审美观范文10篇

审美观范文篇1

审美观是一个哲学概念。所谓审美，指的是主体人对客观事物的审美意识，是人们在社会实践中逐步积累起来的审美情感、认识和能力的总和。它包括审美感受、审美趣味、审美观念、审美能力和审美理想等范畴。人体美的审美标准是复杂的，它既有统一性，又有多样性，不存在永恒的、绝对不变的标准。

从医学角度来看，评判人体美也要达到健康与美的和谐统一。健康是容貌美的基础：人体生理功能健全和机体健康是容貌美的基础，任何一种美都离不开审美对象本身所具有的正常规律，人体美也不例外。如果人体生理功能有问题，会直接影响到容貌的审美，并有可能形成容貌的生理缺陷，而容貌的生理缺陷又会引发心理问题，进而影响人体美感。

人体比例要符合形式美的规律和社会普遍审美要求：人体美是社会美和自然美的和谐统一。自然美一般侧重于形式，而人体美是自然美的最高形式，它遵循形式美的一般规律，同时，人体的审美也要符合社会普遍的审美要求。

整体和局部相结合原则：在人体健康状态和审美评价过程中都应遵循整体与局部并重的原则，既重视局部美化，也不可忽视整体的审美和健康。整体美和局部美相结合是实施美容操作不可忽视的原则。

审美共性与审美个性相结合原则：人体审美的共性要求是在美容技术实施中遵循人们普遍接受的人体形式美的基本法则，一般的人体形式美表现为左右对称、比例均衡、线条流畅、体形均匀，动作协调。由于年龄、性别、气质、种族与地理的差异，个性审美原则是各有个性、不相雷同。因此，任何审美都是审美共性和个性得到的统一，在医学美容技术实施中既要反映人体审美的共性要求，又要突出人体美的个性特征。

审美标准要不断发展：人体的审美标准不是一成不变的，随着社会进步，人类对于自身的审美观念也在不断的发展，人体审美标准也不断变化。一方面淘汰那些有害人体健康的审美标准，一方面又要对正确的审美标准进行调整和完善。

以真为美的具体内涵是重科学、尚真诚。

宇宙万物，真的未必都美，但凡美必真。这是一条美的原理。任何虚假的东西都与美无缘。虚伪的爱情，犹如阳光下的肥皂泡，虽绚丽多彩，可惜转瞬即逝；“口蜜腹剑”的人，虽貌似真诚，不过纸终归包不住火。

以善为美的具体内涵是重教化、尚伦理。

无美不善与凡美必真相对应，这是又一条美的原理。人世间，一切恶的东西都无资格跨进美的圣殿，而且还在美的排斥之列。诚然，花花世界，无奇不有，貌美心善的人有之，貌美心恶的人亦有之。然而，披着羊皮的狼与毒蛇化成的美女，只能骗得世人怜爱于一时，岂能迷惑世人于长久。

以纯朴为美的具体内涵是重本色、尚自然。

“人之初”和“物之初”，未经人为的原始状态，就是人的本色、物的本色，质纯形朴，淡雅高洁。庄子赞美这样的本色，“朴素而天下莫能与之争美”，“而众美从之”。庄子以为能体现纯朴的人，应尊为大千世界的“真人”。纯朴是中华民族的一项重要传统美德。

审美观范文篇2

审美观是一个哲学概念。所谓审美，指的是主体人对客观事物的审美意识，是人们在社会实践中逐步积累起来的审美情感、认识和能力的总和。它包括审美感受、审美趣味、审美观念、审美能力和审美理想等范畴。人体美的审美标准是复杂的，它既有统一性，又有多样性，不存在永恒的、绝对不变的标准。

从医学角度来看，评判人体美也要达到健康与美的和谐统一。健康是容貌美的基础：人体生理功能健全和机体健康是容貌美的基础，任何一种美都离不开审美对象本身所具有的正常规律，人体美也不例外。如果人体生理功能有问题，会直接影响到容貌的审美，并有可能形成容貌的生理缺陷，而容貌的生理缺陷又会引发心理问题，进而影响人体美感。

人体比例要符合形式美的规律和社会普遍审美要求：人体美是社会美和自然美的和谐统一。自然美一般侧重于形式，而人体美是自然美的最高形式，它遵循形式美的一般规律，同时，人体的审美也要符合社会普遍的审美要求。

整体和局部相结合原则：在人体健康状态和审美评价过程中都应遵循整体与局部并重的原则，既重视局部美化，也不可忽视整体的审美和健康。整体美和局部美相结合是实施美容操作不可忽视的原则。

审美共性与审美个性相结合原则：人体审美的共性要求是在美容技术实施中遵循人们普遍接受的人体形式美的基本法则，一般的人体形式美表现为左右对称、比例均衡、线条流畅、体形均匀，动作协调。由于年龄、性别、气质、种族与地理的差异，个性审美原则是各有个性、不相雷同。因此，任何审美都是审美共性和个性得到的统一，在医学美容技术实施中既要反映人体审美的共性要求，又要突出人体美的个性特征。

审美标准要不断发展：人体的审美标准不是一成不变的，随着社会进步，人类对于自身的审美观念也在不断的发展，人体审美标准也不断变化。一方面淘汰那些有害人体健康的审美标准，一方面又要对正确的审美标准进行调整和完善。

以真为美的具体内涵是重科学、尚真诚。

宇宙万物，真的未必都美，但凡美必真。这是一条美的原理。任何虚假的东西都与美无缘。虚伪的爱情，犹如阳光下的肥皂泡，虽绚丽多彩，可惜转瞬即逝；“口蜜腹剑”的人，虽貌似真诚，不过纸终归包不住火。

以善为美的具体内涵是重教化、尚伦理。

无美不善与凡美必真相对应，这是又一条美的原理。人世间，一切恶的东西都无资格跨进美的圣殿，而且还在美的排斥之列。诚然，花花世界，无奇不有，貌美心善的人有之，貌美心恶的人亦有之。然而，披着羊皮的狼与毒蛇化成的美女，只能骗得世人怜爱于一时，岂能迷惑世人于长久。

以纯朴为美的具体内涵是重本色、尚自然。

“人之初”和“物之初”，未经人为的原始状态，就是人的本色、物的本色，质纯形朴，淡雅高洁。庄子赞美这样的本色，“朴素而天下莫能与之争美”，“而众美从之”。庄子以为能体现纯朴的人，应尊为大千世界的“真人”。纯朴是中华民族的一项重要传统美德。

审美观范文篇3

马克思主义的最基本的实践品格决定了它是不断发展的、革命的、与时俱进的，马克思主义美学也同样具有这样的特性。我们正是在马克思主义美学这一基本特性的鼓励下从事当代生态审美观的研究。我们为什么提出生态审美观？用一句话概括，就是为了适应现实的需要，具体地说又有如下四个方面的适应。

首先，是为了适应当代社会由工业文明到生态文明转型的需要。20世纪60年代前后，人类社会开始由工业文明向生态文明转型。1972年联合国《人类环境宣言》，将环境问题作为全人类面临的最紧迫的共同课题。我国也于20世纪90年代提出可持续发展方针。2004年4月30日，我国学者更加明确提出“人类文明正处于由工业文明向生态文明的过渡”。对于我国来说，环境与资源问题显得更加紧迫，我国是以世界9%的土地养活世界22%的人口。我国的森林覆盖率不到14%，淡水为世界人均的1/4。而我国环境污染的严重性也是空前的，发达国家上百年工业化过程中分阶段出现的问题在我国已经集中出现。在这种情况下，我们必须立即改变发展模式和文化态度，走环境友好型之路。

其次，是为了适应20世纪以来哲学领域从主客二分到主体间性以及由人类中心到生态整体转型的需要。19世纪中期，黑格尔逝世之后，特别是20世纪以来，西方古典哲学走向终结，开始了西方现代哲学探索之路，发生了由主客二分到主体间性以及由人类中心到生态整体的转型，这必将引起美学的转型。

再次，是为了适应美学与文学自身从20世纪60年代以来逐步发生的由无视生态维度到十分重视生态维度的转型的需要。20世纪60年代以来，生态批评、生态文学、生态诗学与环境美学逐步在国际学术界成为显学。

最后，是为了适应经济全球化背景下振兴中国优秀传统文化的需要。在中国优秀传统文化中古代生态智慧是极为宝贵的思想财富。从传统的“天人合一”思想，到老子的“道法自然”观念，儒家的“民胞物与”思想，佛家的“善待众生”思想等等各有其一定的价值，为国际学术界所看重，成为开展国际学术对话的极好领域。

二

生态审美观是一种当代生态存在论审美观，有广义与狭义两种理解：狭义的理解指建立一种人与自然达到亲和和谐的生态审美关系；广义的理解指建立人与自然、社会、他人、自身的生态审美关系，是一种符合生态规律的当代存在论生态审美观。

生态审美观在一些重要的理论问题上有新的发展，其发展主要表现于如下四点。其一，从美学学科的哲学基础来看，标志着我国美学学科的哲学基础将由认识论过渡到当代存在论，并从人类中心主义过渡到生态整体。传统认识论是“主体与客体二分对立”的在世结构，而当代存在论则是“此在与世界”的在世结构，人与包括自然在内的世界的关系是人的当下的生存状态，人与自然的统一成为必有之义，从而得以建构当代的生态人文主义。其二，从美学理论本身来看，标志着我国美学理论将由无视生态维度、过分强调“人化的自然”过渡到重视并包含生态维度。其三，从人与自然的审美关系看，将从自然的完全“祛魅”过渡到自然的部分“复魅”。其四，从审美研究的思维方式来看，将从传统的主客二分的思维模式过渡到消解主客的生态现象学方法。这是一种对过度膨胀的工具理性与极端私欲的“悬搁”，达到人与自然的“平等共生”。三生态审美观的具体内涵包括以下四个方面。

首先，是生态审美观的文化立场。美国批评家施瓦布说，生态批评是一种文化批评，有关哲学与文化的范畴成为生态美学观的最重要范畴，主要有：（1）“生态存在论”。由美国大的卫·雷·格里芬首先提出，针对传统认识论与人类中心主义。（2）“有机世界观”。美国环境哲学家J·B·科利考特提出，包含有机整体的内涵，与笛卡尔的机械论世界观相对立。（3）“共生”理论。由挪威的阿伦·奈斯提出，包含人类与自然的相对平等共生共荣，与人类战胜自然的传统观念相对立。（4）“生态环链理论”。由英国的汤因比与美国的莱切尔·卡逊等提出，包含人类是生态环链之一环以及享有生态环链之相对平等，也是与传统的人与自然对立理论相对立。（5）“该亚定则”。由英国科学家拉伍洛克提出，将地球比喻为古代神话中的地母“该亚”，包含着敬畏自然与自然是有生命的理念，与传统的掠夺自然理论对立。（6）“复魅”。由大卫·雷·格里芬提出，包含对于自然部分神秘性的恢复与对自然的适度敬畏，与工业革命的完全“祛魅”相对立。

其次，西方生态美学范畴主要由海德格尔等提出，其主要内容为：（1）“诗意地栖居”。海氏提出，包含人的审美的生存之意，与工业社会完全凭借技术的栖居相对立。（2）“家园意识”。海氏提出，包含人要回归最本真的与自然和谐相处的精神与生话家园之意，与当代工业社会人失去家园的茫然之感相对。（3）“四方游戏”。海氏提出，包含“天地神人四方自由平等相处之意”，与人类中心相对立。（4）“场所意识”。美国生态批评家格罗特费尔蒂提出，包含人赖以生存的地方以及对其记忆，针对工业化与城市化对于人的原生态的栖居地的破坏。（5）“参与美学”。美国环境美学家阿诺德在《环境美学》一书中提出，这是一种环境现象学美学，指出人在自然环境审美中人与自然的机缘性关系与意识的构成作用，与以康德为代表的静观的美学相对立，这种静观美学导致人与自然的二律背反。

审美观范文篇4

关键词：明清宜兴紫砂器；纵向年代归纳；横向对比研究

茶是每个中国人都离不开的生活必须品，紫砂壶属于茶器的大类，是今天人们使用茶器的主流器物。我们天天挂在嘴边的“紫砂”这个词普及其实很晚，1876年日本收藏家奥玄宝出书，他根据明人周高起所著的《阳羡茗壶系》里的称呼，把“紫砂”重新写进书中，后人即从之，称为“紫砂”。宜兴古称“阳羡”“荆溪”，从汉代出土实物和宋代大量遗留的“韩瓶”就可以看到，宜兴地区大规模烧造陶瓷器的历史是很久远的，但是我们所说的典型意义上的紫砂器的烧造，应该在明代中叶。那么什么是典型意义上的紫砂器呢？简单点说就是使用宜兴地区的紫砂原料，利用“拍泥片”“打身筒”等基本造型手段成型，而且窑温较高、瓷化程度较高的陶瓷制品。明清紫砂器的鉴定和断代，一直都是个比较冷门的问题，其相对宜兴陶漫长的烧造历史，紫砂器只在宜兴陶瓷史长河中占据相对较短的历史，正是这短短几百年的历史创造了一个陶瓷史上的神话，可以说茶文化和紫砂文化就像一根“灯芯”的二股棉绳被紧紧地绑缚在了一起，不分彼此。紫砂研究的史料非常有限，真正进行专业系统研究的史料只有如明代和清代的周高起、吴骞分别所著的《阳羡名壶系》《阳羡名陶录》等古代文献，更多的则是一些茶文化文献和杂文书籍中的只言片语，学界和行业也没有一套行之有效且系统全面的归纳紫砂古器的鉴定和断代方法。我在《明清紫砂古器鉴定之文化背景研究》文章中归纳了紫砂传统经验断代的几点问题。本文同时也提出用纵向分类的方法和横向比较的方法来进行鉴定和器物断代。纵向分类就是在历史发展的纵轴线上去审视器物的时代属性，找到器物所承载的历史年代，保留的文化信息、物质信息；横向比较就是通过与同时代背景下其他类的器物进行归类比较，找出共性，这样就能更精确的接近紫砂器原本的历史坐标。

一、明清紫砂器纵向年代归纳

现在社会上流行宋式茶盏、注壶，所谓宋代的“极简审美”被商业炒作，其实你只要看看宋代的古画就知道，唐宋时代喝茶是多么麻烦，器具摆一大桌子，所谓“极简审美”是指单件器物审美比较简洁，但是制茶和饮茶法是绝对不简约的。唐代陆羽《茶经》里面可以看到唐代是把“团茶”捣碾碎，然后烹煮而食的；宋代的“点茶法”也是先碾后磨，再筛再拌……，反正是要喝到一盏好茶，过程繁琐！出生草莽的明朝开国天子朱元璋提倡用度的节俭，茶事的铺张浪费自然不可接受。明洪武二十四年（1391年）九月，明太祖朱元璋下诏废止团茶，改供叶茶，即散茶，从此开创了一个茶饮的新时代。于是乎，明代以后“泡茶法”慢慢盛行，宜兴紫砂也就登上了重要的历史舞台。由于官方的提倡推动，茶文化进行了一场百年的改革，我个人认为是极大的进步，能让人从繁琐的细节中解放出来，有闲情逸致去专心“事茶”。正是在这种历史背景下，宜兴紫砂器才顺应这股历史洪流正式由普通的日用制品成为茶器中的主角。下面我将明清宜兴紫砂器物中最有代表性的紫砂古壶器按照两种归类方法进行各个历史时期年代纵向分类。

（一）按明清宜兴紫砂发展历史阶段分类

如果按明清宜兴紫砂发展历史各个阶段进行分类，大致可分为创立时期（明朝正德年前后）、成熟确立时期（明万历至清康熙早期）、发展繁荣期（清康熙晚期至民国）。三个发展阶段，三个历史时期。明万历年的《茶疏》中述：“往时龚春茶壶，近日时彬所制，大为时人宝惜。盖皆以粗砂制之，正取砂无土气耳……较之锡器，尚减三分。砂性微渗，又不用油，香不窜发，易冷易馊，仅堪供玩耳。”可见当时的紫砂器工艺已经基本成型，但是茶具主流还是将锡制壶具作为首选，起码文人雅士认为还需要大幅改进才行。很有可能早期紫砂壶是作为烧水的铫子进行使用，如南京市马家山明代司礼太监吴经墓出土提梁紫砂壶（图1）便是例证。所以，我们可以看到紫砂器在明晚期之前实际上只是地方窑烧陶瓷制品，我们可以将其归类为“创立时期”。明末以后，大量的文人参与从根本上提高了宜兴紫砂的制造水准和艺术水准，并加载了很多文化信息进去。明万历年卢维祯墓出土的时大彬鼎足盖圆壶，以及1974年于无锡甘露乡华师伊崇祯二年墓出土，无锡锡山文管会藏大彬如意纹盖三足壶（图2），我们可以看到紫砂匠师们将精湛的工艺和文化审美，以及文人情趣完美地结合于一器。紫砂器由普通的日用品提升成为一类艺术品，甚至成为“禅茶一味”的精神媒介。这一历史时期可以称之为“成熟确立期”。紫砂艺术是带有很强的商品属性的，同时作者的创作行为也无法脱离其所处时代的背景文化。这也为古代艺术品的鉴赏提供了线索，变得有据可循。明代以后简洁、儒雅化、文人化的审美意趣源自宋代欧阳修、梅尧臣所提倡的“古淡”“闲适”，同时由于文人的积极推动，逐渐走向文人化、小巧化、案头化，这些审美意味我们今天可以从明清文人画作中得到印证。明末清初宜兴紫砂器成熟确立期以来，文人审美意味一直作为主线贯穿整个清代以及民国时期，甚至漂洋过海，出口外销到日本、东南亚、欧洲，乃至全世界，并一直延续至今。那么，我们可以将清初以后至今归为“发展繁荣期”。

（二）明清宜兴紫砂艺术的三大高峰期

我认为历史上文人与茗壶的融合有三个高峰期，第一个时期是明末清初，这一时期是最高深、含蓄、古朴的文人审美，是积淀千年的文化的勃发，出现时大彬、陈鸣远等一批制壶名家，对后世影响极大。紫砂壶贵在古朴素雅，天然真趣！这才和茶的本味相投。明末清初紫砂壶就是在这个宗旨下呈现的最完美状态，当然也偶有刻画铭文装饰，一般都是用钢刀或竹刀以及模印的方式留下书法文字，极少有绘画。如故宫博物院藏大彬六方壶、南京博物院藏鸣远瓜型壶。（图3）第二个高峰期是金石考据学兴起的清中期，这是一个以陈曼生、瞿子冶为首的文人将“诗书画印”定格在茗壶上的时代。明末清初之际，紫砂茗壶的制作就已经非常成熟了，而且开始借助模具进行局部定型，比如壶的钮、壶流、壶把等一些部位，到了乾隆时期这种风气日盛。清中嘉庆、道光前后文风已改，金石考据学带来“慕古”“尚古”之风兴起，作为西泠八家的陈曼生肯定首当其冲。选择杨彭年作为他的壶师，主要是陈杨二人制壶理念是一致的，就是恢复明人纯手工制壶的方式，不借助模具成型，所以显得“拙雅”“元浑”“古淡”。陈曼生原名陈鸿寿，字子恭，诗书篆刻画皆有所涉猎，为“西泠八家”之一。据说他创作了“曼生十八式”，其实也是综合了前人所遗留下来的造型元素和线条法则，略做修改而来的。如唐云先生“八壶精舍”收藏的曼生壶三件。（图4）第三个高峰就是面临“西学东渐”“革命浪潮”的巨大变革时期，让我们又爱又恨的晚清民国时代。这个时代离我们最近，而且对当代影响最深，就紫砂壶而言是一个文人壶式“显性化”的时代，将紫砂茗壶的文人化风格最终定位在我们今天常见的模式。晚清民国是一个动荡的年代，西风东渐对于思想和文化的冲击是巨大的，军阀割据、百家争鸣的局面又一次展开，如同第二个战国时代。这个时期有其特殊的审美，传统文化不再是深邃、难懂的夫子哲学，而更多地向西方学习，往“显性”特征发展。那么对于壶事来说，也是这样，壶艺家们制作茗壶更多的用挺刮、爽朗的线条造型，刻画装饰也是普及常见，甚至还出现专业的“刻字先生”的群体，为紫砂刻上字画装饰。这一时期的紫砂壶虽然有所创新，但更多的还是对传统的继承和解读。并且出现了一大批对近现代和当代影响巨大的壶艺家，如黄玉麟、俞国良、范大生、程寿珍等，以及解放初期的“紫砂七老”等历史名家。

二、明清紫砂器文化思想、艺术审美观念的横向研究

紫砂壶的介绍文章现在有很多，大多围绕着型韵、工手、砂料、装饰来谈，本文中我还将从文化思想、艺术审美观来入手，注重探讨一些其他文章论及较少的问题。前文所述的创立期、成熟期、繁荣期三个历史时期，和三大艺术高峰时期的名家名作，都不约而同的呈现出一些艺术的共性和特征，这些在紫砂器上所反映出来的样貌同样又在其他工艺美术制品中有所表现，我们如果拔高到艺术审美，甚至是哲学思想的高度去审视这个问题就会有新的发现。中国传统的艺术门类如建筑、字画、家具、文房器具、茶具、青铜器、金银器、瓷器、竹木牙角雕、赏石石雕等，其设计与制作都是经过长时间的积淀和磨砺而来的，纵观中国古代艺术和审美很大程度地融入了思想观念，呈现出典型的中国智慧。对于中国智慧的理解，我非常认同古人对“道”的理解和表达，儒家认为“一阴一阳之谓道”，道家认为“道法自然”。宜兴紫砂古代器物也从创立期开始一直到繁荣期至今，都自觉不自觉的受到各个历史时期文化思想的影响，其中道家思想和审美占有举足轻重的作用。审美的终极形式一定不会停留在浅表层的点、线、面，而是进入哲学层面，引发灵魂的思考。二千多年前的春秋战国时期一位史官出身的老者，写下五千言，后骑牛西出函谷，对我们中华文化和中国智慧影响可谓深入骨髓，他就是老子的《道德经》。“道可道非常道，名可名非常名”，道是无法用言语或文字描述的，所以是“非常道”；如果一旦被描述就“非常名”了，“道无色、无声、无形”，不论是战国的韩非子，还是唐代成玄英、陆希声等人，都主张道不可言说，只能通过美感去体现。我们经常听到日本有“茶道”，插花有“花道”、点香有“香道”。中国人则很少将“道”和某种具体的事物联系在一起，因为中国文化不仅把“道”看得很神圣，更不可名说。另一方面，工匠在中国传统文化中的社会地位很低，所以中国人不轻易以“道”冠之。“道”不能言说，但是可以通过美感媒介来引导的。明代晚期的江南，蔚然新生的器物在文人的参与下变得炙手可热，如江千里的螺钿、胡文明的香炉、陆子冈的玉器、时大彬的紫砂壶、张鸣岐的手炉等都成为竞相追捧之物，宜兴紫砂器也有幸位列明末文人的悟道的精神媒介之一，明清二代先后涌现出如时大彬、陈鸣远、陈曼生等引领时代的著名壶艺家。道家以“叁”为大，今天我也借用道家思想的三个关键词来归纳我对紫砂器作为精神媒介的些许审美认识。

（一）有无

“无，名天地之始；有，万物之母”。“有”和“无”是相互关系的，我们经常看重“有”，而忽视“无”的存在，而偏偏“无”才是“有”的发轫，是“有”的另一种存在形式；《道德经》第十一章：“埏埴以为器，当其无，有器之用……古有之以为利，无之以为用”。埏埴就是用陶土做出的供饮食使用的器皿，只有空空的肚腹才能承物以为用，紫砂壶正是这样，腹大而空空，流尖而束水。没有这个“空”“虚”何来其品茗的功用呢。有把落款“宜兴松亭自造”的隐角竹鼓壶，壶面有镌刻隶书铭文：“中空空而难测，腹恢恢其有余。竹溪”。吴月亭号竹溪，晚清著名镌刻家。壶铭切的很好，体现了壶艺家对“有无”的辩证思考。（图5）当我们仔细端详一把壶、一件紫砂器时，往往注重线条神韵，注重流把和壶身之间勾勒出的游走关系，这便也是“有”的部分；而线条和外轮廓所划出的空间状态的负型，是“无”的部分，却往往被忽略。无的部分不仅决定器物功能，更是拿捏的舒适，和手握人抚的触觉体验。经常会有人问，新紫砂和老紫砂有啥区别？泥料的配比是可见的，是“有”，工艺传承相比却是看不见的，是“无”；匠师的审美和理念是“无”，岁月荏苒留下的气息更是“无”；紫砂从炼泥到成型，再到窑烧，细细分来，每一步都是“有无”的相互作用。芸芸大众只关注看得见摸得着的泥料、工艺师一纸证书，“有”的部分相对容易能做的到，而费脑、费时的“无”的部分只能望尘莫及，渐行渐远。“古有之以为利，无之以为用”，“有”给我们可以把握琢磨的东西，“利”是工具，而不是目的。但到了真正的高境界是“无”在发挥作用。如果只注重所谓的逻辑推理去解析艺术审美，自然就会沦为笑柄。

（二）守中

《道德经》第五章：“多言数穷，不如守中”，“中”就是恰到好处，适中。“中”的本意是旗杆，我们可以看到早期的金石文字上的“中”字，就像一面高高飘扬的旗帜。中国、中华的由来绝不仅仅是自许为世界中心的盲目傲慢，更多的还是中国智慧对恰到好处、对适中的理解。“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，所以“中”又是动态的守恒，是和极端对立的动态调整。如图6宝鸡青铜器博物院藏的西周早期何尊铭文的“中”字。紫砂器具对“中”的体现也是淋漓尽致，泥料的砂性和泥性的配比适中、工手的率真和精雕细琢间的尺度把握、线条上壶流、壶把的对应平衡、口部和底部的造型呼应、小到盖钮的细节处理，大到整壶全貌的气韵比例，从大小内外，由表及里无不体现出“中”的精神。有奥义的哲学思想都是需要通过审美来为媒介的，如同佛教造像、禅茶一味一样，通过美的形式传递引起共鸣，达到启发心智的作用。无疑佛道二家都选中了“茶事”，周而复始“玄而又玄”地提升其文化含量，成为跨域千年的茶文化。“道冲而用之或不盈，渊兮似万物之宗。挫其锐，解其纷，和其光，同其尘”。就像茶与水动态的二种力量相互中和，才有茶的口感上从苦涩转甘甜，然后达到生百味的意境。同时也体现在紫砂古器美学上包括质感肌理、线条曲直、造型神韵、用度把握等各个方面。“曲则全，枉则直，洼则盈，敝则新，少则得，多则惑”。线条的曲直对应，可谓曲中见直，直中有方；何处凹凸，何处起伏更是线条和空间的控制，既要在宏观层面把握，又要在微观细节上下工夫；装饰的多与少自然也是有一个度，珠圆玉润的器物肯定在用泥上要考虑细腻一些，装饰只能是在边缘线条或底部平整部位，否则破坏圆润的线条和气质，便是违“和”。即使是花器和仿生器，也一定是处于似与不似之间，具象之中带着抽象的归纳。如清代早期若牧款紫砂百果壶、苏州博物馆藏清代早期陈鸣远制莲型银配壶。（图7）“知其雄，而守其雌，知其白，守其黑，为天下式”。守的意义在于知道辩证的对立方存在，所以才需要不偏不倚地“守中”。就像书法里的“一”字，起笔和收笔必然是互相回环的；紫砂壶流束水也是一个道理，出水太快和太慢都不好，好的壶艺家，对出水弧线都有设计考虑。

（三）抱朴

“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂”，欲望过于强烈是有害的，是遮蔽人心智的，所以必须“见素抱朴”。道家认为“朴”的力量是强大的，所谓“朴”就是：未经雕琢的原木，是质朴、朴实、圆浑、自然的代名词。紫砂器具材料的自然属性就是“朴”，一团老泥，不用刻意地研磨，摶出一件朴素简约的器具，经历岁月洗净铅华，那种美是很难用言语表达的，真谛只有一个字“朴”。传说中的“供春”壶也是团沉缸泥一坨，复用匙而挖之，可见工手也是一个“朴”字。明末清初紫砂壶粗粝的内堂处理体现了“朴”、清中曼生彭年壶敦厚率真的工手也是“朴”。如中国国家博物馆所藏的供春壶。（图8）“道法自然”，“朴”更是自然的流露，而不是刻意的表达，也不能是无妄的炫技。自然表达就是应该还原本该有的样貌，紫砂壶就是紫砂壶，必须切茶切文化，任何粗鄙直接的表达、故意卖弄极尽巧工、或者刻意去追求粗糙窑烧的所谓美，都属于“淫工”。广州谭经堂藏曼生铭彭年制紫砂镜瓦壶，有幸多次上手，每次都有颇多感受。无论从泥料、设计、工韵、壶铭等各个方面都宛若天成，朴韵如香，体现了陈鸿寿文人涵养的深厚功力。（图9）就壶论壶，道在器中，线条的直曲、辗转起伏融合了阴阳观念，高矮圆方，鼓腹小流也是阴阳的协调搭配，手头的轻重拿捏、比例的舒适程度、出水的快慢节奏等，既是技术更是感官和心性的艺术。

三、总论

综上所述，本文试以道家的几点哲学、审美观念来对明清紫砂器进行解读，希望找到几点能在各个历史时期和艺术高峰期都有所表现的共性点。面对古代器物，只有将自己融入到古人所处时代的文化背景之中，才能抽丝剥茧客观地看问题，在古物考证中由于各种制约因素，我们不能百分百还原真相，只能通过考证分析无限接近真理，不仅要利用科学分类对比方法，同时也应该站在文化层面的高度来审视归纳古代器物，对于宜兴紫砂古器的鉴赏和紫砂艺术的发展都会有着继往开来的作用。我们经常会困惑于鉴别一件紫砂器的年代问题，但是，如果我们掌握并熟悉古代至近现代宜兴紫砂器的文化特质，同时又具备对工型、泥料、年代痕迹的正确判断，通过本文中所采用的历史的纵向分类法和哲学艺术审美观的横向比较法，将明清紫砂器物进行分类对号入座，那么就可以将紫砂器基本归档到前文所述各个历史时期，以及三大艺术高峰期之中了，为宜兴紫砂古器的断代鉴赏找到一套切实可行的参考依据和行之有效的方法。泛而论之，无论是瓷器、赏石、文房清供、明式家具等都属同理。本文的研究逻辑和分析方式，在应用层面意义巨大。我们研究古代器物不是研究它物理、化学的成分，更不是研究它的经济价值。在求真、求美的同时，更多的追求它给我们带来的文化共识，享受传统中华文化智慧带来的快乐，找到文化归属感、认同感，并建立文化自信、民族自信。

参考文献:

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审美观范文篇5

《音乐课程标准》指出：“音乐教育以审美为核心，主要作用于人的情感世界。”由此可见，审美是音乐教育的核心。笔者作为一名古筝教师，在本文中将浅谈如何在儿童古筝教学中进行审美教育，以此激发他们表现美、创造美的欲望，使他们始终保持对古筝学习的兴趣和热情。

一、了解相关的音乐知识

学习古筝应该是一个快乐的过程，特别是对那些初学者，更要采用适合其特点的教学方法，以求孩子在愉悦的情绪下，逐渐提高古筝的演奏水平，并将审美教育贯穿始终。我们都知道，音乐审美教育的起点在于培养学生的审美感知能力。但是对于初学者来说，他们的音乐感知能力较弱，还无法感知节奏、旋律、和声、音色、调式等音乐语言要素中的美感，针对这一特殊情形，笔者采取先向学生讲授古筝相关音乐知识的教学方法。在讲授古筝相关音乐知识的时候，笔者是从两方面入手的：一是从古筝的外形和传说入手，二是从古筝作品入手。

任何一个孩子都喜欢老师以讲故事的方式进行教学，有“东方钢琴”之称的古筝至今已有两千五百多年的历史，关于古筝的起源，并有一个古老动人的传说。笔者抓住孩子喜欢听故事的特点，先从古筝的传说入手，再详解其外形的来历，以此来增强学生对该种乐器的感知，使他们对所学乐器产生兴趣。

另一方面就是关于音乐背景知识的介绍，包括音乐作品产生的历史时代、作曲家的生活经历、创作个性以及具体作品的创作意图等。让学生通过学习这些音乐知识，进一步了解和体验音乐作品的丰富内涵，从而更好地弹奏和领会音乐作品。在此值得注意的是，在给学生传授音乐知识的过程中，一定要采取由浅入深、通俗易懂的教学语言和教学方式。

二、培养审美感知力

在学生对相关的音乐知识有了一定的了解和掌握之后，再进行学生审美感知力的培养将会达到事半功倍的效果。学生的音乐审美感知能力主要表现为感知节奏、旋律、和声、音色、调式等音乐语言要素中的美感，辨别生活中各种音乐现象的美与丑，体验音乐享受的感情等方面的能力。古筝音乐的审美感知能力是指学生对古筝音乐的理解能力，这是音乐审美教育的基础。只有当学生具备一定的审美感知能力，才能在演奏古筝的同时，在心理上产生美的情感体验，在头脑中产生美的音乐形象。这样，学生演奏古筝的过程就成为一种直接表现美、创造美的形式，而不仅仅只是演奏技能的简单重复。

因此，在儿童古筝教学中，要有计划、有目的地培养学生对古筝音乐的审美感知能力，结合典型的乐曲，用浅显生动的语言启发学生去感觉不同的旋律、节奏、速度、力度、音区、音色等音乐要素在音乐表现上的不同作用。如在表现激动、热烈的情绪时，往往力度加强；在表现优美、抒情的情绪时，则力度减弱。快节奏表现出热烈、欢快的气氛；慢节奏表现出抒情、忧伤的气氛。

笔者在教授学生《战台风》这一古筝曲时，向学生讲述古筝曲第一部分节奏快速强烈，曲调热情洋溢，表现了码头工人生气勃勃，热火朝天的劳动景象；第二部分采用左右手在筝柱两侧反向刮奏，发出混乱而强烈的音响，渲染了强台风袭击码头的惊险气氛；第三部分用筝模拟呼啸的台风滚滚而来，描绘工人与台风的博斗，激昂向上，隐含着必胜的信念；第四部分以悠扬的旋律，抒发工人胜利的豪情。最后是第一段的再现，工人们重新投入紧张而热情的劳动。通过笔者的一边讲述一边示范，学生真实的感受到了码头工人英勇奋战台风的英雄形象，学生在演练这首曲子的时候也变得激情澎湃，仿佛自己就是正在与台风搏斗的勇士一般。

古筝音乐的表现力是由诸多要素有机结合而产生的，任何一种单一的要素都不可能形成音乐。同时，相同的音乐要素，不同的学生演奏出来也会有不同的表现，最重要的是启发学生凭自己的感受去明确地体会、理解音乐。因此，培养学生对古筝音乐的审美感知能力是一个渐进的、复杂的过程，需要古筝教师坚持把对学生审美感知能力的培养融入到儿童古筝教学之中。

三、培养学生对音乐的丰富想象力

爱因斯坦说：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识化的源。”想象是审美反映的枢纽，不管是创作音乐还是感知音乐，音乐想象力的培养都是极为重要的。

在古筝教学中应不断引导学生提高对音乐的领悟能力，以此不断提高他们对音乐的审美领悟能力，而音乐想象力又是音乐审美领悟能力提升的关键。如《渔舟唱晚》是一首优美、典雅而富有情趣的曲子，它描写的是美景如画的湖面、夕阳西下辛苦了一天的渔民满载而归的情景。在教授该曲时，应当把这种境界讲出来，让学生们去体会，去想象。但是由于学生感性经验的贫乏，思维发展处于初级阶段，因此在音乐学习中，想象的材料也就比较缺乏，想象的空间也会受到影响。而网络资源的介入无疑给学生提供了大量的想象材料，为展开丰富联想打下了基础。

审美观范文篇6

艺术美学课程是数字媒体类高校学生必修的专业基础课之一，也是艺术理论的基础课程。它对奠定学生的艺术审美欣赏与鉴赏能力，判断艺术的类型和特征以及后续的数字艺术作品的制作有着非常重要的作用。“艺术美学”课程包含两个部分：艺术学和美学；在教育方向上又分为两个分支：艺术教育和美学教育。艺术教育是让学生更好地掌握艺术的技能和知识，更好地理解和运用艺术，重在建立学生与艺术本身的联系，重在“技”；美学教育是在艺术教育的基础上，深化和提升学生对艺术审美性的理解和体验，把它上升到人生境界的塑造和拓展，也在于通过艺术建立学生与人生世界的联系，在于“道”。没有艺术教育，美学教育是空洞的，没有基础的；没有美学教育，艺术教育是不彻底的，没有结果的。因为艺术教育的根本目的，不只是让学生了解和掌握一些具体的艺术技能和知识，而是通过艺术教育搭建一座桥梁，使学生从有限的自我通向无限世界，从而完善学生的人格修养、提升学生的人生境界。美学是来自于艺术的人生智慧，掌握这种人生智慧，它不仅使我们在人生之途中更自由主动的学习和理解世界，而且使我们的人生因为美学的理论训练更丰富更深刻地向世界展开。在审美教育体系中，艺术教育与美学教育，是既有区别，又有联系的两个基本方面[1]。怎样既充分发挥两个方面的不同作用，又切实把两个方面统一起来，互相促进，以实现审美教育的基本目标，是每个从事审美教育的工作者认真研究的课题。美学与艺术欣赏有着密切关系，但美学并不等于艺术欣赏。美学家叶朗先生在《大学生与美学》一文中指出：“从根本上说，美学是对于人生、对于生命、对于文化、对于存在的理论思考[2]”。美学不是普通的艺术理论，美学正是在世界观的层次上为人们提供一种对于人生世界的审美精神。艺术美学知识对学生学好其他基础课以及后续的艺术专业课具有重要意义，对后续的数字仿真动漫类艺术作品的制作课程起到了铺垫作用，艺术更会成为学生终身的精神家园，促使学生完善自身的人格修养，提升自己的人生境界，加强自身的理论修养，改变自身的思维方式和知识结构。通过艺术美学课程的学习，让学生建立起马克思主义关于对艺术基本原理的认识，培养学生艺术理论的思考能力，激发学生的审美兴趣。信息时代的到来，改变了人们的学习方式乃至思维方式，对艺术美学教育也提出了新的任务和要求，为了跟上时代步伐，教师应从实际需要出发，有针对性地构建学生的知识、能力、素质结构，更新教学内容、改革教学方法、教学手段。理工科类学生入学前并没有掌握一定的艺术技能，没有受过艺术欣赏与鉴赏的熏陶，更谈不上对艺术的审美思维了，因此对艺术美学教育提出了新的要求，教师应从审美兴趣培养入手，启发学生对各门类艺术的区分与对各门类艺术的审美特征深入理解，将枯燥的艺术美学理论知识讲得清、准、趣、活、启，为下一阶段课程知识的学习奠定理论基础，在最终的数字仿真动漫类艺术作品制作过程中遵循艺术规律。

二、艺术美学教育现状

艺术美学教育包括两个方面的基本内容：一是艺术技能或技巧的培训，比如绘画、音乐、舞蹈技能的培训，使学生在校期间能够掌握和操作一、两种艺术形式的创作或表演；二是艺术理论知识的培训，使学生了解和掌握各门类艺术的基本理论和艺术技能知识，比如让学生掌握艺术的本质、艺术的特征、艺术的起源等理论知识和历史知识，培养和提高学生的艺术鉴赏力。切实有效的艺术教育，不仅有助于培养和增强学生的艺术审美兴趣，使他们有更高的热情、更多的机会参与艺术创作活动，而且把学生从自发的艺术爱好者、欣赏者提升为自觉的艺术活动参与者和艺术鉴赏者。这个从“自发”到“自觉”的转化过程，不仅使学生对艺术活动的关系（态度）产生从被动到主动、从观赏到创作（批评）的变化，而且，它是一个把艺术活动从单纯的娱乐活动深化为培养、塑造学生艺术品格的素质教育行为。培养学生敏锐的感觉力（观察力）、活跃的创造力（想象力）、宽厚热情的心胸、面向世界的自由精神等积极的心理（人格）素质的综合品格[3]。一个真正从事艺术的创作者必须具备这些素质，一个有意义、有价值的人生也必须具备这些素质。进入21世纪之后，人类在更广泛、更深刻的层次上进入了跨民族、跨文化的交流与竞争，对个体的心理素质以及人格品质也提出了更高的要求，艺术品格所包含的积极的人格素质，不仅仅对大学生人生观和世界观的形成，对大学生的身心成长显得尤为重要，而且对学生创作艺术作品所显现的人文精神更为迫切。现在社会上功利主义盛行、艺术审美情趣低俗，使得学生们对艺术的审美兴趣很淡漠，更谈不上艺术修养了。许多艺术美学教育工作者不得不担忧，觉得艺术教育要提高学生的审美修养，培养艺术审美鉴别的能力，任重而道远。正如彭吉象教授所言“我们要帮助学生们更好地鉴赏艺术作品，因为并不见得都会鉴赏。比如我教电影电视，现在很多孩子并不见得会看得懂电影，他们就是‘看热闹’，分不清好坏，只要大片就去看，其实过去的电影也有很多好作品，比如20世纪三四十年代是我们中国电影的第一个高潮，像《一江春水向东流》、《马路天使》、《乌鸦与麻雀》、《小城之春》等一大批优秀电影，我们的学生没看到，我觉得我们艺术教育就是要把这些珍贵的、有价值的、有艺术水平的、而且被称得上经典的艺术作品介绍给学生[4]”。在近几年的教学中发现了一些问题，主要表现在：学生的艺术创作积极性不高，缺乏应有的创造性思维和自我思考能力；学生在欣赏艺术作品时缺少自己的观点、独立欣赏性差、抄尽收眼底现象十分普遍；在所创作的艺术作品中艺术理论功底欠缺；“重技术应用、轻艺术理论”现象明显。这些问题的出现，说明我们的传统授课方式已经适应不了当前学生的需求。为此我们通过调研，征求学生们的意见，梳理出一套较为合理的教学方式。艺术美学课程是一门充满了各种复杂和深奥理论的课程，是一门比较抽象的理论课，所以初期在开始听课的时候，学生们由于自身的艺术修养以及艺术知识储备的缺乏，多少会感觉有些吃力，甚至感觉到枯燥乏味。但在教师的引导下，学生们会逐渐融入到艺术的海洋中。面对工科起点的大学生，要想讲授好这门课程，需要有一套切实可行的授课技巧和教学方式，我们更多的是采取课堂上师生互动的方式，启发式教学，通过艺术作品个案分析点评，激发学生对艺术作品的审美兴趣，提高审美能力。

三、艺术美学教育方式的五个环节

针对艺术美学教育的现状和存在的问题，以及随着时代的发展知识的更新，对教学方式提出更高要求，教师的教学必须进行改革与之相适应。为此，采取以下五个环节，作为具有启发创新性的方法进行艺术美学教育，以此来提高学生的审美兴趣。

1.清——体系艺术美学课程是专业基础课程之一，从授课之初就要让学生们认识到这门课程体系有承上启下的作用，它是在为后续的动漫类等艺术作品制作奠定基础，所以涉及到的知识要点必须清晰，能通过老师的归纳总结形成系统完整的知识体系，学生们在课堂学习过程中能够大体把握。因为艺术美学中抽象的东西比较多，需要多理解多体会，学生自己看书总会碰到许多难题，这就要求老师讲授教材的同时，还要以艺术个案进行讲授，需通过自己多年的教学经验和现实艺术实践，整理成具有艺术特色的课件，起到引导和启发作用，在潜移默化中形成清晰思维。工程思维训练的是严谨的逻辑思维，而艺术思维培养的是形象思维，创新思维。工科类学生走向社会后，多数为工程师，所从事的设计、施工和管理行业都是在追寻美，任何形式、任何一项工程都离不开美，为了避免简单的重复性的匠气十足的设计，需要艺术思维的培养，让学生清楚地认识到艺术思维在日后的工程设计以及产品创意中所带来的优势。

2.准——定位在艺术美学教学过程中，为了避免教学设计时的教学定位定得过多或过高，就要把教学定位移位到受教的学生，要时刻考虑到学生的认知能力和实际基础，还要考虑到一节课教学时间的限制，否则所有教学环节设计就成了走过场，教学活动只忙于应付，难以实现有效性教学。美国著名心理学家、教育家布鲁姆说过“有效的教学，始于期望达到的目标。学生开始时就知道教师期望他们做什么，那么他们便能更好地组织学习[5]”。学生是学习的主体，教师应该把自己放在学生的角度去考虑课堂教学定位是否符合学生的实际情况，是否以学生为中心。如在讲授戏曲艺术与戏剧艺术这一节时，由于一小部分学生从小生长在偏远地区，从未接触过这类艺术形式，因此在设计课程内容时就要考虑到学生们的个体差异性，从而准确定位，制定出适合他们的学习目标内容，让每一个学生都有所收益，这样的课堂教学目标也更具有人性化和实用价值。定位不明确的教学是糊涂的教学，没有准确定位的教学是低效率的教学。定位对教学有导向和调节的作用。因此，结合不同学生的背景，准确教学定位是推进课堂有效性教学的关键，是一节课成功的关键。定位准确，可使教学相长，达到教学目标。

3.趣——手段教学手段多样，注重教学手段的更新，在教学中，也应不断设计出多种形式的课堂教学，激发学生的兴趣，为学生提供大胆展示自己见解的情境。例如：在讲到中篇艺术种类的各章节时，教师让学生不仅掌握到各门类艺术的特征，还要学生准备ppt材料，谈对该艺术审美特征的理解，使得学生兴趣很浓，教师可以抓住时机让学生展示艺术才能，有的上讲台吹一段竹萧，演奏一段吉他曲、有的来一段舞蹈动作表演、写一幅书法字帖等等，尽管艺术技巧很幼稚，但还是给学生机会把自己入学前已掌握的艺术技能或爱好展示了一下，还有的学生借此机会展示一下自己家乡的艺术特色。通过这种展示方式，激发学生的审美兴趣，以此来理解消化该门类艺术的审美特征，很受学生们欢迎，它符合现代青年学生的心理特点，也符合以学生为主体的现代教学规律。使之达到师生精神愉悦，在兴趣中完成教学任务。

4.活——思维面对工科类学生，讲授艺术美学课程的方法要灵活多样，教师不仅仅只是讲好艺术理论的知识要点，还要具备一定的艺术技能或技巧，要会实际操作。这门课的特点是感官性很强，且实践动手能力也很强。例如：教师在课堂上，针对同学们在兴趣这一环节中所展示的艺术作品，必须一一进行点评，在点评讲述过程中让学生认识到该种类艺术的本质与特征，明白其艺术规律与其他各类艺术之间的关联性，如书法与绘画、舞蹈与音乐、文学与戏剧、建筑与雕塑等各类艺术，逐渐认识到形象思维在艺术作品中的运用与体现。在艺术学教学中，还可以再做深入思索，寻找出更多、更合适的切入点来培养学生的审美兴趣以及创新思维能力，更充分地调动学生的学习主动性，提高他们整合知识、运用知识、解决问题的能力，这是有助于学好艺术美学知识与技能，提高审美创造能力的关键。作为教师要善于调动和调节课堂的活跃气氛，激发学生的审美兴趣以此来提高教学质量。

审美观范文篇7

关键词：清代建筑；装饰艺术；审美观；文化价值

古时候人们通过纹样来装饰陶器，现代人们在日用品、商品包装上运用装饰形式来增加物品的美感。装饰艺术具有包容性，涉及绘画、建筑雕刻、色彩等各方面。在中国传统的装饰中，明清时期的装饰形式最为丰富，可以说是中国装饰艺术的鼎盛时期。不同地区都有独特的民俗文化和生活方式。然而这种民俗文化也体现在建筑方面，对建筑产生了多方面的影响。

一、清代建筑审美的背景

在中国数千年的文明史中，中国建筑形式琳琅满目，反映了中国建筑的演变历程。清朝也是我国艺术发展最繁荣的时期。在此期间，建筑装饰艺术的审美观念也是多样的。从文化层面来看，影响清代审美观念最主要的是儒家、道家思想，这对人们的思想发展具有一定的引领作用。在政治制度方面，清代实行封建专制、闭关锁国的自给自足的生活形式，以及帝国统治的“以皇为尊”的思想，这些都体现在建筑的形象、装饰上。在建筑艺术上，皇室建筑与民间建筑的区别尤为明显。此外，从民族因素的角度来看，满族、汉族不同的民俗形式和文化特色，形成了中国清代民居建筑独特的建筑艺术风格。同时，不同区域的建筑，在其装饰艺术上也具有其地域性特征。因此，清代前期统治阶级较为开明、统一的多民族的国家政治稳定，赋予了建筑艺术的精神内涵和民族特色。而到了清后期，统治者的腐败和享乐主义，使得建筑艺术未有较大的改变，仍为较保守的建筑风格。而建筑形态和艺术审美观与西方国家相比，是处于较为落后的状态。

二、清代建筑装饰艺术的审美观

（一）内向观

清代这个历史时期有多种思想观念，比如儒家、道家等思想，都影响着人们的审美观念。清代审美观的产生与中国传统思想有着密不可分的关系。这一时期大部分的建筑反映出了内聚、内向的文化性格。而这种内向型的性格深受传统文化中宗法制和儒家思想的影响。这些不仅影响着人们的物质精神，也体现在心理和行为意识中。譬如，在交谈时人们会先通过对方的神情、面容、行为举止等方面来推想对方的反应，之后再做出正确的回应[1]。而这种“内向型”表现在建筑形象之中就是所谓的建筑群、空间的组织方式，以及结构形式和布局，因此在建筑形象中“内向”也称之为“内聚”。从建筑的整体形象上可以发现，向心内聚的特征极为显著。在古代建筑的平面布局上，其中一种方式就是由三、四座建筑单体围绕着一个中心空间组成封闭的庭院。例如，甘肃省白银市的靖远清代四合院就是中国传统的民居形式，也是四合院的典型代表之一。而这种向心式的布局无不体现出中国传统思想。此外，对称形式也是中国古代建筑所追求的形式美。当时的八卦九宫、阴阳太极等图案成为清代建筑布局形式的主要参考依据。现位于北京的明清钟楼（如图1），从功能的角度而言，其主要作用是撞钟报时，但在建筑的平面布局上，八卦九宫（如图2）的位置明显体现出了“内聚”的传统布局形式。因此，在清代的发展进程中，建筑形象的审美艺术依旧表现出内向的审美观念。

（二）奢侈观

随着技术的变革，清代建筑在艺术风格上，已不再追求结构美和构造美，逐渐趋向于建筑群体的组合方式、建筑形象的变化、施工工艺、建筑材料，以及装饰细部等方面的审美方式。此时清朝贵族阶级的审美思想深受享乐主义和奢华装饰艺术的影响，尤其讲究装饰的色彩、线条、形体等元素之间的相互协调，以及遵从相互之间的变化、统一、对称、均衡的审美观念。清代建筑装饰的发展改变了宋元时期壮硕的建筑构建，使硕大的斗拱、粗壮的柱身、檐柱的生起与侧脚逐渐退化。而稳重、质朴的建筑风格日趋消失，形成了精致奢华、绚丽华美的建筑艺术风格，为中国木构建筑的装饰艺术达到最高水平奠定了基础。而北京故宫、圆明园、法海寺门塔便是其中最具有代表性的建筑物。此外，中国南方的居民住宅也逐渐出现了奢华的装饰现象。清代时期徽州建筑已经基本定型，在建筑的屋脊上出现了各种繁琐的曲线，运用动物、植物、几何图形等图案作为装饰。在格窗、八字墙、门楼、门罩等装饰部位采用砖雕（如图3）技法来增加其华丽[2]。然而，这一时期装饰艺术的审美风格逐渐从情景风格趋向细腻、繁杂的画面风格。而在清代宫廷中奢华的建筑装饰更加显著，大部分都由朱红的木制廊柱和宽阔的汉白玉台基组成。梁柱、门窗等都被漆成了象征喜、富的颜色，其中还有描绘着龙凤、云海、花草等样式的彩画，而这些绚丽的颜色，无不体现着帝王殿宇的金碧辉煌。

（三）自然观

清朝初期，雍正提倡三教合一、天人合一的思想。而中国传统居民的营造思想也体现了道家的美学观念。道家的代表人物庄子曾说过，“天地与我并生，万物与我为一”。因此，在建筑的审美观念上，清代人的思维方式深受道家思想的影响。通过建筑与周围环境的结合，模拟自然山水形态，实现人与自然的和谐统一。以承德避暑山庄（如图4）为例，它按照古代风水理论，整个山庄东南多水，西北多山。山峦区在山庄的西北部，面积约占全园的五分之四[3]。在整体布局上，通过运用地形巧妙地借助自然地势，形成区域分明、装饰朴素的建筑风格，使宫殿与自然景观和谐地融为一体，以自然观、虚实观来表达天然之美。此外，由于中国古代建筑最突出的特点就是木构，而木又是自然的象征，因此，北方民居建筑的曹家大院就显著体现了道家“道法自然”的思想（如图5）[4]。人们不仅可以见到木构体系和木构装饰，而且在绣楼院的主楼二层栏板下，还存在着由一系列砖雕仿木斗拱的装饰。这些仿木元素使装饰艺术具有自然和谐之美。

（四）精简观

到了清朝中期，建筑装饰的形式逐渐由繁琐转变为精简。人们对斗拱、柱基等木质构件都进行了简化，主要增加建筑的体量和高度，使建筑群的建造逐渐趋向成熟。最为典型的就是外八庙建筑群，虽然其外观华丽精美，但是其内部结构相对于清代初期已经简化了许多。在建筑布局上采用的是对称式和自由式，利用自然山体的高差，在内部创建了很多小的空间，既可以增加空间的趣味性，又可以提升建筑空间的美感。根据山体和地形的自由配置进行修建，实现了自由和规则的有机结合，从而获得静态建筑形式中的动态美感[5]。不仅如此，其在材质、建造、装饰等方面也都依从美观大方、精致简易的审美要求。

三、建筑装饰审美的意义与文化价值

（一）建筑装饰审美的意义

清代建筑具有丰富多彩的造型美、线条美以及气质美，是中国建筑文化的重要组成部分。中国古代建筑将儒家、道家思想淋漓尽致地表现在建筑的形态美中，体现礼乐相辅、情理相依的审美趣味。装饰中无不突显古人对生活的热爱和对人性品质美的追求。无论是一草一木的景观环境，还是一砖一瓦的建筑构造，都为人们带来了视觉感受和心灵升华，也反映出了古人在精神上的诉求[6]。因而传统建筑的“美”需要对其产生更深入的思考与研究，在文化传承与创新方面，也是提高中国传统建筑审美价值的有效途径。

（二）建筑装饰审美的艺术文化价值

清代建筑装饰的审美观念对现代建筑装饰的发展具有重要的艺术文化价值。清代建筑装饰经历了从奢华繁琐到单纯简约的演变过程。在南北方居民建筑中，建筑的审美意图和审美理想也高度概括了清代民间的建筑装饰形态美。根据不同的地理环境、风俗习惯，营造天人合一、崇尚自然的建筑空间。其艺术文化价值对后世建筑空间的形式美、自然美影响深远。而在现代建筑中，信息分享与交流更多，行政、住宅、宫廷、酒店、商店等风格凝聚为一体，因而社会大众对建筑的认识更加全面与深入，建筑功能得到充分发挥，建筑风格相互融通，传统文化得以传承[7]。

四、结语

从古至今，建筑装饰的审美观是中国传统文化的重要内容，也反映了中国古代丰富的思想文化内涵。同时，中国古代传统的建筑装饰在清代得到全面发展，其装饰技法和形式美感不仅是物质文化的传递，也是精神文化和民族文化的传承。

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审美观范文篇8

关键词：大众审美；审美的特征；大众审美趋势

DiscgusethePointAboutthePeopleSelecttheBeautifulattitudeOfChinaNowdays

Abstract:Thisarticleintroducedpopulace''''saestheticfeeling,theunderstandingandtheemotionactivity.Whenreferringtotheaestheticunderstandingcharacteristics,peoplealwayselaboratedthetraditionalaestheticunderstandingandthecontemporarypopulaceaestheticunderstanding.Theessayisusingthecomparisonwaybetweenthetraditionalaestheticunderstandingandthecontemporarypopulaceaestheticunderstanding,gettingthedifferences,analyzingeachcharacteristic.Throughcomparingthedifferencesofeachother,meanwhile,haveadeepanalysisofthecontemporarypopulaceaestheticsinChina.Thenpointoutthecontemporarypopulace''''saesthetictimecharacteristic,whichmeansfashionable,imaginable,andrecreational.FinallyweanalyzetheChinesepresentagepopulace''''saestheticdevelopmenttendency,namely,forthedailylifebenefits,individualperceptionandpopulace''''saestheticsustainabledevelopment.WecanobtainthattheChinesepopulaceaestheticareoccupyingadevelopmentstage.Keywords:populace''''saesthetic,aestheticcharacteristic,populace''''saestheticdevelopmenttendency

人们在现代日常生活中，总是以各种不同方式进行审美活动，如听听音乐、观看电影或电视、阅读小说或散文集观摩画展或欣赏剧院艺术等，毫无疑问，艺术给人们带来了无穷的欢乐和遐想。所谓审美主要是指美感的产生和体验，是研究和阐释人在美感的产生和体验中的知、情、意的活动过程，以及个性倾向规律。[1]随着社会生活水平的提高，人们对物质生活及精神生活有了更高的要求，从而使人们欣赏事物的水平有了一定的改变。

一、大众审美的感受、理解及情感活动

当今时下最流行的词就是“晋级”、“PK”，这两个词对普通的大众群体并不陌生，它们是“超级女生”的另一个代号，一提及这两个词，人们很快并很自然的会联想到“超级女生”这个节目。每周固定的荧屏亮相，观众狂热发送的手机短信，以及网上网下不同派别粉丝的互相叫骂，让几位名不经传的业余歌手，硬是变成了全国观众热爱的超级明星，成为千家万户关注的热点和焦点。这同时也反映了大众审美的趋势，以及人们审美观的转变。过去那种一席乌黑长发，大眼睛，高鼻梁，樱桃小嘴的女孩子虽然仍是大众心目中的美女的，但是她们已经不是人们心中固定唯一的美女的标准了，相反人们开始更多的关注象“超女”李宇春、周笔畅这些留着类似男孩子的发型，说话唱歌声音很粗，衣着举止很中性的女生。这是人们审美心理有了新的需求及标准，这是时代给予新群体的新的审美理解。

（一）审美的感受

感受是人的一切认知活动的基础，是客观事物在人的头脑中的主要映象。客观事物自身具有许多的感性状貌；它就是人对个别属性的直接反映。只有通过感受，审美主体把握了审美对象的各种感性状貌，才有可能引起审美感受。[2]人类的一切认知活动都离不开对客观事物的反映。人在认识不同对象时的心理活动是不一样的。人的审美感受主要是后天的，是经过特殊的训练，并在审美实践里逐渐形成的。在这个新时代，人们崇尚个性。“我的地盘我做主”、“我们是M-ZONE人”这些都是新时代的流行语。新时代新的群体被灌名“新新人类”，他们的审美观念和审美感受都是以个性当先，有个性、超群体的就是好的。所以，在当今这个艺术品种、艺术形式极其丰富的时代，大众的审美情趣发生巨大的变化。

审美是人类特有的高级思维活动，需要经验的积累，也需要新的感受。审美不能停留在感官刺激所带来的快感愉悦之上，而是追求更高的审美感，这种审美感是由人类大脑功能的活动相互交织，相互促进，达到联想、想象形成的。[3]每当我们在欣赏歌手演唱的时候，首先他给我们带来的是视觉上的审美，歌手一出场他的装束，舞台形象这些都是我们直接欣赏到的，接下来，他就会给我们带来听觉上的冲击，在欣赏这位歌手的声音的同时，我们可能会从他投入的演唱中,感受到写这首歌的作者所想表达的意思。如果可以让大众欣赏时有这样的感受，在肯定唱者功底深厚的同时，也反映了大众审美欣赏水平正在不断的提升。

（二）审美理解

与感受相联的心理活动是理解。从心理学的含意说理解是：把握事物之间的关系及联系，以逐步加深对事物的认识。人们在一般的心理活动中得到感觉以后往往会产生理解的要求。理解的最高层次是用抽象化的思维来认识事物的内在联系，一般的理解是把握住事物的联系及关系。[4]人在审美中对审美对象的相互联系、事物内容、形式上的审美特性及其规律的认识、领略或彻悟、把握。也就是审美中的理性能力。是审美中由感性上升到理性的思维过程和形式之一，是审美经验中的认识因素。审美理解作为一种心理机能，一种审美心理能力，是与感知、想象、情感等机能协调活动的。[5]它具有认识功能，但不是概念认识。审美理解不是通过概念的判断、推理去进行抽象的理解，而是同感知、想象、情感交织在一起融合着感性的理解。审美理解是一种直觉、领悟，是在各种心理机能自由协调的运动中得到的一种对本质的把握。

1．传统审美理解

传统的审美理解具有非概念性和意无穷性的特点。非概念性就是表现为超感性而又不离开感性，趋向概念而又无确定的概念。这是因为审美中的理解，是理性积淀在感性之中，理解溶化在想象和情感之中。[6]所谓“理之于诗，如水中盐，蜜中花，体匿性存，无痕有味”（钱钟书《谈艺录》），也就是说，审美有理解、认识的功能、成份和作用，却找不出它们的痕迹和实体。它不是通过概念而是通过表象，来表达某种本质性的东西，给人以一种不脱离具体形象的深切感受和体会。诗人、作家的锻词炼句，都是为了求得形象感染的强烈，而不是为了求得明确的概念。李白诗：“玉阶生白露，夜夜浸罗袜，却下水晶帘，玲珑望秋月”。后人评论：“无一字言愁而隐然幽怨之意，见于言外”。就是说他没用一个概念性的语言写思妇的哀怨，但却通过白露、秋月、玉阶生露、夜浸罗袜、下帘、望月等富于形象感染力的语言，把思妇写活了，把她的哀愁明确而深沉地表现出来了。这说明，审美和艺术中的理解是非概念性的认识，而不是确定性的概念认识。意无穷性，就是说审美是在无限的、偶然的、具体的形象里，捕捉或展现着生活本质的无限、必然的内容，使“微尘中有大千，刹那间见千古”。[7]审美理解的“意无穷”性，是任何确定性的概念所不能表达和穷尽的。《红楼梦》中，林黛玉临死时说：“宝玉，宝玉，你好??”，便浑身冷汗不作声了，到底你好什么？里面包含的意义太多了，很难用概念讲出来。审美理解的难确定性、多义性、体匿性等特点，使我们只能领悟，难以言喻，这正是审美的妙处。正因为有这种“领悟”、“妙处”，才使审美理解比确定的概念认识要丰富广阔，可以使人反复捉摸、玩赏不已。

2．当代大众审美理解

审美现代性与日常性，从针锋相对走向了和谐统一；更有趣的是经典美学一直以来矢口否认和打压排斥的物质功利性和生理快感，在当代审美语境和审美经验中一跃成为美的代言者和当红主角。[8]总之，当代审美的外延与内涵都得到了明显的扩大与延伸，人们的日常生活之中无处不有美的存在、无时不有美的现身。在当今全球化的时代，经济明显具备了一体化的趋势。

以高雅艺术为聚焦点的经典美学，虽然也关注自然美，但是总体上来看自然只是人们情感化或审美化了的自然，中国古典美学的“比德说”和西方现代美学的“投射说”即是明证，因此经典美学也可以通称为艺术美学；而当代美学的聚焦点却完全不同，它强调对日常生活或者日常生活中的文化现象即大众通俗文化尤其是流行时尚的关注，因此在经典美学中从未谋面的时装服饰、室内装潢、广告设计甚至度假村布局等正式进入当代美学的研究视野。在迅猛发展的现代高科技的强力支持下，在扩大市场以赚取更大利润的雄厚资本操纵下，渗透着审美趣味巨变的大众文化彻底扭转了几千年来人类因因相袭的群体形而上沉重，转而走向企图个性化的个体体验性轻松。

大众审美观念在其价值取向上明显地表现为重当下效应，而轻终极效益；重现实反映，而轻理想价值的特征。准确地说，这种情况是非审美价值范畴的商品价值的越位或入侵，存在明显的偏食和贫血倾向。要根治这一结构性失衡所导致的审美文化贫血的症状，关键在于逐步建立、完善审美活动乃至整个审美文化都能得以重新自我确认的当代审美价值体系，使得处于浮动不定、变异无常的审美文化在商品社会的历史条件下仍然能顺利地运行，正常地发展。在某种意义上，这将是一场异常艰辛而又意义深远的美学重构运动。

（三）大众审美的情感活动

情感是人对客观事物与主体之间的某种关系的心里反映。即人对客观事物是否符合自己的需要所作的一种特殊的心里反映。情感在美感中是动力性因素。艺术作品如不表现情感，就不称其为艺术品；客观事物如不能引动你的情感，就很难使你感受到美。同时，审美主体的情感状态，直接影响着对对象的感受和判断情感活动是审美的重要组成部分，任何作品不能动人以情是不能产生美感的，或美感不深刻。情感是"人们对与之发生关系的客观事物包括现实状况的态度的体验"。[9]我们每个人在社会中都具有一定的状况：如生活状况、健康状况，财产状况等，对客观事物根据是否符合自己的需要决定肯定或否定。这种需要有的是直接的，有的是间接的，这种肯定和否定态度所引起的生理感觉和体验叫做情感，它是人类生理神经的作用。

情感的法则是：只有对事物有了认识，才能有态度；有了态度，才有体验；有了体验，才有情感。没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨。对事物的认识可以是形象的，也可以是抽象的，情感对认识可以产生反作用。

情感活动和思维理智的关系。情感往往是热的，而理智是冷的，理智要脱离情感。瑞士一位心理专家说：没有一个行为模式即使理智模式不含有情感因素，也就是说没有知觉和理智的参与也就没有情感可言。[10]美感作为一种精神的喜悦和享受，它能震撼人的整个心灵，影响人的整个精神世界。因此，我们说审美快感是人的一种高级的情感活动。

审美欣赏具有双重的情感体验，既是对审美对象的一种情感体验，又是审美主体自身的一种内在的情感体验。审美欣赏的情感体验，不是出自功利欲求，不是出自对客体的获取和占有，而是出自获得超功利审美需要的满足而获得的自由愉悦。

人们在审美欣赏的时候总会夹杂着自己的情感，譬如：人们在欣赏类似“超女”的这些选秀活动的时候，根据个人的喜好，总有喜欢的选手和不喜欢的选手，这种就是情感的反映。每当歌者深情款款唱着悲伤的歌的时候，他们也会随着歌者进入这种意境，情感也随之变化。举个最简单的例子，每当我们听到《三只熊》这首儿歌的时候，我们总会心情很舒畅，很开心，仿佛回到了童年时光；当听到韩红的《天亮了》的时候，总会想到那个可怜孩子的爸爸妈妈为了救他舍弃了自己的生命，这让我们感觉父母对子女的爱是多么地伟大，让人很感动，甚至为之动容流泪。这些都是人们审美欣赏中的情感活动。

二、大众审美的时代特征

随着人们审美能力的不断提高，越来越多的审美客体进入人们的审美视野。因此，审美范围也就不断扩大，直至现代社会。现代社会中，人们对人造物除了要求其实用功能外，其次就是要求其外观能产生审美的愉悦。当代大众审美具有三个时代特征。

（一）时尚化

时尚化的快速性、多变性，构成其不稳定性，在其影响下的各类审美客体的多变性满足了人们不断变化的审美需求。但是，这种多变性及易导致的问题，即时大众心理因素的不稳定，社会、文化沉积的薄弱，从而使整个社会陷入一种浮躁不安和肤浅当中，大量感官化、平庸化、简单化的产品被快速生产出来，而又快速地被淘汰，使整个社会文化形成了快餐式的消费。

请大家试想一下，一首漫不经心地演唱的“就像老鼠爱大米”，怎么会成为当今歌坛的爱情经典，如果你说“就像姑娘爱鲜花”，这是何等清丽雅致，但很可能无人喝彩。老鼠是什么东西？它今天过街，照样人人喊打。但时尚文化如米老鼠、鼠小弟已在改变人们的接受心理，而老鼠爱大米这种赤裸裸的欲望表达，既可以说俗不可耐，又可以说俗得可爱。正是因为后一点，使它成为脍炙人口的“名言”。你还可曾想到，《西游记》中师徒四人，在当今流行文化中最受青睐的是谁？不是一表人才的唐三藏，也不是最有事业心和责任感的孙悟空，而是一心想去高老庄招亲的猪八戒，因为他比较浪漫，因而在各类作品中频繁出现。再说蒙牛酸酸乳。把“酸乳”称为“酸酸乳”显然不是双倍加酸，而是营造了一种时尚的语感，酸中就带甜了。先不说口感如何，在心理上就“先声夺人”，贴近了“酸甜女生”们。从蒙牛奶的起名，可以感觉到他们对时尚文化的敏感；参与策划“超级女声”正是其独具慧眼的充分体现。

（二）图像化

随着现代传媒、传播业的高速发展，图像早已不是画家的专利，商品社会广告的图像化，审美客体强调的越来越多的是形象而不时语言，而在一些视觉文化中，更是将文化比其它文化更迎合大众口味。[11]虽然图像化给人比以文字更直接、更快速，但是知识的传达从深奥变得浅俗，文化情趣被破坏，理性精神变得萎缩是一个不争的事实。

普通市民，尤其是现代的“上班族”和青少年，把地摊的畅销书、流行音乐、娱乐影视、时尚报刊杂志、广告、电脑游戏和网络艺术视为自身参与当代文化转型，并从中获得感性愉悦的日常文化艺术形态。因为都市人在商品经济大海中奋力搏击，为实现自我价值而劳累奔波，大众文化快餐恰好满足他们休闲娱乐的需求，适应人际关系变化的新特点，符合他们追求刺激、新奇与多样化的情感方式。

（三）娱乐化

在传统美学研究中，艺术作品——审美客体的社会功能是以认识、教育、审美来排先后顺序的，特别是在新中国成立后直到上个世界90年代初期，更是将教育、认识提到相当高度，而可以回避艺术的审美娱乐功能。[12]对于普通大众来说，看电影、电视、听音乐、观画展，是通过对审美客体地欣赏，在精神上产生一种愉悦的美感，特别是在人们的物质生活已经极其丰富的今天，追求精神的满足和快乐就成立越来越多人的日常需求。[13]它表现以下几个方面:

1．新闻的娱乐化。打开今天的大众报纸，娱乐版面的扩张与渲染是显而易见的，新闻越来越软、越来越煽情、越来越刺激，对大大小小明星私生活的追踪报道已达病态程度，以致哗众取宠当道，“守望”低俗成风。新闻传播信息的主要功能被忽略，新闻客观、公正的基本原则被漠视。

2.大众文学的娱乐化。经典的纯文学作品的立足之地越来越少，图书市场中充斥着言情、武侠、凶杀、恐怖、侦探、色情等大众文学样式，其共同特点是靠琐碎的叙事、无聊的情节、低劣的噱头、血腥的场面、廉价的感情吸引受众的眼球，追逐文学的世俗化，将文学导向流行肤浅的文化快餐。

3.影视文艺的娱乐化。电影尚未开拍，绯闻已经出笼，炒作成为电影票房的必要铺垫，制作方、发行方、传媒、受众，都自觉不自觉地卷入娱乐的洪流，娱人也在娱己。电视屏幕上充斥着大大小小名目繁多的娱乐化综艺节目，从游戏到真人秀，从明星访谈到电视速配，形式不一而足，但定位异常明确，那就是娱乐大众、制造快乐，尤以想方设法迎合普通受众所谓“梦想成真”和对名人隐私的“窥视欲”、满足大众感官的刺激与享受为己任。

此外，网络、广告、MTV等等文化样式中的娱乐化倾向也十分明显，和影视一样，它们都是当代大众文化形态“受赤裸裸功利意识驱使出现的五光十色的流变”。在这种文化流变的熏陶下，大众审美心理中的欲望膨胀，享乐主义盛行。可以说，娱乐化倾向从一个侧面为大众文化的功利性进行了图解。

三、当代中国大众审美变革趋势

从现有情况来看，今后相当长时间里，中国大众审美欣赏的发展，大体将在继续保持既有方式的同时，进一步强化这样几个趋势：

（一）大众审美的日常生活利益化

大众审美欣赏的发展，将愈益同整个社会的大众日常生活需求和满足形式联系在一起，呈现出与大众直接生活利益的内在互动关系。我们在关注社会审美欣赏变化、发展的时候，应当有一定的意识、突出地强调大众意志的构成及其现实取向的实际意义，进而在整个社会文化建构过程中充分包容日常生活体系的合理目标，以便在强化现实文化的大众利益基础上，保持社会审美风尚发展与大众之间的良性关系及其稳步发展态势。

当代中国大众审美欣赏的变革现状，提请我们注意这样两个方面：

第一，在整个大众审美欣赏的流变中，大众日常生活意志的具体选择立场无疑是决定性的因素。它规定了人们在自身日常生活层面上的审美价值取向，规定了日常生活的趣味表现方式和表现途径，从而也决定了日常生活与人之间的现实审美关系。

第二，日常生活意志的强烈高涨和精神崇高性的淡化（失落），构成了当代中国大众审美欣赏变革中的两个显著标志。这种矛盾性的存在尽管不是绝对对立的，但它却会在一个很长时间里制约中国大众审美欣赏的发展，制约中国大众对于自身生活的现实追求。对此，在我们策略性地把握中国大众审美欣赏的发展前景之时，必须加以深刻的关注，即始终考虑到感性与理性关系的现实结构变化，以及这种变化对中国社会审美风尚发展所可能产生的实际影响。特别是，在具有强烈政治理性传统的中国社会，我们有必要关心：在大众生活日益脱离单一政治意识形态控制的情况下，张扬日常生活中的具体感性满足本身所具有的现实文化功能。

（二）大众审美的个体利益感性化

大众日常生活的发展趋向，将突出强调个体感性的地位和现实要求，更加明确地追求日常享受的生活动机。尤其是，随着整个社会经济的快速发展，随着人民生活水平的不断提高，现实生活中的物质积聚和增长将以一种更为猛烈的态势呈现在人们面前，物质享受的现实诱惑及其实现前景将不断推进人们对于生活现实的感性认同。也因此，在大众审美欣赏的具体表现上，价值意义层面上感性与理性的矛盾将继续存在并有所扩大。同时，这种矛盾反映到大众日常生活的各个具体过程中，还有可能引发人们对于生活现实的新的困惑。不过，在这里，我们仍然应该注意到，在大众审美欣赏的发展中，一方面，感性动机的高涨虽然有可能以一种片面的形式，抑制人在实际生活中的内在理性的发展和功能，但是，由于现实生活本身并不处处、时时都体现了充分理性的规律，也并不总是要求人以一种纯粹理性的态度去对待生活过程的每一个细节，因此，大众日常生活完全有理由沿着感性享受的方向前行。需要我们注意的是，如何去适当调整生活的感性机制，不致使感性泛滥为一种日常生活的唯一内容和要求，而是能够与人的内在理性不断地加以调适。另一方面，在大众审美欣赏的具体变动过程中，感性享受的发展有可能在一个特定层面上激发人们对于实际生活的新的信心，从而使生活本身充满新的活力和丰富性。这一点，对于长期处在政治权力和道德理性压抑之下的中国人来说，显然更有它的实际意义。换句话说，我们在考虑中国社会审美风尚的发展问题时，必须经常注意到本国文化的既有背景和它的历史特殊性，充分注意社会审美风尚发展与大众现实利益之间的一致性关系。

（三）大众审美的可持续发展化

大众审美欣赏的持续发展，将更加密切地体现出其与文化传播体制之间的直接联系，由此并强化文化传播体制在现实生活中的功能，强化文化传播方式的具体改进。这其中，以电视、电影、广播、报纸、杂志等为主体的现代大众传播媒体的作用，将进一步得到巩固和扩大。事实上，在当代中国社会审美欣赏的变革进程中，大众传播媒体实际上就已经起了一种非常重要的引导、鼓动甚而诱惑的作用。在某种程度上，当代中国社会审美欣赏的变革，始终是同大众传播媒体本身的发展直接相关联的。大众传播媒体的功能细分，各个不同的趣味指向或技术特性，深刻影响了中国大众的现实追求和生活想象。无论是日常生活享受的最初动机，还是对于具体生活方式、生活目标和生活过程的理解、把握，人们都程度不同地受到了大众传播媒体的有意识的调节控制，在一定意义上成了大众传播的又一种复制产品。广播电台的"流行音乐排行榜"，既着乐坛的最新动向，又是人们关注和消费音乐文化的强有力指南；电视里的"健身潮"、"消费驿站"、"电视购物"……不仅带来了各式各样的生活信息，同时也有力地催生了所有电视观众对于美好生活的热情憧憬；报纸、杂志上连篇累牍的"汽车时代"、"时尚精品"、"家居装饰"等等，则在一片诗意的文字间埋伏了巨大的大众消费前景。人们已经无力也不可能逃脱大众传播媒体设下的包围圈，只能欣然悦然地跟随各种媒体的引导，满怀希望地走入形形色色的现实空间之中，寻找生活的幸福感受。应该说，大众传播对于社会审美风尚的这种实际引导，其功能和意义绝不可低估。因为毫无疑问的是，现代社会的日常生活过程及其具体形式，早已不再局限于以往那种纯粹个体自主的活动。大众生活的多样化及生活选择的丰富性，已经使得每一个人的生活都无可回避地进入了整个社会的结构性秩序之中；每一个人的生活选择都必定要从整个社会中获得自身的参照或认同。在这方面，大众传播媒体因其技术上的优越性和信息收集与传播上的广泛性，成为现代社会大众生活中极其重要的存在力量。可以相信，随着中国社会文化传播机制的不断完善，随着大众传播媒体技术能力的不断改进和提高，其对于社会审美欣赏的引导和制约功能也将进一步得到加强。

结语

当代中国大众审美的欣赏水平已经在不断的提升，随着整个社会经济的快速发展，随着人民生活水平的不断提高，现实生活中的物质积聚和增长将以一种更为猛烈的态势呈现在人们面前，物质享受的现实诱惑及其实现前景将不断推进人们对于生活现实的感性认同。

当代中国大众审美处在一个发展的阶段,在这个特殊的阶段,人们对大众审美的感受有着各自不同的定义和理解,每个人的想法都是不一样,但是在这个时期大多数人都是崇尚时尚,追求个性化,期盼与众不同的新鲜事物，盲目从众是当代大众审美的一个典型趋势。而当代中国大众审美时尚化的快速性、多变性，构成其不稳定性，在其影响下的各类审美客体的多变性满足了人们不断变化的审美需求。在当今这个艺术品种、艺术形式极其丰富的时代，大众的审美情趣在发生巨大的变化。

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审美观范文篇9

【关键词】中国古典舞；编创；审美

从二十世纪五十年代开始，从戏曲舞蹈出发，我国建立了中国古典舞蹈训练体系。中国古典舞是经过很多的舞蹈工作者提炼、加工、整理、创造，并经过相当长的一段艺术实践的考核检验后才流传下来的有着一定古典风格特色和典范代表意义的舞蹈门类。我国古典舞所提炼出来的舞蹈动作，很多都受戏曲舞蹈的影响；我国的舞蹈工作者对中国古典舞的探究、整理、提炼工作开始于二十世纪五十年代，古典舞创立至今已取得了突破性的成绩，并且诞生了中国古典舞的一套教材，同时舞蹈艺术家也创作出大量具有中国古典舞蹈风格特色的剧目作品，形成了刚柔并济、细腻圆润、情景融合以及精、气、神和眼、身、手、法、步高度统一，完美结合的美学特色。中国古典舞的审美原则是几千年中华文化的延续，甚至在商周礼乐中，在汉魏“舞戏”中，在唐代和宋代的乐舞中都能见到其身影；中国古典舞是一个可以和现代舞、芭蕾舞等舞蹈种类相媲美的全新的产物。中国古典舞现在还在不断成长，但是，身韵这一体系的创建使它的审美内涵越发趋向稳定，而且其理论基础已经比较扎实，训练系统已经逐步形成。中国古典舞自创立那天起，已经从最开始简单模仿戏曲舞蹈动作，到探寻、摸索属于自己的独一无二的表现形式，直到今天雏形初成，成为一门日益完善而且风格独立的舞蹈艺术，中国古典舞走过了一条充满艰辛的道路。舞蹈评论家于平在《舞蹈形态学》中写道：“在漫长的历史长河中，中国古典舞曾呈现为不同的舞蹈文化类型，但在这些舞蹈文化类型历时态的线性演进中，往往有着可在共时态的聚合面上被加以归纳的共同性。这种深匿于不同舞蹈文化类型之表现下的共同性，或许正是舞蹈工作者对中国古典舞历史文化形态的研究中所要提示的那种文化精神。”

一、传统古典舞编创的审美观念

中国古典舞是从戏曲中整合提炼出来的，所以在中国古典舞形成之初，在其剧目的编排上总是有很浓厚的戏曲程式化动作语言与审美观念。对于变革中的舞蹈艺术来说，这代表着一种根本性的转变，从某种层面来说，这预示着中国古典舞蹈表演艺术的全新开始。中国古典舞与中国戏曲之间有着很深的渊源，它既是介于戏曲与舞蹈之间的混合产物，又是具有典范意义的古典风格舞蹈。中国古典舞所特有的身韵，是身法与韵律的总称。“韵律”属于艺术的内涵神韵，也就是精、气、神，只有二者有机融合，才能更好地体现中国古典舞的精神面貌及审美的内涵。“身法”属于外部的技法范围，也就是技术技巧。“身韵”是“身心并用，形神兼备，内外统一”，这是中国古典舞的标志，是中国古典舞的灵魂。传统的中国古典舞的审美风范有三个突出的特点：“回的形态——所谓体如游龙、转似回波；流的过程——所谓行云流水、彩云追月；韵的内核——所谓形神兼备、绰约闲靡。”中国古典舞传统的编创中常出现戏曲的程式动作，是把舞蹈动作与戏剧动作结合起来的混合产物，它在本质上是相对客观地反映社会生活的一种舞台动作形式，同时又具有尽可能抒发主体内在审美情感内涵的舞蹈表演的性质。在传统的中国古典舞编创当中，舞蹈动作被戏曲化，它对内能够以表现主体内在的审美情感为需要，对外又能够结合歌唱音乐的韵律，力求符合舞蹈剧目发展的需要。因此，传统中国古典舞编创中的程式化动作，与舞蹈动作和一般戏剧动作既有内在联系又有明显的区别，不能简单地从舞蹈艺术的角度来要求抹去戏曲的动作痕迹，也不能以一般的戏曲动作来要求中国古典舞舞蹈艺术创作的标准。传统中国古典舞编创艺术偏向于主体内在的表现，因此，塑造一定人物活动的并且具有情节内容的舞蹈作品都偏向于诗、乐、舞的有机结合。舞蹈创造审美形象的目的之一是尽意。舞蹈主题动作的形象化，是心灵对于印象的直接反映，是人体动作对某种事物的一种夸张的模拟。早期的中国古典舞在编创上，一直坚持把舞蹈动作以最形象化的方式展现出来，让人明白编导要表达的意愿。例如，在经典舞蹈剧目《金山战鼓》中，对于主帅中箭这一动作，编导借用道具让舞者形象地表演中箭后受伤的情形。这一动作真实地反映现实。《金山战鼓》整个结构以体现人物细腻的感情和戏剧冲突为前提，技术技巧与故事情节完美融合，形成了让观众拍案叫绝的效果。该剧用历史故事作为作品的发展路线，以塑造人物的性格，描述故事情节作为舞蹈的发展，因此舞蹈动作语言形象化，动作对比强烈，人物性格鲜明。这都源于戏曲的传统结构。随着时间的累积，在传统戏曲塑造人物形象这一方面，中国古典舞编创积累了十分丰富的经验。

二、当代中国古典舞编创的审美观念

当代中国古典舞编创的风格特色显而易见，它早已不再冠以“戏曲舞蹈”之头衔，并且它从戏至舞的蜕变已经基本完成。当代中国古典舞编创已摆脱原戏曲舞蹈中角色形象的千变万化，然而不管怎样变化，万变不离其宗，“变中求统”和“统中有变”都是艺术的美学要求。进入二十世纪九十年代之后，中国古典舞剧目创作发生了翻天覆地的变化。在过去古典舞剧目的成功因素中努力地寻求新的变法，新一代的中国古典舞编创者们把握着打破传统、根植传统、寻求自我、立足当代的创新精神，进一步向当代中国古典舞舞蹈本体迈进。其抓住当代中国人的民族文化心理并将其与艺术改革创新有效地结合起来，强调现代人对古典艺术的审美。这一时期剧目的创作无论在内涵还是题材上，都表现出创作之根本不断转向主题的深化。当代中国古典舞作品中的人物感情与性格，也呈现出细腻化和多样化。剧目主题从一种传统的宏大叙事转变为对人性品质的观照。进而，在古典审美的旗帜下，发生与发展的中国古典舞不仅有源远流长的历史性，而且有其确立与选择的必然性，自始至终它都与所处的时代密切地联系在一起，从根本上体现了它独特的时代特征，与此同时，它也不断面临着时代性的抉择、历时性和共时性的交织。我们这里所探究的“中国古典舞”是一个特殊的概念，其从中国历史长期积累而形成的传统舞蹈中提炼出具有典型性的舞蹈美学原则，又经过现代人不断发展创造，结合当代审美特征和技术特点，吸纳了很多不同的文化因素，是一个舞蹈界的全新品种，它是中华文化孕育而生的，是当代中国舞蹈工作者们对中国传统文化的重新认识与诠释，是一种新的审美追求和创造精神。因此，中国古典舞具有气度宏大、刚柔融会、圆润细腻、精确严谨，讲求神、形、律、劲和谐统一的美学特色。构成舞蹈动作的基础是节奏，然而节奏是舞蹈动作在力度、速度、幅度等方面的对比和变化。舞者对节奏的某种感受能力也就是我们所说的舞蹈动作的节奏感，这是由舞者不同的动作组合和形体运动来呈现的。舞蹈可以在没有音乐陪伴的情况下表演，但是却不能在没有节奏的情况下成型。有节奏的运动永远都是舞蹈动作的本质。舞蹈的千变万化是由舞蹈动作的节奏创造出来的。而对舞蹈而言，节奏来源于我们的生活环境，生活节奏要成为舞蹈节奏，就必须经过艺术化的提炼转化。从发生学意义上来讲，舞蹈审美的听觉节奏和视觉节奏是同一性的，应该随着现在人们的审美观念的日益转变而受到关注。现在，无论是观众还是舞蹈编导，已经不再喜欢那种音乐节奏平如流水，舞蹈动作编排没有高低起伏、没有精彩高潮的剧目了。现代音乐，单单从外形来看，是没有可复制的节拍规律的，一般的音乐是由很多种不同的节奏型拼凑而成的，同时，不同的节奏型在时间上的各式各样的差异、不和谐融汇的状态形成了一种新的和谐状态，再与舞者的舞蹈动作相互结合，二者内部结构呈现出这种节奏型的立体交叉网，这是在情感、观念、思想、审美等飞速变化下所产生的一种必然现象。例如，在慢的音乐节奏里跳快板的动作，会形成一种反差。肢体运动的节奏规律不是匀速的，而是在动中有静、静中有动、快而不乱、慢而不断的自由且有规律的节奏中进行的。因此，通过线中有点、点中有线、藕断丝连、行如流水的方式处理中国古典舞编创动作时的节奏，也就是强调“线”的使用。在视觉上给予观众一种反方向的冲击，让舞蹈的层次感加强，同时也给舞蹈的整个构架赋予了更多视觉冲击力和生命力。舞蹈艺术活动是一种情感的活动，但它是在对客观物象的观察、认识的基础上引发的审美感受，由此产生的审美意象应该是“攀援之径绝而独至之用弘矣”，具有鲜明的独创性和艺术个性。舞蹈来源于生活，它是大众艺术。舞蹈动作的提炼与整合其实都是对我们周围生活剪影的艺术化，对生活动作以特别的方式呈现出来，无论其立意还是呈现出的产物都是独有的。创造审美的要求就是对客观对象与生活的超越性。这种超越性使得舞蹈艺术表现既要能“词生文外”又要“状溢目前”，舞蹈艺术形式的内涵具有宽泛性以及多义性，以有限来表现无限。舞蹈动作的编排，就审美形象来说，应该具有非常丰富的想象力，创造出象外之意，象外之象，象外之旨。为此，舞蹈动作除了具备独创性和超越性之外，还应该具有含蓄的特点，“其事肆而隐”“虚实相生”“其言曲而中”，使得舞蹈艺术形象得以“超乎象外得其环中”。

三、结语

中国古典舞的编创观念在当代不断发生着演变，而观众对古典舞的审美观念也发生了转变。中国古典舞从最初的戏曲程式化结构一步步演变到今天多元化的艺术形态，自然而然离不开时代的发展。中国古典舞是在中国戏曲中一步步提炼整合后的产物，戏曲舞蹈和传统舞蹈在本质上有一样的规律、一样的美学特征。中国古典舞是在中国传统文化的启发下重新创造出来的体系，中国古典舞是中国传统文化的当代遗存。无论是传统的中国古典舞编创的审美观，还是当今中国古典舞编创审美观都受制于时代的文化背景。不同的时代主题所映射出的审美观念也是不一样的，无论是传统的编创审美观还是现在的编创审美观，反映的都是时代的文化特点。

参考文献：

[1]袁禾.中国舞蹈意象概论[M].文化艺术出版社,2007.

[2]于平.舞蹈文化与审美[M].中国人民大学出版社,2005.

审美观范文篇10

在历史学上，近现代史是指1840年至1949年这段时期，但普遍认同以1919年的“五四”爱国运动作为新民主主义的开端，即1919年之前的历史被认为旧民主主义，即“中国近代史”，1919年以后的历史被认为是“中国现代史”。因此，现代文学是介于“五四”时期的新文化运动和文化革命到中华人民共和国诞生时期内的文学形式。现代文学产生在中国社会的大变革时期，社会内部各个层面发生了历史性的巨大变化，此时的中国文学广泛地受到国外文学和外来先进思想的影响。这一时期的文学特点与世界文学相接轨，成为真正现代意义上的文学。

二、女性文学

历史的巧合并不是偶然的，而是在特定的历史条件下产生了特定的历史事件。女性文学的开端和兴起就是在“五四”新文化运动特定的社会历史条件下产生的。女性文学是以中国女作家为代表的中国女性意识的苏醒和崛起在文学创作中的表现，体现为以女性为主体进行的在思维、审美、经验和言说等方面的描写。女性文学也体现为女性作家在性别视角和性别主题意识的基础上表现出对女性命运、情感、、生命关注的文学创作，具有普遍的意识，也是有待探索和发展的人类文学命题。

三、女性文学与女性作家、女权主义

(一)女性文学与女性作家

对女性文学的定义以“女性”为词根本身就不全面，从创作到实践的每一阶段都与男性加以区别，表面上看是对有关女性性别文学的重视和尊重，其实在谋求差异化的同时本身就是一种歧视。这也是文学界中一直存在争议的地方，是指文学体裁，还是一种女性意识，或是两种都有?比如:有些男性作家笔下对女性形象的描写，对女性审美观的分析等方面，与其他女性作家不分轩轾，还有一些男性作家通过自身经历或入微的观察也能写出具有代表性的具有女性意识或女权主义的作品，如郁达夫就擅长写女性体裁。还有一点就是，有些女性作家笔下的作品完全看不出女性意识，她们擅长阳刚、粗犷的文风和表现方式，如早明等革命派女作家。因此，问题的症结不在于是男性还是女性来书写，作者的性别并没有特殊的意义。

(二)女权主义与女性文学

西方国家女权运动的开展和女权主义的觉醒都早比中国要早。法国革命唤醒了女性意识的觉醒，提高了女性的社会地位。19世纪末期，英国和美国也相继开始了争取妇女地位的运动。直至20世纪60年代，女权运动一直蓬勃发展。毫无疑问，女权主义和女权运动的开展在一定程度上都推动了女性文学的发展。女性自我意识的觉醒开始在文学中得以展现。如:“五四”时期的“创造社”即以两性关系为出发点，热衷于对情感、情欲、天性、本我等话题的文学创作。从著名作家茅盾先生当年的某篇小说集中对当时社会中文学体裁的归纳也可以看出女性文学在当时的发展。其导言中记载，1921年5月至7月间，各类杂志期刊中的新小说共115篇，其中描写两情的小说达70篇，占了较大篇幅，还有一些对家庭生活、城市生活、农村生活、社会生活、学校生活等描写的文章占了较小的篇幅。其中，家庭生活和社会生活又多是以男女关系为主线，由此可见，描写男女恋爱的小说所占总量比例达到了97%。这种形势下呈现出来的是历史时期的又一次阴盛阳衰。

四、从女权主义角度分析

中国现代女性文学中的审美观中国现代女性文学的诞生受西方女权主义思想理论和男女平等观念的影响较大。特定历史条件下的产物，使得人们热衷于对这一女性思想崛起当做是文学创作发展史上的整体来加以研究和分析，即使这一时期女性作家的创作风格并不全以女权思想为创作体裁，也有部分女作家明确地表明了自己的文学创作与女权主义无关，但是她们的文章中或多或少会出现一些女人天生所具有的女性意识。正是这种意识，使一些文学研究专家和文学评论者把她们文学创作的指导思想和文学创作观点作为一个整体来研究。女性在社会中的地位变化反映了女性文学创作在文学史上的地位。因此，早期的女性文学创作往往得不到重视，被认为是“不够格”的文学创作。从创作的体裁、主题和语言风格来看，这一时期的女性作家的文学创作没有突出个性，被融入整个的中国文学创作的历史潮流中。如宗璞小说《我是谁》中的女主人公所发出的“我是谁”的疑问，没有任何的身份性别的区分。戴厚英的《人啊，人》中，虽然对女性的描写是其作品中极为重要的部分，但从历史批判角度来看，“人啊，人”并没有特别地表现出女性意识的觉醒。张抗抗在对女性意识的看法上，有自己独特的见解，她认为女性意识和女性文学不是孤立存在的，它也不能单独成立，它与整个社会制度，意识形态和社会发展水平、开放程度密不可分。“当作为人的尊严都没有的时候，谈何女性?”因此，女性的解放和女性意识的崛起必须以人类的解放为前提，男性和女性的同时解放才是认识女性和女性文学起源和发展的源泉。其中更显示出了社会制度和意识形态对女性意识崛起和女性文学发展所具有的重大推动作用。现代女性文学创作中也不乏好作品的典范，如张洁的作品就是现代女性文学创作的代表。她的成名作《爱，是不能忘记的》被公认为是女性文学的代表作。此部小说以描写爱情与婚姻的痛苦为主线，推崇了柏拉图式的精神恋爱。但细品小说，你会发现这部小说也并不是对现代女性意识的完全体现，其中的柏拉图精神恋爱也不过是种“幌子”，它实际上是对一场现实生活中阶级情感矛盾与冲突的描写，重在表现阶级感情无法代替男女情的同时对个人追求婚姻幸福的强烈肯定。从上面的论述中，我们至少可以得出一个结论，即:女性文学作品的创作离不开其所在的社会环境下的社会制度和意识形态。因此，即使女权主义与女性文学在某种程度上有着相关联性，但这并不能说明女性人学创作是对女权主义的完全体现，也不能说明女权主义是现代女性文学创作的根源，因为两者并不存在必然因果联系。

五、从性和爱的角度分析

现代女性文学作品中的审美观在某个历史时期，中国人谈“性”色变，《红楼梦》《金瓶梅》等被称为禁书。“五四”爱国运动之后，新文化运动的兴起，人们的思想也得以解放，先锋作家们在突破思想禁区的同时，在文学创作领域显示出对性和爱这一话题的浓厚兴趣，以至于这一时期文学创作中的女性文学尤其以突出性和爱为特色，她们文学作品中所体现的爱情观和整个社会群体的女性情感思想都被打上了时代潮流中情与性和爱的烙印。如比较有名的张爱玲和三毛等女性作家。她们的作品中有较早的女性意识觉醒和对性和爱的描写。如:张爱玲的小说《倾城之恋》中的女主人公白流苏对爱情的追求，不顾世俗，以至于用了整个香港的沦陷来成全了她和范柳原的倾城之恋。这部作品颠覆了以往张爱玲在对女性描写中存在的一种自然贬低，是以一个比较好的结局结尾的。人类对性与爱的看法，从来就没有统一的观点。但不能否认的是性和爱在满足人们基本的生理需求的同时，还承担着传宗接代的使命。男女之间的性和爱衍生成了家庭与爱情的纽带，这些远不是亲情和友情所能代替的。随着社会大众对这种观念的接受程度的增加，女性文学作品中对性和爱的描写也越来越多，女性文学的发展与整个社会的发展呈现出了一种整合的态势。

六、中国现代女性文学创作的独立面

现代女性文学创作中，在文学创作的审美观念上也有许多独树一帜的地方。有些作家的作品中流露出的对社会生活和人生的感悟新颖、细腻，见解独到。如王安忆和铁凝的作品就是很好的例子。在王安忆的作品中，对与女性主义的表达向来都是朴实简洁，对人性的观察和思考也比较深入。她对写实主义的重视使他的作品中对宣扬女性意识的方式从来不是靠对男性的贬低、丑化或敌视来达到其目的，相反，她所塑造的女性形象都是靠自己的聪明才智和心计来抓住自己心仪男人的心，走向更好的境界。