的“启示”和带动作用，将各种类型的舞蹈音乐按照课程及训练的需要在实践中恰当运用，并突出各自鲜明的特点。同时通过钢琴伴奏音乐培养舞者的节奏感和乐感，在此基础上帮助其理解乐谱背后真正表达的含义，并关注钢琴伴奏音乐对舞蹈情感和形象的激发，为舞蹈表演提供刺激、空间和丰富的想象。二、注重钢琴伴奏音乐及与之相配合的舞蹈背后的文化背景和内涵，使两者指向一致并彼此契合。在充分理解钢琴伴奏音乐和舞蹈作品内涵的基础上，通过充分的音乐体验，使舞者更好地领悟艺术情感，把握艺术风格，确立更为精准和鲜明的艺术形象，同时提高舞者的艺术感悟力和表现力。只有像这样透彻地认识整个艺术作品，才能够通过指尖把情感体验传递给舞者，从而真正体现钢琴伴奏音乐在艺术上而非仅在技术上的价值。三、钢琴伴奏音乐在满足舞蹈教学本身对于伴奏音乐需求的同时，充分展现音乐的丰富性和多样性，兼顾对舞者音乐素质的培养。在选择钢琴伴奏音乐时增加多元化音乐的涉猎，精心安排中西方音乐、传统与现代音乐及世界各国的特色音乐等，不同特点和风格的音乐形态穿插呈现，让舞蹈教学中的钢琴伴奏无形中成为一堂多方位的音乐赏析课程，使舞者充分了解、欣赏、辨析不同音乐的风格、内涵及表现方式，从而开拓艺术视野、提高艺术层次，进而将这种艺术力量逐渐渗透到舞蹈中去。

三、舞蹈钢琴伴奏教师素质的专业要求

舞蹈学论文篇10

1995年春节晚会上，年轻男舞蹈演员黄豆豆表演的《醉鼓》富有震撼力，荣获当年"我最喜爱的春节联欢晚会节目"歌舞类二等奖。

1998年杨丽萍以舞蹈《梅》，黄豆豆以舞蹈《龙腾虎跃》，摘取当年"我最喜爱的春节联欢晚会节目"歌舞类大奖。

从电视中我们看到，杨丽萍修长的身材极富形式美感，所表现的孔雀婀娜多姿、惟妙惟肖，她用细长而神奇的手臂模仿孔雀的头冠颈项，充满着生机与灵动的气韵，令人如醉如痴，赢得了现场与电视机前观众的一致喝彩！这是艺术对生活的升华！孔雀舞的巨大艺术感染力是"舞蹈摹仿论"的最形象诠释。同时，舞蹈在大多数情况下更被看作是人类情感情绪的抒发，格罗塞就曾说过，在所有的艺术中，"再没有别的艺术行为，能像舞蹈那样的转移和激动一切人类"了，我国早在汉代《毛诗序》中即认为舞蹈是抒发人类内心情感的最高最后形式。对于青年舞蹈冠军黄豆豆表演的《醉鼓》，现场与电视机前的观众都看到了，但是作为有真实空间的舞台艺术的欣赏者与通过荧屏传播的媒介艺术的欣赏者，二者对同一舞蹈的反应却有着差距。观看这个舞蹈时我是坐在电视机前的，听到来自现场观众的掌声与叫好声发自肺腑、不绝于耳，远远超出其它节目的受欢迎程度，《醉鼓》作为舞台艺术的成功表现，是对"舞蹈表现论"的形象诠释。而遗憾的是，我和坐在电视机前的所有观众一样未能深切感受到这个舞蹈带来的审美震撼与冲击，对《醉鼓》热烈激昂、富有动感的气势，以及黄豆豆高超娴熟舞蹈技巧的感受都不及现场观众深刻。我们的问题是：在现场引起如此轰动的舞蹈为什么没有给荧屏前的电视观众带来相同的震撼？这是作为舞台艺术的舞蹈进入电视媒介后应当认真思索的话题。

矛盾的普遍性告诉我们，任何事物都是充满矛盾的聚合体，优点与缺点始终相伴生。电视媒介的诞生也一样。在传送图像上，电视有其优长亦有其明显的局限。这种优长表现为电视图像适于刻画细节，对体积较小、运动速度较慢的物体有着卓越的表现力，例如人的面部表情（所以电视上常用特写镜头）、杨丽萍手的局部动作、舞姿的舒缓柔美运动等等。而电视的缺点亦是明显和难以克服的，其中包括难于刻画体积较大或者运动速度较快的物体。请看人眼与摄像机的对比图表--人眼与摄像机的对比

对比的对象对比的内容人的眼晴摄像机（镜头）

视宽度大小

焦点变换状况迅速而灵活慢而迟钝

微观能力（最近观察、近摄）一般强（特写镜头等）

物体变形超近观察不变形近摄容易变形

从图中我们看到，人的肉眼与摄像机相比，在审美上互有短长。对于通过电视传播的舞蹈艺术来说，摄像机的表现力远远不及人眼。由于舞蹈是以人体动作为物质媒介的典型的动态艺术，需要审美者的视焦点变换迅速才能跟得上频繁变化的舞姿动作，而摄像机的天然局限决定着它的焦点变换无法象人眼那样快速而灵活，所以对于快速变化的舞蹈动作的传达就显得力不从心。同时，从视宽度来看，人眼也明显优于摄像机，人眼在欣赏个体的舞姿动作时对群体的舞姿以及其背后依托的场景环境能够一次性地捕获到，其视宽度与整个舞台的宽度相当，可将众多的审美对象有层次地一并摄入眼中；而摄像机却只能通过画面切割一件一件地转换出去。

2、电视舞蹈的局限

黄豆豆舞蹈之所以未能产生杨丽萍舞蹈那般的审美轰动，并不是他舞蹈本身的问题，而是电视媒介的局限造成的。就《醉鼓》来说，虽然电视图像也试图将黄豆豆舞蹈的激烈动作传播出来，但是，为了让观众看到舞姿动作变换的细节，就必须把镜头拉近，这样造成的副作用是人体被放大了--黄豆豆的人体充满了整个画面甚至都装不下了，一个物体如果过大、超出了人们的视觉把握能力，就会对审美产生威压，这一点，亚里士多德早在古希腊时期就明示过，"一个美的事物--一个活东西或一个由某些部分组成之物--不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积应有一定的大小；因为美要倚靠体积与安排，一个非常小的活东西不能美，因为我们的观察处于不可感知的时间内，以致模糊不清；一个非常大的活东西，例如一个一万里长的活东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性……正如身体，亦即活东西，须有长度（以易于观察者为限）一样"。电视荧屏的咫尺见方空间，使其要么只能顾及舞蹈的整体性（通过打远景镜头实现），要么只能顾及舞蹈的细节变换（通过打近景和特写镜头实现）而不能像人类眼睛那样将二者一次性地在视觉中实现。于是我们经常看到的情形就是这一舞蹈场面的不断切换，时而是近景特写刻画细部，时而是远景展现舞蹈的整体气势，于是镜头忽上忽下、忽左忽右、忽近忽远、忽快忽慢--一个原本整一完美的舞蹈就被镜头切割得七零八落……而在剧场审美中，观演《醉鼓》的双方有着恰当的距离，能够结成特定的审美场，现场观众的肉眼视力范围能够将舞台上的表演者包容起来，舞者的整体舞姿韵味与细部的技巧动作变换尽在观者的视觉掌握中，能够恰到好处地观赏到整体美与细节美，对于舞蹈表演者的感觉"不是太大也不是太小，而是恰到好处"。对此，美国舞蹈文化史学者瓦尔特·索雷尔曾经指出，"在剧场中，我们在舞蹈演员经验动作的同时也经验到了动作；而在电影中的舞蹈里，我们的经验成了摄影机的经验。摄影机成了唯一的解释者和独裁者。现实得到了重构、重组，而我们的眼睛则被迫以摄影机的方式去看这个世界，但已带上了不同的逻辑。"大屏幕的电影尚且如此，小平面的电视便更是这样了。与歌曲、相声、小品等艺术形式相比，只有舞蹈的美被电视损害得最大。这是没有办法的事情，是舞蹈艺术被电视兼容后产生的无奈。

电视的高速发展及其强大的兼容能力往往使电视工作者想当然地认为电视所向披靡、无所不能。不！必须清楚：并非一个好的节目拿到电视上就会自动地保持原汁原味、毫美不损；并非电视图像对舞台上小品、相声、歌曲等艺术形式的成功转换就意味着对舞蹈艺术也一定能够成功转换。在电视上，相声、小品、歌曲等文艺节目都是"视听型"艺术，其传播是通过语言与画面共同完成的。而语言是有逻辑性的，它能够弥补来自画面的非逻辑性。舞台表演的相声与电视荧屏中的相声几乎没有什么分别，就是由于相声是以听觉语言为主的，在视觉呈现上对摄像机的要求极低。相声演员表演时站

在那里一动不动近乎静止，拍摄时摄像机近乎傻瓜机可以固定机位甚至无须进行画面切换就把整个相声原原本本地摄录下来。与舞蹈相比，相声、小品、歌曲等艺术品种的表演速度慢，镜头切换的速度与频率低，所以适合使用电视的记录手段。而舞蹈则不同，电视上的舞蹈是纯"视觉型"艺术，没有语言可以帮忙，完全依赖于摄像机来传达。同时舞蹈动作又不像小品动作那样富有逻辑性、长于叙事，而是以表现非逻辑非叙事性的情感为主，以上几个方面都对舞蹈的电视传播产生负面影响，使其存在着一对不可克服的悖论：一方面，舞蹈艺术的魅力呈现为频繁变换的动作细节，这必须通过近景和特写镜头表达，并需使用慢镜头配合，使人们能够对快速变换过去的动作"看"清楚；另一方面，拉近的镜头在竭力捕捉与放大细部动作的同时，将舞者的人体也相应放大了，这样，为了让观众看清动作细节是如何变化的、体会舞者高妙的舞姿舞技就牺牲了人体动作的整体感。所以，坐在电视机前的观众所能观赏到的舞蹈就必然是被镜头分切过的碎片组合，这与人眼在剧场观赏的一次性整体化舞蹈就会大相径庭。"倘若允许摄影去取代艺术的某些功能，那么它很快地就会取代或腐蚀艺术的整体（查尔斯·波德莱尔语）"。波德莱尔的话或许有偏激之处，但其提出的镜头语言对艺术尤其是舞蹈艺术的消解却是值得我们深思的。从舞蹈基本功技巧来看，黄豆豆不逊于杨丽萍，但是他快速的动作变换在电视画面上却成了缺点，使荧屏前的观众无法领略到其中的美。而杨丽萍的成功在于其舞蹈动作变换是舒缓的，恰恰适于电视传播，它用修长的手臂模拟的孔雀是局部的细节动作，最适于由电视传播和美化。所以，电视摄像机对杨丽萍细节性慢节奏的舞蹈--《雀之灵》作了加法，而对黄豆豆整体气势与细节性结合的快节奏舞蹈--《醉鼓》、《龙腾虎跃》作了减法。

可见，舞蹈经由电视传播后，已经从昔日的舞台艺术变成媒介艺术，作为媒介艺术，首先必须了解电视图像所能施展的最大空间即清楚它的优长，同时，更要弄清电视图像有哪些力所难及之处、清楚它的局限。这里，我们不得不遗憾地指出：电视图像只适合传播运动速度相对较慢的舞蹈。电视舞蹈适于选择节奏舒缓的富有韵味的作品，节奏快的作品除了能够营造气氛（例如每年春节晚会的开场歌舞只给远景镜头以获得整体上的欢），一般不能成为电视舞蹈的精品。

以上的分析可能会令人感到难过，因为这将排除节奏快的舞蹈作品。快节奏动作方能展示舞蹈高超的技艺水平，那么除去这一大部分作品，舞蹈还能做什么？是的，舞蹈还能做什么？如果我们的思维局限于传统的舞蹈内容，我们似乎感到了舞蹈在电视领域的危机。然而，如果我们的思维开阔些，回到舞蹈的本源、本质，也许我们会为舞蹈发现一片新天地。

二、真情互动：舞蹈的"现象学"出路

1、体验真情

再现论（即摹仿论）也好，表现论也好，包括形式论也好，是舞蹈本质乃至一切艺术本质的不同侧面，都是有一定道理的。既然都有理，那么在从事舞蹈创作时究竟应当遵循哪一种创作理念就显得无所适从。因而我们从这种传统的黑格尔式的形而上学方法探讨舞蹈何以带给人们美感是难以奏效的。我们应当立足于舞蹈自身、立足于舞者的切身感受，从最朴实的经验出发来探讨舞蹈何以给人们带来美感，正如西方舞蹈文化家保罗·瓦莱里认为，舞蹈是存在中的一种特殊瞬间，而这种瞬间是在欢乐的陶醉中取得的。"在一切陶醉之中，最为崇高的，也是令人百看不厌的，就是对动作的陶醉。我们的行为，尤其是那些将我们的肉体发动起来的行为，可以将我们抛入一个希奇古怪的和令人肃然起敬的状态之中"，为此，我们要采用本世纪广泛流行的"现象学方法"来探讨舞蹈这一特殊的艺术门类。所谓现象学方法就是要"回到事物本身"，让事物的性质在自身中得以敞亮、呈现。这种方法有助于使我们清楚"任何一个门类的艺术之成为某种独立的艺术门类，其原因决不在它与其他门类的艺术有多少联系或有多少相近相似之处，而在于有多少不同、相异甚至相反之处。"舞蹈并非传统舞蹈理论所说的是"流动的雕塑"抑或"形象的音乐"，舞蹈就是舞蹈，它有着其他艺术无法替代的魅力，这种艺术的魅力概而言之就是"对生命的体验与感受"。闻一多先生说得好，"舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现""真正的严格意义上的舞蹈，不是跳给别人看或看别人跳，而是自己跳。""舞蹈的’舞’和’蹈’或曰’跳’，既是手段又是目的，而且更主要地是目的。"所以格罗塞才说，"现代的舞蹈不过是一种退步了的审美的和社会的遗物罢了，原始的舞蹈才真是原始的审美感情底最直率、最完美，却又最有力的表现。""原始舞蹈不同于现代舞蹈（泛指进入所谓文明时代后作为表演艺术的舞蹈）的最鲜明的特征，是它的全民参与性。在原始时代，几乎人人都是舞蹈家。舞蹈对于原始民族，正如生产劳动一样，是人人都要参与其中的活动。在劳动中，只有不同的任务（如男人狩猎，女人采集）而没有不劳而获；在舞蹈中也只有职能的分工（如有人领舞，有人伴舞、伴奏）而没有袖手旁观。"

舞蹈的本质当作此理解。令人遗憾的是，这一抒情艺术的最高形式在当今时代却蜕变为其他艺术的附庸品，--她附属于歌唱艺术成了"歌伴舞"、攀附于小品成了舞蹈小品，舞蹈难道就此沉沦，只是用来充当文艺晚会的调味品而可有可无吗？这是值得人们深思的话题。

2、发掘互动

马克思指出，"人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和"而舞蹈从其起源上就是社会性的，人类只有与他人结成群体、结成社会，才能真正获得生命活力与生命感。所以人类的生命活力与生命感与其说是自然性的，而毋宁说是社会性的。原始舞蹈的全民参与性对于群体团结和人与人之间生命情感的息息相通就起着重大的作用。正因如此，格罗塞才强调指出，"舞蹈的最高意义全在于它的影响的社会化"。

电视舞蹈却在人们面前树起了一道媒介屏障，人们对舞蹈的观赏只是一种不发生实际性介入的"内摹仿"，所体验的审美感受也只能是虚拟的。真正的舞蹈是用整个身心的全方位投入，没有这种身心的投入便不会有对于舞蹈的精彩体验，所以，应当把电视机前的观众调动起来，使他们从冷漠淡然的内摹仿中走出来，用真诚的情感全身心地参与到舞蹈之中，发现和发掘舞蹈的互动潜能。

我曾经观赏过来自香港一个后现代舞蹈团表演的作品"接触

即兴"。这一舞蹈的理念就是舞蹈是人类生命情感互相沟通的最完美形式，它无需技巧、人人都会。它将观众邀请到舞台上与舞者一同表演，--这里，已经没有表演者与观赏者之间的区分，有的只是跳舞者、参与者--是真正的全员参与。"接触即兴"现场指导观众两两一组背对背紧贴住，双方互相用背部支撑和接触。"跳舞"时一方用背部托住另一方的全部身体使其不致倒地。这个舞蹈看起来容易做起来难，一方用背部托住另一方躯体而不用手来帮忙是需要有一定练习的。这个舞蹈的哲学意义在于通过舞者背部互相负重接触，使人与人之间的感情得到了沟通净化，而这种通过肉身取得的沟通净化远远超出了以往借助语言的方式。这是因为"动作可以在身与心之间创造出一种有价值的联系……但科学的言词却不能如此"，这种舞蹈使"人们意识到，能够通过自己肉体的动作，打开自己的心灵"。

这个舞蹈的互动品格对我们颇有启示，历来的电视综艺晚会尤其是春节联欢晚会都十分强调"互动性"，其目的旨在通过荧屏内剧场审美的调动与荧屏外的电视观众一起"互动"、"联欢"。这一互动概念仿佛约定俗成、毋庸置疑，而这里我们恰恰要对其提出疑问：隔着荧光屏如何来实现人与人身心的交融接触、实现真正意义上的"互动"？这是媒介霸权意识的一种反映。在我看来，电视互动的内涵并非是指荧屏内与外的互相交流，在这一观念里，电视节目制作者凸显出自我意识极强的"主体性"，它视荧屏外的电视节目接收者为客体对象，以电视为中心聚拢在荧光屏前接受它所传达的信息，而对于荧屏之外观众与观众之间的关系则漠不关心、冷若冰霜。其实，真正意义上的互动应当是以电视机为中介，沟通电视观众与观众"之间"的情感，在观众-电视-观众所组成的三角关系中，不应有主客体之分，有的只是平等的"主体间性"关系。在今年的春节联欢晚会上，由倪萍呼吁的四次"拥抱"就是某种富有新意的互动形式，她在电视荧屏上呼吁荧屏外的电视观众拥抱身边的亲人、朋友、邻居以及用心灵拥抱海外的侨胞，可见在对于电视互动性的理解上，已经比前有了质的进步。

对于电视舞蹈节目，由于它的动作本性，我们何不以这个目前比较薄弱的艺术形式作为突破口，大胆改革、锐意创新，通过舞蹈的动作魔力发掘语言和文字都难以达成的情感疏通，缓解与消除人们情感的紧张状况，创造性地沟通人伦情感，使人与人的身心互相沟通融合，从而实现综艺节目尤其是春节晚会久违了的"联欢"？！

注释：

1欧建平，《舞蹈美学》，东方出版社1997年版，第159页

2［德］格罗塞，《艺术的起源》，商务印书馆1984年版，第165-166页

3亚里士多德，《诗学》，人民文学出版社1962年版，第25-26页

4［美］瓦尔特·索雷尔，《西方舞蹈文化史》，中国人民大学出版社1996年版，第609页

5《西方舞蹈文化史》第607页

6我们作这种限定是专指电视舞蹈，而绝非一般意义上的舞蹈。

7《西方舞蹈文化史》，第521页

8易中天，《艺术人类学》，上海文艺出版社2001年版，第338页

9《闻一多诗文选集》，人民文学出版社1955年版，第141页

10《艺术人类学》，第339页

11《艺术的起源》，第156页

12《艺术人类学》第340页

13《马克思恩格斯选集》第1卷第18页