审美意识形态论范文10篇

审美意识形态论范文篇1

一、面对六种文学观念

新时期二十年来文学理论最大的变化莫过于文学观念的多样化。可以列出十几种甚至几十种不同的文学观念，但我以为影响最为持久和巨大的文学观念有以下六种：

第一，文学审美意识形态论或审美反映论。这种观念采用的是马克思主义的认识论视角，但与传统的单一的认识论视角又不同。传统的认识论实际上是知识论，把文学仅仅理解为一种知识，这种观念的局限是明显的。审美意识形态论最重要的改变是引入“审美”这一概念，从而把文学看成是美的价值系统。在80年代初、中期的美学热潮中，它力图摆脱了对“文学政治工具”论的单一的、僵化的思想的束缚，力图在马克思主义思想地平线上揭示文学自身的特征。这一观念二十年来历久不衰，在我看来，至今仍是文艺学的第一原理。当然这种观念的不足之处是过分看重作品，没有把文学理解为一种活动的过程。

第二，文学活动论。这种观念采用马克思早期人学的视角。它的新颖之处是把文学看成是区别于动物的生命活动的生活活动和精神活动，这种活动是人的本质力量的对象化，自然的人化。这种观念的长处是揭示人与人性与文学的密切关系，揭示了主体的人的实践是文学活动产生的根源，进而说明人的自由是人的实践的收获。但这种观念立意在揭示人的文学活动与其他活动的共性，对于如何来确定文学区别于人的其他活动的特性，似乎还有很长的路要走。

第三，艺术生产论。这种观念采用的是马克思的政治经济学的视角。它的突出的特点是把文学看成是一个生产与消费的过程。在这种观念下面，作家从独特的创造者变成普通的生产者，作品从高雅的艺术品变成普通的商品。文学的商品价值被突出强调。文学消费等许多新的问题被提出来了。这种观念对于实行商品经济的社会来说，无疑是有时代性的。但是，文学被完全纳入生产与消费的视野，未免太狭隘了。这就必然要有许多不可缺少的补充，如说明艺术生产的二重性等问题，需要有更充分的研究。更重要的是，这种观念要揭示文学固有的特性也比较困难。

第四，艺术情感论。这种观念采用的是文艺心理学的视角。文艺心理学是新时期文艺学发展得比较好的一个部门。文艺心理学研究的中心是情感为核心的各种创作和欣赏的心理机制。文学是情感的表现（或自我表现），文学是体验，文学是回忆，文学是投射，这种种观念把文学主体性问题落到细微处。它在揭示文学的审美特质上也有不容忽视的贡献，因为审美的核心问题是情感的评价。但是这种文学观念往往忽视了文学的历史文化的维度，也是有弱点的。

第五，语言本体论。这种观念采用符号学的视角。其基本点是，文学是一种语言结构，语言是文学的直接现实，因而文学的本体是语言。语言不是媒介，不是载体，它本身就生成意义。写小说不是写生活，而是写语言。这种观念的长处改变了长期以来对文学语言本身的研究忽视，唤醒了我们对文学语言的重视，让人们理解文学所展现的生活与语言是无法剥离的，从而推进了文学文体学的研究，这是有很大贡献的。但这种观念一旦被推到极端，提出什么“不是人说话，而是话说人”，就似乎很难被人理解。而且语言论在揭示文学自身的特征上面，也缺少了有力的理论表述。

第六，文化论。这种观念采用社会文化视角。女性主义批评、新历史主义批评、后殖民主义批评、社会政治批评等，都属于这种观念下的不同流派。这种观念的基本点是把文学理解为与社会文化密切相关的事物，文学是文化的象征，文学必然有深厚的文化内涵，从而纠正了那种不注重文学的社会历史维度所谓“内部研究”的偏差。目前这种观念在国内外都逐渐成为“显学”。文化诗学是可能的。它的优势也是明显的。但是，这种观念也不是没有弱点，即它较难切入文学固有的审美特质，也有脱离文学作品的实际而单纯关注社会文化问题的可能。

上面六种文学观念能够在中国文论界同时流行，说明它们既从某一个方面切合文学的实际，同时又有某种理论依据。我们完全可以采取“亦此亦彼”的态度，容纳这多种的文学观念。但是如果我们要确定文艺学的第一原理（既对文学作出第一规定）的话，那么我们就要找到一个参照系。如是这样，那么我认为这个参照系必须是能从文学的内容与形式的统一中，揭示文学的本质特征。譬如，起码从三个不同的层面来看确立文艺学的第一原理，1、文化的层面，把文学首先规定为一种文化形态；2、社会结构的层面，把文学首先规定为审美意识形态；3、语言的层面，把文学首先规定为一种语言结构。不同的层面给出文学的不同规定。文化的层面，可以揭示文学内容的社会文化的维度的许多特征，但难于深入到艺术区别于非艺术的特征。语言的层面，可以深入到文学形式的主要方面，但难于完全包容文学内容的特征。这样看来，审美意识形态论倒是更能从文学的内容与形式的统一中揭示文学的本质特征。文学是意识形态，同时这种意识形态又与审美有机地融合为一，审美意识形态论就延伸到内容与形式的统一中。我的意思是，各种文学观念都是有道理的，但其中必有一种更根本的、更具决定性的。在这里马克思在《〈政治经济学〉导言》中所说人类“掌握世界”的“方式”，可分为“艺术的、宗教的、实践-精神”的论点，就具有了特别的意义。从掌握世界的方式上面，文学、音乐、绘画、雕塑、舞蹈等艺术，都属于“艺术的”。世界纷繁复杂，如何去切入它并进而掌握它，而“艺术的”的方式就是人类切入世界掌握世界的一种方式，与“宗教的、实践-精神”的方式一样，具有根本的意义。所以把文学与其他艺术联系考察，认为文学与其他艺术都是审美意识形态，也就具有更根本的意义。正是基于这个理由，我们说审美意识形态论是文艺学的第一原理。作为文艺学的一个分支的“文艺美学”在新时期特别活跃，也是与我们对文学的这种“定位”密切相关的。最近出现了一些总结新时期20年来的文章，都不约而同提到文学的审美意识形态性质。这种总结无疑是有意义的，必须予以充分肯定。但是在这类总结中又往往把当时提出的“审美反映”论、“审美意识形态”论，仅仅看成是对“政治工具”论的“冲击”而已，似乎只是一种“权宜之计”，时过境迁，现在已经失效，并不是什么理论建树。更有甚者，有的人把“文学反映”论、“审美意识形态”论说成是“审美”加“反映”、“审美”加“意识形态”的简单拼凑，说成是过时的“纯审美主义”等等。我并不认为他们这些说法是公正的，或者说他们并没有真正了解“审美意识形态”论的真谛。

二、“审美意识形态”论的整一性

我们说文学是人类的一种社会的审美意识形态。并非把文学看成是“审美”与“意识形态”的简单相加。当我们提出文学是一种“审美意识形态”的时候，就明确把“审美意识形态”自身当作一个相对独立的整一的系统。这里我想首先说明“审美意识形态”的整一性和独立性问题。

毫无疑义，在马克思的关于社会结构的理论中，社会经济基础制约上层建筑。上层建筑分成两类，一类是社会政治制度等，一类是社会意识形态。社会意识形态归根到底要寻找社会经济基础的解释。但是由于社会经济基础对意识形态的制约要经过多种“中介”，有时候这种制约作用并不是看得很清楚的。意识形态都具有相对的独立性，特别是哲学、宗教和文学艺术等作为“更高悬浮于空中的思想领域”（恩格斯语），其相对独立性就更加明显。有时候我们很难找到最“上层”的艺术与最“下层”的经济的联系。马克思在其著名的《〈政治经济学批判〉导言》中，所揭示“物质生产的发展对于艺术生产的发展的不平衡的关系”，至今仍值得我们深思。盛唐时期无论如何“昌盛”，其物质生产无论如何也没有办法与我们今天高科技时代的物质生产相比拟，但是却生产了魅力无穷的、无与伦比的盛唐诗歌。诗歌的生产不是直接与经济的发展的程度相联系的。物质生产存在着一条不断进步的规律，而文学艺术的发展却不存在这种“进步”的规律。诗歌作为一种审美意识形态诚然是那个社会的产物，有产生它的独特的多种的社会条件，但一味把艺术的发展直接与社会的经济基础直接联系，是没有意义的。文学艺术作为审美意识形态自身有很强的独立性。这一些都是大家都熟悉的，我在这里旧话重谈，只是为了强调我们的讨论还未离开马克思思考的原野。

这里重点要强调一个观念，即所谓的“意识形态”是对各种社会意识形态的抽象，并不存在一种称为“意识形态”的实体。苏联著名“审美学派”的主将阿·布罗夫曾说过：

“纯”意识形态原则上是不存在的。意识形态只有在各种具体的表现中—作为哲学的意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态—才会现实地存在。[1]

这种对“意识形态”的理解是不但是正确的，而且是极有意义的。可惜布罗夫对这个问题未展开来论述。不过如果我们细细体会的话，这里有两点值得我们注意：第一，意识形态都是具体的，而非抽象的。通常我们所说的“意识形态”只是对具体的意识形态的抽象和概括。请给我们指出那种所谓的无所不在的一般的“意识形态”来，这是不存在的。意识形态只存在于它的具体的形态中，如上面所说的哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态，就是这些具体的形态。没有一种超越于这些具体形态的所谓一般的意识形态。第二，这是更重要的一点，所有这些具体形态的意识形态--哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态--都是一个完整的独立的系统。哲学意识形态不是“哲学”与“意识形态”的简单相加，政治意识形态也不是“政治”与“意识形态”的机械拼凑……，不是这样。当然所有这些形态的意识形态有它们的共性，即它们都是社会生活的反映。但不同的意识形态反映的对象是不同的。哲学意识形态是对社会生活的总体的根本性的反映，着重回答思维与存在、精神与物质的关系何者为根基的问题。政治意识形态一般而言是反映社会生活中不同集团之间的利益的冲突与妥协问题。法意识形态则是对于社会生活中统治集团按其意志，并由国家强制力保证执行的行为规则所反映出来的思想领域……审美意识形态一般而言是对于社会中人的情感生活领域的反映。意识形态的不同形态的对象的差异，也导致它们的形式上的差异。这样不同形态的意识形态有自己独特的内容与形式，并形成了各自独立的完整的思想领域。自然，各个形态的意识形态是互相联系、互相作用、互相影响，互相渗透的，但又互相独立。这些不同的意识形态领域，对于社会的经济基础来说，的确有靠得近与远的区别，但它们并无“高低贵贱”之分。它们之间并不存在谁为谁服务的问题。它们之间的相互作用是不可避免的。但这里没有“老子”控制“儿子”的那种关系。例如审美意识形态在政治意识形态的关系，并不总是顺从的关系，相反审美意识形态对政治意识形态的“规劝”、“监督”、“训斥”等，也是十分正常和合理的。例如，西方的浪漫主义和批判现实主义，总的说就是对于资本主义的政治秩序表示不满，对于在资本主义政治意识形态主导下的人性的丧失、人的异化、人的悲惨的生存状况以及非人的生活环境等，进行“诗意的裁判”。在这种情况下，审美意识形态自身形成一个独特的思想系统，它的整体性也就充分显现出来。如果我们上面所说的能够站地住的话，那么我们可以说，文学艺术作为审美意识形态是意识形态中一个具体的种类，它与哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态是有联系的，可它们的地位是平等的。在这里不存在简单的谁为谁服务的问题。像过去那样把文学等同于政治、把文学问题等同于政治问题的观念是不符合马克思的理论精神的。80年代初期，学术界提出文学的“审美意识形态”论、文学的“审美反映”论等，也就不是简单地把“审美”和“意识形态”嫁接起来，更不是什么权宜之计，是根植于马克思主义理论的完整的理论建树。三、文学审美意识形态的复合结构

文学艺术的意识形态性，是文学艺术与其它形态的意识形态的共性。文学的审美意识形态性则是文学区别与其它意识形态的特性。文学的审美意识形态性作为独特的思想系统，并非现在某些人所说的“纯审美主义”或“审美中心主义”。与文学情感表现论也不相同。文学的审美意识形态性是有丰富的完整的内涵的，总的说它是一种复合结构。这大致可以从下面几点加以说明：

第一，文学的审美意识形态性，从性质上看，既有集团倾向性又有人类共通性。文学作为审美意识形态，的确表现出集团的、群体的倾向性，这是无须讳言的。这里所说的集团、群体，包括了阶级但又不止阶级。例如，工人、农民、商人、官吏、知识分子等，都是社会的不同集团与群体。不同集团、群体的作家由于所处的地位不同，代表着不同的利益，这样他们必然会把他们的不同集团、群体的意识渗透到文学的审美描写中，从而表现出不同集团、群体的意识和思想感情的倾向性。如一个商业社会，老板与雇工的地位不同，他们之间也各有自己的利益，作家若是描写他们的生活和关系，那么作家的意识自然也会有一个倾向于谁的问题，如果在文学描写中表现出来，自然也就会有集团或群体的倾向性。

但是，无论属于哪个集团和群体的作家，其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面。作家也是人，必然也会有人与人之间相通的人性，必然会有人人都有的生命意识，必然会关注人类共同的生存问题。如果体现在文学的审美描写中，那就必然会表现出人类普遍的共通的情感和愿望，从而超越一定的集团或群体的倾向性。例如描写男女之情、父子之情、母子之情、兄弟姐妹之情、朋友之情的作品，往往表现出人类普遍的感情。大量的描写山水花鸟的作品也往往表现出人类对大自然的热爱的普遍之情。这些道理是明显的，无须多讲。

这里特别要指出的是，在一部作品的审美描写中，往往既含有某个集团和群体的意识，同时又渗透了人类共通的意识。就是说，某个集团或群体的意识与人类的共通的意识并不总是不相容的。特别是下层人民的意识，常常是与人类的普遍的意识相通的。下层人民的善良、美好的情感常常是人类共同的情感的表现。例如下面这首《菩萨蛮》：

枕前发尽千般愿，要休且待青山烂，水面秤锤浮，直待黄河彻底枯。

白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。

这是下层人民的歌谣，但那种表达恋人对爱情的忠贞这种感情，则不但属于下层的百姓，而且也属于全人类的共同的美好感情。正是从这个意义上，我们说集团倾向性和人类共通性的统一，是文学审美意识形态性的重要表现。

第二，文学的审美意识形态性，从功能上看，它既是认识又是情感。文学是社会生活的反映，无疑包含了对社会的认识。这就决定了文学有认识的因素。即使是那些自称是“反理性”的作品，也包含了对现实的认识，只是其认识可能是虚幻的、谬误的而已。当然有的作品，其认识表现为对现实的批判解析，如西方批判现实主义作品，就表现为对资本主义世界的种种不合道义的弊端的评价与认识；有的作品则表现为对现实发展的预测和期待的认识，许多浪漫主义的作品都是如此。有的作品看似十分客观、冷静、精确，似乎作者完全不表达对现实的看法，其实不然。这些作品不过是“冷眼深情”，或者用鲁迅的话说“热到发冷的热情”，不包含对现实的认识是不可能的。但是，我们说文学的反映包含了认识，却又不能等同于哲学认识论上或科学上的认识。文学的认识总是以情感评价的方式表现出来的。文学的认识与作家情感态度完全交融在一起。例如，我们说法国作家巴尔扎克的作品有很高的认识价值，它深刻揭示了他所生活的时代的法国社会发展的规律，但我们必须注意到，他的这种规律性的揭示，不是在发议论，不是在写论文，他是通过对法国社会的形形色色的人物及其命运的描写，通过各种社会场景和生活细节的描写，通过环境氛围的烘托，暗中透露出来的。或者说，作者把自己对社会现实的情感评价渗透在具体的艺术描写中，从而表达出自己对生活的看法和理解。在这里，认识与情感是完全结合在一起的。

那么，这样的认识与情感结合的形态，究竟是什么呢？黑格尔把它称为Pathos,朱光潜先生译为“情致”。黑格尔说：

情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是在每个人心里都回响着的弦子，每一个人都知道一种真正的情致所含蕴的价值和理性，而且容易把它认识出来。情致能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大的力量。[2]

黑格尔的意思是，情致是两个方面的互相渗透，一方面是个体的心情，是具体感性的，是会感动人的，可另一方面是价值和理性，可以视为认识。但这两个方面完全结合在一起，不可分离。因此，对那些情致特别微妙深邃的作品，它的情致往往是无法简单地用语言传达出来的。俄国的批评家别林斯基在发挥黑格尔的“情致”说时也说：

艺术不容纳抽象的哲学思想，更不容纳理性的思想，它只容纳诗的思想，而这诗的思想—不是三段论法，不是教条，不是格言，而是活的激情，是热情……，因此，在抽象思想和诗的思想之间，区别是明显的：前者是理性的果实，后者是作为热情的爱情的果实。[3]

这应该是别林斯基在他的文学批评活动中把握到的真理性的东西。事实的确如此，文学的审美意识作为认识与情感的结合，它的形态是“诗的思想”。因此文学史上一些优秀作品的审美意识，就往往是难于说明的。例如《红楼梦》的意识是什么，常常是只可意会不可言传。至今关于《红楼梦》的主题思想仍没有满意的“解味人”（曹雪芹：“都云作者痴，谁解其中味？”）。这是因为《红楼梦》的审美意识形态是十分丰富的，人们可以逐渐领会它，但无法用抽象的言辞来限定它。有人问歌德，他的《浮士德》的主题思想是什么，歌德不予回答，他认为人们不能将《浮士德》所写的复杂、丰富、灿烂的生活缩小起来，用一根细小的思想导线来加以说明。这些都说明文学作品的审美意识由于是情致，是认识与情感的交融，认识就像盐那样溶解于情感之水，无痕有味，所以是很难用抽象的词语来说明的。

第三，文学的审美意识形态性，从目的功能上看，是无功利性又有功利性。文学是审美的，那么在一定意义上它就是游戏，就是娱乐，就是消闲，似乎没有什么实用目的,仔细一想，它似乎又有功利性，而且有深刻的社会功利性。就是说它是无功利的（Disinterested），但又是有功利的(Interested)，是这两者的交织。

在文学活动中，无论创作还是欣赏，无论作者，还是读者，在创作和欣赏的瞬间一般都没有直接的功利目的性。如果一个作家正在描写一处美景，却在想入非非地动心思要“占有”这处美景，那么他的创作就会因这种“走神”而不能艺术地描写，使创作归于失败。一个正在剧场欣赏《奥赛罗》的男子，若因剧情的刺激而想起自己的妻子有外遇的苦恼，那么他就会因这一考虑而愤然离开剧场。在创作和欣赏的时刻，必须排除功利得失的考虑，才能进入文学的世界。法国启蒙时代的思想家狄德罗（Diderur1713-1784）说：

你是否在你的朋友或情人刚死的时候就作哀悼诗呢？不会的。谁在这个当儿去发挥诗才，谁就会倒霉！只有当剧烈的痛苦已经过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远离，只有到这个时候当事人才能够回想起他失去的幸福，才能够估量他蒙受的损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大过去的甜蜜的时光。也只有到这个时候才能控制自己，才能作出好文章。他说他伤心痛哭，其实当他用心安排他的诗句的声韵的时候，他顾不上流泪。如果眼睛还在流泪，笔就会从手里落下，当事人就会受感情的驱谴，写不下去。[4]

狄德罗的意思是，当朋友或情人刚死的时候，满心是得失利害的考虑，同时还要处理实际的丧事等，这个时候功利性最强，是不可能进行写作的。只有在与朋友或情人的死拉开了一段距离之后，功利得失的考虑大大减弱，这时候才能唤起记忆，才能发挥想象力，创作才有可能。这个说法是完全符合创作实际的。的确，只有在无功利的审美活动中，才会发现事物的美，才会发现诗情画意，从而进入文学的世界。丹麦文学史家勃兰兑斯（G.Brandes,1842-1927）举过一个很能说明问题的例子：

我们观察一切事物，有三种方式—实际的、理论的和审美的。一个人若从实际的观点来看一座森林，他就问这森林是否有益于这地区的健康，或是森林主人怎样计算薪材的价值；一个植物学者从理论的观点来看，便要进行有关植物生命的科学研究；一个人若是除了森林的外观没有别的思想，从审美的或艺术的观点来看，就要问它作为风景的一部分其效果如何。[5]

商人关心的是金钱，所以他要算木材的价值；植物学家关心的是科学，所以他关心植物的生命；惟有艺术家是无功利的，这样他关心的是风景的美。正如康德所说那样：“那规定鉴赏判断的快感是没有任何利害关系的”。“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱，而不是纯粹的欣赏判断了”[6]康德的理论可能有片面性，但是就审美意识形态在直接性上是无功利的角度而言，他是对的。其实中国古代文论讲究文学创作和欣赏时的“虚静”说，也是审美无功利的理论。

但是，我们说文学审美意识在直接性上是无功利的，并不是说就绝对无功利了。实际上，无论是作家的创作还是读者的欣赏在无功利的背后都潜伏着功利性，在间接上看，创作是为人生的，为社会的，就是所谓的“无功利”实际上也是对人生、对社会的一种态度，更不必说，文学创作往往有很强的现实性的一面，或批判社会，或揭示人生的意义，或表达人民的愿望，或展望人类的理想等等，其功利性是很明显的。就是那些社会性比较淡的作品，也能陶冶人的性情，“陶冶性情”也是一种功利。所以鲁迅说：文学“给人的愉快与休息。是劳作和战斗前的准备”[7]鲁迅还说过，文学是“无用之用”。这意思就是说，文学意识的直接的无功利性正是为了实现间接的有功利性。

第四，文学的审美意识形态性，从方式上看，是假定性但有是真实性。文学作为审美意识与科学意识是不同的。虽然艺术和科学都是人类所钟爱的两姐妹，都是创造，都是对真理的追求，但他们创造的成果是不同的。科学所承认的意识，是不允许虚构的，科学结论是实实在在的对客观规律的揭示。文学意识是审美意识，它虽然也追求真实，但它是在艺术假定性中所显露的真实。这里，科学与文学分道扬镳了。

文学虽然有不同的对现实的把握方式，有的作品运用了神话、传奇、荒诞、幻想等（如《西游记》）来反映生活，有的作品则“按照生活本来的面目”（如《红楼梦》）描写来再现生活，但不论把握方式有何不同，文学按其本性是假定性的。所谓假定性就是指文学的虚拟的性质。所以文学的真实是在假定性中透露出来的。可以说是“假中求真”。一方面，它是假定的，它不是生活本身，纯粹是子虚乌有；可另一方面，它又来自生活，它会使人联想起生活，使人感到比真的还真。文学作品所显示的审美意识就是这种假定与真实的统一体。

文学作为审美意识形态，可以说是与读者达成的一种默契。读者允许作者去假定去虚拟，他们却津津有味地去看作品中的故事，并为它欢喜或落泪，可并不认为它是实有其事。作者却也“宽宏大量”，允许读者不把他的作品中的故事当作事实看待，允许读者把他的作品当作“谎话”（或者如巴尔扎克所说的“庄严的谎话”）。正是在这种默契中，文学放心大胆走到了艺术假定的这一极。文学之所以不是生活本身的实录，不是科学论文，不是通讯报告，不是外交协议，不是电脑说明，不是私人日记……，就在于它的假定虚拟性质。或者说文学作为审美意识的前提，就是它不是事实的记录，是假定的虚构。如果谁违反了文学的假定性的前提，把文学变成事实经过的流水帐，那么文学就要变成非文学。俄国著名戏剧导演曾说明戏剧的假定性：

在生活中太阳从上边射来，在剧场里则是相反，是从下边射来的。在大自然中不存在均匀工整的线条，在剧场里却设置了各个景次，树木被排成笔直的间隔相同的行列。在生活中一个人无法把手伸到巨大石屋的二层楼，在舞台上却是可能的。在生活中房屋、石柱、墙壁等始终屹然不动，在剧场里却由于最轻微的风吹而抖动起来。在舞台上房间的设置始终不像生活中那样，整个房屋建筑也完全不同。例如，我们在生活中，从来没有看见到过几乎在所有剧本中作者们都这样指示的房间：在前景上左边和右边都有门；后墙中间又有门；在后景上左右两边都是窗户，你就试来建筑这样的房间看看……在生活中这简直不可能的，然而为了艺术的、假定的真实，这个问题并不重要，可以自由地加以解决。[8]

斯坦尼斯拉夫斯基在这里谈的是剧场的假定性问题，其实这个问题对所有的艺术都是相同的。著名画家毕加索也说过：

艺术是一种使我们达到真实的假想。但是真实永远不会在画布上实现，因为它所实现的是作品和现实之间发生的联系而已。[9]

毕加索是从艺术本性的角度来谈艺术的假定性的，实际上把生活转移到书本上去这本身就意味着一种假定。这两位艺术家的论点同样蓍适用于文学。文学的假定性不但表现在那些描神画鬼、神奇幻想的作品上面，就是那些以反映生活本来面貌的完全写实的作品里假定性也是不可或缺的。没有艺术的假定性，也就没有文学。

文学的审美意识是假定的，但也是真实的。就是说，这假定是具有真实性的。鲁迅说：

艺术的真实非即历史的真实，我们是听到过的，因为后者需有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。然而他所据以缀合，抒写着，何一非社会上的存在，从这些目前的人，的事，加以推断，使之发展下去，这便好象豫言，因为后来此人，此事，确也正如所写。[10]

鲁迅这里所说的创作可以“缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也”，意思就是文学是假定的，但这假定如果“加以推断”，那么就像预言一样准确，这就是艺术的真实了。

这就说明假定性如果不同真实性结合，那就成为虚假的谎言，那就没有价值了。艺术真实性是文学意识的一个基本要求。那么什么是艺术真实性呢？

艺术真实性是作家创造出来的。作家在创造艺术真实时有认识又不止是认识。作家在创造艺术真实过程中，投入了全部的心理动作—感知、情感、想象、回忆、联想、理解等。因此艺术真实既是客观的，又是主观的，既有理，又有情。简括地说，艺术真实性是指文学作品的艺术形象的合情合理的性质。所谓“合理”，是指艺术形象应符合生活发展的逻辑，有了这种合理的逻辑，也就可以被读者理解，大家也就会觉得他真实。作家完全可以虚构，虚构是作家的权力，这是不容怀疑的。因此作家可以不写真人真事，关键是要写得合理，写得合乎逻辑。换句话说，一件生活中没有发生过的事情，由于作家揭示了它在假定情境中的内部发展逻辑，内在的联系，内在的规律性，也完全可以是真实的。对于艺术真实性来说，不在所写的人、事、景、物是否真实存在过，而在于所写的人、事、景、物是否展现了整体的必然的联系。例如，《红楼梦》中贾宝玉对真实性的看法，就很有意味。大家知道，稻香村是大观园的一景，若孤立起来看，那茅舍，那青篱，那土井，那菜园，都与真农舍十分相似，甚至可以说逼真极了。贾政看了此处后，说：“倒是此处有些道理”。但贾宝玉则不以为然。他说：“此处置一田庄，分明见得是人力穿凿扭捏而成。远无邻村，近不负郭，背山山无脉，临水水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤立，似非大观。争似先处有自然之理，得自然之气，虽种竹引泉，亦不伤穿凿。古人云：‘天然图画’四字，正畏非其地而强为地，非其山而强为山，虽百般精巧而终不相宜。”贾宝玉的这段话是很有见地的。在他看来，“天然”不“天然”(即真实不真实)，不在事物布局的逼真，而在符合不符合事物的内在联系。稻香村作为一个农舍，放在大观园中，与那些雕梁画栋、楼台庭榭连在一起是不自然的，因而是不合理的。倒是“怡红院”、“潇湘观”等与大观园的景观有一种内在的整体的联系，所以有“自然之理，得自然之气”。贾宝玉的话给我们这样的启发，对于文学，当然是可以假定和虚构的，但在假定和虚构的情境中，则不可人为地编造，不可“非其地而强为地，非其山而强为山”，要充分注意到事物之间的整体的天然的联系，即要“合理”，这样才能创造出艺术真实来。

“合理”是艺术真实性的客观方面，艺术真实性还有主观方面，因此除了“合理”之外，还有“合情”。按文学的审美要求，“合情”是更重要的。因为文学审美意识不是直接用道理说出，而是主要以情感作为中介，所以“合理”必须与“合情”结合在一起，才能达到艺术真实性。所谓“合情”就是指作品必须表现人们的真切的感受、真挚的感情和真诚的意向。真切的感受、真挚的感情和真诚的意向可以把假定的虚构的升华为真实的。

真切的感受是很重要的，它可以把看起来不真实的描写提升为艺术的真实。例如李白的诗句“黄河之水天上来”，如果按事实来考察，这个诗句所描写的是不真实的。因为黄河之水不是从天上掉下来的，天上只下雨，而不下“河”。但是大家都觉得李白这句诗很真实，原来李白在这里写的是自己的真切的感受：黄河之水从高原奔腾而来，水流湍急，巨浪涛天，一泻千里，使人觉得这河水从天而降。黄河的雄伟气魄被这诗句淋漓尽致描写出来了。一个并不符合事实的描写，由于写出了作者的真切的感受而变得真实了。在文学审美描写中，真挚的感情更为重要。真挚的感情可以把虚幻的提升为真实的。汤显祖的《牡丹亭》中的杜丽娘因痴情，生而死，死而复生，这在生活中是完全不可能的，但由于作者在描写中灌注了浓浓的感情，虚幻之笔竟然也成为可以接受的艺术真实。在文学审美描写中，作者的真诚的意向，也十分重要。一旦这个真诚的意向成为作品的艺术逻辑，成为作者与读者之间达成了默契，那么十分怪诞之笔，也可以令人信服。如鲁迅的小说《药》，在革命者夏瑜的坟上，凭空添了一个花环，若隐若现。表面看是不可理解的，不真实的。但是由于作家的真诚的意向（同情革命者），得到了读者的认同，于是怪诞的描写也成为真实的描写了。

通过以上说明，文学的审美意识形态性具有艺术真实的品格。艺术真实性是客观的真理和主观的感情的统一，也就是艺术描写的合情合理性质。当然，在文学中，经常遇到的是情与理不一致，甚至发生矛盾，那么文学作为一种审美意识，应该牵情就理呢，还是应该牵理就情？一般来说，由于文学的意识的审美特性，十分重视感情的评价，如果遇到上面所说的情与理矛盾的情况，就应该牵理就情。上面所举的《牡丹亭》和《药》的例子就说明了这一点。

总而言之，文学审美意识形态理论既着眼与文学的对象的审美特性，也重视把握生对象的审美方式，既重内容，也重形式。文学审美意识形态论不是所谓的“纯审美”论。[1]阿·布罗夫：《美学：问题和争论》，上海译文出版社1987年版，第41页。

[2]黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆1979年版，第296页。

[3]《别林斯基论文学》，新文艺出版社1958年版，第53页。

[4]狄德罗：《演员奇谈》，《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社1984年版，第305-306页。

[5]勃兰兑斯：《十九世纪文学主潮》第1卷，人民文学出版社1958年版，第161页。

[6]康德：《判断力批判》上卷，商务印书馆1964年版，第40-41页。

[7]鲁迅：《小品文的危机》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1959年版，第443页。

[8]《斯坦尼斯拉夫斯基创作札记》，见《世界艺术与美学》第2辑，文化艺术出版社，第239页。

审美意识形态论范文篇2

一、面对六种文学观念

新时期二十年来文学理论最大的变化莫过于文学观念的多样化。可以列出十几种甚至几十种不同的文学观念，但我以为影响最为持久和巨大的文学观念有以下六种：

第一，文学审美意识形态论或审美反映论。这种观念采用的是马克思主义的认识论视角，但与传统的单一的认识论视角又不同。传统的认识论实际上是知识论，把文学仅仅理解为一种知识，这种观念的局限是明显的。审美意识形态论最重要的改变是引入“审美”这一概念，从而把文学看成是美的价值系统。在80年代初、中期的美学热潮中，它力图摆脱了对“文学政治工具”论的单一的、僵化的思想的束缚，力图在马克思主义思想地平线上揭示文学自身的特征。这一观念二十年来历久不衰，在我看来，至今仍是文艺学的第一原理。当然这种观念的不足之处是过分看重作品，没有把文学理解为一种活动的过程。

第二，文学活动论。这种观念采用马克思早期人学的视角。它的新颖之处是把文学看成是区别于动物的生命活动的生活活动和精神活动，这种活动是人的本质力量的对象化，自然的人化。这种观念的长处是揭示人与人性与文学的密切关系，揭示了主体的人的实践是文学活动产生的根源，进而说明人的自由是人的实践的收获。但这种观念立意在揭示人的文学活动与其他活动的共性，对于如何来确定文学区别于人的其他活动的特性，似乎还有很长的路要走。

第三，艺术生产论。这种观念采用的是马克思的政治经济学的视角。它的突出的特点是把文学看成是一个生产与消费的过程。在这种观念下面，作家从独特的创造者变成普通的生产者，作品从高雅的艺术品变成普通的商品。文学的商品价值被突出强调。文学消费等许多新的问题被提出来了。这种观念对于实行商品经济的社会来说，无疑是有时代性的。但是，文学被完全纳入生产与消费的视野，未免太狭隘了。这就必然要有许多不可缺少的补充，如说明艺术生产的二重性等问题，需要有更充分的研究。更重要的是，这种观念要揭示文学固有的特性也比较困难。

第四，艺术情感论。这种观念采用的是文艺心理学的视角。文艺心理学是新时期文艺学发展得比较好的一个部门。文艺心理学研究的中心是情感为核心的各种创作和欣赏的心理机制。文学是情感的表现（或自我表现），文学是体验，文学是回忆，文学是投射，这种种观念把文学主体性问题落到细微处。它在揭示文学的审美特质上也有不容忽视的贡献，因为审美的核心问题是情感的评价。但是这种文学观念往往忽视了文学的历史文化的维度，也是有弱点的。

第五，语言本体论。这种观念采用符号学的视角。其基本点是，文学是一种语言结构，语言是文学的直接现实，因而文学的本体是语言。语言不是媒介，不是载体，它本身就生成意义。写小说不是写生活，而是写语言。这种观念的长处改变了长期以来对文学语言本身的研究忽视，唤醒了我们对文学语言的重视，让人们理解文学所展现的生活与语言是无法剥离的，从而推进了文学文体学的研究，这是有很大贡献的。但这种观念一旦被推到极端，提出什么“不是人说话，而是话说人”，就似乎很难被人理解。而且语言论在揭示文学自身的特征上面，也缺少了有力的理论表述。

第六，文化论。这种观念采用社会文化视角。女性主义批评、新历史主义批评、后殖民主义批评、社会政治批评等，都属于这种观念下的不同流派。这种观念的基本点是把文学理解为与社会文化密切相关的事物，文学是文化的象征，文学必然有深厚的文化内涵，从而纠正了那种不注重文学的社会历史维度所谓“内部研究”的偏差。目前这种观念在国内外都逐渐成为“显学”。文化诗学是可能的。它的优势也是明显的。但是，这种观念也不是没有弱点，即它较难切入文学固有的审美特质，也有脱离文学作品的实际而单纯关注社会文化问题的可能。

上面六种文学观念能够在中国文论界同时流行，说明它们既从某一个方面切合文学的实际，同时又有某种理论依据。我们完全可以采取“亦此亦彼”的态度，容纳这多种的文学观念。但是如果我们要确定文艺学的第一原理（既对文学作出第一规定）的话，那么我们就要找到一个参照系。如是这样，那么我认为这个参照系必须是能从文学的内容与形式的统一中，揭示文学的本质特征。譬如，起码从三个不同的层面来看确立文艺学的第一原理，1、文化的层面，把文学首先规定为一种文化形态；2、社会结构的层面，把文学首先规定为审美意识形态；3、语言的层面，把文学首先规定为一种语言结构。不同的层面给出文学的不同规定。文化的层面，可以揭示文学内容的社会文化的维度的许多特征，但难于深入到艺术区别于非艺术的特征。语言的层面，可以深入到文学形式的主要方面，但难于完全包容文学内容的特征。这样看来，审美意识形态论倒是更能从文学的内容与形式的统一中揭示文学的本质特征。文学是意识形态，同时这种意识形态又与审美有机地融合为一，审美意识形态论就延伸到内容与形式的统一中。我的意思是，各种文学观念都是有道理的，但其中必有一种更根本的、更具决定性的。在这里马克思在《〈政治经济学〉导言》中所说人类“掌握世界”的“方式”，可分为“艺术的、宗教的、实践-精神”的论点，就具有了特别的意义。从掌握世界的方式上面，文学、音乐、绘画、雕塑、舞蹈等艺术，都属于“艺术的”。世界纷繁复杂，如何去切入它并进而掌握它，而“艺术的”的方式就是人类切入世界掌握世界的一种方式，与“宗教的、实践-精神”的方式一样，具有根本的意义。所以把文学与其他艺术联系考察，认为文学与其他艺术都是审美意识形态，也就具有更根本的意义。正是基于这个理由，我们说审美意识形态论是文艺学的第一原理。作为文艺学的一个分支的“文艺美学”在新时期特别活跃，也是与我们对文学的这种“定位”密切相关的。最近出现了一些总结新时期20年来的文章，都不约而同提到文学的审美意识形态性质。这种总结无疑是有意义的，必须予以充分肯定。但是在这类总结中又往往把当时提出的“审美反映”论、“审美意识形态”论，仅仅看成是对“政治工具”论的“冲击”而已，似乎只是一种“权宜之计”，时过境迁，现在已经失效，并不是什么理论建树。更有甚者，有的人把“文学反映”论、“审美意识形态”论说成是“审美”加“反映”、“审美”加“意识形态”的简单拼凑，说成是过时的“纯审美主义”等等。我并不认为他们这些说法是公正的，或者说他们并没有真正了解“审美意识形态”论的真谛。

二、“审美意识形态”论的整一性

我们说文学是人类的一种社会的审美意识形态。并非把文学看成是“审美”与“意识形态”的简单相加。当我们提出文学是一种“审美意识形态”的时候，就明确把“审美意识形态”自身当作一个相对独立的整一的系统。这里我想首先说明“审美意识形态”的整一性和独立性问题。

毫无疑义，在马克思的关于社会结构的理论中，社会经济基础制约上层建筑。上层建筑分成两类，一类是社会政治制度等，一类是社会意识形态。社会意识形态归根到底要寻找社会经济基础的解释。但是由于社会经济基础对意识形态的制约要经过多种“中介”，有时候这种制约作用并不是看得很清楚的。意识形态都具有相对的独立性，特别是哲学、宗教和文学艺术等作为“更高悬浮于空中的思想领域”（恩格斯语），其相对独立性就更加明显。有时候我们很难找到最“上层”的艺术与最“下层”的经济的联系。马克思在其著名的《〈政治经济学批判〉导言》中，所揭示“物质生产的发展对于艺术生产的发展的不平衡的关系”，至今仍值得我们深思。盛唐时期无论如何“昌盛”，其物质生产无论如何也没有办法与我们今天高科技时代的物质生产相比拟，但是却生产了魅力无穷的、无与伦比的盛唐诗歌。诗歌的生产不是直接与经济的发展的程度相联系的。物质生产存在着一条不断进步的规律，而文学艺术的发展却不存在这种“进步”的规律。诗歌作为一种审美意识形态诚然是那个社会的产物，有产生它的独特的多种的社会条件，但一味把艺术的发展直接与社会的经济基础直接联系，是没有意义的。文学艺术作为审美意识形态自身有很强的独立性。这一些都是大家都熟悉的，我在这里旧话重谈，只是为了强调我们的讨论还未离开马克思思考的原野。

这里重点要强调一个观念，即所谓的“意识形态”是对各种社会意识形态的抽象，并不存在一种称为“意识形态”的实体。苏联著名“审美学派”的主将阿·布罗夫曾说过：

“纯”意识形态原则上是不存在的。意识形态只有在各种具体的表现中—作为哲学的意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态—才会现实地存在。[1]

这种对“意识形态”的理解是不但是正确的，而且是极有意义的。可惜布罗夫对这个问题未展开来论述。不过如果我们细细体会的话，这里有两点值得我们注意：第一，意识形态都是具体的，而非抽象的。通常我们所说的“意识形态”只是对具体的意识形态的抽象和概括。请给我们指出那种所谓的无所不在的一般的“意识形态”来，这是不存在的。意识形态只存在于它的具体的形态中，如上面所说的哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态，就是这些具体的形态。没有一种超越于这些具体形态的所谓一般的意识形态。第二，这是更重要的一点，所有这些具体形态的意识形态--哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态--都是一个完整的独立的系统。哲学意识形态不是“哲学”与“意识形态”的简单相加，政治意识形态也不是“政治”与“意识形态”的机械拼凑……，不是这样。当然所有这些形态的意识形态有它们的共性，即它们都是社会生活的反映。但不同的意识形态反映的对象是不同的。哲学意识形态是对社会生活的总体的根本性的反映，着重回答思维与存在、精神与物质的关系何者为根基的问题。政治意识形态一般而言是反映社会生活中不同集团之间的利益的冲突与妥协问题。法意识形态则是对于社会生活中统治集团按其意志，并由国家强制力保证执行的行为规则所反映出来的思想领域……审美意识形态一般而言是对于社会中人的情感生活领域的反映。意识形态的不同形态的对象的差异，也导致它们的形式上的差异。这样不同形态的意识形态有自己独特的内容与形式，并形成了各自独立的完整的思想领域。自然，各个形态的意识形态是互相联系、互相作用、互相影响，互相渗透的，但又互相独立。这些不同的意识形态领域，对于社会的经济基础来说，的确有靠得近与远的区别，但它们并无“高低贵贱”之分。它们之间并不存在谁为谁服务的问题。它们之间的相互作用是不可避免的。但这里没有“老子”控制“儿子”的那种关系。例如审美意识形态在政治意识形态的关系，并不总是顺从的关系，相反审美意识形态对政治意识形态的“规劝”、“监督”、“训斥”等，也是十分正常和合理的。例如，西方的浪漫主义和批判现实主义，总的说就是对于资本主义的政治秩序表示不满，对于在资本主义政治意识形态主导下的人性的丧失、人的异化、人的悲惨的生存状况以及非人的生活环境等，进行“诗意的裁判”。在这种情况下，审美意识形态自身形成一个独特的思想系统，它的整体性也就充分显现出来。如果我们上面所说的能够站地住的话，那么我们可以说，文学艺术作为审美意识形态是意识形态中一个具体的种类，它与哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态是有联系的，可它们的地位是平等的。在这里不存在简单的谁为谁服务的问题。像过去那样把文学等同于政治、把文学问题等同于政治问题的观念是不符合马克思的理论精神的。80年代初期，学术界提出文学的“审美意识形态”论、文学的“审美反映”论等，也就不是简单地把“审美”和“意识形态”嫁接起来，更不是什么权宜之计，是根植于马克思主义理论的完整的理论建树。三、文学审美意识形态的复合结构

文学艺术的意识形态性，是文学艺术与其它形态的意识形态的共性。文学的审美意识形态性则是文学区别与其它意识形态的特性。文学的审美意识形态性作为独特的思想系统，并非现在某些人所说的“纯审美主义”或“审美中心主义”。与文学情感表现论也不相同。文学的审美意识形态性是有丰富的完整的内涵的，总的说它是一种复合结构。这大致可以从下面几点加以说明：

第一，文学的审美意识形态性，从性质上看，既有集团倾向性又有人类共通性。文学作为审美意识形态，的确表现出集团的、群体的倾向性，这是无须讳言的。这里所说的集团、群体，包括了阶级但又不止阶级。例如，工人、农民、商人、官吏、知识分子等，都是社会的不同集团与群体。不同集团、群体的作家由于所处的地位不同，代表着不同的利益，这样他们必然会把他们的不同集团、群体的意识渗透到文学的审美描写中，从而表现出不同集团、群体的意识和思想感情的倾向性。如一个商业社会，老板与雇工的地位不同，他们之间也各有自己的利益，作家若是描写他们的生活和关系，那么作家的意识自然也会有一个倾向于谁的问题，如果在文学描写中表现出来，自然也就会有集团或群体的倾向性。

但是，无论属于哪个集团和群体的作家，其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面。作家也是人，必然也会有人与人之间相通的人性，必然会有人人都有的生命意识，必然会关注人类共同的生存问题。如果体现在文学的审美描写中，那就必然会表现出人类普遍的共通的情感和愿望，从而超越一定的集团或群体的倾向性。例如描写男女之情、父子之情、母子之情、兄弟姐妹之情、朋友之情的作品，往往表现出人类普遍的感情。大量的描写山水花鸟的作品也往往表现出人类对大自然的热爱的普遍之情。这些道理是明显的，无须多讲。

这里特别要指出的是，在一部作品的审美描写中，往往既含有某个集团和群体的意识，同时又渗透了人类共通的意识。就是说，某个集团或群体的意识与人类的共通的意识并不总是不相容的。特别是下层人民的意识，常常是与人类的普遍的意识相通的。下层人民的善良、美好的情感常常是人类共同的情感的表现。例如下面这首《菩萨蛮》：

枕前发尽千般愿，要休且待青山烂，水面秤锤浮，直待黄河彻底枯。

白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。

这是下层人民的歌谣，但那种表达恋人对爱情的忠贞这种感情，则不但属于下层的百姓，而且也属于全人类的共同的美好感情。正是从这个意义上，我们说集团倾向性和人类共通性的统一，是文学审美意识形态性的重要表现。

第二，文学的审美意识形态性，从功能上看，它既是认识又是情感。文学是社会生活的反映，无疑包含了对社会的认识。这就决定了文学有认识的因素。即使是那些自称是“反理性”的作品，也包含了对现实的认识，只是其认识可能是虚幻的、谬误的而已。当然有的作品，其认识表现为对现实的批判解析，如西方批判现实主义作品，就表现为对资本主义世界的种种不合道义的弊端的评价与认识；有的作品则表现为对现实发展的预测和期待的认识，许多浪漫主义的作品都是如此。有的作品看似十分客观、冷静、精确，似乎作者完全不表达对现实的看法，其实不然。这些作品不过是“冷眼深情”，或者用鲁迅的话说“热到发冷的热情”，不包含对现实的认识是不可能的。但是，我们说文学的反映包含了认识，却又不能等同于哲学认识论上或科学上的认识。文学的认识总是以情感评价的方式表现出来的。文学的认识与作家情感态度完全交融在一起。例如，我们说法国作家巴尔扎克的作品有很高的认识价值，它深刻揭示了他所生活的时代的法国社会发展的规律，但我们必须注意到，他的这种规律性的揭示，不是在发议论，不是在写论文，他是通过对法国社会的形形色色的人物及其命运的描写，通过各种社会场景和生活细节的描写，通过环境氛围的烘托，暗中透露出来的。或者说，作者把自己对社会现实的情感评价渗透在具体的艺术描写中，从而表达出自己对生活的看法和理解。在这里，认识与情感是完全结合在一起的。

那么，这样的认识与情感结合的形态，究竟是什么呢？黑格尔把它称为Pathos,朱光潜先生译为“情致”。黑格尔说：

情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是在每个人心里都回响着的弦子，每一个人都知道一种真正的情致所含蕴的价值和理性，而且容易把它认识出来。情致能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大的力量。[2]

黑格尔的意思是，情致是两个方面的互相渗透，一方面是个体的心情，是具体感性的，是会感动人的，可另一方面是价值和理性，可以视为认识。但这两个方面完全结合在一起，不可分离。因此，对那些情致特别微妙深邃的作品，它的情致往往是无法简单地用语言传达出来的。俄国的批评家别林斯基在发挥黑格尔的“情致”说时也说：

艺术不容纳抽象的哲学思想，更不容纳理性的思想，它只容纳诗的思想，而这诗的思想—不是三段论法，不是教条，不是格言，而是活的激情，是热情……，因此，在抽象思想和诗的思想之间，区别是明显的：前者是理性的果实，后者是作为热情的爱情的果实。[3]

这应该是别林斯基在他的文学批评活动中把握到的真理性的东西。事实的确如此，文学的审美意识作为认识与情感的结合，它的形态是“诗的思想”。因此文学史上一些优秀作品的审美意识，就往往是难于说明的。例如《红楼梦》的意识是什么，常常是只可意会不可言传。至今关于《红楼梦》的主题思想仍没有满意的“解味人”（曹雪芹：“都云作者痴，谁解其中味？”）。这是因为《红楼梦》的审美意识形态是十分丰富的，人们可以逐渐领会它，但无法用抽象的言辞来限定它。有人问歌德，他的《浮士德》的主题思想是什么，歌德不予回答，他认为人们不能将《浮士德》所写的复杂、丰富、灿烂的生活缩小起来，用一根细小的思想导线来加以说明。这些都说明文学作品的审美意识由于是情致，是认识与情感的交融，认识就像盐那样溶解于情感之水，无痕有味，所以是很难用抽象的词语来说明的。

第三，文学的审美意识形态性，从目的功能上看，是无功利性又有功利性。文学是审美的，那么在一定意义上它就是游戏，就是娱乐，就是消闲，似乎没有什么实用目的,仔细一想，它似乎又有功利性，而且有深刻的社会功利性。就是说它是无功利的（Disinterested），但又是有功利的(Interested)，是这两者的交织。

在文学活动中，无论创作还是欣赏，无论作者，还是读者，在创作和欣赏的瞬间一般都没有直接的功利目的性。如果一个作家正在描写一处美景，却在想入非非地动心思要“占有”这处美景，那么他的创作就会因这种“走神”而不能艺术地描写，使创作归于失败。一个正在剧场欣赏《奥赛罗》的男子，若因剧情的刺激而想起自己的妻子有外遇的苦恼，那么他就会因这一考虑而愤然离开剧场。在创作和欣赏的时刻，必须排除功利得失的考虑，才能进入文学的世界。法国启蒙时代的思想家狄德罗（Diderur1713-1784）说：

你是否在你的朋友或情人刚死的时候就作哀悼诗呢？不会的。谁在这个当儿去发挥诗才，谁就会倒霉！只有当剧烈的痛苦已经过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远离，只有到这个时候当事人才能够回想起他失去的幸福，才能够估量他蒙受的损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大过去的甜蜜的时光。也只有到这个时候才能控制自己，才能作出好文章。他说他伤心痛哭，其实当他用心安排他的诗句的声韵的时候，他顾不上流泪。如果眼睛还在流泪，笔就会从手里落下，当事人就会受感情的驱谴，写不下去。[4]

狄德罗的意思是，当朋友或情人刚死的时候，满心是得失利害的考虑，同时还要处理实际的丧事等，这个时候功利性最强，是不可能进行写作的。只有在与朋友或情人的死拉开了一段距离之后，功利得失的考虑大大减弱，这时候才能唤起记忆，才能发挥想象力，创作才有可能。这个说法是完全符合创作实际的。的确，只有在无功利的审美活动中，才会发现事物的美，才会发现诗情画意，从而进入文学的世界。丹麦文学史家勃兰兑斯（G.Brandes,1842-1927）举过一个很能说明问题的例子：

我们观察一切事物，有三种方式—实际的、理论的和审美的。一个人若从实际的观点来看一座森林，他就问这森林是否有益于这地区的健康，或是森林主人怎样计算薪材的价值；一个植物学者从理论的观点来看，便要进行有关植物生命的科学研究；一个人若是除了森林的外观没有别的思想，从审美的或艺术的观点来看，就要问它作为风景的一部分其效果如何。[5]

商人关心的是金钱，所以他要算木材的价值；植物学家关心的是科学，所以他关心植物的生命；惟有艺术家是无功利的，这样他关心的是风景的美。正如康德所说那样：“那规定鉴赏判断的快感是没有任何利害关系的”。“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱，而不是纯粹的欣赏判断了”[6]康德的理论可能有片面性，但是就审美意识形态在直接性上是无功利的角度而言，他是对的。其实中国古代文论讲究文学创作和欣赏时的“虚静”说，也是审美无功利的理论。

但是，我们说文学审美意识在直接性上是无功利的，并不是说就绝对无功利了。实际上，无论是作家的创作还是读者的欣赏在无功利的背后都潜伏着功利性，在间接上看，创作是为人生的，为社会的，就是所谓的“无功利”实际上也是对人生、对社会的一种态度，更不必说，文学创作往往有很强的现实性的一面，或批判社会，或揭示人生的意义，或表达人民的愿望，或展望人类的理想等等，其功利性是很明显的。就是那些社会性比较淡的作品，也能陶冶人的性情，“陶冶性情”也是一种功利。所以鲁迅说：文学“给人的愉快与休息。是劳作和战斗前的准备”[7]鲁迅还说过，文学是“无用之用”。这意思就是说，文学意识的直接的无功利性正是为了实现间接的有功利性。

第四，文学的审美意识形态性，从方式上看，是假定性但有是真实性。文学作为审美意识与科学意识是不同的。虽然艺术和科学都是人类所钟爱的两姐妹，都是创造，都是对真理的追求，但他们创造的成果是不同的。科学所承认的意识，是不允许虚构的，科学结论是实实在在的对客观规律的揭示。文学意识是审美意识，它虽然也追求真实，但它是在艺术假定性中所显露的真实。这里，科学与文学分道扬镳了。

文学虽然有不同的对现实的把握方式，有的作品运用了神话、传奇、荒诞、幻想等（如《西游记》）来反映生活，有的作品则“按照生活本来的面目”（如《红楼梦》）描写来再现生活，但不论把握方式有何不同，文学按其本性是假定性的。所谓假定性就是指文学的虚拟的性质。所以文学的真实是在假定性中透露出来的。可以说是“假中求真”。一方面，它是假定的，它不是生活本身，纯粹是子虚乌有；可另一方面，它又来自生活，它会使人联想起生活，使人感到比真的还真。文学作品所显示的审美意识就是这种假定与真实的统一体。

文学作为审美意识形态，可以说是与读者达成的一种默契。读者允许作者去假定去虚拟，他们却津津有味地去看作品中的故事，并为它欢喜或落泪，可并不认为它是实有其事。作者却也“宽宏大量”，允许读者不把他的作品中的故事当作事实看待，允许读者把他的作品当作“谎话”（或者如巴尔扎克所说的“庄严的谎话”）。正是在这种默契中，文学放心大胆走到了艺术假定的这一极。文学之所以不是生活本身的实录，不是科学论文，不是通讯报告，不是外交协议，不是电脑说明，不是私人日记……，就在于它的假定虚拟性质。或者说文学作为审美意识的前提，就是它不是事实的记录，是假定的虚构。如果谁违反了文学的假定性的前提，把文学变成事实经过的流水帐，那么文学就要变成非文学。俄国著名戏剧导演曾说明戏剧的假定性：

在生活中太阳从上边射来，在剧场里则是相反，是从下边射来的。在大自然中不存在均匀工整的线条，在剧场里却设置了各个景次，树木被排成笔直的间隔相同的行列。在生活中一个人无法把手伸到巨大石屋的二层楼，在舞台上却是可能的。在生活中房屋、石柱、墙壁等始终屹然不动，在剧场里却由于最轻微的风吹而抖动起来。在舞台上房间的设置始终不像生活中那样，整个房屋建筑也完全不同。例如，我们在生活中，从来没有看见到过几乎在所有剧本中作者们都这样指示的房间：在前景上左边和右边都有门；后墙中间又有门；在后景上左右两边都是窗户，你就试来建筑这样的房间看看……在生活中这简直不可能的，然而为了艺术的、假定的真实，这个问题并不重要，可以自由地加以解决。[8]

斯坦尼斯拉夫斯基在这里谈的是剧场的假定性问题，其实这个问题对所有的艺术都是相同的。著名画家毕加索也说过：

艺术是一种使我们达到真实的假想。但是真实永远不会在画布上实现，因为它所实现的是作品和现实之间发生的联系而已。[9]

毕加索是从艺术本性的角度来谈艺术的假定性的，实际上把生活转移到书本上去这本身就意味着一种假定。这两位艺术家的论点同样蓍适用于文学。文学的假定性不但表现在那些描神画鬼、神奇幻想的作品上面，就是那些以反映生活本来面貌的完全写实的作品里假定性也是不可或缺的。没有艺术的假定性，也就没有文学。

文学的审美意识是假定的，但也是真实的。就是说，这假定是具有真实性的。鲁迅说：

艺术的真实非即历史的真实，我们是听到过的，因为后者需有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。然而他所据以缀合，抒写着，何一非社会上的存在，从这些目前的人，的事，加以推断，使之发展下去，这便好象豫言，因为后来此人，此事，确也正如所写。[10]

鲁迅这里所说的创作可以“缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也”，意思就是文学是假定的，但这假定如果“加以推断”，那么就像预言一样准确，这就是艺术的真实了。

这就说明假定性如果不同真实性结合，那就成为虚假的谎言，那就没有价值了。艺术真实性是文学意识的一个基本要求。那么什么是艺术真实性呢？

艺术真实性是作家创造出来的。作家在创造艺术真实时有认识又不止是认识。作家在创造艺术真实过程中，投入了全部的心理动作—感知、情感、想象、回忆、联想、理解等。因此艺术真实既是客观的，又是主观的，既有理，又有情。简括地说，艺术真实性是指文学作品的艺术形象的合情合理的性质。所谓“合理”，是指艺术形象应符合生活发展的逻辑，有了这种合理的逻辑，也就可以被读者理解，大家也就会觉得他真实。作家完全可以虚构，虚构是作家的权力，这是不容怀疑的。因此作家可以不写真人真事，关键是要写得合理，写得合乎逻辑。换句话说，一件生活中没有发生过的事情，由于作家揭示了它在假定情境中的内部发展逻辑，内在的联系，内在的规律性，也完全可以是真实的。对于艺术真实性来说，不在所写的人、事、景、物是否真实存在过，而在于所写的人、事、景、物是否展现了整体的必然的联系。例如，《红楼梦》中贾宝玉对真实性的看法，就很有意味。大家知道，稻香村是大观园的一景，若孤立起来看，那茅舍，那青篱，那土井，那菜园，都与真农舍十分相似，甚至可以说逼真极了。贾政看了此处后，说：“倒是此处有些道理”。但贾宝玉则不以为然。他说：“此处置一田庄，分明见得是人力穿凿扭捏而成。远无邻村，近不负郭，背山山无脉，临水水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤立，似非大观。争似先处有自然之理，得自然之气，虽种竹引泉，亦不伤穿凿。古人云：‘天然图画’四字，正畏非其地而强为地，非其山而强为山，虽百般精巧而终不相宜。”贾宝玉的这段话是很有见地的。在他看来，“天然”不“天然”(即真实不真实)，不在事物布局的逼真，而在符合不符合事物的内在联系。稻香村作为一个农舍，放在大观园中，与那些雕梁画栋、楼台庭榭连在一起是不自然的，因而是不合理的。倒是“怡红院”、“潇湘观”等与大观园的景观有一种内在的整体的联系，所以有“自然之理，得自然之气”。贾宝玉的话给我们这样的启发，对于文学，当然是可以假定和虚构的，但在假定和虚构的情境中，则不可人为地编造，不可“非其地而强为地，非其山而强为山”，要充分注意到事物之间的整体的天然的联系，即要“合理”，这样才能创造出艺术真实来。

“合理”是艺术真实性的客观方面，艺术真实性还有主观方面，因此除了“合理”之外，还有“合情”。按文学的审美要求，“合情”是更重要的。因为文学审美意识不是直接用道理说出，而是主要以情感作为中介，所以“合理”必须与“合情”结合在一起，才能达到艺术真实性。所谓“合情”就是指作品必须表现人们的真切的感受、真挚的感情和真诚的意向。真切的感受、真挚的感情和真诚的意向可以把假定的虚构的升华为真实的。

真切的感受是很重要的，它可以把看起来不真实的描写提升为艺术的真实。例如李白的诗句“黄河之水天上来”，如果按事实来考察，这个诗句所描写的是不真实的。因为黄河之水不是从天上掉下来的，天上只下雨，而不下“河”。但是大家都觉得李白这句诗很真实，原来李白在这里写的是自己的真切的感受：黄河之水从高原奔腾而来，水流湍急，巨浪涛天，一泻千里，使人觉得这河水从天而降。黄河的雄伟气魄被这诗句淋漓尽致描写出来了。一个并不符合事实的描写，由于写出了作者的真切的感受而变得真实了。在文学审美描写中，真挚的感情更为重要。真挚的感情可以把虚幻的提升为真实的。汤显祖的《牡丹亭》中的杜丽娘因痴情，生而死，死而复生，这在生活中是完全不可能的，但由于作者在描写中灌注了浓浓的感情，虚幻之笔竟然也成为可以接受的艺术真实。在文学审美描写中，作者的真诚的意向，也十分重要。一旦这个真诚的意向成为作品的艺术逻辑，成为作者与读者之间达成了默契，那么十分怪诞之笔，也可以令人信服。如鲁迅的小说《药》，在革命者夏瑜的坟上，凭空添了一个花环，若隐若现。表面看是不可理解的，不真实的。但是由于作家的真诚的意向（同情革命者），得到了读者的认同，于是怪诞的描写也成为真实的描写了。

通过以上说明，文学的审美意识形态性具有艺术真实的品格。艺术真实性是客观的真理和主观的感情的统一，也就是艺术描写的合情合理性质。当然，在文学中，经常遇到的是情与理不一致，甚至发生矛盾，那么文学作为一种审美意识，应该牵情就理呢，还是应该牵理就情？一般来说，由于文学的意识的审美特性，十分重视感情的评价，如果遇到上面所说的情与理矛盾的情况，就应该牵理就情。上面所举的《牡丹亭》和《药》的例子就说明了这一点。

总而言之，文学审美意识形态理论既着眼与文学的对象的审美特性，也重视把握生对象的审美方式，既重内容，也重形式。文学审美意识形态论不是所谓的“纯审美”论。[1]阿·布罗夫：《美学：问题和争论》，上海译文出版社1987年版，第41页。

[2]黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆1979年版，第296页。

[3]《别林斯基论文学》，新文艺出版社1958年版，第53页。

[4]狄德罗：《演员奇谈》，《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社1984年版，第305-306页。

[5]勃兰兑斯：《十九世纪文学主潮》第1卷，人民文学出版社1958年版，第161页。

[6]康德：《判断力批判》上卷，商务印书馆1964年版，第40-41页。

[7]鲁迅：《小品文的危机》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1959年版，第443页。

[8]《斯坦尼斯拉夫斯基创作札记》，见《世界艺术与美学》第2辑，文化艺术出版社，第239页。

审美意识形态论范文篇3

关键词文学本质社会意识形式意识形态马克思主义维度

看了《文艺研究》今年第2期上《对文学不是意识形态的“考论”的考论》（以下简称《“考论”的考论》）一文，颇受教育。

钱中文先生的这篇文章，主要是批评我发表在《北京大学学报》2005年第5期上的《文学本质界说考论——以“审美”与“意识形态”关系为中心》（以下简称《考论》）一文，并对当前正在进行的“文学本质”探讨及“审美意识形态论”问题，谈了自己的看法。

该文最大的缺欠，是把事情的本末弄颠倒了。为了让更多学界同仁了解事情的来龙去脉，我在初步答复钱文内容之前，先简要交待一下这次论争的“缘起”。因为知道了“缘起”，也就明白了真相。

一、这场“审美意识形态”论争的缘起是什么？

“审美意识形态论”提出至今，学界一直存在不同的看法和声音。在此次比较集中的讨论之前，就有学者撰文对“审美意识形态论”提出商榷或质疑①。2006年《文艺研究》第10期上，还发表了认为“在马克思主义思想体系中，我们是不能推论出一个普遍的和肯定的‘文学是审美意识形态’的命题的”②文章。在文学理论教学一线的教师，对某些教材中的“审美意识形态”到底指什么，尤其感到“说不清楚”。有相当一段时间，我自己在认识上也很模糊，所以，在北大学报的论文中，便特地加了“我在前些年的个别论著中也采用过类似的提法”③这句话。随后，还专门写了一篇清理自己在文学本质观认识过程上的进展与失误的反思性文章④。

经过较长一段时间的思索，我现在可以坦率地说：“审美意识形态”概念就像“新理性精神”⑤一样，从严格的学理意义上讲，是一个难以成立——或干脆说不能成立——的“伪概念”。它作为文学本质的界定，既不符合马克思主义的基本原理，也不符合几千年来人类文学活动的客观实际。它是在上世纪80年代中叶那个特殊年代，既想反对文学上忽视艺术规律，又想贴上马克思主义标签的拼接的畸形产物。客观地讲，它的初衷是好的。“审美意识形态论”在特定历史语境下，起过某种批判性的、积极的理论推进作用，其中有些内容，特别是强调文学“审美特性”的部分也有可取的成分。对此，业内学者多是承认的。同时，我至今仍认为，作为一种理论见解和一家之言，“审美意识形态论”还可以继续存在。个别学者多年来热衷于张扬“审美意识形态论”，作为一种学术现象，也是正常的、可以理解的。

既然如此，那又为什么“质疑”了起来？为什么还要相对集中地就“文学”与“意识形态”的关系、“审美意识形态”文学本质论等问题写了多篇文章⑥进行讨论呢？

事情的原委是这样的：

我和一些同志于2004年参加了一个课题组，编写一部教材。这是一项需要集思广益、深入研究、创新开拓的艰巨任务。但是，在组织编写过程中，课题组主要负责人无视并压制组内不同意见，在两年多的时间内，不开展任何学术交流与研讨，执意要把“审美意识形态论”作为“马克思主义文艺学”的“一根红线”与“核心思想”贯穿全书，执意要把“显现于语言中的审美意识形态”作为对文学本质的概括，这就不免具有了用“审美意识形态论”替代历史唯物主义文艺本质观之嫌。

显然，这种文学本质观，倘若作为科学的马克思主义文艺学说，国内学界是不会都认同和接受的；倘若把它拿到国外去，也是会被同行尤其是国外马克思主义文论学者所惊诧和耻笑的。

为此，我多次在课题组的会上恳切地提出：这是一个关系到文学本质界定和如何理解马克思主义文艺观的重大问题，建议组内进行一下讨论。可是，我的建议一次次被武断、粗暴地拒绝了。

在一次讨论“详细提纲”的会上，我再次请求就“审美意识形态论”谈谈自己的看法。课题组主要负责人当众表示不允许。接着我说：不发言可以，建议组里把我带来的几篇文章复印一下，发给在座的各位课题组成员作为参考，行不行？负责人说：那也不行，不能复印。你要散发，就把它们拿到外面的杂志上去发表。

我作为一个课题组的成员竟被剥夺了会上发言的权利。我很纳闷，即使我的意见谬误，也该让我讲出来啊，怎么“审美意识形态论”就一点也碰不得呢？没有办法，我只好按照“负责人”的要求，把写好的几篇文稿投到一些杂志上去。这大概就是钱先生所谓“定点式的清除、密集型的‘考论’”⑦的由来罢。

课题组内“对话”和“交往”的气氛与条件是没有了。为了深入探讨文艺意识形态问题，北京大学、吉林大学有关部门和《文艺理论与批评》杂志社、全国马列文论研究会联合，于去年4月初在北京召开了有四十多位不同意见学者参加的“文艺意识形态问题学术研讨会”，课题组中有六名成员出席。大家各抒己见，畅所欲言，活跃民主，颇有收获。

可是，是年5月在课题组的会议上，钱先生突然发难，无端地指责该会是搞“政治运动”，是“大批判”，是让人感到“山雨欲来风满楼”。好端端的一场学术讨论遭到彻底的扭曲与否定。好在，与会者都可以作证；好在，会议的学术成果《文艺意识形态学说论争集》已由吉林大学出版社出版⑧，可以核查。身正是不怕影子斜的。

这一时期，课题组负责人一面阻止不同意见，一面又在《文学评论》上发表长文，加紧宣称“审美意识形态论”是“一个时代的学人根据时代要求提出的集体理论创新”，“是属于中国学术界的理论创新”⑨，把该理论抬到一个十分不适当的地位。

问题就出在这里；问题的严重性也出在这里。

人们不能不思考，是谁给的权力非得把“审美意识形态论”作为马克思主义的“一根红线”不可？难道“审美意识形态论”真的符合社会结构理论和唯物史观？难道马克思主义创始人真的把文学界定为“意识形态”或“审美意识形态”？难道用“审美”来“溶解”文学的“意识形态性”就是“中国学术界的理论创新”？

我带着这些疑问，开始了痛苦的探索与思考。

我认为，由于“审美意识形态论”自称是以马克思论述为根据的，所以需要考证一下这一根据的可靠性。我的《考论》一文，就是通过考察马克思、恩格斯著作的原文及相关译文，通过研究“审美”与“意识形态”二者之间的关系，发现“意识形式”同“意识形态”是有严格区别的。文学本质是“审美意识形态”“这一界说同经典作家原初概念的含义是有出入的，这一界说同文学事实本身是不完全吻合的，这一界说用来概括马克思主义的文学本质观是欠准确的”⑩。就是这种商榷、切磋的意见，课题组负责人也当着课题组成员的面宣布“是错误的”。接下来，我只好不停地用写文章的办法来表达自己的见解。

这就是这场“审美意识形态”论争的“缘起”。

二、“审美意识形态”文学本质论

究竟错在什么地方？

尽管翻阅了经典著作的文本，参考了大量“西马”文艺论著，我始终找不到把文学本质直接“定义”为“意识形态”的表述，虽然论及文学具有意识形态性的地方甚多。既然直接的表述言论没有，那么，能否通过对其理论原理的阐发，推导出文学本质是意识形态的结论呢？这样，一个重要的问题就是以什么为理论基础。从现实理论状况而言，分歧双方的主要差别在于：是以唯物史观为理论基础呢，还是以别的什么理论为基础(11)。

诚然，对经典文本的理解，学者间可以各有不同，也允许进行“意识形态的多语境阐释”(12)。但问题是，“多语境阐释”要依据马克思主义原理和文学的基本事实说话。否则，就容易南辕北辙了。

立足唯物史观，我们可以看到，“审美意识形态论”在理论上失误的关键是混淆了“审美意识形式”与“意识形态”之间的界限，结果“硬搭配”起了一个无法确证的概念。

钱先生曾说：“没有审美特性，根本不可能存在文学这种意识形态，而文学的意识形态性，不过是文学审美特性的一般表现。”(13)这种表述，似可理解为“审美性”是固有的，“意识形态性”是外加的。他还说：“随着语言、文字的出现与审美中介的完善，一部分审美意识逐渐在语言、文字结构中，生成独特的形态，而成为审美意识形态。”(14)“《诗经》同《周易》一样，这是经过千百年传唱的审美意识形式，藉助于语言节奏的复杂生成，由二言、三言发展而为四言的诗式，通过赋、比、兴的有序化的表现形式，自然地、历史地生成的审美意识形态”。这里所谓的“审美意识形态”(15)，已经是由“审美意识”加“形态”组合起来的了。这里所谓“自然”、“历史”的逻辑生成关系也是虚设的。

钱先生在论述“审美意识”的各种形态时又说：有意味的形式后面的“终极实在”，就是“审美的心理积淀”。“其中既包括感受、感情、知觉的认识，也兼容对自然节律、线条、色彩、音响乃至语言变化的种种感受，组成一种人类共同的无意识的心理储存。它既是生理的、心理的，给予人以快适，与人的种种现实的感受、感情相适应；又是社会的、与人的升华了的社会审美理想相一致，成为有意味的形式创造和审美需求的内驱力。这种以诗语为载体的有意味的形式，就是审美意识形态”(16)。请看，在这样的阐述中，还存在唯物史观意义上的“意识形态”吗？这里的“形态”一词指的究竟是什么，恐怕就连他自己也说不清楚。在“有意味的形式”就是“审美意识形态”这种理念支配下产生出的偏正词组，作为一个文学本质界定的概念，其中的“意识形态”一词，岂不成了一个给人看的“装饰品”、“摆设”、“附缀”，或避人诟病的“防火墙”。

显而易见，这样凭空虚构“审美意识形态”，不可能是一个真实的历史发展过程。当然，也就不可能有所谓的“逻辑起点”。从实际情形看，钱先生所论述的“逻辑起点”，其实是艺术发生学上的逻辑起点。而从“审美意识”入手，又是承袭了前苏联学者波斯彼洛夫的思想(17)，同时亦是个常识。即便如此，钱先生的论述也相当混乱。他认为，早期的审美意识外化为早期的文学形式，即神话、巫术等。此时是“审美意识形式”。随着艺术表现手法的成熟，就转变为“审美意识形态”了(18)。他这里所说的“形态”，是艺术“形式”发展成熟的结果。这里的“意识形态”，也没有任何唯物史观的成分。至于何以“形式”发展成熟就成了“形态”，何以审美的“意识形式”随着“艺术表现手法”的进步，就过渡成了审美“意识形态”，这之间有何事实的根据与学理的逻辑，就连钱先生自己也承认还没有想明白。他说：“我自然反思过‘审美意识形态’这一提法，比如，逻辑起点是审美意识，最后结论却是审美意识形态，只是目前还未能找到一个比它更有概括力的术语来重新界定。”(19)看来，这样一个重大理论概念的提出，是有些轻率了。看来，把这种未经可靠论证的说法当作“中国学术界的理论创新”并写进教材，就更不妥当了。

钱先生这里的论述，显然不是有缺环，就是有漏洞和错位。他的这种表述，只能说明“审美意识形态”是“审美意识”加“形态”的拼凑，这要比解读为“审美”加“意识形态”的拼凑，更为远离马克思主义学说。他的“审美与意识形态性”“结合”的结果，就是“以诗语为载体的有意味的形式”。这种“审美意识形态论”，人们看到的除了“审美”的因素及其发展外，看不到任何具有社会价值意义与功能的“意识形态”因素。至于“意识形态”怎样加入到“审美意识”之中，在这儿处于何种地位，产生什么样的作用，几乎没有论及。倘若审美性的内涵成了仅是语言、艺术技巧等形式的因素，那以这种理论为指导的文艺创作，怎能不会走向苍白和形式至上一途？(20)

应该承认，钱先生的论述中有时也把对社会生活内容的反映当作意识形态，悄悄地将社会学意义上的“意识形态”与审美意识的“形态”联结在一起，使人产生错觉，以为可以有一个独立的“审美意识形态”或“审美意识形态性”，以为“审美意识形态”里包含了经济基础和上层建筑的范畴。但那是牵强附会的。文学具有意识形态性之后，总体上它还是一种社会意识形式。我们不能说文学带有意识形态性，文学自身的构成性质和存在形态也发生了根本转变。“审美意识形态论”在这里犯的是把“意识形态性”与“意识形态”相混同的毛病。

以上，就是我为什么把“审美意识形态”称为“伪概念”的理由与原因。

我曾经在一篇文章中说：坚持“审美意识形态论”者，当务之急是论述清楚“审美”与“意识形态”之间的关系，辨析明白社会“意识形式”与“意识形态”的区别，进一步论证文学的规定是如何从“审美意识的形态”推演变化到“审美意识形态”的，说明“审美意识”或“社会意识形式”中有没有非意识形态的成分(21)。这样，它才能从学理上真正推向深入。

无疑，文学作品的内容可具有审美性，也可具有意识形态性（还有其他属性，暂且不论）。这两种属性共处于同一“社会意识形式”之中，这是文学事物的本相。具有意识形态性的社会生活内容，由于转化为创造性的形象形态，因之也成了文学的组成部分，可以具有审美价值，或者说由它构成了审美性的内在支撑。不过这种情况不能表明“审美性”和“意识形态性”融合而为另一种独立的属性。从有些“审美意识形态论”者的阐释来看，所谓“审美性”、“意识形态性”二者的统一，不过是统一在同一个文学作品中而已，但却把这种情形说成是独立的“审美意识形态性”内涵，这就将作品的“文本”与所谓的“审美意识形态性”混为一谈了。

钱先生根据自己的“所知”，责备我文中指出童庆炳先生把“审美意识形态”作为了意识形态的一个“种类”，是根据小范围会议上“还未公开发表”的用语。但钱先生大概还有所不知的是，童先生和别的学者早就白纸黑字地这么讲了(22)。2001年，童先生在一篇文章中就说：审美意识形态与政治意识形态之间，“不存在谁为谁服务的问题”，也“没有‘老子’控制‘儿子’的那种关系”。“在这种情况下，审美意识形态自身形成一个独特的思想系统，它的整体性也就充分显示出来。如果我们上面所说的能够站得住的话，那么我们可以说，文学艺术作为审美意识形态是意识形态中一个具体的种类”(23)。在近期的一篇文章中，他又说“文学是一种具体的意识形态类型，即审美意识形态”(24)。这是不是明确地讲到“审美意识形态”是“意识形态”的一个“种类”？是不是小范围会上他只是重申了自己的观点？怎么引用一下“种类”一词，就成了“抢先拿来‘考论’”，不遵守学术规范了呢？到底是谁在“顾不得依据文字为准的批评游戏规则”？

三、可否界定“文学是审美意识

形式的语言艺术生产”？

以我初步的理解，我认为如果从唯物史观来界定文学本质的话，应当打破“审美意识形态”的界说，而规定文学为“可以具有意识形态性的审美意识形式”；如果要对文学进行较为全面的界定的话，则应破除“文学是显现在语言中的审美意识形态”这样的定义，而改为“文学是审美意识形式的语言艺术创造”（或曰“话语艺术生产”）。我认为这样的界定，才比较吻合马克思主义的基本原理，比较符合中外文学活动的实际。现实的“意识形式”都是有“社会性”的。“社会意识形式”中可能包含有“意识形态性”，也是确切无疑的。只要联系作品就能发现，“审美意识形式”比“审美意识形态”的蕴涵更为丰富和全面。“文学是审美意识形式的语言艺术创造”这个界定，要比“文学是显现在语言中的审美意识形态”更为妥帖。这就是我同“审美意识形态论”的分野与区别。

我们应当恰当地在文学的系统本质中理解、把握和表述文学的意识形态性质，由此认识人们对文学意识形态性不同理解中所包含的价值观取向的真实差异。文学的意识形态属性，原则上说是不能用“审美”来规定的。文学的本质，也是不能单维度、单层次、单方面地加以界说的(25)。文学的本质是多级的，多级的本质又是在关系中存在的。面对“文学本质”、“意识形态”这样的概念，务必要坚持立场、观点与方法的一致性。从历史的经验看，用“异质知识型规训马克思主义文艺理论的基本方式是将其理论术语形式化、抽象化或空洞化。从而使其内涵的原有价值规定对于读者来说变得不重要，使人们觉得内涵的原有价值规定是可以被忽视、被改塑或被取消的”(26)。这种无限度开放意识形态本质的理论，最终失去的正是其理论自身的规定性，进而走向其理论姿态或立足点的反面。

那么比较而言，“文学是审美意识形式的语言艺术创造”比“文学是显现在语言中的审美意识形态”界定，有何优点呢？我认为：第一，它恢复了文学是一种“社会意识形式”的科学规定，打破了文学仅仅归结为“意识形态”的提法。这里“社会意识形式”中就包含了文学的观念上层建筑性，它被社会存在最终决定可能含有的意识形态性，给意识形式中的意识形态属性留下了充足的阐释空间；第二，它承认并强调文学的审美特性，并判明审美特性影响和笼罩着文学这种社会意识形式的方方面面；第三，它认为文学不只是静态的“语言”“显现”，更是一种比“显现”更为动态、更为宽泛、包括了创作和接受在内的话语“创造”；第四，它明确指出文学是一种“语言艺术”，不仅是一种“艺术”，而且是一种“生产”，这就将经典作家的“艺术掌握世界方式”与“艺术生产”(27)理论囊括其中；第五，它改变了文学只显现“审美”中的意识形态的局限，而将其他方面的意识形态成分也收入视野之内；第六，由于恢复了“社会意识形式”的规定，所以也就可以合乎逻辑地从中解读文学本质所蕴含的人学属性、文化属性等等。因为这种精神生产和物质生产带有某种交叉的语言艺术实践活动，人的情感因素、自然本能和特有的文化属性是必然渗透其中的。

当然，这个界定也是初步的、探讨性的，依然存在着弱点、纰漏和不完善。比如，它缺少对文学想象力与自由表达的强调，人们只能从规定它为“艺术”中加以发挥性阐释；又如，文学的符号特性和形式特点已隐匿其间，也没能在概念上得到彰显。这个界定，目前只是为了纠正“审美意识形态论”的失误，还需要进一步推敲和改进。

可以这样说，“审美意识形态论”失误的根源，很重要的一点是它把文学理论过分“审美化”了。它以为文学中的思想和精神因素只要拴到“审美”的秩序中就完成了，就符合文学规则了。例如，童庆炳先生在阐述新时期文学理论的“转型”时，就直截了当地推崇“用美学的观念来界说文学的做法”(28)。他在描述建国五十多年来文艺思想的变迁时，甚至用了从“政治化”到“审美化”到“学科化”三阶段来加以概括。他以为“‘审美’论的提法，确认文学作为一种相对独立的社会意识形态应有的独立品格与自身规律，从而消解了‘文艺从属于政治’的公式”(29)。这就再清楚不过地道明了用“审美”来界说“意识形态”的理论指向。

文学理论的“政治化”固然是错误的。可是，文学理论的“审美化”就正确吗？把“审美论”当成反对所谓“反映论”文艺学、“认识论”文艺学的武器，把以往的文艺学当成“非常态的中心话语”，把“审美论”当成“自主发展的常态话语”，不是同样走向了理论的偏颇吗？所以，有人反复说“审美意识形态论”是“建立在马克思主义的基础上，但又延伸了马克思、恩格斯的思想，具有完整的理论创造，成为中国现代学者提出的马克思主义的新的文学观念”(30)，是需要稍微严肃一点、慎重一点了。

钱先生的论述中有明显的自相矛盾之处。为了反驳别人，他集中论述马克思主义经典作家文本中认为“文学是意识形态”，仿佛别人在无视或放弃文学的意识形态观念。但他在另外的文章中，又把先前文艺学说的错误归结为将文艺认作“意识形态”。例如，在清算文艺学的“苏联模式”时，就曾说“这种‘前苏联体系’文学理论的核心问题，主要体现在文学本质的阐释上，它的出发点是哲学认识论，即把文学视为一种认识、意识形态，把文学的根本功能首先界定为认识作用”(31)。既然在文学本质的阐释上不赞成“认识论”，不赞成把文学定为“意识形态”，那又为什么在《“考论”的考论》中广征博引、大谈特谈马克思主义经典作家认为文学就是“意识形态”呢？这不是自相矛盾、前后抵触吗？到底是“前苏联体系”中的文学本质论阐释错了，还是马克思、恩格斯的有关论述错了？同样认为文学有意识形态属性，怎么判断竟大不一样呢？前苏联和中国文学活动上产生的诸种弊端，是马克思主义意识形态理论出了问题，还是苏联或中国当时的主导意识形态出了问题？我们是要更改科学的意识形态理论呢，还是要恢复这一学说？更改的办法是以“审美”去淡化、溶解或模糊意识形态理论呢，还是找出“意识形态”与审美、人性、文化以及语言特性等在文学中的真实联系？阐释文学本质难道换成从“审美”出发，就不是“哲学认识论”了？“审美意识形态论”的界定，在上述对立的两者之间到底属于哪个方面？毋庸讳言，它是难以自圆其说的。

《“考论”的考论》一文，论述得比较细碎零乱，论据和论证都不充分，不少地方充其量只是个人的一种理解，其思想大概是想说：马克思虽然没有直接、间接地说过“文学是意识形态”，但还是可以解析成马克思认为文学就是意识形态的。这实际上已经承认了我指出的“马克思本人从来没有直接或间接说过文学是某种‘意识形态’”这一事实，只不过是各人的解读存在差别。这就更提醒我们，阐述马克思主义文艺学务必从其原理出发。

四、简短的结语

文学本质的论争是很有意义的。这场论争表面上是考察文学本质界定的分歧，实质上是牵动人们对文学意识形态学说的理解和解释怎样重新回到马克思主义的维度，怎样意识到以唯物史观作为理解文学与意识形态关系的指导和前提的必要性。不能否认，“一段时间以来，由于一些学者对意识形态范畴做了泛化的理解，把意识形态只看作意识的分工或基于分工基础上的分类，弱化了意识形态的社会性质，离开了马克思主义的意义维度”(32)。这一点，我们从文学批评和创作领域价值观的失序和混乱，也多少能看到丧失意识形态理论自觉性的结果与危害。

唯物史观意识形态学说的真谛是透过文学的审美现象发现其中的意识形态秘密，而绝不是像“审美意识形态论”那样，总是力图把包括意识形态性在内的思想、认识和精神因素湮没在“审美”玄奥之中，好像“审美”可以主宰一切、包容一切、溶化一切，或者像哈贝马斯评说马尔库塞的“新感性”那样，能“维护一种非压抑文明的可能性”(33)，反而使科学的意识形态理论偃旗息鼓、无所作为。

从文学理论史上看，形式主义的专制多是来自所谓的“审美”自律的。它们给“感性”、“审美”、“美感”这些动听的字眼，赋予了超负荷的社会历史内涵和社会价值担当。如果马克思主义的文学意识形态理念，仅仅是为“审美”服务的，仅仅是“审美”的陪衬，仅仅是稀释在“审美”中的一点点“盐分”，那它同形形色色的非马克思主义文学理论就没有什么根本区别了。

文学理论要在继承的基础上创造性地发展马克思主义文艺学说。但不能忘记，马克思主义文艺学说是科学，而科学是老老实实的学问，是来不得半点虚伪与骄傲的。真正的需要可能是其反面，诚实、严谨与谦逊的态度。

此外，文学理论对重要“概念”、“范畴”的梳理和研究应引起格外的重视。目前文学理论一个较大的问题，是往往习惯于从大的“概念”、“术语”出发，而又不去联系生动、具体的批评和创作实践，不去解析“概念”的本意与历史的变迁，结果就造成表面热闹而实质空泛的局面。钱钟书先生在描述乾嘉学派源流下来的朴学风格时，曾谈到“积小以明大，而举大以贯小；推末以至本，而又探本以穷末；交互往复，庶几乎义解圆足而免于偏枯，所谓阐释之循环（derhermeneutische）者是也”(34)。这种方法是值得借鉴的。

学术研究最好采取平等的、民主的态度，采取不“妖魔化”对手的做法，这样才有利于“双百”方针。对个人的学术意见，最好也不采取“推销商”、“形象代言人”式的兜售办法，此虽没有违背学术“游戏规则”，但终究对好学风的建设不利。

我申明，对该文承担学术、道义与法律的责任。如果实践证明我的观点谬误，我会服从真理，修正错误，决不“我自岿然不动”。

《“考论”的考论》中还有一些情绪化的措辞，鉴于版面珍贵，我就不予辩驳了。至于说拙文是不是“批判文章”，是不是“仍然使用上世纪80年代前的那种‘凡是’的思想方法”，是不是连外语的“单数”和“复数”都不懂，“引文都理解错了”等等，我想在这也无须浪费笔墨，只要引述前贤的一段话，也就足够了：“断章取义，颠倒是非，尽缠夹之能事。余以当日所言，任人如何歪曲，原文俱在，不难对证。且原文阐意极明，非有意歪缠者，不致误会，故亦毋庸另文答辩”(35)。

①如单小曦《文学的审美意识形态论质疑》（载《文艺争鸣》2003年第1期）等等。

②肖鹰：《美学与文学理论——对当前几个流行命题的反思》，载《文艺研究》2006年第10期。

③⑩董学文：《文学本质界说考论——以“审美”与“意识形态”关系为中心》，载《北京大学学报》2005年第5期。

④董学文：《文学本质界说：曲折的跋涉历程——以自我理论反思为线索》，载《汕头大学学报》2006年第3期。

⑤参见闰泉《精神的疾病还是精神的良药》一文对“新理性精神”的批评，载《粤海风》2004年第4期。

⑥董学文：《“审美意识形态”能成立吗？》，载《高校理论战线》2005年第10期；董学文、马建辉：《文学“审美意识形态论”献疑》，载《文艺理论与批评》2006年第1期；董学文：《关于文学本质与意识形态的关系——兼评“审美意识形态”说》，载《苏州大学学报》2006年第1期；董学文：《怎样看待文艺的意识形态属性——兼评“审美意识形态”说》，载《浙江师范大学学报》2006年第3期；董学文、李志宏：《文学是可以具有意识形态性的审美意识形式——兼析所谓“文艺学的第一原理”》，载《广西师范大学学报》2006年第3期，等等。

⑦(19)钱中文：《对文学不是意识形态的“考论”的考论》，载《文艺研究》2007年第2期。

⑧李志宏主编《文艺意识形态学说论争集》，吉林大学出版社2006年版。

⑨童庆炳：《新时期文学审美特征及其意义》，载《文学评论》2006年第1期。

(11)钱中文在批评我的文章中明确说：“‘文学审美意识形态论’试图从发生学、人类学的观点，揭示文学的原生点及其在历史发展生成中的自然形态”（《对文学不是意识形态的“考论”的考论》）。

(12)钱中文：《意识形态的多语境阐释——兼析“虚假意识”问题》，载《河北学刊》2007年第1期。

(13)钱钟文：《论文学观念的系统性特征》，载《文艺研究》1987年第6期。

(14)钱钟文：《新理性精神文学论》“自序”，华中师范大学出版社2000年版，第4页。

(15)钱中文：《论文学审美意识形态的逻辑起点及其历史生成》，载《文学评论》2007年第1期。

(16)钱中文：《论文学形式的发生》，《钱中文文集》，上海辞书出版社2005年，第200页。

(17)波斯彼洛夫：《文学原理》（中译本前言），王忠琪、徐京安、张秉真译，三联书店1985年版。

(18)钱中文：《文学理论：走向交往对话的时代》，北京大学出版社1999年版，第7页。

(20)参见董学文、李志宏《泛意识形态倾向与当前文艺实践》，载《求是》2007年第2期。

(21)董学文：《文学本质与审美关系》，载《文艺理论与批评》2007年第2期。

(22)参见潘必新《意识形态与艺术的特征——兼与栾昌大、董学文同志商榷》，载《文学评论》1990年第6期。该文就把马克思“意识形态的形式”中的“形式”理解为“类型或种类”。

(23)(28)(30)童庆炳：《审美意识形态论作为文艺学的第一原理》，载《学术研究》2001年第1期。

(25)童庆炳：《新时期文学理论转型概说》，载《中外文化与文论》第13辑，四川大学出版社2006年版。

(26)吴元迈：《再谈文艺与意识形态的关系》，《文艺意识形态学说论争集》，第1页。

(27)马建辉：《反思与推进》，载《文艺理论与批评》2006年第6期。

(28)《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1995年版，第19、28页。

(29)童庆炳：《政治化—审美化—学科化——建国50年来文艺思想变迁的简要描述》，《新中国文学理论50年》，安徽大学出版社2000年版，第8页。

(31)钱中文：《文学理论反思与“前苏联体系”问题》，载《文学评论》2005年第1期，第8页。

(32)赵长江：《回到马克思主义的维度——评〈文艺意识形态学说论争集〉》，载《高校理论战线》2006年第11期。

(33)HerbertMarcuse，TowardsACriticalTheoryofSociety,ed.DouglasKellner,London&NewYork：Routledge，2001,p.23.

审美意识形态论范文篇4

纵观童先生的各种文论教材和相关论文，关于“审美意识形态论”具有三处代表性的阐发：其一，文学“是一种具有审美特质的社会意识形态”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，1996年版60页。）。此处“意识形态”被看做是“人类社会意识的外化形态”：“文学是人类意识活动的产物，即人类意识的外化、形态化，就这一点而言，它如同政治、哲学、科学、宗教、道德一样是一种意识形态”（注：童庆炳：《文学概论自学考试指导书》，武汉大学出版，1995年版11页。）。这里的“审美特质”在客体上表现为：面对客观事物的自然属性和价值系统，文学所撷取和反映的“必须而且只能是客体的审美价值”（注：童庆炳：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社，2000年6月版，29～30页。）。

其二，“所谓审美意识形态，就必然是审美与意识形态复杂的组合形式”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）。而这里的“意识形态”已与“人类意识的外在化形态”大相径庭：“意识形态是与经济基础相对的一种上层建筑形式，指上层建筑内部区别于政治、法律制度的话语活动，如哲学、伦理学、宗教、文学及其它艺术等。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）此处也对审美作了正面阐释：“审美是人类掌握世界的一种特殊方式，指人与世界（社会和自然）形成一种非功利的、形象的和情感的关系状态。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）

其三，“文学是一种意识形态，文学又是人类的一种审美活动。文学的意识形态性与文学的审美特性有机结合在一起，就产生‘质变’，产生了作为文学的根本性质的‘文学审美意识形态’”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）作为文学属概念的意识形态又不是“话语活动”了，而回到了“人类意识的外化形态”上去了：“我们说文学是一种意识形态，就是说社会生活本来是自然形态的东西，经过作家的艺术改造，变为观念形态的东西。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）而审美也变成了人对事物的特殊精神活动过程：“审美是心理处于活跃状态的主体，在特定的心境时空中，在有历史文化渗透的条件下，对客体的美的关照、感悟、判断。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）

由上述可知，童先生的“审美意识形态论”存在的主要问题体现在两个层面中：一是不同版本的论著对“审美意识形态论”具有不同版本的解释，各种解说之间不仅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解说自身也有诸多不尽合理和值得商榷的地方。

先说第一个层面的问题。上面三种解释都把文学的属概念规定为一种“意识形态”，但对意识形态的界定却并不一致。解说一、三认为意识形态是“人类意识的外化、形态化”，在外延上包括全部社会意识内容。解说二认为它是一种“话语活动”，这一说法实际上已经把社会意识中的某些因素排斥在外了。一般认为，所谓“话语活动”不过是说话主体与接受者之间在一定话语情境中通过文本进行的一种信息沟通过程。而话语活动之所以能够进行，一个必不可少的条件是话语双主体（说话主体与接受主体）之间沟通的媒介——“文本”的存在。文本大体有两个存在形式，即所说的话与所写的文字。我们知道，如社会习俗、幻想、集体无意识等社会心理因素并不常常构成“文本”和“话语系统”。因此，从意识活动的角度说，社会心理因素不能构成话语活动的重要内容。这样，一边认为意识形态包括全部社会意识内容，一边又认为它排除了社会意识的某些内容，两个意识形态概念在外延上发生了矛盾。在内涵上两者也相互抵牾。前者认为意识形态是“人类意识活动的产物”，把它视为静态的、凝固化的事物；后者又认为它是“话语活动”，即是包括说话主体、接受者、文本、沟通等多种因素在内的动态过程。其实话语活动本质上就是意识活动，如果意识形态是话语活动，在更大范围上等于说意识形态是一种意识活动，那么，一面说，意识形态是“意识活动的产物”，一面又认为它是“意识活动”本身，孰对孰错？令人匪夷所思。

由于对“意识形态”概念的解释充满矛盾，已经提前决定了对“审美意识形态”和“文学”不可能再有科学合理的说明了。

同样的问题也存在于对“审美”的解释之中。解说二，把审美视为人类掌握世界的一种方式和人与世界的一种特殊关系；解说三又把它变成了人类对“美物”的“观照、感悟、判断”的精神活动。应该说，单就“审美”一词而言，它确实拥有包括上面两种含义的多重内涵。然而，在“文学是一种审美意识形态”的判断中，“审美”充当的是被判断事物“文学”的“种差”，即文学区别于其他“意识形态”的独特性质。严格说来，这个种差——“审美”必须是确定而统一的，否则，就会使人产生认识上的歧义和模糊。

从第二个层面来说，童庆炳的“审美意识形态论”每种解说自身也存在着许多问题。解说一把文学规定为“人类社会意识的外化形态”，在方法论上混淆了事物的存在“形态”和分属领域。一般而言，事物的形态是人的感官能够直接把握的事物外貌状态。例如，人们能够直接把握H[,2]O的“形态”只能是气态的、液态的、固态的水，亦即我们说H[,2]O只能形态化为汽、水、冰三种形态，而不能说它“形态化”为了黄河、太平洋和喜玛拉雅雪峰。同样人类社会意识的“外化形态”也只能是为人所直接感知和把握的语言、文字、文本、话语及人的自觉不自觉的动作行为等，而不能形态化为哲学、宗教、文学、艺术等，就像河流、雪山不过是H[,2]O的形态——水、冰的存在领域一样，哲学、文学也只是人类社会意识的某种外化形态——哲学性文本和话语、文学性文本和话语的存在领域。

以撷取现实生活中的审美价值作为文学的“特质”，理由并不充分。童先生的说法是：“当我们说文学艺术的独特对象是客观现实的审美价值的时候，不要把现实的审美价值当成是独立的存在。现实的审美价值具有一种溶解和综合的特性，它就像有熔解力的水一样，可以把认识价值、政治价值、宗教价值等溶解于其中。”（注：童庆炳：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社，2000年6月版，29～30页。）然而世界上任何具有相同属性的事物一般都是互相渗透、互相融合的，不仅事物的审美价值不是独立的，其实用价值、认识价值、政治价值、道德价值等也是如此；不仅实用价值、政治价值等可以渗透溶解于审美价值之中，反过来审美价值也完全可以渗透溶解于实用价值和其它价值之中，那么既然文学可以撷取溶解其他价值因素的审美价值，也完全可以撷取融合审美价值的实用价值或其它价值。为什么“必须而且只能”撷取审美价值呢？为什么“必须而且只能”要用审美价值去溶解其它价值呢？童先生并没有准确把握到文学与审美价值之间的必然联系的关键之点。

解说二在属概念上把文学视为一种话语活动，把“文学是一种审美意识形态”命题的种差——“审美”解释为人类把握世界的一种特殊方式和人与世界的一种特殊关系。紧接着又说：“它（审美）可以从目的、方式和态度三个方面加以理解。从目的看，审美是无功利的；从方式看，审美是形象的；从态度看，审美是情感的。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）然而，我们知道“方式”是人类在实践活动中所采取的方法和形式，它与“目的”、“态度”等一起构成实践活动的下位概念，我们只能说人类在掌握世界的实践活动中抱有何种目的，采取何种方式，表现何种态度，而不能说“掌握世界的特殊方式”（解说二中审美内涵之一）的目的如何，方式如何，态度如何。“关系”是事物之间相互作用、相互影响的状态，它至少在双方之间方可发生，审美关系必然发生在审美主体与审美对象之间，审美关系（解说二中审美内涵之二）的特征也必然是审美主体与对象互相作用所形成的特殊状态的特征。如所周知，在审美发生过程中，就主体的心理状况而言，最终并不报有任何目的，主要采取形象方式，并表现出某种情感态度。这只是主体在审美活动中所呈现出的特点，而并不是主体与对象间形成的审美关系的特点。如此的“意识形态”与如此的“审美”，两者“复杂组合”而成的审美意识形态的内涵应是什么呢？我们找不到明确的答案。

解说三与前两种解释最大的不同是提出了“文学是一种审美活动”的观点，而问题也恰在于此。我们知道，审美活动有广义与狭义之分，广义的审美活动包括审美欣赏与审美创造两种含义，狭义的审美活动单指审美欣赏。显然，上述对审美（活动）的理解指的就是狭义上的。让人不解的是，童庆炳先生一向坚持文学活动论，即认为文学是世界、作家、作品、读者四要素循环往复的动态过程，而审美欣赏不过存在于读者——作品的环节之中，说文学是一种狭义的审美活动，实质上等于说文学仅是一种读者对作品的鉴赏活动了。我们宁愿认为这是童先生的疏忽。问题是我们把这种疏忽的因素考虑进来，如果从广义上理解审美活动，即把“审美创造”也看做是审美活动的重要内容，可否认为文学是一种审美活动呢？我认为，广义的审美活动仍涵盖不了文学活动。首先。“审美创造”不等于“艺术创作”。为了表达对传统艺术的反叛，杜桑为微笑的蒙娜丽莎画上两撇胡子，又把夜壶摆上大雅之堂供人观赏，名之曰《泉》，我们说不清是在创造美还是在破坏美。但由于这些作品确实蕴含着某种艺术意义，我们还把这些艺术家的行为称为艺术创作。其次，审美活动中的审美欣赏也不等于文学活动中的读者接受。我们认为，审美欣赏是审美主体在非功利状态下对事物形式进行的非功利情感的知觉过程。但在文学艺术的接受活动中，往往要经历阅读——鉴赏——评价（不只是审美评价）的过程。其中，只有在鉴赏的某个瞬间读者是完全排除功利性考虑的。另外，文学活动中“世界——作家”的加工过程，“读者——作家”的反馈过程，“读者——世界”的体认过程等环节也很少与审美结缘。由此可见，文学活动不等于审美活动。

三、我的几点看法

如所周知，文学现象的无限丰富性和复杂性，为阐释文学提供了巨大的理论空间。在多元化的阐释背景下，从人类社会意识的角度解说文学，不过是多音合唱中的一种声音。至于是否可以担当“文艺学的第一原理”并不重要，重要的是既然要从人类社会意识的视角审视文学，就应挖掘出它本来已拥有的深厚的理论内涵，进而明晰地、系统地、合乎逻辑地将其阐发出来。由于篇幅所限，现将几点看法粗列如下，详细论述笔者另有专文。

现代人类文明意识是一个复杂的系统。具体说来，文明意识可以分为实用意识、审美意识和集体无意识三大类。实用意识遵循的是现实实用性原则。它具有明确的实用目的性和功利性，即满足人类的物质性存在的需要。实用意识又可分成两小类，用来专门从事物质资料生产、相关技术发明以及指导思维活动和语言交际的意识类型，可称之为工具意识；专门对组织、团体、国家、社会及其活动进行规范、制约和管理的意识类型，可称之为规范意识。审美意识是在实用意识中分化产生的一种超功利性意识类型。首先，只有当人类形成了完全的抽象能力，具有了把事物的形成与属性相区分的能力，人才有条件和可能以非功利的态度和非功利的情感专注于欣赏事物的形式，于是审美欣赏在人类历史上发生了。其次，如黑格尔所言：“人有一种冲动，要在呈现于他面前的外在事物中实现自己。”（注：黑格尔：《美学》，第一卷，商务印书馆1979年版，第39页。）而当实践水平发展到人们的精力可以不必全部投放于事物内容和属性，而有能力集中于对承载事物内容和属性的形式的创造上时，我们说审美创造在人类历史上出现了。在审美欣赏和审美创造活动的共同推动下，人类的审美感觉、欲望、兴趣、情感以及审美观念、理想等得到了进一步的提高，进而形成了由这些因素统一而成的完整的人类审美意识。与实用意识相比，审美意识的特征表现在三大方面：非功利性、超越性、自由性。

文学可以成为各种社会意识的表现形式。由于各类意识内部结构不同，承担职能不一样，它们分属领域和表现形式也不一样。实用意识内部，观念、认识等理性化因素与欲望、情感等感性化因素相比处于主导地位。按其特点与职能，工具意识分属于了自然科学、语言学、思维科学等领域；规范意识分属于了政治思想、法律思想、道德伦理等领域。欲望、情感等感性因素在意识内部处于主导地位的审美意识，主要分属于了文学、音乐等艺术领域。某一意识归属于某一领域，以某一形式表现，并不具有天然合法性。在人类所有意识类型中，情感、想象、理想等作为不稳定的因素，在特定情况下都可能突现成为主导因素。此时，该种意识的最佳表现形式就是文学艺术。换言之，文学艺术的特殊性之一在于，它主要是审美意识的存在领域和表现形式，也可以成为实用意识诸种类的表现形式，还可以成为实用意识之下的个人潜意识和社会集体无意识的泄导渠道和形式。

意识形态指的是存在于一定的社会经济基础之上，由包括审美意识在内的各种社会意识形式和意识因素构成的、表现在各种意识领域中的社会意识的整体面貌和样态。按马克思的社会存在决定社会意识的原理，一定社会形态中社会经济结构的性质必然决定着该社会形态中存在于各种具体社会意识形式中社会意识的性质。因此，具体的社会意识无论归属于什么领域和分工形式，其社会性质都要受到经济基础的制约和支配，从而产生社会意识在社会性质上的差别和划分，各自形成特定的样态、面貌。另一方面，不管何种意识形式、何种意识因素只要产生并存在于某种社会形态之中，就有可能或多或少地、直接或间接地、显露或隐曲地体现出该种社会形态的社会性质。同时，它们会以体现社会同一性质为磁石，聚合成一个统一的、整体的意识样态。我们把这个体现一定社会形态性质的统一的、意识样态叫做“意识形态”。

文学不是一种审美意识形态。意识形态表示的不是意识的实体自身，而是意识的性质、样态，它不是由各种具体意识自身组成的，而是由各种具体意识的社会性质组成的。它要以具体的意识、观念为存在载体，却不以具体的意识、观念为自身实体的构成要素。具体说来，从社会结构划分看，每一具体的意识即可以从水平层次上归属于社会心理或社会意识形式；也可以从分工形式上归属于政治、法律、道德、宗教、哲学、艺术。从社会性质上划分，每一意识都只能现实地、具体地存在于特定社会中，该社会的特定经济形态决定着该意识同该社会全部其它意识因素一起，构成了具有特定性质的意识形态（注：参见李志宏《文学与意识形态关系讨论综述》，见吴光正《文学基本理论问题论稿》，吉林美术出版社，1996年1月，第31页。）。

审美意识形态论范文篇5

当新时期开始之际，对于文艺学界来说，所面对的是“”时期留下的“文艺是阶级斗争的工具”一套僵硬的理论和口号。文学理论的泛政治化泛哲学化是当时最为严重的问题。诚然文学理论是有政治性的，是必须以一定的哲学为基础的，但单一政治的或哲学的对文学问题的解决，把文学仅仅说成是政治斗争的风雨表，是社会生活的形象反映，并不能解决文学自身的种种复杂问题，尤其不能揭示文学固有的特征问题。文学理论是做政治的附庸，还是要寻找自己的学理的园地，成为当时在这一领域工作的人们必须作出的选择。我认为新时期的文艺学建设就是从这种选择开始的。

一、面对六种文学观念

新时期二十年来文学理论最大的变化莫过于文学观念的多样化。可以列出十几种甚至几十种不同的文学观念，但我以为影响最为持久和巨大的文学观念有以下六种：

第一，文学审美意识形态论或审美反映论。这种观念采用的是马克思主义的认识论视角，但与传统的单一的认识论视角又不同。传统的认识论实际上是知识论，把文学仅仅理解为一种知识，这种观念的局限是明显的。审美意识形态论最重要的改变是引入“审美”这一概念，从而把文学看成是美的价值系统。在80年代初、中期的美学热潮中，它力图摆脱了对“文学政治工具”论的单一的、僵化的思想的束缚，力图在马克思主义思想地平线上揭示文学自身的特征。这一观念二十年来历久不衰，在我看来，至今仍是文艺学的第一原理。当然这种观念的不足之处是过分看重作品，没有把文学理解为一种活动的过程。

第二，文学活动论。这种观念采用马克思早期人学的视角。它的新颖之处是把文学看成是区别于动物的生命活动的生活活动和精神活动，这种活动是人的本质力量的对象化，自然的人化。这种观念的长处是揭示人与人性与文学的密切关系，揭示了主体的人的实践是文学活动产生的根源，进而说明人的自由是人的实践的收获。但这种观念立意在揭示人的文学活动与其他活动的共性，对于如何来确定文学区别于人的其他活动的特性，似乎还有很长的路要走。

第三，艺术生产论。这种观念采用的是马克思的政治经济学的视角。它的突出的特点是把文学看成是一个生产与消费的过程。在这种观念下面，作家从独特的创造者变成普通的生产者，作品从高雅的艺术品变成普通的商品。文学的商品价值被突出强调。文学消费等许多新的问题被提出来了。这种观念对于实行商品经济的社会来说，无疑是有时代性的。但是，文学被完全纳入生产与消费的视野，未免太狭隘了。这就必然要有许多不可缺少的补充，如说明艺术生产的二重性等问题，需要有更充分的研究。更重要的是，这种观念要揭示文学固有的特性也比较困难。

第四，艺术情感论。这种观念采用的是文艺心理学的视角。文艺心理学是新时期文艺学发展得比较好的一个部门。文艺心理学研究的中心是情感为核心的各种创作和欣赏的心理机制。文学是情感的表现（或自我表现），文学是体验，文学是回忆，文学是投射，这种种观念把文学主体性问题落到细微处。它在揭示文学的审美特质上也有不容忽视的贡献，因为审美的核心问题是情感的评价。但是这种文学观念往往忽视了文学的历史文化的维度，也是有弱点的。

第五，语言本体论。这种观念采用符号学的视角。其基本点是，文学是一种语言结构，语言是文学的直接现实，因而文学的本体是语言。语言不是媒介，不是载体，它本身就生成意义。写小说不是写生活，而是写语言。这种观念的长处改变了长期以来对文学语言本身的研究忽视，唤醒了我们对文学语言的重视，让人们理解文学所展现的生活与语言是无法剥离的，从而推进了文学文体学的研究，这是有很大贡献的。但这种观念一旦被推到极端，提出什么“不是人说话，而是话说人”，就似乎很难被人理解。而且语言论在揭示文学自身的特征上面，也缺少了有力的理论表述。

第六，文化论。这种观念采用社会文化视角。女性主义批评、新历史主义批评、后殖民主义批评、社会政治批评等，都属于这种观念下的不同流派。这种观念的基本点是把文学理解为与社会文化密切相关的事物，文学是文化的象征，文学必然有深厚的文化内涵，从而纠正了那种不注重文学的社会历史维度所谓“内部研究”的偏差。目前这种观念在国内外都逐渐成为“显学”。文化诗学是可能的。它的优势也是明显的。但是，这种观念也不是没有弱点，即它较难切入文学固有的审美特质，也有脱离文学作品的实际而单纯关注社会文化问题的可能。

上面六种文学观念能够在中国文论界同时流行，说明它们既从某一个方面切合文学的实际，同时又有某种理论依据。我们完全可以采取“亦此亦彼”的态度，容纳这多种的文学观念。

但是如果我们要确定文艺学的第一原理（既对文学作出第一规定）的话，那么我们就要找到一个参照系。如是这样，那么我认为这个参照系必须是能从文学的内容与形式的统一中，揭示文学的本质特征。譬如，起码从三个不同的层面来看确立文艺学的第一原理，1、文化的层面，把文学首先规定为一种文化形态；2、社会结构的层面，把文学首先规定为审美意识形态；3、语言的层面，把文学首先规定为一种语言结构。不同的层面给出文学的不同规定。文化的层面，可以揭示文学内容的社会文化的维度的许多特征，但难于深入到艺术区别于非艺术的特征。语言的层面，可以深入到文学形式的主要方面，但难于完全包容文学内容的特征。这样看来，审美意识形态论倒是更能从文学的内容与形式的统一中揭示文学的本质特征。文学是意识形态，同时这种意识形态又与审美有机地融合为一，审美意识形态论就延伸到内容与形式的统一中。我的意思是，各种文学观念都是有道理的，但其中必有一种更根本的、更具决定性的。在这里马克思在《〈政治经济学〉导言》中所说人类“掌握世界”的“方式”，可分为“艺术的、宗教的、实践-精神”的论点，就具有了特别的意义。从掌握世界的方式上面，文学、音乐、绘画、雕塑、舞蹈等艺术，都属于“艺术的”。世界纷繁复杂，如何去切入它并进而掌握它，而“艺术的”的方式就是人类切入世界掌握世界的一种方式，与“宗教的、实践-精神”的方式一样，具有根本的意义。所以把文学与其他艺术联系考察，认为文学与其他艺术都是审美意识形态，也就具有更根本的意义。正是基于这个理由，我们说审美意识形态论是文艺学的第一原理。作为文艺学的一个分支的“文艺美学”在新时期特别活跃，也是与我们对文学的这种“定位”密切相关的。最近出现了一些总结新时期20年来的文章，都不约而同提到文学的审美意识形态性质。这种总结无疑是有意义的，必须予以充分肯定。但是在这类总结中又往往把当时提出的“审美反映”论、“审美意识形态”论，仅仅看成是对“政治工具”论的“冲击”而已，似乎只是一种“权宜之计”，时过境迁，现在已经失效，并不是什么理论建树。更有甚者，有的人把“文学反映”论、“审美意识形态”论说成是“审美”加“反映”、“审美”加“意识形态”的简单拼凑，说成是过时的“纯审美主义”等等。我并不认为他们这些说法是公正的，或者说他们并没有真正了解“审美意识形态”论的真谛。

二、“审美意识形态”论的整一性

我们说文学是人类的一种社会的审美意识形态。并非把文学看成是“审美”与“意识形态”的简单相加。当我们提出文学是一种“审美意识形态”的时候，就明确把“审美意识形态”自身当作一个相对独立的整一的系统。这里我想首先说明“审美意识形态”的整一性和独立性问题。

毫无疑义，在马克思的关于社会结构的理论中，社会经济基础制约上层建筑。上层建筑分成两类，一类是社会政治制度等，一类是社会意识形态。社会意识形态归根到底要寻找社会经济基础的解释。但是由于社会经济基础对意识形态的制约要经过多种“中介”，有时候这种制约作用并不是看得很清楚的。意识形态都具有相对的独立性，特别是哲学、宗教和文学艺术等作为“更高悬浮于空中的思想领域”（恩格斯语），其相对独立性就更加明显。有时候我们很难找到最“上层”的艺术与最“下层”的经济的联系。马克思在其著名的《〈政治经济学批判〉导言》中，所揭示“物质生产的发展对于艺术生产的发展的不平衡的关系”，至今仍值得我们深思。盛唐时期无论如何“昌盛”，其物质生产无论如何也没有办法与我们今天高科技时代的物质生产相比拟，但是却生产了魅力无穷的、无与伦比的盛唐诗歌。诗歌的生产不是直接与经济的发展的程度相联系的。物质生产存在着一条不断进步的规律，而文学艺术的发展却不存在这种“进步”的规律。诗歌作为一种审美意识形态诚然是那个社会的产物，有产生它的独特的多种的社会条件，但一味把艺术的发展直接与社会的经济基础直接联系，是没有意义的。文学艺术作为审美意识形态自身有很强的独立性。这一些都是大家都熟悉的，我在这里旧话重谈，只是为了强调我们的讨论还未离开马克思思考的原野。

这里重点要强调一个观念，即所谓的“意识形态”是对各种社会意识形态的抽象，并不存在一种称为“意识形态”的实体。苏联著名“审美学派”的主将阿·布罗夫曾说过：

“纯”意识形态原则上是不存在的。意识形态只有在各种具体的表现中—作为哲学的意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态—才会现实地存在。[1]

这种对“意识形态”的理解是不但是正确的，而且是极有意义的。可惜布罗夫对这个问题未展开来论述。不过如果我们细细体会的话，这里有两点值得我们注意：第一，意识形态都是具体的，而非抽象的。通常我们所说的“意识形态”只是对具体的意识形态的抽象和概括。请给我们指出那种所谓的无所不在的一般的“意识形态”来，这是不存在的。意识形态只存在于它的具体的形态中，如上面所说的哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态，就是这些具体的形态。没有一种超越于这些具体形态的所谓一般的意识形态。第二，这是更重要的一点，所有这些具体形态的意识形态--哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态--都是一个完整的独立的系统。哲学意识形态不是“哲学”与“意识形态”的简单相加，政治意识形态也不是“政治”与“意识形态”的机械拼凑……，不是这样。当然所有这些形态的意识形态有它们的共性，即它们都是社会生活的反映。但不同的意识形态反映的对象是不同的。哲学意识形态是对社会生活的总体的根本性的反映，着重回答思维与存在、精神与物质的关系何者为根基的问题。政治意识形态一般而言是反映社会生活中不同集团之间的利益的冲突与妥协问题。法意识形态则是对于社会生活中统治集团按其意志，并由国家强制力保证执行的行为规则所反映出来的思想领域……审美意识形态一般而言是对于社会中人的情感生活领域的反映。意识形态的不同形态的对象的差异，也导致它们的形式上的差异。这样不同形态的意识形态有自己独特的内容与形式，并形成了各自独立的完整的思想领域。自然，各个形态的意识形态是互相联系、互相作用、互相影响，互相渗透的，但又互相独立。这些不同的意识形态领域，对于社会的经济基础来说，的确有靠得近与远的区别，但它们并无“高低贵贱”之分。它们之间并不存在谁为谁服务的问题。它们之间的相互作用是不可避免的。但这里没有“老子”控制“儿子”的那种关系。例如审美意识形态在政治意识形态的关系，并不总是顺从的关系，相反审美意识形态对政治意识形态的“规劝”、“监督”、“训斥”等，也是十分正常和合理的。例如，西方的浪漫主义和批判现实主义，总的说就是对于资本主义的政治秩序表示不满，对于在资本主义政治意识形态主导下的人性的丧失、人的异化、人的悲惨的生存状况以及非人的生活环境等，进行“诗意的裁判”。在这种情况下，审美意识形态自身形成一个独特的思想系统，它的整体性也就充分显现出来。如果我们上面所说的能够站地住的话，那么我们可以说，文学艺术作为审美意识形态是意识形态中一个具体的种类，它与哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态是有联系的，可它们的地位是平等的。在这里不存在简单的谁为谁服务的问题。像过去那样把文学等同于政治、把文学问题等同于政治问题的观念是不符合马克思的理论精神的。80年代初期，学术界提出文学的“审美意识形态”论、文学的“审美反映”论等，也就不是简单地把“审美”和“意识形态”嫁接起来，更不是什么权宜之计，是根植于马克思主义理论的完整的理论建树。

三、文学审美意识形态的复合结构

文学艺术的意识形态性，是文学艺术与其它形态的意识形态的共性。文学的审美意识形态性则是文学区别与其它意识形态的特性。文学的审美意识形态性作为独特的思想系统，并非现在某些人所说的“纯审美主义”或“审美中心主义”。与文学情感表现论也不相同。文学的审美意识形态性是有丰富的完整的内涵的，总的说它是一种复合结构。这大致可以从下面几点加以说明：

第一，文学的审美意识形态性，从性质上看，既有集团倾向性又有人类共通性。文学作为审美意识形态，的确表现出集团的、群体的倾向性，这是无须讳言的。这里所说的集团、群体，包括了阶级但又不止阶级。例如，工人、农民、商人、官吏、知识分子等，都是社会的不同集团与群体。不同集团、群体的作家由于所处的地位不同，代表着不同的利益，这样他们必然会把他们的不同集团、群体的意识渗透到文学的审美描写中，从而表现出不同集团、群体的意识和思想感情的倾向性。如一个商业社会，老板与雇工的地位不同，他们之间也各有自己的利益，作家若是描写他们的生活和关系，那么作家的意识自然也会有一个倾向于谁的问题，如果在文学描写中表现出来，自然也就会有集团或群体的倾向性。

但是，无论属于哪个集团和群体的作家，其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面。作家也是人，必然也会有人与人之间相通的人性，必然会有人人都有的生命意识，必然会关注人类共同的生存问题。如果体现在文学的审美描写中，那就必然会表现出人类普遍的共通的情感和愿望，从而超越一定的集团或群体的倾向性。例如描写男女之情、父子之情、母子之情、兄弟姐妹之情、朋友之情的作品，往往表现出人类普遍的感情。大量的描写山水花鸟的作品也往往表现出人类对大自然的热爱的普遍之情。这些道理是明显的，无须多讲。

这里特别要指出的是，在一部作品的审美描写中，往往既含有某个集团和群体的意识，同时又渗透了人类共通的意识。就是说，某个集团或群体的意识与人类的共通的意识并不总是不相容的。特别是下层人民的意识，常常是与人类的普遍的意识相通的。下层人民的善良、美好的情感常常是人类共同的情感的表现。例如下面这首《菩萨蛮》：

枕前发尽千般愿，要休且待青山烂，水面秤锤浮，直待黄河彻底枯。

白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。

这是下层人民的歌谣，但那种表达恋人对爱情的忠贞这种感情，则不但属于下层的百姓，而且也属于全人类的共同的美好感情。正是从这个意义上，我们说集团倾向性和人类共通性的统一，是文学审美意识形态性的重要表现。

第二，文学的审美意识形态性，从功能上看，它既是认识又是情感。文学是社会生活的反映，无疑包含了对社会的认识。这就决定了文学有认识的因素。即使是那些自称是“反理性”的作品，也包含了对现实的认识，只是其认识可能是虚幻的、谬误的而已。当然有的作品，其认识表现为对现实的批判解析，如西方批判现实主义作品，就表现为对资本主义世界的种种不合道义的弊端的评价与认识；有的作品则表现为对现实发展的预测和期待的认识，许多浪漫主义的作品都是如此。有的作品看似十分客观、冷静、精确，似乎作者完全不表达对现实的看法，其实不然。这些作品不过是“冷眼深情”，或者用鲁迅的话说“热到发冷的热情”，不包含对现实的认识是不可能的。但是，我们说文学的反映包含了认识，却又不能等同于哲学认识论上或科学上的认识。文学的认识总是以情感评价的方式表现出来的。文学的认识与作家情感态度完全交融在一起。例如，我们说法国作家巴尔扎克的作品有很高的认识价值，它深刻揭示了他所生活的时代的法国社会发展的规律，但我们必须注意到，他的这种规律性的揭示，不是在发议论，不是在写论文，他是通过对法国社会的形形色色的人物及其命运的描写，通过各种社会场景和生活细节的描写，通过环境氛围的烘托，暗中透露出来的。或者说，作者把自己对社会现实的情感评价渗透在具体的艺术描写中，从而表达出自己对生活的看法和理解。在这里，认识与情感是完全结合在一起的。

那么，这样的认识与情感结合的形态，究竟是什么呢？黑格尔把它称为Pathos,朱光潜先生译为“情致”。黑格尔说：

情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是在每个人心里都回响着的弦子，每一个人都知道一种真正的情致所含蕴的价值和理性，而且容易把它认识出来。情致能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大的力量。[2]

黑格尔的意思是，情致是两个方面的互相渗透，一方面是个体的心情，是具体感性的，是会感动人的，可另一方面是价值和理性，可以视为认识。但这两个方面完全结合在一起，不可分离。因此，对那些情致特别微妙深邃的作品，它的情致往往是无法简单地用语言传达出来的。俄国的批评家别林斯基在发挥黑格尔的“情致”说时也说：

艺术不容纳抽象的哲学思想，更不容纳理性的思想，它只容纳诗的思想，而这诗的思想—不是三段论法，不是教条，不是格言，而是活的激情，是热情……，因此，在抽象思想和诗的思想之间，区别是明显的：前者是理性的果实，后者是作为热情的爱情的果实。[3]

这应该是别林斯基在他的文学批评活动中把握到的真理性的东西。事实的确如此，文学的审美意识作为认识与情感的结合，它的形态是“诗的思想”。因此文学史上一些优秀作品的审美意识，就往往是难于说明的。例如《红楼梦》的意识是什么，常常是只可意会不可言传。至今关于《红楼梦》的主题思想仍没有满意的“解味人”（曹雪芹：“都云作者痴，谁解其中味？”）。这是因为《红楼梦》的审美意识形态是十分丰富的，人们可以逐渐领会它，但无法用抽象的言辞来限定它。有人问歌德，他的《浮士德》的主题思想是什么，歌德不予回答，他认为人们不能将《浮士德》所写的复杂、丰富、灿烂的生活缩小起来，用一根细小的思想导线来加以说明。这些都说明文学作品的审美意识由于是情致，是认识与情感的交融，认识就像盐那样溶解于情感之水，无痕有味，所以是很难用抽象的词语来说明的。

第三，文学的审美意识形态性，从目的功能上看，是无功利性又有功利性。文学是审美的，那么在一定意义上它就是游戏，就是娱乐，就是消闲，似乎没有什么实用目的,仔细一想，它似乎又有功利性，而且有深刻的社会功利性。就是说它是无功利的（Disinterested），但又是有功利的(Interested)，是这两者的交织。

在文学活动中，无论创作还是欣赏，无论作者，还是读者，在创作和欣赏的瞬间一般都没有直接的功利目的性。如果一个作家正在描写一处美景，却在想入非非地动心思要“占有”这处美景，那么他的创作就会因这种“走神”而不能艺术地描写，使创作归于失败。一个正在剧场欣赏《奥赛罗》的男子，若因剧情的刺激而想起自己的妻子有外遇的苦恼，那么他就会因这一考虑而愤然离开剧场。在创作和欣赏的时刻，必须排除功利得失的考虑，才能进入文学的世界。法国启蒙时代的思想家狄德罗（Diderur1713-1784）说：

你是否在你的朋友或情人刚死的时候就作哀悼诗呢？不会的。谁在这个当儿去发挥诗才，谁就会倒霉！只有当剧烈的痛苦已经过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远离，只有到这个时候当事人才能够回想起他失去的幸福，才能够估量他蒙受的损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大过去的甜蜜的时光。也只有到这个时候才能控制自己，才能作出好文章。他说他伤心痛哭，其实当他用心安排他的诗句的声韵的时候，他顾不上流泪。如果眼睛还在流泪，笔就会从手里落下，当事人就会受感情的驱谴，写不下去。[4]狄德罗的意思是，当朋友或情人刚死的时候，满心是得失利害的考虑，同时还要处理实际的丧事等，这个时候功利性最强，是不可能进行写作的。只有在与朋友或情人的死拉开了一段距离之后，功利得失的考虑大大减弱，这时候才能唤起记忆，才能发挥想象力，创作才有可能。这个说法是完全符合创作实际的。的确，只有在无功利的审美活动中，才会发现事物的美，才会发现诗情画意，从而进入文学的世界。丹麦文学史家勃兰兑斯（G.Brandes,1842-1927）举过一个很能说明问题的例子：

我们观察一切事物，有三种方式—实际的、理论的和审美的。一个人若从实际的观点来看一座森林，他就问这森林是否有益于这地区的健康，或是森林主人怎样计算薪材的价值；一个植物学者从理论的观点来看，便要进行有关植物生命的科学研究；一个人若是除了森林的外观没有别的思想，从审美的或艺术的观点来看，就要问它作为风景的一部分其效果如何。[5]

商人关心的是金钱，所以他要算木材的价值；植物学家关心的是科学，所以他关心植物的生命；惟有艺术家是无功利的，这样他关心的是风景的美。正如康德所说那样：“那规定鉴赏判断的快感是没有任何利害关系的”。“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱，而不是纯粹的欣赏判断了”[6]康德的理论可能有片面性，但是就审美意识形态在直接性上是无功利的角度而言，他是对的。其实中国古代文论讲究文学创作和欣赏时的“虚静”说，也是审美无功利的理论。

但是，我们说文学审美意识在直接性上是无功利的，并不是说就绝对无功利了。实际上，无论是作家的创作还是读者的欣赏在无功利的背后都潜伏着功利性，在间接上看，创作是为人生的，为社会的，就是所谓的“无功利”实际上也是对人生、对社会的一种态度，更不必说，文学创作往往有很强的现实性的一面，或批判社会，或揭示人生的意义，或表达人民的愿望，或展望人类的理想等等，其功利性是很明显的。就是那些社会性比较淡的作品，也能陶冶人的性情，“陶冶性情”也是一种功利。所以鲁迅说：文学“给人的愉快与休息。是劳作和战斗前的准备”[7]鲁迅还说过，文学是“无用之用”。这意思就是说，文学意识的直接的无功利性正是为了实现间接的有功利性。

第四，文学的审美意识形态性，从方式上看，是假定性但有是真实性。文学作为审美意识与科学意识是不同的。虽然艺术和科学都是人类所钟爱的两姐妹，都是创造，都是对真理的追求，但他们创造的成果是不同的。科学所承认的意识，是不允许虚构的，科学结论是实实在在的对客观规律的揭示。文学意识是审美意识，它虽然也追求真实，但它是在艺术假定性中所显露的真实。这里，科学与文学分道扬镳了。

文学虽然有不同的对现实的把握方式，有的作品运用了神话、传奇、荒诞、幻想等（如《西游记》）来反映生活，有的作品则“按照生活本来的面目”（如《红楼梦》）描写来再现生活，但不论把握方式有何不同，文学按其本性是假定性的。所谓假定性就是指文学的虚拟的性质。所以文学的真实是在假定性中透露出来的。可以说是“假中求真”。一方面，它是假定的，它不是生活本身，纯粹是子虚乌有；可另一方面，它又来自生活，它会使人联想起生活，使人感到比真的还真。文学作品所显示的审美意识就是这种假定与真实的统一体。

文学作为审美意识形态，可以说是与读者达成的一种默契。读者允许作者去假定去虚拟，他们却津津有味地去看作品中的故事，并为它欢喜或落泪，可并不认为它是实有其事。作者却也“宽宏大量”，允许读者不把他的作品中的故事当作事实看待，允许读者把他的作品当作“谎话”（或者如巴尔扎克所说的“庄严的谎话”）。正是在这种默契中，文学放心大胆走到了艺术假定的这一极。文学之所以不是生活本身的实录，不是科学论文，不是通讯报告，不是外交协议，不是电脑说明，不是私人日记……，就在于它的假定虚拟性质。或者说文学作为审美意识的前提，就是它不是事实的记录，是假定的虚构。如果谁违反了文学的假定性的前提，把文学变成事实经过的流水帐，那么文学就要变成非文学。俄国著名戏剧导演曾说明戏剧的假定性：

在生活中太阳从上边射来，在剧场里则是相反，是从下边射来的。在大自然中不存在均匀工整的线条，在剧场里却设置了各个景次，树木被排成笔直的间隔相同的行列。在生活中一个人无法把手伸到巨大石屋的二层楼，在舞台上却是可能的。在生活中房屋、石柱、墙壁等始终屹然不动，在剧场里却由于最轻微的风吹而抖动起来。在舞台上房间的设置始终不像生活中那样，整个房屋建筑也完全不同。例如，我们在生活中，从来没有看见到过几乎在所有剧本中作者们都这样指示的房间：在前景上左边和右边都有门；后墙中间又有门；在后景上左右两边都是窗户，你就试来建筑这样的房间看看……在生活中这简直不可能的，然而为了艺术的、假定的真实，这个问题并不重要，可以自由地加以解决。[8]

斯坦尼斯拉夫斯基在这里谈的是剧场的假定性问题，其实这个问题对所有的艺术都是相同的。著名画家毕加索也说过：

艺术是一种使我们达到真实的假想。但是真实永远不会在画布上实现，因为它所实现的是作品和现实之间发生的联系而已。[9]

毕加索是从艺术本性的角度来谈艺术的假定性的，实际上把生活转移到书本上去这本身就意味着一种假定。这两位艺术家的论点同样蓍适用于文学。文学的假定性不但表现在那些描神画鬼、神奇幻想的作品上面，就是那些以反映生活本来面貌的完全写实的作品里假定性也是不可或缺的。没有艺术的假定性，也就没有文学。

文学的审美意识是假定的，但也是真实的。就是说，这假定是具有真实性的。鲁迅说：

艺术的真实非即历史的真实，我们是听到过的，因为后者需有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。然而他所据以缀合，抒写着，何一非社会上的存在，从这些目前的人，的事，加以推断，使之发展下去，这便好象豫言，因为后来此人，此事，确也正如所写。[10]

鲁迅这里所说的创作可以“缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也”，意思就是文学是假定的，但这假定如果“加以推断”，那么就像预言一样准确，这就是艺术的真实了。

这就说明假定性如果不同真实性结合，那就成为虚假的谎言，那就没有价值了。艺术真实性是文学意识的一个基本要求。那么什么是艺术真实性呢？

艺术真实性是作家创造出来的。作家在创造艺术真实时有认识又不止是认识。作家在创造艺术真实过程中，投入了全部的心理动作—感知、情感、想象、回忆、联想、理解等。因此艺术真实既是客观的，又是主观的，既有理，又有情。简括地说，艺术真实性是指文学作品的艺术形象的合情合理的性质。

所谓“合理”，是指艺术形象应符合生活发展的逻辑，有了这种合理的逻辑，也就可以被读者理解，大家也就会觉得他真实。作家完全可以虚构，虚构是作家的权力，这是不容怀疑的。因此作家可以不写真人真事，关键是要写得合理，写得合乎逻辑。换句话说，一件生活中没有发生过的事情，由于作家揭示了它在假定情境中的内部发展逻辑，内在的联系，内在的规律性，也完全可以是真实的。对于艺术真实性来说，不在所写的人、事、景、物是否真实存在过，而在于所写的人、事、景、物是否展现了整体的必然的联系。例如，《红楼梦》中贾宝玉对真实性的看法，就很有意味。大家知道，稻香村是大观园的一景，若孤立起来看，那茅舍，那青篱，那土井，那菜园，都与真农舍十分相似，甚至可以说逼真极了。贾政看了此处后，说：“倒是此处有些道理”。但贾宝玉则不以为然。他说：“此处置一田庄，分明见得是人力穿凿扭捏而成。远无邻村，近不负郭，背山山无脉，临水水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤立，似非大观。争似先处有自然之理，得自然之气，虽种竹引泉，亦不伤穿凿。古人云：‘天然图画’四字，正畏非其地而强为地，非其山而强为山，虽百般精巧而终不相宜。”贾宝玉的这段话是很有见地的。在他看来，“天然”不“天然”(即真实不真实)，不在事物布局的逼真，而在符合不符合事物的内在联系。稻香村作为一个农舍，放在大观园中，与那些雕梁画栋、楼台庭榭连在一起是不自然的，因而是不合理的。倒是“怡红院”、“潇湘观”等与大观园的景观有一种内在的整体的联系，所以有“自然之理，得自然之气”。贾宝玉的话给我们这样的启发，对于文学，当然是可以假定和虚构的，但在假定和虚构的情境中，则不可人为地编造，不可“非其地而强为地，非其山而强为山”，要充分注意到事物之间的整体的天然的联系，即要“合理”，这样才能创造出艺术真实来。

“合理”是艺术真实性的客观方面，艺术真实性还有主观方面，因此除了“合理”之外，还有“合情”。按文学的审美要求，“合情”是更重要的。因为文学审美意识不是直接用道理说出，而是主要以情感作为中介，所以“合理”必须与“合情”结合在一起，才能达到艺术真实性。所谓“合情”就是指作品必须表现人们的真切的感受、真挚的感情和真诚的意向。真切的感受、真挚的感情和真诚的意向可以把假定的虚构的升华为真实的。

真切的感受是很重要的，它可以把看起来不真实的描写提升为艺术的真实。例如李白的诗句“黄河之水天上来”，如果按事实来考察，这个诗句所描写的是不真实的。因为黄河之水不是从天上掉下来的，天上只下雨，而不下“河”。但是大家都觉得李白这句诗很真实，原来李白在这里写的是自己的真切的感受：黄河之水从高原奔腾而来，水流湍急，巨浪涛天，一泻千里，使人觉得这河水从天而降。黄河的雄伟气魄被这诗句淋漓尽致描写出来了。一个并不符合事实的描写，由于写出了作者的真切的感受而变得真实了。在文学审美描写中，真挚的感情更为重要。真挚的感情可以把虚幻的提升为真实的。汤显祖的《牡丹亭》中的杜丽娘因痴情，生而死，死而复生，这在生活中是完全不可能的，但由于作者在描写中灌注了浓浓的感情，虚幻之笔竟然也成为可以接受的艺术真实。在文学审美描写中，作者的真诚的意向，也十分重要。一旦这个真诚的意向成为作品的艺术逻辑，成为作者与读者之间达成了默契，那么十分怪诞之笔，也可以令人信服。如鲁迅的小说《药》，在革命者夏瑜的坟上，凭空添了一个花环，若隐若现。表面看是不可理解的，不真实的。但是由于作家的真诚的意向（同情革命者），得到了读者的认同，于是怪诞的描写也成为真实的描写了。

通过以上说明，文学的审美意识形态性具有艺术真实的品格。艺术真实性是客观的真理和主观的感情的统一，也就是艺术描写的合情合理性质。当然，在文学中，经常遇到的是情与理不一致，甚至发生矛盾，那么文学作为一种审美意识，应该牵情就理呢，还是应该牵理就情？一般来说，由于文学的意识的审美特性，十分重视感情的评价，如果遇到上面所说的情与理矛盾的情况，就应该牵理就情。上面所举的《牡丹亭》和《药》的例子就说明了这一点。

总而言之，文学审美意识形态理论既着眼与文学的对象的审美特性，也重视把握生对象的审美方式，既重内容，也重形式。文学审美意识形态论不是所谓的“纯审美”论。

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[1]阿·布罗夫：《美学：问题和争论》，上海译文出版社1987年版，第41页。

[2]黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆1979年版，第296页。

[3]《别林斯基论文学》，新文艺出版社1958年版，第53页。

[4]狄德罗：《演员奇谈》，《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社1984年版，第305-306页。

[5]勃兰兑斯：《十九世纪文学主潮》第1卷，人民文学出版社1958年版，第161页。

[6]康德：《判断力批判》上卷，商务印书馆1964年版，第40-41页。

[7]鲁迅：《小品文的危机》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1959年版，第443页。

[8]《斯坦尼斯拉夫斯基创作札记》，见《世界艺术与美学》第2辑，文化艺术出版社，第239页。

审美意识形态论范文篇6

【正文】

［中图分类号］C06［文献标识码］A

人类社会发展到一定阶段所产生的意识形态形影不离地伴随人的社会生活存留至今，而以透视人和人生为宗旨的文学，自然也就与意识形态结下了不解之缘。然而，意识形态又绝非纯粹空洞的东西，它具有指向现实的意指性，人们在生活中潜移默化地受着意识形态的教化，同时也努力在同构着意识形态。这种同构过程在文学活动中既指作家针对现实的某一方面，审美意识形态于文本中的生成过程，同时也指读者在欣赏作品吸纳这种审美意识形态进行再创造的实践过程。亦即文本的审美意识形态源于现实生活的意识形态，同时它又以自身的审美乌托邦性以及艺术实践性，使人们在文学作品中憧憬着未来，完成了审美意识形态的实践过程，而文本意识形态的重要特性正在于此。

一、割不断的血缘纽带——文本意识形态的活水源头

文本是经过了作家以审美的眼光直观现实而后激起那涌动的情感浪潮所记述下的篇章。在对现实的审美直观中，作家的思想感情深受现实生活意识形态的影响。可以说现实生活中的意识形态作为集体无意识深深扎根于作家的思维当中，想摆脱这血缘纽带似乎是不可能的。但正如马克思所说仍然存在着虚假的意识形态，即把思维和观念的发展看作与其他种种关系分离的纯粹独立的过程，这种物质与意识的关系相违背的“观念的东西”就是“虚假的意识形态”。因此，当作家处于这样的意识形态下，只能以其审美、批判的眼光关注现实生活，从而在自己的文学作品中达到对现实意识形态的完善与超越。即文本意识形态是一种审美意识形态，它虽源于现实的意识形态，但绝非简单地模仿，而是审美地、批判地重铸一个新的意识形态。在这个审美意识形态中，融注了那乌托邦式的情感理想，同时又在读者接受这一审美意识形态中完成它的实践准则，至此一个源于却不同于现实意识形态的审美意识形态生成了。

两者之间这种关系的产生重点在于“距离感”的维护。距离太近则失其美，距离太远又近于虚无，两种效果下的文学都濒临极其危险的边缘。这样的意识形态易变成教条，成为奴役思想的工具，这时作家的思想也会变得愈加狭隘。如在苏联20世纪二三十年代，一些宣称无产阶级文学的典型作品中就出现过此种情况。最典型的就是题材过分集中于社会斗争，将艺术限制到一种组织的、战斗的分工里去。“诗歌缩小到鼓动的题材，甚至在它的艺术方面也有不好的影响。它变成了刻板的公式，它模糊了将群众和诗人结合在一起的思想认识。”而这样的文学作品却不断问世。“我们极度激动不安。”“你们是扼杀美的刽子手！——让他们去叫喊，为了我们的明天，我们要烧毁拉斐尔的绘画。”这样的文学作品如革命口号般红遍全国。清醒的个人以敏锐的洞察力在关注着这一切，高尔基曾因此说过文学首先要作到描写的“真实性和艺术性”。他在《不合时宜的思想》中指出，文学真正内涵就是使人更具有人性，文学的真正本质和意义在于从心里厌恶一切肮脏的、卑鄙的、虚伪的、粗俗的东西，一切贬低人和迫使人痛苦的东西［1］。而在当时虚假意识形态支配下的时代，“它们宣称它们的事业与人无关，它们需要利用人，就像利用砖石、水泥一样地利用人来建设，而不是为着人。社会的建筑是以人的规模为度量的。有时，它也会与人相敌对，用人的屈辱、渺小来滋养它的伟大。”［2］（P179）这样在政治活动的强化统治下，作家的精神的积极性被削弱了，在外在利益统治下造成人内在空虚和贫乏。这时文本中的意识形态在表达人性和人的自由方面接近于虚无，在这里生命的真正意义丧失了。

可见，这种文本的意识形态与现实的意识形态之间的距离不可过于亲近。否则文学中的审美意识形态必将失去自我，不能按照自身的特性发展，结果只能走向自身本性的暂时终结。现代西方资本主义社会出现的技术理性支配下的“单面人”，人的情感被异化和扭曲，个体与社会、人与自然之间的和谐亦被打破。金钱至上的人生信条，使得金钱成为一切文化价值的“公分母”，现实的意识形态已完全服从于经济的支配。正如美国著名社会学家里斯曼曾分析的，他认为20世纪是垄断资本主义形成期，人在这愈加整一的社会中成为无足轻重的一分子，缺少独立与自由。“在文化领域里，这种新的极权主义恰恰显现出一种和谐化的多元主义，最矛盾的作品和事实和平地、冷漠地共存着。”（马尔库塞语）［3］（P273）发挥出隐蔽而不透明的威力。至使人性分裂，人们不能在地球上“诗意的栖居”。在这样隐蔽而险恶的现实意识形态下，文学作品以及其他一些文化娱乐项目也被沾染了这罪恶的印记，与之同流合污，至使文本中意识形态这一独立个体没有能完全发挥自己的个性特征，成为现实意识形态的缩版。而一些思想家和文学艺术家极力想舒缓一下疲惫的心绪，他们发现了文本的意识形态是一块可开辟的沙漠绿洲，它可以成为起向导作用的启明星。

正如马克思所说：“一个人说，只要我们教会他们如何用符合人的本质思想来代替幻想，另一个人说只要我们教会他们如何批判地对待这些幻想，还有个人说，只要我们教会他们如何从头脑中抛掉这些幻想，这样……当前现实就崩溃。”［3］（P143）即面对虚假意识形态，我们须从笼中走出来。同时，我们要用符合人的本质思想批判地对待这些虚假的东西，抛掉虚假成分，以审美的眼光揭示人生真谛，这就是审美批判的过程。而在这一审美批判过程中，免不了有争执，而如卢卡契所说这样的斗争也是意识形态历史本身的一个具有社会本体论意义的组成部分。而在缓和斗争、解决矛盾中文学起着举足轻重的作用。

二、理想的乌托邦乐园——文本意识形态的不在场化

马尔库塞认为在促进工艺合理性向历史合理性转化中，在超越那种与现存社会认同的单向度意识形态中，要在意识中认出并激起追求自由的潜能。“从既定的事实压制人的意识形态力量中摆脱出来的自由”，“是历史辩证法中先天的部分，是内在于历史规定并反对这种规定的选择和决定的因素。”［4］（P210）即人们不应当满足现状，而应有所突破，追求一种符合人性的合理性的自由。而文学正是人性体现最完整的处所，它是人们追求自由的向往之地。而这种追求是以审美的视角审视之后暂时寄居在文学的审美意识形态中。西方马克思主义文论也因此把它看成拯救人类的、打破旧式神话的领地。文本中的意识形态是人性理想的乌托邦乐园，它是人心、人的审美情感的导向与归宿。而它又恰与乌托邦有着相同的特点，那便是其“不在场”的性质。所谓的“不在场”并非不存在，而是以一种隐形的方式存在。它不知不觉，以一种神秘的感召力等待读者的发掘。但在文学史中，人们似乎淡忘了它的这一性质，总是习惯于将它在场化，使真实的个人丧失，人们被剥夺了在文本面前暂时缺席的权利，人们除了唯唯诺诺地服从于这种“在场化”的意识形态之外毫无个性可言，更使得文学失去基本性——审美的功能，作家失去了审美的权利。正如俄国诗人曼德里施塔姆曾写道：“为了未来世纪轰鸣的豪迈，为了一个崇高的部落，我失去了父辈宴席上的杯盏，失去了自己的荣誉与欢乐。一只捕狼扑向我的肩膀，但我就血缘而言却不是狼，把我塞进西伯利亚暖皮袄的衣袖，像塞一顶帽子那样”［2］（P179）。这是当时俄国社会的写照，我们从中可以看到受尽苦难的文学家的命运。在外在现实意识形态的压力下，他们的诗情被残酷地现实扼杀了，诗作原本是文化的传递者和保存者，是与自然斗争的有力武器，但在当时单一哲学思维的预设前提下，扼杀了文学意识形态乌托邦式的审美理想，使原本是一个爱幻想的俄罗斯民族，被禁锢在统治阶级的预设前提下，至使文学的意识形态在场化，显示出一种功利主义的道德教化性。由于知识分子生命贫乏化，使得文本意识形态产生了否定一切的绝对价值的虚无主义。为全人类牺牲自我的道德主义，把最高需要压缩到最小的反文化倾向。文本意识形态在场化，使得人们憧憬的乌托邦乐园被扭曲、被压抑，理想接近破灭。人们只能在精神的天空中寻找指路明星。正如高尔基所说知识分子要站在政治的漩涡之外，对政治生活和社会生活的缺失和阴暗给予勇敢的批判。否则文学家在那个预设前提下如井中之蛙，不放眼现实、不以审美批判的态度对待现实，纵使“在俄国的平原上播种我们最好的鲜血，我们最好的神经汁液，也只能得不太茂盛的可悲的幼苗。”［1］知识分子应将对未来向往的乌托邦式的感情，转化为一种不在场的审美意识形态，超越自身时代意识形态的局限性并揭示其所遮蔽的现实，完成思想启蒙和精神创造的使命。也可以说，这种审美意识形态的创造，其实是美化现实意识形态后的新生意识形态。是对不合理意识形态的重建与批判，同时也在指述一个理想乌托邦式的审美意识形态。而这种意识形态如阿尔都塞所言“体现了个体与其现实的存在环境的想象关系。”“它们并不与现实对应，即是说，构成了一种幻觉……它们又暗示了现实，只有通过‘解释’才能发现隐含在那个想象的世界之下的现实。”［5］（P268）这种理想的审美意识形态靠着作者的联想与想象，在构筑那完美的意识形态的同时，从一个侧面来说是现实意识形态的补充、完善与发展。这种新生的文本中的意识形态，以其隐含的不在场的存在形式，给读者留下了无限暇想的空间。正因此，不在场的意识形态，才可以发挥它的审美教育作用。弗洛姆指出这种意识形态含有解放“社会无意识”的成分。因此，正是艺术家隐含在文本中的意识形态，可以起到一种召唤作用，唤醒人们那在尘嚣乱世中被压抑了的“社会无意识”。弗姆逊也指出：“意识形态并不是诉诸或投资于符号生产的某种东西；确切地说，审美行为本身就是意识形态的，因此审美形式成叙述形式的生产就应被视为一种意识形态行为，它具有某种不可解决的社会矛盾创造出想象的或形式的“解答”功能。［5］无论是弗洛姆的对“社会无意识”的召唤，还是杰姆逊的形式的“解答”，都是在想象的基础上，生产出一种审美的意识形态，进而在精神领域中找到解答社会矛盾的答案，唤醒人们麻痹的思想，在理想的乌托邦乐园畅游翱翔。而这一切，都隐含在这个不在场的审美意识形态中，因其不在场，才可以引起人们的联想，潜移默化地达到审美教育的作用，而绝非如口号般“喊醒”人们，绝非命令式地“分配任务”，人们只是在充分享受审美化的人生，积极寻觅着人生真谛，在不知不觉中达到了一种生命真实归宿的境地。对这种审美意识形态的形成过程，伊格尔顿给予了明确的解释：“意识形态先于文本而存在；但是，文本的意识形态却以一种意识形态不能预先筹划的方式来确定，操作和构成那个意识形态。我们称为‘文本的意识形态’的那种意识形态的特殊生产并没有预先存在。这里需要考虑的是一种双重关系——不仅是客观上可以确定的文本与意识形态之间的关系，而且是由文本主观地’展现、揭示、暗示和神秘化了的那种关系。”［5］而且这种文本意识形态是把某种生产出来的表象带入想象的对象生产。伊格尔顿从其来源上，揭示出这种文本意识形态的形成过程和与现实意识形态的关系，而由于伊格尔顿没有能够揭示这种文本意识形态的审美特性，因此其魅力未能完全展示，但其生产过程却被生动地描绘出来。即这种文本中审美意识形态是在分析现实意识形态以审美化的联想构筑成一种新的意识形态。

可以说，文本中审美意识形态，本身以其不在场的形式寄托了人类某种乌托邦理想，只有将其发挥至完美的程度，文学的各种功能才能在实践中奏效。而苏联的某些主流文学由于没有重视这一点，在那种规定的预设前提下，直接被在场化为文本中的意识形态，支配着文学，压抑着人性，同时进行着更野蛮的运作。分析如图：

附图{图}

如图A，文学创作由作者的创作开始。作者处在现实意识形态的影响下，通过其以审美批判的眼光来重建原有现实意识形态，构建出新型审美意识形态。因此，这个审美意识形态自身就包含着超越现实意识形态的性质，表现出其审美的乌托邦性。而图B，则阐释了作者创作出的文本意识形态完全处于现实意识形态的框架之下，在这个预设的框架中，文学逐渐远离了人的需要，没有实践经验，像只被挟持的小舟，不知飘向何方，船上的人除了反抗又该怎样？所以，我们认为西方马克思主义文论提出的文本的意识形态，正是在突破原有旧的意识形态下，重建和补充那残缺的意识形态，同时又能通过实践性，批判地对待那些使文学异化、人性物化，使人丧失安全栖息地的虚假意识形态。这样的审美意识形态其发展的无限性和完美性远比图B那种狭隘、闭塞的文本意识形态更具有吸引力与发展潜力。

附图{图} 

三、掩映于形式中的瑰丽——文本意识形态的实践性

阿尔都塞认为：“意识形态作为表象体系之所以不同于科学，是因为在意识形态中，实践——社会的职能比理论的职能要重要得多”［3］（P287）；在卢卡契看来，所有意识形态所面临的决定性问题是：wastun？（做什么？）［3］（P315）由此可见，两位西方马克思主义文论家都强调的是意识形态的实践性。而文学作为一种审美的意识形态，其实践性呈现为二个环节。其一是指作者通过塑造艺术形象建立自己的审美理想，达到对社会现实的揭示与批判。其二是指读者在欣赏作品时透过对其形式内涵的分析，在渐进过程中达到对人生及社会现实的深刻认识。在上述文学审美意识形态的不在场化，我指出这不在场即指文本的意识形态性以潜移默化而非文件命令式的达到审美教育的作用。因此，也就决定了这种审美意识形态要隐含在文学作品中，而这最隐秘的处所便是形式。形式之所以能容纳下这种审美意识形态，一方面可以通过作者有意的“疏隔”形式，完成审美意识形态的实践性的第一环节：另一方面，文学艺术形式自身又以其自律性，充斥着审美意识形态，为审美意识形态实践性的第二环节提供了必要条件。西方马克思主义文论家异常关注这一点。马尔库塞认为：“审美成为一种认识和控诉工具。但是，这种成就以一定程度的自律性为先锋条件，有了这种自律性才能使艺术脱离既定事物的欺骗力量，自由地表达出自己的真实。因为人和自然是由一个不自由的社会构成的，它们被压抑、被歪曲的潜能只能以一种具有疏隔作用的形式表现出来。艺术的世界是另一种现实原则的世界，是疏隔的世界。而且艺术只有作为疏隔才能履行一种认识的功能：它传达出不能以其他任何语言传达的真实，它反其道而行之。”［5］（P283）因此，要寻求这种“疏隔”世界的方法，履行认识功能，西方马克思主义文论家把视点定位于文学艺术的形式。毋庸讳言，苏联在文学理论中过分强调作品内容，而将对形式的追求，视为形式主义，这与马克思的内容与形式相互依存原则是相悖的。在西方，由克莱夫·贝尔提出了“有意味的形式”，到英伽登、韦勒克等人提出的艺术作品的层次论结构［6］（P246），艺术形式的内涵在不断丰富发展，而这丰富内涵中更多的是审美意识形态的因素。阿尔都塞认为，艺术使我们看到的，因此也就是可以“看到”、“觉察到”和“感觉到”的形式所给予我们的，乃是从中诞生出来的、沉浮在其中的，作为艺术之分离开来，并且暗指着那种意识形态。马契雷认为，“书的话语来自某种沉默不语，来自赋予形式的东西。”［4］（P341）这沉默不语的东西和文学形式的暗指，使文本具有与意识形态疏离作用，是一种审美意识形态。卢卡契认为形式是审美意识形态的表现，马尔库塞认为形式是对当前意识形态的超越，阿尔都塞言称形式暗指着一种意识形态，而到了伊格尔顿，形式本身就是一种创造出的意识形态。几家之言，虽不尽相同，是基于对意识形态的不同理解之上的，但又都可归结为一点，就是形式与意识形态紧密相联。作家将现实意识形态理想审美化为文本中的审美意识形态，这种被创造出的审美意识形态暗指着、超越着现实的意识形态，而这一审美意识形态却深深潜藏于形式之中，作家借助形式，表达出那种审美意识形态的乌托邦性，通过形式创造一种崭新的审美意识形态。形式凭借其圆转伸缩的自律性，并不是一个包容空虚的外壳，而是充斥着审美意识形态，给文学作品增添一种新颖的异在力量。这种异在力量，恰是对现实的暗示、超越、批判的表现。这便是文本的审美意识形态实践性的第一环节。而这种审美意识形态，需要被广泛地接受和认同，这样审美意识形态实践性的第二个环节便是必不可缺的一环，即读者在分析、破译形式中审美意识形态性的同时，潜移默化中所受的审美教育。杰姆逊在《晚期资本主义的文化逻辑》中，一以贯之的态度便是寻找形式与意识形态之间的关系，重在分析形式中的审美意识形态。他通过分析罗兰·巴特的五个语码（选择行为语码、意素语码、文化语码、阐释语码、象征语码）等进行分析，总结出文本的复数性，而读者恰好是要通过分析形式，描绘出那形式中隐藏的复义。杰姆逊认为这种形式的产生是一种变形，需构建一种神秘情境，这种神秘情境会有相当不同的历史和表征意义，如同两种不同文化原则之间的干扰和浸染，旧的历史思想遗迹、现存意识形态与作者的思想价值观念冲突后磨合而形成文本，与其说是杂交的品种，不如说是一种变形。而读者在分析它们之间互相渗透干扰的情境，将实绩展现出来，更加深对文本审美意识形态中历史、现实、审美的因素的认识，并进一步展现给更多的读者，而自身也达到对现实的批判与超越，完成文本意识形态的实践过程。“正是这种形式的自律性，使艺术作品能够有着自己的封闭结构与秩序整体独立于既存现实。”［6］（P238）读者正是对这种变形的形式分析理解之后对社会人生有了新的认识，文学作品达到了它的审美教育作用，同时文本意识形态的实践性，也完成了它的最终使命。此外，读者为了达到对现实意识形态的超越，必须运用想象和虚构进入形式中的审美意识形态领域，才可以挖掘其审美特性和超越特性。正如阿多诺所说，只有通过这种形式，才能使作品保持其审美特性和内在逻辑性，并且只有通过读者的揭示与阐释，其中真理才能被逐步展示出来。当然，不同的社会背景下有不同的形式，而其中审美意识形态的实践性表达的方式也就各有不同。而在当今西方，面对社会阴暗、丑恶的一面，只能寻求更有效的疏隔方式，才能尖锐地批判那摧毁了田园牧歌式的传统社会、拜金主义横行的当代社会。这种对未来美好的憧憬着的审美意识形态被寓于一种特异的形式中，在作者和读者的双重作用下，文本的审美意识形态的实践性，才将那对未来的祈盼和对现实的批判结合了一体，使得文学作品更加丰满、更具有其内在的真实性、更具长久的生命力和感召力。文本形式中的审美意识形态如璀灿的启明星，指引人们漫步于人性正常的轨道上。公务员之家版权所有

四、为民行善的一大善举——文本意识形态的出发点和归宿

文本中的审美意识形态，表现出对一种理想的向往，这种理想的根基却源于对人类、对生活的美好图景的向往之情。“西方马克思主义文论的宗旨在于以审美的方式关心人的生存状态、人的发展，使人成为人，拯救人的灵魂。他们的思想来源于他们的人本主义世界观、历史观，并且转为人本主义的伦理观而灌注到文学艺术中去。这种人道主义的光华和人性的魅力构造了一个审美的乌托邦世界。在这个世界里，人们在当代第一次向理性主义作出挑战，对那个麻痹人们思想、压制和扼杀个性发展的单向意识形态下的社会提出强烈的控诉。他们的批判既有对像苏联这样靠一个预设前提而过活的世界的控诉，也有对像当今金钱统治下的资本主义世界的批判。因此，他们要在文学艺术这块土地上栽出一株理想之树，由于它的出现将会给人们那尘封已久的心窗敲个警钟，在欣赏之余多多反思，唤醒人们去批判现实世界，为文本中的意识形态的乌托邦性和实践性画上完满的一笔。可见，这种文本的意识形态，是一种审美意识形态，它绝非一家之见，而是基于同样的现实、基于同样的目的而构筑的相似的审美意识形态。所以，不必担心它的势单力薄而至夭折，它是人性、人心所归，是一种完满世界的象征。葛兰西强调“人”的道德和审美文化方面；萨特重视人的自由体验；主要致力于文化批判的法兰克福学派着重研究人们的文化和审美需要。马尔库塞也指出：“建立一种崭新的需要体系，这种体系将包括一种从剥削统治中解放出来的感觉、想象和理智。”［7］他们从重视人性的自由出发，构想出适合人们这种需要体系的发展理论，来批判那虚假的、麻痹人们思想的现实意识形态，同时生成着一种新的审美意识形态。这种审美意识形态源于现实意识形态，同时靠其自身的独创性，它又不断补充、完善、发展着原来的意识形态，因此，它并不是消解现实意识形态。如杰姆逊所说的这只是“意识形态转型”而反映在文学作品中的一种新的审美意识形态。这种转型的方向，转型目的的一致性，使文本的审美意识形态“背后的意义”也具有一致性，这“背后的意义”便是人们构筑的一种观念、信仰，与现实意识形态有别的价值体系。因此，文本的审美意识形态，普遍具有趋同性，它不是作者灵感忽至的偶然倾注，而是人心众向所归的人性理想的乌托邦乐园，也是人们对束缚人性的现实进行抗争的重要基地。

马克思、恩格斯虽然重视艺术为人的全面发展的方式之一，却从来不把艺术看作社会理想的实现途径。原因在于马恩企图以艺术昭示社会理想的现实的客观途径，而不是让社会的理想遁入审美虚幻的艺术境界。有些西方马克思主义者将一些革命政治批判手段赋予文学艺术，显然有陷入审美虚幻的危险，但是人们又逃离不开用审美批判的眼光，构想着一个新的世界，启示人们以批判的目光审视已有的理论和现实生活，进而展望未来社会，在改造客观现实的同时，也不断更新丰富自己的理想。杰姆逊说：“要获得这种非神秘性工作的真正的最富创造性成果，我们就必须把它同探索不同于资本主义的社会、发展道路的广阔视野结合起来，我们就必须把非神秘化同某种乌托邦的因素或乌托邦的冲动联系在一起。”［8］（P31）伊格尔顿则更生动地比喻道：“我们知道狮子比驯狮人强而有力，驯狮人也知道这一点，问题是狮子不知道，文学的死亡有助于狮子的觉醒，这不是不可能的事。”［9］（P253）不言而喻，如狮之人，如驯狮的资本主义社会，在麻痹与反麻痹，异化与反异化的斗争中，文学艺术的重要作用愈加突出。鲁迅曾经一声“呐喊”，唤醒过一批青年志士，那么同样今天文学依然不会死亡，它正不断地创造着审美意识形态，它是我们的幻想之舟，载着我们驶向理想的彼岸。随着物质的高度发展，精神领域会暂时出现萧条状态，但文学艺术中的审美意识形态，作为人类自由、审美精神的体现，像那熠熠发光的启明星，指引我们向往光明的未来。而这一切的前提，是要认清并批判地继承和发展前人的理论基础之上，逐步完善原有意识形态的过程中，才可以使文学始终伴随人类在自由的时空中遨游。同时现实意识形态的合理和可批判因素，也在促进文学的稳定的发展。

正如“什么叫社会主义？什么叫马克思主义？我们过去对这个问题的认识不是完全清醒的”［10］（P63）一样，我们可以把文本意识形态这样一个没搞清楚的问题放到实践中去，使之逐渐清晰起来。当然，这需要不断解构和重建。这就是我们从西方马克思主义文论研究中得到的有益的启示和借鉴。

［收稿日期］2001—02—06

【参考文献】

［1］王诺．时代急需的思想［J］．读书，1999，（1）．

［2］奥·曼德里施塔姆．时代的喧嚣［M］．昆明：云南人民出版社，1988．

［3］俞吾金．意识形态论［M］．上海：上海人民出版社，1997．

［4］冯宪光．西方马克思主义美学研究［M］．重庆：重庆出版社，1997．

［5］周宪．超越文学［M］．上海：三联书店，1997．

［6］朱立元．法兰克福学派美学思想论稿［M］．上海：复旦大学出版社，1997．

［7］曾永成．美学化政治乌托邦的幻灭和启示［J］．四川师范大学学报，1995，（2）．

［8］詹明信．晚期资本主义的文化逻辑［M］．陈清桥，等译．北京：三联书店，1997．

审美意识形态论范文篇7

【关键词】不在场/在场化/文本意识形态/现实意识形态

【正文】

人类社会发展到一定阶段所产生的意识形态形影不离地伴随人的社会生活存留至今，而以透视人和人生为宗旨的文学，自然也就与意识形态结下了不解之缘。然而，意识形态又绝非纯粹空洞的东西，它具有指向现实的意指性，人们在生活中潜移默化地受着意识形态的教化，同时也努力在同构着意识形态。这种同构过程在文学活动中既指作家针对现实的某一方面，审美意识形态于文本中的生成过程，同时也指读者在欣赏作品吸纳这种审美意识形态进行再创造的实践过程。亦即文本的审美意识形态源于现实生活的意识形态，同时它又以自身的审美乌托邦性以及艺术实践性，使人们在文学作品中憧憬着未来，完成了审美意识形态的实践过程，而文本意识形态的重要特性正在于此。

一、割不断的血缘纽带——文本意识形态的活水源头

文本是经过了作家以审美的眼光直观现实而后激起那涌动的情感浪潮所记述下的篇章。在对现实的审美直观中，作家的思想感情深受现实生活意识形态的影响。可以说现实生活中的意识形态作为集体无意识深深扎根于作家的思维当中，想摆脱这血缘纽带似乎是不可能的。但正如马克思所说仍然存在着虚假的意识形态，即把思维和观念的发展看作与其他种种关系分离的纯粹独立的过程，这种物质与意识的关系相违背的“观念的东西”就是“虚假的意识形态”。因此，当作家处于这样的意识形态下，只能以其审美、批判的眼光关注现实生活，从而在自己的文学作品中达到对现实意识形态的完善与超越。即文本意识形态是一种审美意识形态，它虽源于现实的意识形态，但绝非简单地模仿，而是审美地、批判地重铸一个新的意识形态。在这个审美意识形态中，融注了那乌托邦式的情感理想，同时又在读者接受这一审美意识形态中完成它的实践准则，至此一个源于却不同于现实意识形态的审美意识形态生成了。

两者之间这种关系的产生重点在于“距离感”的维护。距离太近则失其美，距离太远又近于虚无，两种效果下的文学都濒临极其危险的边缘。这样的意识形态易变成教条，成为奴役思想的工具，这时作家的思想也会变得愈加狭隘。如在苏联20世纪二三十年代，一些宣称无产阶级文学的典型作品中就出现过此种情况。最典型的就是题材过分集中于社会斗争，将艺术限制到一种组织的、战斗的分工里去。“诗歌缩小到鼓动的题材，甚至在它的艺术方面也有不好的影响。它变成了刻板的公式，它模糊了将群众和诗人结合在一起的思想认识。”而这样的文学作品却不断问世。“我们极度激动不安。”“你们是扼杀美的刽子手！——让他们去叫喊，为了我们的明天，我们要烧毁拉斐尔的绘画。”这样的文学作品如革命口号般红遍全国。清醒的个人以敏锐的洞察力在关注着这一切，高尔基曾因此说过文学首先要作到描写的“真实性和艺术性”。他在《不合时宜的思想》中指出，文学真正内涵就是使人更具有人性，文学的真正本质和意义在于从心里厌恶一切肮脏的、卑鄙的、虚伪的、粗俗的东西，一切贬低人和迫使人痛苦的东西［1］。而在当时虚假意识形态支配下的时代，“它们宣称它们的事业与人无关，它们需要利用人，就像利用砖石、水泥一样地利用人来建设，而不是为着人。社会的建筑是以人的规模为度量的。有时，它也会与人相敌对，用人的屈辱、渺小来滋养它的伟大。”［2］（P179）这样在政治活动的强化统治下，作家的精神的积极性被削弱了，在外在利益统治下造成人内在空虚和贫乏。这时文本中的意识形态在表达人性和人的自由方面接近于虚无，在这里生命的真正意义丧失了。

可见，这种文本的意识形态与现实的意识形态之间的距离不可过于亲近。否则文学中的审美意识形态必将失去自我，不能按照自身的特性发展，结果只能走向自身本性的暂时终结。现代西方资本主义社会出现的技术理性支配下的“单面人”，人的情感被异化和扭曲，个体与社会、人与自然之间的和谐亦被打破。金钱至上的人生信条，使得金钱成为一切文化价值的“公分母”，现实的意识形态已完全服从于经济的支配。正如美国著名社会学家里斯曼曾分析的，他认为20世纪是垄断资本主义形成期，人在这愈加整一的社会中成为无足轻重的一分子，缺少独立与自由。“在文化领域里，这种新的极权主义恰恰显现出一种和谐化的多元主义，最矛盾的作品和事实和平地、冷漠地共存着。”（马尔库塞语）［3］（P273）发挥出隐蔽而不透明的威力。至使人性分裂，人们不能在地球上“诗意的栖居”。在这样隐蔽而险恶的现实意识形态下，文学作品以及其他一些文化娱乐项目也被沾染了这罪恶的印记，与之同流合污，至使文本中意识形态这一独立个体没有能完全发挥自己的个性特征，成为现实意识形态的缩版。而一些思想家和文学艺术家极力想舒缓一下疲惫的心绪，他们发现了文本的意识形态是一块可开辟的沙漠绿洲，它可以成为起向导作用的启明星。

正如马克思所说：“一个人说，只要我们教会他们如何用符合人的本质思想来代替幻想，另一个人说只要我们教会他们如何批判地对待这些幻想，还有个人说，只要我们教会他们如何从头脑中抛掉这些幻想，这样……当前现实就崩溃。”［3］（P143）即面对虚假意识形态，我们须从笼中走出来。同时，我们要用符合人的本质思想批判地对待这些虚假的东西，抛掉虚假成分，以审美的眼光揭示人生真谛，这就是审美批判的过程。而在这一审美批判过程中，免不了有争执，而如卢卡契所说这样的斗争也是意识形态历史本身的一个具有社会本体论意义的组成部分。而在缓和斗争、解决矛盾中文学起着举足轻重的作用。

二、理想的乌托邦乐园——文本意识形态的不在场化

马尔库塞认为在促进工艺合理性向历史合理性转化中，在超越那种与现存社会认同的单向度意识形态中，要在意识中认出并激起追求自由的潜能。“从既定的事实压制人的意识形态力量中摆脱出来的自由”，“是历史辩证法中先天的部分，是内在于历史规定并反对这种规定的选择和决定的因素。”［4］（P210）即人们不应当满足现状，而应有所突破，追求一种符合人性的合理性的自由。而文学正是人性体现最完整的处所，它是人们追求自由的向往之地。而这种追求是以审美的视角审视之后暂时寄居在文学的审美意识形态中。西方马克思主义文论也因此把它看成拯救人类的、打破旧式神话的领地。文本中的意识形态是人性理想的乌托邦乐园，它是人心、人的审美情感的导向与归宿。而它又恰与乌托邦有着相同的特点，那便是其“不在场”的性质。所谓的“不在场”并非不存在，而是以一种隐形的方式存在。它不知不觉，以一种神秘的感召力等待读者的发掘。但在文学史中，人们似乎淡忘了它的这一性质，总是习惯于将它在场化，使真实的个人丧失，人们被剥夺了在文本面前暂时缺席的权利，人们除了唯唯诺诺地服从于这种“在场化”的意识形态之外毫无个性可言，更使得文学失去基本性——审美的功能，作家失去了审美的权利。正如俄国诗人曼德里施塔姆曾写道：“为了未来世纪轰鸣的豪迈，为了一个崇高的部落，我失去了父辈宴席上的杯盏，失去了自己的荣誉与欢乐。一只捕狼扑向我的肩膀，但我就血缘而言却不是狼，把我塞进西伯利亚暖皮袄的衣袖，像塞一顶帽子那样”［2］（P179）。这是当时俄国社会的写照，我们从中可以看到受尽苦难的文学家的命运。在外在现实意识形态的压力下，他们的诗情被残酷地现实扼杀了，诗作原本是文化的传递者和保存者，是与自然斗争的有力武器，但在当时单一哲学思维的预设前提下，扼杀了文学意识形态乌托邦式的审美理想，使原本是一个爱幻想的俄罗斯民族，被禁锢在统治阶级的预设前提下，至使文学的意识形态在场化，显示出一种功利主义的道德教化性。由于知识分子生命贫乏化，使得文本意识形态产生了否定一切的绝对价值的虚无主义。为全人类牺牲自我的道德主义，把最高需要压缩到最小的反文化倾向。文本意识形态在场化，使得人们憧憬的乌托邦乐园被扭曲、被压抑，理想接近破灭。人们只能在精神的天空中寻找指路明星。正如高尔基所说知识分子要站在政治的漩涡之外，对政治生活和社会生活的缺失和阴暗给予勇敢的批判。否则文学家在那个预设前提下如井中之蛙，不放眼现实、不以审美批判的态度对待现实，纵使“在俄国的平原上播种我们最好的鲜血，我们最好的神经汁液，也只能得不太茂盛的可悲的幼苗。”［1］知识分子应将对未来向往的乌托邦式的感情，转化为一种不在场的审美意识形态，超越自身时代意识形态的局限性并揭示其所遮蔽的现实，完成思想启蒙和精神创造的使命。也可以说，这种审美意识形态的创造，其实是美化现实意识形态后的新生意识形态。是对不合理意识形态的重建与批判，同时也在指述一个理想乌托邦式的审美意识形态。而这种意识形态如阿尔都塞所言“体现了个体与其现实的存在环境的想象关系。”“它们并不与现实对应，即是说，构成了一种幻觉……它们又暗示了现实，只有通过‘解释’才能发现隐含在那个想象的世界之下的现实。”［5］（P268）这种理想的审美意识形态靠着作者的联想与想象，在构筑那完美的意识形态的同时，从一个侧面来说是现实意识形态的补充、完善与发展。这种新生的文本中的意识形态，以其隐含的不在场的存在形式，给读者留下了无限暇想的空间。正因此，不在场的意识形态，才可以发挥它的审美教育作用。弗洛姆指出这种意识形态含有解放“社会无意识”的成分。因此，正是艺术家隐含在文本中的意识形态，可以起到一种召唤作用，唤醒人们那在尘嚣乱世中被压抑了的“社会无意识”。弗姆逊也指出：“意识形态并不是诉诸或投资于符号生产的某种东西；确切地说，审美行为本身就是意识形态的，因此审美形式成叙述形式的生产就应被视为一种意识形态行为，它具有某种不可解决的社会矛盾创造出想象的或形式的“解答”功能。［5］无论是弗洛姆的对“社会无意识”的召唤，还是杰姆逊的形式的“解答”，都是在想象的基础上，生产出一种审美的意识形态，进而在精神领域中找到解答社会矛盾的答案，唤醒人们麻痹的思想，在理想的乌托邦乐园畅游翱翔。而这一切，都隐含在这个不在场的审美意识形态中，因其不在场，才可以引起人们的联想，潜移默化地达到审美教育的作用，而绝非如口号般“喊醒”人们，绝非命令式地“分配任务”，人们只是在充分享受审美化的人生，积极寻觅着人生真谛，在不知不觉中达到了一种生命真实归宿的境地。对这种审美意识形态的形成过程，伊格尔顿给予了明确的解释：“意识形态先于文本而存在；但是，文本的意识形态却以一种意识形态不能预先筹划的方式来确定，操作和构成那个意识形态。我们称为‘文本的意识形态’的那种意识形态的特殊生产并没有预先存在。这里需要考虑的是一种双重关系——不仅是客观上可以确定的文本与意识形态之间的关系，而且是由文本主观地’展现、揭示、暗示和神秘化了的那种关系。”［5］而且这种文本意识形态是把某种生产出来的表象带入想象的对象生产。伊格尔顿从其来源上，揭示出这种文本意识形态的形成过程和与现实意识形态的关系，而由于伊格尔顿没有能够揭示这种文本意识形态的审美特性，因此其魅力未能完全展示，但其生产过程却被生动地描绘出来。即这种文本中审美意识形态是在分析现实意识形态以审美化的联想构筑成一种新的意识形态。

可以说，文本中审美意识形态，本身以其不在场的形式寄托了人类某种乌托邦理想，只有将其发挥至完美的程度，文学的各种功能才能在实践中奏效。而苏联的某些主流文学由于没有重视这一点，在那种规定的预设前提下，直接被在场化为文本中的意识形态，支配着文学，压抑着人性，同时进行着更野蛮的运作。分析如图：

附图{图}

如图A，文学创作由作者的创作开始。作者处在现实意识形态的影响下，通过其以审美批判的眼光来重建原有现实意识形态，构建出新型审美意识形态。因此，这个审美意识形态自身就包含着超越现实意识形态的性质，表现出其审美的乌托邦性。而图B，则阐释了作者创作出的文本意识形态完全处于现实意识形态的框架之下，在这个预设的框架中，文学逐渐远离了人的需要，没有实践经验，像只被挟持的小舟，不知飘向何方，船上的人除了反抗又该怎样？所以，我们认为西方马克思主义文论提出的文本的意识形态，正是在突破原有旧的意识形态下，重建和补充那残缺的意识形态，同时又能通过实践性，批判地对待那些使文学异化、人性物化，使人丧失安全栖息地的虚假意识形态。这样的审美意识形态其发展的无限性和完美性远比图B那种狭隘、闭塞的文本意识形态更具有吸引力与发展潜力。

三、掩映于形式中的瑰丽——文本意识形态的实践性

阿尔都塞认为：“意识形态作为表象体系之所以不同于科学，是因为在意识形态中，实践——社会的职能比理论的职能要重要得多”［3］（P287）；在卢卡契看来，所有意识形态所面临的决定性问题是：wastun？（做什么？）［3］（P315）由此可见，两位西方马克思主义文论家都强调的是意识形态的实践性。而文学作为一种审美的意识形态，其实践性呈现为二个环节。其一是指作者通过塑造艺术形象建立自己的审美理想，达到对社会现实的揭示与批判。其二是指读者在欣赏作品时透过对其形式内涵的分析，在渐进过程中达到对人生及社会现实的深刻认识。在上述文学审美意识形态的不在场化，我指出这不在场即指文本的意识形态性以潜移默化而非文件命令式的达到审美教育的作用。因此，也就决定了这种审美意识形态要隐含在文学作品中，而这最隐秘的处所便是形式。形式之所以能容纳下这种审美意识形态，一方面可以通过作者有意的“疏隔”形式，完成审美意识形态的实践性的第一环节：另一方面，文学艺术形式自身又以其自律性，充斥着审美意识形态，为审美意识形态实践性的第二环节提供了必要条件。西方马克思主义文论家异常关注这一点。马尔库塞认为：“审美成为一种认识和控诉工具。但是，这种成就以一定程度的自律性为先锋条件，有了这种自律性才能使艺术脱离既定事物的欺骗力量，自由地表达出自己的真实。因为人和自然是由一个不自由的社会构成的，它们被压抑、被歪曲的潜能只能以一种具有疏隔作用的形式表现出来。艺术的世界是另一种现实原则的世界，是疏隔的世界。而且艺术只有作为疏隔才能履行一种认识的功能：它传达出不能以其他任何语言传达的真实，它反其道而行之。”［5］（P283）因此，要寻求这种“疏隔”世界的方法，履行认识功能，西方马克思主义文论家把视点定位于文学艺术的形式。毋庸讳言，苏联在文学理论中过分强调作品内容，而将对形式的追求，视为形式主义，这与马克思的内容与形式相互依存原则是相悖的。在西方，由克莱夫·贝尔提出了“有意味的形式”，到英伽登、韦勒克等人提出的艺术作品的层次论结构［6］（P246），艺术形式的内涵在不断丰富发展，而这丰富内涵中更多的是审美意识形态的因素。阿尔都塞认为，艺术使我们看到的，因此也就是可以“看到”、“觉察到”和“感觉到”的形式所给予我们的，乃是从中诞生出来的、沉浮在其中的，作为艺术之分离开来，并且暗指着那种意识形态。马契雷认为，“书的话语来自某种沉默不语，来自赋予形式的东西。”［4］（P341）这沉默不语的东西和文学形式的暗指，使文本具有与意识形态疏离作用，是一种审美意识形态。卢卡契认为形式是审美意识形态的表现，马尔库塞认为形式是对当前意识形态的超越，阿尔都塞言称形式暗指着一种意识形态，而到了伊格尔顿，形式本身就是一种创造出的意识形态。几家之言，虽不尽相同，是基于对意识形态的不同理解之上的，但又都可归结为一点，就是形式与意识形态紧密相联。作家将现实意识形态理想审美化为文本中的审美意识形态，这种被创造出的审美意识形态暗指着、超越着现实的意识形态，而这一审美意识形态却深深潜藏于形式之中，作家借助形式，表达出那种审美意识形态的乌托邦性，通过形式创造一种崭新的审美意识形态。形式凭借其圆转伸缩的自律性，并不是一个包容空虚的外壳，而是充斥着审美意识形态，给文学作品增添一种新颖的异在力量。这种异在力量，恰是对现实的暗示、超越、批判的表现。这便是文本的审美意识形态实践性的第一环节。而这种审美意识形态，需要被广泛地接受和认同，这样审美意识形态实践性的第二个环节便是必不可缺的一环，即读者在分析、破译形式中审美意识形态性的同时，潜移默化中所受的审美教育。杰姆逊在《晚期资本主义的文化逻辑》中，一以贯之的态度便是寻找形式与意识形态之间的关系，重在分析形式中的审美意识形态。他通过分析罗兰·巴特的五个语码（选择行为语码、意素语码、文化语码、阐释语码、象征语码）等进行分析，总结出文本的复数性，而读者恰好是要通过分析形式，描绘出那形式中隐藏的复义。杰姆逊认为这种形式的产生是一种变形，需构建一种神秘情境，这种神秘情境会有相当不同的历史和表征意义，如同两种不同文化原则之间的干扰和浸染，旧的历史思想遗迹、现存意识形态与作者的思想价值观念冲突后磨合而形成文本，与其说是杂交的品种，不如说是一种变形。而读者在分析它们之间互相渗透干扰的情境，将实绩展现出来，更加深对文本审美意识形态中历史、现实、审美的因素的认识，并进一步展现给更多的读者，而自身也达到对现实的批判与超越，完成文本意识形态的实践过程。“正是这种形式的自律性，使艺术作品能够有着自己的封闭结构与秩序整体独立于既存现实。”［6］（P238）读者正是对这种变形的形式分析理解之后对社会人生有了新的认识，文学作品达到了它的审美教育作用，同时文本意识形态的实践性，也完成了它的最终使命。此外，读者为了达到对现实意识形态的超越，必须运用想象和虚构进入形式中的审美意识形态领域，才可以挖掘其审美特性和超越特性。正如阿多诺所说，只有通过这种形式，才能使作品保持其审美特性和内在逻辑性，并且只有通过读者的揭示与阐释，其中真理才能被逐步展示出来。当然，不同的社会背景下有不同的形式，而其中审美意识形态的实践性表达的方式也就各有不同。而在当今西方，面对社会阴暗、丑恶的一面，只能寻求更有效的疏隔方式，才能尖锐地批判那摧毁了田园牧歌式的传统社会、拜金主义横行的当代社会。这种对未来美好的憧憬着的审美意识形态被寓于一种特异的形式中，在作者和读者的双重作用下，文本的审美意识形态的实践性，才将那对未来的祈盼和对现实的批判结合了一体，使得文学作品更加丰满、更具有其内在的真实性、更具长久的生命力和感召力。文本形式中的审美意识形态如璀灿的启明星，指引人们漫步于人性正常的轨道上。

四、为民行善的一大善举——文本意识形态的出发点和归宿

文本中的审美意识形态，表现出对一种理想的向往，这种理想的根基却源于对人类、对生活的美好图景的向往之情。“西方马克思主义文论的宗旨在于以审美的方式关心人的生存状态、人的发展，使人成为人，拯救人的灵魂。他们的思想来源于他们的人本主义世界观、历史观，并且转为人本主义的伦理观而灌注到文学艺术中去。这种人道主义的光华和人性的魅力构造了一个审美的乌托邦世界。在这个世界里，人们在当代第一次向理性主义作出挑战，对那个麻痹人们思想、压制和扼杀个性发展的单向意识形态下的社会提出强烈的控诉。他们的批判既有对像苏联这样靠一个预设前提而过活的世界的控诉，也有对像当今金钱统治下的资本主义世界的批判。因此，他们要在文学艺术这块土地上栽出一株理想之树，由于它的出现将会给人们那尘封已久的心窗敲个警钟，在欣赏之余多多反思，唤醒人们去批判现实世界，为文本中的意识形态的乌托邦性和实践性画上完满的一笔。可见，这种文本的意识形态，是一种审美意识形态，它绝非一家之见，而是基于同样的现实、基于同样的目的而构筑的相似的审美意识形态。所以，不必担心它的势单力薄而至夭折，它是人性、人心所归，是一种完满世界的象征。葛兰西强调“人”的道德和审美文化方面；萨特重视人的自由体验；主要致力于文化批判的法兰克福学派着重研究人们的文化和审美需要。马尔库塞也指出：“建立一种崭新的需要体系，这种体系将包括一种从剥削统治中解放出来的感觉、想象和理智。”［7］他们从重视人性的自由出发，构想出适合人们这种需要体系的发展理论，来批判那虚假的、麻痹人们思想的现实意识形态，同时生成着一种新的审美意识形态。这种审美意识形态源于现实意识形态，同时靠其自身的独创性，它又不断补充、完善、发展着原来的意识形态，因此，它并不是消解现实意识形态。如杰姆逊所说的这只是“意识形态转型”而反映在文学作品中的一种新的审美意识形态。这种转型的方向，转型目的的一致性，使文本的审美意识形态“背后的意义”也具有一致性，这“背后的意义”便是人们构筑的一种观念、信仰，与现实意识形态有别的价值体系。因此，文本的审美意识形态，普遍具有趋同性，它不是作者灵感忽至的偶然倾注，而是人心众向所归的人性理想的乌托邦乐园，也是人们对束缚人性的现实进行抗争的重要基地。

马克思、恩格斯虽然重视艺术为人的全面发展的方式之一，却从来不把艺术看作社会理想的实现途径。原因在于马恩企图以艺术昭示社会理想的现实的客观途径，而不是让社会的理想遁入审美虚幻的艺术境界。有些西方马克思主义者将一些革命政治批判手段赋予文学艺术，显然有陷入审美虚幻的危险，但是人们又逃离不开用审美批判的眼光，构想着一个新的世界，启示人们以批判的目光审视已有的理论和现实生活，进而展望未来社会，在改造客观现实的同时，也不断更新丰富自己的理想。杰姆逊说：“要获得这种非神秘性工作的真正的最富创造性成果，我们就必须把它同探索不同于资本主义的社会、发展道路的广阔视野结合起来，我们就必须把非神秘化同某种乌托邦的因素或乌托邦的冲动联系在一起。”［8］（P31）伊格尔顿则更生动地比喻道：“我们知道狮子比驯狮人强而有力，驯狮人也知道这一点，问题是狮子不知道，文学的死亡有助于狮子的觉醒，这不是不可能的事。”［9］（P253）不言而喻，如狮之人，如驯狮的资本主义社会，在麻痹与反麻痹，异化与反异化的斗争中，文学艺术的重要作用愈加突出。鲁迅曾经一声“呐喊”，唤醒过一批青年志士，那么同样今天文学依然不会死亡，它正不断地创造着审美意识形态，它是我们的幻想之舟，载着我们驶向理想的彼岸。随着物质的高度发展，精神领域会暂时出现萧条状态，但文学艺术中的审美意识形态，作为人类自由、审美精神的体现，像那熠熠发光的启明星，指引我们向往光明的未来。而这一切的前提，是要认清并批判地继承和发展前人的理论基础之上，逐步完善原有意识形态的过程中，才可以使文学始终伴随人类在自由的时空中遨游。同时现实意识形态的合理和可批判因素，也在促进文学的稳定的发展。

正如“什么叫社会主义？什么叫马克思主义？我们过去对这个问题的认识不是完全清醒的”［10］（P63）一样，我们可以把文本意识形态这样一个没搞清楚的问题放到实践中去，使之逐渐清晰起来。当然，这需要不断解构和重建。这就是我们从西方马克思主义文论研究中得到的有益的启示和借鉴。

【参考文献】

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［3］俞吾金．意识形态论［M］．上海：上海人民出版社，1997．

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［5］周宪．超越文学［M］．上海：三联书店，1997．

［6］朱立元．法兰克福学派美学思想论稿［M］．上海：复旦大学出版社，1997．

［7］曾永成．美学化政治乌托邦的幻灭和启示［J］．四川师范大学学报，1995，（2）．

［8］詹明信．晚期资本主义的文化逻辑［M］．陈清桥，等译．北京：三联书店，1997．

审美意识形态论范文篇8

到底该怎样理解和面对意识形态呢？英国新马克思主义者特里·伊格尔顿在一九九O年出版了《审美意识形态》一书之后，一九九一年又出版了《意识形态简论》一书，企图“清理附着在这一概念之上的一些混乱”（《意识形态简论》，第221页，以下仅注页码）。

伊格尔顿认为，“意识形态”的原初意义指的是对人类思想的科学研究（有后缀-ology为证）。但是，很快这个词就用来指既定的思想和体系自身了。因此，说谁谁是意识形态论者，那么，很少是指他或她是思想的分析和批判者，更多的是指他们是某种特定思想的阐述者。这一概念的最初“发明者”，也许该是拿破仑时代的安东尼·德拉图·特拉西，这位贵族出身的知识分子在狱中酝酿了“思想科学”雏形。伊格尔顿说，“‘意识形态’是产生于一种完全意识形态化的情形之下：与恐怖时期非理性的残暴相反，属于理性政治学。”（第66页）它的建立是要把神学从作为一切科学的女王的地位上驱逐出去，建立思想自身的统一性，从而自下而上地重构政治学、经济学和伦理学，重新认识从简单的感知过程到崇高的精神领域的一切事实。例如，特拉西认为，私有财产就是建立在“你的”和“我的”二者的区分之上的，而这可以在关于“你”和“我”的对立中寻到踪迹。也就是说，思想在这个意义上具有自身的规则，循其踪迹，可以找到发生与发展的根源。而特拉西则称自己是“思想科学的牛顿”，企图通过“意识形态”来揭示这种规则或规律。很明显，这具有极强的启蒙主义色彩。

但是，很不幸，这位反对神学迷信企图为法兰西社会重建提供理论之翼的知名哲学家，很快就黯然失色了。理由很简单，拿破仑后来拒绝革命的启蒙思想，空想家（ideologues）之名被加在了特拉西们的头上。皇帝声称，这些学院派的空想者必须由科学家、学者降级为宗派分子和颠覆破坏分子。由此，这位由雾月政变的领袖进而登上皇帝宝座的革命家，终于发动了一场“”，“意识形态”不复思想科学矣！在波拿巴·拿破仑看来，特拉西们在一个孤立的自我封闭体系中寻求理性法则的企图，像精神病人所为，脱离了活生生的现实，并实际上曲折地否定了政治权力的绝对权威。所以，“意识形态”就渐渐地不再意指怀疑论的科学唯物主义，而指抽象的、脱离实际的思想观念。今天，当我们重新回顾“意识形态”是怎样由一个“冷血知识分子”（马克思语）所认为的纯粹精神的范畴，而被统治者宣称为异端时，反讽意味不难见出：拿破仑也许并不自知，他所使用的批判的武器，却正是时至今日仍在使用的意识形态策略。而也正是从拿破仑开始，意识形态概念不再只是思辨的范畴，它已进入了社会历史运作范围内，统治思想对非统治思想的归化和统辖成了意识形态的一种类型。

伊格尔顿归纳出了特拉西以来，人们对意识形态所下的十六种定义。（第1——2页）这十六种定义，我们又可粗略归纳为这样三个方面：第一种观点认为，意识形态即是指社会特定团体的信仰或观念或者这些信仰和观念的生产，它是在一定社会利益刺激下形成的思想形式或具有行动导向作用的话语；而第二种观点则认为，意识形态主要指作为一个整体的社会权力的生产所形成的思想观念；第三种观点有所不同，它认为，意识形态是必不可少的中介，通过这个中介个体可以感知“它”所存在的世界，并激活个体与社会结构的联系。在这样三个主导性的观点统摄之下，各种流派各个理论家的观点各不相同。比如，同是主张意识形态即特定集团的观念形态，但有人特指错误观念形态，有人却指正确的或一般的观念形态。在伊格尔顿眼中，卢卡契就赋予了意识形态以其新的不具贬义的内涵。之所以这样说，是因为卢卡契秉承了第二国际的思想传统，否定了思想和存在之间机械“反映”和“对应”的关系，从而将他的意识形态理论建立在了新的哲学基础之上。卢认为，科学、真理和理论，并不是与意识形态严格对立的概念，相反，它们是特定阶级意识形态的表征，也就是说，意识形态不是错误意识。错误意识指的是思想的不正确，但是，意识形态特别是资产阶级意识形态却不是因为它不能与社会现实相对应，也许它恰恰是很好地反映了所处其中的现实的。只不过，它不能改变错误的现实，因而也不能以正确的意识来表现正确的现实。所以，意识形态相对的方面或“他者”，应该是无产阶级所代表的“总体性”（totality），而它自身则是一种举隅法（synecdoche），从整体中只抽取了部分。换言之，在卢卡契看来，当意识形态达到了总体性也即转变成无产阶级意识形态时，它就是正确的思想观念了。这无疑是一个后马克思主义理论家对经典马克思主义关于意识形态思想的重新阐释。不过，这些观点同时又遭到了另一些后马克思主义者的反对，比如，法兰克福学派的阿多诺从后结构主义立场出发，视意识形态的对立面为差异性或异质性（heterogeneity），而不是卢卡契所谓的总体性。作为否定辩证法的坚决主张者，阿多诺认为，意识形态同化了这个世界，过分地将有差异的现象等同了起来。作为对这种同化的破坏，思想者必须具有否定和持异的力量。而艺术正是这样一种力量，因为它以差异的而非同一的方式来言说，从而反对那些“天衣无缝”的整体性并进一步肯定了审美领域。

这么说，并不意味各种定义的意识形态没有共通性。在伊格尔顿看来，一切意识形态均程度不同地具有六种主要的策略（strategies）。通过这些策略，一定社会力量的特定利益所标举的价值和意义，得以实现。这六种策略就是：一元化（unifying），实践化（action-oriented），合理化（rationalizing），合法化（legitimation）、普泛化（universalizing）和当然化（naturalization）。意识形态总是通过各种各样的方法和手段，使人们相信，这是一种唯一正确、可行的，并且是既合理又合法的具有普遍意义的，关于这个世界、关于某个社会的正确认识（这与阿尔都塞的神话说互相对照）。因而，人们情不自禁地接受并承认它。正像伊格尔顿所说的那样，“成功的意识形态常常被认为是呈现其自然而又自明的信念的，这些信念与一个社会的‘共识’等同了起来，从而没有人会设想它们可能是不时地具有差异性。”（第58页）这就是说，意识形态的魔法使我们潜移默化地成为其中的一个组成部分，甚至我们自己对此还一无所知。

这使人想起葛兰西的霸权（Hegemony）理论和福科的权力话语理论。当然，就葛兰西而言，霸权和意识形态之间是有区分的。霸权应该指统治力量赢得认同和强制的方式，藉此，它取得了对被统治者的统治，这不仅存在于政治领域，而且存在于经济和文化领域，存在于非话语实践之中也存在于理论言说之中；然而，意识形态却不同，它特指在符号和意义制作的层面上一决雌雄的斗争方式，而对福科及其追随者来说，权力和权力话语并不仅仅与军队或者议会相联系，它是一种渗透性的、无形的强力的网络，将我们的微不足道的言谈、举止与之交织在了一起。对此，伊格尔顿指出，“如果权力像上帝一样万能，那么，意识形态这个词，就不再能特别地突出指任何事物，它就变成全然没有内容的了。”（第7-8页）

事实究竟怎样？意识形态已经早已被霸权或权力话语所取代了吗？意识形态已经还是并没有终结？

审美意识形态论范文篇9

一、西方的“文学”形成于19世纪,“文学研究”成型于20世纪;而中国的文学研究和文学理论,则是在20世纪初民族文化与学术随着民族国家建设(尤其是文化建设工程)从古典一步步卷入现代的结果。至少在20世纪以前,传统文学尚未完全从文化领域中析出,专业的文学研究也并未形成,因此,人们对于文学的理解,尤其是对于文学与非文学的理解,有着较为稳定的内涵。虽然并未运用“文学性”这个词,文学与非文学的界限在古人的观念中也并不是非常清晰,文学的内涵也比较复杂,但潜在的“文学性”指向却依稀可辨。在儒家经学话语中,文学性指向在先秦两汉时期定型为“诗言志”、“发乎情,止乎礼”、“主文谲谏”等礼乐文化和传统秩序的内涵。在被后人说成是“文学自觉”的魏晋南北朝时期,文学性指向“错采缕金”、“声偶为文”的语言形式和文体样式。在唐宋道家释家文论话语中,文学性指向“法天贵真”、“天地有大美而不言”、“镜花水月,羚羊挂角”的“兴会神味”的士人文化意蕴。到了元明清各类文论话语那里,文学性是泛化的,或者最后牵挂于理学家的“文以载道”,或者落实为古文家的“气盛言宜”,或者收缩为儒家学者的“文德忠恕”、“修辞立诚”而已了。

20世纪对于西方与中国来说,可谓是文学研究全面体制化的时代,往往被人们称为“批评的世纪”。就20世纪西方上半叶而言,“文学性”作为一种问题意识和理论导向,理论研究和批评实践使文学进一步从社会文化系统中逐渐分析出来,形成一个相对独立的文学研究系统,乃至文学理论(批评)的亚系统。不管科学主义文论还是人文主义文论持如何不同的文学理念和研究方法,但“文学性”的大致确定和默契,使得社会科学研究大系统中文学研究的版图呈现出大体清晰和稳定的面貌。此中,俄国形式主义文论提出“文学性”术语,英美新批评提出“文学本体论”,功不可没。它们将内涵确定为文学语言自身或文体形式等,奠定了文学研究的形式主义基本范式,影响巨大。

随着20世纪初民族国家的文化重建工程的开始,中国的文学研究开始出现。章太炎、刘师培、王国维、黄侃和鲁迅以及“五四”新派等人都已自觉不自觉地运用潜在的“文学性”指标来把握文学,提出自己的文学理解、文学主张和发展方案,并注入民族内涵。“五四”以来,随着社会、政治和文化形势的变化,中国文学研究和文学理论蓬勃发展,一步步体制化,文学研究先后沿着西方化和苏俄化的方向发展,文学性的内涵也渐趋复杂和细化,并富于高度的现代性张力。80年代以来,在西方范式影响下,“文学性”举旗而出,并主要指向审美活动,故审美作为文学的本质属性或特征,逐渐成为共识。如同先锋派写作一样,文学理论在当时扮演着非常重要的急先锋的作用。表面上,这种文学理论研究相对于新中国三十年而言是一步步边缘化,但自主化与自律化的努力却有着非常浓重的现实内涵和历史内涵,即采取与社会或政治隔绝的方式,转而从另一整体生活的、审美精神的角度上真正地切入现实。90年代以及其后的世纪之交,文学理论学科建设意识逐渐加强,文学理论获得了自主性和相应的现实性。人们反思单一主体思维的独断性,注重主体间的对话,文艺学开始走向开放、多元和对话,文学研究的科学精神和人文品格得到了提高。

20世纪下半叶,结构主义及后结构主义兴起,西方文学研究的“文学性”指向发生激烈而根本的变化,即从对文学作品的语言和形式的关注,一步步转向人类学的普遍性、在世的修辞性和现实的文化批判。随着资本主义政治的加强和文化语境的保守化,文学理论和批评趋向于把文学看作是作品与产品的结合体,即把文学作为具有审美风貌的作品的视角,与文学作为机构和产品的视角融合起来,对作品进行“文学性”解读,并在此基础上进行文化批判。与此同时,在罗兰·巴特式的神话学批判和伯明翰学派“文化研究”的影响下,文学研究出现“革命化”倾向,试图解构资本主义文化实践,为工人文化正名,“文学性”开始反叛自身,开始越界和泛化。值得注意的是,与此同时出现了“后现代”、“全球化”、“消费社会”和“信息社会”理论风潮。这些思潮鼓吹“审美的日常生活化”,民粹主义、消费主义、媒介主义和全球化等形形色色的理论一步步抢占现代或后现代思想的后台,并把“文学性”等同于“装饰性”,把“审美性”等同于“日常性”,把“媒介”等同于“信息”和“语境”。所以,这里的逻辑就变成:文学=审美=装饰=媒介=感受=消费=生活。一切都是文化,一切都是媒介,一切都是权力,一切都是肉身感受。文学终结了,死亡了,而“文学性”、“审美性”开始了全面的后现代统治,文学研究据说要开始其他领域未曾开创的事业,把“文学性”研究贯彻到所有的人文学科乃至社会科学领域。

在这种“文学性”全面统治的声浪中,刚刚引入中国、立意于文化批判的文化研究也开始出现“生活化”、“媒介化”和“消费化”走向。这种“文化研究”虽然欲远宗20世纪60年代要为工人阶级文化正名的英国伯明翰学派,但如果近以美国形形色色、杂乱无章的“文化研究”为学术正宗,且要求在全球化时代“与世界接轨”,则必然认同“文学性”的普遍统治,从而要求覆盖或取代文学理论和文学研究。于是,在文学研究和文学理论刚刚获得自主性的氛围中,80年代以来文学理论的经验和教训遭到各方面的质疑,因为据说80年代以来以审美特征论和审美意识形态论为主要探讨方向的文艺学,是一种“审美意识形态”的理论表述,不过是资本主义时代里与资产阶级一起分享艰难,与资本金钱或权力专制调情、欲拒还迎、投怀送抱的理论共谋而已。

二、文化研究作为文学理论研究的生长点之一,这已为多数学者所认可。但是,是否因为文学研究有现实诉求和采用“文本化”的策略,就坚信“文学性”已从文学领域扩展进其他领域,包括文学在内的所有文化领域都已在“文学性”的绝对统治之下呢?过去在文学艺术与日常生活之间设立的相对边界,是否已经完全模糊?审美是否已完全泛化,世界已进入后现代“文学性”全面统治的时代,全球同此凉热了呢?文艺学是否要全面转型为文化研究,文化研究是否要吞噬文学研究呢?现实世界是否要一概解释为审美现象,日常生活是否要全面作政治分析?有没有可能是文学的审美精神与情思诉求被消解和遗忘了呢?与资本共谋的消费主义、感性主义、肉身主义的文化逻辑,有无可能大举抬头或者已内化为“文化研究”的内在视野呢?“文学性”在后现代社会或当代文化中得到空前振兴的想法,有没有可能是一种过度膨胀的文化想象呢?这似乎越来越成为一个个重大的学术问题。

审美意识形态论范文篇10

本文拟从20世纪我国“文学概论”教材关键词的视角,探讨以下几个问题:其一、我国现代文论话语的资源何在?其二、我国现代文论话语“西化”的内在原因是什么?其三、是“失语”还是“得语”?这里,我们对“关键词”的概念稍作限定:所谓“文学概论”教材的关键词,是指能够反映该教材文学观念的重要术语,或是建构该教材框架体系的核心范畴,也指该教材所处的某个时期文学理论界普遍流行的基本话语。

一

“文学概论”课程的开设,是我国高等教育现代化的产物。清代以前的高等教育只有经学课程,而无文学课程。清代只有阮元任两广总督时创办的学海堂(广州),讲授过《文选》、《杜诗》和《昌黎集》,其他的学堂书院在文科的教学方面,仍跳不出经学的樊篱。进入20世纪,“远法德国,近采日本,以定学制”(康有为)①,引入国外现代教育体制以后,情形才有所改变。1902年,在《钦定高等学堂章程》和《钦定京师大学堂章程》中,虽设有“文学科”,但实际讲授的内容还是传统的“词章学”。1903年,在《奏定高等学堂章程》中,设置了“中国文学”学科。同年,在《奏定大学堂章程》中规定,文学科大学分设中国文学门、英国文学门、法国文学门、俄国文学门、德国文学门和日本国文学门。尤其是在中国文学门中,开设了“文学研究法”和“古人论文要言”两门课程。前者虽然内容庞杂,但也涉及到了文体、文法、风格,以及文学与人事世道之关系、文学与地理之关系和文学与道德之关系等,可以看作是“文学概论”课程的萌芽。后者涉及到《文心雕龙》等内容,是“中国文学批评史”课程的滥觞。新的文学观念正在孕育之中。到1913年,现代文学观念便呼之欲出了。这一年有两个重要的文件值得一提:一个是《教育部公布大学规程》中规定,在文学门的梵文学类、英文学类、法文学类、德文学类、俄文学类、意大利文学类和言语学类等,均设置了“文学概论”课程;一个是《教育部公布高等师范学校课程标准》中指出:“国文部及英语部之豫科,每周宜减他科目二时,教授文学概论。”②但是,国文学类当时还是开设“文学研究法”,直到1917年才开设了“文学概论”。由于“文学概论”是从国外新引进的课程,所以师资奇缺,就连北京大学都找不到专任教师③。1920年,周作人在北京大学讲授“文学概论”课程④;同年,梅光迪也在南京高等师范学校暑期课程中讲授“文学概论”。我国高校正式开设“文学概论”课程大概就从此时开始。从这个时间算起,可将我国文学理论教材的编撰和出版分为三个时期:

1920年至1946年为第一个时期,大约出版文学理论教材类图书40多种。从沈天葆《文学概论》(1926)、马仲殊《文学概论》(1930)、曹百川《文学概论》(1931)、赵景深《文学概论》(1932)、陈穆如《文学理论》(1934)、谭正璧《文学概论讲话》(1934)、陈君冶《新文学概论讲话》(1935)和张长弓《文学新论》(1946)等10多部具有代表性的教材看,其关键词有定义、特质、起源、情感、思想、想象、形式、国民性、时代、人生、道德和个性等。这些关键词都渊源于西方文学理论。其中“思想”、“想象”、“感情”和“形式”来源于美国学者亨特的《文学概论》(1935年,傅东华译)。后来,温彻斯特《文学评论之原理》(1922年,钱新、景昌极译)据此提出了著名的“文学四要素说”。这两部书在当时的影响很大。梅光迪在东南大学开设文学概论课时,就是直接采用温彻斯特《文学评论之原理》作为教材的。此外,还有丹纳《艺术哲学》提出的“种族、时代、环境三要素说”,也影响到我国早期文学理论教材体系的建构。

1947年至1979年为第二个时期,大约出版文学理论教材类图书18种。从林焕平《文学论教程》(1948)、刘衍文《文学概论》(1957)、山东大学中文系文艺理论教研室《文艺学新论》(1959)、以群主编的《文学的基本原理》(1964)和蔡仪主编的《文学概论》(1979)等影响较大的几部教材来看,其关键词有三大系列:一是本质论系列,以“意识形态”为核心,有经济基础、上层建筑、反映、社会性、阶级性、党性、人民性、世界观、倾向性和社会生活等;二是创作论系列,以“创作方法”为核心,有形象思维、现实主义、浪漫主义、社会主义现实主义、风格、创作个性、流派、文学思潮、个性化和典型化等;三是本体论系列,以“形象”(人物形象或艺术形象)为核心,有性格、典型(包括典型人物和典型环境)、真实性、艺术性、内容和形式等。这些关键词大多来源于苏联文论。这个时期先后译介苏联文论教科书10多种,其中影响大的有维诺格拉多夫的《新文学教程》(1952)、季摩菲耶夫的《文学原理》(1953)和毕达可夫的《文艺学引论》(1958)等。

1980年至2000年为第三个时期,大约出版文学理论教材40多种。其中80年代前半期所出版的几部教材,如十四院校《文学理论基础》(1981)、郑国铨主编《文学理论》(1981)、李衍柱主编《文学理论基础知识》(1981)和黄世瑜主编《文学理论新编》(1986)等,还基本上使用着前一个时期的文论话语。从80年代中期以来,随着第三次西化浪潮的迭起,大量的新话语应运而生。据统计,平均每年产生800多个新词语,共约有7000多个新词出现⑤。这当然包括新的文论话语在内。从此间所出版的几部具有代表性的教材诸如钱中文等《文学原理》(三卷本,1989)、畅广元主编《文艺学导论》(1991)、童庆炳主编《文学理论教程》(1992)、姚文放著《文学理论》(1996)、吴中杰著《文艺学导论》(1998)、王先霈主编《文学理论》(1999)和顾祖钊著《文学原理新释》(2000)等来看,这个时期的文学理论关键词有文学活动、文学生产、审美意识形态、文学消费、文学接受、世界、作品、作者、读者、文本、话语、符号、主体、客体、再现、表现、意象、阐释、期待视野、召唤结构、隐含的读者、对话、言语、细读、误读、语境和传播等。

至于这些关键词的来源却比较复杂。80年代中期以来,我国也译介了几部外国文学理论教材,但影响似乎都不大。人们感兴趣的只是韦勒克•沃伦《文学理论》(1984)“内部研究”的理念和浜田正秀《文艺学概论》(1985)灵活多样的研究方法。尽管,波斯彼洛夫《文学原理》(1985)在苏联文论界自成一派,但仍是“意识形态论”的调子,使已厌倦了苏式文论的学者们大减胃口。只有艾布拉姆斯《镜与灯》(1989)是个例外。当然,严格说它并不是一部文学理论教材。这部出版于1953年的文论名著,经过美籍华裔学者刘若愚《中国的文学理论》(1987)的咀嚼,成为我国正在寻找新路的文论家们的精神食粮。他的文学理论“四要素说”成为一些教材建构体系框架的参照。这个时期人们的兴趣点主要集中在西方当代的文学理论之上。所以,伊格尔顿《当代西方文学理论》(1988)便格外受到人们的青睐。

然而,这些都还不是这个时期关键词的来源。此时,从启蒙时期和成熟时期的文论背景下诞生的新一代文学理论研究者,已经不满足于从西方文学理论教科书中去寻找话语资源的模仿行为,而是将目光移向更为广阔的当代西方文论研究界。所以,这个时期文学理论教材中关键词的来源便呈现出多元化的状态,要逐一考察起来便是一个十分复杂的课题。只有写出类似韦勒克《批评的概念》那样的专著,才能说个明白。因此,这里只能大概而言了。诸如来源于表现主义文论的有“表现”、“再现”,来源于俄国形式主义文论的有“陌生化”,来源于新批评文论的有“细读”、“构架”、“张力”,来源于符号学文论的有“符号”、“能指”、“所指”,来源于结构主义文论的有“言语”、“历时”、“共时”,来源于接受理论的有“期待视野”、“召唤结构”、“隐含的读者”,来源于精神分析学文论的有“无意识”、“情结”、“原始意象”,来源于原型批评文论的有“集体无意识”、“个体无意识”、“原型”,来源于阐释学文论的有“话语”、“对话”、“视野融合”,来源于对立实用批评文论的有“误读”,来源于女权主义文论的有“反思”、“缺席”,来源于当代西方马克思主义文论的有“活动”、“生产”、“审美意识形态”等等。还有“主体”、“本体”、“本文”、“文本”⑥、“语境”、“意象”、“在场”和“不在场”等话语各家都在用,一时还难以考辨出它们的本源。

总之,近百年来,我国学者共编撰和出版文学理论教材近百部,为我国高等教育的发展和现代文论的建设,做出了卓越的贡献。这些教材中的关键词大多取自西方文论。由于这些教材也反映了我国不同时期的文学理论发展状况,所以我国现代文论关键词的来源路向也基本上与此相同。欧美文论、苏联文论和西方现代文论,是我国现代文学理论关键词的重要资源。

二

我国现代文论话语“西化”的内在原因是什么?这虽是一个极复杂的问题,但有一点是十分清楚的,就是外国文论话语都是我们主动拿来,而不是人家送来的。这里似乎不存在什么“文化侵略”和“殖民色彩”。为什么要去拿?道理很简单:“需要”。所以,我国现代文论话语“西化”的内在原因只有两个字:“需要”。

首先,是培养人材、改革教育的需要。明清以来,科举考试以八股文为主要文体,流弊日深。诸生的知识视野愈来愈狭窄,不知经学之外还有其它学问,八股之外还有其它文章,更不知中国之外还有世界。有的考官,以为“贞观”是“西京年号”,“佛寺”是“西土经文”;一代名臣,而不知范仲淹为何人;甚至有人入了翰林,还闹出“问司马迁为何科前辈”的大笑话⑦;若有人问起“亚非之舆地,欧美之政学,张口瞪目,不知何语矣”⑧,可见其孤陋寡闻到何种地步!因此,近代有识之士无不认为,中国的落后主要在教育。当年,康有为曾忧愤填膺地说,这样的教育是愚弄人民,甚至是杀人,“徒令其不识不知,无才无用,盲聋老死。是比白起之坑长平赵卒四十万,尚十倍之。”“中国之割地败兵也,非他为之,而八股致之也。”⑨所以,此时改革教育的呼声,此起彼伏,不绝于耳。但是,如何改革?虽议论纷纷,然而有一点是相同的,就是向西方学习。因为,人们发现:“凡泰西之所以富强、横绝地球者,不在其炮械军兵,而在其学校也。”⑩正是在这样的历史背景下,我国不断引进“西学”,逐步建立和完善了现代的教育体制。“文学概论”课程的引入和开设就是其中的一项内容。所以,引入西方文论话语和关键词,完全是为了适应培养人材和改革教育的需要。

其次,是为了适应时代的需要。自明末清初开始以至现代,引进西学往往与富国强兵的理想结合在一起。徐光启是这样,华蘅芳是这样,现代的学者也是这样。我国留学生教育的先行者容闳说,他赴美留学的志愿是:“以西方之学术,灌输于中国,使中国日趋于文明富强之境。”11这代表了当时一代学者的共同心愿。因此,引进西学有两条基本原则,一是对内而言,我们需要不需要;二是对外而言,西学有用还是无用。其实,归结起来便是一条原则,即“实用”的原则。这是选择译介对象和判断西学价值的基本原则。徐光启那一代学人引进西方自然科学,是为了实用;梁启超那一代学人引进西方文艺美学,也是为了实用。所谓“诗界革命”、“文界革命”和“小说界革命”的最终目的,并不在诗、文和小说,而在于改良,在于革命自身。至于现代学者对西方文论话语的引进,还是为了实用。需要指出的是,这些“实用”不是用于一己之私,而是用于民,用于国,用于实现富民强国的崇高理想。

具体说,第一个时期所引进的西方文论话语,主要是满足两方面的需求。一是满足文学知识启蒙的需求。诸如文学的“定义”、“特质”、“起源”、“分类”等。这方面的问题在传统文论中讲得不多,而且分散在各处,不成体系。当然,刘勰的《文心雕龙》是个奇迹般的孤例。他受佛经影响,“释名以章义”(《序志》),从定义出发谈论文学的问题。但是,这样的东西不多。我们传统的文论更习惯于在形而下的层面谈论问题,而不习惯在形而上的层面建构体系。所以,西方文论话语的引入,在当时不仅使国人耳目一新,而且在文学知识上具有启蒙的重大意义。至少在这些教材的编著者和受教者的心目中,建立了文学的基本观念,诸如文学的本质特征是“感情”,文学创作的思维方式是“想象”,文学的表达媒介是“形式”(文体和语言)等。另一个是满足民族救亡的需求。“五四”时期乃至后来的一段时间,“人生”、“个性”、“国民性”、“时代”、“道德”等是社会文化的热点话语,故在文学理论教材中也反映了出来。当时,国难当头,文学理论工作者不可能超然尘外,只从事文学知识的启蒙,而不去从事民族的救亡工作。

诸如“国民性”在当时不仅是一个社会学话语,也是一个文艺学话语。前者,如海尔巴脱的《国民性及其他问题》,日本学者芳贺的《国民性十论》等。厨川白村在《出了象牙之塔》一书中,剖析了日本国民性中所存在的种种弊病,提出了“改造国民性”的问题。他说:“对于国民性竭力加以大改造,则正是生活于新时代的人们的任务。……没有将国民性这东西改造,我们的生活改造能成功的么?”这差不多也是当时我国学者的共识。鲁迅先生认为,厨川白村不仅揭到了日本国民性的要害处,也揭到了中国国民性的要害处。所以,他翻译了厨川白村的作品,其目的是借“从外国药房贩来的一帖泻药”12,治中国的国民性弊病。这也是“五四”时期的一个热门话语。后者,日本学者本间久雄将“国民性”作为一个文艺学话语,引入其所著的《文学概论》之中。本间氏的著作于1920年引入我国后,影响很大。曹百川、赵景深、方光焘、夏炎德、薛祥绥、张长弓等人,都将“国民性”一词建构在各自的文学理论教材中。因此,引入“国民性”一词,不仅是社会革命的需要,也是文学理论自身建设的需要。第二个时期“一边倒”地从苏联文论中引入话语和关键词,也是由当时国内的政治形势所决定的,或者说是为了适应时代的需要。早在20年代,鲁迅、冯雪峰、夏衍、成仿吾、蒋光慈和李初梨等人,就对苏联文论进行了翻译和介绍,并具有相当的影响。由于当时国内国际斗争的主要任务是反帝反封建,以“个性”为中心的关键词还占居主导地位,所以苏联文论话语还未进入教材建构。到了第二个时期,中国革命斗争取得了决定性的胜利。作为刚刚走上国家领导地位的第一代领导人,考虑的问题就是如何巩固政权和发展社会主义。战时文化的色彩并未淡化。于是,这些以“意识形态”为核心的苏联文论话语,便成为中国学者唯一的选择。于是便出现了由第一时期的文论话语向第二时期文论话语转换。具体说来,就是文学的本质话语由“思想”转换为“意识形态”,本体话语由“感情”转换为“形象”,思维方式话语由“想象”转换为“形象思维”,表现对象话语由“人生”转换为“社会生活”,甚至还有从“国民性”转换为“人民性”等等。至于体系框架的转换则更为明显。如巴人说,他的《文学初步》(1950)“全书的纲要,大致取之于苏联维诺格拉多夫的《新文学教程》”13。类似的情形在当时是很普遍的。这其中实用的目的性是很明确的。

苏联的文学理论是以“社会意识形态”话语为主流的文学理论,或者说是马克思主义的文学理论。它产生在苏联特殊的社会文化土壤之上。与欧美文论和日本文论相比,苏联文论具有鲜明的特色,形成了新的文论体系。由于我国政治制度与苏联有某种相似性,因而苏联文论成为我国这个时期文学理论关键词的主要来源。与上个时期相比,这个时期的关键词显得更加丰富多样,尤其是在本质论(意识形态)、本体论(形象和典型)和创作论(形象思维和创作方法)等方面有了实质性发展。我国文论家也由此显得更加成熟了。如果说上个时期是文学理论学科的启蒙期,那么这个时期则是文学理论学科的成熟期了。但是,“”期间,由于极左思潮的泛滥,阶级斗争话语浸染了文学理论教材,造成了文学基础理论研究和教学的荒漠状态。这当然不能说是文学理论自身的错误,而是政治运动干涉文学理论后所产生的一种畸形现象。

再次,是为了满足我国现代文论建设自身的需要。前两个时期的西方文论话语的引进,虽有适应时代需要的实用目的,但也不能忽视它在文论建设方面的意义。特别是第三个时期的到来,由于党的工作重心的转移和改革开放的大好形势,文论界真正获得了宽松和自由,开创了理论建设“百花齐放”的新局面。我们在对外来文论话语的态度上,虽然淡化了政治意识和实用意识,却并没有淡化“需要”意识。这时期引入的众多文论话语和关键词,虽不再是为了满足政治的需要,但却是为了满足新时期文论建设自身的需要。它基本上是通过三条途径来实现这一目标的,一是恢复和重提过去不占主流的或被扼杀的文论话语,诸如“文学是人学”、“写真实”、“共同人性”、“形象思维”等;二是营造新的话语,诸如方法论的洗礼,性格组合论的提出,主体论的讨论,审美意识形态论的强调和文艺心理研究的掘进等;三是对西方现代文论和后现代文论话语的接纳,诸如“符号”、“本文”、“期待视野”、“召唤结构”、“解构”、“颠覆”和“权力”等。

总之,我国现代文论话语的“西化”,是在适应我国现代社会需要和文论建设自身需要的前提下,由我国学人主动选择的结果。这里不存在被动接受,也不存在“文化侵略”。正如尼采所说:“求古源尽者,将求新源。”14当传统文论的话语资源不能够满足文学理论发展的需要时,从国外引进新的文论话语是势所必然的历史选择。所以,应该看到,“西化”在我国文论话语现代化过程中是立下了汗马功劳的。目前,人们对此多持贬否之词,是不正确的。试想想,如果没有“西化”,很可能我们还在传统文论的十字路口上徘徊着,中国现代文论的出现将不知要推迟多少年。

三

说到这里,我们还要结合本文论题,对“失语症”一说谈点看法。

文学理论教材中的关键词是文学观念的载体,理论的含载量颇高,具有较强的理论建构力。这些关键词既是我们观照文学风景的窗口,又是反映一个时代文学观念演化的晴雨表。所以,文学界的风云变幻最先都会从关键词中反映出来。正如鲁迅先生所说:“新潮之进中国,往往只有几个名词。”15也就是说,我国现代文论中的新话语和关键词,大都是伴随着文学新潮而引入的。这种情形在过去的百年中,主要有三次:一次是20世纪初,一次是50年代,一次是80至90年代。那么,一个世纪以来,我们从外国文论中引进的新话语和关键词有多少呢?我依据最新出版的《世界文学术语大辞典》附录I.《外来术语英汉对照表》16作一统计,共引进文学术语2018个,其中文论术语有533个,常用文论关键词有126个。此表中文论关键词的内容和数量与本文所论及的关键词大致相符,基本上反映了我国百年来引进外国文论话语的实际情形。

这些文论关键词的引进,是通过“翻译”实现的,也就是将外文关键词译成中文关键词。“翻译”实际上是一种对话,是两种语言之间的沟通、交换和对等的双边对话活动。我国学者历来对此态度是很严谨的。1903年,《奏定译学馆章程》中规定:“专科学术名词,非精其学者不能翻译。”17再说,一个文论关键词的最后译定,往往不是凭藉一人之力,而是经过学界同仁长期商榷、磨合乃至约定俗成的。

比如英文术语“inspiration”在上个世纪20年代传入我国时,开始音译为“烟士披里纯”。当时一些赶时髦的文人,一谈文艺创作,就要大讲特讲“烟士披里纯”。后来,人们才感觉到此种译法非但不雅,而且令人费解。于是,才译定为“灵感”。朱荻先生说:“单从术语翻译的角度来看,把‘烟士披里纯’从音译翻成‘灵感’,是译得极好的。灵感的灵,繁体字灵,从巫。《说文》:‘巫以玉事神’曰灵。照许慎的解释:‘巫,祝也。女能事无形以舞降神者也。象人两袖舞形。’所以,灵感这个词的翻译,可谓与柏拉图时代的含义相近,一是有通神的意思,二是与巫有关。”18

又如英文术语“romanticism”从19世纪末20世纪初传入我国时,最初有两种译法。一种是梁启超和王国维从日语中转译为“理想”,与“写实”相对应。又有人译作“理想主义”。这基本上是采用了意译法。另一种是鲁迅于1908年在《摩罗诗力说》一文中,采用梵文之意,音译为“摩罗派”或“罗曼派”。又有人译作“罗曼主义”。这基本上是采用了音译法。当时,两种译法难分高下,故并行于文坛之上。直到1930年,才译定为“浪漫主义”。

由此可见,作为对话的翻译,就不仅只有外语在场,而且汉语也在场,是外语与汉语之间对等地沟通和交换。两种语言的对话是否成功和有效,关键要看“翻译”的水平。一般来说,翻译者不仅要精通两种语言,还要精通两种语言的文学和文化;不仅要“专其学”,而且要“精其学”。所以,翻译者要完成一次对话,便要使出浑身的解数,调动母语方的语言、文学和文化的广博知识积累。翻译者代表母语方参与对话,并用汉语的表达方式将对话的成果固定下来。诸如上文所说的“灵感”、“浪漫主义”等就是如此。

为了进一步论证这种对话的有效性,我们组织了下面的一场对话。这场对话是用图表形式进行的。对话的一方是陈慧、黄宏煦主编的《世界文学术语大辞典•外来术语》,另一方是彭会资主编的《中国文论大辞典》(百花文艺出版社1990年版)和《辞源》(合订本)。

序号《世界文学术语大辞典•外来术语(英)》《中国文论大辞典》《辞源》

lLiterature(文学)文学文学

2Imagery(意象)意象意象

3Imagination(想象)想象想象

4Style(风格)风格风格

5Structure(结构)结构结构

6Form(体裁)(体裁)体裁

7Empathy(移情)移情移情

8Taste(趣味)趣味趣味

9Satire(讽刺)(讽刺)讽刺

10Plot(情节)(情节)情节

11Feigning(虚构)(虚构)虚构

12Tone(格调)(格调)格调

13Euphemism(委婉)(委婉)委婉

14Grotesque(怪诞)(怪诞)怪诞

15Humours(幽默)(幽默)幽默

上表纵列II括号中的文字是译名;纵列Ⅲ括号中的文字是该辞典虽未收入,但在中国文论里又存在的话语。

其实,在中文与西文(主要是英文)的对话中,存在着三种情形。一是在中国语言和文论中有现成的词语来作为译名,如上表所列出的15个译名。其中大多数译名语义与西文相近,也有不尽相同的,如“幽默”,它的本义是“静寂无声”。这部分译名最容易给读者造成错觉,以为在中国语言和文论中存在着与西文完全一样的术语。有人甚至将译名与西文等同起来,并认为译名就是西文,西文就是译名。这样就忽视和遮蔽了西文的存在。正确的说法是:译名与西文在语义层面上是大致相近的,但在语言层面上又绝不相同,即西文是西文,译名是译名。如在英文中只有“imagery”而无“意象”,“意象”只是它的中文译名。二是在中国语言和文论中没有现成的词语来作为译名,只有另造新词来译它。如“灵感”、“语境”、“解构”、“通感”、“召唤结构”、“期待视野”等。三是模拟西文的音译,如“沙龙”、“罗曼”、“烟士披里纯”、“洛可可式”等。

总之,在以上三种情形中,除了音译是有特殊的需要之外,应该说译者们调动了浑身解数,站在中国语言和文化的立场上,使用汉语的方式来参与对话。这场对话,汉语不仅始终在场,而且发挥着积极的作用。所以,尽管我们在西方文论中引进了大量的话语,但这些话语大都“中国化”了,变成了中国文论的血肉。这是“得语”而不是“失语”,事实上我们并没有失去什么。

那么,什么是“失语症”呢?时下议论较多。按我们的理解,所谓“失语”’就是丧失了说话的权力。它是指我们没有能够创造出代表中国文学和文化传统(或曰特色)的新话语,去参与世界文论的对话。在这层意思上说“失语”,说“缺席”,都是对的。但是,这与我们引进西方文论话语似乎没有多大关系。也就是说,“得语”之因,并不一定会结出“失语”之果。因此,我们认为,西方文论话语的引进者和使用者,都不需要为“失语症”负责。我国从东汉以来曾大量译介佛经,佛学话语已浸透到中国文化话语的方方面面。但是,我们并没有因此而“失语”,倒是带来了汉语的极大繁荣。所以,“失语症”不应该记在引进西方文论话语的帐上。任何时候,我们都要以更远大的目光,更开放的胸怀,更理直气壮地去接纳世界各国文论的优秀话语,并以此作为养料,去创造中国文论的辉煌!

①⑧⑨舒新城编:《中国近代教育史资料》上册,人民教育出版社1981年版,第150、37、38页。

②17舒新城编:《中国近代教育史资料》中册,人民教育出版社1981年版,第646、729、638页。

③旷新年:《中国20世纪文艺学学术史》,第二部下卷,上海文艺出版社2001年版,第67-68页。

④傅莹:《中国现代文学基本理论的发轫及检讨》,《文艺报》2001年4月3日第3版。

⑤引自张宏梁《科技词语:飞入当代文坛的彩蝶》,载《扬州大学学报》(人文社科版)2001年第2期。

⑥对于“本文”和“文本”,国内学者一般不加区分,常常混用。在西方文论界也有这种情况。但是,索绪尔认为,这是两个不同的概念,“本文”就是所指(事实、存在),而“文本”只是能指(语言、符号)。如果按这样理解,文学作品就只能是“文本”,而不是“本文了。

⑦⑩舒新城编:《中国近代教育史资料》下册,人民教育出版社1981年版,第956页、951-952页。

11容闳:《西学东渐记》,中州古籍出版社1998年版,第89页。

12厨川白村:《苦闷的象征》(鲁迅译),百花文艺出版社2000年版,第125、260页。

13毛其庆、谭志图汇辑《文艺理论教材史料汇编》(内部刊印,1981),第23页。

14引自鲁迅:《摩罗诗力说》。

15《鲁迅论文学与艺术》,山东人民出版社1979年版,第200页。