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审美化范文10篇

时间：2023-03-20 21:28:19

审美化

审美化范文篇1

(一)教学审美化的含义

众所周知，教学是双边活动，老师要讲究教学方法和教学效果；学生要认真学习、刻苦专研、积极发言。然而，这一教学双边活动的开展，能否达到预期效果，十分重要。只有两个积极性、创造性、能动性都很好的发挥和施展，才算成功的教学。而提倡教学审美化是很好的调动两个积极性的粘合剂。所谓教学审美化是将教学内容、教学方法、教学评价、教学环境等因素转化为审美对象，向学生施以审美影响，把课程理性内容与感性形式、抽象概括与鲜活形象有机结合起来。使整个教学过程的知识传授、智力开发、能力提高融入美感体验之中，成为美的欣赏、美的表现和美的创造，成为静态和动态、内在逻辑美和外在形式美的高度统一，成为师生获得充分身心愉悦的一种教学思想、教学理论和教学模式。教学审美化最大的特点就是调动教和学两个积极性，注重教学质量和教学效果。即达到以美促教、以美育人、美中乐教、美中乐学的最佳教学效果。这种方法要求教师不仅能够传道、授业、解惑，还要以美的事物为手段，在审美情感参与下，充分发掘教材审美因素，根据学科特点，引导学生从教材内容和学习活动中寻找美、发现美、感受美、体验美、欣赏美，进而学会表现美、创造美。其考察标准为：第一，考察师生是否已经进入教学状态。如果依然停留在日常生活状态，受着现实世界的纷扰，那就说明还没有进入审美状态；第二，考察师生之间是否形成平等氛围，即教学过程中的独立性情况；第三，考察师生是否进入学科情感世界。只有真正进入学科情感世界，才能展示出某种意义的艺术情感外显。

(二)教学审美化在会计教学中的表现形式

在会计教学中，可以很好地运用会计教学审美化。使从事会计学习和工作的人跳出大量枯燥而繁杂的数字与计算、分录与填表、专业术语与公式记忆，领略到会计的多种内在美。在会计学科中，教学审美化主要表现为会计的简约美、连贯美、节奏美、对称美、平衡美、协调美、形象美、多样美、真实美、结构美等几种形式。1.会计的简约美。它表现在会计语言和账、证、表的设计上。比如会计要素分为资产、负债、所有者权益、收入、费用和利润，这种简明的语言描述出所要核算与监督的内容；记账凭证、账簿记录中的摘要，以寥寥几字概括出所要反映的交易和事项；会计报表中的各个项目，以简洁有序的排列，向利益相关方提供信息；会计凭证、账簿、报表的格式设计，既满足了提供会计信息的要求又体现了内容与项目的简约美。2.会计的连贯美。由于有了“持续经营”的会计假设才有“货币资金→储备资金→生产资金→成品资金→货币资金”的循环往复周转不息，这也使得基于资金连贯不息产生出的会计形式具有连贯之美。3.会计的节奏美。从不同会计期间来看，会计期间越长，所揭示的交易、事项越复杂、越全面，其财务会计报告越重要，越受到使用者的重视，反之亦然，体现出会计节奏的强弱之分。会计中的重要性原则、权责发生制原则、配比原则、谨慎性原则等，在会计期间的交替循环中表达了这一思想。此外，存货计价中先进先出法、后进先出法，固定资产折旧，无形资产摊销等，都是从时间与空间上对会计节奏美的再现。4.会计的对称美。这一美感在会计科目的设置上表现得非常普遍，如：会计要素中的资产与负债，原始凭证中“领料单”与“收料单”，记账凭证中的“收款凭证”与“付款凭证”，会计科目中的“应收账款”与“预付账款”，计划成本下的“节约差”与“超支差”等，随处可见会计的对称美。5.会计的平衡美。会计工作中所存在的数量或质量上的相等或相抵关系所体现出来的美感。表现在：“有借必有贷、借贷必相等”的记账规则、“资产=负债+所有者权益”的会计等式、资产负债表左右结构、总账与明细账的平行登记、账簿记录与报表数字的钩稽关系等，即账证相符、账账相符、账实相符、账表相符等，无不体现会计的平衡美。6.会计的协调美。体现在供、产、销的衔接，人、财、物的组织等。

二、会计教学审美化的意义

(一)会计教学审美化有益于学生专业知识的学习

在会计教学中，会计的多样美首先表现在教师精心设计的教学序列、教学容量、节奏和层次上。废弃滿堂灌、填鸭式，把启发、阅读、讲授、讨论、练习完美结合起来，从而激发学生思维的活跃；其次表现在“开放式”的教学。实施理论教学与实践教学优化组合。在《基础会计》教学中，老师通过组织学生参观企业生产经营过程，促使学生对企业全面充分的认识，再通过讲解，让学生真正把握企业人、财、物、供、产、销的会计核算环节；在《企业财务会计》教学中，从原始凭证─记账凭证─凭证汇总─登记账册─编制报表入手系统练习，使学生领略到整个会计的循环；在《财务管理》固定资产折旧方法的教学中，考虑到这部分内容在《企业财务会计》中学过。所以采用事先布置学习小组集体准备，每组采取一种折旧方法上台讲解，然后大家联评。课堂学习热情高涨，师生徜徉在一种美妙的审美氛围里。

(二)会计教学审美化有益于学生综合能力的发展

当今世界各国都十分注重学生综合能力的培养与提高。在美国针对会计教育的结构、教学过程、教师职责、行政主管等做出规划。强调会计专业若要成功，会计系学生必须具备人际关系技能、智识技能、知识技能、沟通技能、组织技能、企业管理知识等广泛的技能。培养这些能力的有效平台之一，就是开展会计审美化教学。因为它适应当前世界对会计人员能力和素质的要求。做到了既充分发挥美育的优势，具有美的形象性、对学生具有特殊的意义，又培养了学生综合能力。会计教师在教学中运用语言、板书、电化、实物显示等各种形象化手段开展会计的形象美教学。避免会计教师生怕学生学得不够多，记得不够全。节节课堂讲啊讲，张张黑板写啊写。这种模式单一，形式单调窒息美感。在教学中只有通过字字珠玑抑扬顿挫的教学语言美、层次清晰简洁明快的板书美、水到渠成天衣无缝的衔接自然美、张驰有度劳逸结合的教学节奏美、起伏有致疏密相间的课堂结构美、启发诱导虚实相生的教学方法美，以其共同构成会计教学审美化的多种形象美。

(三)会计教学审美化有益于学生整体素质的提高

会计教学审美化能给学生营造出开发潜能、培养能力和锻造个性的广泛空间。即教师在会计教学中运用会计教学审美化，能做到提出问题留有学生思考空间、制定教学环节留有学生参与空间、设计教学内容留有学生创造空间。

(四)会计教学审美化有益于学生健全人格的形成

首先，会计教学审美化注重富有个性化教学的自由形式，有助于学生个性的张扬。职业学校以审美化教学为突破口，倡导个性化教学、培养具有创新精神和实践能力的高素质人才才有可能。其次，会计教学审美化有助于学生道德人格的完善。审美是以美的感染力培养学生崇高的思想、高尚的情操和行为，以美启真、以美储善、以美怡情，从这个意义说会计教学审美化有助于学生道德人格的完善。再次，会计教学审美化有益于学生正确的世界观、人生观和价值观的确立。会计教学审美化使学生的主体地位得到了充分的尊重，学生在没有外界强制力的影响下，接受美的形象所传递的价值观念和人生态度。会计教学审美化要求学生在美的精神与价值观念的提升中提炼人生更高的乐趣与美的意义。

三、职业学校开展会计教学审美化的思路

(一)以教学审美化为突破口，确立职业学校会计教学目标

当前，职业学校会计专业的培养目标定位为：培养面向中小企业，具有良好职业素质，能够应用本专业知识与技能，胜任相应的会计相关岗位，达到初级会计职称应具有的理论水平和业务能力的高素质技能型会计人才。这一培养目标具有以下特点。第一，突出岗位教学，体现职教特色。职业教育强调“应用性”，它所培养的学生能够立即从事具体的会计工作，不再需要或者只需要进行简单的培训就可以上岗；第二，会计专业培养的应当是专才而不是通才，职业学校学生本身基础相对薄弱，学习积极性、主动性不高，自学意识相对较差，容易产生厌学情绪和畏难情绪，接受知识的能力有限，不能对他们寄予过高要求让其成为通才。而这些实施会计教学审美化就显得更加必要；第三，职业学校会计教学培养的学生应该是不同层次人才，并针对不同层次人才实施不同的教学手段。一般来讲，中职培养的目标是会计员，高职培养的目标是初级会计专业技术人员，本科培养的是中级或高级会计专业技术人员。这样会计教学才有层次，也才能充分发挥各自作用。这里对于中高职学生实施教学审美化，效果明显。

(二)以教学审美化为突破口，提升学生会计应用能力和基本素质

1.建构审美教学理念。在传统的教学中，教师课堂教学中忽略了学生的情感因素，没有很好地渗透美育和德育，从而难以满足社会对人才的需要。因此，会计教学中教师要以审美教育理念，以美育人，提高学生的思想道德素质。2.营造审美教学情境。在传统的教学中，教师不注重创设审美教学情境，使教学失去了对学生的吸引力，影响了学生对知识的掌握、技能的培养、智力的开发、思想品德的提高。因此，会计教学中教师要创设审美教育情境，增强教学对学生的吸引力，充分调动学生学习的主动性、积极性和创造性，以美育德，促进学生思想道德品质的提高。3.提升教学的艺术性。在传统的教学中，教师的教学缺乏艺术性，枯燥无味、致使学生失去了学习的兴趣，影响了学生德、智、体、美诸方面的全面发展。因此，会计教学中教师应当增强教学的艺术性，把教学活动作为一种创造性的、能给人带来美感的艺术活动来对待，让学生受到美的熏陶和感染，在促进学生智力发展的过程中，培养学生正确的审美意识、高尚的情操和文明的行为习惯。

(三)以教学审美化为突破口建立与本专业培养目标相适应的课程体系

审美化范文篇2

一、本课题主要教改内容

本课题教改内容由三大板块构成:第一板块为“文学理论的审美形象化教学改革”;第二板块为“文学理论的审美情感化教学改革”;第三板块为“文学理论的审美意境化教学改革”。文学理论的审美形象化教学改革主要包括以下内容:文学理论的审美形象化教学之理念;文学理论的审美形象化教学之形式;文学理论的审美形象化教学之技法。文学理论的审美形象化教学之理念，即在整个教学过程中始终以具有审美意味的艺术形象来释义文学理论课程中的专业术语、抽象概念和学术范畴;始终以具有审美意味的艺术形象来阐述文学创作和鉴赏规律;始终以具有审美意味的艺术形象来示范文学理论的运用方法。文学理论的审美形象化教学之形式主要包括:形象化的言语描摹形式、具象性的文学形象形式和艺术音像材料展示形式。文学理论的审美形象化教学之技法主要包括:课堂言语描摹之技法、课堂情境设置之技法、多媒体音像展示之技法、电脑动画展示之技法。文学理论的审美情感化教学改革主要包括以下内容:文学理论的审美情感化教学之理念;文学理论的审美情感化教学之形式;文学理论的审美情感化教学之技法。文学理论的审美情感化教学之理念，即在整个教学过程中，始终以具有审美意味的情感手段来激发学生对文学理论的学习兴趣，始终以具有审美意味的感性感染手法来激活学生对文学作品的感知和体验，始终以具有审美意味的情感教学手法来促进学生对文学理论的认知和把握。审美情感化教学之形式主要包括:以文学景物形象来传情达意、以文学人物形象来传情达意、以文学细节情节来传情达意、以文学场景情境来传情达意。审美情感化教学之技法主要包括:触景生情法、借景传情法、托物言情法。文学理论的审美意境化教学改革主要包括以下内容:文学理论的审美意境化教学之理念;文学理论的审美意境化教学之形式;文学理论的审美意境化教学之技法。审美意境化教学之形式主要包括:情景交融之教学形式、虚实相生之教学形式、动静相成之教学形式、意在言外之教学形式。审美意境化教学之技法主要包括:以言语描摹的方式来营造意境之技法、以情境设置的方式来营造意境之技法、以艺术形象呈现的方式来营造意境之技法、以电脑动画的方式来营造意境之技法。

二、本课题预期教学目标

本课题预期达到的教学目标主要有三个:其一，改变目前国内各高校《文学概论》课程抽象解说理论术语的教学现状，以具体鲜明生动的审美形象，将艰深晦涩玄奥的学术范畴和抽象概念转化成为可感可触的审美形象，达到明显提高学生对文学理论的学习兴趣、接受程度和理解深度的教学目标。其二，改变目前国内各高校《文学概论》课程理性阐释学术范畴的教学现状，以感染性、动情性、愉悦性的审美情感化教学，达到化“苦学”为“乐学”并大大提升教学效果和师生课堂生活的质量的教学目标。其三，改变目前国内各高校《文学概论》课程刻板点缀具体例证的教学现状，以具有意蕴暗示性、象征启发性和自主创造性意义的审美意境化教学，达到让学生自主发现艺术作品的深层意蕴，对艺术意义做出个性化有创意的理解，将所掌握的文学理论知识活用于自己独自进行的文学欣赏和批评活动中的教学目标。

三、本课题预期教学效果

本课题预期教学效果表现在三个方面:其一，审美形象化教学的预期教学效果;其二，审美情感化教学的预期教学效果;其三，审美意境化教学的预期教学效果。

1．审美形象化教学所能产生的积极心理效应人的自然天性倾向是喜好形象的东西而厌恶抽象的东西。而《文学概论》恰恰是一门完全由抽象概念构成的课程。这些抽象概念知识对于汉语言文学专业的学生的专业发展必不可少且十分重要。要取得理想的教学效果，就必须很好地解决这一矛盾。文学理论的审美形象化教学改革致力于抽象概念知识的审美形象化，将使抽象概念的教学一改过往的抽象、枯燥、乏味的特点，将使整个教学过程一扫过往的沉闷和消极气氛。课堂里充满具体、鲜明、生动的艺术形象，抽象概念知识则完全消融在具体、鲜明而生动的艺术形象之中。这种寓抽象概念于感性形象的教学方法，必能最大程度地扫除厌学情绪，大大提高学习兴趣，从而大大改善教学效果。

2．审美情感化教学所能产生的积极心理效应人的自然天性倾向是喜好情感性东西而厌恶理性的东西。而《文学概论》恰恰是一门完全由理性范畴构成，且完全遵循理性逻辑推演而成的课程。这些理性范畴和理性逻辑思维对于汉语言文学专业的学生的专业发展必不可少且十分重要。要取得理想的教学效果，就必须很好地解决这一矛盾。文学理论的审美情感化教学改革致力于理性范畴的感性化和理性逻辑的情感化，将使理性范畴的教学一改过往的抽象、晦涩的特点，使理性逻辑思维的教学一改过往空泛、玄奥思辨的特点;利用文学作品本身具备的感性形式和情感载体特质，将理性范畴消融在艺术的感性形式之中，将理性逻辑消融在情感思维之中。由于审美情感化教学具有感染性、动情性、愉悦性的特点，必能最大程度地消除文学专业学生视理性思辨为畏途的学习心理，化“苦学”为“乐学”，在文学理论课堂上使学生在快乐中学习，在学习中快乐，由此大大提升教学的效果和师生课堂生活的质量。

3．审美意境化教学所能产生的积极心理效应审美意境是中国古典美学特有的理论范畴。审美意境由“情景交融”、“虚实相生”、“动静相成”和“意在言外”四个义项构成。中国古典美学如此看重情景交融的原因在于:情景交融可以使情与景相互生发。而情与景的相互生发实际上是基于审美欣赏者主观能动的心理活动的。没有欣赏者的主观能动的想象和体验活动，文学作品中的景便不能触发欣赏者的情，欣赏者的情也不能深化艺术之景。中国古典美学所谓虚实相生，是指实象与虚象、实情与虚情相生相成，于是乎有象外之象、景外之景、弦外之音、韵外之旨等说法。而实写之景象之所以能滋生虚妙之心象，实写之情感之所以能滋生微妙之心情，完全在于欣赏者主观能动的心理参与。没有欣赏者主观能动的联想和想象、体验和感悟，实象和实情便不能生发虚妙心象和微妙心情;象外之象、景外之景、弦外之音、韵外之旨也无从说起。

审美化范文篇3

一、人居环境与建设性人居环境

人居与自然生态环境是人们寻求生态性生存的物性基地。人居环境是每个个体在家庭、群体、社会中从事各种生存活动的必要场所，是人类生存家园的基本载体。人类未来生态化生存的条件之一，就在于不断地创制生态化且艺术审美化的人居环境。

自然生态是人类以及一切生物体共同生存的家，相互间在自己的家中生存、繁衍和共同消长。当人类创生以来，自然生态及它所促生的生物多样性的生命机能，不仅是人类生存、繁衍和进化中生存的自然，同时也是对应的环境。自然生态环境不断创生且激活着生命的多样性，有了生命的存在，人的存在就成为可能，美与审美的存在也成为可能，自然生态审美与人居环境的审美化亦成为可能。自然生态在未来的人居环境中既是基础，也是环境构形的参照。生态审美化不仅合理地促进人居环境的生态化，而且是未来环境系统构成的必然趋向。人居环境作为近年来唱响的一个环境构成术语，既深蕴着理论化，又直接关涉到人们的当下生存和未来性优存；既灌注“人本化”，又内存对人的现实生存的指导性。

人与环境是人居环境的两大要素，人与环境的构成及其和谐关系的建设则是人居环境的基本运作机理。就人的要素说来，人的一切活动都是为了自身的生存和发展，人的生存和发展必须在一定的环境中生成。就环境要素而言，首先，环境是适宜于人们聚居的环境，它应该包括本源自然环境、人工自然环境和社会—经济—文化/精神环境；其次，易于人们聚居的环境应该是复合性环境，呈现趋于和谐生存的网络性结构。复合性环境构成关系的和谐程度直接关涉到人们生存和发展的质量。为此，人居环境问题已经被人们倍加重视，并且成为加快社会发展，保障人类永续生存的重要条件。尤其在当前促进城市化建设的过程中，在人们普遍追寻的绿色行动中，人居环境的生态化亦成为一个重要指标体系，由此，在学界就构成了一种被称为“人居环境学”的科学形态。

德国建筑学家道萨迪亚(C.A.Doxiadis,1913—1975)在20世纪50年代创立了“人类聚居学”，他着重研究人与环境之间的相互关系，将人类聚居作为一个整体进行关注。道萨迪亚把人类聚居分为内容(人及社会)和容器(有形的聚落及其周围环境)两大部分。在进行细分时，道萨迪亚又将其划分为自然界、人、社会、建筑物和支撑网络等五大要素。我国著名的建筑家，中国科学院和工程院院士吴良镛先生曾深刻研究了道萨迪亚的思想，从而构建了“人居环境学”的学术框架。在《人居环境科学导论》中，吴良镛先生这样界定人居环境：“人居环境，顾名思义，是人类的聚居生活的地方，是与人类生存活动密切相关的地表空间，它是人类在大自然中赖以生存的基地，是人类利用自然、改造自然的主要场所。按照对人类生存活动的功能作用和影响程度的高低，在空间上，人居环境又可以再分为生态绿地系统与人工建筑系统两大部分。”[1](P38)吴良镛先生还提出了“人居环境系统学”的思想，并以“开放的复杂巨系统”界定人居环境系统，同时他以分系统、分层次的研究方法，将人居环境系统分为居住系统、支持系统、人类系统、社会系统和自然系统等五大系统，其中每个系统又分为若干个子系统。

建设性人居环境尽管是以人的自然性生存结构为基础，但所彰显的人的社会、精神存在状态，更使其成为一种文化性生存环境构型。建设性人居在人居环境系统中必然显现这样几个基本理论要素：一是基础性要素。它需要以自然生态环境系统为基础，形成建设性环境构成的参照，趋向环境建设的自然生态归位。二是平衡性要素。它要寻求环境系统的平衡状态，以多样化的系统结构在和谐、平衡结构中作用于人的聚居。三是健康性要素。这一要素的目的就是突出以健康性的生存而表现人们的优化存在，所谓健康，一方面是生态系统结构的健康及环境建设的健康，另一方面，就是人的和谐化生存的健康性。四是修正性或是“返魅”性要素。这是针对长期以来形成的那种畸形的人居环境，尤其是针对自然生态环境屡被破坏而生成的修正性理念；在非生态化的人居环境形式中，生态、平衡与健康倍遭“祛魅”，而在“修正”形态下，所祈望地则是不断地寻求其“返魅”，以及构建“返魅”的方法。对于“修正”，我们可以借用大卫·格里芬对建设性后现代主义的表述，她说：“建设性或修正的后现代主义是一种科学的、道德的、美学的和宗教的直觉的新体系。”从这四种要素的综合效应来看，建设性人居环境必然要通向人的生存环境的生态性归位，需要通过优化人的生态性生存结构，不断地提高当下人的生存质量，旨在指向人的未来性生存。建设性人居作为生态智慧的表征，在追索人的生存环境与自然的和谐中，并不是简单地变异自然环境的物理状貌，也不是利用人类的“强力意志”将自然生态规复人类所有，而是祈望以生态审美为“润化”机理，通过展示未来趋向的生态文化、生态技术和生态经济在艺术审美化上的合奏，呈现人的健康性生存和人与自然的良性互动，并由此而生成优化状态的人类生存环境。

建设性人居构建的突出视点旨在合理地认识人类在自然中的生态归位。人不可能回复自然的原生状态，但在朝向未来性的生存祈望中，人类是完全可以，且必须体认自己的“生态位”。没有对这种“位置”意识的强化，人们要构建建设性人居，并经由此而达到优化人的生存活动，提高人的生活质量的目的是决然不可能的。

二、建设性人居环境的生态化和审美化追求

人总是生存于一定的环境中。随着生存理念的现代性转换，时下，人们对于优化自身生存环境的渴求愈发加重，于是人们总是希求生存环境的生态化、艺术化、审美化，并且又总是将这种优质化环境的求索不断地转换为绿色征象。于是乎，绿色的思绪总是萦绕在人们的心田，渴求绿色的生存条件、器物、方法及绿色环境，就每每成为人们的口头禅，而对绿色的追思往往又幻化为对艺术与审美的寻求，或者是以艺术审美化的程度作为衡量“绿色”的尺度。

环境的生态性意义在于：一方面，环境显现着生态系统结构及生命共同体的构形；另一方面，环境生成、激发、活化着人类生命的存在。在环境与人的结构性关系中，环境与人共同生成和创造，因此，恩格斯说：“人创造环境，同样，环境也创造人。”当然，恩格斯主要是从人类自己创设的历史与经济氛围中论述人与环境的关系，并且所论述的环境包括自然环境和社会——历史环境，但其出发点，以及所揭示的人之存在的前提却都是现实的、历史具体的人的活动。因为人是“从事实际活动的人”，“不是处在某种虚幻离群索居和固定不变状态中的人，而是处在现实的、可以通过经验观察到的、在一定条件下进行的发展过程中的人”。环境与人的互为创造性，就在于环境与人都是具体的、历史的，作为共生的生态性存在物，相互间应该在共同的生存活动中生成和发展着自身的能力，也应该在共同的维护与创生中趋向未来性的存在。

联合国人类环境会议在1972年通过的《人类环境宣言》中开宗明义宣布：“人类既是他的环境的创造物，又是他的环境的塑造者，环境给予人以维持生存的东西，并给他提供了在智力、道德、社会和精神等方面获得发展的机会。生存在地球上的人类，在漫长和曲折的进化过程中，已经达到这样一个阶段，即由于科学技术发展速度的迅速加快，人类获得了以无数方法和在空前的规模上改造其环境的能力。人类环境的两个方面，即天然和人为的两个方面，对于人类的幸福和对于享受基本人权，甚至生存权利本身，都是必不可少的。”事实上，权利也是共生的。一方面，人类要享有幸福与保障基本生存权，就必须认定自然与环境也享有基本存在的权利；另一方面，人类只有保障了自然与环境所享有基本存在权利，才能最终保证人类的生命存在，保证人类终极发展所应该享有的一切权利。因为人类的生存权利必须是在地母“盖娅”的亲情抚慰下才能获得，才能永远保持下去。从另一个角度说，自然与环境的存在，作为生态支持系统和生态服务系统，为人类的权利和发展提供了一切可能性与现实性，为人居环境的建设提供了物质和生态基础。

吴良镛先生说：“人居环境的灵魂即在于它能够调动人们的心灵，在客观的物质世界里创造更加深邃的精神世界，如今我们在建设人居环境的建设时，更要利用多种多样的新技术，作为艺术手段，探索新形式，表达新内容，使我们的生活环境更加丰富多彩。‘为人生而艺术’必随生活发展永无止境，日益容扩。”人居环境作为人们聚居的场所，也是人们寻求幸福与享有基本生存权的载体，但这并不仅仅是满足于个体肉身存在的“栖居”，其“为人生”也不仅仅只为感性躯体的人生，同时它作为人们精神和灵魂的栖居地，更需要有利于构建承载丰富精神—文化活动的人生。人们在这种生存环境中互动、互生，并且从事生产、劳作、交往、休闲、学习且“诗意的栖居”，在心灵的宁静与安适中，不断地丰厚自己的精神—文化世界。人们要寻求这种心灵的栖居地，必然需要两大元素的复归，即自然与艺术。自然与艺术触发着人们“诗意的栖居”的生命祈求，两者也需要整合，需要在生态化和审美化的系统构成中融合。人居环境作为“为人生而艺术”范本，并且是直接作用人的现实生存的范本，也是每时每刻都与人的生活息息相关的生存载体，必然需要自然与艺术的生态化和审美化的系统整合。自然与艺术两大元素的系统整合，就显现了自然生态化和艺术生态化的统一，或者还可以呈现为自然生态艺术化和艺术生态归复自然化，而这多重机能相统一的人居环境，在其不断的构成中，就创设着我们期望的建设性人居环境。建设性人居环境在生态化和艺术化的合成中，使得人们能够在环境生态化的情境创制中重新思考人与自然、人与人、人与社会的多重关系的生态化合成，在乐观、积极的，在希求一种与自然生态共生共荣的生存态度中生成美好的生存家园。

人居环境生态化不外是居住条件生态化和城市环境生态化，两者必然需要通过自然生态和艺术生态的有机统一，而趋向生态审美化。环境构成的自然生态化的内涵有三：一是本源性自然生态环境，二是人化自然的环境，三是人工化的自然生态环境。应该说，三者都以“自然”为本源，为参照，为环境建设的尺度，相互间也不同程度的折射着对环境存在的自然状态的还原。自然状态的还原作为一种“荒野”效应，实际就是创设“绿色空间”。这种“绿色空间”既是自然资源，也是文化资源。吴良镛先生在评述这种资源状况时讲道，“我们的审美观念不能只停留在一些风景名胜震撼人心的地貌上，而应该同等地对待大地的每一个角落；必须强调绿色空间不仅是为了游憩与观赏，更重要的是为了保护正在被破坏和失去的绿色空间，作为自然一贯赖以生存的生态环境”。就环境的生态化构成而言，只要是人自身创造的环境，拟或是人居环境就不可能是本源性的自然环境，而只能是人工自然环境。活动于人工自然环境中，自然物的生命情境与物理状貌同人化的技术性与理性相组合，其组合与构成的方式就是人机化、技术化和艺术化的有机合成，而建设性的人居环境往往是以人机化为指向，以技术化和艺术化为手段，在融合的氛围中和有机统一中构成。我认为，最能够适宜于未来人类生存的人居环境，除了其技术化的程度外，更重要地还在于它的艺术化、审美化程度的展示，以及能否和谐自由地表现审美化的目的和趋向。吴良镛先生在分析科学与艺术的关系时引述了十九世纪法国著名批判现实主义作家福楼拜的话，福楼拜说：“越往前进，艺术越要科学化，同时科学也要艺术化。两者在塔底分手在塔顶会合。”吴良镛先生进一步说：“科学追求与艺术创造殊途同归，理性的分析与诗人的想象相结合，其目的都在于提高生活环境的质量，给人类社会以生活情趣和秩序感，而这正是人类在地球上得以生存的一个基本条件。”

人居自然环境的建造不可能没有科学、技术与资本的参与，但如若要呈现其审美化、生态化的机能，在生态、审美与科学的和谐融入中，必然应该调适技术性和资本符号性支配性。这样至少应该表现两种条件下的还原：一是自然生态性还原，即从自然的外在物象到内在的灵性的还原。这是借助自然事物的物性形态，以及自然物之间交往与能量互动等生态关联的方式和方法，配以人对自然生态活化条件的理解和掌握，而进行的一种还原，具有“人法自然”和“道法自然”的特征。自然生态性还原的方法一般是复制性、仿生性、移植性、生成性，其中也必然包含技术性的内容，在其方法的实施中也内含着鲜明的宜人性、目的性和功利性。简单地说，就是为了适宜于人类的生存活动而生成的人工自然生态环境。在自然生态性还原的诸种方法中技术性是统贯的，其他几种方法都要依赖于技术性的生成，需要有功利驱动下的适宜于人的生存目的的技术性生成。二是作为本质意义上的生命意识和生命体验性还原。由于在生态环境的转换中始终不可能脱离生命活动的现象和活化生命体验的目的，那么，生态还原也必然要寻求自然生态环境中诸种生态因子的生命存在与人的生命自由存在，并表现那种“天工自然”与“心师造化”的契合，使之成为人化的自然，宜人性的自然，并且转换为既合理地演替生态节律，遵循生态规律，又适宜于人类生态性生存活动的环境构成。

三、建设性人居环境的优化原则

建设性人居环境彰显的不是“物竞天择”，也不是“适者生存”，而是人们为了生存的主动性抉择，因而它必须体现生态化和审美化的优存原则。面对人类未来的生存环境，不论城市建设、景观设置、社区规划、建筑物及群落分布，以及城市系统支撑网络、服务系统等，都必须直接与人们的生态性的生活密切相关，因而必须体现出对于人居环境生态化和审美化的优化原则。

人居环境优化包括个体层面与社会层面。个体性人居环境是以家庭为主脉的生存环境构成，社会性人居环境主要是城市建设和城市生态系统为主脉的生存环境构成。不论是个体性的，还是社会性的人居环境，其自然生态化的环境构成应该是本源性、基础性的。生态本源性的人居环境，凸显的主要是自然生态化的环境构成，自然生态化的人居环境是人居生存的“返魅”，它体现人类对于自然生态环境的永恒性追求。但任何人居生存环境都是人为创制的，是属人性的生存环境，是人的社会性生存结构的体现，是自然“人化”的表征。而我们之所以在人居环境构成中析理这种自然生态化，其目的还在于探求一种生态优化性的“张力”显现，同时也需要生成一种对于自然生态化复归的态度，以形＊＊们对于“绿色”情境获取的共识。在这里，绿色实际就是生态之色，绿色之地也是生态之地，人们对绿色生存的追寻实际就是对生态生存的追求。显然，从这种意义上说，建设性人居环境实际就是绿色人居环境，生态化和审美化的融合方式实际也是归复绿色的构合方式。

表现适宜于优化性的人类生存结构的人居环境必然需要两种参照，一是自然生态本源性的参照，这从本源意义上通向优化性的人居环境；一是艺术生态化的参照，这从“属人”性的角度走向优化的人居环境。两种参照是构成建设性人居环境的关键，它要求适宜于人类优化性生存的建设性人居环境，必须体现自然生态化与艺术化的统一。建设自然生态化和艺术审美化相融合的绿色环境，其建设性、宜人性的构建需要遵循一些基本的原则。

首先，复合系统原则。直接关注人们未来生活的建设性人居环境必然是复杂的系统，必然是一个复合性结构，是以突出人的生存活动为中介的自然—社会—文化/精神的复合性生态系统结构。建设性人居环境的构建，必须适宜于人的生态化、审美化的生存趋向，并本着这种复合性生态系统的构成原则，在其中，需要特别注重文化/精神环境构成融合机理，以使人的生活始终处于自然、和睦、自由的诗意化氛围内。

其次，多样化原则。多样化的基础是生物多样性，其活化机能是艺术的多样化、个性化，但呈现多样化，首先必须突出个性化。任何环境建设不可能是千篇一律，而必须是个性化多样化的，同时艺术审美化的环境本质就是要求这种个性化、多样化。多样化既有整体环境构成的多样，也有环境功能的多样化；既有景观、建筑的多样，也有色彩、服务的多样化。个性化、多样化还必然兼容时间与空间的多样性，即历史及文化传统传承的个性化的多样化以及地域、国家等文化借鉴的个性化多样化。只有突出个性化、多样化，才能在斑斓的色彩中达到对人居环境的优化。

再次，协调性原则。环境建设的协调体现在城市建设、景观设置、社区规划、建筑物，以及生态支撑网络和生态服务系统等各个方面。这里，既有这种环境整体的协调，也有整体与各个部分的协调；既有外环境的协调，也有内环境的协调；既有自然环境与突出文化特色的环境构成的协调，也有文化传承与合理借鉴外来文化的协调；既有硬环境与软环境的协调，也有软环境内部人的精神风貌、道德风尚与文化基因之间的协调。

第四，文化亲和原则。未来的建设性人居环境更突出的是文化生态环境的建设，生态化和审美化的统一，在大的范围内，彰显的就是文化生态的和谐。文化生态对于人的未来性生活方式来说，其基础层面就是要突出生态亲和力，没有亲和力的环境建设不可能是生态化的，更不会是审美化的。亲和力的本义应该是在情感、意志体验下使人与自然都能够在主动性的生态交往中，情感性的体验对象，认同对象生存的权利与价值。文化构成的生态亲和力主要是通过作用于人的精神和心灵，通过外在环境和内在环境的建设，硬环境与软环境的建设突出人的生态性的生存权利和生存价值认同，但这种认同又必须以对自然生态的价值体验为载体。

审美化范文篇4

关键词：美育；审美化；教学设计；教学操作；教学评价

一、研究背景

2015年，为进一步强化美育育人功能，推进学校美育改革发展，国务院办公厅《关于全面加强和改进学校美育工作的意见》，要求大力改进美育教育教学，深化学校美育教学改革，加强美育的渗透与融合[1]。改进美育教学，关键的着力点应首先在教学设计的改变上。然而，目前大部分教师对教学设计的态度存在一些问题。主要表现在：（1）教师的教学设计要么没有审美性，要么没有逻辑性；（2）教师的教学设计随心所欲，不分学科、不分学习内容，都采用相同的教学方法；（3）教师的教学设计理论基础薄弱；（4）对于新的教学模式，存在较强的排斥心理，等。审美化教学是一种既追求教学形式具有审美性，又注重教学内容和教学过程具有逻辑性的一种教学方法。通过审美化教学，可以解决目前教师在教学设计中存在的问题，改善教学操作过程中存在的内容衔接逻辑性不强，课堂教学气氛不和谐等问题，来提高教学质量，使学生得到全面的提升。

二、文献综述

教学设计是教师为达到某种教学目的，根据教学大纲的要求和教学对象身心发展的特点，对教学时间、方法、内容等方面作的总体规划设计。合理分配教学时间，选择适当的教学方法，加强教学内容的逻辑，从而保证教学过程的系统性和完整性是教学设计应该发挥的作用。审美化教学指将所有的教学因素(诸如教学目标、内容、方法、手段、评价、环境等)转化为审美对象,使整个教学过程转化成为美的欣赏、美的表现和美的创造活动,使整个教学成为静态和动态和谐统一、内在逻辑美和外在形式美高度和谐统一的整体,从而大幅度提高教学质量,减轻学习负担,使师生都获得充分身心愉悦的一种教学思想理论、操作模式和方法。通过查阅相关文献发现，现有研究大部分是有关教师教学设计实际操作技能的，教师在教学设计方面是否具有外在审美性和内在逻辑性的研究较少。因此，本文在审美化视点结构教学模式搭建的桥梁下去深入的了解，教学设计和教学操作之间存在什么样的关系，以及如何来改善目前教学设计中存在的问题，处理好教学设计和操作之间的关系。

三、研究方法

（一）研究目的。通过实证研究来探索审美化教学设计和审美化教学操作之间存在的关系，以及剖析影响审美化教学设计和审美化教学操作的因素，找到解决的方案，让更多的教师喜欢用审美化教学,让更多的学生受益于审美化教学。（二）研究工具。本研究根据审美化教学的要求参考审美化教学的评价维度表，设计了研究问卷，见表1。问卷分为两个维度，二级维度包括教案（教学活动与设计）、过程（教学活动与操作）、学习成果；三级维度包括目标设计、内容设计、过程设计（内容）、过程设计（形式）、评价设计、目标臻美、过程完美（内容）、过程完美（形式）、评价精美、价值观引导、课堂表现、作业表现（内容）、作业表现（形式）、价值观表现。（三）研究对象和过程。研究选取接受过审美化教学学习的教师为研究对象。收集执教教师在运用审美化教学时，美育专家和听课教师对其教学设计、教学操作和学生作业成果进行评分的数据。研究共收回276份数据，其中专家100份，教师176份。收集数据之后，录入SPSS统计分析软件工具，对调查结果进行教案设计、教学操作和学习成果之间的相关性分析。

四、研究结果与分析

（一）研究结果一。通过对数据进行二级维度的相关性分析，得到表2，由此可以看出：教案（教学与活动设计）与过程（教学与活动操作）显著相（r=0.497,p<0.01），教案（教学与互动设计）与学习成果显著相关（r=0.515，P<0.01）,过程（教学与动操作）与学习成果极其显著相关（r=0.959，P<0.01）。分析出现这种情况的三个原因可能是：第一，在审美化教学过程中，执教教师运用了审美化视点结构教学的要领来进行教学设计、撰写教案，但在实际的操作中，执教教师只有部分教学内容是按照自己的教案设计来进行授课的。第二，在审美化教学中，执教教师在教学过程中是按照审美化教学的标准来授课的，但是教学设计并不完全符合审美化教学的要求。第三，评价教师对审美化教学的不熟知，导致在评价执教教师的教学设计和教学操作中评分是不符合审美化要求的。为了进一步了解审美化教学设计和教学操作之间的关系，将专家和评价教师的数据重新在SPSS里面进行筛选，做相关分析，得到表3和表4。（二）研究结果二。由表3可以看出专家在教案（教学与活动设计）与过程（教学与活动操作）、教案（教学与互动设计）与学习成果、过程（教学与活动操作）与学习成果（r=0.957,P<0.01）的评分方面均显极其显著相关（r>0.6,P<0.01）。由表4可以看出评价教师在教案（教学与活动设计）与过程（教学与活动操作）的评分显著相关（r=0.369,P<0.01），教案（教学与互动设计）与学习成果的评分显著相关（r=0.414,P<0.01）,过程（教学与活动操作）与学习成果的评分极其显著相关（r=0.925,P<0.01）。通过对总体的实验数据、专家的数据和评价教师的数据进行二级维度，教案设计和教学操作之间相关性的结果分析发现，对于相同的评价指标、对象、内容，专家和评价教师的评分却相差较大，导致表3和表4不同的结果。通过对收集的问卷进行再一次查看，得出以下结论：第一，执教教师的教案设计和教学操作是一致的，但和审美化教学设计和教学操作的标准有一定的距离。第二，评价教师对审美化教学的评价体系不够熟悉。评价教师在给执教教师打分时，大部分是凭借以往的教学设计和教学操作的评价标准来判断审美化教学的教案设计和教学操作。（三）结果分析。通过对研究结果进行深入的探究，发现其背后存在以下三点原因：第一，执教教师对审美化教学模式的认可度不高。目前，中小学教师的教育教学任务繁重，学习美育教学知识，重新构建自己的教学框架，在他们看来耗时耗力。其次，教师教学观念的转变，需要一定的时间。第二，教师缺乏美育、美学知识，也是导致美育培训效果受限的原因之一。目前美育课程的学习还不是每一个师范生的必修课。第三，教师的积极性不高。目前的教育体制里，对艺术类教师的重视度还没有真正的提高，在职称评价方面，也更倾向于主科，如语文、数学等学科。而参加美育实验的课程主要集中在音乐、美术、体育这三门学科上。（四）改进措施。为使学校美育工作做好，使每一位教师都乐于运用审美化教学，使每一位学生都受到真正美的熏陶，美的教育，特提出以下改进措施：第一，实验学校领导应该大力支持美育培训工作。可适当的减轻参加美育实验改革教师的任务，使其有时间有精力，全身心的投入到美育实验中来。第二，观念的转变需要一定的时间，实验校领导、培训专家应多给予对授课教师的肯定，不可抱有一蹴而就的心理。其次，授课教师，应主动的加强对美育、美学知识的学习，逐渐更新自己的教学观念。第三，教育部门应适当改变目前职称评价的指标，提高艺术类教师的教学信心，让他们积极地参加到美育实验改革中来。

五、结语

无论是教学设计和教学操作其最终目的都是为了学生的发展。审美化教学强调教学活动的内在逻辑美和外在形式美高度和谐统一,教师用审美化教学的要求来进行教学设计和教学操作，可以提高教学质量,使学习和教学变得轻松有趣,让师生都获得良好的体验，使教师爱上教学，学生喜欢学习。同时，审美化教学可以改变目前教师在教学设计、教学操作方面的现状，并降低教师的职业倦怠程度和部分学生的厌学程度。

【参考文献】

[1]国务院办公厅关于全面加强和改进学校美育工作的意见[J].中国德育,2015(23):6-11.

[2]刘艳新.谈加强教学过程的质量控制[J].黑龙江高等教育,1996(6):50-51.

审美化范文篇5

1.在学校转型发展的新形势下对油画实践教学的认识。一直以来对于实践教学，停留在技法训练的认识上，是理论教学的补充；对于其他实践课程，也都是理论课的碎片式补充，形不成体系。随着人才培养的转型发展，实践教学必然存在以下问题。（1）对实践教学重视不够尤其是社会实践部分，这是受以前的观念影响。常常把实验教学和课程设计作为理论教学的补充，上课形式脱离不开课堂或课堂模式，平时写生，到实验课块接着写生。对油画新材料和绘画表现技巧的实验不足；实习实训由于条件有限不能很有效的锻炼能力而流于形式，以培养师资为主的教育见习和实习实行自主实习，学生真正联系单位实习的很少，大多弄虚作假。（2）实践教学目标不够明确，实施效果不理想。（3）缺乏实践资源，校内实践教学设备短缺，需要开拓创新实践教学的空间。2.以审美化教学理念为主导的油画实践教学。我院油画理论教学实施审美化教学理念已经十多年，主要宗旨是提倡美术教学将所有的教学因素转化为审美对象，使整个教学过程转化为美的欣赏，美的表现和美的创造活动。使整个教学成为内在逻辑美与外在形式美高度和谐统一的整体。这种教育理念能够激发学生的学习活力，不断激起学生的探索、发现、想象和表现的愿望，让学生的思维、心态处于开放状态。是创设有利于学生发展的开放式教学情境。在实施过程中通过教学内容的调整、建立教学动态结构、课题式引导等方法的改革，已建立了有利于学生学习的教学生态系统。油画实践教学作为理论教学的延伸，也相应的需要建立审美化的实践教学体系，目的让学生暂时脱离学校，置身于社会的大环境中，让学生学会观察社会，关注生活现象和社会形态，能够从艺术角度出发，了解什么是真正的“艺术来源于生活”，希望通过实际感悟有所成长。课堂教学与社会的有机联系，才能使“教”与“育”真正结合。随着学校转型发展，油画作为传统美学专业由学术型转为应用型，人才培养方案目标中，加大了实践教学的比例，（占总课时的34.2%），按照相应的能力培养要求设置课程内容，形成了较完整的实践教学体系：由通识课（公共基础课）、专业基础实践课（理论课内实践部分）、专业实践课（独立实践部分）及集中实践环节四大部分构成，前面三大部分可称为课程实践教学，后一部分称为集中实践教学。在整个教学过程中，油画理论教学培养学生的基本专业素养，实践教学锻炼学生综合能力，二者内外兼修，相辅相成，在审美化理念的指导下共同构建了完整的美术教学系统，

二、实施审美化油画实践教学的有效性

1.更新观念，建立应用型的实践教学美育观。一方面，我们正处在数字化多媒体高度发展的时代，和过去相比人们接受艺术的途径由单一走向多元，造型艺术也以各种技术为媒介走向日常生活，面对纷繁复杂的艺术形式全民审美教育变得尤为重要；另一方面，运用现代化教学技术培养学生美术应用技能由此产生了许多新鲜的不可预测的生存交换可能，就我们就业空间来说可以无限的延展，所以美术教育需要更新观念，跟上时代的步伐，建立开放式、多渠道、全方位的美术教学，为学生学美术、用美术开辟空间，走课内与课外相结合，美术学科与其他学科整合，学校与家庭、社会联合的教学之路。它的原则是生活中的美无处不在，美是改造社会的动力。所以教学目标为具备扎实的科学文化与艺术理论知识，具备较强的造型、创作、设计及适应社会与市场的能力。能够在文化艺术机构、新闻出版、设计企业、学校等单位从事艺术活动组织、艺术展览策划、美术编辑、艺术创作、艺术产品设计与开发、美术教学等工作，服务地方经济社会发展的一专多能复合型并具有开拓创新精神和实践能力的高素质应用型人才。现代化社会就业的发展趋势无论显性还是隐形都应该一个人同时可以有一到几种职业，而有了教学思想的引导，学生才能重视实践教学，并主动去体验学习。建立了正确的审美观，才能不拘泥一种职业方向，为多种职业的选择做准备。2.明确油画实践教学体系课程的实施环节。美术学油画专业实践环节包括集中实践（教育见习、实习）、独立实践（艺术实践、考察）和课内实践（1088学时）三部分，课内实践包括课堂教学实践、毕业论文和毕业创作等内容，油画专业在实施教学的过程中，要做到统筹安排，让每一阶段理论课与实践课联系紧密，课内与课外联系紧密，形成交叉、融合、互补的关系。对于课内实践教学，成立油画材料工作室，创作工作室，对理论教学内容进行针对性的实践训练，目前开设的坦培拉、综合材料和创作；成立多媒体传播工作室，对艺术设计、装饰艺术等课程做实践训练；课外实习实训和艺术考察现设有完备的教学大纲、实习考察计划、实践教学质量标准和集中培训内容等，做到真正实施到位。同时鼓励学生自主学习，积极参加展览、竞赛、证书考试和论文、考研等，并设立自主教育学分，在学习实践过程中需要充分运用理论知识，广泛搜集资料、跨学科研究论证，互相协作交流进行有效的实践活动，使实践教学真正成为理论应用和能力培养的重要体系。3.结合地方经济建设，专业实践教学积极与社会实现互动融合。（1）实习实训基地建设对于集中实践环节，要真正做到实处，需要加强基地建设，让学生有充分的条件进行课外实践活动，目前比较有效的方法是立足地方经济，结合当地特色，建立实习实训基地，如教育见习、实习近两年与当地中小学校和邻近城镇学校建立联系，签订了见习、实习协议，解决了学生的专业集中实践环节；独立实践课程，艺术实践、考察利用地缘优势，在学校周边的城镇、林区、牧区已经培养建立了十几个写生基地、技术合作基地，考察项目包括地方特色考察和专项考察，如国内有影响力的画展、名胜古迹等，都要有计划的制定考察方案，由带队教师指导考察。（2）深入社会实践，丰富实践内容我市属于民族地区又是旅游城市，有很好的资源优势，对于实践课程的开展有很大帮助，如装饰艺术研究、美术插图与编辑、美术馆管理与民族题材创作展示等课程利用项目驱动教学法进行社会考察和项目合作，学生以团队的形式到周边的民族创业园、博物馆、工艺品展厅、美术馆以及设计工作室甚至深入乡镇牧区做田野调查，搜集资料，考察访问，协商合作。随着城市工程建设的展开，近几年油画专业学生在教师的带领和指导下完成十几项大型壁画制作项目，民族工艺品设计也得到了很好的评价。

三、实践教学的质量保障体系的建设

1.加强实践教学师资队伍的建设。实践教学体系的构建对教学师资有很高的要求，不但要精于理论教学，还要有开展实践教学的能力。我院油画实施审美化教学理念，是动态、模糊、趣味的教与学系统，要求教师专业上有能力对学生的学习因势利导；在思想上以美育精神塑造学生健全人格；对于社会实践，教师还要担当起“领导者”的角色，对学生和社会进行组织、协调，内引外联；我院油画专业教学团队多年建设目前拥有很强的教学科研和创作实力，2010年被评为省级及优秀教学团队，《油画》课程为省级精品课。2.建立多元动态的实践教学评价体系。为了保证实践教学的教学质量，必须完善实践教学的评价体系。以往对于实践教学的评价，多看重结果评价，学生能够拿出规定的作业，教师看科研成果，论文和科研项目等，过于机械对教学的实际效果没有发挥积极的作用。那么，为改变这种现状达到真正的审美化实践教学应在遵循学院教学质量标准的基础上还需要建立油画专业符合自己规律的评价体系，如设备上建立工作室、实习实训基地的建设与管理制度；实施课程评估和实践教学各实习实训环节的质量监控；针对教师考核评价应重视教学基础工作，教研教改实施效果和作品；对学生的考核评价，应该注重实践过程，通过日常交流互动，客观公正的分析学生的学习态度、分析能力、操作能力、表达能力、协作能力、创新能力等综合能力再结合作业给出确切评价。当然对于艺术课程的评价体系遵循其规律要避免规定过细，过于繁琐和过于理性，使之生硬、僵化和教条，要保持动态模糊的评价原则和对待教学求真务实的态度。

四、结语

审美化油画实践教学体系是我院教学活动的重要组成部分，其设立到成熟需要一个漫长的过程，也需要专业教师共同研究和探索。关键是如何认识审美化的实践教学，如何看待纯美术教育的应用型人才培养。本文对油画专业的实践教学体系进行探索主要针对目前油画实践教学现状做出必要反应，同时也有助于从艺术规律的深层次去思考实践教学。最后用周海宏老师的一句话结束“艺术教育就是培养人的感性素质，感性的质量就是审美”，而感性应用无所不在。

参考文献：

[1]吴厚斌.《教学审美化——多模式油画教学》.黑龙江美术出版社，2006.

审美化范文篇6

文章指出，今天的审美活动已经超出所谓纯艺术/文学的范围、渗透到大众的日常生活中，艺术活动的场所也已经远远逸出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆，深入到大众的日常生活空间，如城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等与其他社会活动没有严格界限的社会空间与生活场所。在这些场所中，文化活动、审美活动、商业活动、社交活动之间不存在严格的界限。接着文章分析了在这种审美泛化的语境下文艺学所面临的机遇与挑战以及文化研究兴起的必然性，指出文艺学的出路在于正视审美泛化的事实，紧密关注日常生活中新出现的文化/艺术活动方式，及时地调整、拓宽自己的研究对象与研究方法。

一

对于文艺学的学科反思正在引起业内人士的关注。（1）引发这种反思的根本原因在于人们对于文艺学的现状并不满意，而这种不满又集中表现在文艺学研究与公共领域、社会现实生活之间曾经拥有的积极而活跃的的联系正在松懈乃至丧失，即大家所说的文学研究的“边缘化”。（关于文学研究的“边缘化”，有各种各样的解释。一种是指文学由于获得了独立于政治与经济的地位以后，不再做工具了，因而也就边缘了，这个意义上的“边缘化”很多人认为是好事，我也认为是好事，因为文学研究在革命年代虽然很“中心”，但是它是计划体制与专制政治的产物，它实际上是通过自觉地做政治的工具、丧失自主性而成为“中心”的。这种说法我在很大程度上认同，我自己也曾经撰文这样主张过。但是这只是边缘化的一种含义，独立于政治的东西不一定就是边缘化的，文艺学研究摆脱了政治的奴婢地位以后也不见得就一定是边缘化的。“边缘化”的另外一种含义是由于脱离研究对象的实际而造成的封闭孤立。

文艺学知识生产的特出问题之一表现在不能积极有效地介入当下的社会文化与审美/艺术活动，不能令人满意地解释改革开放以来（特别是90年代以来）文学艺术活动，尤其是大众的日常文化/艺术生产与消费活动所发生的深刻变化。在大学文艺学这个教科书形态的文艺学的研究与教学中，问题尤其严重。学生明显地感觉到课堂上传授的文艺学知识存在严重的脱离实际、僵化教条的问题，从而生产对于文艺学课程的厌倦、不满以及消极应付的态度（当然这是就一般情况而言，不否定有些大学的文艺学教学正在进行改革）。这里，我们无法详细地描述或列举这些变化。（2）而把目光集中于因文化的大众化、商业化以及大众传播方式的普及等原因而导致的大众日常生活的审美化以及相应的审美活动的日常生活化（或曰审美的泛化）。

不管我们是否承认，在今天，审美活动已经超出所谓纯艺术/文学的范围、渗透到大众的日常生活中。占据大众文化生活中心的已经不是小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、雕塑等经典的艺术门类，而是一些新兴的泛审美/艺术门类或审美、艺术活动，如广告、流行歌曲、时装、电视连续剧乃至环境设计、城市规划、居室装修等。艺术活动的场所也已经远远逸出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆（如北京的中国美术观、北京音乐厅、首都剧场等），深入到大众的日常生活空间。可以说，今天的审美/艺术活动更多地发生在城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等与其他社会活动没有严格界限的社会空间与生活场所。在这些场所中，文化活动、审美活动、商业活动、社交活动之间不存在严格的界限。

有些后现代主义的研究者或倡导者则把后现代主义与审美化过程联系起来加以分析。这方面最有影响的理论家当推博德里亚。博德里亚在他的一系列作品中强调“符号与商品的交融”、“实在与类像之间的界限的消弭”、“审美的内爆”等，意在突出符号在现代社会中的建构作用。“对博德里亚来说，正是现代社会中影像生产能力的逐步加强、影像密度的加大，它的致密程度，它所涉及到的无所不在的广泛领域，把我们推向了一个全新的社会。在这个社会中，实在与影像之间的差别消失了，日常社会以审美的方式呈现了出来，也即出现了仿真的世界或后现代文化。”（5）博得里拉提出了“超美学”的概念，所谓“超美学”，指的是“美学已经渗透到经济、政治、文化以及日常生活当中，因而丧失了其自主性与特殊性。艺术形式已经扩散渗透到了一切商品和客体之中，以至于从现在起所有的东西都成了一种美学符号。所有的美学符号共存于一个互不相干的情境中，审美判断已不再可能。”（《后现论》，第175页）

费塞斯通的《后现代主义与日常生活的审美化》也是通过日常生活的审美化来讨论后现代社会的重要尝试之一。他认为日常生活的审美化正在消灭艺术和生活的距离，在“把生活转换成艺术”的同时也“把艺术转换成生活”。后现代社会的特点之一就是艺术与日常生活之间的界限的消失。今天，符号与图象的流动已经成为社会生活（尤其是城市社会生活）中的一大景观，它们已经渗透到当代社会的日常生活的肌理中。（6）

二

无可否定的是，日常生活的审美化以及审美活动日常生活化深刻地导致了文学艺术以及整个文化领域的生产、传播、消费方式的变化，乃至改变了有关“文学”、“艺术”的定义。这不仅仅是发生在西方发达资本主义社会的现象，我们在中国的许多大城市中分明也可以感受到这种审美的泛化或日常生活的审美化趋势（当然有人把这种“泛化”视为艺术的堕落则属于价值评价的问题，它毋宁从另一个角度承认了泛化的事实）。这应该被视作既是对文艺学的挑战，同时也是文艺学千载难逢的机遇。90年代兴起的文化研究/文化批评在我看来就是对这种挑战的回应。它已经极大地超出了体制化、学院化的文艺学研究藩篱，大大地拓展了文艺学的研究范围与方法。这种变化较早地发生在关于90年代初期关于大众文化、后现代主义、后殖民主义等的讨论中，后来扩展到更加具体的经验性的个案分析，比如王晓明、陈思和等人关于“成功人士”的讨论，包亚明关于上海旧吧的解读，倪伟关于城市广场的分析，等等。（7）笔者则尝试用文化批评与意识形态批判的角度对广告进行了研究。（8）这些研究尽管目前看来还水平不一，有些还停留在比较浅显的印象描述层次，但其研究的对象令人耳目一新，大大地超出了传统的文学艺术作品；其方法也非常不同于传统的文学研究，进入到了文化分析、社会历史分析、话语分析、政治经济学分析的综合运用层次，其研究的主旨则已经不是简单地揭示对象的审美特征或艺术特征，而是文化生产、文化消费与政治经济之间的复杂互动。

但是毋庸讳言的是，从整体上看，我们的文艺学在解释90年代新的文化与文艺状态时依然显得十分无力，许多学者采取消极回避或情绪化拒斥的态度，惟独不能也不想在学理上作出令人信服的解释。我以为，导致这种状况的原因主要有：

1、中国文艺学的本质主义的思维方式。本质主义是一种形而上学的思维方法，在本体论上，它不是假定事物具有一定的、可以变化的“本质”，而是假定事物具有超历史的、永恒不变的普遍/绝对本质。表现在文艺学上，就是不管中外古今的文学都具有万古不变的本质。这种本质在分析具体的文学现象以前已经先验地设定。否认文艺活动的特点与本质是历史地变化、因地方的不同而不同。在认识论上，本质主义坚信人只要掌握了科学的、理性的分析方法就可以获得绝对正确的对于本质的认识，否定知识（包括文艺学知识）的历史性与地方性。

这种本质主义导致文艺学知识创新能力的衰竭，不能随着时代与环境的变化而不断地反思知识的历史性与地方性、从而对变化着的文学艺术活动作出及时而有力的回应。比如在创作论方面，本质主义的文艺学认为文学创作具有固定不变的“过程”，设定了僵化固定的创作“阶段”。这种机械的创作论根本无法解释日新月异的创作活动，尤其不能解释今天的网络文学创作。在网络文学创作中，构思、写作乃至批评几乎是同步进行的。在作品论方面，本质主义文艺学假定文学作品的各种体裁都具有僵化固定的本质，而不顾文学史的实际情况早已突破了这种“题材特征”。其结果是大量新兴的文艺作品无法进入现成的题材归类（比如流行歌曲的歌词是否是“诗”？）并被排斥在教科书之外；在欣赏论方面，本质主义的文艺学假定文艺欣赏具有固定的规律——审美审理距离或与审美的无功利性，而实际上，现代大众文化的接受活动已经完全打破这种“审美心理距离”理论。

在我看来，阻止文艺学及时关注与回应当下日新月异的文艺/审美活动的最主要障碍还是封闭的自律论文艺学。这种自律论的文艺学现在看来已经很难解释当代文艺/文化活动的变化，尤其是文化与艺术的市场化、商业化以及日常生活中的泛文艺/审美现象。它还导致文艺学在研究的对象上作茧自缚，拒绝研究日常生活中的审美现象与文化现象（比如流行歌曲、广告、时尚等），把它们排挤出文艺学的研究范围（西方的文化研究与此形成巨大的反差，广告、流行歌曲乃至随身听等都已是西方文化研究研究的重要对象）。

当然，文艺的自律性诉求在80年代是具有进步意义与革命意义的，它直接配合公共领域中的重大论争，紧密联系于当时的思想解放运动，批判与清算“工具论”的文艺学，要求给予文艺以独立的地位。这一点必须予以充分肯定。但是80年代的文艺自主性理论本身就是多重力量参与其中的社会历史建构，它与当时具体的政治气候、与意识形态的变化紧密关联，因此并不是什么文学的“一般规律”的表现。如果不能正视这一点，就会使得本来具有革命意义的自主性理论变成排斥新事物的霸权话语。事实上，进入90年代以后，自主性文艺学在许多方面已经表现出自己明显的局限性。诸如：由于坚持纯文学的立场而导致拒绝承认大众文化的合法性，导致文艺学的研究对象过于狭隘，局限于经典的作家作品而排除新出现的文学艺术形式或审美活动的承载方式（比如广告、时尚等）。文艺学如果回避日常生活的审美化以及审美泛化的事实，只讲授与研究历史上的经典作家作品；如果坚持把那些从经典作品中总结出来的特征当作文学的永恒不变的“规律“，那么它就无法建立与日常生活与公共领域的积极的建设性的关系，最后导致自己的萎缩与枯竭。在这里，我倒不是呼唤文艺学应该重返权力中心，而是说任何人文科学研究在我看来都应当对变化着的社会文化现象作出及时而有力的回应，这种回应可以是批判性的、站在边缘立场的，但前提必须是把批评建立在严肃的学理分析的基础上。那种只有激情而不愿或不能令人信服地解释对象的所谓“批判”已经太多也太烂了。

三

更为根本的是，文艺学研究如欲有效地回应90年代的艺术/审美新状态，除了扩大研究对象以外，更重要的是调整研究方法与学术范型。由于导致文艺/审美活动巨大变化的根本原因是当代中国的社会文化环境而不是艺术本身，所以文艺学研究的当务之急是重建文艺学与现实生活之间的有机的、积极的联系。在这里，自律论文艺学那种局限于文艺内部的所谓“内在研究”方法已经很难担当这个使命。我们应当大量吸收当代西方的社会文化理论，结合中国的实际，创造性地建立中国的文化研究/文化批评范式，这样才能有效地解释当代文艺与文化活动的变化并对其深刻的社会原因作出分析。这是文化研究/文化批评历史性出场的现实要求。

然而这样做似乎会招来“回到外部研究”乃至“回到庸俗社会学”的指责。已经有不少批评者把文化研究/文化批评归入文艺社会学或所谓“外部研究”。（9）当然，就文化批评与文学社会学都反对封闭的“内部研究”、致力于揭示文学艺术与时代、社会环境的紧密联系而言，两者的确存在相似之处。（10）众所周知，文学社会学重视文艺活动的社会环境。埃斯卡皮曾经这样概括文艺社会学的特点：“首先，（文艺社会学）确立了一种文化生产的制度与实践的方法论；其次，把文化作为一种更为广泛的社会和历史框架中的一部分加以研究。”同时，文艺社会学能够有效地解释文艺活动的商业化以及它与经济活动的关系，用埃斯卡皮的话说：“由于文学离不开为宗教所不屑一顾的经济问题，因而就更应当面向社会学。”（11）此外，文艺社会学的优势还体现在否定艺术具有普遍永恒的规律、法则及其的“自然的”、“超越”的价值，“与其这样还不如把它们看作是社会历史的产物，是在特定的制度中并通过特殊价值观构成的。”（12）事实上，当代的消费社会及其文化与艺术活动的新变化、生活的审美化与审美的生活化等已经迫切地要求我们改变关于“文学”、“艺术”的观念，大胆地把流行歌曲、广告、时装等吸纳到自己的研究中（至于它们是否属于文学艺术则大可不必急于下结论，许多在当时不被视作“文学”的文本在日后获得认可的事例比比皆是）。我们应该抛弃学者、大学教授以研究广告或时尚为耻的传统观念。英国著名的理论家里维斯（曾经写过研究英国小说的名著《伟大的传统》）就曾经研究过广告。持社会学观点的人一般认为文学的定义是多种多样的，没有一成不变的“文学”的概念。比如埃斯卡皮的《文学社会学》认为：“只要能让人们得到消遣，引起幻想，或者相反，引起沉思，使人们得到陶冶情操，那么，任何一篇写出来的东西都可以变成文学作品。G·K·切斯特顿甚至指出：火车时刻表也有文学用途。”（13）西方马克思主义者伊格尔顿曾经详细地讨论过西方文论史上各种关于“文学”的定义，最后的结论是“什么是文学”是一个历史地变化的问题，“文学”本身就是一个历史与文化的建构，不存在一成不变的“文学”，也没有永恒的文学“本质”。他甚至认为，或许有一天，莎士比亚的作品会被排挤出“文学”的大门。（14）而乔纳森·卡勒则更极端地认为：“文学就是一个特定的社会认为是文学的任何作品，也就是由文化来裁决，认为可以算作文学的任何文本。”他甚至举了一个极端的例子：问“什么是文学”就像问“什么是杂草？”答案是：“杂草就是花园的主人不希望长在自己园里的植物。”在卡勒看来，“假如你对杂草感到好奇，力图找到‘杂草状态’的本质，于是你就去探讨它们的植物特征，去寻找形式上或实际上明显的、使植物成为杂草的特点，那你可就白费力气了。其实，你应该做的是历史的、社会的，或许还有心理方面的研究，看一看不同的地方、不同的人会把什么样的植物判定为不受欢迎的植物。”（15）因而还不如转移视线，去探讨“是什么让我们（或者其他社会）把一些东西界定为文学的？”这个更有意思的问题。其实，他们的言论并非危言耸听，征诸中外文学史，“文学”的观念的确不是一成不变的。

法国社会学家布迪厄更把关于“作家”、“艺术家”的界定看作是一种文化权力的斗争。他认为：“文化生产的场域是一个斗争的场所，在这里最为重要的是拥有一种关于艺术家的支配性的界定权力，以便划定那些被赋予参与界定艺术家的斗争权力的人的数量。业已确立的关于艺术家、作家的界定可能通过扩大在文学事务中有自己的合法声音的人的数量而被极大地改变”，“虽然每个文学场域都是争夺对作家的界定的权力场所，这一点是确凿的，但是事实依然是，科学的分析如果不想犯把特例普遍化的错误，那么，就必须知道他们只能与关于作家的历史性界定相遇——这种界定与争夺对于作家的合法界定的特定斗争状态相对应。”（16）

四

但是，只是看到文化研究与文学社会学的相似之处，甚至把它们完全等同起来是具有误导性的。在我国，长期占据支配地位的文艺社会学模式诞生于西方19世纪。其中尤其以泰纳为代表的实证主义兼进化论的文学社会学模式，以及以马克思开创的辨证唯物主义文学社会学模式影响最大。关于泰纳（又译为丹纳）的文学社会学，韦勒克曾经分析说：“泰纳代表了处于19世纪十字路口的极复杂、极矛盾的心灵：他结合了黑格尔主义与自然主义心理学，结合了一种历史意识与一种理想的古典主义，一种个体意识与一种普遍的决定论，一种对暴力的崇拜与一种强烈的道德与理性意识。作为一个批评家，从他身上可以发现文学社会学的问题所在。”（17）这段话指出了泰纳文学社会学的要点：1、孔德的实证主义哲学与兰克的实证主义史学。相信“客观规律”的存在。这反映了十九世纪自然科学的进展及其方法对于人文科学的渗透，崇尚客观主义与经验方法，具有机械论特征；2、理性主义的历史哲学，“时代精神”决定论。相信通过理性可以把握历史的总体过程，相信历史的必然性，从理论模式出发而不是从经验事实出发，但是又把这个理论模式当作“客观规律”；3、进化论。达尔文的生物进化论在泰纳的艺术（史）社会学中表现为环境决定论，适合于环境的艺术类型会得到发展否则被淘汰。他的《艺术哲学》频繁地使用生物学术语，用生物学“适者生存”的原理来比附文学艺术的发展。泰纳的《艺术哲学》由著名的翻译家傅雷先生翻译，早在60年代就由人民文学出版社出版，后一再重版，在文学/艺术理论界生产了相当大的影响。其机械决定论色彩与伪装在自然科学外表下的理性主义倾向在中国的文艺社会学中都有相当严重的反映。

马克思主义的文艺社会学（其真正的学科形态是在前苏联建立的）建立在基础与上层建筑这个基本的社会理论构架上。在这个基本框架中，物质/精神、经济基础/上层建筑、存在/意识构成了一系列二元对立关系。文化/艺术被列入精神、上层建筑、意识的范畴。尽管马克思主义的创始人曾经有过对文化/意识形态的相对独立性的强调，但在西方马克思主义以及许多当代的社会理论家看来，马克思主义社会理论的基本框架决定了任何关于上层建筑、文化自主性、文学艺术相对独立性的言论在根本上都不能弥补其忽视文化与精神的独立性（即所谓经济还原主义）的基本缺憾。也就是说，在马克思主义的创始人那里，文化没有被视作一种基本的、同样具有物质性的基本人类实践活动，忽视文化在建构社会现实与人性结构中的重要作用。这一点已经引起西方马克思主义者的普遍警惕。正如亚当·库珀指出的：“马克思主义的美学家（指马克思以后的西方马克思主义，引注）已经避开了那种关于‘基础和上层建筑’的简单的、使人误解的比喻说法，这种说法常常具有用经济还原论解释文化的危险，以及将文学和艺术仅仅构想为阶级和经济因素‘反映’的危险。”（18）葛兰西、阿多诺、哥德曼、阿尔多塞以及苏联的文论家巴赫金等都在力图克服马克思的经济主义方面作出了极大努力。

总起来看，泰纳等人的文学社会学存在严重的机械决定论、实证主义、进化论倾向，忽视文学艺术的自身规律，这些都成为新批评与形式主义批评的对象。没有吸收西方20世纪语言论转向与文化论转向的成果。特别是马克思主义的文学社会学在前苏联文论界被极大地庸俗化简单化，而对我国文论界产生支配性影响的恰恰就是这种庸俗搬的马克思主义。

五

在澄清了传统文学社会学的缺陷以后，文化研究与它的差别就显得十分明显了。产生于本世纪60年代的文化研究是在反思传统文学社会学的缺陷的基础上、广泛地吸收20世纪语言论转向的成果以后产生的。由索绪尔的《普通语言学教程》为标志的语言论转向的成果充分反映在包括形式主义、结构主义、后结构主义、新批评、符号学、叙事学等学科中。这些学科虽然存在文本中心主义的问题，但是却可以有效地克服文艺的庸俗社会学倾向。文化研究固然是对于文本中心主义的反拨，它要重建文学与社会的关系，但是这是一种否定之否定，它吸收了语言论转向的基本成果，这种重建因而决不是要回到机械的还原论与决定论。相反，深受本世纪语言哲学、尤其是后结构主义语言哲学影响的文化研究，非常强调语言与文化是一种基本的社会实践，它具有物质性。比如英国著名的文化研究者斯图亚特·霍尔指出：“文化已经不再是生产与事物的‘坚实世界’的一个装饰性的附属物，不再是物质世界的蛋糕上的酥皮。这个词（文化，引注）现在已经与世界一样是‘物质性的’。通过设计、技术以及风格化，‘美学’已经渗透到现代生产的世界，通过市场营销、设计以及风格，‘图像’提供了对于躯体的再现模式与虚构叙述模式，绝大多数的现代消费都建立在这个躯体上。现代文化在其实践与生产方式方面都具有坚实的物质性。商品与技术的物质世界具有深广的文化属性。”（19）文化的物质化与物质生产的文化化在法兰克福学派的文化工业理论中有充分的体现，我们不难在今天这个所谓“知识经济”时代的日常生活中观察到这种现象。它不仅印证了日常生活的审美化，同时也使得文化/物质生产、意识形态/上层建筑的二元模式受到挑战。法国著名的社会学家图雷纳在《现代性与文化多样性》中指出：“当前我们正目睹超越工业社会的社会的出现；我们把它们称为‘程序化社会’，其主要投资包括大批量生产和批发象征性货物。此种商品具有文化的属性，它们是信息、表征和知识，它们不仅仅影响劳动组织，而且影响有关的劳动目标，从而也影响到文化本身”“故尔说社会在前进，从有能力组织贸易进步到有能力生产工业产品，再进而到能生产‘文化产品’。给这些不同类型的社会下定义，不但要着眼于不同类型的投资，而且一定要看到对世界以及主体的特定的表征方式。”（《社会转型：多文化多民族社会》，第17页）

此外，文化研究试图在吸收语言论转向的基础上建构一种超越自律与他律、内在与外在的新的文艺-社会研究的方法。在这方面，布迪厄的研究特别具有启示意义。布迪厄文化社会学的一个基本着力点就是要打破内在/外在、个体艺术家/社会环境、自律/他律、文学形式/社会内容、能动性/结构等等之间的二元对立。他通过对“场域”、“习性”等概念细致阐释，既避免孤立地或在文学形式系统内部看待形式的所谓“内在阅读”方法，也避免了只关注艺术形式与生产者的社会条件的外在分析方法；既避免了个体艺术家的卡里斯马神话——把艺术创作视作纯粹的超功利活动；也避免了把作品与作家简单地等同于阶级代言人的庸俗社会学。（20）

西方文化研究认为，不能把社会关系简单、机械地还原为阶级关系，进而把人际之间的支配与被支配、压迫与被压迫关系简单地还原为资本家与工人阶级的关系。机械的阶级论势必忽视社会关系/权力关系的复杂性与多元性以及人的社会身份、社会关系的超阶级的维度，比如民族的维度、性别的维度等。西方的文化研究则依据受到60年代以降新社会运动（如女性主义运动、绿色和平运动、同性恋权利运动等）以及后结构主义的影响，倡导微观政治以及对于社会权力关系的更细微复杂的认识。这种微观政治理论在文学研究中的具体表现，就是在作家与作品分析中避免机械的阶级论取向。应该承认，机械套用阶级论的模式来分析作家以及作品中人物的身份、立场，是前苏联文艺社会学、也是深受其影响的我国很长一个时期的文学社会学之所以显得庸俗的重要原因。而今天的文化研究与此前文学社会学的一个重要区别就是突破了机械的阶级论框架，关注比阶级关系更加复杂细微的社会关系与权力关系——比如性别关系、种族关系等。在这方面，女权主义与后殖民主义批评尤其具有代表性，取得了令人瞩目的成果。比如女性主义批评认为性别不仅关涉到人的生理维度，同时也关涉到人的社会文化维度。他/她热衷于解剖一个社会的文化如何理解并塑造人的性别特征，如何影响到作家对于自己的男女主人公的性征的认识与塑造。正如有人指出的：“承认艺术社会学的多科交叉的特性，也就必须提及女权主义批评家和历史学家的工作，他们已经注意到了妇女被排除出艺术生产和艺术史之外的现象，并提出了挑战……关于‘为什么没有伟大的女艺术家’的问题其答复必定是一种社会学的或社会-历史的答复，而女权主义者的分析使我们得以理解文化产生中性别的单面性以及艺术表象中父权制意识形态的主导性。”（21）

总而言之，新兴的文化研究并不是要回到以前的庸俗社会学，即使认为它要回归文艺社会学，那也是一种经过重建的文艺社会学，克服机械的反映论与阶级论是这种重建的重要环节与议题。

注释：

（1）、（6）、参见费塞斯通《消费主义与后现代文化》，译林出版社2000年，第98页，第94页以下。

（2）参见《文学评论》2001年第5期、《文艺研究》2001年第5期陶东风的文章、《文艺争鸣》2001年第3期李春青的文章，《文艺报》20001年7月17日起连续发表的黄应全、魏家川、王南等人的文章。等等。

（3）我在另外一些文章中对此做了比较详细的描述，参见陶东风《大学文艺学的学科反思》，《文学评论》2001年第5期。

（7）、这些文章均收入《在新意识形态的笼罩下》，江苏人民出版社2000年。

（8）、这组文章以“歪读广告”为题自2001年5月起在《中华读书报》连载。

（9）、参见《南方文坛》1999年第4期《关于今日批评的答问》。

（10）、英国伯明翰当代文化研究中心的首任主任霍加特就把“文化研究”当作“文学与社会研究”的一种途径，参见周宪等：《当代西方艺术文化学》，北京大学出版社，1988年，第28页。

（11）、埃斯卡皮《文学社会学》，浙江人民出版社1987年，第3页。

（12）、亚当·库珀等主编：《社会科学百科全书》，上海译文出版社1989年，第42页。

（13）、《文学社会学》第9页。

（14）、参见《二十世纪西方文学理论·导言“文学是什么”》陕西师范大学出版社，1986年。

（15）、乔纳森·卡勒：《当代学术入门·文学理论》，辽宁人民出版社，1998年，第23页。中国方面相似的观念可以参见章太炎《国故论衡·文学总略》。

（16）、参见布迪厄：《文化生产的场域》，中央编译出版社，2000年。

（17）、R．Wellek：AHistoryofModernCriticism，IV，YaleUniversityPress，1965，P57。

（18）、《社会科学百科全书》，第42页。

（19）、参见EduardodelaFuente：‘Sociologyandaesthetics’，EuropeanJournalofSocialTheory，Vol．3，No．2，May，2000，P．245。

审美化范文篇7

关键词：商业空间；审美化；美学

一、引言随着都市化进程的加剧，经济活动的审美化深刻地影响着当代中国的社会生活，日益成为一种重要的社会现象和文化现象。德国学者韦尔施在《审美化过程：现象、区分、前景》中指出，“越来越多的现实因素正笼罩在审美之中。作为一个整体的现实逐渐被看作是一种审美的建构物。”[1]而美学研究如何紧扣当代社会发展的现实，拓展研究领域，走出自我封闭的状态，回应社会的深刻变化，已成为学科发展亟待解决的问题。审美经济学是我们提倡建立的一门学科[2-3]审美经济学的研究对象是经济活动中的美学问题，以完整经济活动中产品的生产、流通和消费这三个基本环节为研究线索。商业空间审美化，作为流通领域的美学问题，成为我们研究关注的对象之一。

它同时也是近年来艺术学和文艺学等人文社会科学极为关注的热点命题“日常生活审美化”的某种呈现。

不难发现，商业空间正在经历着一场全面的审美化。“今天如果我们要寻找生动活泼的美和艺术，最好的去处也许不是传统的美术馆和大剧院，而是购物中心和街道两旁流光溢彩的商店。”[4]当代商业空间的意义绝不止于作为商品流通的场所而存在，它同时以林林总总的商品和蔚为壮观的场面，构筑起梦幻的超现实王国，甚至升华为“仪式化的快乐神圣空间。”[5]购物失去了一种物质性，成了一种文化事件（鲍德里亚语）。经济活动的审美化可以有两种不同的学科取向。一是经济学取向，二是文化社会学取向（美学包括在第二种取向中）。

本文从美学维度分析“商业空间主题化”、“空间意象”、基于符码体系的消费“场域”等普遍却未被深入研究的若干问题，希望做一次将传统美学理论纳入到时代语境下，向社会活动领域拓展和延伸的有益尝试。

二、商业空间主题化

商业空间的主题化趋势日益明显。“主题化”原是营销学中的概念，指“将某一主题应用于某些机构或地点”，借此赋予它某种有吸引力的特殊意义和氛围。一家以迈克尔·乔丹为主题的商店、一个被营造成中世纪风格的餐厅、一家以怀旧为装修基调的时装店，都是经过“主题化”了的。西方学者提出多种主题的来源，戈特迪纳（Gottdiener）提出了9种重要主题为：身份、热带乐土、西部蛮荒地区、古文明、怀旧之情、阿拉伯奇趣、城市特色、堡垒的建筑和守卫、现代主义和进步。艾伦·布里曼（AlanBryman）认为戈特迪纳遗漏了3个重要主题来源：音乐、体育及电影。施密特（Schmitt）和西蒙森（Simonson）认为5个“文化领域”是主题的主要来源：物理世界，哲学和心理学概念，宗教、政治和历史，艺术，时尚和流行文化[6]28-30。

“主题化为应用主题的事物提供了意义和象征性的平台。它赋予这些事物一种超现实的意义，至少也是对事物真实意义的一种补充。通过主题化为事物灌输意义后，这些事物将变得比不使用主题时更加诱人和有趣味。”[6]26“主题化”的意义在激烈的商业竞争中产生。首先，营销学上的“毗邻吸引原理”认为，“将原本可能不起眼的商品或服务放在一种有趣且意义超出商品和服务本身意义的环境中可能会增加它们的吸引力，进而增大它们被购买的可能性。”[6]23其次，“主题化”是实现店铺“差异化”的重要手段。创造一个特色鲜明的消费场所，有利于使自己的店铺在众多商店中脱颖而出。西方学者因此使用了“商店形象”（storeimage）的概念。

商业空间有多种主题化方法。GardenWalk是日本著名的购物中心，它的特别之处在于，通过使用“隐喻”的空间造型设计，建成一座以花为主题的购物中心。GardenWalk是东京郊外的一个露天零售广场。它的商店屋顶是花瓣的形状，喷泉是郁金香的形状，表演舞台是向日葵的形状。在面积达到1.5万平方米的购物中心内，到处装饰着花的实体或形态，有4米长的玫瑰花丛，2米长的塑料“荆棘”展示出犹如“得克萨斯的黄玫瑰”之类的优美格调，鲜花和山茱萸开遍商场里的各个角落。隐喻分为“语言的”隐喻与“审美的”隐喻。我们这里所讲的是后者。“隐喻”一词来自希腊语的“metaphora”，“其字源‘meta’意思是‘超越’，而‘pherein’的意思则是‘传送’。它是指一套特殊的语言学程序，通过这种程序，一个对象的诸方面被‘传送’或者转换到另一个对象。”[7]可见，两个对象之间的“隐喻”建立在相似性的基础上，而第二个对象不是第一个对象的简单再现，而是“超越”了的高度凝练的、被抽象化了的话语或形态。我们同意泰伦斯·霍克斯提出的观点，在“审美的”隐喻中，第一个对象确定了物体的主要特征，而第二个对象是要给物体以新的印象，使它“沉浸在一种新的气氛中”。

GardenWalk购物中心的屋顶是花瓣的形状，喷泉是郁金香的形状，表演舞台是向日葵的形状，广场上的休息座椅是花刺的形状，花瓣、郁金香、向日葵、座椅并不是对自然界形态的简单模仿，而是一种高度抽象化了的形态，但是它们能够使人想起花的自然、清新和芬芳。

主题化商业空间的构建有赖于灯光、音响、舞台、布景等多种艺术手法的同时运用。耐克是世界著名的体育休闲品牌，耐克城堪称膜拜耐克品牌的神庙，它们使用两个主题：体育馆主题和博物馆主题。

体育馆主题在店内的一个小篮球场上可见一斑。皮纳洛扎（Pe觡aloza）在提到芝加哥耐克城时写道：“新世纪的旋律荡漾在体育鞋区，打网球和观众欢呼的声效使网球区生气勃勃，运动鞋与木地板叽叽喳喳的摩擦声、篮球入筐的嗖嗖声以及鼎沸的人声烘托着篮球区，让我忍不住想走过去打一场篮球……”[6]:59店内供顾客们试穿篮球鞋的球场，不仅有光滑的木地板，还配有观众欢呼的声效。整个三层楼将近7万平方英尺的耐克城里，弥漫着MTV风格的音乐，大屏幕上放着许多经典比赛，像在电影院里一样，店里悬挂着代言人麦克尔·乔丹空中灌篮的巨幅海报。

1996年，刚刚开业4年的芝加哥耐克城商店，超过艺术馆，成为当地最热门的旅游点，年客流量超过100万人。正如某些人所说的：“有创造力的市场销售者模糊了市场和戏院的界限。”[8]商业空间的审美化引起广泛争论，有反对者认为，“商业空间中的布置导致人的一种感受,就是被描述为感觉的缺失、迷失、不在场（asenseoflack,ofloss,ofabsence）。有人为了抗议消费主义中商业环境刻意营造的膜拜气氛，和人在其语境下的主体迷失，在巴黎墙上写下标语：

‘你消费得越多，你离生活越远。’”[9]三、空间意象美国学者凯文·林奇（KevinLynch）提出城市设计中的重要概念──“环境意象”。所谓“环境意象”，指“一个外在具体世界的共同化精神图像……，这意象是瞬间的感觉（immediatesensation）和对过去经验的记忆两者所产生的结果，它并且用来解释认知和指示着行动……”[10]他注意到将一个区域的整体作为研究对象，并从“精神图像”的层面研究人的认知。

根据“环境意象”理论的延伸，笔者认为，主题化的商业空间在美学上缔造了一种“空间意象”。这个理论提出的前提是美学概念的“意象”─“环境意象”─“空间意象”三者衍生关系的逻辑自恰性，即我们不得不考察凯文·林奇的“环境意象”之“意象”概念是否与作为美学范畴的“意象”具有同一性。中国古典美学中，意象指客体的景和主体的情的融合。离开客体的景，或者离开主体的情，就不可能产生审美意象。在西方美学史中，对意象理论有代表性阐述的包括康德、克罗齐、庞德、萨特、苏珊·朗格等人。如庞德在《几条禁例》中阐释意象的概念为：“一个意象是在瞬间呈现出的一个理性与感性的复合体。‘这种复合体’的突然呈现给人以突然解放的感觉，不受时空限制的自由的感觉。”[11]可以发现，“环境意象”中的“意象”，具有美学的理论支撑：“客体”即“外在具体世界”，经过主客体的统一，即“共同化”，形成审美意象（“精神图象”），瞬间的感觉（immediatesensation）与庞德提出的“在瞬间呈现出的一个理性与感性的复合体”同义。

我们再从商业空间的美学特征阐述“空间意象”的形成过程。

其一，“意象”强调客体的景与主体的情融为一体。

就其实质而言，意象不是客观存在的景，也不是外物在主体头脑中产生的表象，而是情和景的结合，主观和客观的统一。意象产生于情景交融。而今天,购物中心成为梦幻世界，购物成为一种享乐和审美体验。在这些场所中，场面形象设计得或华丽时尚、光彩夺目，或汇集人们梦寐以求的、来自遥远他乡的异域珍品，或表达对过去宁静情怀的感念与怀旧。有人将购物中心比作忘却烦恼的乌托邦，将购物比作狂欢，“乌托邦理想同现实通过这种绝无仅有的狂欢节世界感受，暂时融为一体了。”[12]其二，“意象”的产生强调“瞬间的感觉”，这一点在商业空间给人的审美体验中被印证。

杰姆逊曾用时间模式和空间模式区分消费社会的前现代特征和后现代特征。所谓时间模式即逻各斯模式，强调事物之间的线性关联，这主要指前现代社会以语言、理性为逻辑的文化方式；而“当时间的链条破裂之后，对当前的感受就变得无比强烈、生动、物质化，并且大大提升了其强度。”[13]后现代社会的消费特别强调“当下的体验”，追求瞬间的视觉审美愉悦。齐美尔在研究都市中的人的购买行为时发现，个人的好奇心不断被激发出来，在琳琅满目五光十色的购物空间里，瞬间的美感不断刺激人已经过度疲惫的神经。在《大都会与精神生活》一文中，他指出：“都会性格的心理基础包含在强烈刺激的紧张之中……瞬间印象和持续印象之间的差异性会刺激他的心理。”[14]其三，审美“意象”产生时的状态为“用志不纷，乃凝于神”。

如果心中只有一个意象，就达到物我两忘的境地，我和物就打成一气了，这是审美中凝神的特点。

而“用志不纷”的必需条件是无功利的置身物外的状态。当代购物失去了购物性，成为一种文化事件，在这些场所中，人有时达到这样的状态：忘记了“何地”（where），忘记这里是商场或者百货大楼，仿佛在艺术馆或者乐园；忘记了何时（when），像孩子一样在那里徜徉、游荡，忘记时间的溜走，更何况灯火通明的购物空间早已让人区分不出黑夜与白昼的更迭；也忘记“何故”（why）以及“何自来”（whence），购物已经不是一种理性购买的活动，而演变为一种审美活动，人在其中凝神观赏，像在艺术馆观赏珍品、陶冶情趣，甚至在瞬间忘记现实种种，而以审美的、感性的态度体悟当下的氛围，达到凝神忘我的“超真实”状态。

这种状态类似于人在教堂朝拜时的精神状态。

“商业空间因美学而被构筑成物的教堂，它们以让消费者满意的承诺吸引人们来朝圣。购物空间以它们庞大的规模、自我满足的感觉和营造的远离喧嚣的外面世界的环境，淹没了空间里的人。和教堂一样，商业空间是远离日常的琐碎生活，在朝圣中获得奇遇的地方。不管在商业空间中实际上有多么嘈杂，它却始终给人安静和平静的感觉。商业空间给人们一个个入口，从入口通往的是与现实分离的世界，在这里人的精神远离现实的斗争和苦难，得到补偿。”[15]近年的研究中，商业空间被频繁描述为“商品拜物教的圣地”，正因为它呈现了非同一般的空间意象，和在这意象中个体精神达到的“凝神”状态。

四、生产意义的空间

上海女作家陈丹燕在《上海女子的相生相克》一文中，通过都市白领杜小姐的眼光描写淮海路的风情：“冬天的阳光从高大的梧桐树秃枝上照下来，街边房屋整齐，行人的皮鞋很亮。这里是上海的脸面，像纽约的第五大街，东京的银座，巴黎的香榭丽舍大道，还有彼得堡的涅瓦大街。最贵的商店，最好看的商品都在这里闪闪发光……上海本地人总是说，外地人去南京路，上海人去淮海路，因为淮海路更符合上海人的胃口。”“淮海中路上的散步是一种消遣郁闷的方式，一种业余的竞技，是一个终生的学校，一个没屋顶的沙龙”。

这段话说出了消费社会的实情：购物活动已经渗透到我们生活的方方面面，所以购物空间及其形成的街道正在不断更新着城市的面貌。有人说，要读懂一座城市，就要读懂它最繁华的商业街。有中国“香榭丽舍”之称的淮海路，是上海的脸面。商业空间之所以具有代表性的意义，是由消费社会的语境决定的。正如日本学者原广司所说，“对于某种文化来说，只要有起支配作用的空间，人们便不可避免的要生活在其中，日常的空间性的思考、空间性的想象力，都回避不了这个支配空间……现在，这个起支配作用的空间就是商业空间。”[16]“淮海中路上的散步是一种消遣郁闷的方式，一种业余的竞技，是一个终生的学校，一个没屋顶的沙龙”指出了“购物”和“商业空间”的社会学、文化学上的意义。商业空间成为提供给人消遣郁闷的乐园，一个让人参与时尚、品位竞技的场所，一个聚集了各方名流竞相展示社交才华、个人魅力的沙龙，说明“商业空间”已经由传统的空间意义上的物理范畴转化为一个具有丰富内涵的社会范畴。商业空间的意义研究被诸多理论家所关注。迈克尔·迪尔在《后现代都市条件》中断定，“空间意义重大已成普遍共识”[17]。

审美化范文篇8

【关键词】《琅琊榜》；审美化生存；意境；浪漫主义；悲剧；崇高

在文化与感官、消费空前结为一体的今天，人类的精神出路将更加倚重于“审美”，如果不能在这最深重的矛盾中突围，作为整体的人的前景将是暗淡无光的。作为2015年度中国电视市场中的一匹“黑马”，54集古装传奇剧《琅琊榜》可谓是近年来国内电视剧审美化生存的典范。本文将从意境美的电视化呈现、浪漫主义的艺术观照，以及由悲剧本身延展出的崇高感和生命感出发，探讨电视剧《琅琊榜》如何以其精良的制作和不凡的气度实现自身的审美化生存。

一、传统意境美的电视化呈现

意境是我国传统审美艺术的最高层面，代表着我国具有独特东方文化气质的审美价值观。在我国传统艺术中，无论是小桥流水、古色古香的苏州园林，还是烟波浩渺一扁舟的《寒江独钓图》，或者是“余音绕梁欐、三日不绝”的唱词古曲，都讲究“物与神游”“得意忘象”“言有尽而意无穷”的氛围，追求虚实结合、形神兼备的美学效果。在电视剧艺术中，意境主要指的是整部作品通过电视手段营造出的一个有机统一的独特艺术境界。它是创作主体们通过电视艺术手段（主要是试听造型、节奏语言）以及全剧事件、人物言行、人物性格等表现出的精神主旨和艺术氛围。《琅琊榜》的出现，不仅让大众眼前一亮，而且也警醒着电视剧制作人员注重意境创造的必要性。（一）庄重审慎的视听造型。1.引人遐想的意蕴留白。“留白”一词源于我国传统的书画艺术，通过在画面上留下空白，使整幅作品的画面和章法更为精美协调，同时给观赏者留下更大的想象空间。人们熟知的《秋江鱼隐图》《溪山清远图》等都是成功运用留白、创造边角山水的典范。在《琅琊榜》中，这样的留白也是屡见不鲜。《琅琊榜》开篇不久，江左盟盟主梅长苏就以极为神秘的姿态出场。破晓的江面薄雾蒸腾，水波不惊，然而这样平静的画面却被庆国公府追拿家奴的叫嚣声打破，一场厮杀即将上演。就在此时，朦胧的江对岸传来了一阵飘渺悠远的笛声，一袭白衣、一叶轻舟，在若隐若现的山水之中，梅长苏翩然现身（如图1）。此情此景，像极了宋代马远的《寒江独钓图》：一舟一人，山川寂寥，除了清冷的色调外别无他物。这悠远的意境让观众实实在在感受到了水域的烟波浩渺、寒气逼人。此时此刻，除了轻舟漾过水面的波澜声外，所有人都屏住了呼吸，庆国公府主将季赢则拱手作揖——这不仅暗示着轻舟上的人非等闲之辈，也为接下来的紧张剧情埋下了伏笔。可以说，此处留白的营造，塑造了江左山水的空疏寂静，也让观众对迷一般的梅长苏产生了好奇。像这样的留白在《琅琊榜》中还有很多，这些恰到好处的留白为整部剧增添了幻美意境。图12.精致细腻的画面构图。中国的传统文化一直提倡中庸之道、和谐之善、对称之美。《琅琊榜》一经播出，就被网友称为“处女座良心剧”，因为该剧的画面布局有着“强迫症”一般的精致细腻。除了大量运用传统的对称之外，编导们还精心运用了其他布局方式，加强画面的意境美与仪式感。微博用户“我们当猫吧”曾在微博上发表了一篇题为《实力分析<琅琊榜>到底为什么这么“好看”？》的文章，从画面构图的角度，举例指出该剧运用了“三分法则”“对角线构图”“黄金三角形”“黄金螺旋”等方法，而这些法则的精准运用也使得画面背后的情感更有张力、意境更加深远。在构图中，中央部位通常留给最重要的视觉形象。我们常说，一幅画必须平衡，焦点必须集中，中央部位具有稳定感，常用来表现严肃、庄严的气氛，并且，在中央部分的主体应具有支配感和权威性。梁帝寿辰当天，笠阳公主孤身一人手持谢玉手书在承乾殿向其请命（如图2），随着附议人数的逐渐增加，画面最终形成以靖王为首的“V”形人物排列（如图3）。整个场景以靖王为中心，笠阳、霓凰等人则以“V”字形分别在左右对称排开。如此布局给人以众星拱月之势，象征着靖王坚决平反赤焰军冤案的决心，意味着他在这场请命中起着最主要的领袖作用，是所有希望冤案昭雪的人们的精神支撑。同时，庄重的对称构图加上靖王近景，以及众人中景的景别取舍，使整个画面呈现出一股夺人的气势，这也就暗示了众人冒死与梁王展开了激烈的心理战。图2图33.庄重得体的服装礼仪。作为古装剧的重要成分之一，服装礼仪对观众起着重要的“情景引入”作用，在意境的传达中扮演着“传形”的重要角色。作为一部制作精良的古装传奇剧，《琅琊榜》并没有因原小说架空历史而对剧中的人物设计随意而为，相反，编创人员为电视剧拟定了明确的朝代背景。在着装方面，剧组没有完全还原古代人物服饰，但在礼仪、言行等方面都大量参考了古代的规范，从衣服前襟的右衽，到系在身上的玉佩，以及不同身份人物服装的材质、花纹与颜色，屋内烛光光源的设计，等等，剧组都进行了得体设计。也正因如此，整部《琅琊榜》成功再现了中国传统服装古典雅致的风格。（二）张弛有度的节奏语言。电视剧的节奏是创作者根据作品中戏剧冲突和人物的情感状态，运用电视艺术的各种表现手段，在句子或段落里形成动与静、动与动、静与静、快与慢、长与短、强与弱的对应，并通过观众的生理感知进而作用于观众审美情感的一种艺术形式。可以说，节奏是整个电视剧叙事的“呼吸”，因此，节奏语言的设计，对于电视剧塑造特定的氛围和精神主旨有着举足轻重的作用。经过主创人员的艺术化与审美化处理，《琅琊榜》的节奏感主要源自蒙太奇段落与段落之间的互相对应。当然，如果要将若干个蒙太奇段落的节奏有机结合在一起，就要对剧中人物的内心节奏进行较为准确把握。全剧高潮当属梁王寿辰当日的群臣请命。当天早晨，靖王携新婚妻子前往梁帝宫中请安，梁帝心情大好，别有兴致地和靖王一起用膳下棋。一家人喜乐祥和聚在一起，宫廷之中的天伦之乐莫过于此。在接下来的庆典上，歌舞升平，群臣朝拜。然而，笠阳公主的请命如约而至，整个气氛随着皇帝的不悦一下子降到冰点。随着蒙挚、霓凰等重量级人物加入请命的行列，群臣情绪激昂、纷纷附议，全场情绪冲向高潮；梁帝则从刚开始的兴致勃勃转向一头雾水，紧接着，伴随着赤焰军冤案真相逐渐揭开而恼羞成怒——直到靖王挺身而出、梅长苏真实身份的揭开，梁帝才最终明白自己走入了一个精心设计好的局。“儿臣一向以皇长兄为楷模，但是儿臣，却绝不会是第二个皇长兄。”举起的长剑落地，梁帝的白发凌乱不已，此时此刻，其心理防线已经全面崩溃。盛怒之后，失魂落魄的他一遍又一遍长笑不已，嘴里喊着“乱臣贼子”，步履蹒跚地走向大殿门口，等待他的是早晨和儿子没有下完的那局残棋。在这里，创作人员通过对节奏张弛有度的处理，将电视剧的终极矛盾推向了顶峰，也浓墨重彩地亮出了全剧的精神主旨；梁帝对权力的迷失、靖王对彻查赤焰军冤案的孤愤与执念，以及朝堂上下纯良官员隐忍多年终得附议的夙愿，被展现得淋漓尽致。同时，节奏本身的起伏也使整部《琅琊榜》的意境传达成为一个有序统一的整体，电视剧的“以形写神”才有了一个更为多样融合的形式基础。

二、浪漫主义的故事架构与情感演绎

浪漫主义的美学原则是电视剧艺术魅力的重要组成元素，它使电视剧作品具有了耀眼的情感光辉、深厚的文化内涵和超高的精神旨归。作为一部古装传奇剧，《琅琊榜》散发出的浪漫主义气息在主旨的表达与升华中起到了不可撼动的作用。（一）沉冤昭雪的主观性强调。浪漫主义美学原则最突出的特点是对主体，即艺术创造中主观性的强调。在传统的宫斗剧或者权斗剧中，权力的争夺是整部剧的核心或者是主题，然而在《琅琊榜》中，梅长苏辅佐靖王并使之最终操控整个政局，仅仅是作为平反赤焰军冤案的手段，这就使得整部剧具有了强烈的浪漫主义色彩。“为了赤焰军，活下去。”在电视剧的开端，梅长苏从赤焰军惨遭屠戮的恶梦中惊醒。作为赤焰军副帅、梅岭一役的幸存者之一，13年来，他以羸弱之躯隐姓埋名、卧薪尝胆，每往前走一步，都是为了冤屈得以昭雪、忠魂得以长眠。在太子誉王争权夺势气焰正盛之时，他让蔺晨所在的琅琊阁放出“麒麟才子，得之得天下”的预言，并在名义上顺理成章被逼入京。实际上，他是主动出击、展开运筹多年的复仇与平冤大计。剧中第二位重要人物——靖王，他在梅长苏的帮助下，从一个置身权斗之外的“流放皇子”最终成长为皇室继承人，但他上位的目的也并不在于夺权。满怀着对赤焰军冤魂的孤愤、对挚友林殊惨死的悲痛，靖王对这段往事耿耿于怀，然而面对梁帝，他终究是心有余而力不足——直到梅长苏的出现和最终身份的揭晓，他的内心再次燃起了重审赤焰军旧案的烈火，对梅岭忠魂的清白也更加坚信不疑，而实现夙愿的唯一途径，就是成为太子，掌控朝局。这样一来，对于主观情感极其强烈的《琅琊榜》，其故事架构就不再是简简单单争宠或是夺位，而是为了人世间真相的揭开、正义的长存而进行的具有理想主义和浪漫主义的平冤与复仇。在阵营设置上，梅长苏与靖王的政治联盟与太子、誉王的智囊团人物设定并不均衡，在一年多时间内，梅长苏在两宫对峙中长驱直入、剪羽除翼，靖王则暗渡陈仓、蚕食两党，成为储君，他们的成功不能说是一帆风顺，却也是有惊无险。这样的设置带有极强的主观色彩，很多网友也指出，《琅琊榜》的权力斗争情节和《雍正王朝》《贞观长歌》《甄嬛传》相比并不在一个级别。但是，过于渲染权斗，势必反客为主，弱化全剧的精神旨归，浪漫主义下的美好愿景也会沦落为利己主义的附庸。（二）不可名状的激情与隐忍。《琅琊榜》的整体风格委婉而不失大气，含蓄而不失坚决，这不仅得益于全剧浪漫主义的精神旨归，也归功于对人物情感演绎的浪漫主义手法。全剧最主要的情感线是梅长苏和靖王如骨肉般的兄弟之情。面对忠良耿直的靖王，梅长苏选择了承担：“他天性不善权谋，又厌倦权位之争，夺嫡是何等凶险之事，以他这样的性格，怎么敌得过心狠手辣、实力雄厚的太子和誉王呢……这些痛苦和罪孽，靖王承受不了，就让我来背负，那些阴暗、沾满鲜血的事，就让我来做。”而当靖王被夏江的诡计蒙蔽，几近与梅长苏断绝往来之时，他的悲愤与痛楚也如决堤般倾泻而出：“萧景琰，你有情有义，可你为什么就没脑子，13年前梅岭的火烧得还不旺吗？祁王府的血流得还不够多吗?你到底还想把多少人命搭进去！”面对靖王决绝的背影，梅长苏依然不能够、也不可以真正表明自己的身份与初衷，也许只有在神志不清的情形下，他才能喊出“景琰，别怕”的呓语——这是他时时刻刻挂在心头的惦念，但是面对翻案与夺嫡的重重危局，他只能将这种热烈而沉重的情感默默埋葬。在梅长苏的内心，经历百转千回、九死一生之后的静水流深和为了揭开真相、安抚忠魂的澄澈情怀，糅合成一种不可名状的隐忍与激情。澄静的隐忍，不仅仅是为了来日的厚积薄发，也是为了保护自己最在意的人；烈焰般的激情，来源于对朝堂清明、百姓安居的崇高愿景，也源于对邪不胜正、沉冤昭雪的坚信不疑。当然，选择隐忍的不仅仅是梅长苏一人，霓凰郡主对爱情的克制、靖王母亲静妃以静制动的慧敏，以及所有为了重审旧案的人们的沉默，都是为了同一个目的、同一个信仰。在梁帝寿辰的庆典上，这些积蓄已久的隐忍在笠阳长公主的请命之下集体爆发，整部电视剧蓄势已久的情感也在这里被挥洒得淋漓尽致。这种“含蓄而壮美”的浪漫主义情愫，使得一部《琅琊榜》沉郁顿挫、荡气回肠。

三、悲剧命运下的崇高感与生命力

《琅琊榜》散发出的气息之所以非同凡响，除了声画形式的精益求精、故事内容与情感演绎的浪漫主义风格之外，更重要的是因主人公的命运而贯穿整部电视剧的悲剧色彩。悲剧可以把我们从现实世界带到深刻激情的理想世界，消除平凡琐细的日常生活带给我们的厌倦无聊；也正是这种悲剧色彩迸发出的崇高感与生命力，将《琅琊榜》的美推向一个极致。（一）坚不可摧的崇高灵魂。在《琅琊榜》的最后，冤案得以平反，忠魂得以长眠，始作俑者也得到了制裁，但是，梅长苏选择了一种回归式的死亡。这种终极意义的悲剧命运，将肉体的毁灭引向精神的再生，也给全剧赋予了更加崇高的审美意义。这种崇高感不仅仅源自梅长苏特定而纯粹的社会地位，也取决于他坚定不移的信仰与价值追求。“希腊古典悲剧都是围绕着英雄和国王的命运来写的，这些人都是声名赫赫、受人崇敬的像神一样的人物。仿照古典作品来写的法国悲剧，在人物的选择上甚至更严格。就连浪漫型的悲剧也没有任何例外。”在《琅琊榜》中，对于主人公梅长苏的设置同样遵循这一惯例。不论是昔日的朝堂还是如今的江湖，他的社会地位都是特定而纯粹的。梅岭一战之前，他原本是赤焰军副帅林殊，青年才俊的他在朝堂上地位显赫、前途无量；13年后，他成功化身为江左盟盟主，此时的他在江湖上声名远扬、五湖景仰。这种双重身份的设计也为他在平冤过程中做事与用人提供了坚实的基础。当命运的车轮辘辘驶近，没有一个人可以重新扭转时间的因果——死里逃生的他多年来受火寒奇毒的煎熬，生命危在旦夕，这种死亡带来的无形羁绊也暗示着梅长苏不可逃脱的命数。特殊的身份、不凡的使命以及致命的病痛，使得他所承担的一切都让观众感到一种不可名状的压抑感和敬畏感。正如朱光潜先生所说：“所有在崇高感中，这样一种敬畏和惊奇的感觉的根源是崇高事物展示的巨大力量，而在悲剧感中，这种力量呈现为命运。”“当然，纯粹的地位虽然重要，却不足以产生悲剧效果。悲剧主角还往往是一个非凡的人物，无论善恶都超过一般水平，他的激情和意志都有一种可怕的力量。”在《琅琊榜》中，一切权术与谋略，不是为了林门荣宠，也不是为了靖王上位，梅长苏的活，是为了还世间清白、祭七万忠魂的活。而在这条洗雪冤屈的道路上，他和所有希望重审旧案的人都面临着重重危局——从太子、誉王日渐激烈的权斗，到谢玉、夏江老谋深算的阴险，以及他们最终不得不面对的梁帝，没有坚定的决心，根本无法走到最后。正如《琅琊榜》原著中梅长苏的自白：“虽然我也会难过，但当一个人的痛苦曾经超越过极限的时候，这种程度的难过就是可以忍耐的了。”面对康德所说的对崇高事物的观照中那种“暂时阻碍的感觉”，若没有梅长苏本人13年来的苦心经营、运筹帷幄，面对痛苦展现出的强大隐忍与坚守，以及内心对于真相和正义契而不舍的追求，揭开冤案真相的夙愿恐怕将是一场空。（二）向死而生的生命感。叔本华曾经说过，悲剧能够把人类的情感“推向振奋的高处”，因为悲剧在哀悼肉体失败的同时，庆祝精神的胜利。对于梅长苏，他面对的不仅是洗雪冤屈的艰难险阻，还有多年病痛带给他的生命威胁——这是导致他本人悲剧宿命的根源所在，也是全剧爆发出强烈生命力的根源所在。尼柯尔教授曾说过：“悲剧认定死亡是不可避免的，死亡什么时候来临并不重要，重要的是人在死亡面前做些什么。”没有对苦痛与灾难的反抗，也就没有最终的悲剧情怀。赤焰军一案重审之后，梅长苏原本打算与蔺晨归隐江湖、医治顽疾。然而，梁帝晚年的昏庸治理，南朝境内纷乱四起，已代北魏而立的东魏趁机兴兵南下，朝中一时无人能够领兵。此时此刻的梅长苏，火寒毒对他的侵害已然深入骨髓，但他毅然披甲出征，势必做回当年的赤焰军副帅林殊。他之所以这样做，不是放弃，而是选择。“我当了整整13年的梅长苏，却能在最后选择林殊的结局，这对我而言难道不是幸事么？”从那时开始，死亡再也不能对梅长苏构成威胁，悲剧的宿命再也不能阻挡他重新做回自我的决心。三个月之后，大梁得以和平安定，正义也得到了伸张，作为正义的象征，梅长苏却在沙场上走完了自己的一生。“悲剧并不总是让善和正义获得全胜，但是，任何伟大的悲剧归根结底又必然是乐观的，因为它的本质是表现壮丽的英雄品格，它激发我们的生命力和努力向上的意识。”梅长苏离开了，他向死而生的风骨与胸襟，却铭刻在了剧中剧外所有人的心里，这也正是《琅琊榜》最终能够从2015年度国内电视剧中脱颖而出的根本原因。

四、结语

中国电视剧的审美化生存，不仅是一种生存策略，更是一种价值取向。《琅琊榜》的成功，不仅在于通过电视化的手段精益求精创造出“言有尽而意无穷”的意境之美，还在于使用浪漫主义的叙事手法、抒情方式，使全剧绽放出耀眼的情感之美和深厚的文化内涵之美。最令人荡气回肠的美在于剧中传递出的价值观念。当今的中国正处于社会转型的阵痛期，于外，人们在物质上面临着空前的对立与矛盾；于内，重重压力也让人们开始迷茫、焦虑和不安。《琅琊榜》传递出的朝堂清明、百姓安居、邪不胜正、沉冤昭雪的价值观念，使现实中处于压力与困境中的人们时刻观照自己，使人们的精神得到了净化、灵魂得到了升华，这也正是电视剧本身的审美化生存体现的价值与意义。

作者:耿婧琦单位:中国传媒大学

参考文献：

[1]张晶，李胜利.美学前沿（第2卷）[M].北京：北京广播学院出版社，2003,262.

[2]曾庆瑞，卢蓉.中国电视剧的审美艺术[M].北京：北京广播学院出版社，1997,61-112

[3]张菁，关玲.影视视听语言[M].北京：中国传媒大学出版社，2008,31.

审美化范文篇9

论文摘要：教育的最高境界，就是美育。语文教学，处处是在进行审美教育。即以语文学科为载体，而在教学过程中达到满足学生欣赏美和创造美之目的。

教育学生识美、爱美，从而去创造美，是每一个教育工作者所应追求的最高境界。正如时代的发展，社会的进步，都是人类崇尚真、善、美的必然结果一样，一个教师，要想提高教育教学质量，必须善于挖掘本学科教材中所深含的美质，以激发学生兴趣，使之“乐学”。在中学诸学科中，语文学科与美育的关系十分密切。因为，语文教学的整个过程，可以说处处是在对学生进行审美教育。

当然，在这种审美教育中，由于不同的审美主体（学生）生活经验和审美积淀不同，面对具有审美价值的客体对象（学习内容），理解的深浅度不同，头脑中所贮存的记忆表象（生活经历）多寡不同，对审美客体的美学意味感受就不同。正如一千个读者就会有一千个哈姆雷特，一千个林黛玉一样。为此，教师在整个课堂教学，即审美活动过程中，务必因审美主体而异，因客体对象而异而因材施教，努力引导学生感受美，欣赏美，最终到达创造美的至高境界。因为美育的根本目的在于满足学生欣赏美和创造美的深刻而强烈的要求。

诗、词、曲、赋、小说、散文等文艺作品中，都凝聚着丰富的自然美、社会美、艺术美，它歌颂了真、善、美，鞭挞了假、丑、恶，表现着巨大的认识价值和审美价值。在教学中适当剖析，可利用美的事物，陶冶学生的情操，使学生树立正确的审美观，培养健康的审美情趣和高尚的道德情操。譬如李清照的《如梦令》，那藕花深处鸥鹭惊飞的美景，怎能不让学子们为这自然的外在形式美而鞠躬倾倒，从而获得精神的愉悦。贾平凹的《小桃树》中，那在风雨中飘摇又倔强挺立的小桃树形象，又不能不让人为这自然之物的神韵所叹服，它用美的呼唤启迪着人类的心灵。教师用富有感染力的讲解，又促使学生对教材字里行间的小桃树形象进行深入地审视，继而又赋予它以新的文化精神内涵的美，使学生从心中涌起奋发向上的豪情。这样，便完成了由欣赏美到创造美的过程。贺敬之、丁毅执笔的歌剧《白毛女》，主人公喜儿的纯洁善良、热爱生活，以及王大婶一家与杨白劳一家之间所表现出来的纯朴的人情美，与黄家鬼门关的险恶、狡诈形成审美意义上的鲜明的美丑对照，从而使学生更加深刻地认识到新旧社会本质的不同，而“惩恶扬善”的思想也同时得以弘扬。鲁迅先生笔下的“孔乙己”，这一人物形象的审美意义就在于，他以自己作为封建科举制度牺牲品由生而死的经历，向人们毫不保留地展示了封建科举制度的罪恶，使人们由孔乙己这一审美客体，进而产生了鲁迅所言“哀其不幸，怒其不争”的心理感受。德国诗人海涅曾说，“在一切创造物中间没有比人的心灵更美、更好的东西了。”这句话道出了人追求美的真谛：一个人的外在美固然重要，但更要注重内在美，即心灵美。心灵美是指蕴藏在人的内心之中的思想、智慧、情感、意志、兴趣爱好、个性倾向等品质在全面和谐发展中构成的美。《第二次考试》一文中的陈伊玲，这位报考音乐学院的姑娘，穿着嫩绿色的绒线上衣，咖啡色西裤，宛如春天早晨一株亭亭玉立的小树。报名表上那姑娘的照片，是一张朝气蓬勃的，惹人喜欢的脸，教学时要把这仪态美的陈伊玲，演唱后表现的谦逊美，以及公而忘私忘我救灾所表现的心灵美的陈伊玲结合起来，这样才能充分展示出主人公陈伊玲的整体形象美。

其实，文艺作品以外的文字——应用文的教学也并非与美育无关。从书信类应用文的格式看，顶格称谓表尊重的形式，即会令读到此种应用文的人，内心荡起愉悦的美感。因为它是礼貌文明美的表现。固然，这种美感层次是较低的，比不上更高层次的美，但它是由感受文化内涵时所得到的。无论是文艺作品的教学，还是应用文体的教学，都需要教师去探入挖掘其中所深含的能够启迪人类心灵，并使之得以崇高的因素。当然，教师当以健康、饱满的情感投入其中，去感受，去陶冶，因为没有情感就没有美感的产生和力量。

审美化范文篇10

一

二

无可否定的是，日常生活的审美化以及审美活动日常生活化深刻地导致了文学艺术以及整个文化领域的生产、传播、消费方式的变化，乃至改变了有关“文学”、“艺术”的定义。这不仅仅是发生在西方发达资本主义社会的现象，我们在中国的许多大城市中分明也可以感受到这种审美的泛化或日常生活的审美化趋势（当然有人把这种“泛化”视为艺术的堕落则属于价值评价的问题，它毋宁从另一个角度承认了泛化的事实）。这应该被视作既是对文艺学的挑战，同时也是文艺学千载难逢的机遇。90年代兴起的文化研究/文化批评在我看来就是对这种挑战的回应。它已经极大地超出了体制化、学院化的文艺学研究藩篱，大大地拓展了文艺学的研究范围与方法。这种变化较早地发生在关于90年代初期关于大众文化、后现代主义、后殖民主义等的讨论中，后来扩展到更加具体的经验性的个案分析，比如王晓明、陈思和等人关于“成功人士”的讨论，包亚明关于上海旧吧的解读，倪伟关于城市广场的分析，等等。（7）笔者则尝试用文化批评与意识形态批判的角度对广告进行了研究。（8）这些研究尽管目前看来还水平不一，有些还停留在比较浅显的印象描述层次，但其研究的对象令人耳目一新，大大地超出了传统的文学艺术作品；其方法也?浅2煌诖车奈难а芯浚氲搅宋幕治觥⑸缁崂贩治觥⒒坝锓治觥⒄尉醚Х治龅淖酆显擞貌愦危溲芯康闹髦荚蛞丫皇羌虻サ亟沂径韵蟮纳竺捞卣骰蛞帐跆卣鳎俏幕⑽幕延胝尉弥涞母丛踊ザ?nbsp;

三

然而这样做似乎会招来“回到外部研究”乃至“回到庸俗社会学”的指责。已经有不少批评者把文化研究/文化批评归入文艺社会学或所谓“外部研究”。（9）当然，就文化批评与文学社会学都反对封闭的“内部研究”、致力于揭示文学艺术与时代、社会环境的紧密联系而言，两者的确存在相似之处。（10）众所周知，文学社会学重视文艺活动的社会环境。埃斯卡皮曾经这样概括文艺社会学的特点：“首先，（文艺社会学）确立了一种文化生产的制度与实践的方法论；其次，把文化作为一种更为广泛的社会和历史框架中的一部分加以研究。”同时，文艺社会学能够有效地解释文艺活动的商业化以及它与经济活动的关系，用埃斯卡皮的话说：“由于文学离不开为宗教所不屑一顾的经济问题，因而就更应当面向社会学。”（11）此外，文艺社会学的优势还体现在否定艺术具有普遍永恒的规律、法则及其的“自然的”、“超越”的价值，“与其这样还不如把它们看作是社会历史的产物，是在特定的制度中并通过特殊价值观构成的。”（12）事实上，当代的消费社会及其文化与艺术活动的新变化、生活的审美化与审美的生活化等已经迫切地要求我们改变关于“文学”、“艺术”的观念，大胆地把流行歌曲、广告、时装等吸纳到自己的研究中（至于它们是否属于文学艺术则大可不必急于下结论，许多在当时不被视作“文学”的文本在日后获得认可的事例比比皆是）。我们应该抛弃学者、大学教授以研究广告或时尚为耻的传统观念。英国著名的理论家里维斯（曾经写过研究英国小说的名著《伟大的传统》）就曾经研究过广告。持社会学观点的人一般认为文学的定义是多种多样的，没有一成不变的“文学”的概念。比如埃斯卡皮的《文学社会学》认为：“只要能让人们得到消遣，引起幻想，或者相反，引起沉思，使人们得到陶冶情操，那么，任何一篇写出来的东西都可以变成文学作品。G·K·切斯特顿甚至指出：火车时刻表也有文学用途。”（13）西方马克思主义者伊格尔顿曾经详细地讨论过西方文论史上各种关于“文学”的定义，最后的结论是“什么是文学”是一个历史地变化的问题，“文学”本身就是一个历史与文化的建构，不存在一成不变的“文学”，也没有永恒的文学“本质”。他甚至认为，或许有一天，莎士比亚的作品会被排挤出“文学”的大门。（14）而乔纳森·卡勒则更极端地认为：“文学就是一个特定的社会认为是文学的任何作品，也就是由文化来裁决，认为可以算作文学的任何文本。”他甚至举了一个极端的例子：问“什么是文学”就像问“什么是杂草？”答?甘牵骸霸硬菥褪腔ㄔ暗闹魅瞬幌Mぴ谧约涸袄锏闹参铩！痹诳ɡ湛蠢矗凹偃缒愣栽硬莞械胶闷妫ν颊业健硬葑刺谋局剩谑悄憔腿ヌ教炙堑闹参锾卣鳎パ罢倚问缴匣蚴导噬厦飨缘摹⑹怪参锍晌硬莸奶氐悖悄憧删桶追蚜ζ恕F涫担阌Ω米龅氖抢返摹⑸缁岬模蛐砘褂行睦矸矫娴难芯浚匆豢床煌牡胤健⒉煌娜嘶岚咽裁囱闹参锱卸ㄎ皇芑队闹参铩！保?5）因而还不如转移视线，去探讨“是什么让我们（或者其他社会）把一些东西界定为文学的？”这个更有意思的问题。其实，他们的言论并非危言耸听，征诸中外文学史，“文学”的观念的确不是一成不变的。

四

但是，只是看到文化研究与文学社会学的相似之处，甚至把它们完全等同起来是具有误导性的。在我国，长期占据支配地位的文艺社会学模式诞生于西方19世纪。其中尤其以泰纳为代表的实证主义兼进化论的文学社会学模式，以及以马克思开创的辨证唯物主义文学社会学模式影响最大。关于泰纳（又译为丹纳）的文学社会学，韦勒克曾经分析说：“泰纳代表了处于19世纪十字路口的极复杂、极矛盾的心灵：他结合了黑格尔主义与自然主义心理学，结合了一种历史意识与一种理想的古典主义，一种个体意识与一种普遍的决定论，一种对暴力的崇拜与一种强烈的道德与理性意识。作为一个批评家，从他身上可以发现文学社会学的问题所在。”（17）这段话指出了泰纳文学社会学的要点：1、孔德的实证主义哲学与兰克的实证主义史学。相信“客观规律”的存在。这反映了十九世纪自然科学的进展及其方法对于人文科学的渗透，崇尚客观主义与经验方法，具有机械论特征；2、理性主义的历史哲学，“时代精神”决定论。相信通过理性可以把握历史的总体过程，相信历史的必然性，从理论模式出发而不是从经验事实出发，但是又把这个理论模式当作“客观规律”；3、进化论。达尔文的生物进化论在泰纳的艺术（史）社会学中表现为环境?龆郏屎嫌诨肪车囊帐趵嘈突岬玫椒⒄狗裨虮惶蕴K摹兑帐跽苎А菲捣钡厥褂蒙镅跤铮蒙镅А笆收呱妗钡脑砝幢雀轿难б帐醯姆⒄埂L┠傻摹兑帐跽苎А酚芍姆爰腋道紫壬耄缭?0年代就由人民文学出版社出版，后一再重版，在文学/艺术理论界生产了相当大的影响。其机械决定论色彩与伪装在自然科学外表下的理性主义倾向在中国的文艺社会学中都有相当严重的反映。

马克思主义的文艺社会学（其真正的学科形态是在前苏联建立的）建立在基础与上层建筑这个基本的社会理论构架上。在这个基本框架中，物质/精神、经济基础/上层建筑、存在/意识构成了一系列二元对立关系。文化/艺术被列入精神、上层建筑、意识的范畴。尽管马克思主义的创始人曾经有过对文化/意识形态的相对独立性的强调，但在西方马克思主义以及许多当代的社会理论家看来，马克思主义社会理论的基本框架决定了任何关于上层建筑、文化自主性、文学艺术相对独立性的言论在根本上都不能弥补其忽视文化与精神的独立性（即所谓经济还原主义）的基本缺憾。也就是说，在马克思主义的创始人那里，文化没有被视作一种基本的、同样具有物质性的基本人类实践活动，忽视文化在建构社会现实与人性结构中的重要作用。这一点已经引起西方马克思主义者的普遍警惕。正如亚当·库珀指出的：“马克思主义的美学家（指马克思以后的西方马克思主义，引注）已经避开了那种关于‘基础和上层建筑’的简单的、使人误解的比喻说法，这种说法常常具有用经济还原论解释文化的危险，以及将文学和艺术仅仅构想为阶级和经济因素‘反映’的危险。”（18）葛兰西、阿多诺、哥德曼、阿尔多塞以及苏联的文论家巴赫金等都在力图?朔砜怂嫉木弥饕宸矫孀鞒隽思笈Α?BR>总起来看，泰纳等人的文学社会学存在严重的机械决定论、实证主义、进化论倾向，忽视文学艺术的自身规律，这些都成为新批评与形式主义批评的对象。没有吸收西方20世纪语言论转向与文化论转向的成果。特别是马克思主义的文学社会学在前苏联文论界被极大地庸俗化简单化，而对我国文论界产生支配性影响的恰恰就是这种庸俗搬的马克思主义。

五

注释：