审美意识范文10篇

审美意识范文篇1

一、面对六种文学观念

新时期二十年来文学理论最大的变化莫过于文学观念的多样化。可以列出十几种甚至几十种不同的文学观念，但我以为影响最为持久和巨大的文学观念有以下六种：

第一，文学审美意识形态论或审美反映论。这种观念采用的是马克思主义的认识论视角，但与传统的单一的认识论视角又不同。传统的认识论实际上是知识论，把文学仅仅理解为一种知识，这种观念的局限是明显的。审美意识形态论最重要的改变是引入“审美”这一概念，从而把文学看成是美的价值系统。在80年代初、中期的美学热潮中，它力图摆脱了对“文学政治工具”论的单一的、僵化的思想的束缚，力图在马克思主义思想地平线上揭示文学自身的特征。这一观念二十年来历久不衰，在我看来，至今仍是文艺学的第一原理。当然这种观念的不足之处是过分看重作品，没有把文学理解为一种活动的过程。

第二，文学活动论。这种观念采用马克思早期人学的视角。它的新颖之处是把文学看成是区别于动物的生命活动的生活活动和精神活动，这种活动是人的本质力量的对象化，自然的人化。这种观念的长处是揭示人与人性与文学的密切关系，揭示了主体的人的实践是文学活动产生的根源，进而说明人的自由是人的实践的收获。但这种观念立意在揭示人的文学活动与其他活动的共性，对于如何来确定文学区别于人的其他活动的特性，似乎还有很长的路要走。

第三，艺术生产论。这种观念采用的是马克思的政治经济学的视角。它的突出的特点是把文学看成是一个生产与消费的过程。在这种观念下面，作家从独特的创造者变成普通的生产者，作品从高雅的艺术品变成普通的商品。文学的商品价值被突出强调。文学消费等许多新的问题被提出来了。这种观念对于实行商品经济的社会来说，无疑是有时代性的。但是，文学被完全纳入生产与消费的视野，未免太狭隘了。这就必然要有许多不可缺少的补充，如说明艺术生产的二重性等问题，需要有更充分的研究。更重要的是，这种观念要揭示文学固有的特性也比较困难。

第四，艺术情感论。这种观念采用的是文艺心理学的视角。文艺心理学是新时期文艺学发展得比较好的一个部门。文艺心理学研究的中心是情感为核心的各种创作和欣赏的心理机制。文学是情感的表现（或自我表现），文学是体验，文学是回忆，文学是投射，这种种观念把文学主体性问题落到细微处。它在揭示文学的审美特质上也有不容忽视的贡献，因为审美的核心问题是情感的评价。但是这种文学观念往往忽视了文学的历史文化的维度，也是有弱点的。

第五，语言本体论。这种观念采用符号学的视角。其基本点是，文学是一种语言结构，语言是文学的直接现实，因而文学的本体是语言。语言不是媒介，不是载体，它本身就生成意义。写小说不是写生活，而是写语言。这种观念的长处改变了长期以来对文学语言本身的研究忽视，唤醒了我们对文学语言的重视，让人们理解文学所展现的生活与语言是无法剥离的，从而推进了文学文体学的研究，这是有很大贡献的。但这种观念一旦被推到极端，提出什么“不是人说话，而是话说人”，就似乎很难被人理解。而且语言论在揭示文学自身的特征上面，也缺少了有力的理论表述。

第六，文化论。这种观念采用社会文化视角。女性主义批评、新历史主义批评、后殖民主义批评、社会政治批评等，都属于这种观念下的不同流派。这种观念的基本点是把文学理解为与社会文化密切相关的事物，文学是文化的象征，文学必然有深厚的文化内涵，从而纠正了那种不注重文学的社会历史维度所谓“内部研究”的偏差。目前这种观念在国内外都逐渐成为“显学”。文化诗学是可能的。它的优势也是明显的。但是，这种观念也不是没有弱点，即它较难切入文学固有的审美特质，也有脱离文学作品的实际而单纯关注社会文化问题的可能。

上面六种文学观念能够在中国文论界同时流行，说明它们既从某一个方面切合文学的实际，同时又有某种理论依据。我们完全可以采取“亦此亦彼”的态度，容纳这多种的文学观念。但是如果我们要确定文艺学的第一原理（既对文学作出第一规定）的话，那么我们就要找到一个参照系。如是这样，那么我认为这个参照系必须是能从文学的内容与形式的统一中，揭示文学的本质特征。譬如，起码从三个不同的层面来看确立文艺学的第一原理，1、文化的层面，把文学首先规定为一种文化形态；2、社会结构的层面，把文学首先规定为审美意识形态；3、语言的层面，把文学首先规定为一种语言结构。不同的层面给出文学的不同规定。文化的层面，可以揭示文学内容的社会文化的维度的许多特征，但难于深入到艺术区别于非艺术的特征。语言的层面，可以深入到文学形式的主要方面，但难于完全包容文学内容的特征。这样看来，审美意识形态论倒是更能从文学的内容与形式的统一中揭示文学的本质特征。文学是意识形态，同时这种意识形态又与审美有机地融合为一，审美意识形态论就延伸到内容与形式的统一中。我的意思是，各种文学观念都是有道理的，但其中必有一种更根本的、更具决定性的。在这里马克思在《〈政治经济学〉导言》中所说人类“掌握世界”的“方式”，可分为“艺术的、宗教的、实践-精神”的论点，就具有了特别的意义。从掌握世界的方式上面，文学、音乐、绘画、雕塑、舞蹈等艺术，都属于“艺术的”。世界纷繁复杂，如何去切入它并进而掌握它，而“艺术的”的方式就是人类切入世界掌握世界的一种方式，与“宗教的、实践-精神”的方式一样，具有根本的意义。所以把文学与其他艺术联系考察，认为文学与其他艺术都是审美意识形态，也就具有更根本的意义。正是基于这个理由，我们说审美意识形态论是文艺学的第一原理。作为文艺学的一个分支的“文艺美学”在新时期特别活跃，也是与我们对文学的这种“定位”密切相关的。最近出现了一些总结新时期20年来的文章，都不约而同提到文学的审美意识形态性质。这种总结无疑是有意义的，必须予以充分肯定。但是在这类总结中又往往把当时提出的“审美反映”论、“审美意识形态”论，仅仅看成是对“政治工具”论的“冲击”而已，似乎只是一种“权宜之计”，时过境迁，现在已经失效，并不是什么理论建树。更有甚者，有的人把“文学反映”论、“审美意识形态”论说成是“审美”加“反映”、“审美”加“意识形态”的简单拼凑，说成是过时的“纯审美主义”等等。我并不认为他们这些说法是公正的，或者说他们并没有真正了解“审美意识形态”论的真谛。

二、“审美意识形态”论的整一性

我们说文学是人类的一种社会的审美意识形态。并非把文学看成是“审美”与“意识形态”的简单相加。当我们提出文学是一种“审美意识形态”的时候，就明确把“审美意识形态”自身当作一个相对独立的整一的系统。这里我想首先说明“审美意识形态”的整一性和独立性问题。

毫无疑义，在马克思的关于社会结构的理论中，社会经济基础制约上层建筑。上层建筑分成两类，一类是社会政治制度等，一类是社会意识形态。社会意识形态归根到底要寻找社会经济基础的解释。但是由于社会经济基础对意识形态的制约要经过多种“中介”，有时候这种制约作用并不是看得很清楚的。意识形态都具有相对的独立性，特别是哲学、宗教和文学艺术等作为“更高悬浮于空中的思想领域”（恩格斯语），其相对独立性就更加明显。有时候我们很难找到最“上层”的艺术与最“下层”的经济的联系。马克思在其著名的《〈政治经济学批判〉导言》中，所揭示“物质生产的发展对于艺术生产的发展的不平衡的关系”，至今仍值得我们深思。盛唐时期无论如何“昌盛”，其物质生产无论如何也没有办法与我们今天高科技时代的物质生产相比拟，但是却生产了魅力无穷的、无与伦比的盛唐诗歌。诗歌的生产不是直接与经济的发展的程度相联系的。物质生产存在着一条不断进步的规律，而文学艺术的发展却不存在这种“进步”的规律。诗歌作为一种审美意识形态诚然是那个社会的产物，有产生它的独特的多种的社会条件，但一味把艺术的发展直接与社会的经济基础直接联系，是没有意义的。文学艺术作为审美意识形态自身有很强的独立性。这一些都是大家都熟悉的，我在这里旧话重谈，只是为了强调我们的讨论还未离开马克思思考的原野。

这里重点要强调一个观念，即所谓的“意识形态”是对各种社会意识形态的抽象，并不存在一种称为“意识形态”的实体。苏联著名“审美学派”的主将阿·布罗夫曾说过：

“纯”意识形态原则上是不存在的。意识形态只有在各种具体的表现中—作为哲学的意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态—才会现实地存在。[1]

这种对“意识形态”的理解是不但是正确的，而且是极有意义的。可惜布罗夫对这个问题未展开来论述。不过如果我们细细体会的话，这里有两点值得我们注意：第一，意识形态都是具体的，而非抽象的。通常我们所说的“意识形态”只是对具体的意识形态的抽象和概括。请给我们指出那种所谓的无所不在的一般的“意识形态”来，这是不存在的。意识形态只存在于它的具体的形态中，如上面所说的哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态，就是这些具体的形态。没有一种超越于这些具体形态的所谓一般的意识形态。第二，这是更重要的一点，所有这些具体形态的意识形态--哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态--都是一个完整的独立的系统。哲学意识形态不是“哲学”与“意识形态”的简单相加，政治意识形态也不是“政治”与“意识形态”的机械拼凑……，不是这样。当然所有这些形态的意识形态有它们的共性，即它们都是社会生活的反映。但不同的意识形态反映的对象是不同的。哲学意识形态是对社会生活的总体的根本性的反映，着重回答思维与存在、精神与物质的关系何者为根基的问题。政治意识形态一般而言是反映社会生活中不同集团之间的利益的冲突与妥协问题。法意识形态则是对于社会生活中统治集团按其意志，并由国家强制力保证执行的行为规则所反映出来的思想领域……审美意识形态一般而言是对于社会中人的情感生活领域的反映。意识形态的不同形态的对象的差异，也导致它们的形式上的差异。这样不同形态的意识形态有自己独特的内容与形式，并形成了各自独立的完整的思想领域。自然，各个形态的意识形态是互相联系、互相作用、互相影响，互相渗透的，但又互相独立。这些不同的意识形态领域，对于社会的经济基础来说，的确有靠得近与远的区别，但它们并无“高低贵贱”之分。它们之间并不存在谁为谁服务的问题。它们之间的相互作用是不可避免的。但这里没有“老子”控制“儿子”的那种关系。例如审美意识形态在政治意识形态的关系，并不总是顺从的关系，相反审美意识形态对政治意识形态的“规劝”、“监督”、“训斥”等，也是十分正常和合理的。例如，西方的浪漫主义和批判现实主义，总的说就是对于资本主义的政治秩序表示不满，对于在资本主义政治意识形态主导下的人性的丧失、人的异化、人的悲惨的生存状况以及非人的生活环境等，进行“诗意的裁判”。在这种情况下，审美意识形态自身形成一个独特的思想系统，它的整体性也就充分显现出来。如果我们上面所说的能够站地住的话，那么我们可以说，文学艺术作为审美意识形态是意识形态中一个具体的种类，它与哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态是有联系的，可它们的地位是平等的。在这里不存在简单的谁为谁服务的问题。像过去那样把文学等同于政治、把文学问题等同于政治问题的观念是不符合马克思的理论精神的。80年代初期，学术界提出文学的“审美意识形态”论、文学的“审美反映”论等，也就不是简单地把“审美”和“意识形态”嫁接起来，更不是什么权宜之计，是根植于马克思主义理论的完整的理论建树。三、文学审美意识形态的复合结构

文学艺术的意识形态性，是文学艺术与其它形态的意识形态的共性。文学的审美意识形态性则是文学区别与其它意识形态的特性。文学的审美意识形态性作为独特的思想系统，并非现在某些人所说的“纯审美主义”或“审美中心主义”。与文学情感表现论也不相同。文学的审美意识形态性是有丰富的完整的内涵的，总的说它是一种复合结构。这大致可以从下面几点加以说明：

第一，文学的审美意识形态性，从性质上看，既有集团倾向性又有人类共通性。文学作为审美意识形态，的确表现出集团的、群体的倾向性，这是无须讳言的。这里所说的集团、群体，包括了阶级但又不止阶级。例如，工人、农民、商人、官吏、知识分子等，都是社会的不同集团与群体。不同集团、群体的作家由于所处的地位不同，代表着不同的利益，这样他们必然会把他们的不同集团、群体的意识渗透到文学的审美描写中，从而表现出不同集团、群体的意识和思想感情的倾向性。如一个商业社会，老板与雇工的地位不同，他们之间也各有自己的利益，作家若是描写他们的生活和关系，那么作家的意识自然也会有一个倾向于谁的问题，如果在文学描写中表现出来，自然也就会有集团或群体的倾向性。

但是，无论属于哪个集团和群体的作家，其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面。作家也是人，必然也会有人与人之间相通的人性，必然会有人人都有的生命意识，必然会关注人类共同的生存问题。如果体现在文学的审美描写中，那就必然会表现出人类普遍的共通的情感和愿望，从而超越一定的集团或群体的倾向性。例如描写男女之情、父子之情、母子之情、兄弟姐妹之情、朋友之情的作品，往往表现出人类普遍的感情。大量的描写山水花鸟的作品也往往表现出人类对大自然的热爱的普遍之情。这些道理是明显的，无须多讲。

这里特别要指出的是，在一部作品的审美描写中，往往既含有某个集团和群体的意识，同时又渗透了人类共通的意识。就是说，某个集团或群体的意识与人类的共通的意识并不总是不相容的。特别是下层人民的意识，常常是与人类的普遍的意识相通的。下层人民的善良、美好的情感常常是人类共同的情感的表现。例如下面这首《菩萨蛮》：

枕前发尽千般愿，要休且待青山烂，水面秤锤浮，直待黄河彻底枯。

白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。

这是下层人民的歌谣，但那种表达恋人对爱情的忠贞这种感情，则不但属于下层的百姓，而且也属于全人类的共同的美好感情。正是从这个意义上，我们说集团倾向性和人类共通性的统一，是文学审美意识形态性的重要表现。

第二，文学的审美意识形态性，从功能上看，它既是认识又是情感。文学是社会生活的反映，无疑包含了对社会的认识。这就决定了文学有认识的因素。即使是那些自称是“反理性”的作品，也包含了对现实的认识，只是其认识可能是虚幻的、谬误的而已。当然有的作品，其认识表现为对现实的批判解析，如西方批判现实主义作品，就表现为对资本主义世界的种种不合道义的弊端的评价与认识；有的作品则表现为对现实发展的预测和期待的认识，许多浪漫主义的作品都是如此。有的作品看似十分客观、冷静、精确，似乎作者完全不表达对现实的看法，其实不然。这些作品不过是“冷眼深情”，或者用鲁迅的话说“热到发冷的热情”，不包含对现实的认识是不可能的。但是，我们说文学的反映包含了认识，却又不能等同于哲学认识论上或科学上的认识。文学的认识总是以情感评价的方式表现出来的。文学的认识与作家情感态度完全交融在一起。例如，我们说法国作家巴尔扎克的作品有很高的认识价值，它深刻揭示了他所生活的时代的法国社会发展的规律，但我们必须注意到，他的这种规律性的揭示，不是在发议论，不是在写论文，他是通过对法国社会的形形色色的人物及其命运的描写，通过各种社会场景和生活细节的描写，通过环境氛围的烘托，暗中透露出来的。或者说，作者把自己对社会现实的情感评价渗透在具体的艺术描写中，从而表达出自己对生活的看法和理解。在这里，认识与情感是完全结合在一起的。

那么，这样的认识与情感结合的形态，究竟是什么呢？黑格尔把它称为Pathos,朱光潜先生译为“情致”。黑格尔说：

情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是在每个人心里都回响着的弦子，每一个人都知道一种真正的情致所含蕴的价值和理性，而且容易把它认识出来。情致能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大的力量。[2]

黑格尔的意思是，情致是两个方面的互相渗透，一方面是个体的心情，是具体感性的，是会感动人的，可另一方面是价值和理性，可以视为认识。但这两个方面完全结合在一起，不可分离。因此，对那些情致特别微妙深邃的作品，它的情致往往是无法简单地用语言传达出来的。俄国的批评家别林斯基在发挥黑格尔的“情致”说时也说：

艺术不容纳抽象的哲学思想，更不容纳理性的思想，它只容纳诗的思想，而这诗的思想—不是三段论法，不是教条，不是格言，而是活的激情，是热情……，因此，在抽象思想和诗的思想之间，区别是明显的：前者是理性的果实，后者是作为热情的爱情的果实。[3]

这应该是别林斯基在他的文学批评活动中把握到的真理性的东西。事实的确如此，文学的审美意识作为认识与情感的结合，它的形态是“诗的思想”。因此文学史上一些优秀作品的审美意识，就往往是难于说明的。例如《红楼梦》的意识是什么，常常是只可意会不可言传。至今关于《红楼梦》的主题思想仍没有满意的“解味人”（曹雪芹：“都云作者痴，谁解其中味？”）。这是因为《红楼梦》的审美意识形态是十分丰富的，人们可以逐渐领会它，但无法用抽象的言辞来限定它。有人问歌德，他的《浮士德》的主题思想是什么，歌德不予回答，他认为人们不能将《浮士德》所写的复杂、丰富、灿烂的生活缩小起来，用一根细小的思想导线来加以说明。这些都说明文学作品的审美意识由于是情致，是认识与情感的交融，认识就像盐那样溶解于情感之水，无痕有味，所以是很难用抽象的词语来说明的。

第三，文学的审美意识形态性，从目的功能上看，是无功利性又有功利性。文学是审美的，那么在一定意义上它就是游戏，就是娱乐，就是消闲，似乎没有什么实用目的,仔细一想，它似乎又有功利性，而且有深刻的社会功利性。就是说它是无功利的（Disinterested），但又是有功利的(Interested)，是这两者的交织。

在文学活动中，无论创作还是欣赏，无论作者，还是读者，在创作和欣赏的瞬间一般都没有直接的功利目的性。如果一个作家正在描写一处美景，却在想入非非地动心思要“占有”这处美景，那么他的创作就会因这种“走神”而不能艺术地描写，使创作归于失败。一个正在剧场欣赏《奥赛罗》的男子，若因剧情的刺激而想起自己的妻子有外遇的苦恼，那么他就会因这一考虑而愤然离开剧场。在创作和欣赏的时刻，必须排除功利得失的考虑，才能进入文学的世界。法国启蒙时代的思想家狄德罗（Diderur1713-1784）说：

你是否在你的朋友或情人刚死的时候就作哀悼诗呢？不会的。谁在这个当儿去发挥诗才，谁就会倒霉！只有当剧烈的痛苦已经过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远离，只有到这个时候当事人才能够回想起他失去的幸福，才能够估量他蒙受的损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大过去的甜蜜的时光。也只有到这个时候才能控制自己，才能作出好文章。他说他伤心痛哭，其实当他用心安排他的诗句的声韵的时候，他顾不上流泪。如果眼睛还在流泪，笔就会从手里落下，当事人就会受感情的驱谴，写不下去。[4]

狄德罗的意思是，当朋友或情人刚死的时候，满心是得失利害的考虑，同时还要处理实际的丧事等，这个时候功利性最强，是不可能进行写作的。只有在与朋友或情人的死拉开了一段距离之后，功利得失的考虑大大减弱，这时候才能唤起记忆，才能发挥想象力，创作才有可能。这个说法是完全符合创作实际的。的确，只有在无功利的审美活动中，才会发现事物的美，才会发现诗情画意，从而进入文学的世界。丹麦文学史家勃兰兑斯（G.Brandes,1842-1927）举过一个很能说明问题的例子：

我们观察一切事物，有三种方式—实际的、理论的和审美的。一个人若从实际的观点来看一座森林，他就问这森林是否有益于这地区的健康，或是森林主人怎样计算薪材的价值；一个植物学者从理论的观点来看，便要进行有关植物生命的科学研究；一个人若是除了森林的外观没有别的思想，从审美的或艺术的观点来看，就要问它作为风景的一部分其效果如何。[5]

商人关心的是金钱，所以他要算木材的价值；植物学家关心的是科学，所以他关心植物的生命；惟有艺术家是无功利的，这样他关心的是风景的美。正如康德所说那样：“那规定鉴赏判断的快感是没有任何利害关系的”。“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱，而不是纯粹的欣赏判断了”[6]康德的理论可能有片面性，但是就审美意识形态在直接性上是无功利的角度而言，他是对的。其实中国古代文论讲究文学创作和欣赏时的“虚静”说，也是审美无功利的理论。

但是，我们说文学审美意识在直接性上是无功利的，并不是说就绝对无功利了。实际上，无论是作家的创作还是读者的欣赏在无功利的背后都潜伏着功利性，在间接上看，创作是为人生的，为社会的，就是所谓的“无功利”实际上也是对人生、对社会的一种态度，更不必说，文学创作往往有很强的现实性的一面，或批判社会，或揭示人生的意义，或表达人民的愿望，或展望人类的理想等等，其功利性是很明显的。就是那些社会性比较淡的作品，也能陶冶人的性情，“陶冶性情”也是一种功利。所以鲁迅说：文学“给人的愉快与休息。是劳作和战斗前的准备”[7]鲁迅还说过，文学是“无用之用”。这意思就是说，文学意识的直接的无功利性正是为了实现间接的有功利性。

第四，文学的审美意识形态性，从方式上看，是假定性但有是真实性。文学作为审美意识与科学意识是不同的。虽然艺术和科学都是人类所钟爱的两姐妹，都是创造，都是对真理的追求，但他们创造的成果是不同的。科学所承认的意识，是不允许虚构的，科学结论是实实在在的对客观规律的揭示。文学意识是审美意识，它虽然也追求真实，但它是在艺术假定性中所显露的真实。这里，科学与文学分道扬镳了。

文学虽然有不同的对现实的把握方式，有的作品运用了神话、传奇、荒诞、幻想等（如《西游记》）来反映生活，有的作品则“按照生活本来的面目”（如《红楼梦》）描写来再现生活，但不论把握方式有何不同，文学按其本性是假定性的。所谓假定性就是指文学的虚拟的性质。所以文学的真实是在假定性中透露出来的。可以说是“假中求真”。一方面，它是假定的，它不是生活本身，纯粹是子虚乌有；可另一方面，它又来自生活，它会使人联想起生活，使人感到比真的还真。文学作品所显示的审美意识就是这种假定与真实的统一体。

文学作为审美意识形态，可以说是与读者达成的一种默契。读者允许作者去假定去虚拟，他们却津津有味地去看作品中的故事，并为它欢喜或落泪，可并不认为它是实有其事。作者却也“宽宏大量”，允许读者不把他的作品中的故事当作事实看待，允许读者把他的作品当作“谎话”（或者如巴尔扎克所说的“庄严的谎话”）。正是在这种默契中，文学放心大胆走到了艺术假定的这一极。文学之所以不是生活本身的实录，不是科学论文，不是通讯报告，不是外交协议，不是电脑说明，不是私人日记……，就在于它的假定虚拟性质。或者说文学作为审美意识的前提，就是它不是事实的记录，是假定的虚构。如果谁违反了文学的假定性的前提，把文学变成事实经过的流水帐，那么文学就要变成非文学。俄国著名戏剧导演曾说明戏剧的假定性：

在生活中太阳从上边射来，在剧场里则是相反，是从下边射来的。在大自然中不存在均匀工整的线条，在剧场里却设置了各个景次，树木被排成笔直的间隔相同的行列。在生活中一个人无法把手伸到巨大石屋的二层楼，在舞台上却是可能的。在生活中房屋、石柱、墙壁等始终屹然不动，在剧场里却由于最轻微的风吹而抖动起来。在舞台上房间的设置始终不像生活中那样，整个房屋建筑也完全不同。例如，我们在生活中，从来没有看见到过几乎在所有剧本中作者们都这样指示的房间：在前景上左边和右边都有门；后墙中间又有门；在后景上左右两边都是窗户，你就试来建筑这样的房间看看……在生活中这简直不可能的，然而为了艺术的、假定的真实，这个问题并不重要，可以自由地加以解决。[8]

斯坦尼斯拉夫斯基在这里谈的是剧场的假定性问题，其实这个问题对所有的艺术都是相同的。著名画家毕加索也说过：

艺术是一种使我们达到真实的假想。但是真实永远不会在画布上实现，因为它所实现的是作品和现实之间发生的联系而已。[9]

毕加索是从艺术本性的角度来谈艺术的假定性的，实际上把生活转移到书本上去这本身就意味着一种假定。这两位艺术家的论点同样蓍适用于文学。文学的假定性不但表现在那些描神画鬼、神奇幻想的作品上面，就是那些以反映生活本来面貌的完全写实的作品里假定性也是不可或缺的。没有艺术的假定性，也就没有文学。

文学的审美意识是假定的，但也是真实的。就是说，这假定是具有真实性的。鲁迅说：

艺术的真实非即历史的真实，我们是听到过的，因为后者需有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。然而他所据以缀合，抒写着，何一非社会上的存在，从这些目前的人，的事，加以推断，使之发展下去，这便好象豫言，因为后来此人，此事，确也正如所写。[10]

鲁迅这里所说的创作可以“缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也”，意思就是文学是假定的，但这假定如果“加以推断”，那么就像预言一样准确，这就是艺术的真实了。

这就说明假定性如果不同真实性结合，那就成为虚假的谎言，那就没有价值了。艺术真实性是文学意识的一个基本要求。那么什么是艺术真实性呢？

艺术真实性是作家创造出来的。作家在创造艺术真实时有认识又不止是认识。作家在创造艺术真实过程中，投入了全部的心理动作—感知、情感、想象、回忆、联想、理解等。因此艺术真实既是客观的，又是主观的，既有理，又有情。简括地说，艺术真实性是指文学作品的艺术形象的合情合理的性质。所谓“合理”，是指艺术形象应符合生活发展的逻辑，有了这种合理的逻辑，也就可以被读者理解，大家也就会觉得他真实。作家完全可以虚构，虚构是作家的权力，这是不容怀疑的。因此作家可以不写真人真事，关键是要写得合理，写得合乎逻辑。换句话说，一件生活中没有发生过的事情，由于作家揭示了它在假定情境中的内部发展逻辑，内在的联系，内在的规律性，也完全可以是真实的。对于艺术真实性来说，不在所写的人、事、景、物是否真实存在过，而在于所写的人、事、景、物是否展现了整体的必然的联系。例如，《红楼梦》中贾宝玉对真实性的看法，就很有意味。大家知道，稻香村是大观园的一景，若孤立起来看，那茅舍，那青篱，那土井，那菜园，都与真农舍十分相似，甚至可以说逼真极了。贾政看了此处后，说：“倒是此处有些道理”。但贾宝玉则不以为然。他说：“此处置一田庄，分明见得是人力穿凿扭捏而成。远无邻村，近不负郭，背山山无脉，临水水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤立，似非大观。争似先处有自然之理，得自然之气，虽种竹引泉，亦不伤穿凿。古人云：‘天然图画’四字，正畏非其地而强为地，非其山而强为山，虽百般精巧而终不相宜。”贾宝玉的这段话是很有见地的。在他看来，“天然”不“天然”(即真实不真实)，不在事物布局的逼真，而在符合不符合事物的内在联系。稻香村作为一个农舍，放在大观园中，与那些雕梁画栋、楼台庭榭连在一起是不自然的，因而是不合理的。倒是“怡红院”、“潇湘观”等与大观园的景观有一种内在的整体的联系，所以有“自然之理，得自然之气”。贾宝玉的话给我们这样的启发，对于文学，当然是可以假定和虚构的，但在假定和虚构的情境中，则不可人为地编造，不可“非其地而强为地，非其山而强为山”，要充分注意到事物之间的整体的天然的联系，即要“合理”，这样才能创造出艺术真实来。

“合理”是艺术真实性的客观方面，艺术真实性还有主观方面，因此除了“合理”之外，还有“合情”。按文学的审美要求，“合情”是更重要的。因为文学审美意识不是直接用道理说出，而是主要以情感作为中介，所以“合理”必须与“合情”结合在一起，才能达到艺术真实性。所谓“合情”就是指作品必须表现人们的真切的感受、真挚的感情和真诚的意向。真切的感受、真挚的感情和真诚的意向可以把假定的虚构的升华为真实的。

真切的感受是很重要的，它可以把看起来不真实的描写提升为艺术的真实。例如李白的诗句“黄河之水天上来”，如果按事实来考察，这个诗句所描写的是不真实的。因为黄河之水不是从天上掉下来的，天上只下雨，而不下“河”。但是大家都觉得李白这句诗很真实，原来李白在这里写的是自己的真切的感受：黄河之水从高原奔腾而来，水流湍急，巨浪涛天，一泻千里，使人觉得这河水从天而降。黄河的雄伟气魄被这诗句淋漓尽致描写出来了。一个并不符合事实的描写，由于写出了作者的真切的感受而变得真实了。在文学审美描写中，真挚的感情更为重要。真挚的感情可以把虚幻的提升为真实的。汤显祖的《牡丹亭》中的杜丽娘因痴情，生而死，死而复生，这在生活中是完全不可能的，但由于作者在描写中灌注了浓浓的感情，虚幻之笔竟然也成为可以接受的艺术真实。在文学审美描写中，作者的真诚的意向，也十分重要。一旦这个真诚的意向成为作品的艺术逻辑，成为作者与读者之间达成了默契，那么十分怪诞之笔，也可以令人信服。如鲁迅的小说《药》，在革命者夏瑜的坟上，凭空添了一个花环，若隐若现。表面看是不可理解的，不真实的。但是由于作家的真诚的意向（同情革命者），得到了读者的认同，于是怪诞的描写也成为真实的描写了。

通过以上说明，文学的审美意识形态性具有艺术真实的品格。艺术真实性是客观的真理和主观的感情的统一，也就是艺术描写的合情合理性质。当然，在文学中，经常遇到的是情与理不一致，甚至发生矛盾，那么文学作为一种审美意识，应该牵情就理呢，还是应该牵理就情？一般来说，由于文学的意识的审美特性，十分重视感情的评价，如果遇到上面所说的情与理矛盾的情况，就应该牵理就情。上面所举的《牡丹亭》和《药》的例子就说明了这一点。

总而言之，文学审美意识形态理论既着眼与文学的对象的审美特性，也重视把握生对象的审美方式，既重内容，也重形式。文学审美意识形态论不是所谓的“纯审美”论。[1]阿·布罗夫：《美学：问题和争论》，上海译文出版社1987年版，第41页。

[2]黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆1979年版，第296页。

[3]《别林斯基论文学》，新文艺出版社1958年版，第53页。

[4]狄德罗：《演员奇谈》，《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社1984年版，第305-306页。

[5]勃兰兑斯：《十九世纪文学主潮》第1卷，人民文学出版社1958年版，第161页。

[6]康德：《判断力批判》上卷，商务印书馆1964年版，第40-41页。

[7]鲁迅：《小品文的危机》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1959年版，第443页。

[8]《斯坦尼斯拉夫斯基创作札记》，见《世界艺术与美学》第2辑，文化艺术出版社，第239页。

审美意识范文篇2

一、秧歌舞蹈的现代步伐

舞蹈作为一种艺术形式，在人们的审美活动中占据重要地位。它即有深厚的历史积淀和文化底蕴，又能够敏锐反映特定时代的审美意识。

新中国的成立，给舞蹈创作提供了广阔的天地，舞蹈艺术进入一个新的具有突破性发展的里程。广泛流传在民间的秧歌舞蹈经过舞蹈艺术家的收集、整理，在编创一些具有代表性的作品的同时，以一种舞蹈组合的形式进入了教学的课堂，力图形成规范的民间舞蹈教学体系。其中优秀的舞蹈组合有：《过街楼》、《逗蚰蚰》、《鬼扯腿》、《熬鸡汤》等。这些具有典型性和代表性的舞蹈组合，至今受到人们的喜爱，成为“中国民间舞传统组合”。的确，它们代表了那个时代的审美追求，有着经得起岁月考验的鲜明特点。如《过街楼》以传情为目的，通过每一个眼神和动作，将恋爱中的姑娘的心理表述得淋漓尽致，却又具有中国传统女性“含而不露”的审美特点。正是因为这一点，使这个教学的舞蹈组合具有很高艺术价值和训练价值。然而，这种“含而不露”的审美特点却多少缺乏些现代意识，必然会在未来的发展中被突破。

发展的道路是曲折的，人们对艺术的本质的认识是需要过程的，所以人们在返回人本身之前，首先扑向大自然的怀抱。80年代初，人们开始用舞蹈表现自然美，编导们创作出一系列模仿动物动态的舞蹈作品，如：《鹰》、《白鹤》、《金色小鹿》、《金蛇狂舞》等。但是，这类作品的创作并没有持续多少时间，人们终于认识到，舞蹈应该表现人，表现人的生活。80年代中期，开始出现一系列以“讲故事”、描述情节为主的作品，并很快风靡全国的艺术舞台，如《月芽五更》、《看秧歌》、《元霄夜》等。这些作品可以说是让观众彻底“看懂”了。因为那个时代的中国人还存有一种喜欢“听故事”的审美欣赏习惯，经常以能否“看懂”来评价舞蹈作品的好坏，而这类作品恰恰迎合了人们的这种欣赏习惯。然而，“讲故事”的编舞手法，在对人的生活细节描绘的同时，掩盖了人的生命的内在律动。人的生命力的内在体验与外在表现——这舞蹈艺术的最本质的韵味，依然沉默着。

进入90年代，随着中国社会在经济上的全面改革开放，人民生活水平显著提高，文化和意识形态的进一步解放，在国内人文主义思潮和国外“寻根热”的影响下，汉族秧歌舞蹈艺术创作开始了向本位文化“寻根”、向人自身回归的创作阶段。这是一个令人激动、振奋的阶段。这个阶段以张继刚的一系列舞蹈作品为代表。他以敏锐的艺术感觉和独特的观察视角，发现和感知着时代的脉膊与审美意识的转向。他突破以往“讲故事”的形式，开始用大色块、长线条结构舞蹈。在对中国这既有古代辉煌文明，又有近代落后挨打的屈辱地位的历史，进行民族性与人性的透析，并以此为基础，在前人给后人的巨大遗产中，挖掘出熠熠生辉的精华，以宏扬和增强民族自信心。这些心灵的感悟，通过如《黄土黄》、《俺从黄河来》、《生就的骨头长就的肉》、《走西口》等作品加以表现，准确地反映了中华民族自强不息的生命力和可杀而不可辱的民族气概，极具震撼人心的力量。中国人在长时间的压抑、束缚之后，深切地体会着生命之泉在心头流淌，生命之潮在胸中激荡。正是这不竭的生命力，使我们头一次看到自己民族在与命运抗争时的高大形象。人们不由地为之感慨、兴奋、泪流!

二、秧歌舞蹈的审美变化

随着西方文化在中国的传播，中国人传统的审美观受到很大的冲击。这种冲击带来的审美欣赏方面的变化对秧歌舞蹈产生了重大影响。首先产生这种影响的是西方芭蕾舞传入中国。它打破了中国传统审美对圆形美的追求，人们的审美意识显然走向了多样化。在造型上不再以圆型线条为最美，而是追求棱角分明，开始喜欢长线条。

在舞蹈训练过程中，教师一再要求学生，将腿伸到最长，将手举到最高。舞蹈学生的选拔，对身体的结构比例，要求越来越高。下身比上身长15公分以上的学生更受欢迎，而且对女生身高的要求也呈逐年上升趋势。芭蕾舞对汉族秧歌舞蹈最突出的影响是蹦脚面动作，这是加长线条的典型手段。即使中国戏曲，也受到了这种审美追求的影响，其程式化动作的线条也明显地有所加长，以符合现代人的审美要求。

秧歌舞蹈有其特定的风格，失去了这种风格就不再是秧歌舞蹈，但是一味因陈又会失去观众，所以编导者为了创新，在不改变其主体风格的前提下，尽可能地让观众耳目一新。这一现代意识上对艺术效果的追求，使编创者在创作过程中，改变了动作的单一性和重复性。一个动作原素，不再按照秧歌舞蹈的习惯那样，多遍重复，在舞台一点做四次，转到舞台六点再做四次；而是一个动作最多重复二次便开始转做其它动作。如果动作需要多次重复，在其中必然有所变化，或是加入对比性动作，或是对所使用的基本动作进行向度、力度、幅度上的调整，使动作发展的内在逻辑呈现出多种可能性，打破传统秧歌舞蹈动作变化的“可预期性”的美学原则，一反观众对动作变化的心理期待，从而使观众在观赏时感到变化莫测的新奇。

动作幅度的加大，是秧歌舞蹈现代意识的又一个鲜明表现。加大动作幅度的原因是为了增强秧歌舞蹈的表现力，使其更能适应现代舞蹈者的内心体验和意境追求。舞蹈是人类心灵的表达，原始秧歌舞蹈素材可以是创作的基础，它只是为创作者主观世界的表达而服务。当舞蹈创作向人回归的同时，必然引起秧歌舞蹈动作的某种程度的变形。它似乎不像原来的样子，失去了所谓“原汁原味”，但它更具有舞蹈特性，更具有艺术性，也更具有现代审美意识。比如《扇妞》这一作品，脚下重心的移动，除脚底滚步外，都要求动作加大幅度。脚底的“重心”移动，常常打破动作本身的原始规范，要求演员在能够保持稳定性的同时，尽可能将动作做到最大程度，表现出现代人对自由的追求。这种加大幅度的动作，才能承受情感的迸发和内心生命之流的巨大冲力。“重心”一词与对“重心移动”的讲究，在中国民间舞蹈中是没有的，是从西方现代舞中借鉴的。西方现代舞与中国传统舞蹈的相融，无疑是秧歌舞蹈现代审美意识的一个突出表现。

秧歌舞蹈的现代性还表现在节奏变化上。节奏，是时间性的概念，对节奏的理解与运用并不是单纯的节拍运用，非仅仅是3/4、2/4、4/4的概念，特别是现代音乐，从外形上，是没有节拍规律可寻的，在一般音乐里是由不同的节奏型来共同组成，同时，由不同节奏型时间上的各种差异、不和谐融汇成新的一种和谐状态。这种不平衡的和谐恰恰是现代音乐与古典音乐最根本的差别。现代音乐的内部结构呈现出的这种节奏型的立体交叉网，是人们处于信息爆炸时代，从思想、审美、情感、观念等意识形态的飞变下所产生的一种必然。人们不再以传统的是非对错来简单地评判一种事物的存在，尤其是思想意识层面的艺术；我们更不会再用“这个是不对的”来看待一个新的艺术现象。那种不和谐节奏型音乐的存在，就如同在对传统说：“在这个新的时代，让我们并存吧!”秧歌舞蹈作品中也有这样的“叛逆者”，如《扇妞》这一舞蹈作品，在动作与节奏的安排处理上，就如同现代音乐与古典音乐两者节奏之间的碰撞是有着异曲同工之处。

《扇妞》选用的还是传统的中国民乐，音乐的旋律还是民间小调式，节拍上，还保留原有的规整性，但在舞蹈中，动作节奏使用上已打破了原有音乐中节奏的规整性，以舞蹈作品中二个八拍为一乐句来剖析：首先，同一乐句的二个八拍中，动作使用的节奏是无规律可寻的，先看第一个八拍：其中第二拍是动作的最大发力点，第五拍则是这一组动作的最低落点，余下的三拍却重新改变同前五拍不同时值的节奏。再来看第二个八拍：又以许多不同第一个八拍的处理方法来完成八拍的动作。其中第三拍的后半拍是动作的最大发力点，而把动作的最低点放在第七拍。从这二个八拍节奏的运用分析中人们看到，舞蹈作品不仅很好地使用了空拍和切分，而且改变了动作的连接变化，只在弱拍时变动的节奏结构被打破。其次，这种节奏的多重处理法使作品就动作而言打破了原有的课堂训练组合的规整性，加强了舞蹈动作变化的莫测性，这是现今新作品的一个重要特点。

对舞蹈节奏的如此使用，使音乐在舞蹈中的地位发生了变化，以往的舞台秧歌舞蹈，往往是先有音乐后有舞蹈，舞蹈在某种程度上受音乐的很大限制，音乐甚至在舞蹈作品中起着主导作用，因此有了“音乐是舞蹈的灵魂”的说法，有些编导认为：一个舞蹈作品找到好的音乐，舞蹈作品就成功了一半，舞蹈也因此失去了主动性。实际上，这也是传统舞蹈运用音乐旋律的特点，编导在编创过程中，舞蹈随着音乐旋律的起伏而起伏，舞蹈动作节奏的安排也随着音乐节奏的快慢而随之作出调整。这种情况下，编排出的舞蹈作品，观众较为容易被音乐旋律所吸引，也就同时忽略舞蹈本体。观众之所以被打动主要来源于音乐。但我们假设：取消这种听觉上的刺激，仅是让舞蹈自身独立存在，那么将又会呈现出什么样的状态?1994年《扇妞》初次亮相时，是以无音乐形式与观众见面的，在舞蹈过程中，呼吸声和扇子开合声相互交错，形成了另一种音乐形式。这种大胆尝试已不再像以往那样，根据音乐去理解舞蹈和猜测舞蹈作品的内涵，预期动作的发展和变化。这种努力使作品多彩多姿，舞蹈本身现出了自己应有的华彩。

现代意识较强的舞蹈编导，往往是先创作主干动作和结构作品，然后再配制音乐，让音乐只起背景和烘托气氛的作用。人们关注的不再是音乐的节奏，而是舞蹈本身的节奏。有些舞蹈动作甚至可以不合音乐节奏。这样一来，舞蹈可以摆脱音乐的限制，编创和表演过程就更加自由，更富于变化。对观众而言，会更注意舞蹈本身。

三、秧歌舞蹈的纯舞性

审美是超功利的，人们应该以一种超脱的态度去欣赏，以得到一种审美的情感愉悦，这是艺术欣赏的真谛，也是舞蹈艺术欣赏的真谛。秧歌舞蹈的现代审美意识也体现在这种对功利性的超越上。

无论任何一个门类的艺术形式，都有一个走出实用价值而追求纯艺术与审美意境的过程，舞蹈艺术自然不能例外。以往的秧歌舞蹈(包括各种民族民间舞蹈)，常常与庆典、祭祀、图腾崇拜和宗教仪式有关，在神秘意味背后却无法摆脱自身的实用性和工具性。虽然它们有不可忽视的审美意义，但它们不是真正的纯舞蹈艺术。随着时代的发展，人们认识的提高，审美意识的觉醒和主体地位的提升，艺术的实用性和功利价值不断地淡化，其独立的审美意味不断强化。随着科学的进步，人们已不再相信它的宗教迷信内涵，从而使它作为一种审美或娱乐形式而存在。这种超越功利的审美价值具有很强的文化凝聚力和理想感召力，具有一种引导人们变得纯洁、崇高的精神力量。

这种审美意识的现代变化使得舞蹈创作者开始追求“一种能够感动人的情感形式”，作品开始注入编创者自己的个人感受、体验，以表达编创者本人的思想，塑造“个人”的独立性。舞蹈创造者们，不再仅仅满足于叙述故事、摹仿自然或塑造典型人物，而是更深层地追求表达人内心的灵动和丰富的情感世界，使舞蹈进入到一种“纯舞性”的艺术境界。

所谓“纯舞性”是指，舞蹈所要表达的思想、意志、情感和个性无法用语言说清楚，只能用舞者的肢体，以其流动的线条和结构在舞的过程中表达。比如《新衣服、旧衣服》，通过新衣服与旧衣服的对比，表达了对时间流逝过程的主观感受，这恰是一种生命的体验。这种源自生活的哲思，是创作者独特的生命感悟。这种体验与感悟，在舞蹈作品中以精美的意象、造型和联辍的线条加以表达，便构成了舞蹈作品的“纯舞性”。

审美意识范文篇3

关键词：设计教育审美意识设计素养

现代设计教育是21世纪的高智能与高情感的双轨教育模式，这种模式是在原有的基础上，培养学生设计思维能力，加强对他们的审美意识、个人品格及情感的教育，设计作品直接体现了设计师对美的理解和趣味导向，反映了设计师的综合艺术修养。所以在设计教育教学过程中，除了使学生掌握美学原理、美学规律和美的造型能力外，审美意识素质和艺术品位的培养也是十分重要的。这其中除了一定的直接灌输教育以外，还需要进行潜移默化的艺术影响和熏陶。

作为一个未来的设计师及真正的设计创造主体，必须具有正确的审美意识和审美观，因为意识总是在控制着我们的思维能力，而人的思维是由形象思维和逻辑思维组成的。不论是艺术创作，还是文学创作,都要运用形象思维和逻辑思维。我们获得知识，认识世界，在借助于科学理论去发挥逻辑思维的同时，还要借助于艺术发展形象思维，只有文理渗透才有利于开拓新路，换句话说，只有打破学科界限，才能培养出综合型人才。众所周知，达·芬奇不仅在绘画方面有惊人的成就，他在数学、力学、工程学方面也有重大贡献。包罗丁是著名的化学家，他又是一位闻名的作曲家。曹雪芹的《红楼梦》是一部文理渗透的巨著，作者如果没有文理两方面的知识，就写不出这部巨作。因此在培养高校创新型的设计人才理念上，努力培养学生的综合素养意义重大。

一、审美构筑设计意识

只有具有正确的审美意识和审美观的设计师，才能成为一个有社会价值的设计师。有人曾研究，这主要经历在第一阶段，这阶段是构筑设计审美意识的重要阶段，基础打好了，对学生未来的设计之路将打下坚实的基础。

二、审美培养设计兴趣

卢梭曾说：只要有热心和才能，就能养成一种审美能力，一个人的心灵就能在不知不觉中接受各种美的观念。在进行设计专业教学的过程中，教师应主动对学生进行兴趣的培养。首先，加强对本专业的鉴赏力，提高学生的眼力，比如，结合正在进行的专业课程，收集大量的资料，通过多媒体教学，对优秀作品进行赏析，激发学生的学习兴趣。其次，精心安排学生作业内容，有意订做一些与其他艺术门类有关的题目。如设计与音乐：1.平面构成作业安排，将轻音乐的基本元素加以重新组合，在平面的纸上，利用视觉造型的基本元素点、线、面进行编排，去寻找音乐的新感受和表现方法，将听觉艺术转换为视觉艺术传达出来；2.在色彩构成课的作业里，选出不同国家、不同风格、不同乐器的乐曲，要求学生们通过对乐曲、乐章的情感把握，用色彩的明度、纯度、色相，通过平面的视觉准确传达出来。在其间，专门安排时间赏析当代艺术与设计中关于音乐的抽象性形成的理论及影响，还有其代表人物（克利和康定斯基）及作品特点。进一步加深学生对音乐与艺术设计的关系了解，提高学生的审美兴趣，掌握提高审美意识的学习方法。在视觉创意中，逐渐由被动变主动，将各种艺术形式与设计结合，在今后的创作过程中，能将其他门类（历史、文学、自然学科）及原理结合到设计中，艺术形式就不会再单一乏味，设计思维就不会枯竭。

三、审美激发想象力

创造的灵感来源于想象力。爱因斯坦说：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力包括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。”世界上什么东西最能引起人们的想象力？是美术，是音乐，是艺术。中国画传统技法有“虚实相生，无画处均成妙境”的说法，德国著名的包豪斯学校的构成课中，有图的转换的设计,埃舍尔的矛盾空间也是亦然。留下的空间是留给欣赏者想象的余地，成功地启发想象的形象，创造性地去填充空白，达到“无形胜有形”“笔不到意到”“形不连神连”的艺术效果。

在设计实践过程中，要求学生不断完善自己，充实自己，不能将信息锁定在一个方面，要激发自身的想象力，鼓励并肯定他们不断尝试不同的艺术风格、不同的技法手段，以期找到自己风格变化的突破口，正所谓“不破不立”，只有在不断的探索和实践中总结经验，才能提高自己的审美意识，树立独特的设计理念。通过有计划地去实践、观察，把自己的体会、自己的认识反馈到自己的设计中，把想象落实到现实中，虽然还会显得稚嫩，不完整，但很可贵。四、审美培养创造力

设计的根本在于创新，创新在于灵感，而灵感来自于生活经验的积累。由于每个人的智力开发不同、生活的文化环境不同、接受的专业教育程度不同，反映在专业的创造力上也必然有很大差别。所以，如何在设计教学中，更有效地培养学生的审美意识修养，也是我们专业教师所需要解决的问题。通过近几年的教学观察，采用分别化教育的方法，针对不同学生的审美素质，因材施教，因势利导，观察了解学生的审美爱好和兴趣点。进行有针对性地专业训练。具体实践如下：在装潢设计教学中，有些学生对民间美术颇有了解，那么要安排一些民间玩具的包装设计。有的学生对少数民族文化较感兴趣，笔者就会布置一些地方特产的系列包装的设计主题，还有学生对中国传统绘画、书法颇有研究，就安排做一系列具有传统文化特色的礼品包装，并及时指导他们了解更多相关内容并体会其内涵。通过教学实践，学生由过去的被动学习转为积极主动地搜集素材、查阅资料，无形中扩大了知识面，激发了他们的创作热情。所以把专业课程练习，从巧取式灌输向创新意识、创意能力转化，学习效果明显改善。但我们应清醒地认识到，实现自己的设计风格，并突破自己是件很难的事情，这需要鼓励学生具有不断开拓创新的精神。在设计实践过程中不断完善自己、充实自己。审美意识修养越深厚，创造力就越强，只有文化与智慧的不断补给，创造力才会源源不断地被激发出来。

五、完善审美的统摄力

在艺术设计教学中，往往会忽略实用功能，而单纯的审美效果往往不能适用于竞争激烈的市场。要把学生的审美意识带到一个又一个的高度，首先，使用价值与审美价值的统一。从当前世界各国的销售情况来看，受消费者欢迎的是集实用与美观于一身的产品。这里的“美”指的是适用又漂亮，各种各样的风格设计，都离不开处理使用价值和审美价值的关系，使用价值和审美价值将进一步统一起来。其次，设计需要以人为本的审美意识。当这种高尚的审美意识放入到设计当中，它就成为以人为本的设计。以人为本的设计亦要求设计师具有一定的审美道德素质，是以人的实际需要和目的为宗旨，因此设计只有为人设计才能最终成为优良的设计。为大众服务，为时代的需求设计，是设计师的天职。再次，环保的审美设计意识。人类只有一个地球，如果不爱护，肆意损害，必将对人类造成巨大灾难。如现在的温室效应、白色污染。所以，我们在专业设计过程中，对环保型设计的要求，也是对设计者审美意识的进一步升华。绿色包装设计再一次证明，使用价值和审美价值是内在统一的。

总之，我们要本着以人为本的教学原则，努力加强对学生的审美意识素质的培养，使他们养成良好的职业习惯、正确时尚的审美能力和自我强化修炼的能力，成为社会需要的高素质人才。

参考文献：

[1]（美）赫伯特·马尔库著，李小兵译.审美之维.广西师范大学出版社,2001.8.

[2]张杰.谈设计师的知识结构.装饰.2002.12.

审美意识范文篇4

关键词：戏曲服装；造型设计；审美意识

戏曲的服装设计是戏曲舞台表演中不可或缺的艺术组成之一，随着现代社会的不断发展和人们审美艺术水平的不断更新，现代戏曲的艺术发展也在要求着现代戏曲服装造型的设计不断地推陈出新，融入更多的审美意识元素，使其能够与时俱进，与时代的发展同步。因此，戏曲服装造型设计者一定要充分认识到这一点，并且积极采取有效的方法和设计理念来优化现代戏曲服装的造型设计，从而提高现代戏曲服装造型设计的审美意识和艺术美。

一、戏曲服装造型设计应当与人物形象相呼应

服装是为人而设计创造的，尤其是对于戏曲这一表演艺术的戏曲服装设计，它的造型艺术设计是为表演的人物形象而存在的，因此，相关戏曲服装造型设计人员在进行戏曲的服装造型设计时，应当首先从服装使用的表演人物形象入手，使其造型设计能够与戏曲表演人物形象所相呼应，从而真正意义上使戏曲服装的设计作用得以发挥。相关戏曲服装造型设计人员可以从以下几个方面来开展服装与人物形象的呼应设计：第一，结合人物形象的身份和历史社会地位开展设计。身份和历史社会地位是戏曲表演人物的个人定位，它对于表演者的人物形象塑造，眼神情感表演等具有非常重要的启示作用，而戏曲的服装造型和样式正是反应戏曲表演人物的身份和历史社会地位的最为直接的体现。比如说，同为古代的官员，其具有身份不同，地位也有高低之分，七品的官员，其所穿戴的服装一般为红官衣，亲王一类的高官一般穿的是蟒袍，观众只需看到表演者所穿戴的服装造型，便可以直观的了解到戏曲表演人员形象的社会地位；第二，结合人物形象的性格和情绪来开展设计。任务的性格和情绪对戏曲表演的效果有着非常关键的影响，因此，通过结合人物性格和情绪，相关服装设计人员可以有效地利用戏曲服装来强化戏曲表演者的情绪表达效果，使观众能够与其产生深刻的共鸣。

二、戏曲服装造型设计应当与舞台氛围相呼应

舞台的表演环境和氛围对人物形象的现状和剧情的发展有着重要的影响作用，同时，其对于表演人物现有的形象塑造也起到了很大的影响，因此，相关戏曲服装造型设计人员在进行服装造型的审美艺术设计时，应当结合舞台表演的氛围来开展设计，使戏曲服装能够有效地无舞台表演环境相呼应。比如说，以我国传统戏曲文化中著名的《霸王别姬》这一戏曲的服装审美艺术设计为例，由于霸王别姬的舞台背景和氛围是以生死离别、悲恨交加的悲伤舞台氛围为主，因此，在设计西楚霸王项羽这一人物角色的服装造型设计时，相关服装造型设计人员应当在充分保证楚霸王项羽的个人身材魁梧高达的同时，多加入一些沉暗不太触目设计元素来开展其服装的设计，从而使其能够与舞台表演的氛围和环境相呼应，营造出一个刚烈大度、以死殉情、壮志未酬的感人舞台氛围，从而有效地提高舞台表演的效果。

三、戏曲服装造型设计应当与表演动作相适应

表演动作是戏曲表演者在进行舞台表演时的重要表演形式，它的表演动作、姿态直接影响着表演者对于人物形象、人物神态以及整体舞台的戏曲表演效果，因此，作为戏曲表演者表演的重要道具之一的戏曲服装，其造型和样式的设计如果不能够满足戏曲表演者动作表演的需求，那么就会起到相反的作用，影响到戏曲表演者的表演。所以，相关戏曲服装造型设计人员在进行戏曲服装的造型审美艺术设计时，应当结合表演者的表演动作开展设计，使戏曲服装能够与戏曲表演人员的表演动作相适应。比如说，以中国传统戏曲服装中的代表之一—水袖的服装造型设计为例，水袖是我国传统戏曲服装中的典型代表之一，在经过千百年的历史长河发展中，水袖得到了非常大的丰富与艺术设计。从一开始，水袖的服装造型形象仅仅只是一个水衣上面的小袖子，只是为了保护戏曲服装而存在的，没有多少艺术美元素在里面。然而，随着我国传统戏曲艺术的发展，在长期的戏曲表演舞台实践当中，先辈的戏曲服装设计者逐渐意识到，水袖的服装造型设计应当能够有效地满足戏曲表演者的表演需求，将水袖从上而下由短变长，逐渐成长为现在的成熟水袖。现在的水袖，不仅承担着保护戏剧服装的功能，同时它还能够在表演者的表演动作中，不断地为表演者的动作表演增添艺术美、动作美和舞台美，从而有效地增添其舞台效果。因此，相关戏曲服装造型设计者在进行戏曲服装的造型设计时，应当与表演者的表演动作相适应。综上所述，戏曲服装的造型设计是现代戏曲舞台艺术中的重要组成部分之一，它的审美意识对于整个戏曲舞台的表演效果、戏曲演员的表演艺术美等都有着至关重要的影响，因此，相关戏曲服装造型设计人员应当科学的综合多方面需求和设计元素来开展戏曲的服装造型设计，从而有效地提高现代戏曲服装造型的设计质量和审美水平。

作者:陈巧稚 单位:黑龙江省评剧艺术中心

参考文献：

审美意识范文篇5

（一）环境美学与艺术

美学属于哲学领域，它研究美的对象之规则与鉴赏主体之间关系等问题。由于我们通过有限的空间去创造或研究美的事物，因此美学研究所涉及的往往是艺术中的现象。现代艺术观和美学观已不再把艺术供奉在神龛内，对此20世纪60年代欧美一些前卫艺术家就进行过一些尝试，如波普美术（pop，以各种大众消费品进行创作）等，此后还出现一类与现实杂糅在一起的艺术作品。今天，“艺术从现实的逃离被否定﹑被拒斥﹑被摧毁；假如艺术还多少有点意味的话，那么，它必须是现实的，必须是生活的组成部分———而艺术作为生活的一部分，这本身就是对现存生活方式的有意否定，包括否定它的全部体制﹑它的整个物质和精神文化、它的一切不道德的道德、它的被强求的行为和私下的行为、它的劳作和它的嬉戏。”①艺术走向“现实”的道路是通过“活动艺术”②﹑“行为艺术”﹑“装置艺术”以及与自然融合的“大地艺术”等实验，向我们传递新的审美视野。艺术不可能与现实分离，也不是对现实的表面修饰。“艺术的现实化”亦即对现实的反思性“解构”，其终极目标是要达到“现实的艺术化”，即建构出全然不同的“按照美的规律塑形”（马克思）的理想现实。赋予环境（现实）以艺术形式，使其成为类似艺术品的审美对象，这是当代艺术与设计融合的一种态势。这种融合的理想产物，就是作为现实的存在形态———生活用品、环境或人工环境，可以像艺术一样具有隐喻和美感的价值，即当我们领略标志性建筑或景观（如天安门广场人民英雄纪念碑、巴黎星型广场凯旋门、佛罗伦萨主教堂等）时，从中总能体验到特定的隐喻和美感。

（二）人类对环境审美需求的历史发展过程

人类对生活环境的建造始于实用，尤其在技术落后的远古时期，但这并不意味着人类对环境的审美是始于技术发达的近期。马克思早在《经济学—哲学手稿》中就提出了人类是“按照美的规律造型”的经典论断。考古学发现，人类最早建造自己的生活环境并不是无序的，如中国新石器时代的原始村———落姜寨村的居住区，以天然河道和人工壕沟为界形成环状区域，100余座房子分为5个建筑群，每群包括一座大房子与若干中小型房子，均朝向中心广场。③通过模型和3D数码复原，在它的实用形制中显露出一定的形式美。设计美学研究也告诉我们，人类发明工具始于实用，并在技术发展下逐渐完善其“造型”。伴随着对造型“效用”的体验，人类在工具的使用过程中获得了快感，由于形式秩序伴随“效用快感”因长期连接而被固定下来，“效用快感”逐渐演化成“效用美感”，此时即便造型的“效用价值”游离于形式母体，“形式”本身也具有了美感价值。毫无疑问，人类对居住环境的审美需求与工具创造一样，其广度和深度都表现出持续增长的特点。如中国建筑从西周到春秋相继出现了瓦和有饰纹的砖以及木雕等装饰技术，这是一个审美需求从被动状态发展到主动创造的重要表征。中国古代在城市规划中比较重视满足人们对环境的审美需求，如唐代长安都城的绿化，街道两侧槐树成行排列，当时人称之为“槐衙”，而在都城中轴线的御街上的绿化则更为讲究，路中设御沟，沿沟植树，引水灌注。到了宋代，理景普及化程度很高，府县公署内设立郡圃的风气盛极一时，如当时的平江府城（今苏州）中，一府、二县（吴县、长洲县）及府属各司的衙署都设有后花园，每值时令佳节都向市民开放，以示“与民同乐”，而城郊的风景点也比唐代更加普及。①城镇居民对环境的审美需求和政府对环境美化的重视在明清以后有增无减。此外，从著名的苏美尔古城到罗马庞贝古城的考古发现，也都证明了环境审美需求是人类普遍的需求。人类对环境的审美需求，并不是从无到有，而是由无意到有意，即从潜在需求到自觉追求。

二﹑城市建设中大众环境审美意识的产生

（一）环境审美意识产生的内在动因

以美学的原理去规划一个地区和城市环境是近现代产生的学科，如环境美学和景观美学。作为一门工程应用性学科，其建立也仅有百年历史，今天的成果是基于前人的铺垫。如古罗马军事工程师维特鲁威（MariusVitraviiPollinis,公元前84-14年）在其著作《建筑十书》中就曾提到建筑中的环境审美问题。他把理想化的美和现实生活中的美结合在一起，在规划城市的过程中不仅注重功能，也注重环境的美化和享受。②在探寻古代城市建设成就时，我们很容易发现经济和技术的因素。如古罗马通过大量掠夺被征服地区的财富和资源为城市建设提供财源，因为建筑技术的成熟，如券拱技术和火山灰混凝土被广泛使用，它们为环境的建设和美化奠定了基础。同样，在中国北宋，建筑体系已基本成熟，作为建筑形制和工程作法的《营造法式》（宋李诫编修）已成为当时的行规，商业的发展改变了城市的里坊制，城市建设注重消防﹑交通运输﹑驿站﹑桥梁﹑商店的布局。当时东京都城经济繁华，街区分布合理美观，并依托皇家宫殿和宫苑﹙艮岳﹚，整个汴梁城从景观美学的角度看，堪称中国古代城市规划的典范。③在促进人类环境审美意识产生的过程中，经济和技术因素的重要性自不待言，但人类环境审美的内在动因是文化，是一种注重环境保护和建设的审美文化，这种文化表现为社会普遍性的文化自觉。换言之，经济和技术的发展未必一定导向环境的美化和民众对环境审美需求的增长。以英国伦敦为例，这样一个金融﹑文化﹑艺术综合性宜居的国际大都市，其发展经历了一个漫长曲折的过程。众所周知，18世纪的伦敦工商业有长足的进步，而城市生活环境却很糟，无论是建筑﹑街道还是公共市政设施，比起同时期意大利和法国的许多城市要差许多。虽然各种瘟疫在古老的欧洲从未间断过，但到18世纪，伦敦城市还因脏乱产生瘟疫，这简直不可思议。造成这种结果的原因是多方面的。首先，18世纪的英国人对热能和机械原理的了解远远超过罗马人，正是凭借对工业及技术的热忱，仅用了100年的时间，就完成了从农业社会向工业社会的过渡，一跃成为世界上第一个完成工业化的国家。但当大批廉价劳动力加入产业工人大军，从乡村不断涌向城市时，城市发展远远跟不上人口增长的需要，这无疑是城市环境恶化的重要原因。毫无疑问，技术所带来的生产力发展以及财富的增长，为未来的城市规划和环境改善奠定了经济基础。但必须看到，当时的英国人比起环境的改善更热衷于技术和利润的增长，而作为一种文化———环境审美需求还没有摆上日事议程，换言之，就是作为全社会共同关注的一种文化自觉尚未形成。在这种情况下，城市规划和环境改善问题在当时不可能得到市政府、开发商、建筑师以及广大市民的重视。透过文献资料我们发现，伦敦人对美术﹑音乐以及戏剧有较浓厚的兴趣。据一次调查显示，1780年春天，新成立的皇家学院举办了一次画展，截至年底的参观人数达到61381人，仅一个展季，伦敦居民每12人中就有1人看了画展，而当时的伦敦居民大多还是目不识丁的穷人。当时有两家拥有特许执照的剧院，即特鲁里街剧院和科文特加登剧院，前来看戏的人如潮涌来，剧院内座无虚席，①这说明伦敦人对美的追求并不低于其他欧洲国家，同时也说明对艺术美的追求不等于对环境美的追求。但艺术素养可以通过文化孕育转换成对环境审美的追求。工业发展所带来的环境恶化和低质生活并不是伦敦人的最终选择，一旦环境审美意识成为一种社会性意识时，伦敦人的环境审美需求就被激发了出来。随着伦敦市政府对环境问题的重视以及现代艺术设计的掀起，尤其在1851年首届世博会后，思想变革促使大批艺术家参与到设计领域中，如英国艺术评论家罗斯金（jounRuskin，1819-1900）发表了大量关于艺术与设计的真知灼见，莫里斯（WilliamMorris，1834-1896）提出了一系列设计理论并掀起了工艺美术运动（重视手工工艺设计，反对工业产品的丑陋），德国建筑理论家泽姆佩尔（GottfriedSemper，1803-1879）提出了“工业美术”的概念，这些都在不断增强人们对美化和创造舒适环境的意识和需求。环境审美文化的理性选择，最终使伦敦在随后几十年的规划和发展中，逐渐形成了如今值得骄傲的城市。

（二）当下大众环境审美意识缺位的主要原因

大众环境审美意识的缺位有历史原因，也有现实原因，归纳起来主要有以下几方面。其一，城市环境规划和设计中民意的缺失。对审美主体来说，有生命力的事物总是积淀着与主体自身相关的文化和历史内涵。环境成为一个被审美关照的对象，或者说主体的对象化（主体从环境中反观自己），如马克思所认为的，其过程是一个主客体相互作用的过程。如果主体以旁观者的身份置身于对象之外，把对象看成与自己无关的存在，主体就不可能从对象中确认自己的存在，在这种情况下，对象的出没均无法引起主体的关注。在环境建设中，行政指令和设计师意志往往以强势导致民意的缺失，而民意的缺失本质上就是对环境历史和文化认同的缺失。因此，一个缺少民意的环境建设很难为大家所深爱并成为审美对象。其二，需求与供给的错位。有需求就会产生供给（规划与设计），而供给又会促使进一步需求，在这一供需链中，需求总是第一位的。长期以来，我们从行政效率的本位思考，往往“自上而下”地建立这条供需链，即按照专家和官员意志给社会以一定配置，这种思维模式常常会导致规划和设计中“文与质”失恒的现象，即规划、设计与实际脱节。换言之，供给与大众需求预期存在着较大的反差，即便某些方面在未来被证明有其合理性，但在当时因接受者的冷待而遭摈弃，无法体现环境的审美价值。其三，大众对环境价值的错误认知。人类对环境价值从实用拓宽至审美，但在一个环境审美文化尚未形成的城市里，大众对环境的价值评估一般还是限于实用。在经济发展的今天，人们对自己的小环境———室内有较高的预期（包括审美），透过家装热潮（装饰材料市场产品销售和更新的速度）即可见一斑，但人们在审美上通常表现出舍“大家”而顾“小家”的行为，并没有把大环境看成是自己生活和精神享受的重要组成部分。由于对环境价值的错误认知，某些人为了方便，还会做出改变环境审美功能的极端行为。其四，基础美术教育目标的偏差。教育是培养公民环境审美意识和能力的重要领域，虽然其周期长，但它对社会文化建设具有根本性和普遍性的意义。目前在美术新课程标准中已经增加了“设计—应用”的学习内容，但对学生环境审美能力的培养，无论是教学内容和要求，还是目标和理念，都显得力不从心。在教学上，不少教师仍然把艺术学习狭隘地局限于艺术作品之中，那种抬高“纯艺术”的神性地位、降低设计重要性的教学并不鲜见。

三、城市建设中大众审美意识的文化孕育

（一）环境与人的相互作用

环境作为一种形象具有展示性质，是一种社会审美文化最直接的表征。对环境的认同就是对自我审美价值的认同，大众美感的发展与环境建设是一种相互作用的关系。人对环境的作用体现在保全和创造两个方面，即人们为了适应环境，会对原有环境中有价值和有影响力的因素予以维护﹑发掘和补充。进一步说，我们对环境的作用不是全盘否定后的创造，而是更多地遵循地方历史﹑文脉和民风，通过对原有环境有价值的部分进行提炼和再整治，予之新的活力。而环境对人的作用则表现在亲切感﹑认同感﹑指认感﹑文化性和适宜性等方面，①即好的环境对人的美感形成与促进有着潜在而持久的影响。由于现代社会文化多元化、审美趣味多样性以及经济利益至上的思想，行政规划和设计顾此失彼，环境文化生态遭受破坏的现象时有发生。人对环境的作用始终存在着积极和消极两个方面。虽然近二十多年来，我国在建筑及环境艺术设计教育方面，培养出一批有素质的设计师参与城市建设，许多项目还邀请国外专家参与规划和设计，并在这个过程中引进了国际先进的设计理念，产生了一批遵循地方历史文脉的环境改造项目，如把旧区改造为优雅的创意中心和时尚园区，为市民提供休闲和娱乐的场所，但往往因为政策措施和综合配套不完善，无论在消费的亲民度上，还是在环境的亲切感﹑认同感﹑指认感﹑文化性和适宜性等方面，都还做得远远不够。

（二）环境审美作为一项文化工程

如何提高市民对环境的审美意识，如何让市民了解设计师设计的意图和创意内涵，如何赋予市民评价环境和获得相关知识的机会，真正使环境成为生活其中的人的一种人文关怀，这需要政府把它作为一项综合性的文化工程来加以实施。有国外经验可鉴。一个世纪前的德意志曾经由政府官员﹑艺术教育家、设计师、企业等共同组成的一个组织———德意志制造联盟（成立于1907年），对社会整体产生了深远的影响。作为一个设计组织，其重要贡献除了形成了把机械作为设计对象的意识外，更重要的是这个组织中艺术家、建筑师、设计师、企业家和政治家都热心于设计教育与宣传工作。如在创始人中，有德国外交家、后来又成为普鲁士政府的贸易部长的赫尔曼•穆特修斯（HermannMuthesius），由于他的建筑专业背景和官员身份使这个组织有较强的活动能力和办事效率。联盟通过主办企业产品参展活动，并由艺术教育家和设计理论家宣传、介绍和推广设计思想，极大地提高了民众参与设计活动和了解设计原理的积极性；形象地说，就是政府塔台，企业唱戏，民众参与。这样一种被认为德意志特有的统一化倾向的信念，为工业生产创造了一种更为合作化、折中化、带有实验色彩但又具备可行性的生产方式，①一种带有民主性的、对机械具有革新性质的审美观念，一个能调动社会全体积极投入一切设计领域的组织（联盟）。其出现的革命性意义就在于：在一个国度里，从设计原创到生产以及消费整个过程中，形成了一个全民参与的具有批判性和生产性的交流语境。其结果是：设计推动了德国经济发展和民族审美文化素养的提高，建筑、产品等工业设计处于世界领先地位，真正实现了如联盟宣言中所提出的“通过艺术，工业与手工艺的合作，用教育宣传及对有关问题采取联合行动的方式来提高工业劳动的地位”的目标。②德国的经验使我们认识到，提高大众环境审美意识至少受制于两种因素，即文化心理因素和物质形态的刺激因素（形态的审美特性）。这两种因素是相辅相成、相互促进的，即人在有意识地改造世界的同时又被世界所改造，经济与文化在合理的市场、制度、政府的统筹下完全可以产生出良好的联动效应。

（三）创建环境审美文化学习型社会

提高环境审美能力是社会成员不断学习的过程。社会应该倡导和构建一个持久的学习型的人文环境，并将其纳入全民终身教育体系。具体做法有：通过经济运作方式为审美文化的孕育提供长久动力，如提供优质亲民的产品，刺激大众审美消费的需求；将环境审美观念通过多种渠道传播给普通百姓，尤其是发挥社区的作用，如社区教育及其资源利用（传播专家学者、设计师的学术观点）；通过基础教育培育未来公民环境审美素养，如设置美术与环境生态等跨学科的课程等。持久的学习和文化熏陶，最终将使所有人对自己所生活的环境持有较高的价值认同。

四、结束语

审美意识范文篇6

关键词：快感；美感；史前；艺术

一、从动物的快感到人类的美感

“美”是随着“人”同时出现的历史范畴，在人类产生以前，自然界无所谓美；在人类出现之后，人类以外的其他动物也无法欣赏人类所创造的美。美的创造和美的欣赏都是人类的特权，是社会现象。从这一意义上讲，能否创造美和欣赏美，也是区分人与动物的标志之一。然而事情并非如此简单，问题在于，人本身就是从动物进化而来的，所以人类的这种超生物的精神享受又必然是从动物性的快感中逐渐脱胎而来的。过去，我们一般只是强调二者之间的差别，而往往忽视了它们之间的联系，从而把人与动物、人类的历史与自然的历史决然地割裂开来，这其实并不符合辩证法关于普遍联系的思维方式。事实上，正像人不同于动物却又是从动物进化而来的一样，人类的历史不同于自然的历史却又是从自然的历史发展而来的。说到底，人类进化的起点恰恰是自然进化的终点。用这种观点来分析问题，我们一方面必须分清人类的美感与动物性快感之间所存在的原则性差异，另一方面又要看到人类的美感恰恰是从动物性快感中演变、发展、升华的历史结果。

动物性快感与个体和族类的生存欲望密切相关，前者表现为“食”，后者表现为“性”。可以想象，如果没有“食”的欲望，人的个体生命就无法延续；如果没有“性”的欲望，人的群体生命就无法繁衍。从目的论角度上讲，大自然要想使人类生存与繁衍下去，就必须赋予其“食”与“性”快感；从进化论的角度上讲，那些并不具备这些快感的动物或许曾经存在过，但恰恰是因为没有“食”与“性”的欲望而自行灭绝了。或许，动物性快感本身就是多层次的，其中甚至可能潜伏着许多不为人知的“科学因素”。例如，人在“吃饱”的前提下何以会生出“吃好”的欲望呢？人对不同“美味”的欲求是否恰恰符合了营养多样化的需要呢？又如，人在与异性“交配”的前提下何以会产生“择偶”的欲望呢？人对不同“美色”的欲求是否恰恰符合了繁殖合理化的需求呢？例如，有人就曾经指出，选美活动中女性的“三围”指数，恰恰是最易受孕者的体形指标。

在原始的人类那里，最初的食、性活动还只是为了满足遗传学意义上的生物本能，然

而随着劳动生产和社会实践的出现，这些动物性本能渐渐演化为精神性享受：食不仅仅是为了果腹，而且是一种美味；性不仅仅是为了交配，而且是一种爱情。当然了，这种由动物性快感到人类美感的演进过程是漫长的、曲折的，难以量化分析的，然而我们仍然可以从一种宏观的尺度上加以把握。

“进化论”的创始人达尔文认为，早在动物进化成人以前，就已经具备了对美的爱好与欣赏能力。而且这种爱好最为集中地表现为择偶时的“选美”活动中，即能领略异性的色相之美。“当我们看到一只雄鸟在雌鸟面前展示它的色相俱美的羽毛而惟恐有所遗漏的时候，而同时，在不具备这些色相的其它鸟类便不进行这一类表演，我们实在无法怀疑，这一种的雌鸟是对雄鸟的美好有所心领神会的，……如果雌鸟全无鉴赏能力，无从领悟雄鸟的美色、盛装、清音、雅曲，则后者在展示或演奏中所花费的实际劳动与情绪上的紧张岂不成为无的放矢，尽付东流？而这是无论如何难于承认的。”[1]（P136）在这里，达尔文显然是将动物性的快感与人类的美感混为一谈了。动物只是按照遗传基因所决定的行为模式对某种声、光、色、相做出积极或消极地生理反应，而不可能具有超出这一范围的精神愉悦。用马克思的话来说，“一个物种的全部特性就在于物种的生活活动方式，而人的物种的特性就在于他的生活是自由的、有意识的。”[2](P5)雌鸟只能“欣赏”雄鸟的羽毛，但却无法欣赏野兽的皮毛，这与人类的审美活动显然有着完全不同的性质。因此，达尔文的观点便十分自然地受到了许多美学工作者的反对。

问题在于，我们能否在批判达尔文的同时在其所列举的事例中获得某种有益的启示呢？也就是说，我们能否在明确动物性快感不同于人类美感的同时又发现动物间的两性吸引潜藏着某种类似于审美的形式要素呢？根据考古学家的发现，西方最早的艺术作品是雕塑，它们的出现甚至比壁画还要早。而被绝大多数学者推测为最早的雕塑作品，是法国洛塞尔出土的“持角杯的少女”，又称“洛塞尔的维纳斯”，它是雕刻在一块石板上的少女浮雕。除此之外，欧洲的许多地方也都出土了一些女性裸像。这些作品的共同特征就是对肉体性特征的过分夸张，其中以奥地利出土的“温林多府的维纳斯”最为著名。它高约4英吋，由石灰石雕刻而成，其面部不显，四肢萎缩，而特大其乳、腹、臀、阴等与生殖有关的部分；与此同时，头发则被雕刻成精细的波浪纹，据推测可能是当是妇女的时髦发式。对于这些最早的艺术品，我们很难弄清楚当时作者的创作动机主要是出于性的考虑还是美的需求：如果说那硕大的乳房容易使我们接受前一种答案，那么其精致的发型则容易使我们得出后一种结论。无论如何，这是一种过渡形态，即由动物性快感向人类美感演进的中介点。由此往前，我们只能看到达尔文所发现的伴随着动物快感的形式愉悦；由此往后，我们则可以看到艺术家所创造的清除了肉体需求的精神产品。当我们走进卢浮宫，面对着那纯洁无暇、静穆典雅的“米罗的维纳斯”的时候，我们是否会考虑到，她的前身竟是那丰乳肥臀、富于性感的“温林多府的维纳斯”呢？

“维纳斯”是古罗马人对女爱神的叫法，相当于古希腊的“阿佛洛狄忒”。关于她的出身有两种传说：一说最初天神为儿子所杀，尸首被砍碎而投入海中，海里便泛起一片白浪，变成了阿佛洛狄忒；另一说是荷马史诗所采用的，认为她是天神宙斯和他的亲生女儿狄俄涅配合所生的。根据这两种传说，有人认为爱神也分凡俗的与高尚的两种：“凡俗女爱神引起的爱情确实也是人世的，凡俗的，不分皂白地实现它的目的，这种爱情仅限于下等人。它的对象可以是年轻人，也可以是女人；它所眷恋的是肉体而不是心灵；最后，它只选择最愚蠢的对象，因为它只贪求达到目的，不管达到目的的方式美丑。”[3](P225-226)反之，“为了品德去眷恋一个情人，总是一件很美的事。这种爱情是天上阿佛罗狄忒所感发的，本身也就是属于天上的，对于国家和个人都非常宝贵，因为它在情人和爱人的心里激起砥砺品德的热情。此外一切爱情都起于人世阿佛洛狄忒，都是凡俗的。”[3](P231)由此可见，所谓“凡俗女爱神”和“高尚女爱神”、“人世阿佛洛狄忒”和“天上阿佛洛狄忒”，分别代表了两种不同的方式：一种是动物性的、肉体的吸引，一种是人性的、精神恋爱。前者是动物性的快感，后者是人类的美感。尽管二者根植于同一种原始的生存本能，但其所达到的历史水准、所具备的社会内容却是完全不同的。

与“洛塞尔的维纳斯”和“温林多府的维纳斯”相类似，中国距今约5500年的大地湾遗址和5000多年前的红山文化遗址中也曾发现了古代女性的造像，前者是将人头作为陶器的瓶颈而将身体作为陶器的腹部，后者则是体态各异的女性裸体泥塑。从艺术的水准上说，前者也像“温林多府的维纳斯”一样，有着头发的修饰；从性别特征上看，后者也像“温林多府的维纳斯”一样，突出其肉感成分。两相对照便不难看出，这其中既有动物的快感，又有人类的美感。

如上所述，人的动物性快感，不仅包括性欲，而且包括食欲。后者又是怎样升华为美感的呢？许慎云：“美，甘也。从羊，从大。羊在六畜主给膳也。”[4]（卷四）对于原始的游牧民族来讲，羊是其生活的重要来源。羊肉好吃，羊奶好喝，故“羊在六畜主给膳也”，故羊大为美。这里的“美”显然尚未脱离人的生理快感，只不过这里的快感不是“性”，而是“食”；不与族类的繁衍为基础，而以个体的生存为前提。所以许慎又说：“甘，美也。从口含一。”[4]（卷五）在原始的人那里，“美”与“甘”是一回事，都是味道好吃的意思。许慎的解释绝非望文生义，因为在先秦典籍中，我们常常可以看到将“味”、“声”、“色”与“美”联系起来的说法。例如，“人之情，口好味而臭味莫美焉；耳好声而声乐莫大焉；目好色而文章致繁，妇女莫众焉……”[5](王霸)直至汉魏以后的许多思想家，如锺荣、皎然、司空图等，还常常用“滋味”的好坏来形容艺术作品的美学性质。正像李泽厚、刘纲纪所指出的那样，“我国古代文献的记载说明，最初所谓的‘美’，在不与‘善’相混的情况下，是专指味、声、色而言的。这对于了解我国古代美学思想的发展有重要意义。从人类审美意识的历史发展来看，最初对与实用功利和道德上的善不同的美的感受，是和味、声、色所引起的感官上的快适分不开的。其中，味觉的快感在后世虽然不再被归入严格意义的美感之内，但在开始时却同人类审美意识的发展密切相关。[6]（P79）

其事，我们不仅可以从汉语的辞源学角度来发现“食”之快感与人类早期美感活动之间的密切联系，而且可以从西语中找到同样的证据。英文中的“taste”与德文中的“geschmak”，都同时具有审美、鉴赏和口味、味道的含义。由此可见，人类早期美感的发生，在“食”、“性”这两大渠道上大致是相同的，即都是由动物性快感这一共同的生理基础上演变而来的。

二、从内容的占有到形式的玩味

无论是“温多林府的维纳斯”还是红山文化的“女神造像”，都很难说是为纯粹审美的目的而创造的。因此，学术界对它们的看法尚存有这样那样的异议。但是，仰韶文化中的彩陶纹饰是出于审美的目的而绘制的，这一点已基本形成共识。达成共识的理由是，这些文饰不具有实用的价值，也看不出有什么功利目的。实际上，如果我们从这些抽象文饰的背后去探讨其原初的内容时，我们也会发现与“食”、“性”之间的曲折联系。

首先，这些文饰大都被刻画在陶器上，而这些陶器恰恰是古人用于饮食的器皿。以西安半坡出土的50多万件陶器、陶片为例，仅陶罐的样式就有23种类型和45种样式，可以想象，如果不是对烹煮烧烤的多种讲究，怎么会有如此细致的器皿分工呢？如此说来，作为由“吃饱”到“吃好”再到“吃美”的延伸，用于欣赏的图案最初出现在用于饮食的器皿上，便成为顺理成章的事情了。

其次，这些文饰中的具象内容大多是可食的对象，如鱼、蛙、鸟之类。不难想象，我们的古人在用陶制器皿烹煮了这些渔猎而来的食物之后，含着满口的余香而将这些吃过的猎物仔仔细细地描绘在陶器上，无非是为了将这些美好的感受永久地保存下来罢了。但是，在这一保存的过程中，人们渐渐有了远离味觉的视觉获得，有了形式美的理解和把握。当然了，对于这些鱼、蛙、鸟的具体作用，学术界有不同的理解。例如，有人就从《诗经．商颂．玄鸟》之“天命玄鸟，降而生商”的诗句中获得灵感，认为鱼、蛙、鸟这些产子、产卵的动物符合了上古人类关于卵育生命的生殖意象，因而才被绘制的陶器上的。“在一些重要的器物上尽情刻划上生殖力旺盛的鱼、蛙、鸟，你很难具体分出他们这是在祈祷粟黍稻谷的丰收、渔猎养殖物的收获还是人丁的兴旺，这原本都是他们的希望；而且，在他们的物我交感观念中，这些刻划也可以用于促进各种增殖的作用。”[7](P34)如果这种假设能够成立的话，那么这些“作品”的内容当与“性”有关，同样是原始快感的延伸与升华。

最后，无论是起于“食”的诱导，还是“性”的诱惑，早期人类在这些具体对象的描摹着中渐渐从内容的占有演变为形式的玩味，从而有了抽象的文饰。关于仰韶的彩陶，最为迷人的部分当不是其具象的图案，而是其绘饰在陶体上的直线、曲线、水纹线，以及三角形、漩涡形、锯齿形等千姿百态的抽象图案。对于这些图案的产生，学术界有两种不同的猜测。一种意见认为，这种抽象的图案先于具象的图案，它的产生与陶器的发现有关。可以设想，在发明陶器以前，人们只能用泥土塑成坛坛罐罐。但由于泥土过于松软，所以人们便在编织好的箩筐上面抹上一层泥土，使其容易定形。不知过去了多少年，一次偶然的火灾将这样的泥坯烧成了陶器，而泥土外面的箩筐则变成了附在陶器上面的文饰。后来，人们不但学会了自己烧制陶器，而且也开始将这种抽象的文饰自觉地绘制在陶器的表面。而另一种意见则认为，这种抽象的图案晚于具象的图案，它是在具象的图案不断简化、不断省略的过程中脱胎而来的，这就是李泽厚所说的“有意味的形式”。[8]由于李先生借用了考古学中的图像分析方法，将鱼纹、蛙纹、鸟纹的图案演变过程以直观的形式一步一步地呈现出来，因而已获得了不少学者的赞许。更为重要的是，李先生的这种解释不仅与人类先具象、再抽象的认识过程相一致，而且有助于佐证其著名的审美“积淀说”。按照这一理论，先民们先是抱着直接的功利目的将鱼、蛙、鸟类的图形尽可能逼真地描绘在陶器上；久而久之，这种最初的功利活动渐渐变成了装饰的需求；而为了装饰的便捷，人们便将具象的图案渐渐简化为抽象的文饰。当人们可以用审美的眼光来玩味这种抽象图案的时候，其“形式”被后的“意味”隐然存在：那便是由快感“积淀”而成的美感。

无论李泽厚先生的解释是否正确，这种从内容的占有到形式的玩味的“积淀”过程，确乎符合着审美意识发展的演变规律。它也是人类能够超越自身的物种局限，从而自由地欣赏万物的基本条件。对此，我们也可以在由“食”而“美”的发展中见出。《左传》中记载了晏子这样一段有关“和”、“同”之异的话：“和如羹焉。水、火、醯、醢、盐、梅，以烹鱼肉，燀之以薪。宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。君子食之，以平其心。……声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊，大小，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。君子听之，以平其心。”[9]（P333）这种对于“和”的认识，也许最初是从饮食中感受到的，因为任何单一滋味的食物都不能最大限度地满足我们味觉系统的需要。要创造出真正意义上的美味佳肴，就必须将酸甜咸辣等各种调料配合在一起，使其产生一种“和”的效果，以避免“同”的单调。这种经验后来又在金属的冶炼、器乐的演奏，乃至政策的实施中得到了推广与印证，因而具有了普遍的意义。从“和如羹”到“声亦如味”，这期间或许经历了一个漫长的过程。但是，当以和为贵的审美理想产生之后，人们便不仅可以用这样的标准来鉴赏美食、美味，而且可以欣赏美声、美色，即不仅可以用味觉来鉴赏人类的食物，而且可以用听觉和视觉来欣赏与我们的营养需求毫无关系的任何对象了。这种在主体方面超出自身的物种局限，在客体方面超出对象的功利内容，以“情感”来把握“形式”的活动，正是美感不同于快感的关键所在。

三、从感官的愉悦到精神的追求

从感官的愉悦到精神的需求，显示出人类的审美实践已经从原有的生理活动进入到了社会历史领域。但是这并不意味着审美活动一旦脱离了生物性快感，就可以获得独立自由的发展。恰恰相反，在产生力相当落后的上古社会里，人类的审美活动常常只不过是宗教和伦理活动的附属品罢了。关于这一点，我们可以看看柏拉图有关审美教育的途径：“第一步应从只爱某一个美形体开始”，“第二步他就应该学会了解此一形体或彼一形体的美与一切其他形体的美是共通的。这就是要在许多个别美形体中见出形体美的形式”，再进一步就要学会“把心灵的美看得比形体的美更可珍贵”，如此进步，由“行为和制度的美”到“各种知识的美”，最终达到理念世界的最高形态，“这种美是永恒的，无始无终，不生不死，不增不减的”。[3]（P271～272）在这种不断地抽象、不断上升的过程中，审美活动不仅离开了其最初的生理基础，而且完全走向了它的反面。显然，这种具有禁欲主义色彩的“理念”世界，为西方人的审美活动在中世纪倒向神学的怀抱铺平了道路。

与西方的审美走向大致同步，在摆脱了单纯的生理快感之后，中国古代的审美活动也有着向宗教和伦理活动相倾斜的历史阶段。如果说，仰韶彩陶中的文饰有无宗教内容的问题尚存有争议的话，那么良渚的玉器和殷商的青铜器上面的文饰显然已经超出了感官愉悦的欣赏领域。当然了，对于良渚玉琮上狰狞的人面兽纹和殷商铜器上恐怖的饕餮图案，不同学者仍有不同的解释。但有一点是毫无疑问的，在进入父系社会的权力角逐中，人类的审美活动中被注入了一种更为复杂、更为强悍的力量。这种力量不是来自“本我”的生理基础，而是来自“超我”的社会观念。按照一些学者的分析，那种似虎非虎、似羊非羊、似牛非牛的饕餮文饰的原型是一种代表图腾的夔纹，即甲骨文中记载的“高祖夔”。[7]（P128）由此可以推断，与西方通过“理念”之类的超验对象而指向彼岸世界的宗教崇拜不同，中国古代的审美和崇拜对象是一种“祖”、“神”一体化的精神寄托。这其中既有超验的宗教色彩，又有经验的血缘成分。而到了周代以后，前者的因素被逐渐淡化，后者的成分被不断地加强，从而审美活动便从宗教的怀抱中解脱出来，而成为伦理的附庸。这也正是前面所引晏子之语将“和”、“同”问题归于心理——政治问题的原因所在。在《国语》中，史伯也有一段关于“和”“同”之辨的话：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之；若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金木水火杂，以成百物。是以和五味以调口，刚四支以卫体，和六律以聪耳，正七体以役心，平八索以成人，建九纪以立纯德，合十数以训百体。出千品，具万方，计億事，材兆物，收经入，行姟极。故王者居九畡之田，收经入以食兆民，周训而能用之，和乐如一。夫如是，和之至也。于是乎先王聘后于异姓，求财于有方，择臣取谏工而讲以多物，务和同也，声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲，王将弃是类也而与剸同，天夺之明，欲无弊，得乎？”[10]（p516）

至此，我们似乎可以看出，尽管中国与西方人的审美意识最初都是从“食”、“性”之类的生理快感中升华出来的，但是由于“宗法文化”和“宗教文化”的不同性质，致使二者相当长的时间内有着不同的依附对象。只有到了近代以后，西方人的审美意识才真正从宗教信仰的怀抱中挣脱出来，中国人的审美意识才渐渐从宗法伦理的笼罩下突围出去，向着独立的精神享受而自由发展。

参考文献：

[1]达尔文.人类的由来[M].北京：商务印书馆1983.

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[4]许慎.说文解字[M].北京：中华书局1978.

[5]荀况.荀子新注[M].北京：中华书局1979.

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[7]廖群.中国审美文化史：先秦卷[M].济南：山东画报出版社2000。

[8]李泽厚.美的历程[M].北京：文物出版社1981.

审美意识范文篇7

第十册第一单元的习作训练，是在“口语交际”的基础上描述对春天景物的新发现、新感受。在“口语交际”课上，我要求学生描述一下初春杨树叶子的颜色、形状。有的同学站起来洋洋自得地说：“这多简单，杨树叶子是深绿色的，有手掌大小。”我又问：“别的同学呢？”同学们描述却差不多，看到这种情况，我的教学热情一下子跌入谷地，我想：杨树是随处可见的树木，同学们却不能对它进行正确的描述，原来学生了解大自然、认识生活靠的只是想象，学生这样又怎能写好作文呢？一个奇怪的想法突然在脑海中萌生，我告诉同学们：“第二节课我们到野外去找春天吧，用眼睛看，用耳朵听，用鼻子闻，用心灵去感受春天的美好，好吗？”我的提议让同学们异常激动，一窝蜂似的涌出教室。

“老师，春天的天空真高，空气真新鲜，好舒服啊！”说完，这个同学深深地吸了一口气，看着他那陶醉的样子我随机问道：“那该怎样形容此时的天空、空气呢？”他大声说：“瓦蓝的天空万里无云，天空是那么明朗，空气是那么清新。”啊！这不是第九册《草原》上的句子吗？运用的真是恰到好处：“老师，小草露出了头，远远看去似有似无。”“这才叫‘天街小雨润如酥，草色遥看近却无’。”另一个同学马上接口道。“啊！”杨硕的一声尖叫吓了同学们一跳，顺着他的手指望去，远处的小树上落满了洁白的“雪花”，奇怪怎么还有香味？同学们像一阵风似的飞奔过去，“是梨花，杏花。”他们像天使一样穿梭于花海之间，奔跑着，追逐着，欢笑着，像小鸟儿一样唧唧喳喳地叫着，在草地上、小河边、花丛里留下了欢乐的足迹。

回到教室，趁热打铁以《寻找春天》为题，让学生把所见、所闻、所感写下来。和以往相比，这次作文完成的速度异常快，同学们争着抢着让我看。他们写道：“春天，小草绿了，花儿开了，柳树姑娘在微风中梳理着她的长发，到处呈现着一派欣欣向荣的景象。”“杨树的枝条返青了，嫩黄的叶子在阳光的照耀下更可爱了。”“鸭子在小河里惬意的游着，使我不由得想起苏审美教育是指以陶冶人的情感，培养人的审美能力为目的的一种教育。它反映在语文教学活动中，就是要求教师要以教材为基础，联系日常生活实际，启发学生并使学生具有发现美的意识，促成学生自觉的爱美意识，激发学生创造美的兴趣。语文教学的审美性，主要体现在揭示教学内容的内在美，教学设计的情境美，教师的语言美、教态美，师生情感融合、共鸣美等。

语文教学内容中包含着生动丰富的文字美，变化有致的结构美，尤其蕴涵着动人心魂的人物形象美。在语言文字的训练过程中，在阅读教学中，在传播知识的同时，使学生受到美的熏陶，培养学生健康积极、美好高尚的情操和审美素养。下面，我谈谈自己是如何在小学语文教学中体现审美意识的。

一、品词析句，分析情境，引导学生理解课文鉴赏美。

“浓缩的往往都是精华”，教学中要善于引导学生在品味好词语、分析句式、句意中去发现美、品体美，鉴赏美。如《海上日出》文中对日出过程的描写，对不同情况下，太阳的形状、光亮、色彩、动态及周围事物的状态描写都十分准确、生动、传神，作者抓住景物的特点，写出景物的个性。从不同角度、不同侧面展开描写。把日出的过程写得细，仪态万象。语言生动、形象。运用比喻、拟人、借代、映衬等多种修辞手法。词语选择运用都十分恰当，耐人寻味。无限情态尽在眼前。通过阅读欣赏，品词析句，引导学生了解自然所表现出令人赞叹的美，继而使学生热爱自然的情感得到升华。

二、模拟现场，创设情境，引导学生从整体上感受美。

“情”包蕴在课文内容中，“境”是课文内容所构成的整体画面。教学时，模拟现场，或者亲临现场，创设情境，学生通过感官，置身丰富、逼真的气氛中，可以驱动学生的学习积极性。教师可以通过生动的讲述，精彩的画面，直观形象的表演，以及电教设备的运用，创设一种审美意境，引起学生心灵上的共鸣，使学生产生一种强烈的掌握语言艺术、领会文章意境的欲望。例如《观潮》一课可以通过播放钱江潮的电视录像，把钱塘江大潮来时那汹涌澎湃、气壮山河的宏伟气势淋漓尽致地展现在学生面前，使学生形象地理解课文，进而领悟大自然的奥秘与力量。如在《圆明园的毁灭》教学中，利用多媒体概括地介绍圆明园的总体面貌，通过圆明园四十景，为学生提供丰富的信息资源，让学生感受圆明园的美，通过安排英法联军犯下滔天罪行的视频信息和圆明园的断壁残垣的记实图片，让学生在一种至美到至恶的情景中产生强烈震撼，迅速投入到一种极度激昂悲愤的情绪中，真正了解到“落后就挨打”的道理，进而将内心的愤怒和伤痛转化为积极向上的情感追求。

三、感情朗读，带入情境，激发学生的审美情感。

朗读是语文教学中至关重要的一个环节。教师应重视朗读，充分发挥朗读对理解课文内容、发挥语言陶冶情感的作用。通过朗读使学生体会语言文字的韵律美，同时把语言文字化作鲜明的视觉形象再现在学生面前，唤起学生的想象，让学生与作者、与文章产生共鸣，激发学生情感中真、善、美的因素，情感得到美的感召和升华。例如：朗读《草原》一文，可以了解到草原的天很蓝，地很绿，是色彩美；有马牛羊在草原上吃草、嬉戏，是动态美；蒙古族人穿着各色袍子，骑马飞奔几十里外迎客，蒙古包内热情待客，以及表演歌舞、摔跤，是草原人特有的传统美。学生可以闭目遐想，自己脑海中所呈现出“美丽草原”的景象。又如《一个中国孩子的呼声》一文饱含着一个孩子失去亲人的悲愤和对和平无比渴望的真挚情感，通过模仿读，让学生有真切的体会，引起强烈的情感共鸣，使听者也感人肺腑、催人泪下。教师要重视范读，范读饱含着浓缩了的个人体会和独特感受，它可以把课文准确的词语概念，生动的修辞手段，感人的描写抒情、优美的韵律节奏充分表现出来，给学生以具体的启迪。不但辅助了讲解，而且起到美育的作用。

四、剖析形象，驾驭情境，激发学生追求高尚品质精神美。

一个感人的形象，可以激发起千百万人向善向上的崇高信念；一个丑恶的形象，能让千百万人痛斥丑恶，憎恨虚假。形象越鲜明，对学生思想影响就越强烈、越深刻。学生受到了美好的形象的感染，必然能诱发情感的产生，从而萌生一种学习人物内心美好的激情与行为。老师要在言传身教中时刻把握科学的审美标准，引导学生理解美的实质，培养学生的审美情趣，树立正确的审美观点，分辨美与丑、判断善与恶、识别真与伪，陶冶儿童的情操，进而追求美。例如：在出示昂首挺胸舍身炸暗堡图片时，分析品味神态的刚毅、动作的果断、目光的坚毅、话语的激昂，体现了一位杰出的战斗英雄，誓死卫国的光辉形象。通过对人物形象的剖析，唤起学生爱国报国的美好愿望，也使学生感到真正的英雄形象的力量。又如《田忌赛马》，故事简单，但孙膑、田忌、齐威王三人形象生动鲜明，栩栩如生，而同样的马给不同人物运用对比中产生不同的结果，其中蕴涵着深深的做人哲理。因此，美的事物、人物、景物，不完全在表层，尤其是人物的内心世界的美，其美的实质，往往是蕴涵在字里行间的，教师必须启发、帮助学生理解文章所表达的思想美。

五、启发想象，再现情境，训练学生表达美、创造美。

审美教育不仅要求我们引导学生感受美、品味美、鉴赏美，同时还要训练学生去表达美、创造美，以达到发展语言的目的。例如学习《火烧云》一课时，学生通过品词析句和感情朗读，了解了火烧云颜色美，样子多，变化快的特点。在此基础上可以进一步引导学生，闭上眼睛想象：你还看到了什么颜色，什么样子的火烧云？它是怎么变化的？学生们展开了丰富的想象，结合自己生活中所了解的事物从模仿到创造，更丰富了课文的内容。通过想象，再现情境，使他们内心中美的情感得以自然地流落和表达，达到了美育的目的。优秀的语文教师是在乐趣中教学的，靠潜移默化的训导能力，在感性形式上吸引学生，以情动人，理在其中。

审美意识范文篇8

小学美育的基本任务就是培养学生感受美、鉴赏美和创造美的能力，帮助学生树立正确的审美观，使学生具有高尚的情操。因此，在古诗教学中引导学生形成审美意识是一个十分值得研究的课题。

1．在古诗文教学中进行审美教育。

“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”。的确，这一句流传千古的佳话代表了古代诗句诵读的一种思想。诗的历史源远流长，而且内涵丰富，美不胜收。古诗句很好地体现了汉语的音乐美，读起来琅琅上口，非常适合少年儿童年龄阶段的认知特征。而不断地诵读，主要是让学生对汉语言的不断的积累，深切地感受汉语的那种节奏感，韵律感的审美表现力，培养高尚的道德情操和审美情趣。儿童古诗教学除了要对学生进行德育、智育的培养外，还要进行审美教育，古诗教学中美育的主要任务就是通过形象，情感去熏陶学生，丰富净化学生的情感，塑造学生美的心灵。

2．在古诗文教学中渗透环境教育。

过去,我们在教学古诗时只重视学生对古代诗词的理解,而忽视了其它方面的教育。在古诗的教学中培养学生的环境意识，这是一个能发挥语文的学科特点，进行环境教育的有效途径。通过古诗文教学，让学生感受古代文人笔下优美的自然景物，理解环境与作者抒发感情之间的关系，以及环境对健康人格养成的积极作用，从而提高学生的环境意识，树立保护环境的责任感。

3．在古诗文教学中唤醒生命意识

近年来，教育开始转向以学生为本，开始注重学生的“学力形成”与“个性发展”，开始关注学生的生命意识。语文教学具有浓厚的人文性、鲜明的形象性、强烈的情感性，这就为语文唤醒学生的生命意识提供了宽广的天地，小学语文课本每册都选有古诗，这些古诗风格流派各异，有哲理诗，写景诗，也有咏物诗。每一首诗都流淌着生命意识之泉的汩汩清流，起伏着作者诗人丰富的情感。古诗是融音乐美、书画美、意境美为一体的古典艺术，走近、学习和感悟古诗的前提，是唤醒学生的生命意识；而随着学生生命意识的被唤醒，他们对古诗的理解会更深刻，把握会更准确，感悟会更透彻。

二、国内外研究现状

1．古今中外对美育的研究。

“美育”一词是德国启蒙时期（17—18世纪）的剧作家、美术家、历史学家席勒在其美学著作《美育教育》中首先明确提出并开始使用的。席勒认为，所谓美育就是审美教育，也称美感教育。

我国古代的一些思想家、教育家都十分重视美育。孔子把“乐”列为“六艺”（礼、乐、射、御、书、数）之一，他认为“乐”可以陶冶人的心性。孔子有一个著名的理论：“兴于诗，立于礼，成于乐”。他把“乐”看作兴邦治国的重要措施。荀子发展了孔子的乐教理论，对音乐教育作了全面系统的论述，他说：“乐者，治人之盛也”，它使人“耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁”。他充分肯定了音乐的重大作用。

在我国近代史上，教育家蔡元培更是美育的倡导者。他任教育总长时，提出了“体育、智育、德育、美育”四育并行的方针。他曾经指出“美感者合美丽与尊严而言之，介于现象世界与实体世界之间，而为津梁”，“故教育家欲由现象世界而引以到达于实体世界之观念，不可不用美感之教育。”

由此可见，不论是古代教育家，还是近代教育家，他们都十分重视美育，美育在教育中是起着不可忽视的、举足轻重的作用。

2．小学语文教学中开展美育探索与实践的现状

为了真正落实总书记提出的努力造就“有理想、有道德、有文化、有纪律”的德智体美等全面发展的社会主义事业的建设者和接班人，不少学校从构建美育目标、规范美育管理、实施美育措施、渗透美育途径等方面，开展美育的探讨与实践，不少学校在培养学生思想美、心灵美、语言美、仪表美、创造美等方面取得了一定的成绩，但是从目前审美教育的现状来看，还存在着问题：

（1）学科教学中，审美教育的资源没有充分得到利用和发挥。小学语文教材中选取了大量优美的文章，其中古诗文为渗透审美教育更是提供了广阔的天地。然而现行的语文古诗文教学中，重技能技巧的训练而轻审美素养的培育、重思想教导而轻美育熏陶，导致了学生难以形成良好的审美品质，影响了学生完善身心健康的人格魅力。

（2）在小学语文教学中渗透审美教育还缺乏系统性、有效性和艺术性。具体表现为各年级语文古诗文教学中的审美教育相互割裂、缺乏系统性；课堂教学中的审美教育缺乏有效性、趣味性；教师缺乏审美意识与能力，更缺乏培育学生感受美、鉴赏美和创造美的能力。

基于此，本课题旨在小学语文古诗文教学中，充分挖掘和利用教材，多方法、多手段地开展实践和研究活动，让学生从感受领悟中体验美、再现创造中获取美，增强审美能力，完善人格素质，实现自我价值。

3．新课程改革对课堂教学的呼唤。

《课程标准》提出：“语文课程是学生理解和掌握科学文化知识、形成学习能力、培养审美情趣和文化修养的基础，对学生的终身学习和终身发展，起着重要的奠基作用。”

三、重要概念

审美能力是一个人对美的欣赏、表现的能力。审美教育是培养学生具有感受美、鉴赏美和创造美的能力的教育。

生命意识就是个体生命为了适应自身生存和发展的需要，依据先天的基因，加上后天的教化而形成的具有对客观事物进行解读、摄取、表现和改造的潜在能量的灵智和欲求。

四、研究内容

1．在古诗教学中如何去熏陶学生，丰富净化学生的情感，塑造学生美的心灵。

2．在古诗的教学中如何培养学生的环境意识，这是一个能发挥语文的学科特点，进行环境教育的有效途径。

3．如何全方面地调动学生的想象力与创造力，在更深一层地解读古诗的过程中，激发学生的生命意识。

五、实施步骤、方案

第一阶段：（1）完成文献资料的收集、学习。

（2）制订课题方案，确立课题组人员和实验班，做好组织发动工作。

（3）举行开题会。

第二阶段：（1）按课题方案进行操作研究，掌握第一手资料。

（2）课题组研究人员在语文课堂教学中要做有心人，善于捕捉课题实施过程中的各类有价值的信息，及时记录、存档。

（3）通过座谈、测试、观察等方式，定期了解学生的进展情况。

（4）举行中期汇报，对研究过程中获得的资料、数据、进行分析、汇总，撰写课题中期研究报告。

（5）邀请专家进行检查、指导，根据课题进展情况相应调整课题研究方案。

第三阶段：通过中期汇报，发现问题，调整研究方案，进一步探索，积累资料。

第四阶段：（1）对实施操作过程中积累的资料进行汇总、分类，做好资料的补充、完善工作。

（2）撰写课题结题报告，邀请有关专家、领导对课题进行评审鉴定。

（3）写出课题论文。

六、研究方法

1、比较实验法：本课题的实验研究在自然状态下进行，选择4个班为实验班。同年级其他班级为对照班，在进行常规教学的同时随机接受教育辐射。

2．调查法：通过观察、问卷、测试等手段对学生参与古诗学习的积极性，审美情趣、环境保护、正确价值观的树立等方面进行评估。

3．理论探索法；通过查阅各种理论著作和研究资料，进一步明确古诗学习的内涵及其培养方法。

4．经验总结法：坚持理论与实践相结合，不断总结研究成果，进行阶段性小结、调整、完善研究方案。

七、条件分析

1．现有的研究工作基础

我校十分重视科研情况，并鼓励广大教师积极投身于教育教学科学研究中，同时对科研工作给予很大的支持与帮助，提供很多便利条件。学校里有浓厚的研究氛围，教师自觉地向研究型教师靠近。

本课题负责人和主要成员多年从事一线工作和科研工作，具有丰富的实践经验与较高的科研理论基础。

本课题成员积极投身教育科研，教育理念新，接受新事物与捕捉现代信息的能力非常强。知识层次较高，三位是本科学历，其余均为大专学历。她们中不乏经验丰富、业务精湛、综合能力强的中年教师，也不乏语文功底扎实、文笔流畅的年轻教师。相信这样的一支科研队伍完成本课题的研究是有一定能力的。

2．研究的外部条件

（1）本课题的研究是培养学生感受美、鉴赏美和创造美的能力，帮助学生树立正确的审美观，使学生具有高尚的情操，与上海市二期课改、区素质教育整体改革相吻合。教育改革的大环境为本课题研究提供了有利的外部条件。

（2）课题组成员所在学校对本课题研究大力支持，提供资力、物力、财力，关心课题研究的情况和成员进步。

（3）课题成员对本课题认识清晰，学习主动，实践到位，具有极高的积极性和主动性，凝聚力强。

3．课题组人员结构

课题组成员共7人，平均年龄35.5岁，最高44岁，最低28岁，其中小高5人，小一1人，7人都在教育第一线，多次在区、校级报刊杂志上发表语文教学论文，1人参加区级重点课题研究项目。

审美意识范文篇9

关键词：高师钢琴教学；音乐审美意识；音乐审美能力

钢琴课是高师音乐专业的重要课程，对培养学生的钢琴基础技能和音乐审美意识和能力具有重要作用。关于高师钢琴课的教学，近些年来取得了一些成绩，但是也存在一些突出问题。主要是一些院校在处理技能训练和审美教育的关系时，存在着重技能训练，轻审美教育的倾向，以致学生钢琴学习兴趣普遍不高，感受不到艺术的感染和熏陶，在一定程度上造成钢琴教学质量降低。笔者作为长期从事高师钢琴教学的教师，在教学实践中，通过对学生学习兴趣、学习态度与钢琴演奏水平的关系研究，深深体会到高师教学传授知识和技能固然重要，但是进行审美教育更重要，培养学生音乐审美意识和能力尤其关键。高师钢琴教学必须高度重视学生音乐审美意识和能力的培养。

一、高师音乐专业学生具备音乐审美意识能力的重要性

高师音乐专业的学生，是钢琴学习的主力军。三年的学业中，钢琴课占据了较长的时间和空间，钢琴学习过程中，要耗费大量的心血和精力。在这个过程中，钢琴学习者首先必须具备音乐审美意识。其标志是能够认识和感知钢琴音乐美。有没有音乐审美意识，钢琴学习的效果是大不一样的。如果具备音乐审美意识，在钢琴音乐美的氛围中，流连而忘返，痴迷而陶醉，越学越爱学，越学劲越足。钢琴弹奏水平也会稳步提高，感染力也会逐步增强。如果缺乏审美意识，不能认识和感知钢琴音乐美，钢琴学习就成为索然无味的技术学习，难免出现厌烦情绪，学习过程成了一个煎熬的过程，甚至坚持不下去，钢琴演奏水平难以提高，也缺乏感染力。但是具备音乐审美意识，只是钢琴学习的基础和前提，更重要的是要具备音乐审美能力。因为，音乐审美意识是客观存在的美在人们头脑的反映，是一种高层次的精神活动。而认识审美对象的关键是要依靠音乐审美能力。“音乐审美能力，即人们以审美的方式把握世界的特殊能力，包括声色感、审美操作技巧、审美感受力、表现力、想象力、鉴赏力、记忆力、意志力、创造力等”[1]。钢琴学习者如果既具备音乐审美意识，又具备音乐审美能力，钢琴学习就会由量变到质变，就会获得深刻的审美体验和审美认识，形成正确的审美评价，树立进步的审美价值观。如果缺乏音乐审美意识和相应的音乐审美能力，钢琴学习只是一种技术性操作，钢琴成了创造音响的工具，表现乐谱的“打字机”，弹奏不出美妙的音乐。这样的弹奏不但弹着痛苦，听着无疑也受罪。[2]高师音乐专业的学生是音乐教育的接受者与传播者。他们毕业后要从事中小学音乐教育工作。基础音乐教育是以审美为核心的素质教育，是通过丰富多彩的音乐实践活动，陶冶情操，启迪智慧，健康身心，以培养新一代合格人才为目标的教育。音乐教育的重要任务就是培养中小学生音乐审美意识和能力。作为将来从事基础音乐教育的高师音乐专业的学生，如果自己不具备音乐审美意识和能力，将来靠什么从事中小学的音乐教育工作呢？所以，要想胜任将来的基础音乐教育工作，高师音乐专业的学生必须具备较高的音乐审美意识和能力。这种音乐审美意识和能力，需要学生从高师三年的音乐专业学习过程中逐步获得，需要老师在钢琴教学过程中系统扎实地训练和培养。从能力形成的角度讲，音乐审美能力的形成和提高是一个长期的艰辛的过程。高师钢琴教学并非学生钢琴技能和音乐审美能力的最终阶段，它只是学生漫长学习过程的一个阶段。但由于它是一个相对较长的学习阶段，对学生钢琴技能的掌握和音乐审美能力的形成及增强起着决定性的作用。所以，对高师学生音乐审美意识和能力的培养就显得十分重要了。

二、高师钢琴教学对于培养学生的音乐审美意识和能力具有独特的优势

从培养学生音乐审美意识和能力的角度讲，音乐专业其他课程，如声乐、音乐艺术史等都一定的作用，但比较而言，钢琴课程更具有独特的优势。从钢琴乐器本身来讲，它被称为“乐器之王”“音乐王冠上的明珠”。它音乐宽广，超越所有乐器，从单旋律到和声，乃至四五声部的复调音乐，其八十八个琴键，包括差不多同交响乐队般的宽广音域。能奏出乐队中最高音和最低音，能奏出由弱到强的多种力度层次，能演奏各种体裁、各种织体的音乐。具有演奏技巧的多样性和音乐审美的多元性。演奏钢琴就像指挥一支交响乐队，它的交响性是其他乐器不可比拟的。它音色绚烂，表现力丰富。优秀的演奏者可以通过触键方法、触键力度的变化，运用踏板，将音色分解为无数不同明暗色调，表现不同情绪和音乐风格，挖掘其无穷的音乐表现力。它具备展现多元音乐文化的功能，具有很强的表现可塑性。能演奏各种民族风味浓厚的音乐，并且可在演奏时因为技巧的不同，展现新的风貌。它是一个艺术宝库，蕴藏着丰富的审美资源。它发展至今，积累了浩瀚的经典作品，形成了丰富多彩的演奏风格，呈现出斑斓多姿的音乐艺术之美，钢琴演奏对培养学生的音乐审美意识和能力，有着特殊的功能。它对旋律的独特诠释，有助于学生感悟音乐的审美内涵；它特有的演奏技法，有助于学生理解音乐审美的情感表达。学生通过长期演奏优美的钢琴音乐，自然会引起激动、共鸣以及想象。这样奏乐过程中的潜移默化作用，自然会带来精神品质、意识观念的升华，思想境界的提高。在钢琴音乐的学习中，对不同国家、不同流派、不同作家、不同风格作品的认识和理解，学生自然会开阔艺术视野，丰富艺术修养，提高艺术审美趣味和能力。从钢琴教育的角度开看，钢琴课作为高师音乐专业的必修课，是各门理论课在实践中的一个汇集点。既是提高学生音乐修养的专业课，也是进行素质教育的美育课，既要进行钢琴知识的传授、钢琴技能的训练，也要进行审美教育。在这样的性能定位中，音乐审美意识和能力的培养必须成为教学中的重中之重。钢琴教学的最高目标，就是要通过教学，达到以美育人，完善美的人格，净化人的心灵，促进人的潜能的最大发展，从而把自己推向更高的人生境界。不管是钢琴基础课，还是钢琴专业课；不管是钢琴理论课，还是钢琴技能课；不管是钢琴课堂教学，还是钢琴实践教学，都应该在传授钢琴理论和训练钢琴技能的同时，把对音乐美的感受和再现贯穿到教学过程中去，既要看到钢琴的工具性能，又要重视学生的音乐审美意识和能力的培养。要使学生既学到了钢琴基本知识，掌握了弹奏基本功，又培养了艺术表现能力，提高音乐修养。在今后的基础音乐教育中，能够胜任讲授、范奏和伴奏等教学任务，为音乐的传播作出应有的贡献。钢琴教学中的技能训练和审美教育是辩证统一的关系，二者缺一不可。少了任何一方，剩下的一方都会受到影响。所以二者应该并行并重，不可偏废。这就是高师钢琴教学应坚持的教学理念，这个教学理念是由钢琴课程的性质和功能决定的。所以，在高师钢琴教学中重技术、轻艺术的学习是不科学的。[3]重技能、轻审美教育的倾向不能再继续发展下去了。这应该成为高师钢琴教学的共识。作为高师钢琴教师，我们应该最大限度地发挥钢琴教学的独特优势，努力培养学生音乐审美意识和能力。

三、高师钢琴教学培养学生音乐审美意识和能力的路径和方法

（一）通过钢琴基础教学，为学生音乐审美意识和能力的形成打下坚实的基础。钢琴基础课程是高师音乐教学中非常重要的教学组成部分。作为一门必修课，它通过教授钢琴基础知识和弹奏技巧来提高学生的音乐审美意识和能力。它为学生提供了很好的审美实践途径，使学生通过钢琴艺术实践获得丰富的审美经验和审美体验，促进其个体的审美发展，对学生今后从事基础音乐教育工作，有积极而深远的影响。作为高师的钢琴教师，要重视钢琴基础课程教学，从美育的理念出发，精心设计课程的要素。把审美意识和能力的培养贯穿在课程的每一个关节之中，让学生充分感受到音乐美的存在。在教学内容的选择上，围绕培养学生的审美意识和能力这个目标来选择。第一，选用审美信息和价值含量高的作品。选用中外重要音乐时期优秀的经典作品；选用具有中国民族风格和特色的作品，选用现当代能唤起美感享受的音乐作品。选用一些典型的中小型乐曲。如贝多芬的《致爱丽丝》、贺绿汀的《牧童短笛》、巴赫的一些复调作品。第二，选用涉及多种风格与体裁的作品，拓宽学生的审美视野。比如，巴赫之前的键盘音乐，巴赫及其同时代的主要键盘作曲家的音乐，古典时期的钢琴音乐，浪漫时期的钢琴音乐，19世纪欧洲民族乐派的钢琴音乐，20世纪法国印象主义的钢琴音乐等。中国各个音乐时期的重点作品。第三，选用各种表演形式的作品。比如，独奏、四手弹联奏、双钢琴曲以及一些歌曲或其他乐器伴奏作品等。在选择作品时要注意，选用审美价值和技能训练价值并重的作品。选用适应不同学生审美个体发展需要的作用的作品。在具体材料的选择上尽可能多样化。既有乐谱材料，又有音响材料，还有文字材料。对学生读谱训练、试听训练、理解作品、获得审美经验和体验，奠定了良好的物质基础。在教学过程的各个环节中，要强化对学生音乐审美意识和能力培养。比如，在音响展示环节，让学生感受音乐之美，培养感知能力。教师要指导学生凝神倾听，用心感受，实现音响旋律的内化，为将来的精彩外化做准备。在作品分析环节，教师要结合文字材料，努力挖掘作品中的审美要素和人文价值，帮助学生分析作品和处理作品，获得对作品的审美理解，读懂钢琴音乐语言表达，体会每一个音阶、每一段旋律蕴含的生动的律动和力量。提高学生对音乐作品的分析能力和鉴赏能力。比如，教授莫扎特的钢琴小奏鸣曲时，可引入关于奏鸣曲、古典风格、莫扎特生平和思想、弹奏方法、弹奏风格等文字材料，与学生一齐分析作品，分析钢琴演奏与作品之间的关系，促使学生审美思维得到进一步锻炼。在教师范奏环节，教师要重视感情的范奏，对学生起到样板作用。要保持非常积极状态，全身心投入审美活动中，通过自己的高水平弹奏，展示自己的业务素质和专业水平，诠释作品与钢琴弹奏之间的关系，把自己的审美感受充分表现出来。让学生在欣赏钢琴艺术的过程中，学习和模仿教师的精湛的演奏技巧。在学生弹奏环节，教师要教授学生审美表现方法，指导学生运用一定的技巧来表现音乐。讲解动作要领及其与音响之间的关系。使学生明白“怎样弹”和“为什么这样弹”的问题。引导学生树立音响表现的审美要求，设计在弹奏中表现音响声音，在头脑中形成音响概念，在音响的审美要求下弹奏。教师要注意观察学生的审美反应，适当给予一定的情感提示，使学生的内在情感力在弹奏时充分表现出来。在弹奏评点环节，教师可采用比较方法，把好的弹奏与差的弹奏进行比较，让学生实实在在地明白好在什么地方，差在什么地方，树立美与丑的评判标准，提高美的演奏水平。在整个教学过程中，教师要注意教学仪态和语言美，从感情入手，以情动人，以美感人，营造审美化的教学环境和氛围。综上所述，只有在每一个环节中都落实了音乐的审美教育，学生的音乐审美意识和能力才会逐渐形成和增强。（二）通过钢琴欣赏教学，为学生音乐审美意识和能力的提高注入强劲的动力。欣赏，即通过享受美好的艺术作品及事物，领略其中的趣味，从中获得感性认识，以提高艺术修养和能力。欣赏是学生听觉感知、情感体验、创造性思维等心理活动融为一体的实践活动。除了培养学生对作品的节奏感、音强感、织体感、和声感、音乐感外，还可以培养学生对美的感受能力、联想能力和评价能力，可激发学生创造美的欲望。音乐欣赏不仅是一个人审美修养的标志之一，也是文化素质水平的标志之一。从广义上来说，音乐演奏、创作与教学活动都必须建立在音乐欣赏的基础之上。音乐欣赏是钢琴教学的重要组成部分，是培养学生音乐审美意识和能力的重要途径和有效教学活动。它有利于提升学生对钢琴音乐的感知能力、分析能力和创造能力。这是因为，第一，欣赏的曲目都是经典，不论在艺术上还是技巧上都是达到了很高的水平，为学生树立了一个样板和标杆。第二，欣赏教学，注重的听力的训练，这样可促使学生音乐理解能力的提高。而音乐理解能力“是人们在音乐感受的基础上，运用理性思维对音乐作品进行认识和评价的能力”“是一种音响语言，一种多层次、多方面同时进行的思维方式”。[4]学生首次欣赏钢琴经典作品会产生音乐感知，以后多次欣赏就会产生理解力，理解认识后又产生了音响记忆，记忆还会产生联想比较，以至于加深音乐理解。在自己弹奏作品时，会自觉不自觉地将这种理解的意识渗透其中，从而大大提高自己的弹奏水平。第三，欣赏过程中的分析探讨和交流，有利于学生开阔视野，提高审美思维能力。可以说，钢琴欣赏教学对学生音乐审美意识和能力的提升作用，是任何其他教学手段所不能替代的。在钢琴欣赏教学中，教师要利用发达的多媒体、互联网、CD与VCD音响资料为欣赏活动提供便利条件。要引导学生聆听、欣赏不同风格、不同流派、不同层面、不同版本的钢琴作品，以对钢琴演奏素材的感知为基础，培养学生的音乐审美意识和能力。还要经常组织学生去音乐厅，欣赏较高艺术水准的独奏、重奏、协奏等形式的钢琴音乐会。在欣赏活动中，教师要引导学生先“入乎其内”，进入角色，进行乐感体验，与审美对象产生情感共鸣。然后“出于其外”，在感受体验的基础上进行冷静的分析和理性思考，让学生弄明白为什么这些曲目会成为经典？为什么人们会喜欢它？并写出听觉感受。在分析讨论的基础上，学生进行交流，教师总结评点，并进一步讲解，加强对音乐本体分析。重点对音乐语言、音乐结构、音乐织体等音乐形式进行全面系统地剖析。比如古典音乐中常用稳定的功能性和声语汇，浪漫派音乐中常用的色彩性线条化的和声进行，不稳定的各类变和弦及频繁的快速转调带来音乐的张力，和声纵向和声部的关系。也可以对音乐体裁、风格与流派作延伸介绍；还可以对作曲家的创造力和演奏家的表现力进行评价。促使学生深刻理解作品的思想内涵和审美理想，从情感共鸣和理性鉴赏两个角度切实感受到钢琴艺术演奏的无穷魅力。真正认识到作品的内容美、形式美、情感美，进而提高鉴赏美和创造美的能力。（三）通过钢琴实践教学活动，为学生的音乐审美意识和能力的增强和巩固，提供有力保障。音乐审美意识和能力，不仅培养感受美、鉴赏美的能力，而且培养的是创造美的能力。音乐审美能力的培养需要在各种平台上一步步构建和提高，需要理论和实践相结合，光看不练，光听不谈，是不能真正获得音乐审美能力的。实践性教学是高师钢琴教学成果得以提高的有效途径和重要保障。现实经验的获得离不开教学活动中的演奏、创作和鉴赏等实践环节，学生只有通过有效的实践教学活动，才能真正获得和提升音乐审美意识和能力。所以，高师钢琴教学要探索有效的实践教学形式和考核机制。实践性教学可以采取三种形式：第一，提倡互动式的课堂实践教学模式。鼓励学生以学习主体的身份参与到整个教学过程中，先从作品形式、作曲家创作风格、对作品的整体感受等方面进行自主性学习研究。通过预听音响材料、查找文化资料、视奏乐谱，运用相关理论知识综合分析得出结论，初步形成审美理解。然后进行课堂谈论，学生充分发表看法，师生对话交流，进一步加深审美理解。最后带着这样的理解去弹奏和练习。这样一个互动过程，将会取得良好的学习效果。第二，构建校内钢琴教学实践平台。组建学生钢琴音乐社团，鼓励学生参加声乐伴奏、器乐合奏及合唱伴奏等功能性音乐演出活动。举办钢琴视奏比赛，提高学生的钢琴演奏的水平和感染力。第三，构建校外钢琴教学实践平台。多提供钢琴表演的机会。经常安排和组织学生参加各种形式的钢琴演奏音乐会，走出琴房和教室，迈上舞台，把自己的钢琴演奏水平展示给观众。另外，从“师范性”的角度出发，在条件允许的情况下，鼓励学生积极参与当地的中小学音乐教育活动，把高师钢琴教学与基础音乐教育紧密联系起来，使学生的音乐审美意识和能力得到进一步的锻炼和提高。（四）通过建立钢琴教学的审美评价体系和机制，引导和激励学生努力增强自己音乐审美意识和能力。高师钢琴教学既然把培养学生的音乐审美意识和能力作为重要目标，那么，在教学评价和考核上也应该建立审美评价体系和机制。这样才能使钢琴教学始终沿着美育轨道前进，引导和激励学生努力获取和不断增强自己的音乐审美意识和能力。在评价的标准上，不能只限于掌握了多少弹奏的技能，能弹什么作品，弹奏时的表现水平等，应体现审美的要素，比如审美学习态度，在学习中情感的投入；对作品演奏和理解的程度；对音乐形象的感知能力、联想能力、想象能力，对音乐性质的识别能力，对音乐美丑的分辨能力，弹奏的表现力，创造力等。在评价的方式上，采用自评与他评、互评

相结合，定期评价与经常性评价相结合，理论考试与能力考试相结合的方式。在教学评价中，突出音乐审美要素，确保音乐审美教育落到实处，确保高师学生音乐审美意识和能力培养目标的实现。总起来说，高师钢琴教育，既是培养中小学合格音乐师资的基础课，又是提高弹奏水平的专业课，同时还是进行素质教育的艺术课、美育课。在这多元的性质定位中，必须以音乐审美为核心，以培养学生的音乐审美意识和能力为根本。在教学中，既要重视钢琴基本弹奏方法的传授和基本技能的训练，又把对音乐美的感知、理解、鉴赏、表现和创造贯穿到教学全过程中，彻底纠正“重技能、轻美育”的问题，把技术训练和审美教育融为一体，使钢琴教学从纯技术教育向素质教育过渡，体现其特有的审美价值和育人功能。另一方面也要明确，音乐审美意识和能力的培养是一项长期的系统工程，不是短期的上几次钢琴课就会立竿见影的。需要高师钢琴教师长期不懈地坚持，上好每一节钢琴课，搞好每一次钢琴学习实践活动，这样才能久久为功，取得明显成效。

参考文献：

[1]郑茂平.音乐教育心理学[M].北京：北京大学出版社，2011：266.

[2]于淳.钢琴教育中的审美教育[J].重庆教育学院学报，2006（5）：128-129.

[3]刘高扬.钢琴教学的本质和核心是审美教育[J].天府新论，2007（S1）：297-298.

审美意识范文篇10

纵观童先生的各种文论教材和相关论文，关于“审美意识形态论”具有三处代表性的阐发：其一，文学“是一种具有审美特质的社会意识形态”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，1996年版60页。）。此处“意识形态”被看做是“人类社会意识的外化形态”：“文学是人类意识活动的产物，即人类意识的外化、形态化，就这一点而言，它如同政治、哲学、科学、宗教、道德一样是一种意识形态”（注：童庆炳：《文学概论自学考试指导书》，武汉大学出版，1995年版11页。）。这里的“审美特质”在客体上表现为：面对客观事物的自然属性和价值系统，文学所撷取和反映的“必须而且只能是客体的审美价值”（注：童庆炳：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社，2000年6月版，29～30页。）。

其二，“所谓审美意识形态，就必然是审美与意识形态复杂的组合形式”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）。而这里的“意识形态”已与“人类意识的外在化形态”大相径庭：“意识形态是与经济基础相对的一种上层建筑形式，指上层建筑内部区别于政治、法律制度的话语活动，如哲学、伦理学、宗教、文学及其它艺术等。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）此处也对审美作了正面阐释：“审美是人类掌握世界的一种特殊方式，指人与世界（社会和自然）形成一种非功利的、形象的和情感的关系状态。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）

其三，“文学是一种意识形态，文学又是人类的一种审美活动。文学的意识形态性与文学的审美特性有机结合在一起，就产生‘质变’，产生了作为文学的根本性质的‘文学审美意识形态’”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）作为文学属概念的意识形态又不是“话语活动”了，而回到了“人类意识的外化形态”上去了：“我们说文学是一种意识形态，就是说社会生活本来是自然形态的东西，经过作家的艺术改造，变为观念形态的东西。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）而审美也变成了人对事物的特殊精神活动过程：“审美是心理处于活跃状态的主体，在特定的心境时空中，在有历史文化渗透的条件下，对客体的美的关照、感悟、判断。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）

由上述可知，童先生的“审美意识形态论”存在的主要问题体现在两个层面中：一是不同版本的论著对“审美意识形态论”具有不同版本的解释，各种解说之间不仅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解说自身也有诸多不尽合理和值得商榷的地方。

先说第一个层面的问题。上面三种解释都把文学的属概念规定为一种“意识形态”，但对意识形态的界定却并不一致。解说一、三认为意识形态是“人类意识的外化、形态化”，在外延上包括全部社会意识内容。解说二认为它是一种“话语活动”，这一说法实际上已经把社会意识中的某些因素排斥在外了。一般认为，所谓“话语活动”不过是说话主体与接受者之间在一定话语情境中通过文本进行的一种信息沟通过程。而话语活动之所以能够进行，一个必不可少的条件是话语双主体（说话主体与接受主体）之间沟通的媒介——“文本”的存在。文本大体有两个存在形式，即所说的话与所写的文字。我们知道，如社会习俗、幻想、集体无意识等社会心理因素并不常常构成“文本”和“话语系统”。因此，从意识活动的角度说，社会心理因素不能构成话语活动的重要内容。这样，一边认为意识形态包括全部社会意识内容，一边又认为它排除了社会意识的某些内容，两个意识形态概念在外延上发生了矛盾。在内涵上两者也相互抵牾。前者认为意识形态是“人类意识活动的产物”，把它视为静态的、凝固化的事物；后者又认为它是“话语活动”，即是包括说话主体、接受者、文本、沟通等多种因素在内的动态过程。其实话语活动本质上就是意识活动，如果意识形态是话语活动，在更大范围上等于说意识形态是一种意识活动，那么，一面说，意识形态是“意识活动的产物”，一面又认为它是“意识活动”本身，孰对孰错？令人匪夷所思。

由于对“意识形态”概念的解释充满矛盾，已经提前决定了对“审美意识形态”和“文学”不可能再有科学合理的说明了。

同样的问题也存在于对“审美”的解释之中。解说二，把审美视为人类掌握世界的一种方式和人与世界的一种特殊关系；解说三又把它变成了人类对“美物”的“观照、感悟、判断”的精神活动。应该说，单就“审美”一词而言，它确实拥有包括上面两种含义的多重内涵。然而，在“文学是一种审美意识形态”的判断中，“审美”充当的是被判断事物“文学”的“种差”，即文学区别于其他“意识形态”的独特性质。严格说来，这个种差——“审美”必须是确定而统一的，否则，就会使人产生认识上的歧义和模糊。

从第二个层面来说，童庆炳的“审美意识形态论”每种解说自身也存在着许多问题。解说一把文学规定为“人类社会意识的外化形态”，在方法论上混淆了事物的存在“形态”和分属领域。一般而言，事物的形态是人的感官能够直接把握的事物外貌状态。例如，人们能够直接把握H[,2]O的“形态”只能是气态的、液态的、固态的水，亦即我们说H[,2]O只能形态化为汽、水、冰三种形态，而不能说它“形态化”为了黄河、太平洋和喜玛拉雅雪峰。同样人类社会意识的“外化形态”也只能是为人所直接感知和把握的语言、文字、文本、话语及人的自觉不自觉的动作行为等，而不能形态化为哲学、宗教、文学、艺术等，就像河流、雪山不过是H[,2]O的形态——水、冰的存在领域一样，哲学、文学也只是人类社会意识的某种外化形态——哲学性文本和话语、文学性文本和话语的存在领域。

以撷取现实生活中的审美价值作为文学的“特质”，理由并不充分。童先生的说法是：“当我们说文学艺术的独特对象是客观现实的审美价值的时候，不要把现实的审美价值当成是独立的存在。现实的审美价值具有一种溶解和综合的特性，它就像有熔解力的水一样，可以把认识价值、政治价值、宗教价值等溶解于其中。”（注：童庆炳：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社，2000年6月版，29～30页。）然而世界上任何具有相同属性的事物一般都是互相渗透、互相融合的，不仅事物的审美价值不是独立的，其实用价值、认识价值、政治价值、道德价值等也是如此；不仅实用价值、政治价值等可以渗透溶解于审美价值之中，反过来审美价值也完全可以渗透溶解于实用价值和其它价值之中，那么既然文学可以撷取溶解其他价值因素的审美价值，也完全可以撷取融合审美价值的实用价值或其它价值。为什么“必须而且只能”撷取审美价值呢？为什么“必须而且只能”要用审美价值去溶解其它价值呢？童先生并没有准确把握到文学与审美价值之间的必然联系的关键之点。

解说二在属概念上把文学视为一种话语活动，把“文学是一种审美意识形态”命题的种差——“审美”解释为人类把握世界的一种特殊方式和人与世界的一种特殊关系。紧接着又说：“它（审美）可以从目的、方式和态度三个方面加以理解。从目的看，审美是无功利的；从方式看，审美是形象的；从态度看，审美是情感的。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）然而，我们知道“方式”是人类在实践活动中所采取的方法和形式，它与“目的”、“态度”等一起构成实践活动的下位概念，我们只能说人类在掌握世界的实践活动中抱有何种目的，采取何种方式，表现何种态度，而不能说“掌握世界的特殊方式”（解说二中审美内涵之一）的目的如何，方式如何，态度如何。“关系”是事物之间相互作用、相互影响的状态，它至少在双方之间方可发生，审美关系必然发生在审美主体与审美对象之间，审美关系（解说二中审美内涵之二）的特征也必然是审美主体与对象互相作用所形成的特殊状态的特征。如所周知，在审美发生过程中，就主体的心理状况而言，最终并不报有任何目的，主要采取形象方式，并表现出某种情感态度。这只是主体在审美活动中所呈现出的特点，而并不是主体与对象间形成的审美关系的特点。如此的“意识形态”与如此的“审美”，两者“复杂组合”而成的审美意识形态的内涵应是什么呢？我们找不到明确的答案。

解说三与前两种解释最大的不同是提出了“文学是一种审美活动”的观点，而问题也恰在于此。我们知道，审美活动有广义与狭义之分，广义的审美活动包括审美欣赏与审美创造两种含义，狭义的审美活动单指审美欣赏。显然，上述对审美（活动）的理解指的就是狭义上的。让人不解的是，童庆炳先生一向坚持文学活动论，即认为文学是世界、作家、作品、读者四要素循环往复的动态过程，而审美欣赏不过存在于读者——作品的环节之中，说文学是一种狭义的审美活动，实质上等于说文学仅是一种读者对作品的鉴赏活动了。我们宁愿认为这是童先生的疏忽。问题是我们把这种疏忽的因素考虑进来，如果从广义上理解审美活动，即把“审美创造”也看做是审美活动的重要内容，可否认为文学是一种审美活动呢？我认为，广义的审美活动仍涵盖不了文学活动。首先。“审美创造”不等于“艺术创作”。为了表达对传统艺术的反叛，杜桑为微笑的蒙娜丽莎画上两撇胡子，又把夜壶摆上大雅之堂供人观赏，名之曰《泉》，我们说不清是在创造美还是在破坏美。但由于这些作品确实蕴含着某种艺术意义，我们还把这些艺术家的行为称为艺术创作。其次，审美活动中的审美欣赏也不等于文学活动中的读者接受。我们认为，审美欣赏是审美主体在非功利状态下对事物形式进行的非功利情感的知觉过程。但在文学艺术的接受活动中，往往要经历阅读——鉴赏——评价（不只是审美评价）的过程。其中，只有在鉴赏的某个瞬间读者是完全排除功利性考虑的。另外，文学活动中“世界——作家”的加工过程，“读者——作家”的反馈过程，“读者——世界”的体认过程等环节也很少与审美结缘。由此可见，文学活动不等于审美活动。

三、我的几点看法

如所周知，文学现象的无限丰富性和复杂性，为阐释文学提供了巨大的理论空间。在多元化的阐释背景下，从人类社会意识的角度解说文学，不过是多音合唱中的一种声音。至于是否可以担当“文艺学的第一原理”并不重要，重要的是既然要从人类社会意识的视角审视文学，就应挖掘出它本来已拥有的深厚的理论内涵，进而明晰地、系统地、合乎逻辑地将其阐发出来。由于篇幅所限，现将几点看法粗列如下，详细论述笔者另有专文。

现代人类文明意识是一个复杂的系统。具体说来，文明意识可以分为实用意识、审美意识和集体无意识三大类。实用意识遵循的是现实实用性原则。它具有明确的实用目的性和功利性，即满足人类的物质性存在的需要。实用意识又可分成两小类，用来专门从事物质资料生产、相关技术发明以及指导思维活动和语言交际的意识类型，可称之为工具意识；专门对组织、团体、国家、社会及其活动进行规范、制约和管理的意识类型，可称之为规范意识。审美意识是在实用意识中分化产生的一种超功利性意识类型。首先，只有当人类形成了完全的抽象能力，具有了把事物的形成与属性相区分的能力，人才有条件和可能以非功利的态度和非功利的情感专注于欣赏事物的形式，于是审美欣赏在人类历史上发生了。其次，如黑格尔所言：“人有一种冲动，要在呈现于他面前的外在事物中实现自己。”（注：黑格尔：《美学》，第一卷，商务印书馆1979年版，第39页。）而当实践水平发展到人们的精力可以不必全部投放于事物内容和属性，而有能力集中于对承载事物内容和属性的形式的创造上时，我们说审美创造在人类历史上出现了。在审美欣赏和审美创造活动的共同推动下，人类的审美感觉、欲望、兴趣、情感以及审美观念、理想等得到了进一步的提高，进而形成了由这些因素统一而成的完整的人类审美意识。与实用意识相比，审美意识的特征表现在三大方面：非功利性、超越性、自由性。

文学可以成为各种社会意识的表现形式。由于各类意识内部结构不同，承担职能不一样，它们分属领域和表现形式也不一样。实用意识内部，观念、认识等理性化因素与欲望、情感等感性化因素相比处于主导地位。按其特点与职能，工具意识分属于了自然科学、语言学、思维科学等领域；规范意识分属于了政治思想、法律思想、道德伦理等领域。欲望、情感等感性因素在意识内部处于主导地位的审美意识，主要分属于了文学、音乐等艺术领域。某一意识归属于某一领域，以某一形式表现，并不具有天然合法性。在人类所有意识类型中，情感、想象、理想等作为不稳定的因素，在特定情况下都可能突现成为主导因素。此时，该种意识的最佳表现形式就是文学艺术。换言之，文学艺术的特殊性之一在于，它主要是审美意识的存在领域和表现形式，也可以成为实用意识诸种类的表现形式，还可以成为实用意识之下的个人潜意识和社会集体无意识的泄导渠道和形式。

意识形态指的是存在于一定的社会经济基础之上，由包括审美意识在内的各种社会意识形式和意识因素构成的、表现在各种意识领域中的社会意识的整体面貌和样态。按马克思的社会存在决定社会意识的原理，一定社会形态中社会经济结构的性质必然决定着该社会形态中存在于各种具体社会意识形式中社会意识的性质。因此，具体的社会意识无论归属于什么领域和分工形式，其社会性质都要受到经济基础的制约和支配，从而产生社会意识在社会性质上的差别和划分，各自形成特定的样态、面貌。另一方面，不管何种意识形式、何种意识因素只要产生并存在于某种社会形态之中，就有可能或多或少地、直接或间接地、显露或隐曲地体现出该种社会形态的社会性质。同时，它们会以体现社会同一性质为磁石，聚合成一个统一的、整体的意识样态。我们把这个体现一定社会形态性质的统一的、意识样态叫做“意识形态”。

文学不是一种审美意识形态。意识形态表示的不是意识的实体自身，而是意识的性质、样态，它不是由各种具体意识自身组成的，而是由各种具体意识的社会性质组成的。它要以具体的意识、观念为存在载体，却不以具体的意识、观念为自身实体的构成要素。具体说来，从社会结构划分看，每一具体的意识即可以从水平层次上归属于社会心理或社会意识形式；也可以从分工形式上归属于政治、法律、道德、宗教、哲学、艺术。从社会性质上划分，每一意识都只能现实地、具体地存在于特定社会中，该社会的特定经济形态决定着该意识同该社会全部其它意识因素一起，构成了具有特定性质的意识形态（注：参见李志宏《文学与意识形态关系讨论综述》，见吴光正《文学基本理论问题论稿》，吉林美术出版社，1996年1月，第31页。）。