审美异化范文10篇

审美异化范文篇1

关键词：审美消费化；审美泛化；电视产品；审美异化；审美内涵化

电视审美是通过荧屏上五光十色的电视艺术节目呈现出来的，因此，电视艺术节目中的审美取向必然代表了电视审美的发展方向。

电视艺术所具有的审美属性、艺术属性和价值规律都体现在电视艺术必须是一种审美活动。当电视审美以艺术形式出现时，就必须遵循艺术规律。“从美育角度来说艺术作用于人，目的在于‘提升人的素质’。”所以，电视审美应“为提升个人素质”服务，这给电视审美发展的方向提供了理论基础。

一、电视审美当前的“泛化”与“消费化”现象

20世纪90年代开始兴起的大众文化是伴随着计划经济向市场经济的转型成长起来的，它转变了此前精英文化的“小众”时代，是商业时代文化和经济的合谋，可以说大众文化正是以实现利润为目标的文化商品化的必然结果。

“大众文化”也称“民间文化”，它主要指与当代大工业生产密切相关，并且以工业方式大批量生产、复制消费性文化商品的文化形式。包括各种畅销小说、商业电影、电视、广告、时尚杂志、流行歌曲、动漫画制品、营业性体育比赛、时装模特走秀及各种选秀比赛等。

这其中，电视传媒作为一种文化霸权，其主宰地位与传播能量是显而易见。电视产品就是一个消费品，因为它是拿来消费的，所以必定带有商业色彩，必定会考虑到满足大众文化的需求。换言之，电视产品不是从商品到商品，而是从商品到文化，而且是或多或少地带有艺术加工痕迹的世俗化了的文化。这使得当今电视审美出现了一个显著走向——“审美泛化”，即人的审美从理性层面、想象的天地退回到感觉层面和实用目的。这不仅消解了传统审美的高雅性、严肃性，而且泛化为一种日常生活的需要模式化了的个人话语代码，无边际的审美快感使审美体验在不同人群中的距离缩短为“零”。

电视“审美泛化”的结果就是社会受众审美层次的降低、审美角度多样化及审美心态的变异。加之电视媒体之间竞争激烈，为争取高收视率，电视节目不断追奇，导致当今电视审美逐渐变异为“消费化”这一有悖于艺术“为提升人的素质”的审美走向，即片面追求电视节目带来的经济利益、收视率，节目形式华丽、煽情，仅供受众消遣，对提高人的素质没有实际意义。

以湖南卫视“超级女声”、东方电视台“我型我SHOW”为代表的选秀节目，堪称电视“审美消费化”的典型。它们以普通观众作为节目的主要参与对象，让这些普通人进行一定的训练和包装之后，有机会走上“星光大道”，其结果是掀起了一场场轰轰烈烈的“平民造星”运动，给电视台、商家带来不菲的收入。

然而，这类选秀节目的电视审美取向都极富争议。评委和观众对选手的评判往往发生错位，评委们考察的主要是选手的唱功技巧和舞台表现力，而普通观众除了看唱功外，更主要还看是否符合自己的审美趣味及私人情感。2005年“超级女生”冠军李宇春登上了美国《时代》杂志封面，她的唱功在三甲中并不是最好的，外形也并不出色，但她以极其鲜明的个性、另类的气质和一种打破中国传统的“双性形象”获得了最高人气；“我型我SHOW”前五强中的施洋，虽为男生，却嗓音尖锐，参赛时专挑女生歌曲演唱，专家批评其唱功不佳，在台上表演时甚至将自己衣服剪破，大肆耍宝、搞怪，竟也人气飚高，晋级五强。如此电视节目传递出的审美取向，越发演变为对传统审美的颠覆。

在分析“超级女声”的社会影响时，2005年10月人民网理论频道首发了近四万字的七篇系列调查报告——关于“超级女声”热潮的分析报告。该报告指出了其负作用：“超级女声”使青少年的价值取向出现错位，使主流的社会价值观受到挑战；“超级女声”强调忽略参赛者的知识素养和对生活的理解能力；无限放大选手的成功几率，大胆改变以“知识改变命运”的传统价值观。“条条大路通罗马，行行都能出状元”正是“超女”的价值观念。以人人都能唱出的歌声为选拔内容，比以学习成绩为内容的比赛更为有趣，更能激发参与热情。因而，“超级女声”成为青少年心中实现价值的另一种方式。

目前，此类选秀节目在全国呈蔓延趋势。央视制作有“非常6＋1”、“星光大道”，东方卫视有“我型我SHOW”、“加油，好男儿”，安徽电视台有“超级少年”……我们应当如何正确对待当今由电视“审美泛化”引起的“消费化”影响呢?

其实，从大的社会范围来看，特定的社会环境形成了特定的社会心理。选秀节目的走红也与当前我国社会弥漫的浮躁情绪有关，最直接地说，是与人们渴望“出名”的心理有密不可分的关系。现代化最直接的表现之一就是社会生活的世俗化和功利化，这种思潮本身不是什么坏事，但是如果缺乏引导和规范，就容易演变为一种浮躁的情绪和行为。一旦这种浮躁的情绪弥漫整个社会，就容易出现各种不和谐、失范的现象。

二、电视审美向“异化”、“内涵化”相结合的趋势发展

中国在跨世纪之际，形成了一个不可忽视的事实：12亿人口中拥有3亿多部电视接收机，2000多座电视台，成为世界第一电视大国。这就决定了电视将成为全社会精神文化消费的重要方式。为了提高全社会“人”的综合素质，电视在完成其诸多社会功能的前提下，也将责无旁贷地在强化全民族审美水平方面扮演重要角色。

现今的电视媒体对流行文化宣传力度太过火了，总以为老百姓最喜欢的仅此而已，不惜工本拍摄，非常讲究声色光效、画面造型。在黄金时间，流行文化占尽风流，高雅文化年复一年退避三舍。这个事实暴露了一个问题：我们的电视文化内容虽然丰富，但却是快餐型的软性文化，缺乏当代美学思想的支撑，未能吸纳当代中华民族最高的审美思维成果，缺乏内涵。

有人认为现在是文化转型期，人类传统的审美习惯应该改变了。但是，无论如何，电视审美“为提升人的素质”这个方向不能变。电视媒体必须把好电视审美大关，形成电视审美“异化”和“内涵化”相结合的良好发展趋势。“异化”是指各媒体应顾全大局，不盲目跟风，发展有自己特色形式的电视节目；而“内涵化”即对电视艺术的思想内涵、文化内涵和审美格调的高追求，在重视收视效果的基础上重视收视率。

“如果我们不把关电视审美方向，让思想平庸、文化稀薄、格调低下的电视艺术作品泛滥成灾，那么它将培养造就一种浮躁而不沉稳、肤浅而不深刻、油滑而不幽默的群体性的欣赏心理，就会造成这个国家、这个民族‘审美修养的滑坡’。”公务员之家:

综观我国地方媒体，在电视审美方向把握上较好的有：安徽电视台，定位于“大电视剧”，以新电视剧的引进和经典电视剧回放为主，注重电视剧的思想内涵，全天滚动播出，娱乐节目也围绕电视剧进行，逐渐成为名副其实的全国第一大“电视剧卫视”；广西电视台，定位于女性、时尚、民族，以“时尚广西”为口号，做大做强“时尚中国”、“寻找金花”等特色栏目，在获得良好收视率的同时，打响了广西的知名度；香港凤凰卫视，定位于资讯，“小莉看世界”、“文涛拍案”等栏目都具有很强的时政性、知识性，风格犀利，予人启发。它们都沿着“为提升人的素质”这一方向发展，既开发一些区别于其他媒体的节目，形成自身的特色，赢得发展，又通过节目向观众传播了内涵化较高的审美取向。

而要达到电视审美“内涵化”，就必须消除目前电视媒体存在的一个观念误区——“收视率越高，越能体现电视艺术的价值”，将媒体注意力转移到电视审美的正确发展方向上。其实，收视率和收视质量是两个根本不同的概念，收视率高未必收视质量高。比如两档节目，一档思想内容比较深刻，文化意蕴比较丰富，审美情趣比较高雅。如果只有100个人看，但这100个受众的修养都很高，他们看完后不仅获得了视听上的感官快感，而且通过快感达于心里，得到了一种认识上的启迪和灵魂的净化，由快感而升华到了美感。那么这个收视质量是高的，通过这100个人的鉴赏体会，吸引越来越多的人收看。这样的节目往往是可以反复播出，是有生命力的，因为它提升了受众的素质。相反，如果一档很平庸的节目，虽然拥有1万个观众，但是这1万个人都仅仅是获得了视听感官的刺激感，他们的审美修养非但没有提高，反而降低了，尽管收视率是前者的100倍，它的收视质量却是低的。

审美异化范文篇2

关键词：审美消费化；审美泛化；电视产品；审美异化；审美内涵化

电视审美是通过荧屏上五光十色的电视艺术节目呈现出来的，因此，电视艺术节目中的审美取向必然代表了电视审美的发展方向。

电视艺术所具有的审美属性、艺术属性和价值规律都体现在电视艺术必须是一种审美活动。当电视审美以艺术形式出现时，就必须遵循艺术规律。“从美育角度来说艺术作用于人，目的在于‘提升人的素质’。”所以，电视审美应“为提升个人素质”服务，这给电视审美发展的方向提供了理论基础。

一、电视审美当前的“泛化”与“消费化”现象

20世纪90年代开始兴起的大众文化是伴随着计划经济向市场经济的转型成长起来的，它转变了此前精英文化的“小众”时代，是商业时代文化和经济的合谋，可以说大众文化正是以实现利润为目标的文化商品化的必然结果。

“大众文化”也称“民间文化”，它主要指与当代大工业生产密切相关，并且以工业方式大批量生产、复制消费性文化商品的文化形式。包括各种畅销小说、商业电影、电视、广告、时尚杂志、流行歌曲、动漫画制品、营业性体育比赛、时装模特走秀及各种选秀比赛等。

这其中，电视传媒作为一种文化霸权，其主宰地位与传播能量是显而易见。电视产品就是一个消费品，因为它是拿来消费的，所以必定带有商业色彩，必定会考虑到满足大众文化的需求。换言之，电视产品不是从商品到商品，而是从商品到文化，而且是或多或少地带有艺术加工痕迹的世俗化了的文化。这使得当今电视审美出现了一个显著走向——“审美泛化”，即人的审美从理性层面、想象的天地退回到感觉层面和实用目的。这不仅消解了传统审美的高雅性、严肃性，而且泛化为一种日常生活的需要模式化了的个人话语代码，无边际的审美快感使审美体验在不同人群中的距离缩短为“零”。

电视“审美泛化”的结果就是社会受众审美层次的降低、审美角度多样化及审美心态的变异。加之电视媒体之间竞争激烈，为争取高收视率，电视节目不断追奇，导致当今电视审美逐渐变异为“消费化”这一有悖于艺术“为提升人的素质”的审美走向，即片面追求电视节目带来的经济利益、收视率，节目形式华丽、煽情，仅供受众消遣，对提高人的素质没有实际意义。

以湖南卫视“超级女声”、东方电视台“我型我SHOW”为代表的选秀节目，堪称电视“审美消费化”的典型。它们以普通观众作为节目的主要参与对象，让这些普通人进行一定的训练和包装之后，有机会走上“星光大道”，其结果是掀起了一场场轰轰烈烈的“平民造星”运动，给电视台、商家带来不菲的收入。

然而，这类选秀节目的电视审美取向都极富争议。评委和观众对选手的评判往往发生错位，评委们考察的主要是选手的唱功技巧和舞台表现力，而普通观众除了看唱功外，更主要还看是否符合自己的审美趣味及私人情感。2005年“超级女生”冠军李宇春登上了美国《时代》杂志封面，她的唱功在三甲中并不是最好的，外形也并不出色，但她以极其鲜明的个性、另类的气质和一种打破中国传统的“双性形象”获得了最高人气；“我型我SHOW”前五强中的施洋，虽为男生，却嗓音尖锐，参赛时专挑女生歌曲演唱，专家批评其唱功不佳，在台上表演时甚至将自己衣服剪破，大肆耍宝、搞怪，竟也人气飚高，晋级五强。如此电视节目传递出的审美取向，越发演变为对传统审美的颠覆。

在分析“超级女声”的社会影响时，2005年10月人民网理论频道首发了近四万字的七篇系列调查报告——关于“超级女声”热潮的分析报告。该报告指出了其负作用：“超级女声”使青少年的价值取向出现错位，使主流的社会价值观受到挑战；“超级女声”强调忽略参赛者的知识素养和对生活的理解能力；无限放大选手的成功几率，大胆改变以“知识改变命运”的传统价值观。“条条大路通罗马，行行都能出状元”正是“超女”的价值观念。以人人都能唱出的歌声为选拔内容，比以学习成绩为内容的比赛更为有趣，更能激发参与热情。因而，“超级女声”成为青少年心中实现价值的另一种方式。

目前，此类选秀节目在全国呈蔓延趋势。央视制作有“非常6＋1”、“星光大道”，东方卫视有“我型我SHOW”、“加油，好男儿”，安徽电视台有“超级少年”……我们应当如何正确对待当今由电视“审美泛化”引起的“消费化”影响呢?

其实，从大的社会范围来看，特定的社会环境形成了特定的社会心理。选秀节目的走红也与当前我国社会弥漫的浮躁情绪有关，最直接地说，是与人们渴望“出名”的心理有密不可分的关系。现代化最直接的表现之一就是社会生活的世俗化和功利化，这种思潮本身不是什么坏事，但是如果缺乏引导和规范，就容易演变为一种浮躁的情绪和行为。一旦这种浮躁的情绪弥漫整个社会，就容易出现各种不和谐、失范的现象。

二、电视审美向“异化”、“内涵化”相结合的趋势发展

中国在跨世纪之际，形成了一个不可忽视的事实：12亿人口中拥有3亿多部电视接收机，2000多座电视台，成为世界第一电视大国。这就决定了电视将成为全社会精神文化消费的重要方式。为了提高全社会“人”的综合素质，电视在完成其诸多社会功能的前提下，也将责无旁贷地在强化全民族审美水平方面扮演重要角色。

现今的电视媒体对流行文化宣传力度太过火了，总以为老百姓最喜欢的仅此而已，不惜工本拍摄，非常讲究声色光效、画面造型。在黄金时间，流行文化占尽风流，高雅文化年复一年退避三舍。这个事实暴露了一个问题：我们的电视文化内容虽然丰富，但却是快餐型的软性文化，缺乏当代美学思想的支撑，未能吸纳当代中华民族最高的审美思维成果，缺乏内涵。

有人认为现在是文化转型期，人类传统的审美习惯应该改变了。但是，无论如何，电视审美“为提升人的素质”这个方向不能变。电视媒体必须把好电视审美大关，形成电视审美“异化”和“内涵化”相结合的良好发展趋势。“异化”是指各媒体应顾全大局，不盲目跟风，发展有自己特色形式的电视节目；而“内涵化”即对电视艺术的思想内涵、文化内涵和审美格调的高追求，在重视收视效果的基础上重视收视率。

“如果我们不把关电视审美方向，让思想平庸、文化稀薄、格调低下的电视艺术作品泛滥成灾，那么它将培养造就一种浮躁而不沉稳、肤浅而不深刻、油滑而不幽默的群体性的欣赏心理，就会造成这个国家、这个民族‘审美修养的滑坡’。”

综观我国地方媒体，在电视审美方向把握上较好的有：安徽电视台，定位于“大电视剧”，以新电视剧的引进和经典电视剧回放为主，注重电视剧的思想内涵，全天滚动播出，娱乐节目也围绕电视剧进行，逐渐成为名副其实的全国第一大“电视剧卫视”；广西电视台，定位于女性、时尚、民族，以“时尚广西”为口号，做大做强“时尚中国”、“寻找金花”等特色栏目，在获得良好收视率的同时，打响了广西的知名度；香港凤凰卫视，定位于资讯，“小莉看世界”、“文涛拍案”等栏目都具有很强的时政性、知识性，风格犀利，予人启发。它们都沿着“为提升人的素质”这一方向发展，既开发一些区别于其他媒体的节目，形成自身的特色，赢得发展，又通过节目向观众传播了内涵化较高的审美取向。

而要达到电视审美“内涵化”，就必须消除目前电视媒体存在的一个观念误区——“收视率越高，越能体现电视艺术的价值”，将媒体注意力转移到电视审美的正确发展方向上。其实，收视率和收视质量是两个根本不同的概念，收视率高未必收视质量高。比如两档节目，一档思想内容比较深刻，文化意蕴比较丰富，审美情趣比较高雅。如果只有100个人看，但这100个受众的修养都很高，他们看完后不仅获得了视听上的感官快感，而且通过快感达于心里，得到了一种认识上的启迪和灵魂的净化，由快感而升华到了美感。那么这个收视质量是高的，通过这100个人的鉴赏体会，吸引越来越多的人收看。这样的节目往往是可以反复播出，是有生命力的，因为它提升了受众的素质。相反，如果一档很平庸的节目，虽然拥有1万个观众，但是这1万个人都仅仅是获得了视听感官的刺激感，他们的审美修养非但没有提高，反而降低了，尽管收视率是前者的100倍，它的收视质量却是低的。公务员之家

审美异化范文篇3

关键词：译语；异化；译语文化；优化

Abstract:AcommonmisunderstandingabouttranslationisthattranslationshouldnotreadlikeatranslationbutshouldreadlikeaworkwritteninChinesebytheoriginalwriter.Forthisreason,thelanguageusedintranslating,i.e.,thetargetlanguage,inourcase,Chinese,shouldbestandardChineseliterarylanguage.Inactualfact,however,thetargetlanguageisakindofdissimilatedChinese.Dissimilationisalinguisticbehaviourandaculturalphenomenoncommonintranslationworks.Thisarticlerevealsthemutualinfluencebetweenthetargetlanguageanditsculture,andpointsoutthatdissimilationofthetargetlanguagemaybeconsideredaconfrontationanddialoguebetweentwolanguagesandtwocultures.Agoodtranslationprovidespalatabledissimilationandthusachievesoptimizationofthetargetlanguage.OptimizationofthetargetlanguagewillbethenewtrendoftranslationinthenewageinChina.

Keywords:targetlanguage;dissimilation;translationlanguageculture;optimization

引言

译即易，谓易换言语使相解也。翻译以言语的变易为主要特征，但不同体裁的作品，不同的译者，翻译的审美观念不同，变易的方法与变易的程度不同，翻译的效果、译作达到的境界也必然不同。译者把作品从一国语言转变成另一国语言，可以使相解，即沟通与理解，可以使相悦，即给人以审美的愉悦，也可以使相误，使读者产生隔膜，发生误会。这三种情况都与译语的异化与优化有密切的关系。本文试图通过译语变异现象的剖析来窥探译语的形态，以便正确识别与其有关的理论问题。

一、翻译即异化

在不同的时代，人们对翻译活动的认识和理解不同，形成了不同的翻译审美观念。

在相当长的历史时期内，人们把翻译看作译语对原作的同化过程，所以在确立翻译的标准和原则时，把求同作为基点，追求同而排斥异，所以不论在中国，还是在西方，都有译论家天真地认为译语应该与原语对等，出现了一些不切实际的翻译理论。

求同的翻译，讲究忠实地传达原作的内容与形式，其理论基础是传统的视语言为传达意义的工具的语言本质观。

20世纪西方兴起的语言学美学，影响了人们对翻译本质的认识与理解，同时也为翻译研究提供了新的视角。20世纪的西方美学界破除了语言是传达意义的工具这一观念，转向了语言创造并构成意义的新立场。这里需要指出的是，在西方，人们对语言本质的认识的变化，引发了语言学若干认知模式和方法论的变动，从而导致一些相关学科如哲学、人类学、文学等学科的转向(Linguisticturn)。在这种诗学潮流的背景之下，人们不得不重新思考翻译的本质和审美原则。在西方诸多新的翻译理论模式中，在解构主义思潮影响下产生的解构主义翻译思想对我们的启示具有划时代的意义。法国解构主义学者德里达(JacquesDerrida)、福柯（MichelFoucault）和罗兰·巴特(RolandBarthes)把翻译的本质问题视为哲学的中心问题，从哲学的高度来看待意义的可译性问题，或者从翻译理论的高度来看待语言的本质问题。罗兰·巴特认为，文本生成之后，作者就失却存在的价值(作者已死！)，而文本的意义在读者对语言符号的阅读中产生。解构主义学者强调文本意义的不确定性，文本的意义不是由文本自身决定的，而是由译者（读者）决定的。有趣的是，在解构主义学者那里，忠实性原则变得可有可无，译者用不着担心有人责怪他的译文不忠实，甚至可以倒打一耙，责怪原作对译本不够忠实。如此看来，博尔赫斯（J.L.Borges）的幽默（指他责怪原作对译本的不忠实）不无道理。解构主义翻译思想的经典文献沃尔特·本亚明的《译者的任务》一文，认为译文与原作之间是一种延续与创生的关系，本来就无“忠实”可言。文本经过翻译而被赋予新的意义，从而获得新的生命。所以，在解构主义学者看来，译本不是原作的附庸，而是原作文本的再生（afterlife）。翻译不仅仅是传达原作内容的手段，而更主要的是使原作得以生存的手段。他们以“互文性”(intertextuality)这个概念来解释译作与原文之间的关系，认为一切文本都具有互文性，从而把译者置于与原作者平等的地位。德里达以“延异”(difference，是德里达自己创造的词汇，有区分、延搁、播散三重含义，有的学者译为“分延”)的概念来表示意义的不确定性，显现翻译的异化过程。他认为，不同的语言在意义、句法和语音上的差异，构成各种不同的表意方式，而翻译就是在“同”与“异”的纠结之中正确地表现“异”。人们只有通过翻译才能真正认识不同语言之间的差异，认识不同语言的特定的表达方式。因此，解构主义学者认为，翻译的目的不在于求同，而在于存异，一部译作的价值，不在于它的通顺程度，而在于它对语言差异的反映程度。

我们认为，西方解构主义学者如此旗帜鲜明地标举译语的异化，并不是故意要标新立异，哗众取宠，而是在另一个层面上从另一个角度对翻译活动的本质与规律的科学的揭示。

其实，我国古代翻译理论家早就认识到翻译的异化功能。《法句经序》记述的那一场关于“信”、“达”、“雅”的讨论，已涉及异化的问题。当时的译论家已注意天竺言语与汉异音，名物不同，传

实不易，并且以“信言不美，美言不信”来凸显不同语言之间的差异，以“书不尽言，言不尽意”来指出译语在翻译过程的异化。道安论翻译的“五失本”，第一条就指出“胡语尽倒”，强调胡语与汉语在语法上的差异。鸠摩罗什曾指出汉语与胡语在文体上的差异，批语直译派的作品“虽得大意，殊隔文体，有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕秽也。”释赞宁把翻译比作将绣花纺织品的正面翻过去，(“翻也者，如翻锦绮，背面皆花，但其花有左右不同耳。”)指出译语与原语的差异。

我国古人在一千多年前就发现翻译中的差异现象，说明翻译的异化是客观存在。

我国现当代学者也很重视翻译中的异化问题，鲁迅主张“宁信而不顺”，实际上是倡导异化。钱钟书标举化境，提醒译者不要因为中外语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，是针对异化而采取的对策，许渊冲针对中外语言和文化的差异提出“优势竞赛论”，也涉及翻译的异化问题。

总之，我们认为，翻译活动是译者对不同语言之间的差异的艺术地把握，翻译离不开异化，翻译本身就是异化。

二、异化与译语文化

如上文所述，异化是一种客观存在，是翻译行为带来的必然结果。异化的存在并不取决于学者们的提倡或者反对。而西方学者提倡在译文中保留语文习惯的差异，是作为一种审美理想提出来的，即以“异”为美。

“五四”新文学运动兴起之后，我国文坛也流行过异化（欧化）之风，亦即以异化为美的文风。不少人主张“欧化的白话文”、“欧化的国语文学”。诗人何其芳曾回忆说：“我当学生的时候没有学过汉语语法，有很长一个时期，我不大了解汉语句法的一些特点，常常以外国语的某些观念来讲求汉语句法的完整变化。这样就产生了语言上有些不恰当的欧化。”尽管当时提倡汉语欧化的作家们后来也克服了洋腔洋调的毛病，但译语对汉语的影响是不可避免的，并且至今还在产生着影响。

汉语的欧化（异化）主要来自翻译文学的影响，而相对于原作来说，译语的异化实际上是对原作语文习惯的同化，即传统翻译理论所谓的“直译”。译语的异化主要来自西方语言习惯的影响，同时，异化与译者所处时代的翻译审美观念有密切的关系。我们透过译例可以看得清楚一些：

王后：他们拿走茶具的时候，为什么你告诉他们还留下这些椅子呢？

(Whydidyoutellthemtoleavethechairswhentheytookawaythetea?)

马格纳斯：我要在这里接见内阁。

(Ishallreceivethecabinethere.)

王后：这里！为什么？

(Here!Why?)

马格纳斯：那，我想这里的露天空气和斜阳会给他们一点安神的效果。在这里他们对我“讲演”，不能像在屋里那么容易。

(Well,Ithinktheopenairandtheeveninglightwillhaveaquietingeffectonthem.Theycannotmakespeechesatmesoeasilyasinaroom.)

王后：准是那样吗？罗伯特问过布讷计斯，在哪儿学的，能讲演得那么漂亮，他说“在亥德公园”。

(Areyousure?WhenRobertaskedBoanergeswherehelearnttospeaksobeautifully,hesaid”InHydePark”.)

马格纳斯：是；可是那里有听众刺激他。

(Yes;butwithacrowdtostimulatehim.)

王后：罗伯特说你已经驯服了布讷计斯。

(RobertsaysyouhavetamedBoanerges.)

马格纳斯：（略）

王后：你不会因此得到感激。他们以为你只是戏弄他们呢。

(Yougetnothanksforit.Theythinkyouareonlyhumbuggingthem.)

这是老舍先生1956年翻译的肖伯纳的剧本《苹果车》里的一段。老舍是我国当代最具有艺术表现力的作家之一，他的英语水平也超过一般译者，按照常理，他的译语应该和他的创作语言一样，传神，生动，凝练，读起来琅琅上口。但从上面这段译文来看，我们很难相信它出自老舍先生的手笔。对照英文译文，我们不难发现，老舍的译语在造句时尽量靠近原文。正是因为要和原文贴切，他才把Whydidyoutell按照原文的词序译作“为什么你告诉”；在“我想这里的露天空气……”一句里，除了“斜阳”在字面上与原文略有出入之外，其余部分几乎都能与原文相对应；其他句子也尽量保持与原文的一致，因而显得有些不自然，不大合乎汉语口语的习惯。第一句话，如果译作“他们刚才来收拾茶具，你为什么要他们还把椅子留下？”不是更简练一些吗？最后一句Yougetnothanksforit译作“没有人会因此感激你”，似乎更符合汉语口语习惯。

老舍是公认的语言艺术大师，熟知戏剧语言的特点，可是，他为什么没有按照汉语文学语言的要求，把肖伯纳的这个剧本译得更符合汉语习惯呢？朱光潜先生读过老舍先生这部译作，认为老舍是耍惯了大刀耍不开匕首。果真如此吗？

我们认为，老舍之所以放弃生动活泼的汉语戏剧语言，而采用上文所展示的那种苍白无力的译文，是受了“求同”观念的影响。就翻译的哲学而言，以“信”为本是中国翻译思想的主流。在中国，传统的翻译思想产生于汉代以后的译经活动，因为译的是“天书天语”，译者的态度自然格外的虔诚。所以“信”字当头，不信则为异端，其中委屈不由分说。长期以来，求信求同，成为中国翻译理论的基本原则。在“忠实”与“创造性”之间，人们更看重的是“忠实”。久而久之，形成中国特有的译语与译语文化。

译语文化是一种特殊的文化形态，也是一种翻译诗学的潮流。在中国，译语已形成一种特殊的语言形态。这里所说的译语文化（有学者把目的语所在地的文化称为译语文化，与我们所说的译语文化是不同的概念），是指我国自有翻译活动以来所形成的与译语有关的审美观念和译学风气，它包括一定时代的审美标准、欣赏习惯、表达方式等等。译语文化对译者及其译语的影响，主要表现在一定时代所流行的审美观念、欣赏习惯和表达方式对译者的译风的影响。任何译者都是在一定的译学风气中从事翻译，鲁迅和老舍也不例外。译学风气影响到译者的审美标准和表达方式。其实，老舍先生同鲁迅先生一样，是认真负责的、富有才华的译者，他们的译语与他们的创作语言之间所以出现如此明显的差异，主要是因为受了译语文化的影响，是译者在一定的翻译诗学潮流中的必然表现。译者在翻译过程中时时处处忠实于原作，其主体意识处于压抑状态，较少考虑如何使译语符合汉语的语文习惯。

我们这里所指出的译语文化对译语的影响，实际上

是文化语境与译语之间的相互影响。我们把影响译语的生成、同时又反过来为译语所影响的总的社会历史性的语言情境称为译语文化语境。译者在一定的译语文化语境中从事翻译活动，他受到文学翻译的审美惯例的影响，自觉或不自觉地遵循过去或当时的有关文学翻译的审美规范（其中包括文学翻译的审美理想、艺术法则、表达方式等），同时受到翻译活动内部的矛盾的制约。在这种情况下，他在使用本民族的文学语言表达外语的内容和形式时，就不可能完全按照汉语的习惯去遣词造句，这就产生了译语。译语是译者在原作语言的土壤之上，在同原作对话的艺术氛围和文化语境里创造的一种新的语言形态。译语带有原作语言的某些色彩，但又与原作的语言形式有很大差异。译语在母语中生存，既受到中国主流文化的影响，又受译语文化的影响。

译语文化对翻译观的影响直接在翻译效果上显现出来。就翻译观来说，大致可分为译而不作、译而作、译即作三种。译者在这三种状态里表现出不同程度的主体意识，由压抑到自由，但始终没有摆脱译语文化的影响。罗新璋先生《释译作》一文对这三种情况做了透彻的分析，指出不同的翻译审美观念对译作效果的影响。这里借用两个译例来看看翻译观对译语异化的影响：

译例1：

这位女人的手，给所有的家族的隐秘的创伤绑了绷带。欧贞尼，被那些善行的一个行列伴随着，走向天国去。她的灵魂的伟大，减轻了她的教育的狭隘和她幼年生活的诸习惯。这样的就是这位女人的历史，她生于世界之中而是不属于这个世界的。她生来是为的很辉煌地做妻子和母亲，可是她既无丈夫，更无子女，又无家族。

（穆木天译）

译例2：

这女子的手抚慰了多少家庭的隐痛。她挟着一连串善行义举向天国前进。心灵的伟大，抵消了她教育的鄙陋和早年的习惯。这便是欧也妮的故事。她在世等于出家，天生的贤妻良母，却既无丈夫，又无子女，又无家庭。

（傅雷译）

穆木天是个诗人，其使用汉语文学语言创作的能力不在傅雷之下。但是，从以上译例看出，翻译观左右着译者的翻译方式。穆木天译而不作，把翻译视被动的模仿，认为“译者永远地是感到像一个小孩子跟着巨人赛跑一样，”所以他在翻译中故意压抑自我，从而最大限度地张扬原作者的灵性，其译语相对于规范的汉语便发生较大程度的异化，以致于读起来不像读汉语，倒像读外国小学生学习汉语的作业。相比之下，傅雷的译文要灵活自由得多。傅雷的翻译观重神似不重形似，译中有作，其译语最大限度地接近汉语的语文习惯，异化的程度较轻。

译语文化的影响是一种传统势力，它像一只强有力的大手左右着每一个译者的审美意识和表达方式。译者要摆脱传统观念，就需要理论上的照亮和创新意识的指引。国内外翻译理论的发展，正在迫使我们改变以往的传统观念。钱钟书先生曾经指出，“传统有惰性，不肯变，而事物的演化又迫使它以变应变，于是产生了一个相反相成的现象。传统不肯变，因此惰性形成习惯，习惯升为规律，把常然作为当然和必然。传统不得不变，因此规律、习惯不断地相机破例，实际上作出种种妥协，来迁就演变的事物。”译语的异化是异国语言和文化对汉语的侵蚀，我国固有的语文习惯在外语语文习惯的冲击之下不断地相机破例，作出妥协，所以，一开始，译语与汉语语文习惯的某些差异可能会给读者的感官造成审美障碍。这种障碍久而久之又被人们所习惯，变成新的审美趋势。人们在阅读外国翻译作品时，那种由译语的异化造成的情调给人以美感。

三、异化与优化

我们认为，译语的异化是艺术传达上的一种变形。这种“变形”既是客观存在，也是审美的需要。

中国传统翻译理论，在看待译本与原作的关系时，注重译本对原作模仿的逼真程度。其审美观念近似于文艺学里的“模仿说”，所以，“信”、“忠实”便成为一种审美原则。我们在上文所列举的老舍和穆木天的译文，就是这种审美原则的具体体现。可是，翻译毕竟离不开原作，译者的创造只能在原作的基础上进行，脱离了原作的创造，是借体寄生的创作，超出了翻译活动的范畴。因此，我们这里所说的异化和变形是有限度的。状变而实无别，躯壳换了一个，但精神韵致依然故我。我们可以想象，假如在译作里把“燕山雪花大如席”异化为“梅山雨点细如丝”，恐怕无论在西方还是在中国都不能算是好的翻译。

译语的异化，有程度的分别。西方语言（如英语和法语）之间在句法结构、文化内涵上差异不很大。如果按照苇奴蒂(LawrenceVenuti)的“异化”翻译观，在译作中尽可能地保留外语的语文习惯，以表现不同文本在语言和文化上的差异，使译文带有异国情调，这种做法在西方也许是行得通的。可是在我国，汉语与英、法、德、俄等语言之间在语文习惯和文化内涵上的差异就大得多，如果按照西方学者的理论在翻译中尽量异化，那么语文习惯的差异和文化差异，不可避免地造成译作在汉语表达上的梗阻和文化上的“错位”，出现严复所说的“虽译犹不译”的现象。

译语的异化，有层次的高低。就审美理想而言，中外翻译家都强调译语与原语之间的透明，不露翻译的痕迹。果戈理认为译作与原作之间应该像玻璃似的透明；奈达认为，“好的翻译听起来不像是译品”(Thebesttranslationdoesnotsoundlikeatranslation)；钱钟书指出，译本对原作应该忠实得以至于读起来不像译本。这些审美观念表明人们对翻译的最高理想的向往和追求。实际上，中外语言与文化相通而又相异，相通为翻译提供了可能性，产生可译性，相异使得翻译出现困难，产生对抗性，产生译语的异化。上文所指出的原语的语文习惯对译者的约束，迫使译者在“异”与“同”之间寻求平衡，译者不得不在译文里保留原语表达方式上的某些特点。所以，好的翻译不可能听起来不像是译品，译作与原作之间不可能像玻璃那样透明，而译本读起来也不可能不像译本。这就是说，译语不可能不异化，不可能不变形。基于此，我们在确立译语生成的艺术法则时，提出“和谐性”原则，就是考虑到“和”中包含着“异”，而“同”中无“异”。

译语的异化是两种语言、两种文化的对抗与对话。译者把一部作品译成另一种语言文字，其译语可以是浅陋的，带着浓重的翻译腔，读来佶屈聱牙，也可以是优美的、亲切的母语中带着淡淡的异国情调，像扑面的晨风给人以清新的愉悦。关键在于译者是否具有科学的翻译观和相当的艺术表现力。许渊冲先生在大量的翻译实践中，发现汉语与英、法等西方语言在修辞和审美效果上具有各自的优势，提出扬长避短、发挥译语优势的见解，并在此基础上提出“优势竞赛论”，确立了一种全新的翻译理论模式。我们从许渊冲先生“美化之艺术，创优似竞赛”的理论模式中借用一个“优”字，来把握译语的异化过程，避免译语浅化，争取译语的优化。

译语优化的过程，是译者在原作句子结构的束缚之下，因难见巧，在信与美、神与形、化与讹的对立中寻求和谐的过程。译者努力消除两种语言之间因为语文习惯的差异而可能露出的生硬牵强的痕迹，使译语的生成尽可能符合汉语的语文习惯。

优化不是归化，而是异化，是适度的异化，或者叫做“美的”异化。

优化的对面是浅化，或者称为囫囵吞枣的异化。浅化往往是被动的译者所为。译者在翻译中缺乏创造性，俯首甘为原作者的奴仆，亦步亦趋地跟在原作后面爬行。我们透过译例可以看得清晰：

Thenthereweresighs,thedeeperforsuppression

Andstolenglancessweeterforthetheft,

Andburningblushes,thoughfornotransgression.

译文1：何况还叹息，越压抑越深，

还有偷偷一瞥，越偷得巧越甜。

还有莫名其妙的火热会脸红。（穆旦译）

译文2：叹息越压抑越沉痛，

秋波越暗送越甜蜜，

不犯清规也会脸红。（许渊冲译）

同是译语，译文1的浅化显而易见。译者只是用汉语的词语传达了原语的浅表意义，并且译者缺少创新意识。这样翻译只能造成译语的浅化。而译文2的译者显然有整体和谐观念，在译语的文化语境里把握这句话的深层含义，发挥汉语的优势，追求“和而不同”的审美效果。译语在译者的艺术再创造中得到优化。

优化是一种再创造。而经过译者再创造的译文往往给人以“不忠实”的感觉。这就出现了译语对原语超越的问题（这也是翻译理论深层次的问题）。钱钟书先生曾指出，“译者驱使本国文字，其功夫或非作者驱使原文所能及，故译笔正无妨出原著头地也。”优化的译语，与原语拉开了一定的距离，在审美形态上超然于原语之上，表面上看起来有些失真，实质上是真与美的统一，达到了较高层次的优化。著名旅美翻译家思果（蔡濯堂，Frederic.CTsai）在阐述他的“信达贴”原则时曾举以下例句，也可以说明译语异化的层次。张教授与李教授两位老先生约好时间在一家餐馆会面，临走时张教授说了一句：

“Well,I’llbethere…”

译文1：“好了，我会在那里。”

译文2：“好了，到时我在那里等你。”

译文3：“就这么说吧，我到时在那里恭候。”

从以上三种译文可以看出，译语发生了不同层次的异化。译文1是典型的忠实译文，字当句对，从内容到形式都无懈可击，但从审美效果来看，只是浅化的译文。译文2明白晓畅，是等化的译文。译文3同原文拉开了一定距离，看起来似乎有些不忠实，实际上达到了信达贴的效果，显然是译语的优化。

以上译例说明，译作与原文之间，不是简单的忠实与不忠实的关系，而是一种整体的和谐关系。“和”包含着译者的忠实的态度，也包含着适度的优美的“异”。“异”就是译者的创新。译者从不同的角度理解和表现原作者的原意，译语必然发生不同程度的异化。翻译中的理解与表达具有不确定性。诗无达诂，字无定诠。西方人说，词无定义，义由人生(wordsdonothavemeanings,peoplehavemeaningsforwords)，译文里加入了译者的理解和再创造，译语只能在两种语言与文化的融通和对抗中寻求和谐。译语的表达既带有译者的主观情绪，也染上了本民族文化的色彩。

审美异化范文篇4

在不同的时代，人们对翻译活动的认识和理解不同，形成了不同的翻译审美观念。

在相当长的历史时期内，人们把翻译看作译语对原作的同化过程，所以在确立翻译的标准和原则时，把求同作为基点，追求同而排斥异，所以不论在中国，还是在西方，都有译论家天真地认为译语应该与原语对等，出现了一些不切实际的翻译理论。

求同的翻译，讲究忠实地传达原作的内容与形式，其理论基础是传统的视语言为传达意义的工具的语言本质观。

20世纪西方兴起的语言学美学，影响了人们对翻译本质的认识与理解，同时也为翻译研究提供了新的视角。20世纪的西方美学界破除了语言是传达意义的工具这一观念，转向了语言创造并构成意义的新立场。这里需要指出的是，在西方，人们对语言本质的认识的变化，引发了语言学若干认知模式和方法论的变动，从而导致一些相关学科如哲学、人类学、文学等学科的转向(Linguisticturn)。在这种诗学潮流的背景之下，人们不得不重新思考翻译的本质和审美原则。在西方诸多新的翻译理论模式中，在解构主义思潮影响下产生的解构主义翻译思想对我们的启示具有划时代的意义。法国解构主义学者德里达(JacquesDerrida)、福柯（MichelFoucault）和罗兰·巴特(RolandBarthes)把翻译的本质问题视为哲学的中心问题，从哲学的高度来看待意义的可译性问题，或者从翻译理论的高度来看待语言的本质问题。罗兰·巴特认为，文本生成之后，作者就失却存在的价值(作者已死！)，而文本的意义在读者对语言符号的阅读中产生。解构主义学者强调文本意义的不确定性，文本的意义不是由文本自身决定的，而是由译者（读者）决定的。有趣的是，在解构主义学者那里，忠实性原则变得可有可无，译者用不着担心有人责怪他的译文不忠实，甚至可以倒打一耙，责怪原作对译本不够忠实。如此看来，博尔赫斯（J.L.Borges）的幽默（指他责怪原作对译本的不忠实）不无道理。解构主义翻译思想的经典文献沃尔特·本亚明的《译者的任务》一文，认为译文与原作之间是一种延续与创生的关系，本来就无“忠实”可言。文本经过翻译而被赋予新的意义，从而获得新的生命。所以，在解构主义学者看来，译本不是原作的附庸，而是原作文本的再生（afterlife）。翻译不仅仅是传达原作内容的手段，而更主要的是使原作得以生存的手段。他们以“互文性”(intertextuality)这个概念来解释译作与原文之间的关系，认为一切文本都具有互文性，从而把译者置于与原作者平等的地位。德里达以“延异”(difference，是德里达自己创造的词汇，有区分、延搁、播散三重含义，有的学者译为“分延”)的概念来表示意义的不确定性，显现翻译的异化过程。他认为，不同的语言在意义、句法和语音上的差异，构成各种不同的表意方式，而翻译就是在“同”与“异”的纠结之中正确地表现“异”。人们只有通过翻译才能真正认识不同语言之间的差异，认识不同语言的特定的表达方式。因此，解构主义学者认为，翻译的目的不在于求同，而在于存异，一部译作的价值，不在于它的通顺程度，而在于它对语言差异的反映程度。

我们认为，西方解构主义学者如此旗帜鲜明地标举译语的异化，并不是故意要标新立异，哗众取宠，而是在另一个层面上从另一个角度对翻译活动的本质与规律的科学的揭示。

其实，我国古代翻译理论家早就认识到翻译的异化功能。《法句经序》记述的那一场关于“信”、“达”、“雅”的讨论，已涉及异化的问题。当时的译论家已注意天竺言语与汉异音，名物不同，传

实不易，并且以“信言不美，美言不信”来凸显不同语言之间的差异，以“书不尽言，言不尽意”来指出译语在翻译过程的异化。道安论翻译的“五失本”，第一条就指出“胡语尽倒”，强调胡语与汉语在语法上的差异。鸠摩罗什曾指出汉语与胡语在文体上的差异，批语直译派的作品“虽得大意，殊隔文体，有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕秽也。”释赞宁把翻译比作将绣花纺织品的正面翻过去，(“翻也者，如翻锦绮，背面皆花，但其花有左右不同耳。”)指出译语与原语的差异。

我国古人在一千多年前就发现翻译中的差异现象，说明翻译的异化是客观存在。

我国现当代学者也很重视翻译中的异化问题，鲁迅主张“宁信而不顺”，实际上是倡导异化。钱钟书标举化境，提醒译者不要因为中外语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，是针对异化而采取的对策，许渊冲针对中外语言和文化的差异提出“优势竞赛论”，也涉及翻译的异化问题。

总之，我们认为，翻译活动是译者对不同语言之间的差异的艺术地把握，翻译离不开异化，翻译本身就是异化。

二、异化与译语文化

如上文所述，异化是一种客观存在，是翻译行为带来的必然结果。异化的存在并不取决于学者们的提倡或者反对。而西方学者提倡在译文中保留语文习惯的差异，是作为一种审美理想提出来的，即以“异”为美。

“五四”新文学运动兴起之后，我国文坛也流行过异化（欧化）之风，亦即以异化为美的文风。不少人主张“欧化的白话文”、“欧化的国语文学”。诗人何其芳曾回忆说：“我当学生的时候没有学过汉语语法，有很长一个时期，我不大了解汉语句法的一些特点，常常以外国语的某些观念来讲求汉语句法的完整变化。这样就产生了语言上有些不恰当的欧化。”尽管当时提倡汉语欧化的作家们后来也克服了洋腔洋调的毛病，但译语对汉语的影响是不可避免的，并且至今还在产生着影响。

汉语的欧化（异化）主要来自翻译文学的影响，而相对于原作来说，译语的异化实际上是对原作语文习惯的同化，即传统翻译理论所谓的“直译”。译语的异化主要来自西方语言习惯的影响，同时，异化与译者所处时代的翻译审美观念有密切的关系。我们透过译例可以看得清楚一些：

王后：他们拿走茶具的时候，为什么你告诉他们还留下这些椅子呢？

(Whydidyoutellthemtoleavethechairswhentheytookawaythetea?)

马格纳斯：我要在这里接见内阁。

(Ishallreceivethecabinethere.)

王后：这里！为什么？

(Here!Why?)

马格纳斯：那，我想这里的露天空气和斜阳会给他们一点安神的效果。在这里他们对我“讲演”，不能像在屋里那么容易。

(Well,Ithinktheopenairandtheeveninglightwillhaveaquietingeffectonthem.Theycannotmakespeechesatmesoeasilyasinaroom.)

王后：准是那样吗？罗伯特问过布讷计斯，在哪儿学的，能讲演得那么漂亮，他说“在亥德公园”。

(Areyousure?WhenRobertaskedBoanergeswherehelearnttospeaksobeautifully,hesaid”InHydePark”.)

马格纳斯：是；可是那里有听众刺激他。

(Yes;butwithacrowdtostimulatehim.)

王后：罗伯特说你已经驯服了布讷计斯。

(RobertsaysyouhavetamedBoanerges.)

马格纳斯：（略）

王后：你不会因此得到感激。他们以为你只是戏弄他们呢。

(Yougetnothanksforit.Theythinkyouareonlyhumbuggingthem.)

这是老舍先生1956年翻译的肖伯纳的剧本《苹果车》里的一段。老舍是我国当代最具有艺术表现力的作家之一，他的英语水平也超过一般译者，按照常理，他的译语应该和他的创作语言一样，传神，生动，凝练，读起来琅琅上口。但从上面这段译文来看，我们很难相信它出自老舍先生的手笔。对照英文译文，我们不难发现，老舍的译语在造句时尽量靠近原文。正是因为要和原文贴切，他才把Whydidyoutell按照原文的词序译作“为什么你告诉”；在“我想这里的露天空气……”一句里，除了“斜阳”在字面上与原文略有出入之外，其余部分几乎都能与原文相对应；其他句子也尽量保持与原文的一致，因而显得有些不自然，不大合乎汉语口语的习惯。第一句话，如果译作“他们刚才来收拾茶具，你为什么要他们还把椅子留下？”不是更简练一些吗？最后一句Yougetnothanksforit译作“没有人会因此感激你”，似乎更符合汉语口语习惯。

老舍是公认的语言艺术大师，熟知戏剧语言的特点，可是，他为什么没有按照汉语文学语言的要求，把肖伯纳的这个剧本译得更符合汉语习惯呢？朱光潜先生读过老舍先生这部译作，认为老舍是耍惯了大刀耍不开匕首。果真如此吗？

我们认为，老舍之所以放弃生动活泼的汉语戏剧语言，而采用上文所展示的那种苍白无力的译文，是受了“求同”观念的影响。就翻译的哲学而言，以“信”为本是中国翻译思想的主流。在中国，传统的翻译思想产生于汉代以后的译经活动，因为译的是“天书天语”，译者的态度自然格外的虔诚。所以“信”字当头，不信则为异端，其中委屈不由分说。长期以来，求信求同，成为中国翻译理论的基本原则。在“忠实”与“创造性”之间，人们更看重的是“忠实”。久而久之，形成中国特有的译语与译语文化。

译语文化是一种特殊的文化形态，也是一种翻译诗学的潮流。在中国，译语已形成一种特殊的语言形态。这里所说的译语文化（有学者把目的语所在地的文化称为译语文化，与我们所说的译语文化是不同的概念），是指我国自有翻译活动以来所形成的与译语有关的审美观念和译学风气，它包括一定时代的审美标准、欣赏习惯、表达方式等等。译语文化对译者及其译语的影响，主要表现在一定时代所流行的审美观念、欣赏习惯和表达方式对译者的译风的影响。任何译者都是在一定的译学风气中从事翻译，鲁迅和老舍也不例外。译学风气影响到译者的审美标准和表达方式。其实，老舍先生同鲁迅先生一样，是认真负责的、富有才华的译者，他们的译语与他们的创作语言之间所以出现如此明显的差异，主要是因为受了译语文化的影响，是译者在一定的翻译诗学潮流中的必然表现。译者在翻译过程中时时处处忠实于原作，其主体意识处于压抑状态，较少考虑如何使译语符合汉语的语文习惯。

我们这里所指出的译语文化对译语的影响，实际上

是文化语境与译语之间的相互影响。我们把影响译语的生成、同时又反过来为译语所影响的总的社会历史性的语言情境称为译语文化语境。译者在一定的译语文化语境中从事翻译活动，他受到文学翻译的审美惯例的影响，自觉或不自觉地遵循过去或当时的有关文学翻译的审美规范（其中包括文学翻译的审美理想、艺术法则、表达方式等），同时受到翻译活动内部的矛盾的制约。在这种情况下，他在使用本民族的文学语言表达外语的内容和形式时，就不可能完全按照汉语的习惯去遣词造句，这就产生了译语。译语是译者在原作语言的土壤之上，在同原作对话的艺术氛围和文化语境里创造的一种新的语言形态。译语带有原作语言的某些色彩，但又与原作的语言形式有很大差异。译语在母语中生存，既受到中国主流文化的影响，又受译语文化的影响。

译语文化对翻译观的影响直接在翻译效果上显现出来。就翻译观来说，大致可分为译而不作、译而作、译即作三种。译者在这三种状态里表现出不同程度的主体意识，由压抑到自由，但始终没有摆脱译语文化的影响。罗新璋先生《释译作》一文对这三种情况做了透彻的分析，指出不同的翻译审美观念对译作效果的影响。这里借用两个译例来看看翻译观对译语异化的影响：

译例1：

这位女人的手，给所有的家族的隐秘的创伤绑了绷带。欧贞尼，被那些善行的一个行列伴随着，走向天国去。她的灵魂的伟大，减轻了她的教育的狭隘和她幼年生活的诸习惯。这样的就是这位女人的历史，她生于世界之中而是不属于这个世界的。她生来是为的很辉煌地做妻子和母亲，可是她既无丈夫，更无子女，又无家族。

（穆木天译）

译例2：

这女子的手抚慰了多少家庭的隐痛。她挟着一连串善行义举向天国前进。心灵的伟大，抵消了她教育的鄙陋和早年的习惯。这便是欧也妮的故事。她在世等于出家，天生的贤妻良母，却既无丈夫，又无子女，又无家庭。

（傅雷译）

穆木天是个诗人，其使用汉语文学语言创作的能力不在傅雷之下。但是，从以上译例看出，翻译观左右着译者的翻译方式。穆木天译而不作，把翻译视被动的模仿，认为“译者永远地是感到像一个小孩子跟着巨人赛跑一样，”所以他在翻译中故意压抑自我，从而最大限度地张扬原作者的灵性，其译语相对于规范的汉语便发生较大程度的异化，以致于读起来不像读汉语，倒像读外国小学生学习汉语的作业。相比之下，傅雷的译文要灵活自由得多。傅雷的翻译观重神似不重形似，译中有作，其译语最大限度地接近汉语的语文习惯，异化的程度较轻。

译语文化的影响是一种传统势力，它像一只强有力的大手左右着每一个译者的审美意识和表达方式。译者要摆脱传统观念，就需要理论上的照亮和创新意识的指引。国内外翻译理论的发展，正在迫使我们改变以往的传统观念。钱钟书先生曾经指出，“传统有惰性，不肯变，而事物的演化又迫使它以变应变，于是产生了一个相反相成的现象。传统不肯变，因此惰性形成习惯，习惯升为规律，把常然作为当然和必然。传统不得不变，因此规律、习惯不断地相机破例，实际上作出种种妥协，来迁就演变的事物。”译语的异化是异国语言和文化对汉语的侵蚀，我国固有的语文习惯在外语语文习惯的冲击之下不断地相机破例，作出妥协，所以，一开始，译语与汉语语文习惯的某些差异可能会给读者的感官造成审美障碍。这种障碍久而久之又被人们所习惯，变成新的审美趋势。人们在阅读外国翻译作品时，那种由译语的异化造成的情调给人以美感。

三、异化与优化

我们认为，译语的异化是艺术传达上的一种变形。这种“变形”既是客观存在，也是审美的需要。

中国传统翻译理论，在看待译本与原作的关系时，注重译本对原作模仿的逼真程度。其审美观念近似于文艺学里的“模仿说”，所以，“信”、“忠实”便成为一种审美原则。我们在上文所列举的老舍和穆木天的译文，就是这种审美原则的具体体现。可是，翻译毕竟离不开原作，译者的创造只能在原作的基础上进行，脱离了原作的创造，是借体寄生的创作，超出了翻译活动的范畴。因此，我们这里所说的异化和变形是有限度的。状变而实无别，躯壳换了一个，但精神韵致依然故我。我们可以想象，假如在译作里把“燕山雪花大如席”异化为“梅山雨点细如丝”，恐怕无论在西方还是在中国都不能算是好的翻译。

译语的异化，有程度的分别。西方语言（如英语和法语）之间在句法结构、文化内涵上差异不很大。如果按照苇奴蒂(LawrenceVenuti)的“异化”翻译观，在译作中尽可能地保留外语的语文习惯，以表现不同文本在语言和文化上的差异，使译文带有异国情调，这种做法在西方也许是行得通的。可是在我国，汉语与英、法、德、俄等语言之间在语文习惯和文化内涵上的差异就大得多，如果按照西方学者的理论在翻译中尽量异化，那么语文习惯的差异和文化差异，不可避免地造成译作在汉语表达上的梗阻和文化上的“错位”，出现严复所说的“虽译犹不译”的现象。

译语的异化，有层次的高低。就审美理想而言，中外翻译家都强调译语与原语之间的透明，不露翻译的痕迹。果戈理认为译作与原作之间应该像玻璃似的透明；奈达认为，“好的翻译听起来不像是译品”(Thebesttranslationdoesnotsoundlikeatranslation)；钱钟书指出，译本对原作应该忠实得以至于读起来不像译本。这些审美观念表明人们对翻译的最高理想的向往和追求。实际上，中外语言与文化相通而又相异，相通为翻译提供了可能性，产生可译性，相异使得翻译出现困难，产生对抗性，产生译语的异化。上文所指出的原语的语文习惯对译者的约束，迫使译者在“异”与“同”之间寻求平衡，译者不得不在译文里保留原语表达方式上的某些特点。所以，好的翻译不可能听起来不像是译品，译作与原作之间不可能像玻璃那样透明，而译本读起来也不可能不像译本。这就是说，译语不可能不异化，不可能不变形。基于此，我们在确立译语生成的艺术法则时，提出“和谐性”原则，就是考虑到“和”中包含着“异”，而“同”中无“异”。

译语的异化是两种语言、两种文化的对抗与对话。译者把一部作品译成另一种语言文字，其译语可以是浅陋的，带着浓重的翻译腔，读来佶屈聱牙，也可以是优美的、亲切的母语中带着淡淡的异国情调，像扑面的晨风给人以清新的愉悦。关键在于译者是否具有科学的翻译观和相当的艺术表现力。许渊冲先生在大量的翻译实践中，发现汉语与英、法等西方语言在修辞和审美效果上具有各自的优势，提出扬长避短、发挥译语优势的见解，并在此基础上提出“优势竞赛论”，确立了一种全新的翻译理论模式。我们从许渊冲先生“美化之艺术，创优似竞赛”的理论模式中借用一个“优”字，来把握译语的异化过程，避免译语浅化，争取译语的优化。

译语优化的过程，是译者在原作句子结构的束缚之下，因难见巧，在信与美、神与形、化与讹的对立中寻求和谐的过程。译者努力消除两种语言之间因为语文习惯的差异而可能露出的生硬牵强的痕迹，使译语的生成尽可能符合汉语的语文习惯。

优化不是归化，而是异化，是适度的异化，或者叫做“美的”异化。

优化的对面是浅化，或者称为囫囵吞枣的异化。浅化往往是被动的译者所为。译者在翻译中缺乏创造性，俯首甘为原作者的奴仆，亦步亦趋地跟在原作后面爬行。我们透过译例可以看得清晰：

Thenthereweresighs,thedeeperforsuppression

Andstolenglancessweeterforthetheft,

Andburningblushes,thoughfornotransgression.

译文1：何况还叹息，越压抑越深，

还有偷偷一瞥，越偷得巧越甜。

还有莫名其妙的火热会脸红。（穆旦译）

译文2：叹息越压抑越沉痛，

秋波越暗送越甜蜜，

不犯清规也会脸红。（许渊冲译）

同是译语，译文1的浅化显而易见。译者只是用汉语的词语传达了原语的浅表意义，并且译者缺少创新意识。这样翻译只能造成译语的浅化。而译文2的译者显然有整体和谐观念，在译语的文化语境里把握这句话的深层含义，发挥汉语的优势，追求“和而不同”的审美效果。译语在译者的艺术再创造中得到优化。

优化是一种再创造。而经过译者再创造的译文往往给人以“不忠实”的感觉。这就出现了译语对原语超越的问题（这也是翻译理论深层次的问题）。钱钟书先生曾指出，“译者驱使本国文字，其功夫或非作者驱使原文所能及，故译笔正无妨出原著头地也。”优化的译语，与原语拉开了一定的距离，在审美形态上超然于原语之上，表面上看起来有些失真，实质上是真与美的统一，达到了较高层次的优化。著名旅美翻译家思果（蔡濯堂，Frederic.CTsai）在阐述他的“信达贴”原则时曾举以下例句，也可以说明译语异化的层次。张教授与李教授两位老先生约好时间在一家餐馆会面，临走时张教授说了一句：

“Well,I’llbethere…”

译文1：“好了，我会在那里。”

译文2：“好了，到时我在那里等你。”

译文3：“就这么说吧，我到时在那里恭候。”

从以上三种译文可以看出，译语发生了不同层次的异化。译文1是典型的忠实译文，字当句对，从内容到形式都无懈可击，但从审美效果来看，只是浅化的译文。译文2明白晓畅，是等化的译文。译文3同原文拉开了一定距离，看起来似乎有些不忠实，实际上达到了信达贴的效果，显然是译语的优化。

以上译例说明，译作与原文之间，不是简单的忠实与不忠实的关系，而是一种整体的和谐关系。“和”包含着译者的忠实的态度，也包含着适度的优美的“异”。“异”就是译者的创新。译者从不同的角度理解和表现原作者的原意，译语必然发生不同程度的异化。翻译中的理解与表达具有不确定性。诗无达诂，字无定诠。西方人说，词无定义，义由人生(wordsdonothavemeanings,peoplehavemeaningsforwords)，译文里加入了译者的理解和再创造，译语只能在两种语言与文化的融通和对抗中寻求和谐。译语的表达既带有译者的主观情绪，也染上了本民族文化的色彩。

四、结语

综上所述，我们可以看出，译语的异化是普遍存在于译本中的语言行为和文化现象。我们研究译语的异化现象，是为了澄清“信”与“美”、“同”与“异”的关系问题，以便在此基础上革新翻译观念。中国传统翻译理论所强调的“忠实”，在一些当代学者的解读中被误解了，以为“忠实”可以代替一切。其实，忠实仅仅是再创造的基础，忠实的译文并不等于完美的译文。“忠实”是译者的态度，或者是一种愿望。翻译和创作一样，不但需要态度和愿望，更重要的是需要审美力和创造力。我们认为，翻译作为文学文本生成的一种形式，不是对原作的刻意模仿或严格再现，而是一种无意识的（甚或有意识的）变形和异化。富有创造能力的译者，应有意识地保持一种超越的气势，同原作保持一定的距离，在忠实于原作的基础上创造美的译文。

审美异化范文篇5

关键词：审美消费化；审美泛化；电视产品；审美异化；审美内涵化

电视审美是通过荧屏上五光十色的电视艺术节目呈现出来的，因此，电视艺术节目中的审美取向必然代表了电视审美的发展方向。

电视艺术所具有的审美属性、艺术属性和价值规律都体现在电视艺术必须是一种审美活动。当电视审美以艺术形式出现时，就必须遵循艺术规律。“从美育角度来说艺术作用于人，目的在于‘提升人的素质’。”所以，电视审美应“为提升个人素质”服务，这给电视审美发展的方向提供了理论基础。

一、电视审美当前的“泛化”与“消费化”现象

20世纪90年代开始兴起的大众文化是伴随着计划经济向市场经济的转型成长起来的，它转变了此前精英文化的“小众”时代，是商业时代文化和经济的合谋，可以说大众文化正是以实现利润为目标的文化商品化的必然结果。

“大众文化”也称“民间文化”，它主要指与当代大工业生产密切相关，并且以工业方式大批量生产、复制消费性文化商品的文化形式。包括各种畅销小说、商业电影、电视、广告、时尚杂志、流行歌曲、动漫画制品、营业性体育比赛、时装模特走秀及各种选秀比赛等。

这其中，电视传媒作为一种文化霸权，其主宰地位与传播能量是显而易见。电视产品就是一个消费品，因为它是拿来消费的，所以必定带有商业色彩，必定会考虑到满足大众文化的需求。换言之，电视产品不是从商品到商品，而是从商品到文化，而且是或多或少地带有艺术加工痕迹的世俗化了的文化。这使得当今电视审美出现了一个显著走向——“审美泛化”，即人的审美从理性层面、想象的天地退回到感觉层面和实用目的。这不仅消解了传统审美的高雅性、严肃性，而且泛化为一种日常生活的需要模式化了的个人话语代码，无边际的审美快感使审美体验在不同人群中的距离缩短为“零”。

电视“审美泛化”的结果就是社会受众审美层次的降低、审美角度多样化及审美心态的变异。加之电视媒体之间竞争激烈，为争取高收视率，电视节目不断追奇，导致当今电视审美逐渐变异为“消费化”这一有悖于艺术“为提升人的素质”的审美走向，即片面追求电视节目带来的经济利益、收视率，节目形式华丽、煽情，仅供受众消遣，对提高人的素质没有实际意义。

以湖南卫视“超级女声”、东方电视台“我型我SHOW”为代表的选秀节目，堪称电视“审美消费化”的典型。它们以普通观众作为节目的主要参与对象，让这些普通人进行一定的训练和包装之后，有机会走上“星光大道”，其结果是掀起了一场场轰轰烈烈的“平民造星”运动，给电视台、商家带来不菲的收入。

然而，这类选秀节目的电视审美取向都极富争议。评委和观众对选手的评判往往发生错位，评委们考察的主要是选手的唱功技巧和舞台表现力，而普通观众除了看唱功外，更主要还看是否符合自己的审美趣味及私人情感。2005年“超级女生”冠军李宇春登上了美国《时代》杂志封面，她的唱功在三甲中并不是最好的，外形也并不出色，但她以极其鲜明的个性、另类的气质和一种打破中国传统的“双性形象”获得了最高人气；“我型我SHOW”前五强中的施洋，虽为男生，却嗓音尖锐，参赛时专挑女生歌曲演唱，专家批评其唱功不佳，在台上表演时甚至将自己衣服剪破，大肆耍宝、搞怪，竟也人气飚高，晋级五强。如此电视节目传递出的审美取向，越发演变为对传统审美的颠覆。

在分析“超级女声”的社会影响时，2005年10月人民网理论频道首发了近四万字的七篇系列调查报告——关于“超级女声”热潮的分析报告。该报告指出了其负作用：“超级女声”使青少年的价值取向出现错位，使主流的社会价值观受到挑战；“超级女声”强调忽略参赛者的知识素养和对生活的理解能力；无限放大选手的成功几率，大胆改变以“知识改变命运”的传统价值观。“条条大路通罗马，行行都能出状元”正是“超女”的价值观念。以人人都能唱出的歌声为选拔内容，比以学习成绩为内容的比赛更为有趣，更能激发参与热情。因而，“超级女声”成为青少年心中实现价值的另一种方式。

目前，此类选秀节目在全国呈蔓延趋势。央视制作有“非常6＋1”、“星光大道”，东方卫视有“我型我SHOW”、“加油，好男儿”，安徽电视台有“超级少年”……我们应当如何正确对待当今由电视“审美泛化”引起的“消费化”影响呢?

其实，从大的社会范围来看，特定的社会环境形成了特定的社会心理。选秀节目的走红也与当前我国社会弥漫的浮躁情绪有关，最直接地说，是与人们渴望“出名”的心理有密不可分的关系。现代化最直接的表现之一就是社会生活的世俗化和功利化，这种思潮本身不是什么坏事，但是如果缺乏引导和规范，就容易演变为一种浮躁的情绪和行为。一旦这种浮躁的情绪弥漫整个社会，就容易出现各种不和谐、失范的现象。

二、电视审美向“异化”、“内涵化”相结合的趋势发展

中国在跨世纪之际，形成了一个不可忽视的事实：12亿人口中拥有3亿多部电视接收机，2000多座电视台，成为世界第一电视大国。这就决定了电视将成为全社会精神文化消费的重要方式。为了提高全社会“人”的综合素质，电视在完成其诸多社会功能的前提下，也将责无旁贷地在强化全民族审美水平方面扮演重要角色。

现今的电视媒体对流行文化宣传力度太过火了，总以为老百姓最喜欢的仅此而已，不惜工本拍摄，非常讲究声色光效、画面造型。在黄金时间，流行文化占尽风流，高雅文化年复一年退避三舍。这个事实暴露了一个问题：我们的电视文化内容虽然丰富，但却是快餐型的软性文化，缺乏当代美学思想的支撑，未能吸纳当代中华民族最高的审美思维成果，缺乏内涵。

有人认为现在是文化转型期，人类传统的审美习惯应该改变了。但是，无论如何，电视审美“为提升人的素质”这个方向不能变。电视媒体必须把好电视审美大关，形成电视审美“异化”和“内涵化”相结合的良好发展趋势。“异化”是指各媒体应顾全大局，不盲目跟风，发展有自己特色形式的电视节目；而“内涵化”即对电视艺术的思想内涵、文化内涵和审美格调的高追求，在重视收视效果的基础上重视收视率。

“如果我们不把关电视审美方向，让思想平庸、文化稀薄、格调低下的电视艺术作品泛滥成灾，那么它将培养造就一种浮躁而不沉稳、肤浅而不深刻、油滑而不幽默的群体性的欣赏心理，就会造成这个国家、这个民族‘审美修养的滑坡’。”

综观我国地方媒体，在电视审美方向把握上较好的有：安徽电视台，定位于“大电视剧”，以新电视剧的引进和经典电视剧回放为主，注重电视剧的思想内涵，全天滚动播出，娱乐节目也围绕电视剧进行，逐渐成为名副其实的全国第一大“电视剧卫视”；广西电视台，定位于女性、时尚、民族，以“时尚广西”为口号，做大做强“时尚中国”、“寻找金花”等特色栏目，在获得良

好收视率的同时，打响了广西的知名度；香港凤凰卫视，定位于资讯，“小莉看世界”、“文涛拍案”等栏目都具有很强的时政性、知识性，风格犀利，予人启发。它们都沿着“为提升人的素质”这一方向发展，既开发一些区别于其他媒体的节目，形成自身的特色，赢得发展，又通过节目向观众传播了内涵化较高的审美取向。

而要达到电视审美“内涵化”，就必须消除目前电视媒体存在的一个观念误区——“收视率越高，越能体现电视艺术的价值”，将媒体注意力转移到电视审美的正确发展方向上。其实，收视率和收视质量是两个根本不同的概念，收视率高未必收视质量高。比如两档节目，一档思想内容比较深刻，文化意蕴比较丰富，审美情趣比较高雅。如果只有100个人看，但这100个受众的修养都很高，他们看完后不仅获得了视听上的感官快感，而且通过快感达于心里，得到了一种认识上的启迪和灵魂的净化，由快感而升华到了美感。那么这个收视质量是高的，通过这100个人的鉴赏体会，吸引越来越多的人收看。这样的节目往往是可以反复播出，是有生命力的，因为它提升了受众的素质。相反，如果一档很平庸的节目，虽然拥有1万个观众，但是这1万个人都仅仅是获得了视听感官的刺激感，他们的审美修养非但没有提高，反而降低了，尽管收视率是前者的100倍，它的收视质量却是低的。公务员之家

审美异化范文篇6

[关键词]审美消费化；审美泛化；电视产品；审美异化；审美内涵化

电视审美是通过荧屏上五光十色的电视艺术节目呈现出来的，因此，电视艺术节目中的审美取向必然代表了电视审美的发展方向。

电视艺术所具有的审美属性、艺术属性和价值规律都体现在电视艺术必须是一种审美活动。当电视审美以艺术形式出现时，就必须遵循艺术规律。“从美育角度来说艺术作用于人，目的在于‘提升人的素质’。”所以，电视审美应“为提升个人素质”服务，这给电视审美发展的方向提供了理论基础。

一、电视审美当前的“泛化”与“消费化”现象

20世纪90年代开始兴起的大众文化是伴随着计划经济向市场经济的转型成长起来的，它转变了此前精英文化的“小众”时代，是商业时代文化和经济的合谋，可以说大众文化正是以实现利润为目标的文化商品化的必然结果。

“大众文化”也称“民间文化”，它主要指与当代大工业生产密切相关，并且以工业方式大批量生产、复制消费性文化商品的文化形式。包括各种畅销小说、商业电影、电视、广告、时尚杂志、流行歌曲、动漫画制品、营业性体育比赛、时装模特走秀及各种选秀比赛等。

这其中，电视传媒作为一种文化霸权，其主宰地位与传播能量是显而易见。电视产品就是一个消费品，因为它是拿来消费的，所以必定带有商业色彩，必定会考虑到满足大众文化的需求。换言之，电视产品不是从商品到商品，而是从商品到文化，而且是或多或少地带有艺术加工痕迹的世俗化了的文化。这使得当今电视审美出现了一个显著走向——“审美泛化”，即人的审美从理性层面、想象的天地退回到感觉层面和实用目的。这不仅消解了传统审美的高雅性、严肃性，而且泛化为一种日常生活的需要模式化了的个人话语代码，无边际的审美快感使审美体验在不同人群中的距离缩短为“零”。

电视“审美泛化”的结果就是社会受众审美层次的降低、审美角度多样化及审美心态的变异。加之电视媒体之间竞争激烈，为争取高收视率，电视节目不断追奇，导致当今电视审美逐渐变异为“消费化”这一有悖于艺术“为提升人的素质”的审美走向，即片面追求电视节目带来的经济利益、收视率，节目形式华丽、煽情，仅供受众消遣，对提高人的素质没有实际意义。

以湖南卫视“超级女声”、东方电视台“我型我SHOW”为代表的选秀节目，堪称电视“审美消费化”的典型。它们以普通观众作为节目的主要参与对象，让这些普通人进行一定的训练和包装之后，有机会走上“星光大道”，其结果是掀起了一场场轰轰烈烈的“平民造星”运动，给电视台、商家带来不菲的收入。

然而，这类选秀节目的电视审美取向都极富争议。评委和观众对选手的评判往往发生错位，评委们考察的主要是选手的唱功技巧和舞台表现力，而普通观众除了看唱功外，更主要还看是否符合自己的审美趣味及私人情感。2005年“超级女生”冠军李宇春登上了美国《时代》杂志封面，她的唱功在三甲中并不是最好的，外形也并不出色，但她以极其鲜明的个性、另类的气质和一种打破中国传统的“双性形象”获得了最高人气；“我型我SHOW”前五强中的施洋，虽为男生，却嗓音尖锐，参赛时专挑女生歌曲演唱，专家批评其唱功不佳，在台上表演时甚至将自己衣服剪破，大肆耍宝、搞怪，竟也人气飚高，晋级五强。如此电视节目传递出的审美取向，越发演变为对传统审美的颠覆。

在分析“超级女声”的社会影响时，2005年10月人民网理论频道首发了近四万字的七篇系列调查报告——关于“超级女声”热潮的分析报告。该报告指出了其负作用：“超级女声”使青少年的价值取向出现错位，使主流的社会价值观受到挑战；“超级女声”强调忽略参赛者的知识素养和对生活的理解能力；无限放大选手的成功几率，大胆改变以“知识改变命运”的传统价值观。“条条大路通罗马，行行都能出状元”正是“超女”的价值观念。以人人都能唱出的歌声为选拔内容，比以学习成绩为内容的比赛更为有趣，更能激发参与热情。因而，“超级女声”成为青少年心中实现价值的另一种方式。

目前，此类选秀节目在全国呈蔓延趋势。央视制作有“非常6＋1”、“星光大道”，东方卫视有“我型我SHOW”、“加油，好男儿”，安徽电视台有“超级少年”……我们应当如何正确对待当今由电视“审美泛化”引起的“消费化”影响呢?

其实，从大的社会范围来看，特定的社会环境形成了特定的社会心理。选秀节目的走红也与当前我国社会弥漫的浮躁情绪有关，最直接地说，是与人们渴望“出名”的心理有密不可分的关系。现代化最直接的表现之一就是社会生活的世俗化和功利化，这种思潮本身不是什么坏事，但是如果缺乏引导和规范，就容易演变为一种浮躁的情绪和行为。一旦这种浮躁的情绪弥漫整个社会，就容易出现各种不和谐、失范的现象。

二、电视审美向“异化”、“内涵化”相结合的趋势发展

中国在跨世纪之际，形成了一个不可忽视的事实：12亿人口中拥有3亿多部电视接收机，2000多座电视台，成为世界第一电视大国。这就决定了电视将成为全社会精神文化消费的重要方式。为了提高全社会“人”的综合素质，电视在完成其诸多社会功能的前提下，也将责无旁贷地在强化全民族审美水平方面扮演重要角色。

现今的电视媒体对流行文化宣传力度太过火了，总以为老百姓最喜欢的仅此而已，不惜工本拍摄，非常讲究声色光效、画面造型。在黄金时间，流行文化占尽风流，高雅文化年复一年退避三舍。这个事实暴露了一个问题：我们的电视文化内容虽然丰富，但却是快餐型的软性文化，缺乏当代美学思想的支撑，未能吸纳当代中华民族最高的审美思维成果，缺乏内涵。

有人认为现在是文化转型期，人类传统的审美习惯应该改变了。但是，无论如何，电视审美“为提升人的素质”这个方向不能变。电视媒体必须把好电视审美大关，形成电视审美“异化”和“内涵化”相结合的良好发展趋势。“异化”是指各媒体应顾全大局，不盲目跟风，发展有自己特色形式的电视节目；而“内涵化”即对电视艺术的思想内涵、文化内涵和审美格调的高追求，在重视收视效果的基础上重视收视率。

“如果我们不把关电视审美方向，让思想平庸、文化稀薄、格调低下的电视艺术作品泛滥成灾，那么它将培养造就一种浮躁而不沉稳、肤浅而不深刻、油滑而不幽默的群体性的欣赏心理，就会造成这个国家、这个民族‘审美修养的滑坡’。”

综观我国地方媒体，在电视审美方向把握上较好的有：安徽电视台，定位于“大电视剧”，以新电视剧的引进和经典电视剧回放为主，注重电视剧的思想内涵，全天滚动播出，娱乐节目也围绕电视剧进行，逐渐成为名副其实的全国第一大“电视剧卫视”；广西电视台，定位于女性、时尚、民族，以“时尚广西”为口号，做大做强“时尚中国”、“寻找金花”等特色栏目，在获得良好收视率的同时，打响了广西的知名度；香港凤凰卫视，定位于资讯，“小莉看世界”、“文涛拍案”等栏目都具有很强的时政性、知识性，风格犀利，予人启发。它们都沿着“为提升人的素质”这一方向发展，既开发一些区别于其他媒体的节目，形成自身的特色，赢得发展，又通过节目向观众传播了内涵化较高的审美取向。

而要达到电视审美“内涵化”，就必须消除目前电视媒体存在的一个观念误区——“收视率越高，越能体现电视艺术的价值”，将媒体注意力转移到电视审美的正确发展方向上。其实，收视率和收视质量是两个根本不同的概念，收视率高未必收视质量高。比如两档节目，一档思想内容比较深刻，文化意蕴比较丰富，审美情趣比较高雅。如果只有100个人看，但这100个受众的修养都很高，他们看完后不仅获得了视听上的感官快感，而且通过快感达于心里，得到了一种认识上的启迪和灵魂的净化，由快感而升华到了美感。那么这个收视质量是高的，通过这100个人的鉴赏体会，吸引越来越多的人收看。这样的节目往往是可以反复播出，是有生命力的，因为它提升了受众的素质。相反，如果一档很平庸的节目，虽然拥有1万个观众，但是这1万个人都仅仅是获得了视听感官的刺激感，他们的审美修养非但没有提高，反而降低了，尽管收视率是前者的100倍，它的收视质量却是低的。

审美异化范文篇7

关键词：审美消费化；审美泛化；电视产品；审美异化；审美内涵化

电视审美是通过荧屏上五光十色的电视艺术节目呈现出来的，因此，电视艺术节目中的审美取向必然代表了电视审美的发展方向。

电视艺术所具有的审美属性、艺术属性和价值规律都体现在电视艺术必须是一种审美活动。当电视审美以艺术形式出现时，就必须遵循艺术规律。“从美育角度来说艺术作用于人，目的在于‘提升人的素质’。”所以，电视审美应“为提升个人素质”服务，这给电视审美发展的方向提供了理论基础。

一、电视审美当前的“泛化”与“消费化”现象

20世纪90年代开始兴起的大众文化是伴随着计划经济向市场经济的转型成长起来的，它转变了此前精英文化的“小众”时代，是商业时代文化和经济的合谋，可以说大众文化正是以实现利润为目标的文化商品化的必然结果。

“大众文化”也称“民间文化”，它主要指与当代大工业生产密切相关，并且以工业方式大批量生产、复制消费性文化商品的文化形式。包括各种畅销小说、商业电影、电视、广告、时尚杂志、流行歌曲、动漫画制品、营业性体育比赛、时装模特走秀及各种选秀比赛等。

这其中，电视传媒作为一种文化霸权，其主宰地位与传播能量是显而易见。电视产品就是一个消费品，因为它是拿来消费的，所以必定带有商业色彩，必定会考虑到满足大众文化的需求。换言之，电视产品不是从商品到商品，而是从商品到文化，而且是或多或少地带有艺术加工痕迹的世俗化了的文化。这使得当今电视审美出现了一个显著走向——“审美泛化”，即人的审美从理性层面、想象的天地退回到感觉层面和实用目的。这不仅消解了传统审美的高雅性、严肃性，而且泛化为一种日常生活的需要模式化了的个人话语代码，无边际的审美快感使审美体验在不同人群中的距离缩短为“零”。

电视“审美泛化”的结果就是社会受众审美层次的降低、审美角度多样化及审美心态的变异。加之电视媒体之间竞争激烈，为争取高收视率，电视节目不断追奇，导致当今电视审美逐渐变异为“消费化”这一有悖于艺术“为提升人的素质”的审美走向，即片面追求电视节目带来的经济利益、收视率，节目形式华丽、煽情，仅供受众消遣，对提高人的素质没有实际意义。

以湖南卫视“超级女声”、东方电视台“我型我SHOW”为代表的选秀节目，堪称电视“审美消费化”的典型。它们以普通观众作为节目的主要参与对象，让这些普通人进行一定的训练和包装之后，有机会走上“星光大道”，其结果是掀起了一场场轰轰烈烈的“平民造星”运动，给电视台、商家带来不菲的收入。

然而，这类选秀节目的电视审美取向都极富争议。评委和观众对选手的评判往往发生错位，评委们考察的主要是选手的唱功技巧和舞台表现力，而普通观众除了看唱功外，更主要还看是否符合自己的审美趣味及私人情感。2005年“超级女生”冠军李宇春登上了美国《时代》杂志封面，她的唱功在三甲中并不是最好的，外形也并不出色，但她以极其鲜明的个性、另类的气质和一种打破中国传统的“双性形象”获得了最高人气；“我型我SHOW”前五强中的施洋，虽为男生，却嗓音尖锐，参赛时专挑女生歌曲演唱，专家批评其唱功不佳，在台上表演时甚至将自己衣服剪破，大肆耍宝、搞怪，竟也人气飚高，晋级五强。如此电视节目传递出的审美取向，越发演变为对传统审美的颠覆。

在分析“超级女声”的社会影响时，2005年10月人民网理论频道首发了近四万字的七篇系列调查报告——关于“超级女声”热潮的分析报告。该报告指出了其负作用：“超级女声”使青少年的价值取向出现错位，使主流的社会价值观受到挑战；“超级女声”强调忽略参赛者的知识素养和对生活的理解能力；无限放大选手的成功几率，大胆改变以“知识改变命运”的传统价值观。“条条大路通罗马，行行都能出状元”正是“超女”的价值观念。以人人都能唱出的歌声为选拔内容，比以学习成绩为内容的比赛更为有趣，更能激发参与热情。因而，“超级女声”成为青少年心中实现价值的另一种方式。

目前，此类选秀节目在全国呈蔓延趋势。央视制作有“非常6＋1”、“星光大道”，东方卫视有“我型我SHOW”、“加油，好男儿”，安徽电视台有“超级少年”……我们应当如何正确对待当今由电视“审美泛化”引起的“消费化”影响呢?

其实，从大的社会范围来看，特定的社会环境形成了特定的社会心理。选秀节目的走红也与当前我国社会弥漫的浮躁情绪有关，最直接地说，是与人们渴望“出名”的心理有密不可分的关系。现代化最直接的表现之一就是社会生活的世俗化和功利化，这种思潮本身不是什么坏事，但是如果缺乏引导和规范，就容易演变为一种浮躁的情绪和行为。一旦这种浮躁的情绪弥漫整个社会，就容易出现各种不和谐、失范的现象。

二、电视审美向“异化”、“内涵化”相结合的趋势发展

中国在跨世纪之际，形成了一个不可忽视的事实：12亿人口中拥有3亿多部电视接收机，2000多座电视台，成为世界第一电视大国。这就决定了电视将成为全社会精神文化消费的重要方式。为了提高全社会“人”的综合素质，电视在完成其诸多社会功能的前提下，也将责无旁贷地在强化全民族审美水平方面扮演重要角色。

现今的电视媒体对流行文化宣传力度太过火了，总以为老百姓最喜欢的仅此而已，不惜工本拍摄，非常讲究声色光效、画面造型。在黄金时间，流行文化占尽风流，高雅文化年复一年退避三舍。这个事实暴露了一个问题：我们的电视文化内容虽然丰富，但却是快餐型的软性文化，缺乏当代美学思想的支撑，未能吸纳当代中华民族最高的审美思维成果，缺乏内涵。

有人认为现在是文化转型期，人类传统的审美习惯应该改变了。但是，无论如何，电视审美“为提升人的素质”这个方向不能变。电视媒体必须把好电视审美大关，形成电视审美“异化”和“内涵化”相结合的良好发展趋势。“异化”是指各媒体应顾全大局，不盲目跟风，发展有自己特色形式的电视节目；而“内涵化”即对电视艺术的思想内涵、文化内涵和审美格调的高追求，在重视收视效果的基础上重视收视率。

“如果我们不把关电视审美方向，让思想平庸、文化稀薄、格调低下的电视艺术作品泛滥成灾，那么它将培养造就一种浮躁而不沉稳、肤浅而不深刻、油滑而不幽默的群体性的欣赏心理，就会造成这个国家、这个民族‘审美修养的滑坡’。”

综观我国地方媒体，在电视审美方向把握上较好的有：安徽电视台，定位于“大电视剧”，以新电视剧的引进和经典电视剧回放为主，注重电视剧的思想内涵，全天滚动播出，娱乐节目也围绕电视剧进行，逐渐成为名副其实的全国第一大“电视剧卫视”；广西电视台，定位于女性、时尚、民族，以“时尚广西”为口号，做大做强“时尚中国”、“寻找金花”等特色栏目，在获得良好收视率的同时，打响了广西的知名度；香港凤凰卫视，定位于资讯，“小莉看世界”、“文涛拍案”等栏目都具有很强的时政性、知识性，风格犀利，予人启发。它们都沿着“为提升人的素质”这一方向发展，既开发一些区别于其他媒体的节目，形成自身的特色，赢得发展，又通过节目向观众传播了内涵化较高的审美取向。

而要达到电视审美“内涵化”，就必须消除目前电视媒体存在的一个观念误区——“收视率越高，越能体现电视艺术的价值”，将媒体注意力转移到电视审美的正确发展方向上。其实，收视率和收视质量是两个根本不同的概念，收视率高未必收视质量高。比如两档节目，一档思想内容比较深刻，文化意蕴比较丰富，审美情趣比较高雅。如果只有100个人看，但这100个受众的修养都很高，他们看完后不仅获得了视听上的感官快感，而且通过快感达于心里，得到了一种认识上的启迪和灵魂的净化，由快感而升华到了美感。那么这个收视质量是高的，通过这100个人的鉴赏体会，吸引越来越多的人收看。这样的节目往往是可以反复播出，是有生命力的，因为它提升了受众的素质。相反，如果一档很平庸的节目，虽然拥有1万个观众，但是这1万个人都仅仅是获得了视听感官的刺激感，他们的审美修养非但没有提高，反而降低了，尽管收视率是前者的100倍，它的收视质量却是低的。

审美异化范文篇8

关键词：审美消费化；审美泛化；电视产品；审美异化；审美内涵化

电视审美是通过荧屏上五光十色的电视艺术节目呈现出来的，因此，电视艺术节目中的审美取向必然代表了电视审美的发展方向。

电视艺术所具有的审美属性、艺术属性和价值规律都体现在电视艺术必须是一种审美活动。当电视审美以艺术形式出现时，就必须遵循艺术规律。“从美育角度来说艺术作用于人，目的在于‘提升人的素质’。”所以，电视审美应“为提升个人素质”服务，这给电视审美发展的方向提供了理论基础。

一、电视审美当前的“泛化”与“消费化”现象

20世纪90年代开始兴起的大众文化是伴随着计划经济向市场经济的转型成长起来的，它转变了此前精英文化的“小众”时代，是商业时代文化和经济的合谋，可以说大众文化正是以实现利润为目标的文化商品化的必然结果。

“大众文化”也称“民间文化”，它主要指与当代大工业生产密切相关，并且以工业方式大批量生产、复制消费性文化商品的文化形式。包括各种畅销小说、商业电影、电视、广告、时尚杂志、流行歌曲、动漫画制品、营业性体育比赛、时装模特走秀及各种选秀比赛等。

这其中，电视传媒作为一种文化霸权，其主宰地位与传播能量是显而易见。电视产品就是一个消费品，因为它是拿来消费的，所以必定带有商业色彩，必定会考虑到满足大众文化的需求。换言之，电视产品不是从商品到商品，而是从商品到文化，而且是或多或少地带有艺术加工痕迹的世俗化了的文化。这使得当今电视审美出现了一个显著走向——“审美泛化”，即人的审美从理性层面、想象的天地退回到感觉层面和实用目的。这不仅消解了传统审美的高雅性、严肃性，而且泛化为一种日常生活的需要模式化了的个人话语代码，无边际的审美快感使审美体验在不同人群中的距离缩短为“零”。

电视“审美泛化”的结果就是社会受众审美层次的降低、审美角度多样化及审美心态的变异。加之电视媒体之间竞争激烈，为争取高收视率，电视节目不断追奇，导致当今电视审美逐渐变异为“消费化”这一有悖于艺术“为提升人的素质”的审美走向，即片面追求电视节目带来的经济利益、收视率，节目形式华丽、煽情，仅供受众消遣，对提高人的素质没有实际意义。

以湖南卫视“超级女声”、东方电视台“我型我SHOW”为代表的选秀节目，堪称电视“审美消费化”的典型。它们以普通观众作为节目的主要参与对象，让这些普通人进行一定的训练和包装之后，有机会走上“星光大道”，其结果是掀起了一场场轰轰烈烈的“平民造星”运动，给电视台、商家带来不菲的收入。

然而，这类选秀节目的电视审美取向都极富争议。评委和观众对选手的评判往往发生错位，评委们考察的主要是选手的唱功技巧和舞台表现力，而普通观众除了看唱功外，更主要还看是否符合自己的审美趣味及私人情感。2005年“超级女生”冠军李宇春登上了美国《时代》杂志封面，她的唱功在三甲中并不是最好的，外形也并不出色，但她以极其鲜明的个性、另类的气质和一种打破中国传统的“双性形象”获得了最高人气；“我型我SHOW”前五强中的施洋，虽为男生，却嗓音尖锐，参赛时专挑女生歌曲演唱，专家批评其唱功不佳，在台上表演时甚至将自己衣服剪破，大肆耍宝、搞怪，竟也人气飚高，晋级五强。如此电视节目传递出的审美取向，越发演变为对传统审美的颠覆。

在分析“超级女声”的社会影响时，2005年10月人民网理论频道首发了近四万字的七篇系列调查报告——关于“超级女声”热潮的分析报告。该报告指出了其负作用：“超级女声”使青少年的价值取向出现错位，使主流的社会价值观受到挑战；“超级女声”强调忽略参赛者的知识素养和对生活的理解能力；无限放大选手的成功几率，大胆改变以“知识改变命运”的传统价值观。“条条大路通罗马，行行都能出状元”正是“超女”的价值观念。以人人都能唱出的歌声为选拔内容，比以学习成绩为内容的比赛更为有趣，更能激发参与热情。因而，“超级女声”成为青少年心中实现价值的另一种方式。

目前，此类选秀节目在全国呈蔓延趋势。央视制作有“非常6＋1”、“星光大道”，东方卫视有“我型我SHOW”、“加油，好男儿”，安徽电视台有“超级少年”……我们应当如何正确对待当今由电视“审美泛化”引起的“消费化”影响呢?

其实，从大的社会范围来看，特定的社会环境形成了特定的社会心理。选秀节目的走红也与当前我国社会弥漫的浮躁情绪有关，最直接地说，是与人们渴望“出名”的心理有密不可分的关系。现代化最直接的表现之一就是社会生活的世俗化和功利化，这种思潮本身不是什么坏事，但是如果缺乏引导和规范，就容易演变为一种浮躁的情绪和行为。一旦这种浮躁的情绪弥漫整个社会，就容易出现各种不和谐、失范的现象。二、电视审美向“异化”、“内涵化”相结合的趋势发展

中国在跨世纪之际，形成了一个不可忽视的事实：12亿人口中拥有3亿多部电视接收机，2000多座电视台，成为世界第一电视大国。这就决定了电视将成为全社会精神文化消费的重要方式。为了提高全社会“人”的综合素质，电视在完成其诸多社会功能的前提下，也将责无旁贷地在强化全民族审美水平方面扮演重要角色。

现今的电视媒体对流行文化宣传力度太过火了，总以为老百姓最喜欢的仅此而已，不惜工本拍摄，非常讲究声色光效、画面造型。在黄金时间，流行文化占尽风流，高雅文化年复一年退避三舍。这个事实暴露了一个问题：我们的电视文化内容虽然丰富，但却是快餐型的软性文化，缺乏当代美学思想的支撑，未能吸纳当代中华民族最高的审美思维成果，缺乏内涵。

有人认为现在是文化转型期，人类传统的审美习惯应该改变了。但是，无论如何，电视审美“为提升人的素质”这个方向不能变。电视媒体必须把好电视审美大关，形成电视审美“异化”和“内涵化”相结合的良好发展趋势。“异化”是指各媒体应顾全大局，不盲目跟风，发展有自己特色形式的电视节目；而“内涵化”即对电视艺术的思想内涵、文化内涵和审美格调的高追求，在重视收视效果的基础上重视收视率。

“如果我们不把关电视审美方向，让思想平庸、文化稀薄、格调低下的电视艺术作品泛滥成灾，那么它将培养造就一种浮躁而不沉稳、肤浅而不深刻、油滑而不幽默的群体性的欣赏心理，就会造成这个国家、这个民族‘审美修养的滑坡’。”

综观我国地方媒体，在电视审美方向把握上较好的有：安徽电视台，定位于“大电视剧”，以新电视剧的引进和经典电视剧回放为主，注重电视剧的思想内涵，全天滚动播出，娱乐节目也围绕电视剧进行，逐渐成为名副其实的全国第一大“电视剧卫视”；广西电视台，定位于女性、时尚、民族，以“时尚广西”为口号，做大做强“时尚中国”、“寻找金花”等特色栏目，在获得良好收视率的同时，打响了广西的知名度；香港凤凰卫视，定位于资讯，“小莉看世界”、“文涛拍案”等栏目都具有很强的时政性、知识性，风格犀利，予人启发。它们都沿着“为提升人的素质”这一方向发展，既开发一些区别于其他媒体的节目，形成自身的特色，赢得发展，又通过节目向观众传播了内涵化较高的审美取向。

而要达到电视审美“内涵化”，就必须消除目前电视媒体存在的一个观念误区——“收视率越高，越能体现电视艺术的价值”，将媒体注意力转移到电视审美的正确发展方向上。其实，收视率和收视质量是两个根本不同的概念，收视率高未必收视质量高。比如两档节目，一档思想内容比较深刻，文化意蕴比较丰富，审美情趣比较高雅。如果只有100个人看，但这100个受众的修养都很高，他们看完后不仅获得了视听上的感官快感，而且通过快感达于心里，得到了一种认识上的启迪和灵魂的净化，由快感而升华到了美感。那么这个收视质量是高的，通过这100个人的鉴赏体会，吸引越来越多的人收看。这样的节目往往是可以反复播出，是有生命力的，因为它提升了受众的素质。相反，如果一档很平庸的节目，虽然拥有1万个观众，但是这1万个人都仅仅是获得了视听感官的刺激感，他们的审美修养非但没有提高，反而降低了，尽管收视率是前者的100倍，它的收视质量却是低的。

审美异化范文篇9

有谁不要美吗？起码有两种人：一种是市侩，因为美不实用；一种是教士，因为美把人们导向他不理解也管不了的广阔世界。前者的意识，受着物质利益的束缚，后者的实践，受着精神囹圄的限制。所以他们都不感到、也不想知道什么是美。到于文学作用，在他们看来，要么是商品，要么是说教，此外什么也不是。而美的力量，恰恰就是把人们从那种自我施加的种种束缚限制中解放出来的力量。对美的追求，也就是对解放的追求。而追求解放，实际上也就是追求进步。因为人类的历史是人类从异已力量的种种制约下解放出来的历史，是自由的发展史。所以人的解放程度，即自由的实现程度，也就是历史进步程度的标志。

但是这种追求，是感性的追求而不是理性的追求，所以它不借助于任何思维、语言的中介；这种解放，是精神解放、思想解放，而不是政治经济学上的实际解放，所以它无待于外在经济前提和历史社会条件的成熟。黑暗的时代（例如十九世纪俄国），可以有辉煌的美。奴隶社会的艺术（例如古希腊、罗马的雕刻），不亚于资本主义社会。石哭时代的沿窟壁画（例如其中的野牛和图案），仍然使所有的现代画家们叹为观止。1907年以来，毕加索、马蒂斯和许多先锋派画家开始搜集欧洲以外其他大陆部落时代的艺术品，从“原始主义”手法吸取营养，确实带给本世纪艺术以巨大的活力。直到现在，来自非洲丛林的绘画、音乐和舞蹈（例如那郁雷般深沉而又压抑的手鼓），其表现力仍然比摩天楼下的许多“现代派”艺术相形见拙。联系产生这些作品的社会历史条件来看，就可以看出审美事实（艺术作品是它们的留影和足迹），并不总是和那种构成社会组织骨干的社会物质基础相一致的。艺术的某些繁荣时代，并不总是与社会的一般发展相适应，不论这一切是多么难以理解，作为唯物主义者，我们起码应当承认它是事实。

指出这一事实，并不是否认审美活动和现实生活，以及艺术史的社会发展史之间的联系。这种联系是很明显的。例如，你可以说如果没有沙皇的残酷镇压，就没有俄国知识分子的反抗精神，从而也不会有俄国文学的伟大成就。你也可以说，如果不是千百万奴隶的悲剧劳动把无数人的智慧集中到极少数人身上，就不会有希腊艺术的不朽创造。这些解释，完全符合历史事实，无可怀疑。但我们还是很难在其中找出规律性的东西。例如，秦始皇和希特勒的镇压比沙皇更残酷，非但没有使艺术的旋律高扬起来，反而造成了艺术史上的两个空白时代。又如十年浩劫时期空前规模的集体劳动，也并没有把什么创造力集中在什么人身上，反而造成了中国艺术史上的又一个空白时代。这些历史事实，也都同样可以得到合乎逻辑的说明。已经发生的事情并不是必然要发生的，它不过是许多可能性中的一种，由于各种机遇而得以偶然实现罢了。如果就事论事，不联系宏观的历史运动而满足于某一现成事实的单一的、线性的因果关系的描述，那就很难推进我们对审美活动和艺术创作的意义与价值的认识。这个意识与价值就是能推动历史进步，引导人类走向自由解放。审美活动和艺术创作的许许多多特性，例如它的无私性、非实用性等等，都是从属于它的这个最高目的的。

人类的任何本质能力，不，任何生物的任何本质能力，都不会是没有用处的。审美能力也不例外，所谓无待于外在经济前提和社会历史条件的成熟，不仅是指历史上曾经有过的某些艺术作品和审美经验的产生，实际上超越了一般情况下（按一般道德来讲）本应是构成它产生的前提的经济因素，而且更主要的是指，审美活动和艺术创作在历史上所起的解放作用，并不随具体的事变而改变。社会历史条件是变动不居的，它是一个变数，而审美能力作为人类追求自由的一种感性动力，其所起的作用则是不变的，它是一个常数。本文所需说明的，就是它是这样的一个常数。并且作为这样一个常数，审美活动和艺术创作活动，和历史上的人道主义运动有其内存的联系，事实上它是这个运动的一部分。

二

人类从自然必然性获得解放和从社会必然性获得解放，并不完全是同一回事。个人从社会获得实际的解放和他从狭小的自我获得思想上的解放，也不完全是同一回事。虽然这些解放都应该而且终将同一，但是在历史发展的一定阶段上，它们的不同又是现实的和必然的。

为了征服自然，人类创造了社会。而社会作为人类的创造物，又反过来使得统一的人类分裂为互相对立的阶段和各自孤立的个人。使得历史的任何一点微小的进步，都必以牺牲个人、必以无数个人的痛苦为代价才能取得。这就使得人的个体和类之间发生深刻的矛盾，使得人的个体成为与自己的族类本质相疏远的和毫无意义的存在物。使得个体的“自我”成为禁锢他自己的一个黑暗而又狭窄的囚室，使得个人从自我获得解放同人类从自然和社会获得解放，成为不同层次上的两件事。

历史地具体的物质生产关系构成了深刻的现实，但是这些关系在社会生活的表面直接呈现出来的，却是一幅无法认识的、异化了的图象。在其中每个具体的个人都既不认识别人，也不认识自己。他不得不依靠既成的理性结构，在对一个异己力量的信仰中求得自己的价值，在对一个并不存在的彼岸世界的追求中求得自己的现实生活意义，并为此而牺牲自己的现实的生活。这种现象，这种人的个体和整体、存在和本质互相矛盾的现象，马克思称之为异化。

异化是人类的自我分裂。正如巴尔扎克在《<人间喜剧>前言》中所说，社会环境之把人陶铸成不同的类，就象自然环境把动物陶铸成不同的类。不同类的人简直就不能互相了解，他们之间的判别就象不同类的动物那样大，这是异化的一种表现。这种情况，从一方面来说是人类进步的表现，因为人的类生活比动物丰富和多样化了；从另一方面来说，这进步的成果又是人类的桎梏，因为它使得各个具体的个人同类生活相分裂。在社会结构中处于一定地位的个人，被束缚在一定的生活方式中，又各丧失了自己的丰富性，成为一个与世隔绝的孤独者，过着一种单一的生活，做着一种单一的事情，体验着一种单一的情绪。无论在政治、经济还是在日常生活中，他都只有单一的向度。这些单向度的人，甚至连用共同的语言对话都有困难，更不用说理解其他民族、其他时代的艺术和生生不息而又无处不在的美了。

马克思指出，异化现象，是同私有制和强制性分工相联系的。私有制的扬弃是异化的积极扬弃。对于人类来说，异化是社会问题，是一个政治经济学上的事实，异化扬弃意味着积极的社会改造，而对于个人来说，异化问题作为一个处境问题，同时又是一个思想意识问题。一个心理学上的事实。个人的异化扬弃，在一定的范围内，又可以通过自我超越，即自私心的克服、狭隘的利己主义的扬弃而实现。所谓“自由是认识了的必然性”，“认识”在这里是主要的关键。

审美活动作为一种无私的和非实用的活动，是个人自我超越的一种形式。自我的孤独来自异化现实，异化现实包括客观关系和主观心理这相互作用的两个方面。而审美的自我，其解放也就是从这种异化现实的心理方面获得解放。心里，或者说精神是作用行为的，而行为是可以改变现实的。所以这种情神解放活动，作为个人自我超越的形式又可以构成直接的历史活动。从全局来看，一次这种活动的成果也许是微小的，但由于它是普遍的和生生不息的，在长的历史变迁中产生的推动力量，却是巨大的和持久的。这不是对于异化现实的实践的改造，但它也不是非生产性的开支，它仍然有其间接的实践意义。这个意义在于，它是为人类争取解放的更为宏观的历史行动所作的准备和演习。它可以引致直接的历史行动，所以在归根结底的意义上，它仍然是历史行动。

三

这种历史行动，有其自然基础，即生物学上的根源。

物质就是运动。如果把“目的”理解为特定的方向性，可以说，生物体的运动不同于无机物质的运动就在于它是有目的的活动。即使单细胞动物的行动，也是有目的的性的，为了生存，它的身体因环境的变化而变形，它张大、收缩、运动无常，它不停地摸索和探测，在寻食和求偶时四处奔忙。这种不息地窥视、假设、试探和摸索的特性是生命力的基本功能，生命力依靠这样的功能为自己开辟发展的道路。不同的物种都凭借这同一种手段，各各在没有任何道路的物质自然界，走出了一条自己的独特的道路。不用说，走得最远的是我们人类。通过改造世界的实践，人类把自己的生命力功能，逐步地发展为科学技术和理论思维，发展为极大地丰富和深化了的感性动力，从而把自己的生命活动，变成一种永不停息的、自由而意识的创造。人在创造世界的同时，也创造了他自己，从而把自己作为一种自我创造的自由生物，同其他生物区别开来了。如果把“目的”概念界定为意识到的需要，那么在这个层次上，应该说人类的活动区别于其他生物体活动之处，在于它是有目的的活动。相对于人的这种活动而言，一般生性体的活动都是本能的，其感觉是囿于直接的肉体需要的。但是人的感觉的解放，是他们获得审美能力的前奏。动物愈是低级，感性动力的功能量也就越小。单细胞动物没有视觉和听觉，而只有触觉和味觉，至多还有嗅觉。这些直接满足肉体需要（例如捕食欲望）的感觉，把低等动物限制在一个十分狭小的世界。它们像又聋又哑的瞎子一样，生活在寂静和黑暗中，它的世界就是它自己，它自己以外没有世界，并且它不能意识到这一点。生物愈进化，则感觉愈开放。视觉和听觉虽然也为满足肉体需要服务，但已经有可能超越这个需要而触及更多非实用的事物。例如不但听到和看到食物，也听到和看到吃不得的东西，如风雨和云霞等等，从而有可能把已经满足了肉体需要的生物，带进更为广大的、充满声色光影的世界。然而，在肉体需要的绝对支配下，动物没有可能利用这种可能性。当它听和看的时候，它只是为了满足直接的肉体需要而听和看。不能直接满足肉体需要的事物，对于它来说就不是对象。只有征服自然到一定程度的人类，能够超越自己的实际需要而听和看，这种超越也就是解放，这种解放也就是审美。它通过“无私的”、“非实用的”感觉进入经验，而被我们体验为自由与幸福。没有这种体验，也就没有美。人身上还保留着味觉、触觉和嗅觉，这些感觉器官仍然由于满足人的肉体需要而使人感到肉体的快乐。如所周知，肉体的快乐作为一种经验形态是快感而不是美感。它和美感的区别在于，美感满足综合统一的“人”的需要即解放的需要，而快感只满足片面的和单一的生理需要。恰恰是这种需要迫使人们接受客观必然性（先是自然必然性，后是社会必然性）的支配。而人恰恰只有在从这种必然性的支配下解放出来的时候，才得以体验到美。所以快感不等于美感，所以美感比快感具有更多的人性和更少的动物性。

快感表明一种生理的满足。仅仅这种满足并不构成美感。但如果没有这种满足也没有美感，因为人类只有在生理需要得到满足、即从自然必然性的索缚下解放出来，这是美感得以产生的第一个前提。为了征服自然，人类形成了社会。而美感，作为一种可能性，也就在社会的发展即历史中获得了自己的现实性。所以美感又往往带着丰富的历史和社会内容。从社会必然性的束缚下解放出来，这是美感得以产生的第二个前提。这种解放的起点，也就是美感与快感的区别点。

四

说美感是生命力，也就是说人只有把自己当作现有的、有生命的类来对待，才有可能把自己当作普遍的因而也是自由的存在物来对待。现有的是受限制的，生命的是有需要的。有限制、有需要、有痛苦，才有生命、有力量、有热情，然后感性动力才能活跃起来。不，这样说并不确切，应当说需要和痛苦，乃至生命、力量、热情等等本身，直接就是感性动力的活跃。而这种活跃，也就是人本身存在的证明。也就是人的存在的形式。没有痛苦的实体，是虚幻的实体。没有需要的生命，也不会有生命的需要。所以，人的优患意识，人所受到的限制和痛苦，也就是他的存在的证明，也就是他的那个要求与自己的本质相统一的存在的证明。没有这个证明，它也就不存在。没有这个存在，也就谈不上本质。存在是自然存在，本质是社会本质。没有这个自然，也就谈不上社会。社会不是自然的对立物，它是人和自然统一的中介。说人的本质是人的社会性，也就是说人的本质存在于社会和自然的统一之中。所谓人的异化，所谓人的存在和本质的矛盾，实际上也就是社会和自然紊乱与不协调。而所谓人道主义，也就是要建立社会和自然相统一的关系结构，或者说就是要使人成为社会和自然统一的主体，不为前者而牺牲后者，也不为后者而牺牲前者。社会如果不异化，它就必然同自然相统一，必然是自然界的真正复活。用马克思的话说，就必然是“人的实现了的自然主义和自然界的实现了的人道主义”。人道主义的立脚点和归宿是人。它以人为本，从人出发而又为了人。当人失落在异化之中时，这个立脚点和归宿也就没有了。这时他就会迷惑地看待他的自我，而感到彷徨无所依归。因为他不承认那现有的和活生生的东西，所以他也找不到那普遍的和自由的东西。而不得不把他的自我，连同他所体验到的限制、需要、痛苦，以及在这些体验中表现出来的生命、力量、热情，统统都看作异己的、与人对立的东西，看作是必须经常与之斗争的恶魔。这样一来，人就不得不到自己的身外去寻找立脚点和归宿，到自己的身外去建筑自己活动和进步的动力。或者皈依宗教，或者相信历史的宿命，而把人道主义原则视为异端邪说，把美与艺术看作是如非用作说教的工具就有害无益的东西。历史唯物主义有两条最基本的原理，一条是劳动创造世界，一条是存在决定意识。首先是劳动创造世界，然后才是存在决定意识。历史不是在人之外盲目地带着人类行进的客观力量，历史是人所创造的。限制、需要、痛苦，或者说生命、力量、热情等等，是推动人类从事任何活动的原动力。至于活动的方式和具体内容，则是由既成的历史社会条件决定的。作为活动的结果，出现了历史的变迁。由于历史的变迁是不可预料和非所期望的，所以它常常被看作是自发的客观进程。它象列车一样载着我们每一个人前进，而不管我们是在做什么，是躺着这里坐着，是在谈话还是在思考问题，我们都在不知不觉地被带向另一个地方。这样的看法恰恰是忘记了劳动创造世界这一更为根本的原理。列车是由人所创造的，也是由人来开动的。我们每一个人的活动都对历史进程产生影响。重要的是我们要意识到这一点。重要的是这一意识要反映到理论中来。这种反映就是自觉，这种自觉就是人道主义。

所以限制、需要、痛苦说生命、力量、热情等等不是恶魔，而是构成人的自我的东西，是历史进步的原动力的原动力。它通过劳动实践创造了生产力和生产关系，以及一切丰富生动的文明和文化。然后它们又迷失在这个创造物的森林里，以致于不得不依靠美感来导航了。所谓美感，所谓艺术创作，不就是人的限制、需要、痛苦，或者说生命、力量、热情等等的自我表现吗？在异化了的社会，异化了人通过美国寻找他的自我，寻找向自身复归的道路，进行着各式各样的假设、探索和追求。这种追求，也就是对社会和自然的统一的追求。它是一种不自觉的人道主义的努力。

五

现代美学以“人”为研究对象，以美感经验为研究中心，通过美感经验来研究人，研究人的一切表现和创造物，提出了“自我超越”这一即是人道主义的、又是美学的任务。

本来，人类个体所意识到的“自我”，作为一种精神现象。无非是整体赋予个体的、个体自我保存的心理过程的缩影与向导。它通过满足自己的需要业满足整体的需要，从而与整体保持着完全的统一。但是在生产力发展的一定阶段上，个人由于和他人、和自己、和自己的活动与活动结果相异化，成为一个与社会、相对立的孤独者，这种统一就完全被破坏了。于是“自我”把自己表象为绝对，把自己从人类、从社会抽象出来，体验为唯一者的中心，从而提出了许多荒谬的要求。例如他是现有的，却要求永恒，他是有生命的，却要求不朽……如此等等。这些要求是达不到的。所以，从微观心理学的角度（不是从宏观历史学的角度）来看，他愈是固定和执着于他的自我，他就愈是使他自身的现实存在成为产生痛苦执着于他的自我，他就愈是使他自身的现实存在成为产生痛苦焦虑的房屋渊源，他的人生之路也愈是显得黑暗、崎岖和狭窄，他的存在也就愈显得荒谬，他愈是体验到这种荒廖，也就愈是把生活和它所固有的痛苦，当作一种额外的负担，从而他也就愈是不能忍受痛苦和创造生活，愈是成为自己的和别人的灾难。这种心理学上的事实，是“个人”的一种自我施加的羁轭，一种自我禁闭的牢笼。从这种黑暗而又狭窄的牢笼中解放出来，是人的类的需要。不仅是社会需要，而且是自然需要。这是一种只有在社会和自然的统一中才能够满足的需要。个人生活和类生活相疏远就是异化，异化了的人是孤独的人，丧失了自我的人，他向自身的复归只有在同类的统一中才能实现。也就是说他作为自然存在物，只有同自己的作为人的社会本质相统一才能实现。个体和整体、存在和本质、自然和社会等等的统一，是在历史中形成的人的需要。不仅是人的社会需要，而且是人的自然需要。满足这种需要，从根本上来说，是整个世界史的任务，也是必然要实现的任务，人类必将通过不断的改造世界的实践，通过私有制的扬弃实现异化的积极扬弃，实现把人们互相隔离的异化之墙的拆除。但这将是一个漫长的历史过程，有待于一定经济前提的出现，有待于一定社会历史条件的成熟，不是任何个人能够一下子做到的。但社会和历史的实体毕竟是个人，任何变革都只能通过无数个人的共同努力来实现。为了使有益于人类的变革得以实现，植根于原始生命力的人的感性动力，便力球在异化了的理性结构和语义环境中寻找出路。人的感性动力不是天赐的智慧，不是预言者的启示，而是人自身的一种本质能力，是在进化和历史中不断发展和丰富起来的。它推动人类在对于变化、差异和多样性的不为追求中，不断进行窥视、假设、试探和摸索，从而开拓出新的境界，为走向未来铺平道路。我们对于未来和未知的世界是盲目的。因为它处在我们以往的历史中形成的理性结构所能照明的限度以外。与感性动力相异化了的理性结构，是封闭的僵死的理性结构，它使我们的知觉囿于狭小的范围。感性动力也并不知道得更多。但后者推动我们去试错，去叩击和开启那些未知听门窗，以求使我们脚下的道路伸展到未来。它使我们在这种假设和探索的试错活动中体验到快乐。这里的问题，不在于你怎样解释，而在于在解释过程中涌现出来的创造性。所谓美的价值，首先也就是这样一种创造的价值。最终的目的是人的解放。试错活动是人类实现这一目的的手段。由于这目的是很深远的，而这手段是很现实的，所以对手段的追求也就代替了对目的的追求，而使手段成为一种目的、一种快乐。这种快乐是和可痛苦不可分割地联系着的。人作为现有的、有生命的存在物，也是有需要的和受限制的存在物，因而也是感受苦恼的存在物。苦恼是一种感性动力，它要求自身的扬弃，也要求扬弃那产生它自身的异化现实。为了实现这种扬弃，它不断地推动我们寻找新的道路，从而使寻找活动本身成为一种快乐。

我们把这种快乐，称之为审美的快乐。在审美经验中，我们看到，主体和客体、个体和整体、刹那和永恒，有限与无限等等之间的界线都消失了。正因为如此历来美学家们都把审美活动，看作是一种“无私的”和“非实用的”活动。由于无私，由于摆脱了实用需要的制约，个人就从他的不幸和沉重的“自我”中超越出来，从而体验到一处轻松愉快的感觉，一种自由解决的感觉。类所追求的东西，先由个体进行探索。历史所要实现的东西，先通过个人进行实验。所以个人，又有可能在历史达到自己的目的之先，单独地、在心理上形成某种条件与能力，通过某种感生形成体验，在不自由的环境中体验到自由的快乐。

六

美感是人的一种本质能力，是一种历史地发展了的人的自然生命力。

它首先是人的自然生命力，是人类创造世界和选择进步方向的一种感生动力，一种凭借感觉器官的功能而实现其协同活动的多种心理过程的综合统一，一种表现为情感的协同知觉。在其中情感不过是受抑制的反应，理性不过是对未执行的行动的想象描述。所以它永远是开放的和进取的，永远是通向未来的。

其次它是历史地发展了的，是以往全部世界历史的成果。在其中不仅包含着知识和经验，也包含着理想和信念。在其中理解转化为直观，逻辑认识转化为感觉，历史的和社会的东西转化，为个人的东西。这一切都来自以往的历史发展。所以它又是面向过去的，是一个相对地静止和封闭的理性结构。

美感包括这二者。但不是这二者的机械的结合。它首先是一种感性动力，在其中理性结构不过是一个被扬弃的环节。换言之，理性是它的营养，而感性是它的力量。力量来自营养，却又是营养的扬弃。

所以美感，虽然包含着理性，却又不求助于语言的中介。虽然包含着以往历史的成果，却又面向未来。虽然只限于某一个体的对象，却又进行着更为广阔的判断、推理和假设。所以美感，是感动力的人的形态，是历史发展的水平即人的人化程度的标志。

历史愈发展，人愈是成其为人，就愈是能以积极主动的行动代替反应性行动，愈是能招待与仅仅是强制性的行动相对峙的自学自愿的行动。说自由就是这样一种行动的可能性，也就是说人类的历史是自由的发展史。美感，不仅是这个发展过程和它的发展程度的标导，也是这种发展的动力。

所以个人的美感不仅是属于个人的，而且也是属于全人类的。它的现实性敢就是人的个体和整体的统一。没有这种统一，没有个体对于他的自我的超越，也就没有美感，更没有美。所以美感作为个人的协同知觉，实际上也是类的感官。经由这种类的感官，在异化现实中陷于孤立的个体可以和整体取得联系。这联系是他有限自我的扬弃，也是异化现实的扬弃——当然只是精神上的扬弃。

在扬弃的意义上，审美的能力，又是一种感性批判的能力，一种力异化的力量相对峙的力。它的实现，一方面是对人的本质即自由的肯定，另一方面也是对非人的力量即异化的否定。在这种与异化的对峙之中，我们看到了美的本质与人的本质的一致性。应当强调指出的是，这种批判和否定的过程，也就是进取和创造的过程。没有这种进取和创造，也就没有审美。没有对于理性结构的批判，也就没有感生动力的行进。而没有这一切，孤立的个人也就不可能越出实际需要的严酷限制，从“自我”这个黑暗而又狭小的精神监狱里解放出来。如果是这样，如果没有在这种解放中所体验到的自由的快乐，那还有什么美呢？与感性动力相疏造的、因而是封闭的和僵死的理性结构是静态的，是作为结果与过去相联系的；而感性动力是动态的，是作为动力因与未来相联系的。后者对于前者的批判扬弃，也就是人的一种自我超越。所以只有在这种不断的自我超越之中，只有在人的永信息的进取与追求之中，我们才能够发现美的踪迹，美才有可能作为经验事实而存在。换言之，只有在过去与未来，时间与空间、有限与无限的交叉点上，我们才能看到无限多样而又生生不息的美。美来自自我的扬弃，所以它是“无私的”，“非实用的”。无私才能无畏，无畏才能闯出一条新路。而每一条新路的出现，都增加了人类作为一个物种在地球上生存下去的机会。这是一个小小的、但很重要的贡献。所谓“审美的快乐”，也就是物种对于个体因作出这个贡献而给予的奖赏与鼓励吧？

七

人道主义与现代美学，都着眼于人的解放。不过前者的着眼点，是人从社会获得解放，后者的着眼点，是人从“自我”获得解放。换言之，人道主义是宏观历史学，现代美学是微观心理学。二者之间有其深刻的内在联系。

这不是两条互不相干的途径。后者是前者的一个象征、一个向导、一个缩影，或者说一种探索、一种准备、一种演习。也是一种表示，表示人类不会停留在当时还貌似强大和永恒的异化现状，他们终将作为一个物种而取得类生活的和谐，并且这一点是由他们的本性决定的；表示自我超越即自我创造的需要，同变革世界的需要一样是人的类的需要。人类愈进步，历史愈发展，人的世界愈是扩大和丰富，个人就愈是能自我超越，而实现个体与整体的统一。

正因为如此，市坐和其他单向度的人是不审美的，因为他们被实用需就限制在狭小而又黑暗的自我之中不能自我超越。教士也是不审美的，因为他们虽然蔑弃自我，但却禁止任何超越，而用封闭的理性结构来代替开放的感性动力，用盲目的信仰和服从来充实被掏空了生命和生存价值力的空沿躯壳。

禁止超越，也就是禁止美。这是一种趋向单一的力，它力图扼杀那种趋向变化，差异和多样性的力，而把一切进步的要求都视为叛逆。这不仅是人道主义的否定，也是对人本身的蔑视和遗弃。如果这种力量取得胜利，世界上也就没有美了。但是我们已经看到，这种力量永远也不会取得胜利，纵然是在那不便提到的十年里面：纵然是街道上涂满红字，书店里空着书架；纵然是没有一朵鲜花在掷向挂牌示众的诗人和教育家；纵然是夫妻互相监视，科学家奴颜婢膝，朋友们相遇时匆匆走过，眼睛羞愧地望着地下，纵然有这一切和这一切的总和，世界还是发生了变化。变化是挡不住的，所以美也是不可抑止的。

这种力量不会取得胜利，因为它没有根基，它的全部理论，不过是理性的异化。理性如果不同感生相统一，就会凝固僵死而趋于异化。或者异化为非理性（宗教），或者异化为束缚思想的教条（宗教哲学），转向它自身的对立面。“男女授受不亲”或者“君君臣臣父父子子”之类，在封建社会既是异化现实，也是理性结构。理性结构肯定它，而感生动力却否定它。由于这种否定，或者说由于这种感性批判，我们才有了《水浒传》、《西厢记》、《红楼梦》等伟大的艺术作品。维护这种批判和否定的权利，也就是支持进步和发展。

感性动力不是理性思维的对立物。例如批判地思维的能力，在平常中盾出异常的能力，不理解最明显的事物（为现成的解释所困惑）的能力，能够比较容易地抛弃自己曾十分困难地学来（或求索得来）的东西的能力，都是感性动力。这种表现在理性思维中的感性动力并不解决问题，但却不断地提出问题，或者所发现问题，看出问题。不但在艺术中，在科学和哲学中，看出和提出问题都是解决问题的必要前提。

思维过程包含符号元素（意象、语词、概念等，它们代表现实的各个方面）和它们之间的相互作用。这些符号元素的相互作用有时是可以受人指挥和主动控制的。现代心理学告诉我们，在现实的思维中，逻辑、证据和现实的约束起着主要作用，整个思维进程受客观情境要求的指导，甚至可以为了当前的需要牺牲对客观真实的适应性。这一点无论皮阿杰或者布鱼纳都是同意的。正因为如此，思维和意识都可以异化为堕性，因循守旧而固步自封。考虑到人类曾经经历过数百年如一日的漫长而又缓慢的发展，我们似乎不应对此感到奇怪。但是，说人的历史堕性是发展缓慢的原因，比说它是发展缓慢的结果更为正确。这种对新思想和不熟悉的事物而不是对旧观念和旧习惯持怀疑的态度的力量，是一种十分持久、十分巨大而又十分顽固的力量。它保持了一切文明和文化的连续性和稳定性，同时也延缓了历史的发展。回顾以往的历史，无论在信仰还是在实践的领域，都几乎没有一项有益于人类的革新和创造，可以不付出沉重的代价就能够取得成功的。那些在事后看来如此愚蠢的阻力在当时显得那么神圣不可侵犯，以致任何创造为了取得社会的承认，必须花费比创造本身远为巨大的精力。即使如此，还常常功败垂成，使后人不胜怅恨。的确，如果没有感生动力在其中直心甘情愿原补偿作用，我们很难想象人类的历史能够发展到今天的境界。审美活动是感性动力行进的一种公式，它表示这在能够进行逻辑分析和科学实验之前，人类的本性就是要进行窥视、摸索、试探。由于通过直觉而不经由语言和思维的中介这亲做，可以获得更好的效果，所以审美活动常常被体验为一种直觉。现代美学所要致力的目标之一，正是维护这种感性批判即窥视、摸索、试探的权利。正是这一任务的人道主义性质，把现代美学同人道主义的努力联系在一起了。其实这不仅是一个权利的问题。否定精神，或者说感生批判的能力，是人类固有的能力，它根源于自然生命力，并在历史中得到发展。但是在异化现实中，它受到压抑，异化愈甚则压抑愈甚，以致于在最严重的情况下它变成了所谓的“恶”，或者说变成了“恶之花”（《水浒》、《西厢》等等，不都曾被禁止吗）。这“恶”正如黑格尔所曾指出的那样，是历史进步的动力所借以表现出来的形式。不过我们要补充说，只是在异化现实的背景上，这种说法才是正确的。因为异化状态下所谓的恶，也就是非异化状态下所谓的善。美与善总是一致的。

八

感性动力作为一种人的生命力，不仅经历过自然进化，也经历过历史的进化。这种进化常常采取“积淀”的形式，但不能仅仅用“积淀”来解释。“积淀”只是量的递增，其结果作为累计的形成物不会产生的结构和功能，因此只能是静态的而不是动态的，不会成为引起美的条件。美不是作为过去事件的结果而静态地存在的。美是作为未来创造的动力因而动态地存在的。所以它不可能从“历史的积淀”中产生出来，而只能从人类对于自由解放、对于更高人生价值的永不停息的追求中产生出来。对于人类来说，进化不是流水，精神也不是泥沙。因此，也不存在什么历史河床，在那里精神文化的沙粒不断沉淀下来，越积越厚。沙粒与沙粒各不相干，它不论分开还是聚在一起都是沙粒。与之相反，精神与精神不能机械地分离或者结合。两种或几种精神相结合，就会产生一种新精神。这种新的精神，可能是原有精神的否定，也可能保存着原有精神的某种或几种价值定向，但已经不是原有的精神了。换言之，所谓“历史的积淀”，进行到一定程度就不是那些东西。所以，虽然在一定时间限度内“积淀”概念是有用的，但从长远来看，并不存在什么“积淀”，而只存在变化和发展。

从变化和发展的观点、即从人类进步的观点来看，不是“积淀”而是“积淀”的扬弃，不是成果而是成果的超越，才是现代美学的理论基础。这一理论基础之所以具有人道主义的性质，是因为只有变化和发展才是通向自由的道路。只有变化和发展，才是作为主体的人感生动力，通过创造活动不断批判地超越历史成果，不断实践地扬弃历史“积淀”而争取自由解放的现实的运动。正是在这种不断超越和扬弃的现实的运动之中，呈现出人的本质、即人的一整个族类生活的共同特征。这个共同特征的丰富性，是由个体差异的多样性来证明的。而个体差异的多样性，只能寓于变化和发展之中。

强调变化和发展，还是强调“历史的积淀”？强调开放的感性动力，还是强调封闭的理性的结构？这个问题对于徘徊于保守和进步、过去和未来之间的我们来说，是一个至关重要的决择。“历史的积淀”和既成的理性结构，是过去时代的遗物。所以它趋向于保守的、固定的、单一的，它要求我们认可一切既成事实。而感性动力则力求批判地扬弃它，以扫清前进道路上的障碍。这种批判和扬弃，也就是创造实践的中介。或者说它是创造性实践的一种必要的准备，是创造性实践的一个组成部分。正因为如此，我们说美是一种力，一种人类借以取得进步，借以实现自己本质的力。

理性追求永恒，感性则迷恋于刹那。说感性之中有理性，理性之中有感性，犹如说刹那之中有永恒，永恒之中有刹那。在终极的意义上它们又都合而为一。但是，正如永恒之排斥生命，生命也排斥永恒。在现有的境遇中“终极的意义”并不存在。现有的，刹那的东西是生命之光。在黑暗中多合而为一，在光明中一在而为多。对多的追求也就是对生命的追求。所以应当把感性的活动看作是生命的活动。人类的劳动是生命活动的最高形态。劳动创造世界的活动也就是追求变化、差异和多样性的活动。有了变化、差异和多样性，就有了历史。空虚没有历史，无生物没有历史。如果说山有历史的话，那是因为它曾经在数十万年间像波浪一样的起伏不这（如果把数十万年的时间压缩到几秒钟来看的话）。人类史的史前曾经数百年如一日，封建社会曾经数十年如一日，现在是“一天等于二十年”了。这个时间的量，也就是变化、差异和多样性的量。一天中发中的变化、差异和多样性，等于过去二十年间发生量的总和，这就叫进步。审美活动和艺术创作活动，和这个人类进步的总的方向是一致的，是从属于这个总的方向的，所以我们说它是人类借以取得进步的人的本质能力。世界是静止的历史、历史是运动着的世界。世界由于运动而有了形式。形式由于变化、差异和多样性而有了进步。进步着的形式，由于感生的把握而有了生命的意味。这就是美。美是过去事件的结果，也是未来创造的动因。这动因不植根于外在的环境，而植根于我们自身，我们把它称之为感性动力。离开感生动力而谈论理性结构和历史的积淀，虽然有时也能合乎逻辑地说明许多已经形成的事实，但是这种说明至多只有艺术史或美学史的意义，而没有美学原理的意义。这个原理并不神秘。只要我们不抱成见，愿意跨过逻辑公式的平面，到历史的表象背后去寻找，我们很快就能把它发现。

九

只存在于感性领域的审美活动，同外在的经济前提和社会历史条件之间，并不存在直接的联系。所谓存在决定意识，是指一定时代的理性结构必然同这个时代的经济和社会形态相适应。理性结构包括传统的或当时占统治地位的思想意识，伦理道德规范等等把该社会该时代的全体成员束缚在既成的经济和社会框架上的思想意识网络。这一网络和系统有正在消亡和衰朽的部分，也同时产生新的思想的萌芽。只能以感性形式存在的审美活动，往往是通过理性结构才与外部经济条件发生联系，但它是社会发展的具有带动性作用的因素（就象一支大军的前哨部队）。新思想的萌芽和新的行为方式都以横糊的、无意识的状态首先存在于感性审美活动中。这种特殊的感生活动所采取的具体表现形式常常是由异化现实及其静止的理性结构决定的，然后又反回来冲击理性结构和异化现实。这是一个反馈过程。从而成为社会发展的一个环节。我们把这种内在动力和外在的现实的结合，称之为“美的尺度”。所调美的尺度，说到底，也就是一个人的尺度，或者说“人的内在的尺度”（马克思语）。人是能利用以往文明的全部成果来自由定向、自由选择的生物。美感经验作为人类文明高度发展的产物，在这里起着“优选法”的作用，或者说起着“导航指南”的作用。特别是在一个受到伪值严重污染的语义环境中，这样的作用，甚至可以说具有生态学上的意义。强调感性动力的“导航”意义，并不等于说感性动力的选择永远正确、永远符合人类最高利益。不，感性动力绝不是不犯错误。感性动力来自进化中的开放程序，当然可能犯这样那样的错误。但是，犯错误，正是感性动力伸向未知世界探索前进道路的触须。通过不断试错不断地学习，它才能在不断克服错误的过程中引导人类不断地进步。不论科学如何发达，人类所知道的东西，比起他们所不知道的东西来，毕竟不过是沧海一栗。迄今许多惊人的科学发现是由于偶然的意外。艺术家们更常常在并没有去寻找的地方得到伟大的启示。如果我们听凭既在怕理性结构的引导，只知道到单一的方向去寻求，我们的狭窄了。在这里，有必要把感性动力本身和它所作的各种假设区别开来。假设是探索的手段。动物也本能地依靠假设来进化。人的感性动力之所以不同于动物的感性动力，就在于它能够批判地对待自己的假设。它就是凭这种批判精神来导航的。感性批判的能力，是人的一种历史地发展了的精神官能，不论它可能儿多少错误，它旨在实现人的解放，旨在为人类的自下而上和发展选择和创造最佳条件这一点，是不用怀疑的。感性批判之所以是一种动力，是因为它的选择始终是创造性的。在其中一种预感、一种期望、一种知觉（假设）的创造，先于对它的检验。这不是先验论，先通货膨胀论是用理性结构的框架去铸造知识。而感性批判是一种探索性的创造活动，它期待着由往后的实践来检验正确与否。不论如何，最基本的事实是，在审美活动中，终极意义上的正确与错误并不进入经验形态。只要在探索前进的道路上，即使是错误的，也是美的。在那样的场合，在对象形式上表现出来的，不是那个暂时正确或错误的理性内容，而是那个不断追求不断进取的、生生不息的活的生命力。一个人有没有找到他所需要的东西，这不重要，重要的是他有没有在寻找。我们所要肯定的是寻找活动本身，而不是他拾起又放下的什么东西。“人的尺度”之所以不等于“社会标准”，就因为前者主要是开放的感性动力面蝗者主要是封闭的理性结构。当前流行的那种把美看作是客观存在的社会现象，看作是客观性的社会性的统一的观点，也就是要把型性客观化，通过这种客观化了的理性的抽象还原，使之成为社会标准。从而通过对一定社会标准的思辩的肯定，再把感性动力纳入静止的理性结构。于是审美事实，就只留下了一个历史地规定了的、因而先于欣赏它的人而存在的“客观的”形式，即积淀了社会内容的自然形式。这是一个被规定的、本质先于存在的、因而是静止不变的形式。这样的怕谓形式不过是一个盛装内容的容器，如果把内容抽象出来，它依然存在。而对于现代美学来说，形式与内容的这种机械关系是不可思议的。现代美学认为根本不存在这样的所谓“美的”形式。正因为如此，我们

把人类的创造活动，包括审美活动，都看作是对于已有的一切、即历史成果的实践的批判和超越。所谓变化和发展，所谓进步，也就是作为腐朽的人的感性动力，通过创造活动不断批判地超越历史成果，不断实践地扬弃历史积淀的现实的运动。也正因为如此，现代美学把美看作是人的本质的对象化，是自由的象征。

所以现代美学，作为一门以美感经验为中心，通过美感经验来研究人、研究人的活动及其成果，特别是研究美和审美行为以及它们对人（包括个人和社会）的作用的学科，与马克思主义的人道主义，有其共同的原则基础：它们都力肯定和实现人的本质——自由，走着一条共同的自由之路，所以它们都把人的解放程度，看作是人的本质实现程度的标志。它们都认为自由的实现，也就是人的存在与本制裁的统一，个体与整体的统一，有限与无限的统一，社会与自然的统一，思维与存在的统一。而这种统一之进入经验形态，也就是美。所以美中，也表现出艺术与人道主义的统一。

论证和谋求这种统一，即是人道主义的任务，也是现代美学的任务。

审美异化范文篇10

关键词:异化审美游戏私有制共产主义

在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思通过对资本主义社会的现实进行分析，提出了“异化劳动”的思想。马克思指出，随着资本主义生产方式的确立与发展，整个社会日益分裂为两大阶级:无产阶级和资产阶级。他认为人的自由全面发展的希望正是寄托在无产阶级身上。为争取人类的自由与解放，最主要的是争取无产阶级的解放。“因为劳动者的解放包含着全人类的解放;其所以如此，是因为整个的人类的奴役制就包含在劳动者同生产的关系中，而一切奴役性的关系不过是这种关系的各种变形和结果罢了。”①在马克思看来，在资本主义社会，人的异化的事实就表现在劳动者的异化劳动中。

劳动的异化首先表现在劳动者与他的劳动产品的关系上。正是劳动实践人才把自己看作是类存在物。通过劳动，人将感性的自然加以改造，使之成为属于自己的作品和现实存在，从而在其创造中能直观到其自身的本质力量。但是在资本主义生产方式下，劳动的主体即劳动者却成为了商品劳动力，这种劳动力为资本家所占有和使用，而劳动者生产的产品也最终归资本家所有，在其随后的经济活动中被消费、增强并且重新转化为资本而与劳动者对立。这样，“劳动所生产的对象，即劳动产品，作为异己的东西，作为不依赖于生产者的力量，是同劳动对立的。”②劳动者同自己劳动产品的关系就是同一个异己的对象的关系，因而“劳动者耗费在劳动中的力量越多，他亲手创造的、异己的对象世界的力量便越强大，他本身、他的内部世界便越贫乏，归他所有的东西便越少。”③马克思将这称之为物的异化。

异化不仅表现在生产的结果上，而且也表现在生产活动的过程中。“对劳动者来说，劳动是外在的东西，也就是说，是不属于他的本质的东西;因此，劳动者在自己的劳动中并不是肯定自己，而是否定自己，并不是感到幸福，而是感到不幸，并不自由地发挥自己的肉体力量和精神力量，而是使自己的肉体受到损伤，精神遭到摧残。”④只有在劳动之外，劳动者才感到自由自在。因此他的劳动不是自愿的，而是一种被动的强制劳动。因此，在资本主义现实下，劳动不是对自我的确证，而是自我的散失。

异化劳动的第三个方面表现现在人的类生活变成为一个人生活的手段，使得自己把自己的生命活动与本质变成了维持自己生存的手段。动物和它的生命活动是直接同一的，它的一切就是它的生命活动。而人则不同，他把自己的生活变成了意识的对象，人的活动是有意识与目的的。“正是通过对对象世界的改造，人才实际上确证自己是类存在物。”⑤因此，劳动的对象就是人类类生活的对象化。但是异化劳动剥夺了人的劳动的对象，从而也就剥夺了人类的类生活。这样把人类的活动就贬低为一种与动物一样维持生存的手段，人的优越性散失了。

这一时期马克思在思想上还受到费尔巴哈人本主义哲学思想的影响，但是通过对席勒的《美育书简》和马克思的《1844年经济学哲学手稿》来进行一番比较，我们会看到马克思在这部名著里所讨论的问题也是席勒所讨论而且努力寻求解决的。

在《美育书简》中，席勒认识到在他那个时性已经日益牢固地主宰着整个社会的运转和个人的身心。人们越来越服从于肉体生活的物质需要，人的精神则日益沦散。“利益成为时代的伟大偶像，一切力量都要服侍它，一切天才都要拜倒在它的脚下。”⑥文明的发展并没有给人们带来自由，反而助长了人们的物质需求，使得人们沉溺于物中。理性的启蒙推翻了专制，并且撕掉了神学说教的面具。公务员之家

人们从长期的愚昧无知与麻木不仁中清醒过来，要求恢复自己不可剥夺的权利。通过暴力与革命推翻了现有的秩序，想把人当作最终的目的，使真正的自由成为社会的基础。但现实的情况是整个社会开始分裂为两个阶级。下层阶级表现出的是粗野和无法无天的本能，“由于摆脱了社会秩序的绳索，正以无法控制的狂怒忙于兽性的满足。”⑦而上层阶级则表现出一副令人作呕的懒散的景象。利己主义在整个社会蔓延，我们经受着一切的苦难却没有一颗倾向于社会的心。在现代这种高度理性化的国家组织中，国家组织肢解了人的感性生活。这种分化固然使得人在某方面得到了发展，但是却使人的整体发展受到限制。因此，劳动分工使得人散失了本质丰富的可能性，而使人将自己局限于狭小的生活空间。这样，席勒就揭示了现代文明所带来的困境:职业化的分工推动了现代文明的不断发展，但是这种发展却以牺牲个体的全面发展为代价的。但是他只是把这种人的异化与分裂看作是人类进步过程中不可避免的。这种对人的肢解，“个体虽然得不到好处，然而非此方式类就不能取得进步”⑧。但是，个人是否就改为了人类的明天而牺牲自己的一生呢?席勒认为当然不能。对我们而言，最紧要的就是要为个人找到一条通向人的全面发展和自由的道路。

通过对人的异化与分裂的分析，席勒最终将人的自由实现指向了审美游戏。只有在审美游戏中，人才能摆脱内外的一切压制从而感到自由。为此，席勒憧憬了他对人类达到审美状态的未来:“在权利的力量的国度里，人和人以力相遇，他的活动受到限制。在安于职守的伦理的国度里，人和人以法律的威严相对峙，他的意志受到束缚。在有文化教养的圈子里，在审美的国度里，人就只需以形象显示给别人，只作为自由游戏的对象而与人相处。”⑨这样，席勒就通过对现实的人的异化问题的解决建立起了自己的审美王国。

与席勒不同，马克思并没有通过引进一个第三者来克服人的异化，而是主张通过无产阶级的革命废除私有制与私有财产最终走向人的自由解放。这样一个革命所带来的未来社会就是共产主义。“共产主义是私有财产即人的自我异化的积极的扬弃，因而也是通过人并且为了人而对人的本质的真正占有;因此，它是人向作为社会的人即合乎人的本性的人的自身的复归。”⑩在共产主义社会，人通过人的本质的对象化活动不仅使自然人化，而且还创造出同人的本质和自然界的本质的全面丰富性相适应的感觉。尽管马克思这一时期对共产主义的设想也带有乌托邦性质，但是正因为他把人的解放的目光放在了现实的活动上，放在了全人类的解放上，因此也使他的理论接近现实，从而能指导现实，并为人们为共产主义实现的奋斗提供了支持

参考文献

[1]马克思《1844年经济学哲学手稿》，刘丕坤译，北京:人民出版社，1979·

[2]席勒《美育书简》，徐恒醇译，北京:中国文联出版公司，1984·

[3]马尔库塞《爱欲与文明》，黄勇、薛民译，上海:上海译文出版社，1987.

[4]毛崇杰《席勒的人本主义美学》，长沙:湖南人民出版社，1987.

注释

①马克思《1844年经济学哲学手稿》，刘丕坤译，北京:人民出版社，1979，55.

②马克思《1844年经济学哲学手稿》，刘丕坤译，北京:人民出版社，1979，44.

③马克思《1844年经济学哲学手稿》，刘丕坤译，北京:人民出版社，1979，45.

④马克思《1844年经济学哲学手稿》，刘丕坤译，北京:人民出版社，1979，47.

⑤马克思《1844年经济学哲学手稿》，刘丕坤译，北京:人民出版社，1979，51.

⑥席勒《美育书简》，徐恒醇译，北京:中国文联出版公司，1984，37.

⑦席勒《美育书简》，徐恒醇译，北京:中国文联出版公司，1984，46.

⑧席勒《美育书简》，徐恒醇译，北京:中国文联出版公司，1984，53.