苗民间舞作品中对传统文化的当代阐释

【摘要】中国民族民间舞从传统文化中脱胎，在面临当下文化全球化的语境下，呈现出了不同的创作走向。进入当代，中国民族民间舞蹈创作日趋多样，具有鲜明时代印记和个人色彩的民间舞蹈作品不断涌现。靳苗苗作为当今中国民族民间舞作品的编导之一，展现出了自己对中国民族民间舞创作独树一帜的看法和立场。本文通过分析靳苗苗的作品，尝试谈论其在传统文化的当代阐释上的另一法则和路径。

【关键词】靳苗苗；中国民族民间舞创作；传统文化；文化传统

在传统文化的概念上，笔者认为，首先要了解传统文化和文化传统之间的区别。丁守和先生说：“文化传统”与“传统文化确有不同。无论从理论上或从事实上看，传统文化要广泛得多。”①林牧先生说：“文化传统，是指一个民族在历史上形成的至今还保留在人们心理和行为中的观念体系、价值体系和知识体系。而传统文化，则是指一个民族在历史上存在过的一切观念体系、价值体系和知识体系。”②除此之外，较早提出这个区别的是庞朴先生，庞朴提出：“传统文化是过去的已经完成的那些东西，是‘死的’；而文化传统是……那个活的东西”③。这一概念对于民族民间舞的发展来说，极为重要。首先是尊于民间舞本身根于传统的特性，其次涉及民间舞面临文化全球化或现代化的冲击时，应该持有如何的态度面对。进入当代，中国民族民间舞蹈创作日趋多样，具有鲜明时代印记和个人色彩的民间舞蹈作品不断涌现。正如在第七届桃李杯民族民间舞比赛后，赵铁春与王昕的总结：“为了寻求开拓编创模式，呈现出几种走向，其一，强调展示民间舞蹈形式传统；其二，通过具体的生活细节来塑造民间人物形象；其三，为表达编导个人情感和认知，而对传统民间舞蹈进行改编、加工、整合；其四，在传统形式上追求时代审美；其五，从史书文献中提取角色形象。”靳苗苗的民间舞创作较早，最开始是从《有喜》开始的，2002年创作出的《老伴》一举获得第一届全国舞蹈荷花杯金奖，从此闻名于舞蹈界。之后编排的一系列如《水姑娘》《沉沉的厝里情》都推动她成为了当今舞蹈界不可忽视的一颗明珠。

一、对中国女性角色的突出

在早期的《老伴》中，我们就能简单瞥见，靳苗苗主体意识中对于女性角色的认知，在传统社会中，女性与男性的地位悬殊，但是在新时代，女性与男性之间的平等观念不断散播，在《老伴》中，女性的这种主体建立，以及男性对女性的尊重，都是新时代的女性社会角色的变化所带来的。而到了《沉沉的厝里情》《松毛岭之恋》中，女性形象的塑造更是浓墨重彩的一笔。这两个作品都是围绕女性建立起来的，都是身为妻子或母亲，抚育子女、团结家庭，独自肩负起家庭重任的中国传统女性。在靳苗苗的作品中，我们时常能看见“一个女人为了国家为了大爱，坚韧团结的特性”。这个主题或者是建立起来的女性形象，不论及西方的女权主义思想，或是歪曲的女权主义理解。而是在中国传统的女性角色中，放大女性真正的伟大。女性不再是男权社会中柔弱的附属品，而是能够支撑起一个家、一个民族的“女英雄”。如《沉沉的厝里情》以阿嬷和阿公的爱情故事作为引子，阿公作为典型的闽南渔民，常常出海。阿嬷从最初的单纯细腻的少女形象到成家后成为打理家庭生活的大女人，再到后来成为一个坚毅的扛起家庭重担的闽南妇女形象。围绕主题“回家”，将闽南女子的坚韧呈现在舞台上。在靳苗苗作品中对女性角色的放大，绝不是“花木兰”式的独特，而是既保留了传统女性的特点同时又彰显了中国女性的伟大与独特。这样的女性题材建设在国内舞蹈界中是极其少见的。

二、民间传统文化在舞台上的现实意味

（一）现实题材的搭建

针对现实题材，有学者提出“现实题材”相对于“历史题材”而言，通常与“当代”相关。在舞蹈创作上“现实题材”包含三方面内容：即当代现实生活题材、“现实性”的革命军旅题材、民族题材，强调以革命历史或民族题材，立现实生活之象，而且通常都采用既定舞蹈语汇。④也有学者指出，“现实题材”这个概念有三个维度：创作主体、创作内容和表现对象。可以界定为：改革开放后，以中国人为创作主体，主要取材于具有当代时代特征的现实生活、百姓世态的中国大陆艺术作品。⑤在靳苗苗的作品中，题材几乎都与现实生活密切相关。从最初的《有喜》《老伴》到近年来创作的《沉沉的厝里情》都是取材于具有当今时代特征的现实生活。从《老伴》中，讲述一对老伴逗趣、打闹、生气、携手相伴一生的故事；到《有喜》中，讲述了一位怀有身孕的母亲在等待自己的孩子出生以及出生之后的喜悦心情；再到《沉沉的厝里情》当中，塑造的阿嬷与阿公之间的爱情，以及阿嬷为了等待丈夫的归来的守望，都尽显当代之风，从人之常情入手，带出了浓浓的家国情怀，反映出靳苗苗作为编导的强烈的现实诉求。

（二）现实形象的塑造

靳苗苗的作品中大量使用的形象都是生活在当代的人民大众形象。这一形象的确立加上民族民间舞的传统素材，使传统文化在当代仍然绽放出它的现实意味。在《老伴》中，编导靳苗苗并未拘泥在传统的、原生态的人物形象上，而是选择了接近生活、接近大众的现实形象。靳苗苗选取了相依相伴的老年人作为《老伴》的人物形象，在作品中，靳苗苗并不追求意象化表达，她创作的作品具体、真实，对于人物的塑造和建立真诚且贴切。为了形象的真实性，靳苗苗在创作中运用了大量的生活素材加以叠加辅助。比如《老伴》中，运用了很多类似捶背、搂腰、弹跳、拧耳朵等动作的夸张化表演，更加自然贴近生活，表现现实生活中老伴之间逗趣、幽默的形象。老太太生气时的“拧耳朵”“双脚跳”“跺脚”“拍腿”；开心时的“捂嘴笑”“摇头”“扇扇子”；开玩笑时的“偷瞄”和害羞时的“扇子遮脸”“深情对望”等，这一系列的形态动作与神态表情的刻画，都是来自生活中真实的写照。

三、借鉴戏剧的表现方式和创作追求

（一）对演员二度创作的要求

在靳苗苗的作品中，在早期的《老伴》《有喜》中间，即使是在小作品当中，靳苗苗的形象塑造一直都是在角色和演员之间推敲。包括其在文章中写道：“在塑造《老伴》这个作品时，我和演员一起收集了大量关于老年人的影像资料，定时收看电视台《夕阳红》的栏目，毕竟作品要客观而真实的反映出老年人自己的生活。真实的生活是艺术的源泉，而且是惟一的源泉。”这种贴近角色和情境的二度创作，在舞蹈界内是极为少见的，大部分人都在研究动作，而靳苗苗却另辟蹊径，研究起了表演。独白可以是无声的，也可以是有声的。无声的独白，可以通过演员的表演和观众的联想获得很大的艺术感染力量；有声的独白，则可以把人物内心的活动具体地告诉观众。莎士比亚就善于用独白揭示人物的内心世界。场面的戏剧性正在于独白体现的复杂的内心活动。《沉沉的厝里情》中，靳苗苗极其擅长在排练过程中，让演员带着角色的内心“独白”进行表演，比如我伸出手指向某处，我的内心是在思考着“我要……”，“独白”在演员的内心生根发芽，更真切地理解这个行动与人物本身。“独白”让演员的内心对自己塑造的人物更具有信念感，对演员的内心“独白”的把握，也让靳苗苗在编创过程中，更注重舞蹈作品中整个发展的缘由。靳苗苗的民间舞作品创作过程中对角色的塑造是极具自我风格的，对二度创作、演员角色塑造的重视，让她的作品在舞台上，独树一帜，风格独特。

（二）叙事逻辑的严谨

黑格尔曾提出“戏剧体诗又是史诗的客观原则和抒情诗的主体性原则这二者的统一。”⑥黑格尔的观点实际上论证了戏剧本身是客观行动叙述以及主观情致的相加。美国电影叙事学家波德维尔（DavidBordwell）认为，“叙事是一个包括故事（Fabula或Story）、情节（Syuzhet或Plot）和样式（Style）的系统。”⑦严格按照“开端——发展——高潮——结局”的情节逻辑线索来结构故事，这是传统的中国戏剧采用的模式。以时间线索上的顺序发展为主导，以事件的因果关系为叙述动力，追求情节结构上的环环相扣和完整圆满的故事结局。在靳苗苗的作品中，特别是后期创作的大型剧作，我们会看到作品中叙事性是极为强烈的，并且在叙事逻辑上，有自己清晰的把握。比如在《沉沉的厝里情》中，其挖掘到当地人民心中最大的主题“回家”，以此为叙事原点，合理地呈现了闽南人民的真切的情感。全剧共分为《海的子民》《青梅往事》《良辰锦时》《海岸人家》《故乡月明》五个部分，讲述了阿月的童年、阿月的初恋、阿月的新嫁、阿月的持家、阿月的相思，以及阿月对亲人团聚的渴望，分别对应着“离家”“在家”“成家”“想家”和“回家”。整个剧情讲述，男孩女孩从相识到相知再到相恋到最后的等待，有始有终，有缘有结，紧紧把握叙事结构的完整性。

（三）对审美整体性的追求

戏剧是一门综合艺术，综合了各个艺术门类的形式。在表现上，不仅重视视觉、听觉，同时也重视整个场面塑造的审美整体性。比如在张艺谋的电影作品《芳华》中，他所运用的镜头、场景、构图、色彩等，都需要符合他所要表达的主题。整个画面是完整的，审美倾向也是完整的。什么时代的人做什么样的事，什么环境下的人是什么表现，可以说，戏剧在这方面上，比舞蹈要做得更为成熟。戏剧所追求的情境性以及所要追求的真实性，是舞蹈始终望其项背的。靳苗苗在这方面是做出了自己的尝试，在画面、场景、视觉和听觉上都迈出了自己的一步。在舞蹈诗《沉沉的厝里情》中，靳苗苗表现出的对审美整体性的追求，主要突出在她对“什么地方的人怀有什么样的情感，什么地方的人会做什么样的事”有完整的交代。在闽南地区，由于地域的特殊性，男子出海可能一辈子再不可能回来，他们是海的子民，信仰妈祖。希望妈祖能保佑平安，希望出海的男人能平安回来。靳苗苗怀揣着这份感动，在《沉沉的厝里情》中，围绕“回家”这一主题，塑造了一个个鲜活的人物。用当地人的情感塑造当地人的故事，这个故事才真实可信，也才最能打动人。为了回归真正的“当地”，在该剧中，靳苗苗使用了厦门小白鹭艺术团的演员，这个团的演员中大部分为闽南人，让演员们以最真实的状态“生活”在舞台上。除此之外，在塑造人物过程中，编导运用了大量的当地文化元素，比如“木偶戏”“拍胸舞”“高甲戏”，包括剧中的“喝茶”“拾海”“织渔网”等，以及该剧中独特的“台湾腔”画外音设计，为整个作品定下了情境。并且其将各种艺术门类围绕舞蹈本身以及叙事逻辑形成一个整体，不仅要尊重舞蹈的形象，同时要顾及到音乐和服装等的形象性。在朝花舞段中，靳苗苗称就是作曲家给了她灵感，“当时在与作曲家沟通时，我知道自己要的形象是十六七岁的海边玩耍的少女，但是并不完整。作曲家在采风的过程中，提出是不是和德彪西的那首《亚麻色头发的少女》很契合。”音乐的形象是极为重要的，它涉及音乐的结构、情感是否与舞蹈相契合等，而不是各自表达。这种舞台上的审美整体性，是她创作中极为重要的特点。

四、结语

对于传统文化的当代阐释，靳苗苗作为舞蹈界中的一分子给出了自己的答案，而这份答案中不仅有她个人的成长经历的养分，也有她对面临文化全球化的中国民族民间舞创作的思考。汤一介先生提出：“文化传统是指活在现实中的文化，是一个动态的流向；而传统文化是指已经过去的文化，是一个静态的凝固体。不管人们愿意或者不愿意，一个能延续下去的民族的文化总是在其文化传统中，而且不管如何改变它仍然是这一民族的文化传统。”⑧笔者认为，我们不应该将传统文化“传统文化化”，而应该寻求它的“文化传统”方式。从而使它永葆活力。靳苗苗的创作尝试，不能说给予舞蹈界以启示，但可以给予我们一份思考，我们在不断地往前探索时，是否有更多的方式解决传统文化的当代问题。

作者：乐艺涵 单位：北京舞蹈学院