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审美主义范文10篇

时间：2023-03-27 16:56:35

审美主义

审美主义范文篇1

（一）民间艺术的“本原化”

民间艺术与普通百姓的生活密切相关，尽管有艺术的成分，但更多的具有实用性。张道一在其《张道一文集》中指出民间艺术“是同广大人民的生活关系最密切的,就其主流来说,多带有实用性,既保持着本原文化的特点,又是本元的。虽然有一部分也带有‘纯艺术’的特点,但仍距其实用性分离不远。”前苏联艺术理论家B•E•古谢夫在论述民间创作时也说:“民间创作同时既是艺术又不是艺术;其中,认识功能、审美功能和日常生活功能构成了一个不可分割的整体,而这种统一包含在形象—艺术的形式之中。”也就是说，民间艺术多与生活、实践、劳动等密切相关，其审美功能尚未从其他功能中完全分离，自然的保持了原始功能的混合性。而所谓的“高雅”，是那些普通民众难以企及的，从这一点来看，赵本山的艺术根本不可能高雅，正如他自己所言，如果高雅了，他就不是赵本山了。

（二）民间艺术的低俗化

说到此处，得出民间艺术不应该高雅这一结论，因为它本就是游戏化，本元化的东西，失去这一特质，便失去其存在的意义了。那么，是那些批评赵本山的人错了吗？其实也不尽然，人们所批评的“低俗”问题，我们还没有探究到关键，民间艺术中有很多低俗的东西，不单单赵本山的作品里有，为何赵本山却成为众矢之的，是因为赵本山艺术作品的受众最广，影响最大，低俗之作在一些“私域”环境下可以存在，消费者有选择的权利，他们或基于休闲娱乐的目的选择此种文化商品，或基于学习教育的目的选择彼种文化商品，决不会被迫地去接受某种其不乐于接受的文化商品。但这些本属“私域”存在的作品，不应不分场合，不分环境，而且不受约束，这无疑是对文明与文化的对抗。赵本山旗下弟子所演绎的部分二人传作品，已经不是真正意义上的二人转，是其迎合观众，媚俗的表现。并不是说以前的二人转就应该保持下去，一成不变，二人传可以发展变化，但不应该向着一个不健康的方向走下去。逗笑取乐不是一味的耍彪搞怪，或者说耍彪搞怪不能成为二人转的唯一追求或唯一内容。

二、“低俗”与“高雅”之辩

“低俗”的艺术固然不好，高雅艺术也不是能被所有人所接受。如果说高雅艺术好，为什么许多高雅艺术受到受众的冷落。原因就在于它们疏远了受众，它们对受众的文化消费心理特质缺乏了解。它们的叙事方式远离了这些受众的生活，在审美趣味上与大众审美取向之间距离越来越远。在审美上疏远受众，结果就将自己束之高阁。赵本山只所以会成功就是因为他的定位成功。他是根据大众的文化消费心理进行受众选择。他的受众范围定位准确。他的服务对象就是普通的群众。他的表演获得了受众的认可和赞同。他明白受众喜欢什么，不喜欢什么。他的表演就是一种以受众为主体的商业叙事模式。他获得经济上的利益更加上在艺术上的成功。可以说他是一个成功的会进行商业叙事的民间艺人。他是一个喜剧、小品演员，演二人转出身，还组织拍摄了大量农村题材的影视作品，还是一个精明的商人。尽管也有人不喜欢他的表演和作品，但是他却能被绝大多数的普通大众喜欢，同时他赚足了钱袋子。他小品屡次被评为最受观众喜爱的节目，他拍的影视作品又总能得到观众的热捧。同样是他，把东北二人转这种民间戏曲形式拉上商业化叙事的道路上，东北三省的刘老根大舞台把二人转这种在东北三省的民间戏曲发扬光大。

审美主义范文篇2

关键词：科学审美主义宇宙观

引言

在科学活动中，具有一种将科学研究审美化的趋向。从古希腊时代到20世纪，我们都可以在伟大科学家的行列中，找到例子，证明对科学揭示的自然美的追求，是科学发展的一个基本动机。法国数学家彭家勒(H.Poincaré)说：“科学家并不为了有用而研究自然。他研究自然，是因为他能从中获得乐趣；他之所以能获得乐趣，是因为自然是美的。如果自然不是美的，它就不值得认识，生活也不值得一过。”［1］彭家勒的科学观，在20世纪的科学家（尤其是数学家和物理学家）中有很大的代表性。爱因斯坦坚持与彭加勒同样的主张，并且更明确、更坚决。他认为，科学家从事艰辛的科学研究的根本动机是对自然的“预定和谐”的一种宗教式的虔诚情感，“渴望看到这种先定的和谐，是无穷的毅力和耐心的源泉”；科学家的最高使命是揭示自然世界的基本规律，并在此基础上，用数学形式为自然世界绘制一幅完全和谐、完整单纯的图像。科学家们是带着神圣的激情和伟大的想象力来探索和绘制这幅世界图像的，并从中获得发现和证实了自然世界的完美和谐的快乐（满足感）。［2］

我们可以把彭加勒和爱因斯坦的科学观概括为科学中的审美主义。它包含三个主要观念：第一，坚持对自然世界的和谐完美秩序的信念，认为自然规律本身必然是完美和谐的；第二，认为科学研究的内在动机，不是出于实用目的，甚至也不是为了认识自然真理，而是为了发现和展示自然世界和谐完美的秩序；第三，科学的审美感，既是引导和推动科学理论发现（创新）的力量，也是鉴别一个科学理论是否具有真理性（科学性）的主要标准。

本文将进一步探讨科学审美主义的基本含义是什么？它与艺术中的审美主义的差异是什么？科学审美主义对20世纪科学思想发展的主要影响是什么？它对于当代人类精神具有什么意义？

在讨论科学中的审美主义时，需要讨论的一个重要问题是：究竟什么是科学理论的审美性质？英国科学理论家麦卡里斯特（J.W.McAllister）曾将科学理论的审美性质概括为五种：对称性形式、模型的使用、形象化/抽象化、简单性和形而上学虔诚。［3］根据麦卡里斯特，使用模型是在两个理论之间建立类比关系，比如拉普拉斯的热力学理论给出了一个将热作为流体处理的模型；形象化则是指在一个科学理论与某种现象之间建立比喻关系，比如将DNA螺旋形象化为盘旋而上的楼梯；抽象化则是指借助数学的和其他抽象形式的工具描述现象。这三种审美性质（使用模型、形象化/抽象化），在科学审美主义中，并不是很重要的。重要的是对称性形式、简单性和形而上学虔诚。在这里，我们有必要对这三种审美性质逐一探讨。

首先，我们探讨对称性形式。在自然界中，从宏观到微观，普遍存在着对称性形式。左右对称（反射对称）和旋转对称，是与我们日常生活的空间相关的两种最基本的对称形式，也是最早被数学家和物理学家关注和普遍运用的两种对称形式。在物理学中，C（电荷共轭对称）、P（空间反射对称）、T（时间反演对称）对称是三种最基本的对称形式。［4］首先我们要明确的是，“对称”，是一个非常复杂的概念，它在生活、艺术和科学中的含义是不同的。在科学理论中，对称性涉及到两个概念：变换和不变性。麦卡里斯特说：“一个结构在一定的变换下是对称的，只要该变换能够使该结构保持不变。”［5］科学理论也从另一个意义上定义对称，即“不可观测性”。李政道指出：“实际上，所有对称都是以这个假定为前提的：确定的基本量是不能观测到的，这些基本量即称为‘不可观测量’。相反，当一个不可观测量变成了可观测量，我们就发现一个对称损坏。”［6］我们可以用一个简单的比喻来说明这个对称定义：我们一般认为我们的左手和右手是对称的，这是因为我们只是看到它们在外观上大致相同的量，没有观测到它们之间的更基本量的差异；如果观测到了这些更基本的量，我们就会发现左手与右手的对称并不存在（不是绝对对称的）。

对称性在自然界和人类生活中都占有非常重要的位置，科学家很早就运用对称性原理探索自然规则。但是，对称观念只有在现代科学中才产生重要作用，进入20世纪以后，对称观念变成了物理学、化学等诸多科学的中心概念。杨振宁指出，对称观念在现代物理学中的重要性，来自于两个原因：第一，到了20世纪，人们才发现守恒定律与对称性的密切联系——一种守衡定律对应着一种对称性形式；第二，量子物理学的发展需要利用对称性原理确定量子数和选择规则。根据量子物理学原理，世界各个不同的基本粒子之间有4种不同的相互作用：强相互作用，电磁相互作用、弱相互作用和引力相互作用。对称性是决定相互作用的主要因素。相互作用就是力量。“对称决定力量。”［7］对称性在现代科学中的中心地位，从狄拉克对爱因斯坦的评价也可看出。他在1982年询问杨振宁，什么是爱因斯坦对物理学最重要的贡献？杨振宁回答说：“1916年的广义相对论。”狄拉克说：“那是重要的，但不象他引入的时空对称的概念那么重要。”对狄拉克这个与众不同的观点，杨振宁事后评论说：“狄拉克的意思是，尽管广义相对论是异常深刻的和有独创性的，但是空间和时间的对称对以后的发展有更大的影响。的确，与人类的原始感受如此抵触的时空对称，今天已与物理学的基本观念紧密地结合在一起了。”［8］

科学理论的对称性是和自然存在的对称性相对应的。“可以说一个科学理论具有某种对称性，如果对该理论的诸概念性组分（它的概念、公设、自变数、方程或其他元素）施加一个变换而该理论的内容或者主张保持不变。”［9］麦克斯韦电磁方程组、洛伦兹变换理论和爱因斯坦的广义相对论，都具有高度的对称性（相对变化的不变性）。杨振宁说：“从十分复杂的实验中所引导出来的一些对称性，有高度的单纯与美丽。这些发展给了物理工作者鼓励与启示。他们渐渐了解到了自然现象有着美妙的规律，而且是他们可以希望了解的规律。”［10］在科学理论中，对称性给予科学家在两个基本观念上的满足：相对性的不变性和逻辑的简单性。这两者的统一，是对称性美感的实质。由此我们涉及到科学理论的简单性审美性质。“简单性相等于美。”这是彭加勒、爱因斯坦、狄拉克和海森堡等现代科学家都坚持的信条，而且，他们相应把简单性作为评估科学理论的真理价值的一个基本标准。海森堡在与爱因斯坦讨论时曾表示，“如果自然让我们获得高度简洁而优美的数学形式，那种前人未曾见到的形式，我们会毫不犹豫地认为它们是‘真实的’，认为它们展示了自然的真面目。”［11］爱因斯坦在一封通信中，更明确地说：“从有点象马赫那种怀疑的经验论出发，经过引力问题，我转变成为一个信仰唯理论的人，也就是说，成为一个到数学的简单性中去寻求真理的唯一可靠源泉的人。逻辑上简单的东西，当然不一定就是物理上真实的东西。但是，物理上真实的东西一定是逻辑上简单的东西，也就是说，它在基础上具有统一性。”［12］

科学理论的第三个重要的审美性质是表现一种形而上学虔诚。这就是说，科学家在他的理论体系中坚持并表达了他及其科学共同体遵从的形而上学世界观。在包括爱因斯坦在内的科学传统中，科学家的形而上学虔诚的核心是对自然秩序的确定性和不变性的信念。爱因斯坦尽管不满意牛顿用绝对不变的时间和空间观念来描述自然秩序，而把时间和空间结合成为时间－空间变换的相对体系，但是仍然主张自然秩序是一个时－空对称的体系，即时空相对论不变性的确定体系。他说：“相信世界在本质上是有秩序的和可认识的这一信念，是一切科学的基础。这种信念是建筑在宗教感情上的。我的宗教感情就是对我们的软弱的理性所能达到的不大一部分实在中占优势的那种秩序怀着尊敬的赞赏心情。”［13］爱因斯坦反对量子力学，不仅因为量子力学的数学方式不能满足他关于科学理论的对称性和简单性审美偏爱，而且因为量子力学的不确定性原理和量子跃迁原理在根本上瓦解了他的形而上学世界观的基础：自然秩序的确定性和连续性。他坚持用严格的因果关系看待量子运动，并且试图给这种运动以“明确的形式”。他说：“我觉得完全不能容忍这样的想法，即认为电子受到辐射的照射，不仅它的跳跃时刻，而且它的方向，都由它自己的自由意志去选择。在那种情况下，我宁愿做一个补鞋匠，或者甚至做一个里的雇员，而不愿意做一个物理学家。”［14］

形而上学虔诚，是审美主义的理论归宿，审美主义所追求的对称性和简单性都是指向这个目的的。如果说科学传统的形而上学虔诚的中心是自然秩序的确定性和不变性，即自然是一个和谐统一的体系，对称性和简单性则是这个体系的统一性的最好保证。美国物理学家、爱因斯坦审美主义科学观的追随者阿·热（AnthonyZee）指出：“物理学家们梦想能对自然作一个统一的描述。对称性以它强大的力量把物理学中那些看上去毫不相关的方面捆在了一起，因而和统一的观念紧紧相联。”［15］对称在20世纪上半期物理学中的中心意义，主要原因是直到1956年之前，物理学家们都相信基本粒子间的四种相互作用（力）都分别遵守CPT定律。C指电荷共轭不变性，P指宇称（反映）不变性，T指时间反演不变性。如果四种相互作用都遵守CPT定律，则对称性成为世界秩序的最基本组织原理，世界无疑是一个和谐统一的对称体系。但是，1956年杨振宁和李政道揭示了弱相互作用不遵守宇称不变性，其后，物理学家们又发现了弱相互作用也不遵守电荷共轭不变性。宇称守衡定律的破坏，不仅破坏了物理学家用对称性最后统一世界的构想，也从根本上打击了科学传统关于世界统一性的形而上学虔诚。20世纪科学的进一步发展，否定了一个关于静态的均匀的宇宙观念，展示给我们的是一个膨胀的非均匀的宇宙。这个新的宇宙图景无疑是对科学审美主义的严峻挑战。

爱因斯坦说：“音乐和物理学领域中的研究工作在起源上是不同的，可是被共同的目标联系着，这就是对表达未知的东西的企求。它们的反应是不同的，可是它们互相补充着。至于艺术和科学上的创造，那末，在这里我完全同意叔本华的意见，认为摆脱日常生活的单调乏味，和在这个充满着由我们创造的形象的世界中寻找避难所的愿望，才是它们的最强有力的动机。这个世界可以由音乐的音符组成，也可以由数学的公式组成。我们试图创造合理的世界图象，使我们在那里面就象感到在家里一样，并且可以获得我们在日常生活中不能达到的安定。”［16］

爱因斯坦的话引起我们对科学的审美主义和艺术的审美主义两者关系的思考。在这段话中，爱因斯坦指出了艺术与科学（音乐与物理学）的两个共同目的：第一，企求认识和表达未知的东西，第二，在自己创造的世界图象中获得安慰和安定。亚里士多德在2300多年前就指出，艺术（诗艺）产生的原因有两个：第一，人从孩提时候起就有模仿的本能，并通过模仿获得了最初的知识；第二，每个人都能从模仿的成果中得到快感，甚至在现实中让人感到不快的丑的事物，也能通过模仿变得美，引起人的快感。［17］亚里斯多徳的观点正与爱因斯坦一致，都以求知为艺术和科学共同的目的，并且实际上都肯定了美与真的统一。无疑，艺术活动包括了认识自然的动机。但是，艺术还有将自然理想化和自由表现的动机。从艺术发展史来看，如果说共同的认识动机使艺术与科学曾经处于交差、统一的状态（古希腊将艺术与科学都作为自由的技艺，由缪斯女神统管），那么，艺术特有的理想化和自由表现的动机却将艺术与科学逐渐分离开来，甚至造成了两者的历史性对立。

在经典科学原则下，甚至在爱因斯坦这样的科学审美主义者的原则下，科学创造也不能被理解为对自然的理想化和自由表现。相反，科学的审美主义是反对自由意志，而坚持严格的确定性原则的。这就是爱因斯坦多次申明的：“我无论如何深信上帝不是在掷骰子。”［18］在现代艺术发展中，艺术创造的自由原则具有中心意义。正是在这个意义上，康德在对艺术作本质界定的时候，对科学和艺术作了严格区分：艺术是非认识的天才的自由创造活动，而科学是通过学习可以掌握的认识活动。康徳说：“那些一旦人们知道了应当做什么就能操作的活动，不是艺术；只有那些人们虽然完全掌握了它却并不相应就有操作能力的活动，才是艺术。”［19］康徳的论述无疑包含了对科学创造性的偏见，许多科学家（牛顿、爱因斯坦、海森堡）的科学活动非常好地证明了科学的突破性发展是科学天才的伟大创造。但是，康徳揭示了科学与艺术的一个基本差异：即科学创造不以个性和自由表现为目的，这恰是艺术（尤其是现代艺术）创造的目的。当然，科学理论作为科学家个人的创造成果，总是在一定程度上带着他的个性和自由特征。德国数学家玻尔兹曼（Boltzmann）说：“正如一个音乐家可以在听到头几个音节就能判断他的莫札特、贝多芬或舒伯特，一个数学家也能够在读过头几页之后辨别出他的柯西（Cauthy）、高斯（Gauss）、雅可比（Jacobi）、亥尔姆霍兹（Helmholtz）或基尔霍夫（Kirchhoff）。法国作者表现出他们的极其形式化的优美风格，而英国作者，特别是麦克斯韦（Maxwell），却表现出他们的戏剧感。”［20］但是，与音乐家在音乐创作中的个性表现相比，科学家在科学创作中的个性表现不仅不是着意追求的目标，而且它的自由度受到科学规则的相当严格的限制。

具体到科学理论的审美性质，我们已论述，它主要表现为对称性、简单性，并归宿为对世界和谐统一的形而上学虔诚。在艺术中，这三种审美性质，即对称性、简单性和统一性（和谐），同样具有普遍和基本的审美价值，在古典艺术范围中，甚至可以说它们是一切形式美原则的基础。当代人类行为学研究成果表明，人类的形式美感是建立在人作为一个高等脊椎动物在这个世界中生存的基本生理－心理需要基础上的：秩序感和安全感。因此，人类视知觉有一种寻找统一和秩序的本能机制，这个机制不仅对一切统一而有秩序的形式产生满足感（快感），而且会自动创造秩序和统一，将对象审美化。对称性和简单性，无疑具有基本的秩序和高度的统一性。因此，它们具有普遍的审美价值。［21］在这个基本意义上，我们看到科学与艺术对形式美追求的共同性，并且应当赞成爱因斯坦的观点，科学和艺术都在为我们创造和谐优美（合理）的世界图象，“使我们在那里面就象感到在家里一样，并且可以获得我们在日常生活中不能达到的安定”。但是，人并不能满足于只是生活在宁静安全的环境中，在寻找秩序和安全的同时，他还在自然环境和社会环境的影响下保持着一种对差异和变化的要求，有着好奇的本能冲动。德国人类行为学家爱波－爱伯斯费尔塔（I.Eibl-bibesfeldt）说：“一方面，人努力获得宁静和安全，但同时，他需要差异、激烈、和紧张，这也是必须满足的。”［22］艺术的形式美原则，不是单向地以对称、简单指向统一，而是同时要求着变化、差异和多样性；科学理论的审美性质却是单向地指向简单和统一的。“简单就是美”，这对于科学审美主义是一个具有真理性的原则，而对于艺术却必须在充分展示对象丰富性的意义上，才具有审美有效性。同样，在艺术中，对称性必须以变化和差异为基础，它应当体现为一种动态的知觉平衡（均衡，balance），而不是实在的物理守恒。正是在这个意义上，我们不仅在生动优雅的古希腊雕塑中，而且在相对僵硬机械的古埃及雕塑中，也找不到完全符合物理－数学对称性的造型。

正如科学理论的最终形式是数学模型，科学理论的审美性质归根到底是数学形式的优美和谐。爱因斯坦说：“我以为科学家是满足于以数学形式构成一幅完全和谐的图象的，通过数学公式把图象的各个部分联系起来，他就十分满意了，而不再去过问这些是不是外在世界中因果作用定律的证明，以及证明到什么程度。”［23］狄拉克说：“爱因斯坦可能觉得，于取得与观察一致相比较，在一种真正根本的意义上，数学根基上的美才是更重要的。”［24］正是在这个意义上，即科学的美是数学形式的美的意义上，彭加勒指出，科学家所关注的美，不是感性现象的美，而是来自于事物的各部分和谐秩序的内在的美，换句话说，科学美是感觉不能把握，只能用纯理智才能把握的理性美。他明确说：“这种感觉能力，即对数学秩序的直觉，使我们能够窥见自然隐秘的和谐关系，但不是每个人都具有的。”［25］这就是说，科学理论的美，不仅需要理智才能把握，而且只有具有数学直觉力的科学家才能把握。

科学追求使用数学符号和公式精确地表现自然秩序的统一性。它是对自然世界高度精密地简化描述。海森堡说：“美就是部分与部分之间、部分与整体之间的固有的一致。”［26］这个美的定义是以数学的精确性和统一性为基础的。彭加勒也对美（数学的美）给出了相同的定义。科学理论的美要符合数学精确性，因此是有客观标准的。但是，艺术美不具有数学的精确性，没有客观的标准。阿多诺说：“绝不能就象蔡辛时代的美学所做的那样，把形式概念归结为数量关系。”［27］蔡辛（A.Zeising）是19世纪德国美学家，他认为21：34的比例，即黄金分割［28］是一种标准的审美关系，是在整个自然界和艺术中占优势的比例。［29］实验美学之父，德国美学家费希纳（G.Fechner）在1876年出版了他的《美学导论》（VorschulederÄsthetik）。在书中，费希纳利用他的实验结果表示了对蔡辛的观点的支持。此后，黄金分割一度在美学中被认定为一种普遍的形式美原则。20世纪70年代以来，实验心理学对黄金分割是否是一种普遍有效的形式美规则，做了多次跨文化实验。被试对象包括欧洲居民和非欧洲居民，实验具有人类学意义。多次实验证明，无论在欧洲文化环境中，还是非欧洲文化环境中，黄金分割都不是具有审美优势的形式规则。心理学家艾森克（H.Eysenck）指出：“总而言之，黄金分割被证明并不是美学家或实验美学家的一个有效的支点。”［30］

英国学者库克（T.A.Cook）认为，遵守数学精确性不是美的原因，相反，“美的条件之一是对数学精确性的巧妙变动”［31］。无论自然事物的美，还是艺术的美，都是生命生长的形式（结果），都包含着数学公式无法描绘的复杂性和微妙变化。相对于数学公式的规则性而言，美与生命的形式永远是不规则的。库克说：“原创艺术的困惑因素在于它的美，这是一种与生命本质一样复杂的品质。因此，尽管简单的数学可以帮助我们鉴赏和归类所研究的现象，但并不能完整地表达生长。这说明，仅仅根据实际经验和数学构筑的物品一定不会完美。因为，完美，和自然生长一样，隐含着不规则变化和微妙的差异。”［32］数学可以用中末比（黄金分割）或以此为基础的φ级数来描述希腊雕塑的形体比例关系，但是它无力揭示它的美的根源。因为这个描述只能是近似的，而且不能说明雕塑家对这个比例关系作的巧妙变动。建筑无疑是所有艺术形式中最需要遵守数学原则的艺术。但是，使建筑成为一种优美艺术的条件，正是它对数学精确性的巧妙变动。充分利用这个条件，是古希腊建筑达到极高的艺术成就的奥秘所在。不朽的帕特农神殿以沉重的大理石为材料，却壮丽而不失优雅，轻盈之至，“你几乎可以听到神殿震动翅膀的声音”［33］。是什么力量使那些无生命的石头获得了灵气呢？是建筑家对数学精确性的微妙改变。比如，神殿四周立柱从下到上向中心微小倾斜，各立面柱间距由中部向两侧逐渐增大，山墙下的横楣由两端向中间轻微隆起，基座水平线也有相应的曲度。这些非规则性的改变，是建筑家天才的创造，是数学公式不能确定的。然而，正是它们赋予了巴特农神殿的每一块大理石美妙而永恒的生命，乃至于它们今天在雅典阿卡普罗斯山上的废墟中仍然放射出至美的光辉。

爱波－爱伯斯费尔塔说：“艺术从一个新的、非常规的视角描述世界，揭示在日常生活中并不明显可见的关系。实际上，科学也在表现这样的新视觉。因而两个领域都在追求更深刻地洞见世界。艺术探索人的情感的深度，进而主要是表达信念和其他价值，而科学的目的是传达客观知识。这似乎是艺术与科学的基本差异。”［34］科学与艺术的基本出发点的不同，导致了科学与艺术对客体的基本态度和方式的不同。概括地讲，科学是以数学原理为基础，以抽象简化的方式描述对自然对象的认识，数学公式是它给予自然的最终图像；艺术是以生命－情感原理为基础，以具体感性的方式表达对自然对象的感受，艺术形象是它给予自然的主要表象。卡西尔说：“语言和科学是现实的减约；艺术是对现实的强化。语言和科学都建立在同一个抽象过程基础上，艺术却应被描述为一个具体化的持续过程。”［35］因此，尽管它可能包含复杂奥秘的内含，科学美仍然要表现出笛卡尔所要求的真理属性：清晰、明确；相反，艺术形象也可能由简单、明晰的形式构成，但是，艺术美的情致和美妙却总包含有无限的意味，是不可测度和透彻阐释的。我们可以说，关于自然，科学在无限丰富的世界中追求照亮了这个世界的同一个太阳，并且给予它明确的形式（秩序），而艺术在同一个太阳中展现出无限丰富的世界，表达人类自我对这个世界的深刻感受。在这个意义上，我们应当赞成卡西尔的观点：“艺术与科学不仅有不同的目的，而且有不同的对象。”［36］3

当我们审视20世纪科学中的审美主义思潮时，我们必须同时考虑到与之相联系的科学思潮——科学观念的艺术形而上学转化。在本文中，我们前面的论述已经表明，我们在限定的（狭义）的意义上使用“科学的审美主义”，它的主旨是坚持宇宙的内在和谐和完整秩序，并且要求科学本身从理论形态到内容都表现这个宇宙的和谐和完整。现在，我们使用“科学的艺术形而上学”，目的是要概括20世纪科学观念的一个新变化：科学的艺术形而上学主张，科学理论与艺术品一样是人借助于直觉和想象力进行自由创造的结果，是对自然的理想化表现；因此，科学在表现自然的时候，必然也表现了人的主观因素和需要。

麦卡里斯特认为，科学审美主义者持一种保守的经典主义科学立场，因为它坚持静态的不变的宇宙信念，并且以此为基础坚信科学真理的客观性和确定性。［37］关于20世纪科学观念的艺术形而上学转化，美国学者斯帕里俄苏（M.Spariosu）认为，它是对自文艺复兴以来确立的、严密近似于宗教的的科学体制的一次浪漫主义革命——一次根本性的美学转向。这次美学转向，不仅将直觉、想像、游戏和审美诸观念引入科学，分享甚至取代了经验、理性、分析和推理等观念在科学中的传统位置，而且对科学立场进行了类似于哲学中进行的艺术形而上学的改变，赋予它（科学立场）一种前理性的品格。“这个认识［意识到科学的美学转向中的前理性品格——引者］将带来一系列的认识论结果，它们对于现代科学的基本理性宗旨和方法是太激进了，并且最终可能威胁到科学作为人类活动的一个主要领域的存在。”［38］

在美学中，审美主义与艺术形而上学具有复杂的联系，很难被区分开来，但是两者无疑是不能被等同的。在20世纪科学中，审美主义与艺术形而上学也是相互纠缠的。科学审美主义最重要的代表人物无疑是爱因斯坦，海森堡则可以视作科学艺术形而上学的一个典型代表。在本文限定的意义上，爱因斯坦与海森堡的冲突，可以视为审美主义与艺术形而上学的冲突。但是，爱因斯坦在限定的意义上也对科学持有艺术形而上学的观念，甚至我们可以说他对20世纪科学的艺术而上学（美学）转向起了重要推动作用。实际上，如爱因斯坦这样的彻底的科学审美主义者是不可能最终排斥艺术形而上学的，正如海森堡在相当深入的层次上主张科学的艺术形而上学，同时也在一定意义上认同审美主义的科学价值观。我们可以在下面三个层次分析20世纪科学中的审美主义与形而上学的联系和矛盾：

（1）科学方法论。在这个层次上，审美主义与艺术形而上学更多地表现了两者的一致性，它们共同针对经典科学方法论表现出一种革命意识。

经典科学的代表人物牛顿有一句名言，“我不杜撰假说”（hypothesesnonfingo）。这句话意味着，科学的目的不是创造，而是发现自然规律。在这个目的下，经典科学的基本方法必然是：观察、实验、分析、推理（归纳、演绎）。这些方法将充分保证科学的真理价值：客观性、准确性和逻辑性。经典科学方法论的形而上学前提不仅是绝对信仰自然规律的客观性，而且是坚持笛卡尔确立的认识主体与客体绝对分离的二元论。

但是，爱因斯坦却持不同的主张。他认为，科学概念和思想体系不能通过归纳从经验中提取出来，只能靠自由发明来得到（人脑自由创造的结果）；在科学理论和感觉经验世界之间，不存在先验（逻辑）的联系，只有“直觉”才能在两者之间建立联系；科学的规则，正如游戏的规则，是人定的，而不是客观先验的，它是科学正常进行的必要条件（正如游戏必须有规则才可能进行）。［39］爱因斯坦特别强调想象力（和直觉）在科学创造和科学判断中的重要作用。在与海森堡诸人论战中，他多次宣告“我的本能告诉我”、“我信赖我的直觉”。关于想象力对科学创造的作用，他这样说：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。严格地说，想象力是科学研究中的实在因素。”［40］在20世纪科学活动中，爱因斯坦当然不是第一位推崇直觉和想象力的重要科学家。然而，他将“直觉”、“想象力”、“游戏”和“自由创造”等本来属于艺术活动的概念结合为对科学方法论的基本描述，这个描述体系具有对笛卡尔二元论式的经典科学方法论的深刻挑战性，并且启发和鼓励了20世纪科学的浪漫主义革命。

海森堡正是在爱因斯坦的科学方法论的基础上，继续进行了对笛卡尔二元论式的经典科学方法论的革命。海森堡认为，科学与艺术一样，都是对自然联系的理想化表现，是人的语言的一部分：我们在与世界打交道的过程中形成了自己的语言，并以此回应自然的挑战。科学与艺术，是人与世界相互作用的产物，它们是与人的存在相关的，但都绝对不是主观任意的——两者都受到历史（时代精神）的制约，遵循时代设定的规则。海森堡用量子论的哥本哈根解释（Copenhageninterpretationofquantumtheory）进一步阐述主观因素是科学理论的必要因素。他认为，不确定性原理从根本上揭示了科学理论的构成是与科学家使用的语言、实验目的和实验仪器不可分的。“自然科学并不只是描述和解释自然；它是自然和我们自己相互作用的一部分；它描述我们的提问方法所揭示的自然。”［41］哥本哈根解释否定了笛卡尔分隔人与世界（主体与客体）的二元论，否定了以此为前提的科学研究中的理想化的主体——先验的纯粹的认识者。海森堡说：“这样，正如玻尔（Bohr）所指出的，量子论提醒我们想起一个古老的格言：在追求生活的和谐的时候，一定不要忘记，在生存的戏剧中，我们自己同时是演员和观众。”［42］

（2）科学真理观。在这个层次上，审美主义与艺术形而上学展开了对立，爱因斯坦与海森堡的争论是两者对立的表现。代表审美主义，爱因斯坦表现了对经典科学真理观的坚守；代表艺术形而上学，海森堡则表现了对经典真理观的浪漫主义革命。

自文艺复兴以来，凭着实验科学和数学的发展，科学长期被认为是对自然规律的客观认识和精确描述——客观真理。这种科学真理观念，是17世纪以来，牛顿直到爱因斯坦等所有经典科学家的共同信仰。爱因斯坦说：“相信真理是离开人类而存在的，我们这种自然观是不能得到解释或证明的。但是，这是谁也不能缺少的一种信仰——甚至原始人也不可能没有。我们认为真理具有一种超乎人类的客观性，这种离开我们的存在、我们的经验以及我们的精神而独立的实在，是我们必不可少的——尽管我们还讲不出它究竟意味着什么。”［43］

爱因斯坦的科学真理观与他的科学方法论之间是存在矛盾的。这个矛盾是爱因斯坦科学思想中的方法论和价值论的矛盾：他的科学方法论是相对论的，他的科学价值观却是绝对论的。这个矛盾实质上也是科学审美主义暗含的主观性原则与经典科学的客观性原则之间的矛盾。问题是，当爱因斯坦承认了科学如艺术一样，是人的想象力“自由创造”，是在人定规则基础上的“游戏”，那么，他又凭什么保证科学真理的“超乎人类的客观性”？爱因斯坦说，作为一种游戏，科学的规则（概念、命题、公理）的选择是自由的；但是，这种自由是一种特殊的自由，它完全不同于作家写小说时的自由，而是近似于一个人在猜一个设计得很巧妙的字谜时的自由：他可以随意猜测，但只有一个字是真正的谜底。“相信为我们的五官所能知觉的自然界具有这样一种巧妙隽永的字谜的特征，那是一个信仰问题。迄今科学所取得的成就，确实给这种信仰以一定的鼓舞。”［44］

对经典科学真理观的致命打击是量子力学对微观世界的不确定原理的发现。这一发现不仅改变了经典科学对微观世界的实在性和确定性的信念，而且直接威胁到科学真理本身的客观性和确定性。因为根据不确定性原理，在微观世界中，基本粒子的运动不具有一种自然（确定）的因果关系，而只具有一种统计的因果关系——量子力学不能描述单个粒子运动的“轨迹”，只能描述它的几率波。这就是说，在世界构成的基本部分（微观层次）不具有经典科学所信仰的确定性和客观性。爱因斯坦坚持信仰世界存在完备的定律和秩序，始终不放弃科学的自然因果律和确定性原则。他认为，量子力学的统计性原则是对粒子实在不完备描述的结果。但是，海森堡则坚持认为，微观物理学定律的统计本质是不可避免的，因为基于量子论规律，关于任何“实际”的知识在其本质上都是一种不完备的知识。他认为爱因斯坦坚持的是一种唯物主义的本体论幻想。［45］

从艺术形而上学的角度，即从世界图景是人与世界相互作用的结果，是人使用自己的语言和规则“自由创造”的产品的角度，是不难接受不确定性原理的。但是，爱因斯坦遵从的是柏拉图式的理性主义的审美主义立场。在这个立场上，一切偶然和变化的因素都被排斥，只有必然和确定的秩序才被肯定和接受。与之相反，海森堡及其哥本哈根学派却从赫拉克利特式的前理性的艺术形而上学立场出发，不仅承认世界在本质上是充满变化和动乱的，而且将之视为人必不可分地参与其中的游戏。如果说两者都将世界图景看作一个游戏，那么，在爱因斯坦看来，世界是一个由理性控制的确定性的游戏，在海森堡看来，它则是一个由非理性的物理力量推动的非确定性的游戏。［46］

（3）宇宙图景。在这个层次上，审美主义与艺术形而上学的冲突进一步表现为基本宇宙观念的冲突，同时也涉及到科学理论选择的人文基础。

在西方科学史上，自亚里斯多德直到爱因斯坦都相信我们生存于其中的宇宙是静止不变的。它或者被认为已经并且将继续永远存在下去，或者被认为是以我们今天所看到的样子被创造于有限长久的过去。牛顿的引力定律本来包含了宇宙在引力作用下发生收缩（塌陷）的原理，但20世纪以前并没有人就此意识到宇宙是动态的；爱因斯坦在1915年发表广义相对时，仍然坚持宇宙是静态的信念，他为了在自己的理论中维持一个静态的宇宙模型，引入一个“反引力”的宇宙常数，以维持宇宙在引力作用下的平衡。［47］

如果说20世纪科学在与高技术的相互推动下进入了一个无限创新的浪漫主义革命时代，艺术形而上学冲击了经典科学的理性－实证原则，那么，维护秩序和统一的需要，作为人在世界生存的最内在需要，也相应地成为一个20世纪科学的强烈动机。爱因斯坦说：“人们感觉到人的愿望和目的都属徒然，而又感觉到自然界里和思维世界里却显示出崇高庄严和不可思议的秩序。个人的生活给他的感受好象监狱一样，他要求把宇宙作为单一的有意义的整体来体验。”［48］这就是爱因斯坦的宇宙宗教感。这个宗教感既是审美的，因为它坚持将内在的和谐作为宇宙存在的基本原则；又是人性的，因为它的根本动机是追求人的世界的意义和整体性。准确讲，审美主义通过爱因斯坦的论说成为整体性世界观的科学表达，表达了人要生存在一个和谐稳定的宇宙中的深刻渴望。

海森堡在晚年（1973）谈到伽利略坚持哥白尼学说而与罗马宗教法庭发生的冲突时，表达了对后者的保守和专制的新的理解。他说：“作为一个社会的精神结构一部分的世界观曾经在使社会生活和谐方面起过重要的作用，人们不应该过早地把不安定和不确定的因素带入这种世界观。”［49］他认为，社会的精神形式（世界观）在本性上是静态的，因此它才能成为社会永恒基础的精神根源；科学则是持续扩展和不断更新的，具有动态的结构。科学在揭示世界的部分秩序时，将影响、甚至打破人们既有的关于社会和世界的整体观念，“它可能带来这样的后果，当与整体联系的观点在个人意识中消失时，社会的内聚的感情就受损害了，并受到衰败的威胁。随着受技术支配的过程取代天然的生活条件，个人与社会之间的疏远也发生了，而这就带来了危险的不稳定性。”［50］

在这里，海森堡揭示了科学理论与社会精神结构的深刻关联，实际上指出了科学理论对人类世界观建设和维护的形而上学责任。发表这个思想时的海森堡无疑已经深刻感受到了20世纪人类在不确定性原理作用下的新世界图景前的悲伤和失落。他赞同歌德在两百年后仍以恐惧和敬慕的心情将人们承认哥白尼体系称为“作出了牺牲”：“他作出了牺牲，但不是心甘情愿的，虽然对他自己说来，他深信这个学说的正确性。”［51］继后，海森堡又说：“如果在今天的青年学生中有许多不幸，那么原因不在于物质上的贫乏，而是在于缺乏信任，这使得个人难以为他的生活找到目的。所以我们尝试着去克服孤立，它威胁着生活在被技术的实际需要所支配的世界中的个人。”［52］我相信，此时的海森堡也一定意识到了人们接受不确定性原理所付出的“牺牲”。因此可以说，如果在科学中海森堡仍然不赞成爱因斯坦的审美主义原则，那么在精神上他一定渴望人类重新有机会“将宇宙作为单一的有意义的整体来体验”。

科学的艺术形而上学转向推动并且更好地适应了20世纪科学（特别是物理学）的发展，它是对新科学精神和新宇宙图景的积极表现——充分展示了20世纪科学创造中的前理性的冲动和力量。这是艺术形而上学在科学中的浪漫主义革命的意义所在。与此相对，审美主义则以一种“宇宙宗教”的虔诚坚持经典科学的整体性和确定性原则，竭力维护传统稳定、和谐的宇宙图景。

结语

根据霍金在《时间简史》中的论述，不确定性原理、大爆炸理论、对称性破缺原理等20世纪的新科学（物理学）理论向我们揭示了一个新宇宙图景：我们生存在其中的宇宙是从一个非常随机的初始状态（大爆炸）开始，并且在膨胀状态中按照热力学第二定律（熵增加原理）不断从有序向无序的时间箭头运动的。在这个新宇宙图景中，人只是生活在一个非常狭小的，起伏较少、相对平滑的区域——一个适宜智慧生命存在的世界，享受着在不确定性原理极限内的秩序性和确定性。对于这个缺少确定性的宇宙，人类不能根本认识它，只能说：“我们只是以我们的存在为前提来理解这个宇宙。”［53］

在新宇宙图景中没有神的位置。因为只有当我们确信生存在一个确定不变的宇宙中，并且追问它是何以存在的时候，我们才需要一个创世者；相反，在一个随机产生而变化的宇宙中，一切现象都应该归于物理原因。［54］同时，这个新宇宙图景也取消了人的目的性，因为存在在根本上变成了物理力量的统计性的因果作用。因此，20世纪科学向我们展示的宇宙，不仅是一个没有确定性的、不能最终把握的宇宙，而且也是一个没有目的性、没有意义的宇宙。就此，我们可以理解为什么诺贝尔奖获得者温伯格（S.Weinberg）在《最初三分钟》的结尾时说：“这个宇宙越是看起来可以理解，它也就越是看起来不可思议。”［55］

审美主义范文篇3

审美主义能称得上中国现代性的一副颜面吗？审美主义，是英文词aestheticism的汉译，在长时间里曾被译作“唯美主义”。而一谈到“唯美主义”，稍有历史记忆的人都会知道，这向来是被视为资产阶级的崇尚“为艺术而艺术”的颓废思潮加以否定和清算的。现在改译为“审美主义”，这本身就表明了一种越出以往学术偏见而予以重新反思的立场。[3]审美主义是19世纪后期在英法等国曾一度兴盛的艺术思潮之一，它的主要代表有英国的王尔德（OscarWilder）和佩特（WalterPater）、法国的戈蒂耶（TheophileGautier）等。从20世纪初年起，审美主义及“为艺术而艺术”口号就介绍到中国，引发持续不断的争论，产生过这样那样的深远影响。[4]据研究，“周作人是第一个把唯美主义者王尔德介绍到中国来的，他也是最早推祟佩特‘刹那主义’的人之一。周作人1909年翻译出版王尔德的《安乐王子》（收人《域外小说集》），1922年在《晨报副镌》上开辟‘自己的园地’专栏宣扬‘独立的艺术美’，最终在小品文中实践其唯美主义理想”。同时，更为重要的是，“周作人不仅把唯美主义当作艺术理想，更把它付诸生活实践，使之贯穿于自己生命力中的方方面面，最终发展成为一种‘生活之艺术’。[5]其实，不仅周作人个人，甚至推动“五四”新文化运动的其他人，也都曾心仪王尔德及其审美主义信条。在1915年11月出刊的《青年杂志》（即《新青年》前身）第1卷第3号封面上，就赫然登载王尔德的肖像。[6]激进的革命的文化启蒙刊物竟然以审美主义者王尔德为供师法之偶像，这不能不使人产生联想：“五四”新文化或多或少与审美主义相关。在“五四”青年对艺术的社会动员力量的想象中，不无道理地回荡着审美主义特有的以艺术改造人生与社会的幽灵。确实，审美主义是中国审美现代性进程中不可或缺的一副颜面。审美现代性中的革命主义原理其实就内含着审美主义的前提：由于美的艺术可以改造生活丑、成为生活美的典范，因而艺术革命才是合理的。

然而，从中国审美主义的具体情形角度回望其西方源头，审美主义在欧洲其实可以有更为宽泛的内涵：不仅狭义地指以王尔德为代表的19世纪后期英法审美主义思潮，已如上述，而且也可广义地涉及18世纪末至19世纪前期德国古典美学思潮。这样，审美主义在西方可以有广狭两义。广义的德国式审美主义，可以称思辨式审美主义，注重从思辨角度高扬审美旗帜，主张审美与艺术是文化的最高原则、以审美去改造现有的衰败的文化。其代表主要是一批哲学家，如康德、席勒、黑格尔、谢林等。席勒认为，在“审美王国”里，“审美的创造冲动给人卸去了一切关系的枷锁，使人摆脱了一切称之为强制的东西，不论这些东西是物质的，还是道德的”[7]，“惟独美的沟通能使社会统一，因为它是同所有成员的共同点发生关系的”[8]。

而狭义的审美主义在中国常被称为“唯美主义”，可以称日常式审美主义，在承认德国思辨式审美主义原则前提下，进而着重让这种原则从思辨王国沉落为现实生活行为：突出艺术本身的自为性，提出“为艺术而艺术”原则，并且身体力行地追求日常生活的审美化或艺术化。其代表人物王尔德、佩特和戈蒂耶等都是艺术家，并在艺术创造中追求美化和日常行为上追求艺术化。

无论是广义的思辨式审美主义、还是狭义的日常式审美主义，其共同点是把审美当做文化的最高原则和解决文化问题的绝对中介，并幻想以审美与艺术去改造现实社会，从而洋溢着一种审美乌托邦精神。在中国，审美主义的具体存在形态多种多样，但不难从中瞥见上述欧洲双重源头即日常式审美主义和思辨式审美主义的影响踪迹。

以王尔德为代表的日常式审美主义曾给予周作人、郭沫若、田汉等以深刻的影响。周作人早期心仪日本茶道那种“忙里偷闲，苦中作乐”的生活方式，即“在不完全的现世享乐一点美与和谐，在刹那间体会永久”。[9]更重要的是他像王尔德那样身体力行地寻求人生的艺术化：“我们看夕阳，看秋河，看花，听雨，闻香，喝不求解渴的酒，吃不求饱的点心，都是生活上必要的—虽然是无用的装点，而且是愈精炼愈好。”[10]这里的日常吃喝玩乐都以审美主义的高雅名义进行。

与此不同，来自德国源头的思辨式审美主义则容易偏于思辨层面的美化和精神生活的艺术化。例如王国维对于康德、叔本华和尼采的推崇与阐发。而宗白华对17岁时在青岛和上海生活的回忆则尤其能说明这种思辨审美主义特点：“青岛的半年没读过一首诗，没有写过一首诗，然而那生活却是诗，是我生命里最富于诗境的一段。”[11]审美主义在这里表现为生活的诗化：“青年的心襟时时像春天的天空，晴朗愉快，没有一点尘滓，俯瞰着波涛万状的大海，而自守着明爽的天真。那年夏天我从青岛回到上海，住在我的外祖父方老诗人家里。每天早晨在小花园里，听老人高声唱诗，声调沉郁苍凉，非常动人，我偷偷一看，是一部《剑南诗钞》，于是我跑到书店里也买了一部回来。这是我生平第一次翻读诗集，但是没有读多少就丢开了。那时的心情，还不宜读放翁的诗。秋天我进了上海同济，同房间里一位朋友，很信佛，常常盘坐在床上朗诵《华严经》。音调高朗清远有出世之概，我很感动。我欢喜躺在床上膜目静听他歌唱的词句，《华严经》词句的优美，引起我读它的兴趣。那庄严伟大的佛理境界投合我心里潜在的哲学冥想。我对哲学的研究是从这里开始的。”这里的思辨审美主义导向了“哲学冥思”，“庄子、康德、叔本华、歌德相继地在我的心灵的天空出现，每一个都在我的精神人格上留下不可磨灭的印痕。‘拿叔本华的眼睛看世界，拿歌德的精神做人’，是我那时的口号”。在青年宗白华内心里，中西哲人之间似乎是没有界限的，可以豁然化通。“有一天我在书店里偶然买了一部日本版的小字的王、孟诗集，回来翻阅一过，心里有无限的喜悦。他们的诗境，正合我的情味，尤其是王摩诘的清丽淡远，很投我那时的癖好。他的两句诗：‘行到水穷处，坐看云起时’，是常常挂在我的口边，尤在我独自一人散步于同济附近田野的时候。”[12]浪漫诗人宗白华人生的艺术化决不涉及周作人那种日常吃喝玩乐，而是表现为个人内在精神生活的诗化。这里提及的“高朗清远”、“出世”、“瞑目静听”、“佛理境界”、“哲学冥想”、“清丽淡远”等术语，和《剑南诗钞》、《华严经》、庄子、康德、叔本华、歌德、王摩洁等中外人物及其作品，显然都远离日常式审美主义而贴近思辨式审美主义。

从周作人和宗白华身上，可以分别回溯审美主义的两种不同的理论源头，并且见出其两种不同的现实取向。这两人可以分别充当日常式审美主义和思辨式审美主义在中国的典范代表。

二、中国审美主义的两种变体

困难不在于指出中国审美主义有其欧洲源头，而在于其自身的属于中国的独特存在方式。必须看到，中国审美主义诚然来自欧洲，但毕竟生长在中国语境中，带着这种语境的深深印记。正是在中国语境中，审美主义并没有简单地按欧洲源头所有的那两种方式存在，而是实际上呈现为两种新的独特变体：精英审美主义和市民审美主义。约略地看，前者主要在现代知识分子中回荡，后者则成为现代市民阶层的日常娱乐方式。

精英审美主义是指王国维、蔡元培、鲁迅、郭沫若、周作人、田汉、郁达夫、宗白华、朱光潜等知识分子所信奉的以审美为最高原则的思想倾向，无论它们具体地偏向于思辨式还是日常式审美主义。蔡元培就提出了“以美育代宗教”说（1917），主张通过美育去“陶养吾人之感情，使之有高尚纯洁之习惯”[13]。宗白华有关“艺术的人生观”的论述，带有明显的审美主义色彩：“什么叫艺术的人生观？艺术人生观就是从艺术的观察上推察人生生活是什么，人生行为当怎样？”艺术的人生观意味着人生的艺术化，“积极地把我们人生的生活，当作一个高尚优美的艺术品似的创造，使他理想化，美化”。[14]把人生当作艺术品去创造，正是典型的审美主义观念。“艺术创造的目的是一个优美高尚的艺术品，我们人生的目的是一个优美高尚的艺术品似的人生。”[15]这可见出王尔德的著名的审美主义论述的影响：“我们的岁月都消逝在对生命的奥秘的追求中，而生命的奥秘就在艺术之中啊。”[16]王尔德的审美主义“总原则”是：“生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活。”[17]这种有关人生模仿艺术的原则给予中国知识分子以深刻启迪。周作人虽然不反对“人生派的艺术”，但更强调的是艺术的独立价值：“艺术是独立的，却又原来是人性的，所以既不必使他隔离人生，又不必使他服侍人生，只任他成为浑然的人生的艺术便好了。‘为艺术’派以个人为艺术的工匠，‘为人生派’以艺术为人生的仆役，现在却以个人为主人，表现情思而成艺术，即为其生活之一部，初不为福利他人而作，而他人接触这艺术，得到一种共鸣与感兴，使其精神生活丰富而充实，又即以为实生活的基本。这是人生的艺术的要点，有独立的艺术美与无形的功利。”[18]他主张“把生活当作一种艺术，微妙地美地生活”，并且用中国古代那种“礼”来解释这种“生活之艺术”。[19]他甚至把这种“艺术”提升到“中国的新文明”的高度：“中国现在所切要的是一种新的自由与新的节制，去建造中国的新文明，也就是复兴千年前的旧文明，也就是与西方文化的基础之希腊文明相合一了。”[20]郁达夫也认为“艺术所追求的是形式和精神上的美”，他虽然不赞成“唯美主义者”的“持论的偏激”，但却承认“对美的追求是艺术的核心”，主张“自然的美、人体的美、人格的美、情感的美，或是抽象的悲壮的美，雄大的美，及其他一切美的情慷，便是艺术的主要成分”。[21]可以说，在20世纪初年至30年代以前，凡是信仰革命主义的知识分子大多同时信仰过审美主义，体现了精英审美主义的旨趣。

谈论审美主义，如果仅局限在精英层面显然是片面的。实际上，从清末即20世纪初开始，一股祟尚审美的世俗潮流就在中国上海和北京等大都市风起云涌，它似乎只是偶尔被关注（如在“五四”新文化运动中受到陈独秀等的无情批判）就匆匆掠过知识分子的法眼，很快沉落到市民通俗趣味的滚滚洪流中。这种注重市民日常消闲或娱乐的审美主义潮流不妨称为市民审美主义，其中心旨趣是注重文艺的日常消闲性或娱乐性。其在文艺创作界的代表先后有：吴沃尧、鸳鸯蝴蝶派、张恨水、张爱玲、金庸、琼瑶等（以及20世纪90年代以来兴起的大众文化如冯小刚电影《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》，张艺谋的《英雄》及其“视觉凸现性美学”等）。

这种市民审美主义的突出特点之一，是对文艺的商品功能和娱乐作用的强调。据研究，以民国初年的上海为例，“文学的娱乐化倾向发展迅猛”，这表现在“出版商垄断了出版界，赚钱成为出版的指导方针”。原因何在？“民初都市获得了巨大的发展，上海人口在1915年即已增加到200万以上，而且主要增加在华界而不是租界。华界的发展使都市更显庞大，经济的迅速发展使市民对娱乐的需求也大大增强，造成娱乐文学的兴盛。以‘礼拜六’为刊名的期刊，其意图便是满足市民周末消遣的需要，它的畅销，是这种娱乐文学兴盛的标志。民初上海出版的55种文学期刊，绝大部分是娱乐文学的期刊。”[22]都市消费群体的娱乐需要及其持续增长，催生了文化产业的艺术商品化进程及其不断加速，因而市民审美主义的娱乐化倾向就是必然的。对商品化和娱乐功能的过分重视，使得市民审美主义付出了沉重的代价：“上海的作家在面对这种商业化娱乐性文学潮流时，缺乏真正的近代作家那种自尊，那种不懈地忠实于自己生命体验的定力。”[23]

与此相应，市民审美主义的另一显著特点是强调文艺以情动人，以强烈的情感去感染公众。因为，言情正是文艺的商品化和娱乐功能切人读者心灵的最恰当渠道。其代表文类就是“写情小说”或“言情小说”。自从清末翻译小说兴盛时起，写情小说就成了都市文学的一大主潮，而“情”也受到人们的特别关注。值得注意的是，写情小说是伴随着持续的有关言情是否合理的美学争论走向兴旺的。在这里不难梳理出对待写情小说风潮的三种态度：

第一，情感放纵论，即认定放纵情感的写情小说其实合乎人的本性。这是从人性角度为写情小说辩护。作为晚清写情小说的肇始者[24]，吴沃尧（吴妍人）在小说《恨海》（1906）第一回这样辩护说：“这段故事，叙将出来，可以叫得做写情小说。我素常立过一个议论，说人之有情，系与生俱生，未解人事以前便有了情。”[25]吴沃尧振振有词地论证说，“情”属人“与生俱来”的本性，由它而生长出其他一切如“忠孝大节’等。他自己写的这种“与生俱生”之“情”自然不同于通常“儿女之情”的“情痴”，也不同于“浪用其情”的“情魔”，而是符合社会传统伦理的高尚情感。他在这里通过重新论证“情”的性质和地位，为自己的“写情小说”披上合理化美学外衣，也由此表达出了他的明确的市民审美主义取向。

第二，情感恐惧论，即恐惧写情小说有伤风化。这是作为一种对于情感放纵论的反驳力量出现的，可以说是一种反审美的审美主义。早在民国之前，面对以来兴起的翻译小说中的写情小说浪潮，松岑就表示了一种恐惧态度：“吾读今之写情小说而惧”。[26]他指责深受西方文学影响的写情小说会让中国读者受到西方生活方式的负面影响。例如，他担心林纾译《迦茵小传》有“怀孕”一节，会导致中国女子不顾“贞操”。同时，他更为恐惧的是，这些写情小说会有伤中国风化：“恐数十年后，握手接吻之风，必公然施行于中国之社会，而跳舞之俗且盛行，群弃职业学问而习此矣。”这位道学家式的人物正确地预见到了中国社会风气发生变化的必然性，但却把这种变化的“罪魁”仅仅归结为写情小说的教唆。所以，他主张对写情小说“厉行专制”。[27]

第三，情感促进论，即情感可以促进社会发展。觉我（徐念慈）《余之小说观》（1908）实际地起到为市民审美主义的情感论做辩护的作用：“小说者，文学中之以娱乐的，促社会之发展，深性情之刺戟者也。”他首先承认小说的特点就是让人“娱乐”，不过，又认为这种“娱乐”不会让读者沉溺在消闲境地，而是可以“促进社会之发展，深性情之刺戟”。他一方面批评那种把小说视为“鸠毒霉菌”的“冬拱头脑”，另一方面又认为梁启超等有关“风俗改良，国民进化”依赖于小说的见解“誉之失当”，转而提出第三种小说美学：“小说固不足生社会，而惟有社会始成小说者也。社会之前途无他，一为势力之发展，一为欲望之膨胀。小说者，适用此二者之目的，以人生之起居动作，离合悲欢，铺张其形式，而其精神湛结处，决不能越乎此二者之范。”[28]他在这里实际上梳理出当时的三种小说美学观：一是小说否定观，认为小说毒害人，如当时的保守论者的见解。二是小说夸大论，认为小说可以改造国民性，如梁启超等革命论者的激进观点。三是社会小说观，认为社会产生了小说、小说服务于社会，这就是他本人的主张。他认为先有社会而后有小说，小说同时传达社会“势力之发展”和“欲望之膨胀”，通过描写“人生之起居动作”和“离合悲欢”去“铺张其形式”，最终合乎社会的“势力”与“欲望”的规范。

三、两种审美主义变体的互渗特征

在考察中国审美主义的两种变体的时候，有必要注意到这种划分的相对性和复杂性：第一，精英审美主义与市民审美主义的分别是相对的，不存在绝对的界限。第二，这两种变体之间其实存在着复杂的相互渗透和缠绕情形，需要仔细辨别。尤其是两者之间的相互渗透更值得重视，因为它更能体现中国审美主义的特殊状况。

“五四”时期活跃的诗人康白情就曾有意调和精英审美主义与市民审美主义两种取向，这在他那里具体地表述为“为人生底艺术”（日常审美方式）和“为艺术底艺术”（精神审美方式）的“调和”：“诗起源于自己表现底艺术冲动。当其表现自己底时候，有实用主义底意义和价值。及其既成，便觉有精神的美，而生一种神秘的快乐，又有快乐底意义和价值。所以诗是‘为人生底艺术’和‘为艺术底艺术’调和而成的。”[29]

与康白情相比，周作人常常自己躬身实行市民审美主义，并支持从法国回来的张竞生博士成立“审美学社”，还在张竞生的《美的人生观》（1925）出版后予以热烈赞扬。然而，如果以为周作人仅仅是一个市民审美主义者，那就把他片面化了。另一方面，同一个周作人又在1921年与茅盾和郑振铎等一道发起创办中国第一个“写实主义”文学社团“文学研究会”，并担任执笔人起草《文学研究会宣言》（1921），这篇宣言的宗旨就不再是市民式审美主义的“为艺术而艺术”或个体人生的“艺术化”，而是吸取精英式审美主义的精神而提出的“为人生而艺术”，“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作。治文学的人也当以这事为他终身的事业，正同务农一样”。[30]周作人在文学社团的集体宣言中明确地批判并超越“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣”的市民式审美主义姿态，而在他表述个人观点时或在个人生活中则又一如既往地遵循市民式审美主义信条。一人而同时信奉两种审美主义，无疑是审美主义在中国的一个耐人寻味的实例。

在民国初年崛起的鸳鸯蝴蝶派或“礼拜六派’，可以称为民初市民审美主义潮流的一批最有社会影响的注释者。这一派理所当然地竭力为文学的写情特点及其消闲与娱乐功能辩护：“买笑耗金钱，觅醉碍卫生，顾曲苦喧嚣，不若读小说之省俭而安乐也。且买笑觅醉顾曲，其为乐转瞬即逝，不能继续以至明日也。”这里首先为市民设想出日常生活中的主要娱乐方式如买笑、觅醉、顾曲，并陈述它们的缺点是“买笑耗金钱，觅醉碍卫生，顾曲苦喧嚣”，不如小说“省俭而安乐”。由此供托出小说阅读的独家优越性，并描绘出一幅绝妙的市民审美主义小说消闲图：“读小说则以小银元一枚换得新奇小说数十篇。游倦归斋，挑灯展卷，或与良友抵掌评论，或伴爱妻并肩互读。意兴稍阑，则以其余留于明日读之。晴曦照窗，花香人坐，一编交手，万虑都忘，劳瘁一周，安闲此日，不亦快哉！故人有不爱买笑、不爱觅醉、不爱顾曲，而未有不爱读小说者。况小说之轻便有趣如礼拜六者乎？礼拜六名作如林，皆承诸小说家之惠。诸小说家夙负盛名于社会，礼拜六之风行，可操券也。若余则滥竽编辑，为读者诸君传书递简而己。”[31]小说阅读“省俭而安乐”，有利于朋友交往、夫妻互爱、生活回味，确乎是日常生活的审美乌托邦了。以小说消闲去重构市民日常生括的乌托邦显然是鸳蝴派赚取市民的一大美学法宝，体现了鲜明的市民审美主义取向。

与上述正宗鸳蝴派相比，可以被归属于鸳蝴派的张爱玲就要复杂得多。她的小说由于注重“上海人”的市民趣味的满足，不无道理地可与鸳蝴派捆绑在一起，从而也带有明显的市民审美主义特征。“我一直就想以写小说为职业。从初识字的时候起，尝试过各种不同体裁的小说，如‘今古奇观’体，演义体，笔记体，鸳蝴派，正统新文艺派等等。”[32]鸳蝴派显然是张爱玲本人写作的师承范本之一。甚至她正式进人上海文坛的两篇小说《沉香屑：第一炉香》和《沉香屑：第二炉香》就发表在鸳蝴派的刊物《紫罗兰》上，该刊主编周瘦鹃热烈赞扬说：“当夜我就在灯下读起她的《沉香屑》来，一壁读，一壁击节，觉得它的风格很像英国名作家SomersetMaugham（毛姆）的作品，而又受一些《红楼梦》”的影响，不管别人读了以为如何，而我却是‘深喜之’了。”[33]张爱玲的小说写作理想，用她自己的话来说就是“借了水银灯来照一照我们四周的风俗人情”。[34]书写香港和上海的都市风情。张爱玲所理想的读者就是上海普通市民，并明确表示要“为上海人”而写作：“我为上海人写了一本香港传奇，包括《沉香屑：第一炉香》，《沉香屑：第二炉香》，《茉莉香片》，《心经》，《琉璃瓦》，《封锁》，《倾城之恋》七篇。写它的时候，无时无刻不想到上海人，因为我是试着用上海人的观点来察看香港的。”并直言道：“我喜欢上海人，我希望上海人喜欢我的书。”[35]满足上海市民读者的日常阅读兴趣，是张爱玲的追求。

然而，如果把张爱玲仅仅归结为市民审美主义，那就过分简单了。应当看到，对于市民俗趣的追求只构成张爱玲小说写作的一个方面。另一方面也很重要：她并非只会迎合上海人的市民俗趣，而是别有所求。如果仅仅只有这样一种本事，那就还不能成为张爱玲。当她的天才和想象力与她所受的中国古典文艺熏染及西方文艺素养融汇起来，就使得她可以跨越一般的鸳蝴派而同时开拓出别一种美学境界—以上海人为个案而书写中国人的现代性体验、尤其是其中蕴含的传统与现代的复杂冲突。这样，市民审美主义的张爱玲其实同时有着精英审美主义这另一副颜面。应当同时看到张爱玲写作中包含的上述二重性。

透过康白情、周作人和张爱玲等个案可以看到，中国市民审美主义与精英审美主义之间不存在天然的鸿沟，而是可以相互跨越和渗透的。这表明，中国审美主义的两种变体之间存在着一种独特的互渗性关联；精英审美主义与市民审美主义之间总是相互渗透着，你中有我而我中有你。这可以说是中国现代审美主义传统的一个显著特征。

四、反思审美主义变体

中国现代审美主义及其两种变体如今早已成为既往历史遗迹，但在新世纪语境中加以反思是必要的，有助于为把握眼下的具体审美境遇而从审美现代性传统中寻求合理性支持。限于篇幅，这里拟着重讨论精英审美主义与市民审美主义之互渗性特征的缘由。

上述互渗性特征的缘由是多方面的，这里尤其需要看到如下两方面因素：第一，由于“五四”以来新兴的中国现代性价值指标体系为“个人主义”留下宽广的地盘，这种“人”的呼声同时呼吁尊重知识分子个人的精神生活和日常物质生活权利，因而审美主义有理由同时渗透着精英式年市民式两种不同取向。第二，来自欧洲的审美主义总是通过中国语境起作用的，而中国语境中的“感兴”传统及其现代转化进程有力地保障和推动了这种外来影响的合法化。作为精英审美主多的代表人物，鲁迅在早期（1907）就曾明确主张艺术的愉悦性：“由纯文学上言之，则以一切乡术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。……涵养人之神思，即文章之职与用也。”[36]他用来自古典“感兴”说的“兴感怡悦”去解释借自西方的审美主义思想，表明他有意识或无意识地注意从中国侧典美学的“感兴”传统中寻求合理化支持。几年后（1913）仍坚持这一观点，认为“美术诚谛，固在发扬真美，以娱人情，比起见利致用，乃不期之成果”。[37]这里的论述很难看出究竟属于精英式还是市民式取向。原因在于，中国古典“感兴”传统可以内在地兼容高雅的精神层面“感兴”和低俗的物质层面“感兴”。由于这种古典传统的巨大同化作用，精英审美主义和市民审美主多就容易呈现相互滑动、渗透的特定情形。这样看，两种审美主义之间的差异远不如想象的那么大。

不过，20世纪毕竟属漫长而艰难的中国现代性历程的事故多发时段。随着1930年代国难当头、民族矛盾与社会矛盾激化，审美主义必然地渐入低潮，尤其是受到以鲁迅为代表的新兴的文化主义的有力清算。这种清算看起来属于来自外部的严厉拒斥，实际上更多地就来自审美主义内部。因为，这些文化批判论者或反审美论者其实早年就曾经并且此时也仍然是审美主义者，只不过他们认为眼下的问题重心需要转变为文化批判了。注意到这种有趣情形，有助于我们对中国审美主义变体保持一种清醒的态度。曾经在20世纪前期兴风作浪的审美主义固然一度陷于沉寂，但毕竟作为一种现代性传统存在下来，断断续续地和顽强地生存着：首先，它在1950年代后期曾昙花一现地推演出“美学讨论”，其次，在开始于1970年代末的思想解放运动中又重新涌起，并且突然间蔚为大观；最后，进人1990年代以来，它虽然在精英层面趋于衰落，但却全力向着日常生活的全方位“实学”演进，借助市场经济、消费社会、大众媒介技术革新和大众文化浪潮等因素而复兴，与全球化、消费主义、后现代主义、享乐主义等交织成新的市民审美主义文化景观。置身在这种新的市民审美主义的大海中，回顾以往审美主义变体及其互渗传统，想必可以产生必要的启迪。例如，当前的市民消闲洪流中是否就潜藏着复苏的精英审美主义欲望呢？

参考文献：

[1][美]马太·卡林奈斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆2002年版，第9页。

[2]有关现代性颜面中的革命主义和先锋主义，分别见王一川《审美现代性的革命颜面》（《浙江学刊》2004年第3期）和《审美现代性的先锋颜面》（《人文杂志》2004年第3期）。

[3]就我所知，刘小枫率先使用"审美主义"及"审美现代性"重新反思这个问题，见《现代性社会理论绪论》，香港，牛津大学出版社1996年版。

[4]参见解志熙《美的偏至——中国现代唯美—颓废主义文学思潮研究》，上海文艺出版社1997年版，第7-63页。

[5][6]周小仪：《唯美主义与消费文化》，北京大学出版社2002年版，第154、149页。

[7][8][德]席勒：《审美教育书简》，冯至、范大灿译，北京大学出版社1985年版，第11、152页。

[9]周作人：《喝茶》，原载1924年12月《语丝》第7期，收入《雨天的书》（1925），据周作人《夜读的境界》，钟叔河编《周作人文类编》第9卷，湖南文艺出版社1998年版，第267页。

[10]周作人：《北京的茶食》，《雨天的书》（1925），中国文联出版公司1992年版，第41页。

[11][12]宗白华：《我和诗》，《美学与意境》，人民出版社1987年版，第172、172-173页。

[13]高叔平编：《蔡元培美育论集》，湖南教育出版社1987年版，第46页。

[14][15]宗白华：《新人生观的我见》（1920），《美学与意境》，人民出版社1987年版，第33、34页。

[16][英]王尔德：《英国的文艺复兴》，载赵澧、徐京安主编《唯美主义》，中国人民大学出版社1988年版，第104页。

[17][英]王尔德：《谎言的衰朽》，载赵澧、徐京安主编《唯美主义》，中国人民大学出版社1988年版，第132页。

[18]周作人：《自己的园地》，原载1922年1月22日《晨报副镌》，据周作人《本色》，钟叔河编《周作人文类编》第3卷，湖南文艺出版社1998年版，第63-64页。

[19][20]周作人：《生活之艺术》，原载1924年11月《语丝》1期，据周作人《夜读的境界》，钟叔河编《周作人文类编》第9卷，第26、27页。

[21]郁达夫：《艺术与国家》，《达夫全集》第5卷，上海，1930年第5版，第142页。

[22][23]陈伯海、袁进主编：《上海近代文学史》，上海人民出版社1993年版，第98页。

[24]阿英认为："晚清小说中，又有名为‘写情’者，亦始自吴趼人。此类小说之最初一种，即《恨海》。"见《晚清小说史》，东方出版社1996年版，第202页。

[25]吴沃尧：《恨海》，据吴祖缃等主编《中国近代文学大系·小说集》（6），上海书店出版社1991年版，第249页。

[26][27]松岑：《论写情小说于新社会之关系》，原载1905年《新小说》第17号，据王运熙主编《中国文论选》近代卷（下），江苏文艺出版社1996年版，第391页。

[28]觉我：《余之小说观》，原载1908年《小说林》第9、10期，据王运熙主编《中国文论选》近代卷（下），第403-404页。

[29]康白情：《新诗底我见》，原载1920年3月《少年中国》第1卷9期，据王运熙主编《中国文论选《现代卷》上册》，第160页。

[30]文学研究会同仁：《文学研究会宣言》，原载1921年1月10日《小说月报》第12卷1号，据陈寿立编《中国现代文学运动史料摘编》（上），北京出版社1985年版，第56-57页。

[31]钝根：《<礼拜六>出版赘言》，1914年6月6日原载《礼拜六》第1期，据芮和师、范伯群、郑学弢、徐斯年、袁沧州编《鸳鸯蝴蝶派文学资料》上册，福建人民出版社1984年版，第7页。

[32]张爱玲在"女作家聚谈会"的发言，原载1944年4月《杂志》月刊第13卷第1期，转引自杨义《中国现代小说史》第3卷，人民文学出版社1993年版，第464页。

[33]周瘦鹃：《写在紫罗兰前头》，原载1943年5月《紫罗兰》月刊，转引自杨义《中国现代小说史》第3卷，第464-465页。

[34][35]张爱玲：《流言·借银灯》，载金宏达、于青编《张爱玲文集》第4卷，安徽文艺出版社1992年版，第180、20页。

审美主义范文篇4

一、研究思考

1.对研究问题及背景的思考。在传统的音乐审美教育中，受过去受思辨主义思想影响，教师过度追求审美的表达而忽视了音乐本体。在新的课程理念中，虽都明确审美教育的基本原则，但在实施的过程中，至今没有得到切实的执行。主要表现在：受应试教育的影响，忽视了学生综合素质的培养；受功利心态的影响，音乐考级成了音乐学习的最终目的；流行音乐、通俗音乐正冲击着传统音乐教学；我国自身的音乐文化在学校音乐教育中的传承没有得到足够重视；在实施课程标准的时候，出现了一些形式化的现象；当今的音乐教学评价体系较为单一，不能很好地借助审美教育发挥评价促进学生全面发展的功能；我国的音乐教育哲学研究还很薄弱等等。从某种程度上来说，这些都有碍于音乐教育的快速成长。

2.对研究意义及目的的思考。面对新课程标准，音乐教育亟需重建课堂文化，我们通过音乐教育中的审美教育，帮助学生树立正确的审美观、价值观等，达到“用音乐育人”的目的，故“绝对表现主义”这一哲学观点具有较强的指导意义。研究中侧重以课堂教学为主阵地，引导学生全方面的掌握音乐的情感内涵与表现形式，并明确音乐表现中各个要素的作用与特点。在“立美、审美、被审美”全面的美的教育过程中，总结出实施审美教育的有效方法；在教学过程中，教师要重视对方法的掌控，在将音乐知识和技能渗透在音乐艺术审美体验的同时，加快引导学生理解、感悟音乐的美感，以培育美好的情操，最终提高学生的全面素质。

二、实践操作

1.寻求理论支撑实践操作。可见，教学中可以紧紧抓住学生的艺术学习心理，用艺术经验的持续性创造来尝试创新研究。因此对教师而言，教育是使学生获得有意经验的一种过程，需要对学生经验导向进行控制，为实现这一教学目的，教师需要积极投入学生教学中，鼓励学生自主参与，并在参与的同时实现控制与提高，争取在多种理性环境下获取音乐知识，这对艺术教育本身和教育艺术化来说都很有开创意义。

2.建构课堂教学模式。课堂是实践的主阵地，从备课入手，以教材为内容，认真钻研、分析和挖掘，进行“课例研究”剖析，始终把“绝对表现主义的审美教育”作为主题，以实现音乐新课标要求。通过提高音乐素养———一种多形式的知识，包括知道如何专业地倾听音乐制作和音乐作品以及“文化—意识形态”影响之间的关系，来施加影响以支撑学生们的音乐鉴赏、偏好和认知情感的信念和认识。我们即按照著名音乐教育家曹理结合中外教育领域关于教学模式理论，选择了“参与与体验教学模式”、“情景与感悟教学模式”进行试验，已逐渐形成感受、体验中不断积累审美经验和提升审美素养的“交融———感受———表现”课堂教学模式。

审美主义范文篇5

爱美是人类的本性，人类通过观察或品尝作出比较，使感觉到的均衡、和谐、真善、生动产生好感、快感、美感，产生兴奋愉悦，激发人向往健康、向往生活、向往发展、向往前进。

美和丑是对立统一的审美观念，人类的审美观点是随着人类的文明史发展和升华的。在审美史的发展过程中，基本上划分为三大派系：即美是主观的；美是客观的；美是主客观的统一。美是自然的存在，人类生存在大自然的环境中，一切有利于生命的健康和精神的阳光，有利于人类的进步和发展的事物，都是美好的。大自然所给予的一切，是艺术家取之无尽，用之不竭的审美材料。艺术美是艺术家根据这些材料进行艺术再创造所产生的美，它应该达到比自然美更美的境界，俗话说：“风景如画”“美如画”就是这层意思。

绘画作品中的美是通过作品的内容、形象、形式、功夫（即术），思想、学养、意境来体现的，同时又掺合了画家的主现意识和倾向性，所以，绘画作品的美又体现为浅层次的“表象美”、“形式美”，又包含于深层次的“内在美”、“本质美”。忠实于自然的即谓写实主义，比喻之书法，即是楷书；在自然的基础上加以升华结合浪漫的，为浪漫主义，可比作行书；此外，抽象、意象、变形、似与不似等均可比作草书、篆书，但不管是楷书、行书、草书、篆书，不具有表象美，就应具有本质美。绘画作品还有雅与俗，新与旧的区分，雅与俗、新和旧都是相对统一的，都具有时代性，艺术美也不同程度地体现在其中。

“人事有代谢，往来成古今”，“诸君莫奏前朝曲，爱听新翻杨柳枝”。新旧代谢，是事物的发展规律，天经地义，亘古不变。喜新厌旧是人的本性，但新必须是美的，而美不一定都是新的。前段时期美术界的原始风，倾向反朴归真，是越古越时尚，愈久愈新潮，原始的岩画，良渚的文化，殷周的青铜，汉代的瓦当，都是新潮者的至宝；敦煌的壁画，在当时都是民间画工，下里巴人的东西，而现在，那个文人雅士敢说它俗？是什么原因，因为这些古老的文化艺术中具有强烈的民族传统之美。这些年“连、年、宣”不香了，代之而起的是农民画，儿童画，很多专业画家反朴归真进去，有多少美、多少价值？我不说，且待时日。

何谓旧，见得最多惹人生厌的“旧”往往是时代的昨天。新旧交替，亦有循环，有轮回，月缺而圆，寒尽复春，旧的只要是美好的，有去还有来，时间和面貌稍变而已。任何事物都是曲折地发展的，但真善美这一审美规律是永恒的。

在西方，“现代”“后现代”已闹腾了半个多世纪，种种新潮已被前卫艺术家们演绎穷尽，“现代主义”、“后现代主义”的胡作非为和恶作剧已再无新鲜感，到了黔驴技穷、日薄西山的境地。很多人都已从人的本性中清醒过来，当东方人唱响“真善美”这一重新振奋时代的强音之时，世界上将会有更多的人从愚昧中觉醒。我们要大力歌颂真善美，宣传真善美，使正义之歌响彻全球。我们要趁唱响真善美的大好时机，大力推出我中华民族的优秀文化，用真善美的思想和作品去开拓，去感化世界、“与世界接轨”，让博大精深的中国画走向世界。

我们再不要扔掉自己的筷子，去捡人家用剩了的叉子，用接近西方的现代水墨，和前卫艺术去推销，那是正中“后现代”主义的下怀，为频临死亡的“后现代”注射强心针和制造口实，我们再不要失去自己的灵魂，或麻木不仁地去盲从皇帝的新装了。

下面再谈谈“术”。

美术，美是目的，术是手段，中国绘画几千年的发展史，始终围绕着“笔墨”二字，因为笔和墨是中国画特有的工具和材料。用毛笔和水墨表现的中国画，几千年的发展和积累形成了我中华民族有别于世界（特别是西方）的“笔墨”，笔墨二字由工具的名字转化为技法和效果的代名词，它已成为中国绘画的精髓，成了中国画的灵魂，它虽然是一种技法，但已和汉字毛笔书法中的笔画一样，既有其整体性，又有其独立性，本身就具有美的成份，美中有术，术中有美，美和术纵横交错，贯穿融合于作品之中，所以绘画作品称之谓美术。任何缺乏美的术，不应该称谓美术，应该归类于美术之外。

作为美术家，美术评论家，推崇美，歌颂美，创造美，才是自己的本分，扬美抑丑永远是天职，而正确地识别美与丑，则更为重要。当代美术无论是阳春白雪还是下里巴人，都不能与美无关，我们且不说艺术为人民大众服务，而至少也得为人民大众的大多数服务。而要使大多数人喜欢和接受，就得美，就得讲真、善、美、而艺术只有真善、才是美，只有真善美才能生气勃勃，健康向上，才能得到大数人的喜欢，才能是主旋律，任何高深度的艺术美学，也都是人类为同类所创造，应该为人类所接受，至少应该为专业圈内的大部人所接受，认为对艺术品的认知者越少越好，越少越阳春白雪，甚至只有自己看得懂，看得美，孰或自己都无法解释，要叫别人去破译、解读、去诠释的观点，实质上跟追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现，追求哄动效应的“后现代”主义并无两样。

一朝被蛇咬，十年怕草绳，当今的中老年艺术家都经历了以阶级斗争为纲的文化专制主义时代，都淡化政治，远离政治，为艺术而艺术，但殊不知艺术来源于生活，生活离不开政治，而主要要看是专横的政治，还是民主的政治。作为一个艺术家，难道没有感到自己是生活在一个史无前例的大发展的中国，一个千载难逢的开放的太平盛世，一个空前良好的文化环境之中，当代的画家特别是著名画家，都达到了小康以上的富足水平，社会地位和政治地位都和历代不得志的潦倒文人墨客无可比拟，“以心写形”的精神寄寓，应该是生气勃勃、奋发向上的，还有什么满腹牢骚去画“白眼看世界”，去画凋谢的荷花，糜烂的牡丹，不去画时代的英雄，而画变形的、扭曲的小脚女人，丑化的畸形侏儒，难道高深的笔墨只能适宜于画颓废，没落的题材？我说这一切倾向都不是画家要歌颂和表现的本意，都是自觉或不自觉地受“现代”和“后现代”的影响所致，要不他们家中还供养什么鲜花？他们娶妻怎么不娶畸形或侏儒？

毕加索自己也并无料到，他的作品能得到如此的吹捧，能吹到如此的高度。“人们对西方现代派鼻祖毕加索的走红百思不得其解，王文芳先生在访欧期间曾就此与多位西方著名画家进行探讨，才知是毕氏当年同一些居于垄断地位的画廊经纪人，艺术评论家三位一体的炒作所得到的结果”。而这一结果竟是如此的残酷，它几乎把整个世界的艺术引导到了死亡的边缘。同时也暴露了资本罪恶的一面。

真善美是时代精神，是主旋律，我们时代更需要真善美，需要正大气象、洪钟大吕的真善美，也需要清逸潇洒、阴柔婉约的真善美，审视当代，尤为迫切的是需要时代精神的正大气象和洪钟大吕。最能体现时代的作品，莫过于人物画，长期以来，人物画得不到很好的发展，这和没有提倡真善美的思想有关；和过度淡化政治，从一个极端走到另一个极端有关，有时代精神的人物画，又莫过于画当代的英雄、模范、社会各阶层的代表，画生活气息，而此类题材的表现，却和一味追求的“天人合一”“物我为一”，变形和似与不似的风格大相庭径，一个一直以体现“丑中美”为能事的大画家，他的笔墨技巧再高，他也没有这个胆去变形画国家领导人，这个最普遍的最能说明“真善美”的问题，为什么一直被忽视，明知者不肯说，知之者不愿说，怕落个庸名。充塞画坛的所谓“小脚女人气”，“小儿麻痹症”，“太监气”，“酸楚小文人气”，代表的只能是衰败气象。人物画的衰败现象，实际上从宋代已经开始，这和宋初黄休复在《益州名画录》中，将逸品由四品之末提升到四品之首不无关联，这一提升迎合了历代主宰画坛的文人雅士、达官贵胄的吟风弄月，隐遁出世的思想，也附合于儒、道、佛的理教，逸品的理念又适宜于笔墨发挥的更大自由，“逸、神、妙、能、”四品的排列，得到共识，一直至今，无人质疑。

提倡真善美统一的思想，不但认为逸品是好画，同时认为神品也是好画。只有形象、传神的作品才能“生”，才能“活”，生和活更能体现出真善美，生和活的神品对中国画的笔墨自由度必然受到限制，所以就要求更高的质量标准，这就要求我们时代的画家以强大的勇气，不曲不挠的精神，去攻克笔墨和形神高深度相结合这一最高难度的课题，使中国画的精髓和灵魂在真善美的基础上进行突破，再上一层楼。在这一方面，李伯安和毕建勋已是先行者，我希望更多的画家投入到这一既高难又伟大的工程中去，去实践“真善美统一”这一伟大的永恒的审美思想，使中国的美术，更具美、更有术。

【参考文献】

①《美术》2001.7期，王仲先生《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》

②《人民日报》1996年11月28日蔡若虹先生《美术作品一定要美》

③《美术》2002.3期范曾先生《自然、众芳之所在——论20世纪美的误区和古典主义复归》

④《美术》2002.6期何子恺先生《坚持真善美的审美标准，是中国当代艺术发展的唯一选择》

⑤《美术》2002.6期《什么是好画——回望20世纪中国画发展研讨会综述》

⑥《美术》2002.8朱晓红女士《从中国传统画学“品第”观看审美理想的重建》

⑦《美术》第458期第9版赵绪成先生《提倡正大气象》。

审美主义范文篇6

王仲先生在2001年第7期《美术》上发表了《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》一文，是针对时弊，在繁菜而又纷乱喧嚣的中国艺坛燃放起一个令人振聋发聩的大爆竹。他以大无畏的精神、高度的历史责任感，从人道主义，从人类正义进步，向往生命的健康和精神的阳光这一观点出发，旗帜鲜明地把许多人藏在心里，想说又不敢说的美好话题，正义之辞重新提出。这一正确审美理想的重提，更充分地说明了当代艺术作品必须具有真善美统一的重要性和必要性，艺术作品如果否认了美，失去了美，最终必然滑向假丑恶，使逆反一切传统文化道德，追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现得逞，让绝对张扬个人主义的胡作非为占领艺坛，最终将艺术导向灭亡，把人类引向灭亡。

【参考文献】

①《美术》2001.7期，王仲先生《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》

②《人民日报》1996年11月28日蔡若虹先生《美术作品一定要美》

③《美术》2002.3期范曾先生《自然、众芳之所在——论20世纪美的误区和古典主义复归》

④《美术》2002.6期何子恺先生《坚持真善美的审美标准，是中国当代艺术发展的唯一选择》

⑤《美术》2002.6期《什么是好画——回望20世纪中国画发展研讨会综述》

⑥《美术》2002.8朱晓红女士《从中国传统画学“品第”观看审美理想的重建》

⑦《美术》第458期第9版赵绪成先生《提倡正大气象》。

审美主义范文篇7

下面再谈谈“术”。

【参考文献】“公务员之家有”版权所

①《美术》2001.7期，王仲先生《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》

②《人民日报》1996年11月28日蔡若虹先生《美术作品一定要美》

③《美术》2002.3期范曾先生《自然、众芳之所在——论20世纪美的误区和古典主义复归》

④《美术》2002.6期何子恺先生《坚持真善美的审美标准，是中国当代艺术发展的唯一选择》

⑤《美术》2002.6期《什么是好画——回望20世纪中国画发展研讨会综述》

⑥《美术》2002.8朱晓红女士《从中国传统画学“品第”观看审美理想的重建》

⑦《美术》第458期第9版赵绪成先生《提倡正大气象》。

审美主义范文篇8

关键词：审美教育；审美的人；自由境界；社会主义联合体

审美教育究竟应该培养造就什么样的人？这是任何审美教育理论都不可回避的核心问题。在许多人的观念中，审美教育就是艺术教育，就是要培育出具有审美能力和艺术能力的人。这种观点在中外社会发展史上曾经误导过许多家长和教育工作者，特别是在市场经济发达的社会中，人们往往把审美教育和艺术教育等同于一种艺术专业教育或者职业技术教育，主要培养造就审美和艺术的专业人才或者专业教师。自从18世纪德国伟大诗人、戏剧家、美学家席勒提出了“审美的人”的审美教育目标和途径以后，审美教育就被提升为培养全面自由发展的人的崇高事业，这才回归到了审美教育和艺术教育的主要中介途径和真正终极目的：通过审美的人的审美自由境界达到政治道德自由境界。马克思主义美育理论批判继承了席勒的“审美的人”的美育思想，进一步提出了培养造就“自由全面发展的人”的目标和途径，从而建构起“每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件”[1](p53)的社会主义联合体的理想。

一、“审美的人”的提出

根据考古学、人类学、史前历史学、教育学、民族志以及现代原始民族社会生活研究等学科的综合研究表明，人类在原始公社制氏族社会晚期就已经开始了审美教育，而且在一定程度上具有了“审美的人”的观念。然而，真正明确的“审美教育”与“审美的人”的概念却是18世纪德国伟大诗人、戏剧家、美学家席勒在《审美教育书简》（1795）中正式提出来的。人类的教育和审美教育是在原始氏族公社社会时期随着畜牧业、农业、手工业的产生和分工而产生的，而且审美教育也是最为主要的教育方式。“氏族公社把新一代的教育委托给最有经验的人们。他们除了授给儿童以劳动的技能和技巧以外，还使儿童熟悉已发生的宗教仪式的规则，熟悉传说和英雄故事。在这个时期，传说和歌曲是培养习俗、品行和一定性格特征的源泉。”[2](p22)在世界的“轴心时代”，人类的教育和审美教育就已经比较发达了。传说，在中国的西周时代，周公就进行了所谓的“制礼作乐”的文化建设，这一举动标志中国古代审美教育进入了比较自觉的历史时期。到了春秋时期，自孔子明确以“六艺”（诗书礼乐御射）教育学生开始，中国古代审美教育就已经大力开展开来，并一直在中国古代流传不绝，形成了一种审美教育的传统，被称为“六艺教化”或者“诗教”“乐教”“礼教”。《论语•先进》中记载了关于“审美的人”。孔子所赞赏的曾点所谓“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”，[3](p17)就是当时的审美教育和审美的人的写照。这种“礼乐教化”之下的人们和谐、自由、快乐，既是一种社会理想，也是一种审美境界，在这种“诗教”“乐教”“礼教”的审美教育之中达到人生的审美境界的人也就是“审美的人”了。《庄子》中的“痀偻承蜩”的“用志不分，乃凝于神”；“庖丁解牛”的“奏刀騞然，莫不中音。合于桑林之舞，乃中经首之会”，“恢恢乎其于游刃必有余地也”；“解衣盘礴”中的“真画者也”；[3](p37-38)还有所谓“坐忘”的天人合一、去知忘我的境界：“堕肢体、黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘”（《庄子•大宗师》）；所谓“心斋”的摒除杂念，使心境虚静纯一的虚无忘我的境界：“耳止于听，心止于符。气也者，虚而符物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”（《庄子•人间世》）。[4](p125-126)这些也都是对于审美教育和审美的人的一些具体的描绘和阐释。古希腊的柏拉图也阐述了他的理想化的缪斯教育（智育和美育）与体育相结合的教育：“很难找出一种比从长时期的经验中所发现的更好的东西，那就是用体育锻炼身体，用音乐陶冶心灵。”[2](p2)他所主张的课程：阅读、写字、计算、音乐、唱歌、哲学、算术、几何学、天文学和音乐理论，就是以审美教育为主的，加上智者学派的文法和修辞学就成为中世纪的“七种自由艺术”（简称“七艺”），而他的理想国的教育所培养出来的哲学家（城邦的统治者）实际上也就是一种“审美的人”。因为在柏拉图的理想国里，最高的统治者就是哲学家，也就是所谓的“哲学王”。这种哲学王是经过了柏拉图设计的全部教育过程，经受了各种考验，“并且在事功上和学识上都是最好的”，特别是在哲学方面具有高深的造诣，能用理智去衡量各种事物，从而才能成为哲学王。现世的哲学王就相当于理念世界的最高理念——神，因为只有哲学王才能“举起心灵的眼睛去凝睇这照耀着一切事物的光……看到‘善’的本身”。[5](p50)柏拉图的学生亚里士多德批判继承了老师的审美教育理论，他认为，应当学习最必需的知识，但是必须避免狭隘的实用主义：“对于具有高尚心灵的人和自由民，只知寻求效用和功利是最不相宜的。”在初等教育时期，除了体操练习以外，更应该学习阅读、写字、文法、绘画和音乐。学习音乐应该是为了发展优美的感情；它像绘画一样不应当变成手艺。[2](p30)这些教育思想反映出亚里士多德高度重视审美教育和审美的人，反对实用主义的教育及其培育的手艺人。这些中外教育史上关于审美教育和审美的人的观点虽然古已有之，但那毕竟是模糊的、不自觉的，真正自觉地明确提出审美教育和审美的人的概念的还是席勒。席勒在《审美教育书简》中，把人类的发展划分为三大阶段：自然王国（权力的动力国家）、审美王国（审美国家）、自由王国（伦理国家），相应地也就生成了三种人：自然的人（感性的人）、审美的人（游戏的人）、道德的人（理性的人）。在《审美教育书简》第24封信中，席勒说：“可以区分出发展的三个不同时期或阶段，不论是个人还是整个族类，如果要实现他们的全部规定，都不得不必然地和以一定的秩序经历这三个阶段。尽管由于偶然的原因，即或者是外界事物的影响，或者是人的自由任性，个别的时期可能有时延长，有时缩短，但是，任何一个时期都不能完全跳跃过去，而且就是这些时期相互衔接的次序，既不可能被自然也不可能被意志所颠倒。人在他的自然状态中仅仅承受自然的力量，在审美状态中他摆脱了这种力量，而在道德的状态中他支配着这种力量。”[6](p278-279)在第23封信中，席勒指出：“总而言之，要使感性的人成为理性的人，除了首先使他成为审美的人以外，没有其他途径。”[6](p275)在第27封信中，席勒说：“如果说在权力的动力国家里，人与人以力量相遇，人的活动受到限制，而在义务的伦理国家里，人与人以法则的威严相对立，人的意愿受到束缚，那么，在美的交际范围之内，在审美国家里，人与人就只能作为形象来相互显现，人与人就只能作为自由游戏的对象面面相对。通过自由来给予自由，是这个国家的基本法则。”[6](p293)这种划分尽管具有一些乌托邦性质和历史唯心主义的局限性，但是却给审美教育提供了一个具体的目标：培养和造就审美的人，从而使人从自然的人成为自由的人。这种理想被《共产党宣言》等著作批判继承发扬了，应该成为中国特色社会主义美育理论的一个重要的途径和目标。的确，席勒关于人类社会发展的“三种社会”和“三种人”的学说，是用人类的精神（感性和理性）、意识形态（国家）来阐释人类社会发展的规律，无疑是历史唯心主义的。因为人类社会发展的真正秘密和规律应该在于人类社会的生产方式、生产力和生产关系所构成的经济基础。人类首先必须吃喝住穿，然后才能够从事政治、道德、艺术、宗教等等其他上层建筑和意识形态的活动，而人类的吃喝住穿等生存和发展主要是由人类自己所进行的物质生产决定的，因此，人类社会的一定时期所采取的生产方式、生产力和生产关系及其所形成的经济基础才是决定这一时期的人类社会的性质及其上层建筑和意识形态的根本原因。这就是马克思所发现的历史唯物主义的基本原理。历史唯物主义真正揭示了人类社会发展的规律。不过，席勒用来分析人类社会发展规律的“三分法”的发展变化的辩证法，却具有某种普遍性。这种辩证法就是肇始于费希特而集大成于黑格尔的“正题→反题→合题”的德国古典哲学的思维方法。尽管这种“正→反→合”的辩证法在费希特和黑格尔那里具有主观唯心主义和客观唯心主义的性质，是一种“头足倒立的辩证法”，但是它对事物变化发展的对立统一规律却做出了比较合理的概括，具有较大的普遍性。因此，马克思在创立历史唯物主义时也对这种“头足倒立的辩证法”进行了批判继承和改造，同时创建了辩证唯物主义。在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思在分析人类的“劳动”时就提出了“异化劳动”的概念来界定私有制条件下的人类劳动，并且把“劳动”的社会发展形态概括为“劳动→异化劳动→共产主义的劳动”；同时在把“劳动”规定为人和人性的本质的基础上，以劳动所规定的“人性”为基准揭示了人类社会的发展规律，把人类社会发展的过程概括为“人性→人性的异化→人性的复归”的“正→反→合”辩证法模式。很明显，这种概括和总结就已经是历史唯物主义的结论了。在标志马克思主义成熟的《共产党宣言》（1848）中，马克思、恩格斯把异化劳动中最本质的“阶级”和“阶级斗争”用来归纳和概括人类社会的发展过程，也形成了一个“正→反→合”辩证法模式：“无阶级社会（原始社会）→阶级社会（奴隶社会、封建社会、资本主义社会）→无阶级社会（社会主义自由人联合体）”。在《政治经济学批判（1857—1858年手稿）》中，马克思进一步提出了人类社会变化发展规律的“三种社会形态说”。马克思说：“每个个人以物的形式占有社会权力。如果你从物那里夺去了这种社会权力，那么就需要赋予人以支配人的这种权力。人的依赖关系（起初完全是自然发生的），是最初的社会形态，在这种形态下，人的生产能力只是在狭窄的范围内和孤立的地点上发展着。以物的依赖性为基础的人的独立性，是第二大形态，在这种形态下，才形成普遍的社会物质变换，全面的关系，多方面的需求以及全面的能力的体系。建立在个人全面发展和他们共同的社会生产能力成为他们的社会财富这一基础上的自由个性，是第三个阶段。第二个阶段为第三个阶段创造条件。”[7](p104)这也是一个“正→反→合”的辩证法模式：“人的依赖关系→以物的依赖性为基础的人的独立性→建立在个人全面发展和他们共同的社会生产能力成为他们的社会财富这一基础上的自由个性”。由此可见，席勒的“三种国家”和“三种人”的社会发展规律“正→反→合”辩证法模式，是被马克思和马克思主义历史唯物主义的社会发展学说所批判继承和改造了的。因此，我们可以像马克思那样批判继承和改造席勒的关于“审美的人”的理论观点，把培养造就“审美的人”作为新时代中国特色社会主义美育理论的重要环节，把“审美的人”作为中国特色社会主义美育的重要目标和途径。

二、审美的人的内涵

关于“审美的人”，席勒在《审美教育书简》中进行了比较详尽的论述。在《审美教育书简》第6封信中，席勒关于理想化的古代希腊人的描述使得“审美的人”的内涵凸显出来。第一，审美的人是感性与理性相统一的人。他说：古代希腊人“同时拥有完美的形式和完美的内容，同时从事哲学思考和形象创造，他们同时是温柔而刚健的人，把想象的青春性与理性的成年性结合在一种完美的人性里”。[6](p232)第二，审美的人是个体与群体相统一的人。他说：“在希腊的国家里，每个个体都享有独立的生活，而一旦必要又能成为整体；希腊国家的这种水螅本性，现在让位给一种精巧的钟表机构，在钟表机构里，由无限众多但都无生命的部分拼凑成一个机械生活的整体。”[6](p234)第三，审美的人是超越了物质功利的人。他说：“当思辨精神在观念世界中追求不可丧失的占有物时，它在感觉世界中就必定成为一个异己者，并且为了形式而丧失了质料。务实的精神被禁闭在各种客体的单调的圈子里，而且在这种圈子里又被各种公式所束缚，因而务实精神就必定会看到自由的整体从眼前消逝，同时也随着它的范围变窄而变得贫乏。”古希腊人已经超越了抽象思想家的“冷漠的心”和实干家的“狭隘的心”。[6](p235)简言之，在席勒看来，审美的人就是自由的人。用席勒的话说，审美的人，那就是具有“游戏冲动”的人。他在《审美教育书简》第15封信中说：“美是两种冲动的共同对象，也就是游戏冲动的对象。语言的用法完全证明这个名称是正确的，语言通常用‘游戏’这个词来表示一切在主体和客体方面都不是偶然的，而无论从外在方面还是从内在方面都不受强制的东西。因为心灵在直观美的东西时正处在法则与需要之间的一个恰到好处的中间位置，所以，正因为它分身于二者之间，它也就不仅摆脱了法则的强制，而且还摆脱了需要的强制。质料冲动和形式冲动都认为它们自己的要求是严肃的，因为在认识时，前者与事物的现实性有关，后者与事物的必然性有关；因为在行动时，前者以维持生命为目标，后者以维护尊严为目标，因而二者都以真实和完善为目标。但是，一旦尊严介入了，生命就变得无关紧要，而只要爱好在吸引，义务就不再强制；同样，一旦事物的现实性即质料的真实性，同形式的真实性即必然性的法则相会合，心灵就会比较自由地、平静地接受事物的现实性即质料的真实性，而只要直接的直观能够伴随着抽象，心灵就不会再由于抽象而感到紧张。”[6](p257)古希腊人就是这种具有游戏冲动的人：“希腊人不仅让严肃和劳作，而且让无聊的快乐都从幸福的群神的额头上消失，而严肃和劳作使凡人的面颊布满皱纹，无聊的快乐则使空虚的脸庞露出光泽；他们使永远知足的诸神摆脱任何目的、任何义务、任何忧虑的枷锁，并把闲逸和淡泊当作神性状态的令人羡慕的命运，而命运只是为了最自由和最崇高的存在而用的一个更合人性的名称。不仅自然法则的物质强制，而且道德法则的精神强制，都消失在希腊人关于必然性的更高概念之中，这个概念同时包括两个世界，而希腊人的真正自由恰恰就是来自这两个世界的必然性的统一。”[6](p259)席勒认为，正是这种“游戏冲动”及其对象——美和艺术可以把人带入“审美状态”，这种审美状态是一种“可规定性”状态。他在《审美教育书简》第20封信中说：“心灵从感觉过渡到思维要经过一个中间心境，在这种心境中感性与理性同时活动，但是，正因为如此，它们的起规定作用的力量相互抵消，并通过对立引起了否定。在这种中间心境中，心灵既不受自然的强制，也不受道德的强制，却以这两种方式活动，因而这种中间心境理应特别地称为自由的心境。如果我们把感性规定的状态称为自然状态，把理性规定的状态称为逻辑的状态和道德的状态，那么，我们就必须把这种实在的和主动的可规定性的状态称为审美状态。”[6](p270)这种审美状态或者审美境界，也就是一种美和艺术所造成的“自由”状态或者“自由”境界。这种审美自由的状态和境界，在中国古代传统美学思想中，虽然并没有用“审美自由”的概念标明，但是，在实质上却有许多类似的论述和阐发。这种审美自由状态和境界，非常接近于孔子所赞赏的冠者五六人、童子六七人“暮春，春服，浴沂，风舞雩，咏归”的春游场景，也十分相似于老子的“涤除玄鉴”“致虚极，守静笃”，庄子的“坐忘”“心斋”“逍遥游”“虚静”“庖丁解牛”“痀偻承蜩”“解衣盘礴”“用志不分，乃凝于神”，荀子的“虚壹而静”，刘勰的“疏瀹五藏，澡雪精神”的状态和境界。在这种审美自由的状态和境界中，人们可以对万事万物采取审美的态度，满足自己的正当审美需要，实现独特的审美情趣，玩味健康的审美观念，憧憬美好的审美理想，暂时摆脱物质欲望和精神枷锁的羁绊，胸怀变得宽大无比，心灵升华得空灵深邃，可以容纳万物，能够天马行空，骋目八极四方，思接古今中外，天人合一，物我相忘，万物齐一，生发出无限的各种各样的“可规定性”，可以重塑自己的人格和人性，甚至能够脱胎换骨，仿佛可以转型变化为与平时日常生活中完全不同的超凡脱俗的人、纯洁的人、高尚的人、追求真理的人、有道德的人、脱离了低级趣味的人、心灵美丽的人。如果经常能够处身于这种审美自由的状态和境界中，日积月累，潜移默化，滴水穿石，人类的每一个成员就可能在此状态和境界中，怡情养性，灵魂升华，逐步被熏染教化为一个“合乎人性的人”，从而可能进一步成为一个伦理自由（道德自由和政治自由）的人。实际上，所谓“审美的人”就是达到审美自由的人，处在审美境界中的人。具体说来，从一般意义上来看，审美的人应该具有一定的审美需要、审美能力和审美水平，能够感受美，体验美，表达美，创造美。从美学理论和美育理论的高度上来看，审美的人应该具有健康向上的审美态度、审美情趣和顺应历史潮流的审美观念、审美理想。首先，审美的人应该具有一定的审美需要、审美能力和审美水平，能够感受美、体验美、表达美、创造美。培养造就这样的审美的人，是审美教育最起码的、最浅近的、最基础的目标。一般说来，通过审美对象，特别是形形色色的艺术作品，让受教育者成为有一定审美需要的人，能够超越人的实用需要、认知需要、伦理需要，从而与对象发生审美关系。在受教育者与对象发生审美关系时，受教育者的感知能力、想象能力、思维能力、情感能力、意志能力等都能够从实用需要、认知需要、伦理需要发展到审美需要的方向上去，从而能够感受对象的美，体验对象的美，并且能够表达出自己对对象的美的感受和情感，能够描绘出对象的美在形式和内容方面的具体性、感染性、独特性，进而能够在此基础上把自己头脑中的审美意象转化为审美形象或者艺术形象。这些在中小学的语文课、音乐课、美术课、舞蹈课或者各种艺术培训班，比如书法班、钢琴班、戏剧表演班、美术班等等的审美教育和艺术教育之中都可以达到目的。一定程度上，这种初始的或者初级的“审美的人”的培养主要针对审美和艺术的基本知识和基本技能的基础方面。因此，这种初级的“审美的人”还只是审美教育培养审美的人的一个初级阶段，或者说是一个打基础的阶段。有了这个基本技能、基本知识的基础，才可以说迈进了“审美的人”的门槛。如果要升堂入室，培养一个真正的“审美的人”，还需要进一步培养受教育者具有健康向上的审美态度、审美情趣，具有顺应历史潮流的审美观念、审美理想。我们可以把这种初级的审美的人的培养叫作“感美”（感受美）和“创美”（创造美）的审美教育，而把进一步的培养审美的人的审美教育称为“立美”（确立美）审美教育。不过，应该说明的是，这种培养初级的审美的人的审美教育中的“创美”美育还是一种初级的“创美”美育，而高一级的、真正的“创美”美育则是高等专业院校的教学任务。其次，审美的人应该具有健康向上的审美态度、审美情趣。所谓审美态度就是一种超越功利目的、主要关注外观形象、饱含情感的对待对象事物的对待方式。人对事物的关系主要是由人的需要与对象事物的性质特征所决定的。人的需要一般有四大类：实用需要、认知需要、审美需要、伦理需要（自我实现需要），因此，人对现实事物就形成了四种主要关系：实用关系、认知关系、审美关系、伦理关系，基于这些关系，人对对象事物的对待方式也就有四种：实用态度、认知态度（科学态度）、审美态度、伦理态度（道德态度和政治态度）。比如，人们对待一棵松树就可能采取四种不同的态度。第一种态度是实用态度。借这棵松树的树荫乘凉，或者利用一棵成材的松树做家具、建房子等等。第二种态度是认知态度（科学态度）。对松树进行植物学的研究，得知松是常绿树，乔木花卉类，植物界，种子植物门，松柏纲，松柏目，松科，松属，盛花期在春季秋季，松树为轮状分枝，节间长，小枝比较细弱平直或略向下弯曲，针叶细长成束，树冠蓬松，质地坚固，寿命十分长，比较耐寒。第三种态度是伦理态度。明确一棵松树是自然生长还是个人种植的，如果是自然生长的连片松树林，就应该是一种国家所有或者集体所有的公共财物，任何个人不得侵占和私自砍伐；如果是个人种植的，种植主人就有处置它的权利。第四种是审美态度。像泰山松、黄山迎客松，游客们会观赏它蓬松的树冠、成束的针叶、挺拔的树干、挺立于山岩之间或者偃卧于悬崖之上的外观形象；画家则把它们的形态、形象、姿色绘制成画，以表达自己的喜爱、赞叹之情；文人诗人写成“岁寒然后知松柏之后凋”（孔子），“大雪压青松，青松挺且直”（）的句子，表达对于像松树一样，不怕艰难险阻、敢于斗争的英雄的景仰和赞美。审美的人，应该在扬弃（舍弃和保留）和超越实用态度、认知态度、伦理态度的基础上对万事万物采取审美态度。因此，我们的审美教育在教育受教育者时，就不仅仅只是让他们能够描绘对象的外观形象，更重要的是要让他们学会摆脱功利目的、对事物对象采取观赏和付出情感的对待方式。当然，我们教育受教育者成为的“审美的人”应该具有正面的、肯定的、健康的审美态度，也就是对美的对象应该赞美、喜爱、肯定，对于丑的对象应该厌恶、讽刺、否定。所谓审美趣味就是人们对于审美对象的特殊的兴趣爱好倾向。由于人是生活在一定的具体条件中的，因而必然有性别、年龄、家庭、地域、民族、阶级、职业、性格、能力、社会身份、文化程度、政治地位、道德修养、知识水平等等方面的差异，从而在社会实践、审美实践和艺术实践中必然形成千差万别的审美爱好倾向。在审美教育中，一方面要充分照顾每一个受教育者不同的审美偏爱，尊重他们的审美爱好，比如，偏向于优美或者崇高、悲剧或者喜剧、幽默和滑稽或者严肃和正规，对于不同的艺术风格会情有独钟，偏向于古典风格或者现代风格抑或后现代风格，喜好绘画或者音乐抑或文学甚或相声小品，喜好长篇小说或者短篇小说或者散文、诗歌，等等。也许，只有形成了自己的独特的兴趣爱好倾向，才能够真正成为一个“审美的人”，因为审美的人应该具有一个相对比较固定的审美和艺术的兴趣爱好，而且这种审美趣味在“以美启真”“以美储善”的美育规律范导下，可以引导他们在认知学习和行为举止方面向着一定的方向发展，塑造他们有特色、有个性的人格和人性。这样才能够形成一个现实的“审美的人”的“万紫千红总是春”的繁荣发达的格局。另一方面，培养“审美的人”的美育还应该引导受教育者不断在社会实践、审美实践和艺术实践中扩大审美兴趣爱好倾向的选择范围，养成兼收并蓄、多彩多姿、视野开阔、与时俱进、入乡随俗、“各美其美，美美与共”的审美趣味，尽可能全面地发展受教育者的审美趣味。因为审美教育所培养造就的“审美的人”并不是受职业分工限制、性别差异、民族和阶级出身、社会地位局限的“单向度的人”，而是一个自由全面发展的人，而不同的美的形态、审美感受、审美情怀、审美意志、艺术形象、艺术想象、艺术风格、艺术技能等等，恰恰可以有效地促进受教育者的自由全面发展，并且让他们在健康的、向善的、向真的、向美的方向发展，真正达到真善美相统一、融汇的自由全面发展的人的最高理想境界。又次，审美的人应该具有顺应历史潮流的审美观念、审美理想。所谓审美观念就是关于美和审美及其艺术的看法，审美理想则是人们所追求的美和审美及其艺术在观念上的表现。树立顺应历史潮流的审美观念和审美理想是“立美”（确立美）美育最主要的内容。关于美和审美及其艺术的看法是一个价值观念，所谓价值就是事物的与人的需要相关的属性。因此，美和审美及其艺术并不是一个绝对的概念，不可能一成不变，而是随着人类、人类社会的变化发展而变化发展的概念。因而，审美教育所培养的审美的人的关于美和审美及其艺术的审美观念和审美理想，也不可能像古希腊哲学家和美学家柏拉图的“理念说”所鼓吹的那样是绝对的、固定的、一成不变的。因此，审美教育的哲学和美学基础应该是历史唯物主义和辩证唯物主义。只有树立了以历史唯物主义和辩证唯物主义为哲学基础的审美观念和审美理想，才可能使得“审美的人”克服形形色色的唯心主义、机械唯物主义、形而上学的审美观念和审美理想，正确地对待美和审美及其艺术，把美和审美及其艺术化作推动历史前进的动力，充分发挥自由全面发展的“审美的人”的主体性的能动作用，在逐步实现“小康社会”“大同社会”“共产主义社会”的人类理想社会的伟大事业中同时实现人类自身的自由全面发展，在解放全人类的伟大斗争中解放无产阶级自己和每一个人。审美观念和审美理想的确立之所以在审美教育中非常重要，就是因为审美观念是人类辨别美丑善恶真伪的重要依据，审美理想是支撑人类前赴后继、艰苦奋斗的信仰的根基。如果一个人没有确立顺应历史潮流的审美观念，那么他就不可能成为一个“审美的人”，因为他必定会美丑不分，甚至以丑为美，美丑颠倒，从而也就必然导致是非不分，真假不辨，善恶不明的社会关系和生活状况。那么，最终的结果就是人类社会的大倒退，大分裂，大混乱。如果一个人没有确立顺应历史潮流的审美理想，同样也不可能真正成为一个“审美的人”。因为，一个没有审美理想的人，也就必然失去了前进的方向，看不见美好的前途，就会像盲人骑瞎马一样，不知所措，南辕北辙，在布满荆棘的艰苦奋斗的征程中迷失方向、丧失信心、胸无大志、缩手缩脚，最终成为庸庸碌碌、无所作为、一事无成的懦夫懒汉，那就更加不可能成为“审美的人”所憧憬的“自由全面发展的人”。总而言之，我们的审美教育就是要培养造就“审美的人”，通过美和审美及其艺术的寓教于乐，怡情养性，潜移默化的人文教化过程，使人成为真正的人、合乎人性的人、自由全面发展的人。

三、审美的人与中国特色社会主义美育理论

新时代中国特色社会主义美育理论就是要在培养造就审美的人上下功夫，立德树人，从而促进中国特色社会主义的审美人生，让全体社会成员成为审美的人，从审美自由境界走向伦理（政治道德）自由境界，建设“每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件”的社会主义联合体。新时代中国特色社会主义美育理论的基本目标应该是培养造就“审美的人”。自1949年新中国成立以来，中国人民在中国共产党的领导下经历了艰苦卓绝、自力更生的奋斗，逐步由“站起来”到新时期的“富起来”，再到今天新时代的“强起来”，走出了一条建设中国特色社会主义的新路子。党的十八大（2012年11月8日—11月14日）和（2017年10月18日—10月24日）确定了全面建设“小康社会”的目标。全面建设小康社会，从新时代中国特色社会主义思想的“以人民为中心”的观点来看，实质上也就是要在中国特色社会主义社会里培养造就“审美的人”。小康社会是解决了人民生活的“温饱问题”以后，中国特色社会主义建设和深化改革开放的目标任务。这个任务和目标，从美育理论的角度来看也就是培养造就“审美的人”。它要求发展生产，以经济建设为中心，让社会主义中国的人民能够超越“温饱”之类的实用目的，“以阶级斗争为纲”的伦理目的，而努力满足人民的“美好生活的需要”；它把生态文明建设放在了突出位置，超越了唯一的牟利目的，讲求人与自然环境的友好和谐相处，提出了“绿水青山就是金山银山”，努力建设“美丽中国”；它强调了新时代中国特色社会主义教育方针，培养德智体美劳全面发展的社会主义的建设者和接班人；它把审美教育放在了重要的位置，要求加强审美教育，继承发扬中华民族美育精神，立德树人，按照美育规律培养全面自由发展的人才。2020年10月，中共中央办公厅、国务院办公厅印发了《关于全面加强和改进新时代学校美育工作的意见》，并发出通知，要求各地区、各部门结合实际认真贯彻落实。这些都已经充分显示出，全面建设小康社会的目标任务也就是一种中国特色社会主义美育理论所要求的培养造就中国特色社会主义的“审美的人”。新时代中国特色社会主义美育理论的基本途径应该是让“审美的人”达到审美自由境界，逐步迈向伦理自由境界。《关于全面加强和改进新时代学校美育工作的意见》指出：“以新时代中国特色社会主义思想为指导，全面贯彻党的教育方针，坚持社会主义办学方向，以立德树人为根本，以社会主义核心价值观为引领，以提高学生审美和人文素养为目标，弘扬中华美育精神，以美育人、以美化人、以美培元，把美育纳入各级各类学校人才培养全过程，贯穿学校教育各学段，培养德智体美劳全面发展的社会主义建设者和接班人。”[8]（p4）这就是要用美和审美及其艺术来教育人、教化人、养成做人的根本，成为“审美的人”，造就中国特色社会主义事业的建设者和接班人。新时代中国特色社会主义思想特别重视审美教育，也就是要通过把全体人民培养教育成为“审美的人”，在寓教于乐、怡情养性、潜移默化的审美教育的家庭美育、学校美育、社会美育的具体实施中，继承发扬中华民族美育精神，弘扬“天人合一，美善相乐，和谐为美”的中华民族美学精神，充分发挥中华民族传统美学思想的“向内求善”伦理型美学特色，立德树人，培养出德智体美劳全面发展的社会主义的“审美的人”，造就中国特色社会主义事业的建设者和接班人。正是中华民族美学精神的“天人合一，美善相乐，和谐为美”，给中国特色社会主义美育理论开启了“以美启真”“以美储善”“真善美融通”的路径，启发新时代审美教育工作者们集思广益，精益求精，在全面建设小康社会的伟大事业中努力把中国人民不断转化、升华成为“伦理的人”，使之从审美自由境界跃进到伦理（道德政治）自由境界。正是中华美育精神的“以美育人，养成君子；六艺教化，发情止礼；大美无言，人生境界”，昭示着新时代审美教育工作者，要充分发挥审美教育的形象教育、情感教育、人格教育的规律，立德树人，养成中国特色社会主义新时代的“君子”，全面运用审美对象和艺术作品进行全方位、多维度的审美教育，训练受教育者养成健康的审美态度、审美情趣，树立他们顺应历史潮流的审美观念、审美理想，塑造中国特色社会主义事业的建设者和接班人的美丽心灵，提升他们的人生境界，让他们能够坚定道路自信、理论自信、制度自信、文化自信，为全面建成小康社会，为实现中华民族伟大复兴的中国梦而奋斗终生。新时代中国特色社会主义美育理论的归宿应该是建构起由“审美的人”发展而来的“自由的人”的社会主义联合体，解放全人类。新时代中国特色社会主义美育思想不仅是马克思主义科学社会主义理论的坚持、丰富、发展，而且也是马克思主义解放全人类思想的坚持、丰富、发展。在全球化的历史时代，中国人民在中国共产党的领导下坚持走社会主义道路，是坚持马克思主义科学社会主义理论的必然结果，而新时代中国特色社会主义思想和道路的开辟，则是丰富和发展了马克思主义科学社会主义理论，是马克思主义科学社会主义理论中国化、时代化、大众化的结晶。在这样的中国特色社会主义思想的指导下，新时代中国特色社会主义美育理论的建构，也必然坚持、丰富、发展马克思主义美育理论。同时，在全球化的宽广视野和开阔的胸怀中，建构“人类命运共同体”的思想和实践，不仅坚持、丰富、发展了马克思主义解放全人类的伟大思想和实践，而且给中国特色社会主义美育理论奠定了马克思主义的坚实基础。中国特色社会主义美育理论，不仅要求我们美育工作者要像马克思坚持、丰富、发展席勒的“审美的人”的思想那样批判继承中华民族美育精神，而且要以“人类命运共同体”的胸怀和视野，来把中国特色社会主义“小康社会”的“审美的人”转化为中国特色“大同世界”的“自由的人”，在实现中国特色小康社会的伟大事业中，逐步创造条件，去建设“每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件”的社会主义联合体，去代替那存在阶级、阶级矛盾、阶级斗争的资本主义社会。按照马克思主义解放全人类和实现共产主义社会理想的思想学说，人类最美好的理想是共产主义社会。在共产主义社会里，每一个人都能够得到自由发展，其中的每一个人不仅仅是“审美的人”，也是“伦理的人”（自我实现的人）。共产主义社会的实现，必须是首先实现全人类的解放，然后才能够最终解放无产阶级自己，解放每一个人。这些正是新时代中国特色社会主义的“人类命运共同体”思想的马克思主义历史唯物主义和辩证唯物主义哲学和科学社会主义理论的根本基础。在此基础上，中国特色社会主义美育理论的马克思主义美育思想理论中国化、时代化、大众化的性质和特色就是不言而喻的了。总而言之，中国特色社会主义美育理论应该是坚持、丰富、发展了马克思主义美育思想、批判继承席勒“审美的人”的思想，继承发扬了中华民族美育精神的结晶，是马克思主义科学社会主义关于解放全人类思想的新时代版本——建构“人类命运共同体”思想的新时代的丰富和发展。它不仅是我们全面建设小康社会伟大事业中进行审美教育的指导方针，也是我们实现中华民族伟大复兴中国梦的审美教育的指路明灯，还是我们建构“人类命运共同体”的审美教育实践的导航航标。

参考文献：

[1]马克思，恩格斯.马克思恩格斯文集：第2卷[M].北京：人民出版社，2009.

[2]曹孚.外国教育史[M].北京：人民教育出版社，1979.[3]于民.中国美学史资料选编[M].上海：复旦大学出版社，2008.

[4]胡经之.中国古典文艺学丛编（一）[M]北京：北京大学出版社，2001.

[5]王天一，夏之莲，等.外国教育史（上）[M].北京：北京师范大学出版社，1993.

[6][德]席勒.席勒美学文集[M].张玉能，编译.北京：人民出版社，2011.

[7]马克思，恩格斯.马克思恩格斯全集：第46卷（上）[M].北京：人民出版社，1979.

审美主义范文篇9

一、艺术与审美

艺术家通过社会生活的情感体验创作出艺术作品，再由艺术作品传递给审美者，艺术家和审美者是既有区别又不能割裂的整体。审美和艺术创作力一样也是一种能力，艺术家有着常人没有的艺术天赋，对生活有敏锐的观察能力，能够很快地抓住艺术灵感。审美能力也同样，有些人天生具有，有些人是后天经验促成。艺术和审美不能割裂来看，艺术没有了审美便没有意义，因此，笔者把艺术家和审美者放在一起研究。到底审美者的审美对艺术创作有没有影响呢？欣赏艺术时，需要怎样发挥审美想象来联想呢？这些问题需要从艺术家对艺术作品所表达的情感和审美者的心理活动来着手。艺术所带来的美感是不同于日常生活所带来的美感，有鉴赏能力的审美者在欣赏一件伟大的艺术作品时，所感受的审美体验是区别于日常心情的。黑格尔反对以快感说明美感，苏珊·朗格也明确表示，对艺术产生了情感的特殊性，即审美者对艺术作品产生非同寻常的情感。她认为，“这种态度完全不同于对待一辆崭新的汽车，一只可爱的动物，一个明媚的早晨的态度。他们以一种不同的方式感觉到一种不同的情绪，因为艺术被看成一种特殊的‘经验’。”除了艺术自身要具有艺术价值和审美价值外，审美者也要具有一定的鉴赏能力，在本文开头提过，有先天与后天的审美能力。审美者如果不具备一定的审美能力，艺术家在艺术创作中投入激情后，传递到审美者那里的，仅仅是一幅好看的画、一个好听的旋律而已，看不到艺术作品背后的意义。每个人对审美的定义不同，有可能一件很有艺术价值的作品对于一个审美者来说，他认为没有带给他美的感受，但是，不代表这件艺术作品的艺术价值会遭到削减，应尊重每一个审美者的审美感受。

二、艺术情感的发展

情感是人类受客观事物影响所产生的态度体验，是人类对客观事物作出的基本的主观生理反应，是人天生所具有的基本功能，情感包含了人类许多情绪，诸如喜、怒、哀、乐、怨等情绪。艺术作为人类文明重要且伟大的发明，情感也贯穿了整个艺术创作的过程，情感论在艺术美学中占有重要的地位，从古希腊到文艺复兴，再到启蒙运动，甚至到情感论高峰的浪漫主义时期，情感论起起伏伏却始终长盛不衰。早期，艺术受到社会因素影响，雕塑与绘画中注重肌肉线条美、形体美，艺术灵感来源于客观存在，情感没有放到艺术创造的主要地位；古典主义时期，宫廷生活盛行，崇尚理性，艺术只为贵族服务，艺术风格高贵、典雅又具有理性等特征，理性与情感得到统一；在浪漫主义思潮的影响下，情感在艺术创作发展中被推向了高潮，汉斯立克更是把浪漫主义时期的音乐美学称之为“情感美学”。18、19世纪，康德和黑格尔等人的唯心主义哲学盛行，黑格尔提出“精神内容就是艺术根本之所在”，他的美学观影响了许多同时代的艺术家，此时的情感论盛行，情感占据重要的地位。艺术创作中，情感论美学思想几乎影响了整个浪漫主义时期的艺术家，情感地位的突然上升和社会的变革有着不可分割的关系。1789年，法国大革命爆发，建立起资本主义制度，法国大革命的爆发影响了整个西欧，新旧交替的观念思想冲击着民众，革命所带来的影响，也同样冲击着艺术家的生活和思想。浪漫主义时期相较于古典主义时期，艺术家与贵族间的雇主制度消失，导致艺术家谋生手段以及演出场地改变，更重要的是，观众群体的改变，古典主义时期，宫廷生活崇尚理性，艺术家服务于统治阶级，艺术作品尽显理性与高雅，如海顿、莫扎特、贝多芬等的大部分作品。浪漫主义时期，艺术不再只服务于少数人，中产阶级与底层有了更多的权利，对动荡社会的失望和回避现实是艺术家和大众当下共同的感受，“博爱”成为艺术创作的主题，认为人人都有权利享受和欣赏艺术，不再是只有小部分贵族所享受。社会的变革必然导致思想的变革，18世纪末和19世纪初，德国唯心主义哲学的盛行，黑格尔的情感论美学思想在当下的社会现状中应运而生，赋予了这个社会时期的艺术风格时代特征，哲学家和艺术家纷纷成为黑格尔的追随者，希望在“理性王国”破碎后，艺术成为众人的精神信仰，成为可以脱离现实的唯一途径。浪漫主义艺术家和唯心主义哲学家意识到，想要逃离现实，只能通过艺术来实现，在精神超越物质的时代，苦闷和烦恼需要艺术的安慰，把现实生活中得不到的、不存在的放到艺术里来满足人们的精神需求，艺术情感论的美学思想被黑格尔及艺术家推向最高峰。

三、怎样运用审美想象欣赏艺术

苏珊·朗格把艺术作品看作是艺术家的情感符号。符号是冷冰冰的，与情感似乎是对立的，艺术家正是将自己的艺术创作情感灌溉在这些艺术品中，才使这些艺术作品具有生命力和情感。如果这些情感符号只有艺术家自己了解和感受到，那么他的艺术品在别人眼中，就真的成为冷冰冰的、没有生命力的符号，必须有审美者欣赏理解它，艺术品的价值才会得以实现，审美是一种直观交流的心理活动，艺术家、艺术作品以及审美者要共同完成，才能使情感流通。艺术欣赏中，情感传递的同时，不同的审美者会有不同的审美体验，正如一千个人眼中有一千个哈姆雷特，甚至同一个审美者在不同的时空，审美体验也不同。朱光潜在《谈美》中提到，了解是欣赏的预备，欣赏是了解的成熟。想要真正欣赏一件艺术品，就要充分了解作品的艺术家，以及艺术家所处的社会背景，等等，有了足够的了解才可以做到真正的欣赏，否则我们的审美想象只会单纯地按照自己直观的想象，甚至有可能歪曲这件艺术作品的真正意义。丹纳也在《艺术哲学》中谈及，“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代精神和风俗概况。”我们欣赏巴洛克时期和古典主义时期的作品，就要了解他们当下的社会思想，了解到当下的民族文化，了解为什么早期绘画以形体美为美并注重线条美的原因；了解19世纪浪漫主义时期情感论美学思想是怎样形成的，艺术家们的社会背景及民族特征是怎样的；了解20世纪的艺术为什么越来越脱离现实，影响艺术流派的因素是什么。有了充分的了解，去想象艺术家在什么情况下创作的艺术作品，才能更贴近艺术家投入在艺术作品中的情感。

四、浪漫主义音乐与审美想象的互动

音乐是有别于其他艺术形式的时间艺术，它不像雕塑、绘画以及文学那么直观，音乐更加抽象，而且比其他艺术形式更加浪漫，“音乐属于浪漫型艺术，它的特殊性，显然也不能脱离浪漫型艺术的普遍原则。”黑格尔的音乐美学思想也深深地影响了19世纪浪漫主义时期的艺术家，黑格尔说，“如果我们一般地可以把美的领域中的活动看作一种灵魂的解放，而摆脱一切压抑和限制的过程，因为艺术通过供观照的形象可以缓和最酷烈的悲惨命运，使它成为欣赏的对象，那么，把这种自由推向最高峰的就是音乐。”苏珊·朗格也说，“我们叫作‘音乐’的音调结构，与人类的情感形式——增强与减弱，流动与休止，冲突与解决，以及加速、抑制、极度兴奋、平缓和微妙的激发，梦的消失等形式——在逻辑上有着惊人的一致性，音乐就是情感生活的音调摹写。”浪漫主义时期，欧洲像一个音乐王国，就在于音乐是情感表达的最高艺术形式，而情感论是这个时期的主流美学思想。浪漫主义时期，音乐非常需要审美想象力来支撑欣赏时的心理活的。“回到内心世界中去”的哲学思想推动了这个时期的音乐发展，使得这个时期的欧洲盛产音乐家。法国哲学家丹纳也把音乐与建筑两种艺术视为模仿性艺术，和其他艺术形式分开来看。笔者认为，把音乐当作非模仿性的艺术形式是不准确的，法国作曲家柏辽兹认为，音乐有两种模仿，一种是用音乐的形式模仿客观存在，被叫作“直接的模仿”；另一种是采用音乐的形式去模仿人们受客观事物影响的内心感受，被称为“间接的模仿”或者“感觉的模仿”。而柏辽兹本人认为，第二种的模仿更为重要，他指出“永远不要以物理的模仿代替感觉的模仿（表现），也就是说，不要在充分展开戏剧情节和只应表现强烈感情的时候，来显示鸡毛蒜皮的造型效果。”虽然音乐是听觉艺术，没有视觉艺术那么直观，也不可以否认它的模仿性，只是音乐的模仿性是需要充分的审美想象和联想。音乐是一种区别于其他艺术的特殊艺术形式，音乐是需要二次创作的，不同的演奏者演绎相同的作品会给审美者不同的情感体验，审美者需要运用审美想象来跟随演奏者的脚步，更能贴合演奏者要表达的意图。当然，不一样的审美体验、感受到的不同情感也是需要具备审美能力才能感受到的。浪漫主义时期解放思想，也解放了许多音乐家，如肖邦、李斯特、舒曼、勃拉姆斯等人，他们的艺术作品也流传至今，他们也是黑格尔美学思想的实践者。正如舒曼，毫不掩饰他思维情感的跳跃，因为舒曼有家族遗传精神病史，像他的音乐一般，情感丰富且分裂，而他和克拉拉著名的爱情故事，也可以让我们了解舒曼音乐风格形成的原因以及诠释作品的方法。音乐艺术就是情感艺术，情感的表现是音乐的全部，风格上，每个音乐家都带有强烈的主观情感特征，使得每个作曲家的艺术作品带有浓烈的个性特征，肖邦的悲伤忧郁风格，李斯特的张扬炫技等；文化上，因为战乱时的音乐家对自己民族都有特别的情感，这个时期的音乐家也非常喜爱在创作中带有民族气息，肖邦为自己本民族作了《波兰舞曲》和《玛祖卡》等具有波兰民族风格的钢琴曲，创作是满含热情的，肖邦死后，也是让他的姐姐把他的心脏带回祖国安葬，了解这些以后，会不会让审美者听到他的作品时产生不一样的感觉呢？笔者认为，会的，对那份热情会有更深的理解；体裁上，也打破了古典程式化限制，出现了单乐章交响诗和叙事曲、标题音乐等新型体裁；音乐要素上，旋律自由化，抒情成为音乐作品主题，调性结构以及情感张力得到极大解放。形式化艺术已经不够表达这一时期的情感。审美者可以想象很多不同的场景和心情，所以，艺术家激情创作的作品和观众看到、听到作品时所感受的情感不一定会统一。艺术家越来越希望自己所投入激情的艺术作品能被理解，这时出现了“标题音乐”，为了更好地表达感情，通过文字，希望听众能够在欣赏音乐作品时，跟着音乐家的思路去想象和体验作者所要表达的情感。“标题音乐”在浪漫主义时期被极大地推广，最具代表的是法国作曲家柏辽兹的《幻想即兴曲》，使得文学情节与交响乐结合，开辟了情感表达新领域，影响了后世许多作曲家，李斯特受柏辽兹影响，将“标题音乐”推向了新的高度。柏辽兹作为一位将文学与音乐结合的音乐家，引领了后来的音乐家对“标题音乐”创作的潮流，“标题音乐”是那个时期非常新颖和创新的形式，将审美者想象的思路和艺术家的情感高度统一，与以往开放式思想的纯音乐形成鲜明对比。“标题音乐”降低了对审美者的要求，很容易就能理解艺术家的意图，不能说这种音乐不够“艺术”，艺术的包容性广泛，对于起初要深入了解音乐作品的人来说，从“标题音乐”入手，也是很好的选择。“标题音乐”的出现推动了形式与内容的发展，使得音乐和绘画、文学、诗等其他艺术形式相结合，最重要的是，连接了艺术家与审美者之间的情感传递。

五、结语

20世纪出现了多种艺术流派，象征主义、表现主义、超现实主义，等等，艺术开始慢慢打破现实，艺术创作上逐渐突破逻辑性，弗洛伊德的“潜意识”学说也逐渐影响20世纪以后的艺术美学思想，这种无逻辑的艺术美学对审美者的要求也越来越高，审美想象的地位也越来越高。而审美并不是所有人可以随便做到的，天赋固然重要，后天培养和引导也同样重要，审美过程中，审美者要做到充分了解艺术作品及其相关的事物，再运用所了解的知识发挥想象，以达到真正欣赏、真正走进艺术家情感世界的效果。

参考文献：

[1]苏珊·朗格.情感与形式[M].北京:中国社会科学出版社,1986.

[2]丹纳.艺术哲学[M].南京:江苏人民出版社,2016.

[3][德]黑格尔.美学第三卷[M].朱光潜,译.北京:商务印书馆,1979.

审美主义范文篇10

随着全球贸易化的进程，各国间的交往日益扩大，市场经济运行方式日趋多样化，贸易往来更加自由。计算机的应用在改变世界，世界因信息技术的发展正在日益缩小，文化艺术也因网络而走向融合。在保留传统民族商业文化设计艺术呼声的同时，商业文化的综合形态正在逐步形成。崭新的传播学观点适时提出了超文化性理念，认为必须抛弃“旧的划分、分割世界以及线性分析的模式，转而采用蛛网式的思想形式”才能与信息化的进步要求相适应。用传统审美的眼光看民族建筑，我们自然要以飞檐翘梁和拱斗画栋而自豪，但是随着眼界的扩大，令我们惊叹的泰姬陵、艾菲尔铁塔以及纽约自由女神像同样是标志性智慧设计表现力的奇迹。后现代主义艺术设计哲学强调立刻承认正在发生的东西，并试图从中揭示人们审美方式在新事物刺激下的微妙变化。信息高速公路、多媒体、远程门诊、手机银行，甚至依照模特的示范购买流行的衣服款式、染发等一切不同于以往的新鲜的商业化设计元素正在出现。一键之捷让人重新回味起缓慢的进展，各类商业设计信息的重复性唤醒了对独特个性的欲望，选择的无限广播和迅即到达，使人感到真正需要理性来管理自己被激发的欲望。

传统的商业美术设计的艺术形象塑造是讲究典型化原则的。艺术设计师们忽视运用个体审美体验的创作原则很可能造成人物形象的单薄乏力，很难为消费者留下深刻的启迪和印象。商业艺术设计的典型化原则是以塑造高、大、全的消费品意图为主要的设计开发取向，而后现代主义的商业艺术设计元素则主线与大众消费文化合流，商品化设计塑造倾向于平民化，追求世俗性的甚至不惜采纳有缺陷的性格品类，新产品开发的方法讲究消解中小躲避崇高，创意艺术形象具有明显的非典型化倾向。完美无缺的设计可能很可敬，但并不可亲。而有缺陷但并无瑕疵的设计更具有单纯感，虽然显得丑陋，却是一般大众愿意接近的消费结构。

后现代主义的商业美术设计主张简化认识的复杂内容，因此主张用信仰取代认识。而信仰具有超越时间的特征，重新发现信仰的价值有着积极的作用。就商业艺术设计创作而言，它主张重新审视新消费主义文化的信仰和欲望领域，超越传统的一元化认识局限，倡导美向艺术以外的问题开放，重新打造商业设计美学的跨学科结构。传统的商业艺术设计媒介将成为历史，广告、美发、服饰，包括消费结构和消费行为设计都纳入审美范畴。偶像们提供现代的审美标准和生活方式，规定了大众新消费主义商业文化的走向，致使商业广告设计也加入到偶像的生产之中。体育和时装等亚文化形态融为一体，为不同主张的观众塑造跨越国界的偶像。

此外，后现代主义商业艺术设计认为表象化应让位于商业设计的行为艺术，商业设计创作和欣赏的界限逐步淡化渗透，消费的受众可以直接参与体会创作乐趣，表现的方式更加丰富和贴切消费结构本身。

从一定的意义上说，后现代主义商业美术设计哲学命题处在变动中，充满了相悖和矛盾。20世纪70年代后，工业革命时代的竞争宣告结束，代之而起的是知识经济的竞争，科学技术以前所未有的速度发展。从积极的意义上来看，民主化进程的逐步发展，社会组织结构日益向着平面方向演进，集权政治让位于民主政治，家庭关系在平等的基础上，商业艺术设计重心更是向女性偏移，它倡导商业艺术价值的哲学性要以更加平和的态度，面对实际生活中出现的无序形态的变化。人们一方面参与高技术的竞争，提倡适者生存，并以成功作为评价社会生活的标准。设计师应该比以往更加关注宗教问题、健康医学、文学与环境、伦理、种族偏好，甚至情欲等问题。另一方面，消费结构中出现的享乐主义明显增加，强度也在逐渐蔓延。享受生活是每个当代人的权利，异质、相对、变化或许为我们所格外需要。当代社会意识潜在地要求反中心文化和边缘化改革。边缘化的主张有助于组织成员游离于激烈的权利竞争之外，充分享受现代化生活的宁静乐趣，纵使实现这一状态要以经济上的损失为代价。它主张放弃商业美术设计宏大理论，不要奢谈空洞抽象的艺术本质，放弃我们心理上始终的依托，使自己身处于商业活动之外。后现代主义商业艺术设计同时打破了艺术与生活的界限，使得一向被认为是崇高和高雅的艺术打上了当代商品经济的烙印。它强调艺术的大众性，消解现代主义艺术中的精英情结，主张重新利用民族文化资源，采用通俗的日常生活化符号，在一定程度上有助于商业艺术消费的普及。但同时也彻底否认了传统文艺的美学追求、文化信念和设计师意识规则，形成行为反常的怪异追求和迎合社会大众文化素养低俗趣味的倾向，导致了古典主义的衰落。

我国传统的商业艺术设计哲学像庄子哲学一样，本质上是一种超功利性的人生审美商业设计哲学。历来研究传统美德美学的大多数设计师，把注意力集中在“顿悟”“灵感”说上，而较少从总体上把它作为审美人生哲学来加以探索和估价。追求审美的超功利性，是一般商业艺术设计的哲学文化的主要特色。历史上，禅宗讲无念为宗，本质上要求超越生死是非个人功利目的，从而达到一种与自然、社会、客观规律和谐统一的高度的心灵自由。无念，既是一种超功利的审美人生态度，同时又是心灵高度自由的审美境界。这些哲学思想,如今还一直被融入我国艺术设计师的设计语言，而深厚的东方文化孕育下的中式审美,同样也有着道家、儒家等深刻的哲学烙印。我们的设计师多数因为艺术训练根基的原因,把以禅宗文化为代表的中式传统文化积淀的个人素养当作消费结构超功利的审美设计哲学，以此为出发点，总体审视了中式传统文化作为人生哲学的本质意义：把消除人的异化作为设计哲学评价主题，把获得高度的精神自由作为目的，把无念作为人获得解放的唯一途径。真正无念作为自救的途径，不是与世隔绝，心如死灰；所谓斩断尘缘的无念，是要求商业艺术设计师积极纵身于尘世生活，却又不为尘世生活中的种种物质欲念所束缚，保持一种高度的心灵自由。无念，就是要追求一种超功利的审美态度；唯是审美，故而以精神自由感为矢的，唯有超功利，方可达到精神自由这一矢的。审美与超功利的统一，构成无念的本质内涵。因此，超功利的精神自由是中式设计师艺术哲学的核心思想。但是这精神自由必须是建立在主体内心体验之上的个体与自然、与社会、与客观规律的高度和谐的统一，因而它也是一种商业设计审美的精神自由。因此，我们可以说，传统市场的审美观念是一种具有巨大吸引力、充满着智慧的超功利的审美消费结构的哲学。正是这一点，使消费水平与艺术设计结下了不解之缘，也正是这一点，凡是追求像纯艺术世界观那样美丽的人生的消费者，自觉或不自觉地把传统文化作为自己消费意识的指路明灯，使传统的商业设计艺术仍存在一定的生产空间。

由于这些消费结构的残余，一些设计师长久以来一直认为精神现象以及审美现象是独立于科学领域之外,实际上这是没有商业艺术设计科学素养的人的愚昧无知。对于今日仍落后于世界经济潮流的我国商业艺术设计美学而言，其弊端在于存在主观主义倾向，即艺术知识的创作生产中的天才崇拜倾向，是以一种纯粹的审美态度去体验艺术和审美对象的，以一种纯粹的审美意识去抽象理解审美真理的。我们知道：美不是实体，而是“美本身”，因此“审美是什么”不是语言学问题，语法不能解决符合不符合实际的问题。科学不是靠语法来发展的，设计师的审美性知识是一种面向个人的知识，让人凝视自己，观照自己的内心世界，开发自己的审美能力的知识。这种知识不应成为设计师感性与理性的对抗，个体对社会的抗拒,英雄主义对庸人哲学的批判，新消费结构的设计不应该形成对经典的崇拜和规范的恪守，在自我本位的实现之外提倡社会性利他主义。从艺术美对现实丑的接纳和消解入手，阐释“化丑为美”的审美机制，从而推演出现实丑同艺术美的单向转化，其适应性、准确性，与激发的意念、习惯，都在向我们显示不久的将来在商业艺术设计的古老产业里会产生彻底的改变。消费结构变化中的商业艺术设计趋势只能顺势而为方能达到事半功倍的效果，商业设计美学要成为真正的科学必须走出哲学本身。

消费市场体系的商业艺术设计作为“一切社会关系的总和”这一人的本质的对象化，是以加强人的社会化属性这一功能而具有事实上的审美作用。商业艺术设计作品能够唤起受众参与社会生活的心理满足感，或者是显示出参与社会生活的情景和气氛，这种“唤起”“显示”作用就是商业艺术设计对受众的美之所在。车尔尼雪夫斯基从具体生活现象中发现美，他的“美是生活”的命题指的是社会生活，而“社会生活在本质上是实践的”，参与社会生活是这种消费结构中实践的第—步和基本点。商业艺术设计以浓缩了的时间和空间把受众带入社会生活的一切领域，不仅体验到与这个世界紧密联系的喜怒哀乐，而且获得商业信息和机会组织起来参加各种社会活动，从中获得双向进展：改造客观的消费水平世界，既使其为人所用，又实现人的创造价值；改造主观世界，在掌握规律中形成正确的消费观念和思想，并从精神上丰富自己作为人而应具有的本质。直接显示人们在实践中这种双向进展，就是商业美术设计审美的出发点。根据这一审美出发点，我们可以给商业艺术的设计美下一个概括而又准确的定义：商业艺术的设计之美的素材的提炼是参与生活。

内容摘要：当代大众传播活动的不断发展，助长了技术力量向商业艺术设计生产的本体性渗透。在科技意识形态的不可抗拒的影响下，技术作为操纵艺术设计行为的幕后指挥，正在渐渐走向艺术商业舞台的中心。工具理性则以科技意识形态的形式正在消解人们对传统的商业设计生产关系的审美思维模式和消费结构的审美习惯，同时它也在积极建构一种全新的截然不同的商业艺术价值性设计所指向的感受角度。

关键词：艺术设计审美文化审美价值取向新动向

参考文献：

[1]黄仁宇.放宽历史的视野.中国社会科学出版社，1998.