舞剧范文10篇

舞剧范文篇1

十几年来，舞剧创作已经不再是少数艺术家关心的事情，而经常成为各地的重头戏，或者是“重大文化工程”。领导亲自挂帅、管理机关全力参与，是普遍的现象，投资、拨款因此也可以一路畅通，在各类舞台节目中往往独领风骚。目前，仅河南一省就有3台舞剧正在运作。舞剧为什么受到如此青睐？

有的专家认为，舞剧是综合性艺术，可听可视，并且块头大，与音乐会、话剧相比，容易产生轰动效应；与歌剧、戏曲相比，更能吸引社会的注意；与歌舞晚会相比，可以作为一部完整作品流传下来。因此，舞剧是地方“政绩”中最佳的文化项目。有的专家认为，舞剧比较容易体现地域的文化风貌、历史事件、自然景观、知名人物，所以，各地方都以舞剧作为自身推广、宣传、介绍的载体，江西是瓷，北京是圆明园，广东是“刑场上的婚礼”，河南是少林，江苏无锡是阿炳，湖北宜昌是土家，甘肃当然就是敦煌了。也有的专家以为，由于近几年晚会普及，使一批舞蹈编导因晚会而走红，由他们转回来编导舞剧，既提升了舞剧的知名度，又把一些流行的艺术手段带入舞剧之中，推动了舞剧的大众化。

究竟是利是弊

舞剧数量大增，是利是弊？文化部艺术司司长、舞蹈理论家于平代表了一种意见。舞剧是舞台艺术中的重要剧种，是舞台综合能力的体现，舞剧的增加和发展可以促进舞台繁荣，也标志着舞台综合能力的提高。相对歌剧的衰微、音乐剧的难产、戏曲的原地踏步或者本体褪色而言，舞剧能够多产，并且有的作品在表现方式上明显进步，有的作品赢得了市场，应该是一种值得肯定的现象。而且视舞剧为“政绩”也未尝不可，因为纳文化发展于地方“政绩”之中，对文化本身有益。各地的舞剧如今其实都是全国舞台力量优化组合的产物，这也大大推动了我国艺术人才的流动。至于舞剧发展中出现的各类问题，那是另一回事情。

上海城市舞蹈有限公司就是因为看中舞剧的市场才于1年多以前成立的，他们先后制作了多部舞剧，在海内外市场取得了明显的成绩。董事长孙明章说，舞剧发展在舞台艺术繁荣中不可或缺，各种问题都是在发展中才产生的，关键是如何解决这些问题。上海城市舞蹈有限公司重点就是解决舞剧的艺术价值和市场之间的关系。

舞蹈评论家赵国政则认为，舞剧花钱太多，少则百万，多则千万，其中有些作品登台不久就销声匿迹，有的只为获奖和进京，有些根本没有票房，还有的团体演几场就散伙了，可以说，不成功的占多数，白白花去大量的资金。而舞蹈作品尽管投入少，却在十几年中留下了相当多的精品。其实，优秀的舞蹈作品对编导来讲，并不比编舞剧容易。大家一窝蜂地跑去编舞剧，还是有好大喜功的心理在作怪。

问题出在哪里

无论对舞剧盛产持什么观点，但大家都认为舞剧创作、表演、制作的确到了全面反思的时候了。

于平说，舞剧最突出的是剧本问题，不但构思常常雷同，而且戏剧内核也不足，框架搭不起来，枝蔓过多，人物关系松散，不大会讲故事，一件事老说不完整，不该死的非要死，不该爱的偏在那里爱，相互间的矛盾根本不成立。由于舞剧常常是以古典舞的形式出现，所以都在那里“玩”身韵，语汇很单调，许多作品男女主角的舞蹈看不出来有哪些特点，大致相同。

赵国政认为，现在的舞剧大多是用一堆语汇堆砌一个不成结构的松散的故事，都是一加一那么加上去的，无非就是漂亮一点，没有令人心动的舞段，双人舞、单人舞都留不下来，过眼烟云而已。

作曲家叶小钢近几年参与了多部舞剧的创作，对舞剧的弊端深有体味。他说，作品立项常常心血来潮，仓促上马，极不严谨，浪费太大。一部像样的作品内部结构都显得参差不齐，这一块可能很好那一块却可能很差，更别说一般作品了。

舞剧范文篇2

关键词：舞美；人物塑造；革命情怀；舞蹈语言

一、创作背景

舞蹈《戈壁青春》是对兵团人的生活、民族情怀等多维度的真切写实，该舞剧是新疆生产建设兵团歌舞剧团为庆祝新疆生产建设兵团成立60周年而精心编创的，显然，一部周年晚会和舞台表演的庆祝方式已经无法满足新疆兵团人、舞蹈者的情怀与故事，于是他们邀请到了北京舞蹈学院的青年教师帅小军老师担任总导演，国内一级舞蹈演员汪子涵、华宵一分别担任男女主演建国与红柳，形象的诠释了舞蹈整体的情感线索，即使非专业舞蹈人群，也可以从表演者的舞蹈中体会到人物形象的情感、理想与现实落差所产生的无奈。舞剧《戈壁青春》以男青年建国只身投于戈壁边疆进行支援，把青春和热血奉献于这片土地为线索，贯穿了三代人的命运曲折，以及为边疆建设奉献了自己一生的力量，在新疆兵团建设发展中具有典型性的群体形象。舞剧牢牢抓住了兵团生活的本质和文化底蕴，成功地做到了“美兵团之美”。该部舞剧之所以能够使观剧者得以共鸣与感动，主要来自于兵团生活的真实体验和抒发，并以浪漫手法的表达手法展现现实题材。《戈壁青春》以它自身独有的赤诚与真情，再现了一段令人难忘的时空历史写照，铭刻上一个令人唏嘘不已的艺术印迹。

二、革命情感的线索与脉络

通过对舞剧的初步观赏，我把该舞剧的情感脉络分为战友之间的革命情感、兵团与人们之间的民族情感、建国与红柳的男女情感、国人对于国家的信仰情感。剧中，支边青年建国怀揣着热血和激情，首次踏上了新疆这片土地，面对这里的人、事、物，一切都是崭新和新奇的，从生疏到热爱，建立了战友之情，同时剧中特写了建国与兵团第一代建设者老连长结下了父子般的情谊，同时与老连长的女儿红柳更是产生了感人至深的爱情。他们的爱情演绎更是把舞剧在中后部分推入了再一次高潮，舞剧表现了建国和红柳从相识、相知、相爱并建立了自己幸福的小家，有了爱情的结晶。不幸的是老连长在一次工程当中意外去世，而后建国与红柳也因种种问题而不得已分离，从而造成了终身遗憾。多年后建国离开了人世，他们的儿子带着父亲的的遗憾和思念回到了戈壁边疆的这片土地上，同时把活力和热血也带到了这里。全剧以支边青年建国的命运起伏折射出兵团老少三代人的“屯垦戍边、无私奉献”的坚定信念，谱写下了戈壁不再荒芜，青春依然绽放的兵团赞歌。兵团人用自己的青春、热血和生命，建设新疆、保卫新疆的艰苦历程，同时也通过人物故事立体的诠释了热爱祖国、无私奉献的爱国情怀。

三、人物形象的诠释与表现

舞剧整体宣扬着一种青春的正能量，把特殊时期的往事，浓缩在一个兵团战士的情感故事里。在群舞部分，没有太多的纯舞蹈表达，而是通过简单的统一动作，表达兵团人的力量和气魄，烘托出整体的舞台质感。令我印象较深的一个画面是兵团人每人搬动着一个类似于大锤的劳作道具，整齐的出现在舞台当中，舞姿简单，但气息敦促、动作刚劲有利，画面感十足，很容易的让观者可以从肢体语言中感受到当时那个年代人的壮士气息和生命力量；女生群舞部分，麦田收获的季节，亮黄色的灯光打到舞台上，妙龄少女们生动表现了青春的活力和收获的喜悦，营造了舞蹈的丰盈感和欢快的节奏部分；老连长去世之前，工程建设的场景也是浑然壮观，肢体动作简单而规律，而后老连长不幸去世，所有人用一条白色长布把众人集中在舞台的右后部分，全体背对观众，有序的站立着，安静着。一条白色长布把所有人联系到了一起，凝聚到了一起，背影意味着众人的悲痛与沉默，这时，不需要用再多的肢体语言去表达，一个安静的画面，语言的表现力，足矣！独舞及双人舞部分，主要为建国与红柳之间，建国的人物诠释是情感带动肢体，我们从他的面部管理和所谓标准动作外的肢体感情，可以感受到主演建国从走进戈壁、爱上戈壁、挥洒青春、孕育爱情、无奈分离等故事情节中的情感变化，在这时，肢体是情感的表现方式之一，并非全部，也并非仅限于舞蹈情节。红柳部分的舞蹈表现，我们可以从她的技术技巧和脚下的干净度看出华宵一的舞蹈功底和肢体力量，舞台表现富有张力，也从女主演的身上看到了作为一名舞者应有的素质和能力。

四、总结

《戈壁青春》以较为深刻的人文情怀和独特历史背景下所编创而成的，整个舞剧以倒述的形式进行演绎，第一幕与第六幕的画面形成了很重要的呼应关系，让整个舞剧故事叙述深刻且完整。这个舞剧也让我感受到，舞台的表达不见得需要繁簇复杂的技巧动作，简单的旋律和动作表达到位，同样会产生让人记忆深刻的舞台画面，干净而不失力量。在《戈壁青春》的原创舞剧中，我们看到了在当时的背景条件下，青年人理想与现实的落差，在新疆这片土地上挥洒自己的青春热血，因为有他们的存在与奉献，所以戈壁不再荒凉，青春依旧绽放。

作者:杨帆 单位:重庆师范大学涉外商贸学院

参考文献：

[1]袁禾主编.《大学舞蹈鉴赏》.华东师范大学出版社，2007.

[2]彭吉象著.《艺术学概论》.北京大学出版社，2006.

舞剧范文篇3

摘要电影《高兴》讲述了一个进城打工的农民为自己的事业和爱情打拼的励志故事。影片整体基调明朗，表现诙谐、新颖。片中融歌舞于喜剧的做法是这部电影的最大特色，轻松愉快的歌舞剧形式既契合了人物的情绪，又促进了剧情的发展，是对中国电影创作表现方式的大胆尝试与探索。

继《疯狂的石头》着实让国人兴奋了一把之后，导演阿甘带着他的新片《高兴》在09贺岁档的拥挤空间中用“喜剧片加歌舞片”的崭新形式为自己独树一帜，以轻松愉悦的情调和积极向上的生活态度让观众在大悲大喜的年份中感受到了一丝的惬意与舒心。《高兴》凭借着扎实的故事基础和有质感的人物原型，突破之前中国电影大片式华丽空洞的意象封锁，揭示出了一种有生活脉搏的现实。

影片《高兴》的背后站着的是原著小说《高兴》及其作者——刚刚获得茅盾文学奖的贾平凹，贾平凹的的现实主义在影片里变成了彻头彻尾的奇幻浪漫主义。在阿甘的电影镜头里，流落在城市的拾荒者，生存的焦虑和困顿仿佛只是遮盖在身体上的一层薄衣衫，骨子里的浪漫和梦想被当作传奇过分书写。如果要讨论这部电影，比较厚道的做法就是完全抛开小说原著，把它当作一曲单纯快乐的抬荒者之歌。就此而言，影片《高兴》的确能让人高兴，一部用梦想包裹而成的电影，梦想的一切又都能实现。地位卑微的街头拾荒者尚能做到如此，更何况你我这些能买票进电影院看电影的人?总结起来，这部电影有以下几个特点：

一、想象丰富、趣味十足、个性张扬

影片给我们讲述了一个社会最底层的收破烂的农民赢得了一个美艳女郎的爱情故事。这种内在的体现在剧作上的想像力加上飞机坠河、黄包车上天等奇特景象硬是把一个不可能的故事讲得有声有色、如假包换!其次，贾平凹的农民式幽默加阿甘的导演风格构成了影片妙趣横生的喜剧效果，精彩绝妙的台词在片中数不胜数、俯拾可见。再者，片中大小角色个个出色，虽角色不同，差别各异，但这种差别产生出夸张、张扬的个性，正所谓有差别，才有戏，有个性，才出彩!

二、没有承载过多的教化任务

《高兴》在清晰明快的叙事中并没有过分的宣扬或暗示某种耳详能熟的哲理，而是在愉悦畅快的氛围中传达了一种淡淡的生活态度!人们一想到农民，就会与艰难、辛苦等词语相联系，进城打工的高兴及五福他们又从事着平时让人瞧不起的职业，但在片中这种身份和职业成了快乐与高兴的载体，最底层的行当与主人公们积极向上的生活态度形成了鲜明的对比。导演用欢声笑语揭示着人生中的矛盾，用新颖的歌舞剧手法展现着《高兴》的魅力。剧里所有人都为生计而拼命艰难地活着，但是每个人都抱着乐观的态度而活，这就是整个片子要表达的精髓所在。看完《高兴》，我们不仅仅是一笑而过，更重要的是留下了一丝感动和深省。

三、情节内容简单明了、清晰流畅

歌舞及喜剧的美学特征要求影片具有清晰而引人入胜的情节，使观众可以带着一种畅达的思路去尽情地观赏。《高兴》的故事简单易懂，在叙事上没有运用太多的手法，导演用轻松愉快的歌舞剧形式将主人公乐观的心态表现得淋漓尽致。让观众在欣赏中玩味，在消遣中体会。影片的这种表现形式，更好的将最底层人民在都市中的生活状态呈现了出来，让人更加易于接受：而歌舞剧形式的运用，更能烘托出人物形象理想追求的坚定性和那种豁达乐观的精神，使人物更加迷人，且故事情节更能为观众所接受。

四、脍炙人口的歌曲和精彩美妙的舞蹈场面

这部电影最为人们称道的便是其歌舞因素的恰当插入，当歌舞与喜剧在《高兴》里联姻，阿甘的电影大旗也就竖了起来。就目前而言，还没有哪部喜剧片能把歌舞做得这么精彩的，这也是不少观众反复欣赏的原因所在。应该说剧中较为重点借鉴的是印度歌舞片的一些表现因素。印度歌舞片在艺术类型上有别于好莱坞歌舞片，其构成模式是：一个奇遇、巧遇的爱情故事，配以在生活场面中自然引发的歌舞，加上脱离社会现实的豪华场景，可以称之为“生活歌舞片”。而《高兴》虽以我国最底层人们的生活为背景，叙述一个由爱隋和奋斗编织的故事，但电影的整体基调是明亮的，仿佛一个色彩斑斓的乌托邦，因此是超现实的，拾荒两兄弟高兴和五富，进城借住在大款老乡提供的剩楼之中，住所破烂不堪：按摩女孟夷纯租住地和工作场所同样难见高雅，但这些在镜头中却被还原成一个个生机盎然的生活场景，充满情趣。贯穿全片的以下五段歌舞，让人渐入佳境，完全与剧情融合在一起，既起到叙事的作用，又作为情绪的表达，效果远胜单纯以肢体语言和台词对白发展剧情的寻常手法。

(1)进城路上的rap说唱

影片开始刘高兴们坐着两辆汽车离开陕北农村，声势还算浩大，一大群人挤坐在车斗里，似乎很要吼几声民歌的样子，孰料冷不丁地两辆汽车就成了个舞台道具，郭涛领着众人来了一段rap风格的说唱歌舞表演，时尚和乡土就在影片开始不可思议地结合了。这场山寨版时尚歌舞表演的突袭，将整部影片的风格有了一个很好的定位：有歌有舞有欢乐，很土很雷很高兴。

(2)小区里的街舞

影片的第二场歌舞表演发生在刘高兴进城后收破烂的居民小区。表演在这个空间里无处不在，一段流畅的快速剪接，把街舞的动感和活力表现得韵味十足、快乐冲天!

(3)按摩店里的按摩舞

这是最具原创性，最有风情的一场表演。站着的小姐用一双手舞动出节奏和旋律，躺着的客人可以顺着节奏在床上舞动，再加上不知所措的刘高兴在里面穿梭，整个场面很有些活色生香的味道。暧昧之中有一种滑稽，滑稽之外又别有一番情致。

(4)陋室里的音乐剧

如果说之前的歌舞都是狂欢的话，那么最温馨莫过于刘孟二人在陋室里的一段真情告白。这段告白用音乐剧的表演形式，二人借唱抒情，你来我往，有些肉麻直白却有一种浪漫到骨子里的情趣。再加上五富这帮朋友的上阵凑热闹，浪漫之余充盈着祝福和喜悦，这是最有人情味的一个段落。

(5)“欢乐颂”MTV

舞剧范文篇4

笔者以为：1949年以来，为中国当代舞蹈、舞剧创作建设作出贡献的有六代编导。以吴晓邦、戴爱莲等中国现代舞蹈的先驱编导家为第一代；以胡果刚、查列、贾作光、梁伦等中国舞蹈的奠基编导家为第二代；五十年代由新中国艺术院团培养起来的舒巧、李承祥、门文元、黄素嘉、陈翘、张毅、黄少淑，房进激等编导家为第三代；七十年代末至八十年代前期的先锋编导家蒋华轩、苏时进、华超、胡嘉禄等可算第四代；八十年代后期至九十年代初声名鹊起的编导陈惠芬、王勇、赵明、杨丽萍、王玫、陈维亚、张继钢、丁伟、杨威等属第五代；此后以降的为第六代。

中国舞蹈与舞剧的艺术大厦自然依每一代编导家的贡献。第一二代编导对中国舞蹈创作思想上的影响最久；第三代编导对当代舞蹈创作的成熟最功不可没；第四代编导的探索在中国舞蹈转型之际形成的文化冲击波最大；第五代以后编导的创作最为多样且最丰产。而当今在舞剧创作领域大显身手的主力军则是第五代编导。值得指出的是，这代编导中不少人已尽显英雄本色，并且以自身的年富力强将继续主控当代中国舞坛数年，为中国当代舞剧实现历史性的飞跃搭好阶梯。因此，将他们置于我们的话语中心予以关注，分析他们艺术创作的成败与得失，是我们寻求中国当代舞剧发展对策的一个十分重要的起点。

本文不认为舞剧“是舞蹈艺术的最高表现形式”。但它的确以更大的内涵容量与更多样的手段为我们更深广地传达思想、情感以及对世界的发现提供了更广阔的天地。自然，对编导家驾驭作品的内容、结构与手段的能力与要求也同步提升。如果说“欣赏艺术就是欣赏困难的克服”，我们在第五代编导的舞剧中之遗憾正是未能更多地领略到这种“困难的克服”，甚至十分遗憾地看到编导家缺少“克服困难”的意识。所以，我以为，中国当代第五代编导如欲登上中国舞剧的历史高峰，起码要实现如下三大“困难的克服”：一是对艺术生命“速朽性”的克服；二是对“戏剧性”贫血症的克服；三是对舞剧语言平庸化的克服。

首先，艺术生命的“速朽性”是一切美的创新与延续的敌人。戏剧美学家余秋雨先生认为，这是一种经常出现、很难克服、甚至在伟大戏剧家的手下也一再显现的艺术破坏性的因素。是黑格尔在《美学》中称之为历史的外在现象的个别定性。因此：“美的延续性。就其本身而言，就是对速朽性的克服与战胜。”（余秋雨：《戏剧的美学生命》载《戏剧美学论集》上海文艺出版社1983年6月第61－62页）

显然，中国当代舞剧较少涉及到现实题材，然而不少编导家试图运用历史题材、神话与民间传说或者历史文学作品的改编对现实发生影响。但这种努力的收效从总体上说却比较微弱。即便一些获较高层奖项的舞剧作品，尽管从舞蹈编排的角度，不能说不好看、不精致，但编导家的初衷往往并未实现。之所以如是说，不能不说因为作品未能给当代人对历史提供一个新的诠释视角与思想有关。他们在神话与民间传说中依然重复着进行某种造神运动，我们看不到现代民主社会人民创造历史的思想光辉。

美与时代的需要相关，时间在不断地选择对舞蹈美的价值判断标准。正如别林斯基在《一八一四年的俄国文学》中所指出的那样：社会生活存在着一些“永远生存与永远向前发展的现象”，它们不会在死神遇见它们的地方停滞不前，而在社会意识中继续发展，每个时代都对这些现象发表意见，不管每个时代对它们的理解是如何正确。但总是让它以后的时代说出新的和更正确的见解，因为任何时代、任何时候都不会把一切见解说完。最伟大的艺术家在艺术作品中将过去、现在与未来达成一致。“……他把死人从棺材里拖出来，叫他们重新站起来。他对过去说：起来，走在我前面，使我可以认识你。他学到了教训——他把自己放在这样一个场合，在那里将来变成现在。”（惠特曼：《草叶集》序言）对于这样一个艺术的难题，余秋雨先生曾明确地提出解决的办法，一是排除戏剧艺术生命体上的速朽性因素；二是确定艺术生命体扎根的历史支点。前者为减除损耗，后者为保证养分，两者相辅相成。这启示我们的舞剧创作不仅应在历史的层面把握表现对象的过去时的意义，同时要在本质的层面把握表现对象的现在时意义与未来时意义。这一困难的克服，需要舞蹈编导家提升自己的文化高度与思想深度。

“舞”与“戏”是舞剧的规定性，二者共同构成舞剧的品性。综观当今舞剧的作品，即便有成就的年轻编导也大多善于“编导”，不会做“戏”。有的在舞剧创作中，变得不仅“无戏”看，有时甚至亦“无舞”可看了。这多由于编导家们对于舞剧的“戏剧性”缺少足够的研究，或者是尚无足够的功力运用舞蹈动作驾驭舞剧的戏剧性，从而使原作或构想文本中的戏剧性削弱。不少改编自其他优秀艺术作品的舞剧都似乎显现出这一缺憾。人们既看不到舞蹈家说出了不同的故事，又看不到舞蹈家说同一个故事使用了新的语言，甚至于原作的精髓都丧失殆尽。因此，克服舞剧“以舞演戏”之难是当代编剧水平飞升的重要环节。

在构成舞剧的戏剧性方面，第五代编导普遍地显现在“结构”方面功力的欠缺。他们不仅在“立主脑”、“密针线”、“减头绪”方面薄弱，亦在“脱窠臼”、“审虚实”方面疏忽。例如主脑为作者的立言本意，是一部戏剧的核心的人与事。由一关键人物引出相关人物，选择一关键的、最有影响的情节作为生发点，牵出全剧走势。而在这一点上，不少编导家未得要领。中国古代戏曲理论家李渔在强调“结构”的重要性时说：“……结构二字……如造成物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为定制全形，使点血而具五官百骸之势……有奇事，方有奇文，未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣口者也。”（李渔：《闲情偶记·结构第一》）

集中性、紧张性、曲折性为戏剧性的三个基本特征。南京大学的董健授在论述“戏剧性”时指出，戏剧的集中性即为艺术结构的“浓度”问题，它在让观众“一口气”看完的情况下，实现“戏剧性”的魅力。而紧张性则来自“戏剧性”的生活依据与哲学基础。当自然、社会、人处于平和状态就不会有“戏”，而只有矛盾冲突白热化，打破平衡，形成某种紧张状态，才会有“戏”。所谓曲折性，就需要结构能够体现“一波三折”的跌宕起伏——戏剧的实质是“激变”。当代舞剧对这三性把握不足，往往平铺直叙，必然导致舞剧发展淡而无味、肤浅、平庸、麻木与单调。

另外，动作是戏剧的根基，动作是戏剧的中心，动作显现人的意志，亦显现人的内在矛盾与冲突。舞剧的舞台是一个能使无形的意志和冲动显现出来的场所。用动作构成戏剧性，是舞剧独立存在的标志，亦是舞剧成为“舞蹈的戏剧”的最难攻破的堡垒，在这方面，当代舞剧应下功夫研磨。

舞蹈界常常强调：舞蹈长于抒情，拙于叙事。而加强舞剧创作的戏剧性，必须要求我们克服舞蹈叙事之“拙”，在本事与演事的双重叙事时间中，寻求戏剧性，变舞蹈叙事之“拙”为叙事之“巧”。戏剧是一种演员扮演的角色当场表演故事的叙事性艺术。在场性是其存在的基础。追述与预述是叙事的两种方法，它给观众带来两种不同的戏剧悬念，前者使我们关注戏剧的结局，后者使我们关注戏剧走向结局的过程。具有戏剧性的追述，将过去关键的一段时间内发生的事情突然呈现，营造空间的一种不稳定与紧张状态，从而以悬而未决的信息吸引观众的注意力。预述似乎已成为舞剧必用的叙事方法，在节目单中将结局告诉观众，或者舞剧因为来自改编家喻户晓的文学、电影，亦为了减少舞剧叙事之“拙”，让观众更快地进入舞剧艺术的场景。因此，这要求舞剧应更加注重建构实现结局的过程。在这两种叙述方面，我们无论是想看结局，还是想看过程，当代舞剧都很少满足我们的审美期待。

舞剧范文篇5

十几年来，舞剧创作已经不再是少数艺术家关心的事情，而经常成为各地的重头戏，或者是“重大文化工程”。领导亲自挂帅、管理机关全力参与，是普遍的现象，投资、拨款因此也可以一路畅通，在各类舞台节目中往往独领风骚。目前，仅河南一省就有3台舞剧正在运作。舞剧为什么受到如此青睐？

有的专家认为，舞剧是综合性艺术，可听可视，并且块头大，与音乐会、话剧相比，容易产生轰动效应；与歌剧、戏曲相比，更能吸引社会的注意；与歌舞晚会相比，可以作为一部完整作品流传下来。因此，舞剧是地方“政绩”中最佳的文化项目。有的专家认为，舞剧比较容易体现地域的文化风貌、历史事件、自然景观、知名人物，所以，各地方都以舞剧作为自身推广、宣传、介绍的载体，江西是瓷，北京是圆明园，广东是“刑场上的婚礼”，河南是少林，江苏无锡是阿炳，湖北宜昌是土家，甘肃当然就是敦煌了。也有的专家以为，由于近几年晚会普及，使一批舞蹈编导因晚会而走红，由他们转回来编导舞剧，既提升了舞剧的知名度，又把一些流行的艺术手段带入舞剧之中，推动了舞剧的大众化。

究竟是利是弊

舞剧数量大增，是利是弊？文化部艺术司司长、舞蹈理论家于平代表了一种意见。舞剧是舞台艺术中的重要剧种，是舞台综合能力的体现，舞剧的增加和发展可以促进舞台繁荣，也标志着舞台综合能力的提高。相对歌剧的衰微、音乐剧的难产、戏曲的原地踏步或者本体褪色而言，舞剧能够多产，并且有的作品在表现方式上明显进步，有的作品赢得了市场，应该是一种值得肯定的现象。而且视舞剧为“政绩”也未尝不可，因为纳文化发展于地方“政绩”之中，对文化本身有益。各地的舞剧如今其实都是全国舞台力量优化组合的产物，这也大大推动了我国艺术人才的流动。至于舞剧发展中出现的各类问题，那是另一回事情。

上海城市舞蹈有限公司就是因为看中舞剧的市场才于1年多以前成立的，他们先后制作了多部舞剧，在海内外市场取得了明显的成绩。董事长孙明章说，舞剧发展在舞台艺术繁荣中不可或缺，各种问题都是在发展中才产生的，关键是如何解决这些问题。上海城市舞蹈有限公司重点就是解决舞剧的艺术价值和市场之间的关系。

舞蹈评论家赵国政则认为，舞剧花钱太多，少则百万，多则千万，其中有些作品登台不久就销声匿迹，有的只为获奖和进京，有些根本没有票房，还有的团体演几场就散伙了，可以说，不成功的占多数，白白花去大量的资金。而舞蹈作品尽管投入少，却在十几年中留下了相当多的精品。其实，优秀的舞蹈作品对编导来讲，并不比编舞剧容易。大家一窝蜂地跑去编舞剧，还是有好大喜功的心理在作怪。

问题出在哪里

无论对舞剧盛产持什么观点，但大家都认为舞剧创作、表演、制作的确到了全面反思的时候了。

于平说，舞剧最突出的是剧本问题，不但构思常常雷同，而且戏剧内核也不足，框架搭不起来，枝蔓过多，人物关系松散，不大会讲故事，一件事老说不完整，不该死的非要死，不该爱的偏在那里爱，相互间的矛盾根本不成立。由于舞剧常常是以古典舞的形式出现，所以都在那里“玩”身韵，语汇很单调，许多作品男女主角的舞蹈看不出来有哪些特点，大致相同。

赵国政认为，现在的舞剧大多是用一堆语汇堆砌一个不成结构的松散的故事，都是一加一那么加上去的，无非就是漂亮一点，没有令人心动的舞段，双人舞、单人舞都留不下来，过眼烟云而已。

作曲家叶小钢近几年参与了多部舞剧的创作，对舞剧的弊端深有体味。他说，作品立项常常心血来潮，仓促上马，极不严谨，浪费太大。一部像样的作品内部结构都显得参差不齐，这一块可能很好那一块却可能很差，更别说一般作品了。

舞剧范文篇6

一、幼儿童话舞剧教学可以激发幼儿艺术幻想，进而在舞蹈动作中表达情感，提高幼儿的表现力

幼儿童话舞剧的教学，首先就赋予了丰富的幼儿童话故事。童话舞蹈剧有着丰富的艺术幻想，应该发挥童话舞剧特有的，富有贴近幼儿生活、充满童趣的舞蹈想象力和表现力，将幼儿的艺术幻想和现实生活结合起来，以舞蹈的形式经过教学实践将其进行艺术加工、组织、整理，与优美起伏的节奏和旋律一起构织成为舞蹈的内容。一方面，幼儿可以通过自身对童话故事中的艺术幻想，用自己对舞蹈的理解和认识大胆的表现出来，让幼儿去充当童话故事中自己喜欢或者想扮演的角色，用心去感知美、体验美。另一方面，还可以借助童话舞剧中的贴近幼儿生活的素材，在模仿童话舞剧中角色的各种动作的基础上，借助夸张、拟人、幽默的艺术手法，培养幼儿的艺术模仿和创造的表现能力。以童话舞剧《小熊请客》为例，首先我们可以通过图片、音乐、视频等多媒体将童话故事向幼儿进行展示，并布置好舞台的相关场景、道具和饰品，观看“狗、鸡、熊、猫、狐狸”等动物的生活中颇具典型的动作的录像，让幼儿模仿自己喜欢的动物的动作，播放歌曲《到小熊家里去》、《我才不管你》等，并请每一个孩子边唱边把自己想象成歌中角色进行表演，在教学实践的时候根据剧情，设计舞蹈动作，完成童话歌舞剧《小熊请客》的表演，显然，幼儿的艺术幻想得到了满足，艺术表现力和创造力也得到了提高。

二、幼儿童话舞剧教学融入了幼儿心理特点和生活情趣，培养了幼儿人文主义审美情操

从幼儿的心理发展特点来看，幼儿童话本身就是幼儿的最爱，童话舞剧的教学，符合幼儿心理特点和生活情趣，培养了幼儿的人文主义审美情操。我们都知道，幼儿是人生的幼年阶段，天真活拨，知识不多，对生活的各类现象充满好奇感，幼儿的这一心理特点决定了童话舞剧的教学必须符合幼儿的心理特征。而事实上呢，幼儿童话舞剧恰好将幼儿的个性和幼儿童话般的年龄心理特征结合得完美无瑕。童话舞剧中的离奇而又充满想象的故事情节，将想象中的事物和现实的事物结合起来，带着夸张而又幼稚的故事情节，成为幼儿舞蹈剧中的核心和灵魂。因此，我们抛开歌舞不说，单单是从童话故事本身来看，就蕴含着无穷的人文主义精神财富，这些深远的意味，显然不能靠简单的说教来实现，要想正儿八经地进行教育往往既费力又收效甚微，童话舞剧无疑是一个很好的媒介。不仅仅是幼儿年龄心理上的原因，更是因为缺乏自身的情感体验，而取得的人文主义审美情趣都是苍白无力的。只要借助童话舞剧的内容和形式，才能更有效的引导和启发幼儿，获得童话故事以外的精神认知和行为，在获取童话舞剧本身人文主义艺术审美情趣的同时，让幼儿童话舞剧中所表现出来的精神和道德力量成为幼儿的潜意识和规则意识，让幼儿们终身受益。如我们可以根据《格林童话》中的《狼和七只小山羊》设计一场幼儿童话舞剧，将一只假冒羊妈妈的狼和七只小山羊的故事用歌舞演绎出来，将故事情节中符合幼儿天真幼稚的思维融入进去，力尽将幼儿的善恶观、生命观展现出来，通过舞蹈、音乐、语言等等将幼儿的的善良、美好的意愿充分的展现出来，无疑，是对幼儿人文主义审美情趣的有效培养。由此，我们可以看出，幼儿童话舞剧的教学启迪了幼儿的心灵，在丰富幼儿知识的同时，也培养了幼儿的审美情趣，将幼儿诚实、机智、勇敢和合作互助的精神等一系列的人文主义审美观展现在幼儿面前。

三、幼儿童话舞剧教学可以为幼儿创设交往的情境，有效的促进幼儿交往能力的发展

舞剧范文篇7

角色的“形象种子”形成鲜明的性格,并最终影响舞剧创作中其他的故事要素。

舞剧与一切艺术作品一样，要“书写人物命运”。有句经典的话常常被人们提到：“性格”即命运。是啊，性格形成并决定人的命运，而对于舞剧结构的故事要素,应强调的就是人物及其性格。作品主要是塑造人物形象，性格是形象的“核”。而角色的“形象种子”正是产生正确、准确、明确人物形象的关键，“鲜明的性格”则是种子发芽的最佳体现！

于平老师曾提出：舞剧的故事要素有背景、事件、人物、性格，而这其中对于舞剧创作首先应切入的要素是“性格”！的确，由于人物性格的特有性，指使人物在对待社会关系上不同的态度；因“性格”的参与，这些社会关系便形成特有的事件；这些事件由于性格的参与，受到人物“性格”的制约就有了方向，有了一条潜在的线。两个（以上）不同人物性格使不断发生的事件产生矛盾，形成冲突。这是整个舞剧的核心，也是人物的命运。对于成功艺术作品更强调其“鲜明性”。当鲜明的人物性格确立，并牢牢的抓住它再次面对文本，重新选择与铺排事件时，这时，事件是仅仅为人物所需要而不是故事所需要的了，完全是从人物入手铺排事件，与从事件出发让你的人物忙那事件是两个截然不同的。我们应静下心来，牢牢把握住这棵“种子”，并充分展开。作为创作者此时就掌握了主动权，我们正在为主人公创造命运。

例如：我从话剧《麦克白》与《哈姆雷特》中抽出两个主人公进行对比：麦克白——“在扭曲中燃烧的公牛”——充满野心，残忍，勇猛，为争夺权位不择手段；而看看哈姆雷特在对待那个本应属于他的皇位，犹豫不决的性格造成了他的悲剧，但高贵的气质又使这个人物充满了独特的魅力，我在心中埋下了他的角色的“形象种子”——“在沉默中挣扎却无助的雄鹰”。两个从完全不同的角色“形象种子”中形成的人，自然形成两个独特的故事，两个独立发展的极具个性的戏剧结构。如设想一下，将两人来个错位，那么麦克白杀友篡权的血腥故事将不复存在；而人们口中津津乐道的“哈姆雷特”也将不存在。因为性格与故事是不分离的，性格决定故事，而故事的发展也同样创造着性格。在舞剧《麦克白》中我同样感受到了“在扭曲中燃烧的公牛”这棵“种子”，但男主角时而强悍时而畏缩的的神经质的肢体状态与演员本身健美的肢体呈现更增强了“麦克白”这个人物的表现力，种子似乎变成了“疯牛”，有趣！这更让我感到，虽然舞剧与话剧的表达形式是如此的不同——台词、肢体，但都充满创造力，都可通过角色的“形象种子”在舞台上创造活生生的“人”！

可见人物性格之重要，以及对舞剧创作中其他故事要素的必然影响，角色的“形象种子”便开始一点点起作用了！

舞剧范文篇8

一、特色一：种类繁多、形式各异，但却生动地道的舞段，民族气息浓厚

同舞剧一样，电影版的丝路花雨中的舞段基本保留了原作的多样性。通篇最大的亮点毫无疑问也是舞蹈，这些丰富多彩的舞段包括了：中国戏曲古典舞、软舞（绿腰舞&霓裳羽衣舞）、敦煌舞（仙舞&俗舞）、健舞（胡旋舞&柘枝舞）、印度舞、黑巾舞、波斯马铃舞、波斯酒舞、土耳其舞、盘上舞、新疆舞等各种形式。着力突出敦煌舞，并且创新性地融入了很多新的元素。英娘“反弹琵琶”系列舞姿是其中最主要的代表。她的优美造型充满东方女性优雅妩媚之美，独一无二的“S”型舞姿令无数人为之痴迷。在表达人物关系的同时，还借助了西方芭蕾舞剧中的托举技巧。除此之外，再看英娘和其他角色的舞段，会发现很多很多课堂上学到的熟悉的动作，令人倍感亲切。例如：拿箫吹奏式、反身击鼓式、抬腿起飞式、勾腿平望式、飞天瞭望式、飞天持花式等在群舞中都有非常明显的体现。同时，根据人物形象和时期情绪的不同，编导们在动作质感的设计上也是煞费苦心的。比如幼年英娘的动作素材以中国戏曲古典舞动作为主，风格活泼灵动，体现幼童的天真俏皮。成年后的英娘动作多以敦煌舞动作为主，控制性、骤停性动作变多，技巧难度加大。塑造出一个舞艺高强，命途多舛但却极能忍耐的坚韧形象。全片的群舞同样也引人注目，其中令人印象较为深刻的有柘枝舞（灵活俏皮、生动敏捷）、霓裳羽衣舞（典雅大气、婀娜娇美）、仙舞（伎乐等，端庄雅致、神圣静谧）、波斯舞（活泼灵动、风格多变）等。

二、特色二：配乐伴奏上，民族、传统音乐素材与交响乐演奏法大胆结合

除了令人眼花缭乱的舞蹈之外，电影版《丝路花雨》的配乐也是其特色名片之一。从配器上来说，我们不仅能够听到中国传统古典音乐中惯用的琵琶、古筝、二胡、竹笛、萧、扬琴等乐器，每当剧情进行到小高潮或者气氛倏地紧张时，西洋管弦类乐器如提琴、号等乐器也都有出现。在演奏的过程中，重点运用“宫商角徵羽”五调式的民族乐队多声部方式演奏。既达到了强化民族特色建立民族符号标签的目的，又实现了古今中西的创新结合。同时，配乐旋律的编创方面，作曲家们也是博采众长。他们参考和提炼了很多中国传统古曲以及具有不同地域色彩的西域民声。这种素材提取和结合的方式成就了《丝路花雨》的深厚感和神秘感。例如从英娘一出场开始，总有一段如泉水般灵动流畅的音乐作为其背景音乐。或是琵琶，或是丝竹。这段音乐其实就是从古曲《月儿高》中提炼出来的。而《月儿高》又是从唐朝乐舞的《霓裳羽衣曲》演化而来。该曲调干净流畅，没有任何花哨的修音。采用这样一段旋律作为人物的主题音乐能够很好的塑造英娘纯真质朴的性格特点。除此之外，还有《古代民歌》、《唐代雅乐》、《阳关三叠》等古曲的曲调也对其他部分的旋律产生了一定的影响。再说《丝路花雨》中不同地域的音乐。在这部分，旋律选用的伊朗音乐素材和古希腊风格的素材较多。通过这些段落掀起的剧中的某些内容的高潮。例如波斯风格的《刺绣舞》、《驼铃舞》等等。简而言之，《丝路花雨》的音乐体现了一个民族特定时期的风格，同时也表现了对剧中某一典型环境的标志作用。这张音乐牌牢牢的抓住了观众的耳朵，也是这部作品中不可忽视的闪光点。

三、特色三：丰富的电影化手法的使用从另一方面增强了原著的魅力

舞剧范文篇9

一、为什么舞剧创作借用文学文本

舞蹈艺术的特点是长于抒情而拙于叙事。因为它是肢体语言的艺术，这种“语言”的抽象性使它擅长于抒发情感，尤其是那些用语言难以说清道明的情感。“舞剧”作为舞蹈艺术的最高表现形式，顾名思义是“舞”和“剧”的结合，也就是说它不仅有舞蹈，还有故事情节、人物形象和矛盾冲突等戏剧成分，所以往往舞剧结构需遵从戏剧之“开端、发展、高潮、结尾”的规律。但在剧情整体的框架中，舞蹈仍是主体，它不仅要抒发主题情感，还要将一个故事的起承转合交待清楚，最终让观众通过一个故事，品味人物情感的炙烈，感受到舞蹈艺术所特有的美。目前，舞剧创作的题材选择范围较广，通常可以分为：现实题材、历史题材、神话传说题材、自然景物题材等。而借助于文学作品进行舞剧创作是一种最为常见和普遍的手段，这是因为文学作品，尤其是家喻户晓的名人名著，早已都被人所熟悉和了解，加上这一类的文学作品有着深刻的文化底蕴，严谨的戏剧结构和激烈的矛盾冲突，在人物表述和人物内心的深入挖掘以及故事情节的叙述等方面都较为充实和完善，故常常可以省去舞剧编创者对人物和情节的过多交代，而把更多的笔墨放在自己的创作追求上。所以，舞剧创作往往通过选择一部众所周知的文学作品来事先铺垫好剧情的因素，与观众达到预先的沟通，然后再集中精力用舞蹈的方式表现情感。无论是借用还是原创，也无论借用了什么文本，我们都常常在欣赏舞剧之前，从节目单上预读到舞剧的故事梗概、人物介绍和场次简介等内容。如果是原创的舞剧，这些内容就并不来自某部文学作品，但从节目单的不可缺少我们看到，舞剧创作对叙事和情节表现的无能为力。所以，只要舞蹈涉及“说事”，而且是说有情节的“大事”，就会局限于叙述这一客观现实，从这个限制中舞蹈能发挥出多大的情感能量和艺术影响力，却不是文学文本能相助的，这全靠编者自身的创作能力和思考能力。

二、“借题发挥”的两种方式

目前借用文学文本进行创作的舞剧大体上有两种“借题发挥”的方式，这两种方式的不同是由于编舞对原著的看重点不同。一种是以原著为蓝本进行的改编或还原；另一种是编导借文学文本为题材生根发芽。第一种方式之所以称为“改编还原”，是因为它的故事情节、人物关系、矛盾冲突都是遵照原著来编排的，虽然舞剧结构不一定是文本结构的照搬，但却是在尊重原著的基本叙述和题材内容的基础上设立的。因为这类舞剧的出发点是“改编”，创作就必须从原著作者的思想观念、文化理念、文化传统出发，并且保持与当代观众更易接受原汁原味的原则相一致，从而通过舞蹈的方式再现原著中的人物和情节，甚至也包括原著中的文化传统，思想情感等。这类舞剧如：赵明的《红楼梦》、夏广兴的《白鹿原》、邓一江的《情殇》等。第二种方式是“借用对文学文本的改编说自己的话”。当舞剧选择一个具备人物关系、矛盾冲突的故事时，需要考虑到这个故事的“起因、经过、结果”本身就蕴含着戏剧表现的力量。之所以选择这个故事来进行编舞，不是单纯地为了再现这个故事本身，而是要通过编舞创作来表达编导从这个故事中产生的个人的人生感受。这类舞剧往往在结构时就根据自己所看重的文学文本中的某些情节点来进行编舞“定点”，这些被选择的情节可能正蕴含着编导需要的强烈的矛盾冲突、炙烈的情感或是厚重的人文内涵。编导借着文学文本为题材来创作舞剧时，这种借用的目的就落在了“借”而不在“用”，也就是说这种方式仅仅是借了原著的人物情节的“外形”，整体表现出来的却不再是这个故事原本的模样，而是创作者眼中的另一个情感故事。这种方式远远不同于前面所说的“改编还原”的创作方式，是一种类似“借腹生子”的更追求自我表达的路子。这类舞剧创作如：肖苏华创作的现代舞剧《梦红楼》、章建民创作的《白鹿原》、王玫的《雷和雨》等。

三.怎样不同的“借”

为什么舞剧创作者对文学文本有着不同的借用方式呢？笔者认为这应该与编导各自不同的创作理念有关。下面将对比夏广兴创作的舞剧《白鹿原》和王玫创作的舞剧《雷和雨》中创作方式的几点不同，来比较分析同样是“借题发挥”下体现出的不同的艺术风格和追求。现代交响舞剧《白鹿原》是首都师范大学音乐学院在2007年6月推出的一台作品。它取材自作家陈忠实获茅盾文学奖的同名长篇小说《白鹿原》，由何谷编剧，夏广兴担任舞蹈编导。舞剧以脍炙人口的小说《白鹿原》中黑娃与小娥的爱情故事为线索，用比较丰沛奇妙的舞蹈语言方式，演绎二十世纪上半叶中国关中农村普通人的命运，以及各色人等的生存状态和精神风尚。舞剧用全新的现代艺术视角，揭示民族心灵的秘史，给人以生命力的审美享受。在编舞上，编导夏广兴荟萃了陕西民间原生态歌舞中的精华，发掘了中华文明中周、秦、汉、唐时代舞蹈脉络，具有浓郁的民族文化、地方文化色彩，并加入了现代文化的时尚元素，使舞蹈表达独具意境。作家陈忠实看过舞剧后表示，小说就是创作出来与读者分享作家自己对生活、历史的独特生命体验的，而舞剧《白鹿原》的创作又增加了一条原著与读者相互沟通、交流心灵感受的渠道。也就是说《白鹿原》是以舞蹈的意象化的形式，将文学原著再现于舞台。现代舞剧《雷和雨》是北京舞蹈学院98级现代舞编导班共同创作演出的毕业大戏，编剧和总编导是王玫。舞剧分为“窒息”、“闪电”、“挣扎”、“破灭”、“解脱”、“夙愿”六个场景，构建了一个“阴雨密布密不透风，让人窒息”的世界，“表现了周朴园、蘩漪、周萍、周冲、侍萍和四凤六个人物内心的纠葛、压抑、痛苦与挣扎，以至于只有通过死亡才能将一切情仇恩怨解脱干净”①首先，说一说结构的差异。舞剧的结构是为更好地表达作品思想内涵服务的，结构本身也是编导的一种表达，所以如何结构舞剧从一个层面决定着如何传达作品的内涵。而如前所述的两个作品在对文学作品进行改编时，制定舞剧结构的方法是不同的。《白鹿原》的结构是由一位文学编剧按其文学的思路，节选原著中的片断串联而成的，这一构架首先是为了更清晰地传达文学作品的内容和思想，同时又兼顾着舞蹈形式对各个场景和人物关系充分展现的能力。正如编剧何谷所说的，他从头到尾将作品看了四五遍才决定选择黑娃、小娥和白孝文的感情故事作为线索，来浓缩《白鹿原》这部文学作品。他所说的“浓缩”，言下之意就是为了使舞剧更好地阐释文学，而舞蹈创作要做的，就是在规定的场景、人物关系、情感主题等内容中，用肢体语言更好地将原著的内容传达出来。《雷和雨》的结构是编导王玫根据自己的表达的需要而制定的。乍一看舞剧，似乎仍在重说原作的故事，但其实编者是置身于蘩漪所处的位置，透过蘩漪的眼，看心中的世态炎凉。所以《雷和雨》的一大特色在于对结构的整体把握处理，一方面使舞剧的节奏张弛有致、发展一气呵成，一方面又很强烈准确而独特地传达出了作者的情感内容。更重要的是，“创作刻意避开了舞剧拙于叙事之短，而倾力揭示出人性关怀之长”。

舞剧范文篇10

1．芭蕾是一种形式感很强的舞台表演艺术

芭蕾是一种形式感很强的舞台表演艺术。即使不特别熟悉这一艺术样式的观众，也知道它是“足尖上的舞蹈”，知道它那挺拔、修长的“Arabesque”，知道它那“天鹅般”静穆与典雅的舞风。事实上，“形式感”很强的芭蕾，积淀的是包括基督精神、哥特式审美和绅士风度等在内的西方文化精神。根据文化传播学的原理，某一文化形态在播迁异域后，反倒比其原生地的母体更固守形态的原发性和纯粹性。尽管芭蕾的形式在中国大众的接受境遇中已与原有的文化精神相剥离，但要在这种抽象的几何形态中注人中国文化精神也并非易事。更何况“大红灯笼”所面对的是《妻妾成群》这样的文化旧俗和社会陋习。张艺谋高挂芭蕾“大红灯笼”的初衷，可能是灯笼的象征、京剧的意味以及传统中国的文化色彩，但他不能不首先对原著的叙述焦点及焦点人物作颠覆性的处理，否则他将被芭蕾的“形式感”所颠覆。非常看重“形式”在艺术表现中的重要作用的张艺谋，不可能置芭蕾艺术的“形式感”不顾而为所欲为。

2．按照舞剧叙述的特性升华原著的主题

据称芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》改编自张艺谋的同名电影，但张艺谋的电影则是改编自苏童不同名的小说《妻妾成群》。我并不认为张艺谋电影的选材是迎合西方世界期待的中国“民族性”，从小说《妻妾成群》更名为电影《大红灯笼高高挂》来看，毋宁说是张艺谋更看重选材中“镜头语言”的艺术张力及其文化内涵。将《妻妾成群》的直描隐匿在“大红灯笼”的暗喻之后，是电影叙述中“镜头语言”的特性所决定的；电影无需改变原著的叙述焦点和焦点人物，因为在“大红灯笼”高挂的镜头下，仍然是老爷的眠花宿柳和妻妾的争风吃醋。但显然，芭蕾“形式感”所决定的“舞剧叙述”拒绝老爷成为“男首席”。这一方面是由于芭蕾“男首席”体态语言的美学规范拒绝“老爷”的委琐和阴毒，另一方面也是由于老爷“成群的妻妾”使“女首席”难以抉择。于是，芭蕾舞剧“大红灯笼”将“男首席”聚集于那位与三太太“偷情”的戏班武生，三太太也就顺理成章地成了“女首席”；又于是，男、女首席的“偷情”事件沿着自身的叙述逻辑展开，它不是“妻妾成群”中的“世态百象”，而是其原有的“纯情”之恋的“一以贯之”。于是，芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》叙述的主线，体现为三太太的与其恋人——戏班武生的四段双人舞：序幕中三太太被迫出嫁时忆及旧时恋人的“纯情”双人舞；三幕中戏班武生唱堂会时相逢三太太的“倾情”双人舞；三幕中三太太不顾家法、以身相许旧时恋人的“偷情”双人舞；尾声中戏班武生与三太太被老爷杖刑夺去年轻生命的“殉情”双人舞……在我看来，舞剧的叙述特性首先体现为按男、女首席舞者的命运来设定情节，尽管“大红灯笼”还不可能完全摆脱原著情节的构成框架，但原著的情节框架已拉开成背景，原著的主题也由于焦点人物的转换而得以升华。值得注意的是，在这种叙述特性的观照下，二太太从告密以邀宠到点灯而遭难的线索难免给人以枝蔓横生之感。