审美理想范文10篇

审美理想是隐藏在文艺作品中的坚硬内核。它在隐秘处支持着作品的结构，平衡着作品内部的各种关系，并使作品从内到外辐射出美和力量。时代进入21世纪，这是一个前所未有的浮躁和喧嚣的庞大世界，商业的气息吞并一切，大众的评判笼罩一切，“娱乐”更在诸多领域成为至高无上的准则。而就是在这样的时代氛围中，文艺创作者的审美理想才显得更为关键和可贵，它仍然、而且必将永远是制约和影响文艺作品的重要元素之一。文艺工作者能否在这样的复杂环境中坚持自己的审美理想，以及选择什么观照对象作为审美理想的载体，尤其是当下值得关注和思考的。

审美理想和世俗理想、具体利益的追求有冲突，但并不是根本对立、完全没有双赢的可能性，保持创作的审美理想，并不等于不见容于高度商业化的社会。纳博科夫在商业气息浓厚的上世纪50年代的美国创作了不朽名作《洛丽塔》，这部把病态人性描写得如此细腻有层次感，荡气回肠直至成波涛汹涌之势的天才之作，同时也是一部吸引人的眼睛、让人一读之下欲罢不能的作品，其文字之优美精致，很难想像英语并不是作者本身的母语。西方电影界，包括电影大师库布里克对其多次改编，每次皆能带来极大的关注。昆德拉远离他动荡的祖国，在西欧写下他诸多的传世佳作，他反复探讨着人的自由，精神、肉体以及社会的终极自由。从对政治和性的反思，延伸到对生活本质的哲学思考，他逐渐成为一个他所言的“世界性的人”。他的作品也证明了审美理想和世俗利益并非是你存我亡的根本冲突。这些经典作家们，他们的创作环境和雨果、福楼拜、司汤达等伟大的19世纪作家们都不同，他们面对的是一个人类历史上从未有过的、高度商品化、媒介发达、物欲横流的社会，但他们坚硬而恒在的审美理想，他们对于文字的悉心经营，对于人性和生存孜孜不倦的终极探索和追问，使他们的作品有了魂魄和性灵，在历经时光磨砺之后，仍能让读者感受到极致之美的熏陶。

反之，如果文艺创作者放弃审美理想，而仅仅执著于挖掘作品的商品潜力，则往往会使其止于感官娱乐，外表可能华美，内涵却空洞如散沙。以近期盛行的以各种文艺形式出现的武侠作品为例，如果我们把堆积的色彩、完美的构图、流畅新奇的打斗、故弄玄虚的故事一一如剥洋葱般剥去，最后出现的却是难堪的虚空。在这些作品中，所谓审美理想的内核只是一个虚拟的戈多，从未真实存在过。所有在作者创作谈中讲到的“对于复杂人性的挖掘”等诸如此类的论调都是赤裸裸的幌子，创作者的目的起于并且止于感官的娱乐，作品几乎所有的创作元素，包括主题、情节、人物、布景，完全为这个终极目的服务，而不是全面地实现和具化创作主体的审美理想。这样的作品，它们的美仅仅流于形式和表面，止步于感官层面而和心灵无关。在被充分娱乐的感官之下，观众的精神完全没有得到相应的补偿和充实。席勒曾经说：“情绪激动，作为情绪激动，是某种无关紧要的东西，而表现它，单从它来看，不会有任何美学价值；因为，我们再重复一遍，没有什么仅仅与感性本性相联系的东西是值得表现的。”更何况简陋而浅显的感官娱乐呢。文艺创作者审美理想的缺失，造成了作品华美表层下艺术之美的贫乏？而缺乏审美理想支撑的作品，既不能得到观众的真心认可，更不可能经受住时光的考验，注定只能是喧嚣一时的过眼烟云。

同时，在审美理想的载体、即审美对象的选择上，创作者也要进行有目的的取舍。在这个大众的时代，民主的时代，文艺创作者的审美理想中仍然应该包含着启蒙的重要内容，不应放弃一个多世纪以来的启蒙重任，更不应该在创作导向上走向启蒙的反面。在当下各种形式的文艺创作——小说、电影、电视剧中，作者审美理想的载体常常是皇宫贵族，各种各样或霸气或美艳的“王”、“后”、“王子”、“嫔妃”，以及相对应的阿谀奉承、丑态百出的弄臣、太监，这些角色们共同上演着各种各样关于无穷无尽的权势和欲望的尔虞我诈的争斗，这争斗后面，蕴藏着的则是创作者对宫闱秘事津津乐道的窥视欲望、对曾经的统治者强烈的艳羡心理以及代入感。从秦始皇以降，汉武大帝、唐太宗、嘉靖、康熙、雍正、乾隆，历史上的统治者们次第粉墨登场。统治者们曾经的血腥和残暴被轻轻地一笔带过，或者被圆滑地粉饰掉，他们的“人性之美”却被充分地、淋漓尽致地挖掘出来，他们对于国家和人民——当然还有对女人们的“深沉博大”的爱，以及他们的无奈、他们的努力、他们的悲哀……创作者对于角色无微不至的体恤简直感天地、泣鬼神，所以诸如“好想再活五百年”、或者“你燃烧自己，温暖大地，让自己成为灰烬”之类的电视剧主题曲，竟然常常会轻而易举地煽出观众廉价共鸣的热泪。而在那些精心构织的“君民同欢”的美好面纱里，创作者潜意识里保留着的对强权和暴政的畏惧甚至渴望昭然若揭。无论是赤裸裸的、令人发指的对君王的歌功颂德，还是热衷于解读暴君背后慈悲为怀的人性内涵，都应该是那段强权历史给经由其中的创作者留下的最可耻的印记了。而社会的大多数——普通平凡的底层大众，以及当下正在剧烈变动中的中国现实，这个轰轰然前进的大时代，却被淹没和有意地忽视了。诚然，从娱乐的角度来看，作为拥有悠久历史的国度，曾经处于人类社会金字塔顶端的人群，肯定有着更为跌宕的命运，更为传奇的人生，这些人物的故事无疑能够吸引更多的眼球，这是一个无法改变的客观存在。但热衷于此种题材的创作者背后所体现出的艳羡心态和不遗余力的赞美，却着实让人怀疑中国是否已经进入21世纪——半个多世纪以前，鲁迅所痛心疾首指出的中国人的“奴性”，竟然阴魂不散，甚至还存在于艺术的创作和传播者之中，实在不能不令人感到悲哀。

当下，除了盛行的皇宫贵族、弄臣太监之外，常常作为文艺创作者审美理想的载体出现的，还有各式各样细小的“自我”——一些文艺创作者在创作中，由于从形式到内容对“自我”的过分关注，而使得作品流于自恋式的、浮光掠影的私语，自由职业者、酒吧歌手、画家、吸毒者，这些映射着创作者自我认同的城市边缘人角色，成为他们审美理想的载体。因为过分囿于个人经验和趣味，他们的作品更大程度上是孤芳自赏，陷入狭隘的一己悲欢之中，而始终不能获得更大范围的共鸣，无法走通艺术接受中从个体经验到人类普遍经验的道路。创作者要有一颗敏感、富于感知的心灵，即使在描写“自我”的时候，也不要忘记挖掘那隐藏在“自我”背后的深厚广大的全“人类”。丁玲的“莎菲”无疑是富有自传意味的，是创作者“内窥”视角的产物，然而莎菲的追求和狂热，莎菲的失望和消沉，却刻画出了上世纪初整整一代青年人的心灵痛苦，在绝望的呐喊中表现出了一个时代的特质，从而在某种程度上成为上世纪初青年的代言人，甚至在一个世纪后的今天，也能得到诸多的共鸣。挖掘一条从“自我”到“人类”、从个人到时代的渠道，是创作者能否成功的必要条件。上世纪九十年代，喧嚣一时的“新生代”作者群在新世纪的分化和发展，便鲜明地证明了这一点。那些能够走出年轻时代轻浮的伤感和自恋，逐渐深入到时代和人群中去，描写他们在生存中的痛和尴尬、理想和希望的创作者们，写作道路慢慢变得宽广，作品丰厚，如鱼得水；而那些缺乏生活经验和文学素养，无法在“自我”之上再上升和深化一个层面的创作者们，则逐渐地淡出了读者的视野。

在审美载体的选择上，文艺工作者不应该拘泥于皇宫贵族、弄臣太监以及过于狭隘的自我，而应该把目光转向平凡沉默的大多数，通过对这部分群众生活的描摹和展现来具化审美理想。评论家郝建在评价路学长的电影《卡拉是条狗》的时候言简意赅地说：“在英雄狂舞时，人也活着。”这个“活着”的“人”，便是指一些文艺创作者对于大时代中底层小人物的关怀和注视，以及对于中国现实的忠诚纪录。当下的这个时代，正处于持续的社会转型之中，价值标准的不稳定、终极信仰的缺失、社会气氛的浮躁，使得生存于其中的人们很难获得心灵的平静和安稳的俗世生活，而处于底层的众多的小人物们，永远是弱势群体，是时代所带来的难以避免的伤害的最大程度的承担者，因此更值得关注、抚慰和被记录。事实上，这个时代以及这个时代的生存者的状态，都是非常难得、珍贵，稍瞬即逝的，在即将到来的转型之后的时代中，将再也看不到只属于此时的诸种特殊状况。因此，忠诚的纪录和勇敢的参与，就是这一代文艺创作者不能逃避的职责。回到当下，记录底层小人物以及他们身上附着的中国现实，正在逐渐成为越来越多的文艺工作者的创作重点。普通如你我他的小人物在生活之流中挣扎、前进，被打击、被摧残、被爱、被抚慰，而创作者选取人物生命流程中的一个事件、或者一个时间段，以此为标准切开一个平剖面，表现他们所感受到的时代和人性的真实。从这个平剖面中，他们看到可以从小人物身上蕴涵的美和力量，表达对于生命力的敬畏和赞美，并且捍卫小人物的尊严和理想。创作者不应回避现实的残酷和不圆满，相反，正是因为现实的艰难和不圆满，人物身上所蕴涵的那种向上的、坚韧的求生力才更为弥足珍贵，从而和有些文艺作品中流行的粗鄙的实用主义观划清界限。由此，这些真实平凡的小人物，如同国画中的梅兰竹菊一样，将成为艺术创作者心中审美理想的载体。

当代美术作品是否要美，老前辈蔡若虹先生曾在1996年11月28日《人民日报》上发表《美术作品一定要美》的文章，早就肯定过这个问题。指出只有美的作品才能吸引人、感染人、鼓舞人，才具有强盛的生命力，才符合时展的主流。时隔多年，艺术界依然缺乏美的时代强音，缺乏匡正抑邪，旗帜鲜明的主旋律，任凭西方的“现代主义”、“后现代主义”思潮的泛滥，民族传统精神被分割和瓦解，呈现为群龙无首，良莠齐长的繁荣而又杂乱的局面。

王仲先生在2001年第7期《美术》上发表了《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》一文，是针对时弊，在繁菜而又纷乱喧嚣的中国艺坛燃放起一个令人振聋发聩的大爆竹。他以大无畏的精神、高度的历史责任感，从人道主义，从人类正义进步，向往生命的健康和精神的阳光这一观点出发，旗帜鲜明地把许多人藏在心里，想说又不敢说的美好话题，正义之辞重新提出。这一正确审美理想的重提，更充分地说明了当代艺术作品必须具有真善美统一的重要性和必要性，艺术作品如果否认了美，失去了美，最终必然滑向假丑恶，使逆反一切传统文化道德，追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现得逞，让绝对张扬个人主义的胡作非为占领艺坛，最终将艺术导向灭亡，把人类引向灭亡。

爱美是人类的本性，人类通过观察或品尝作出比较，使感觉到的均衡、和谐、真善、生动产生好感、快感、美感，产生兴奋愉悦，激发人向往健康、向往生活、向往发展、向往前进。

美和丑是对立统一的审美观念，人类的审美观点是随着人类的文明史发展和升华的。在审美史的发展过程中，基本上划分为三大派系：即美是主观的；美是客观的；美是主客观的统一。美是自然的存在，人类生存在大自然的环境中，一切有利于生命的健康和精神的阳光，有利于人类的进步和发展的事物，都是美好的。大自然所给予的一切，是艺术家取之无尽，用之不竭的审美材料。艺术美是艺术家根据这些材料进行艺术再创造所产生的美，它应该达到比自然美更美的境界，俗话说：“风景如画”“美如画”就是这层意思。

绘画作品中的美是通过作品的内容、形象、形式、功夫（即术），思想、学养、意境来体现的，同时又掺合了画家的主现意识和倾向性，所以，绘画作品的美又体现为浅层次的“表象美”、“形式美”，又包含于深层次的“内在美”、“本质美”。忠实于自然的即谓写实主义，比喻之书法，即是楷书；在自然的基础上加以升华结合浪漫的，为浪漫主义，可比作行书；此外，抽象、意象、变形、似与不似等均可比作草书、篆书，但不管是楷书、行书、草书、篆书，不具有表象美，就应具有本质美。绘画作品还有雅与俗，新与旧的区分，雅与俗、新和旧都是相对统一的，都具有时代性，艺术美也不同程度地体现在其中。

“人事有代谢，往来成古今”，“诸君莫奏前朝曲，爱听新翻杨柳枝”。新旧代谢，是事物的发展规律，天经地义，亘古不变。喜新厌旧是人的本性，但新必须是美的，而美不一定都是新的。前段时期美术界的原始风，倾向反朴归真，是越古越时尚，愈久愈新潮，原始的岩画，良渚的文化，殷周的青铜，汉代的瓦当，都是新潮者的至宝；敦煌的壁画，在当时都是民间画工，下里巴人的东西，而现在，那个文人雅士敢说它俗？是什么原因，因为这些古老的文化艺术中具有强烈的民族传统之美。这些年“连、年、宣”不香了，代之而起的是农民画，儿童画，很多专业画家反朴归真进去，有多少美、多少价值？我不说，且待时日。

王仲先生在2001年第7期《美术》上发表了《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》一文，是针对时弊，在繁菜而又纷乱喧嚣的中国艺坛燃放起一个令人振聋发聩的大爆竹。他以大无畏的精神、高度的历史责任感，从人道主义，从人类正义进步，向往生命的健康和精神的阳光这一观点出发，旗帜鲜明地把许多人藏在心里，想说又不敢说的美好话题，正义之辞重新提出。这一正确审美理想的重提，更充分地说明了当代艺术作品必须具有真善美统一的重要性和必要性，艺术作品如果否认了美，失去了美，最终必然滑向假丑恶，使逆反一切传统文化道德，追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现得逞，让绝对张扬个人主义的胡作非为占领艺坛，最终将艺术导向灭亡，把人类引向灭亡。

爱美是人类的本性，人类通过观察或品尝作出比较，使感觉到的均衡、和谐、真善、生动产生好感、快感、美感，产生兴奋愉悦，激发人向往健康、向往生活、向往发展、向往前进。

美和丑是对立统一的审美观念，人类的审美观点是随着人类的文明史发展和升华的。在审美史的发展过程中，基本上划分为三大派系：即美是主观的；美是客观的；美是主客观的统一。美是自然的存在，人类生存在大自然的环境中，一切有利于生命的健康和精神的阳光，有利于人类的进步和发展的事物，都是美好的。大自然所给予的一切，是艺术家取之无尽，用之不竭的审美材料。艺术美是艺术家根据这些材料进行艺术再创造所产生的美，它应该达到比自然美更美的境界，俗话说：“风景如画”“美如画”就是这层意思。

绘画作品中的美是通过作品的内容、形象、形式、功夫（即术），思想、学养、意境来体现的，同时又掺合了画家的主现意识和倾向性，所以，绘画作品的美又体现为浅层次的“表象美”、“形式美”，又包含于深层次的“内在美”、“本质美”。忠实于自然的即谓写实主义，比喻之书法，即是楷书；在自然的基础上加以升华结合浪漫的，为浪漫主义，可比作行书；此外，抽象、意象、变形、似与不似等均可比作草书、篆书，但不管是楷书、行书、草书、篆书，不具有表象美，就应具有本质美。绘画作品还有雅与俗，新与旧的区分，雅与俗、新和旧都是相对统一的，都具有时代性，艺术美也不同程度地体现在其中。

“人事有代谢，往来成古今”，“诸君莫奏前朝曲，爱听新翻杨柳枝”。新旧代谢，是事物的发展规律，天经地义，亘古不变。喜新厌旧是人的本性，但新必须是美的，而美不一定都是新的。前段时期美术界的原始风，倾向反朴归真，是越古越时尚，愈久愈新潮，原始的岩画，良渚的文化，殷周的青铜，汉代的瓦当，都是新潮者的至宝；敦煌的壁画，在当时都是民间画工，下里巴人的东西，而现在，那个文人雅士敢说它俗？是什么原因，因为这些古老的文化艺术中具有强烈的民族传统之美。这些年“连、年、宣”不香了，代之而起的是农民画，儿童画，很多专业画家反朴归真进去，有多少美、多少价值？我不说，且待时日。

何谓旧，见得最多惹人生厌的“旧”往往是时代的昨天。新旧交替，亦有循环，有轮回，月缺而圆，寒尽复春，旧的只要是美好的，有去还有来，时间和面貌稍变而已。任何事物都是曲折地发展的，但真善美这一审美规律是永恒的。

当代美术作品是否要美，老前辈蔡若虹先生曾在1996年11月28日《人民日报》上发表《美术作品一定要美》的文章，早就肯定过这个问题。指出只有美的作品才能吸引人、感染人、鼓舞人，才具有强盛的生命力，才符合时展的主流。时隔多年，艺术界依然缺乏美的时代强音，缺乏匡正抑邪，旗帜鲜明的主旋律，任凭西方的“现代主义”、“后现代主义”思潮的泛滥，民族传统精神被分割和瓦解，呈现为群龙无首，良莠齐长的繁荣而又杂乱的局面。

王仲先生在2001年第7期《美术》上发表了《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》一文，是针对时弊，在繁菜而又纷乱喧嚣的中国艺坛燃放起一个令人振聋发聩的大爆竹。他以大无畏的精神、高度的历史责任感，从人道主义，从人类正义进步，向往生命的健康和精神的阳光这一观点出发，旗帜鲜明地把许多人藏在心里，想说又不敢说的美好话题，正义之辞重新提出。这一正确审美理想的重提，更充分地说明了当代艺术作品必须具有真善美统一的重要性和必要性，艺术作品如果否认了美，失去了美，最终必然滑向假丑恶，使逆反一切传统文化道德，追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现得逞，让绝对张扬个人主义的胡作非为占领艺坛，最终将艺术导向灭亡，把人类引向灭亡。

爱美是人类的本性，人类通过观察或品尝作出比较，使感觉到的均衡、和谐、真善、生动产生好感、快感、美感，产生兴奋愉悦，激发人向往健康、向往生活、向往发展、向往前进。

美和丑是对立统一的审美观念，人类的审美观点是随着人类的文明史发展和升华的。在审美史的发展过程中，基本上划分为三大派系：即美是主观的；美是客观的；美是主客观的统一。美是自然的存在，人类生存在大自然的环境中，一切有利于生命的健康和精神的阳光，有利于人类的进步和发展的事物，都是美好的。大自然所给予的一切，是艺术家取之无尽，用之不竭的审美材料。艺术美是艺术家根据这些材料进行艺术再创造所产生的美，它应该达到比自然美更美的境界，俗话说：“风景如画”“美如画”就是这层意思。

绘画作品中的美是通过作品的内容、形象、形式、功夫（即术），思想、学养、意境来体现的，同时又掺合了画家的主现意识和倾向性，所以，绘画作品的美又体现为浅层次的“表象美”、“形式美”，又包含于深层次的“内在美”、“本质美”。忠实于自然的即谓写实主义，比喻之书法，即是楷书；在自然的基础上加以升华结合浪漫的，为浪漫主义，可比作行书；此外，抽象、意象、变形、似与不似等均可比作草书、篆书，但不管是楷书、行书、草书、篆书，不具有表象美，就应具有本质美。绘画作品还有雅与俗，新与旧的区分，雅与俗、新和旧都是相对统一的，都具有时代性，艺术美也不同程度地体现在其中。

“人事有代谢，往来成古今”，“诸君莫奏前朝曲，爱听新翻杨柳枝”。新旧代谢，是事物的发展规律，天经地义，亘古不变。喜新厌旧是人的本性，但新必须是美的，而美不一定都是新的。前段时期美术界的原始风，倾向反朴归真，是越古越时尚，愈久愈新潮，原始的岩画，良渚的文化，殷周的青铜，汉代的瓦当，都是新潮者的至宝；敦煌的壁画，在当时都是民间画工，下里巴人的东西，而现在，那个文人雅士敢说它俗？是什么原因，因为这些古老的文化艺术中具有强烈的民族传统之美。这些年“连、年、宣”不香了，代之而起的是农民画，儿童画，很多专业画家反朴归真进去，有多少美、多少价值？我不说，且待时日。

当代美术作品是否要美，老前辈蔡若虹先生曾在1996年11月28日《人民日报》上发表《美术作品一定要美》的文章，早就肯定过这个问题。指出只有美的作品才能吸引人、感染人、鼓舞人，才具有强盛的生命力，才符合时展的主流。时隔多年，艺术界依然缺乏美的时代强音，缺乏匡正抑邪，旗帜鲜明的主旋律，任凭西方的“现代主义”、“后现代主义”思潮的泛滥，民族传统精神被分割和瓦解，呈现为群龙无首，良莠齐长的繁荣而又杂乱的局面。

王仲先生在2001年第7期《美术》上发表了《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》一文，是针对时弊，在繁菜而又纷乱喧嚣的中国艺坛燃放起一个令人振聋发聩的大爆竹。他以大无畏的精神、高度的历史责任感，从人道主义，从人类正义进步，向往生命的健康和精神的阳光这一观点出发，旗帜鲜明地把许多人藏在心里，想说又不敢说的美好话题，正义之辞重新提出。这一正确审美理想的重提，更充分地说明了当代艺术作品必须具有真善美统一的重要性和必要性，艺术作品如果否认了美，失去了美，最终必然滑向假丑恶，使逆反一切传统文化道德，追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现得逞，让绝对张扬个人主义的胡作非为占领艺坛，最终将艺术导向灭亡，把人类引向灭亡。

爱美是人类的本性，人类通过观察或品尝作出比较，使感觉到的均衡、和谐、真善、生动产生好感、快感、美感，产生兴奋愉悦，激发人向往健康、向往生活、向往发展、向往前进。

美和丑是对立统一的审美观念，人类的审美观点是随着人类的文明史发展和升华的。在审美史的发展过程中，基本上划分为三大派系：即美是主观的；美是客观的；美是主客观的统一。美是自然的存在，人类生存在大自然的环境中，一切有利于生命的健康和精神的阳光，有利于人类的进步和发展的事物，都是美好的。大自然所给予的一切，是艺术家取之无尽，用之不竭的审美材料。艺术美是艺术家根据这些材料进行艺术再创造所产生的美，它应该达到比自然美更美的境界，俗话说：“风景如画”“美如画”就是这层意思。

绘画作品中的美是通过作品的内容、形象、形式、功夫（即术），思想、学养、意境来体现的，同时又掺合了画家的主现意识和倾向性，所以，绘画作品的美又体现为浅层次的“表象美”、“形式美”，又包含于深层次的“内在美”、“本质美”。忠实于自然的即谓写实主义，比喻之书法，即是楷书；在自然的基础上加以升华结合浪漫的，为浪漫主义，可比作行书；此外，抽象、意象、变形、似与不似等均可比作草书、篆书，但不管是楷书、行书、草书、篆书，不具有表象美，就应具有本质美。绘画作品还有雅与俗，新与旧的区分，雅与俗、新和旧都是相对统一的，都具有时代性，艺术美也不同程度地体现在其中。

“人事有代谢，往来成古今”，“诸君莫奏前朝曲，爱听新翻杨柳枝”。新旧代谢，是事物的发展规律，天经地义，亘古不变。喜新厌旧是人的本性，但新必须是美的，而美不一定都是新的。前段时期美术界的原始风，倾向反朴归真，是越古越时尚，愈久愈新潮，原始的岩画，良渚的文化，殷周的青铜，汉代的瓦当，都是新潮者的至宝；敦煌的壁画，在当时都是民间画工，下里巴人的东西，而现在，那个文人雅士敢说它俗？是什么原因，因为这些古老的文化艺术中具有强烈的民族传统之美。这些年“连、年、宣”不香了，代之而起的是农民画，儿童画，很多专业画家反朴归真进去，有多少美、多少价值？我不说，且待时日。

［摘要］理想信念教育在人生价值关切与感性教育属性上拥有美学建构的内在逻辑。理想信念教育美学建构的本质，就是以美学规律来审视、指导理想信念教育的要素与过程，纠正已然产生的异化状态，以此提升理想信念教育的实效，让理想信念教育的本质属性得以回归。理想信念教育美学建构的显性路径包括偏好调研与内容择取、教育情境的艺术化创作、主体互动与反思进阶。理想信念教育美学建构的隐性路径则体现在教育者审美人格的完善与受教育者审美人格的培育。

［关键词］大学生;理想信念教育;美育;审美人格

大学生群体正处于对自我价值与奋斗目标产生强烈关切的阶段，而人生态度与价值追求，本质是一种审美理想的呈现。为契合这一阶段的心理需求，理想信念教育需要建构一整套符合当代大学生审美与认知特点的话语体系，对其迷茫、困惑之处作出恰当的解答与指引。然而，当前的理想信念教育普遍呈现出因严肃说教、抽象理性的教育方式而收效甚微的现实境况，忽略了与教育对象之间的情感交流，缺失了感性教育的美学审视。理想信念教育实效的提升，需寻求美学思维的借鉴与指导，对理想信念教育美学建构的内在逻辑与路径进行梳理与探析。

一、理想信念教育美学建构的内在逻辑

(一)人生价值关切的一致性

理想信念教育，是一种人生价值的引导与实践教育活动，意在培养受教育者对于崇高人生价值、至美人生境界的向往与追求。具体而言，高校理想信念教育的目的在于引导大学生坚信马克思主义是全人类解放的科学指南，共产主义是社会发展的最终形态，并坚定中国特色社会主义道路自信、理论自信、制度自信、文化自信，怀抱中华民族伟大复兴的中国梦，投身于共产主义远大理想和中国特色社会主义共同理想下的社会实践。共产主义所绘就的是全人类自由全面发展的崇高远景，这一内涵本身即拥有着深刻的信仰感召之力，而中国特色社会主义则是正在生动演绎的现实路径，这一进程的见证与融入，提供着信仰的动力之源。美学是一种以体验、感受为直观渠道去认知世界、并遵循美的规律进行思维的艺术，“旨在提高人的审美情趣、审美能力，实现审美化生存”。美育则注重以自然、社会、艺术领域的美为素材，培养人们对美的感知力、鉴赏力、创造力，形成恰当的审美取向与追求。可以说，人的生存状态、发展能力以及人生的意义与价值正是美学的研究对象与范畴。理想信念教育与美学对于人生价值的核心关切具有一致性。

摘要：《安家》作为现实题材电视剧呈现了真实的社会缩影，弘扬了美好的理想主义情怀，彰显了现实主义创作态度和理想主义情怀相交融的审美效果。现实题材电视剧的创作离不开对现实的表达以及对理想主义精神的弘扬，且二者在作品中存在着一种共生关系。目前在许多现实题材电视剧中，对现实意识与理想主义精神的表达存在着缺失与割裂的情况，因此，在现实题材的创作上，需要遵循尊重现实、以人为本、善于反思、积极创新这四条路径，将二者进行恰当的融合。

关键词：现实题材；电视剧；现实意识；理想主义；《安家》

现实题材电视剧作为重要的电视剧类型，以扎根于现实土壤又充满了理想主义情怀的美学特征，真实地反映了我国当代社会发展的历史进程以及人民的生活变迁。对于现实题材电视剧来说，现实主义精神和理想主义情怀是不可缺少的审美理念和创作观念。创作者一方面需要秉持现实主义精神，抑或是现实主义创作态度，在对现实生活的深切关照和辩证看待的基础上，彰显出对人和社会的关切和评判。而带有理想主义情怀的艺术表达，则是传递了创作者对人性和社会的某种美好期待，对于弘扬社会正向价值观有着重要的作用。在现实题材创作中，二者缺一不可。电视剧《安家》作为2020年备受关注的现实题材作品，立足于现实语境呈现了社会的真实缩影，彰显了人与人之间的美好情感以及民众对美好生活的向往，体现了现实主义创作态度和理想主义情怀相交融的审美效果。

一、现实意识与理想主义存在共生关系

（一）现实表达需要理想主义的引领

如果说电影艺术主要通过现实主义与浪漫主义交相辉映从而产生诗意和美的话，电视剧艺术则重在通过对现实的书写，引发观众产生对人生、对未来的希望，从而树立起生活的信心。然而，现实生活善与恶、美与丑共存，单纯的白描无法为观众带来积极的导向，因此，现实题材电视剧的表达不能忽略理想主义情怀的点睛。电视剧《安家》正是如此，作品在揭示现实、表达现实的基础上为观众带来了充满理想主义色彩的希望和温情。剧中通过群像叙事，塑造了安家天下静宜门店的七位个性鲜明的房产中介形象，营造出了一种信任、互助、坦诚的和谐人际关系。这既是创作者对社会的美好期盼，更是一种对理想生活的描绘。女主角房似锦对原生家庭弟弟的接纳，以及帮助男友和父亲缓和关系都是创作者对善良、宽容等理想主义人格的期待与颂扬。事实上，现实表达离不开理想主义的贯注，艺术创作要源于现实而高于现实，这样才能从生活真实走向艺术真实，从而实现积极的价值引领。

摘要：一个成功的品牌不单是成功的商品，而且还意味着一种与品牌联想相吻合的积极向上的审美文化。消费的本质内涵是审美文化，而这种文化的形成是消费者对满足某种需求的认同，人们在消费品牌的同时，也在消费着文化。

关键词：品牌情感诉求审美审美文化

消费社会下的消费方式主要有两种：一是物理性、现实性消费，消费的心态是真实、亲切；一是精神性、虚拟性消费，表现为向往、敏感、关注、前体验等强烈的心理活动，消费的心态是理想、朝圣式的。品牌之所以能成为新的时代神话，不仅是因为它那些忠诚的顾客，更是因为它那些疯狂的朝圣者。品牌消费实际上是以物理性、现实性或精神性、虚拟性的方式满足着人们的精神追求。

我们在品牌消费的实际中都能明明白白地看见审美属性。品牌，无论是作为“能够让主体以精神生命的方式或在精神的时空中获得生命满足的对象”，还是作为能够让主体从中观照到自己本质力量的对象，都能顺理成章地成为审美对象。

一、品牌是对人们情感诉求的表达

品牌（无论是对制造者，还是对消费者而言）已成为当今社会的风尚，品牌的气息散发在空气中，无论你喜欢与否，选择一种无品牌的生活，在今天基本上是一个幻想。相应地，“品牌”成为当代人生活中使用频率最高的词语之一，它不仅被用于有形商品、日用品、高科技产品、服务、零售商，甚至被用于人与机构、体育、艺术、娱乐业和地理位置等。从基本意义上说，品牌代表着卖者交付给买者的产品特征、利益和服务的一贯性承诺，它是消费者与产品有关的全部体验。品牌不是产品，产品只是其中的一个方向。

消费社会下的消费方式主要有两种：一是物理性、现实性消费，消费的心态是真实、亲切；一是精神性、虚拟性消费，表现为向往、敏感、关注、前体验等强烈的心理活动，消费的心态是理想、朝圣式的。品牌之所以能成为新的时代神话，不仅是因为它那些忠诚的顾客，更是因为它那些疯狂的朝圣者。品牌消费实际上是以物理性、现实性或精神性、虚拟性的方式满足着人们的精神追求。

我们在品牌消费的实际中都能明明白白地看见审美属性。品牌，无论是作为“能够让主体以精神生命的方式或在精神的时空中获得生命满足的对象”，还是作为能够让主体从中观照到自己本质力量的对象，都能顺理成章地成为审美对象。

一、品牌是对人们情感诉求的表达

品牌（无论是对制造者，还是对消费者而言）已成为当今社会的风尚，品牌的气息散发在空气中，无论你喜欢与否，选择一种无品牌的生活，在今天基本上是一个幻想。相应地，“品牌”成为当代人生活中使用频率最高的词语之一，它不仅被用于有形商品、日用品、高科技产品、服务、零售商，甚至被用于人与机构、体育、艺术、娱乐业和地理位置等。从基本意义上说，品牌代表着卖者交付给买者的产品特征、利益和服务的一贯性承诺，它是消费者与产品有关的全部体验。品牌不是产品，产品只是其中的一个方向。

消费社会中消费的内涵发生了很大的变化，消费的对象不仅是物质财富，也是精神财富。而消费的方式，不仅是物理性、现实性的，也是精神性、心理性的。当下的消费现实显示出的这种强烈的精神性特征在品牌消费中尤为明显。正是因为作为消费社会的言说者——品牌的出现，赋予了消费新的内涵，使消费获得了精神性特征。

品牌在更深的层次上是对人们情感诉求的表达，它要满足的不仅是人的物质需要同时还有人的精神需要、社会认同等，它映射出某种生活方式和人们对待事物的态度，成为捍卫自我生活和身份的东西。当个体的消费者选择某一品牌作为消费对象时，他的消费主要指向两方面：其一是该品牌的物质产品，这主要呈现为产品的物质形态和各项技术指标；其二是该品牌的精神产品，这主要呈现为品牌的美誉度，包括服务、广告、品牌形象、品牌故事、品牌联想等等。选择某一品牌作为消费对象并不等于品牌消费，只有当消费者的消费主要指向该品牌的精神产品时，真正意义上的品牌消费才得以实现。

摘要：席勒在《审美教育书简》中，把人类的发展划分为三大阶段：自然王国、审美王国、自由王国，相应地便生成了三种人：自然的人、审美的人、自由的人。这种划分尽管存在一些乌托邦性质和历史唯心主义的局限性，但是却给审美教育提供了一个具体的目标：培养和造就审美的人，从而使人从自然的人成为自由的人。这种理想被《共产党宣言》批判继承发扬了，应该成为中国特色社会主义美育理论的一个重要的途径和目标。审美的人应该具有健康向上的审美态度、审美情趣和顺应历史潮流的审美观念、审美理想。中国特色社会主义美育理论就是要在培养造就审美的人上下功夫，立德树人，从而促进中国特色社会主义的审美人生，让全体社会成员成为审美的人，从审美自由境界走向伦理（政治道德）自由境界，建设“每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件”的社会主义联合体。

关键词：审美教育；审美的人；自由境界；社会主义联合体

审美教育究竟应该培养造就什么样的人？这是任何审美教育理论都不可回避的核心问题。在许多人的观念中，审美教育就是艺术教育，就是要培育出具有审美能力和艺术能力的人。这种观点在中外社会发展史上曾经误导过许多家长和教育工作者，特别是在市场经济发达的社会中，人们往往把审美教育和艺术教育等同于一种艺术专业教育或者职业技术教育，主要培养造就审美和艺术的专业人才或者专业教师。自从18世纪德国伟大诗人、戏剧家、美学家席勒提出了“审美的人”的审美教育目标和途径以后，审美教育就被提升为培养全面自由发展的人的崇高事业，这才回归到了审美教育和艺术教育的主要中介途径和真正终极目的：通过审美的人的审美自由境界达到政治道德自由境界。马克思主义美育理论批判继承了席勒的“审美的人”的美育思想，进一步提出了培养造就“自由全面发展的人”的目标和途径，从而建构起“每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件”[1](p53)的社会主义联合体的理想。

一、“审美的人”的提出

根据考古学、人类学、史前历史学、教育学、民族志以及现代原始民族社会生活研究等学科的综合研究表明，人类在原始公社制氏族社会晚期就已经开始了审美教育，而且在一定程度上具有了“审美的人”的观念。然而，真正明确的“审美教育”与“审美的人”的概念却是18世纪德国伟大诗人、戏剧家、美学家席勒在《审美教育书简》（1795）中正式提出来的。人类的教育和审美教育是在原始氏族公社社会时期随着畜牧业、农业、手工业的产生和分工而产生的，而且审美教育也是最为主要的教育方式。“氏族公社把新一代的教育委托给最有经验的人们。他们除了授给儿童以劳动的技能和技巧以外，还使儿童熟悉已发生的宗教仪式的规则，熟悉传说和英雄故事。在这个时期，传说和歌曲是培养习俗、品行和一定性格特征的源泉。”[2](p22)在世界的“轴心时代”，人类的教育和审美教育就已经比较发达了。传说，在中国的西周时代，周公就进行了所谓的“制礼作乐”的文化建设，这一举动标志中国古代审美教育进入了比较自觉的历史时期。到了春秋时期，自孔子明确以“六艺”（诗书礼乐御射）教育学生开始，中国古代审美教育就已经大力开展开来，并一直在中国古代流传不绝，形成了一种审美教育的传统，被称为“六艺教化”或者“诗教”“乐教”“礼教”。《论语•先进》中记载了关于“审美的人”。孔子所赞赏的曾点所谓“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”，[3](p17)就是当时的审美教育和审美的人的写照。这种“礼乐教化”之下的人们和谐、自由、快乐，既是一种社会理想，也是一种审美境界，在这种“诗教”“乐教”“礼教”的审美教育之中达到人生的审美境界的人也就是“审美的人”了。《庄子》中的“痀偻承蜩”的“用志不分，乃凝于神”；“庖丁解牛”的“奏刀騞然，莫不中音。合于桑林之舞，乃中经首之会”，“恢恢乎其于游刃必有余地也”；“解衣盘礴”中的“真画者也”；[3](p37-38)还有所谓“坐忘”的天人合一、去知忘我的境界：“堕肢体、黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘”（《庄子•大宗师》）；所谓“心斋”的摒除杂念，使心境虚静纯一的虚无忘我的境界：“耳止于听，心止于符。气也者，虚而符物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”（《庄子•人间世》）。[4](p125-126)这些也都是对于审美教育和审美的人的一些具体的描绘和阐释。古希腊的柏拉图也阐述了他的理想化的缪斯教育（智育和美育）与体育相结合的教育：“很难找出一种比从长时期的经验中所发现的更好的东西，那就是用体育锻炼身体，用音乐陶冶心灵。”[2](p2)他所主张的课程：阅读、写字、计算、音乐、唱歌、哲学、算术、几何学、天文学和音乐理论，就是以审美教育为主的，加上智者学派的文法和修辞学就成为中世纪的“七种自由艺术”（简称“七艺”），而他的理想国的教育所培养出来的哲学家（城邦的统治者）实际上也就是一种“审美的人”。因为在柏拉图的理想国里，最高的统治者就是哲学家，也就是所谓的“哲学王”。这种哲学王是经过了柏拉图设计的全部教育过程，经受了各种考验，“并且在事功上和学识上都是最好的”，特别是在哲学方面具有高深的造诣，能用理智去衡量各种事物，从而才能成为哲学王。现世的哲学王就相当于理念世界的最高理念——神，因为只有哲学王才能“举起心灵的眼睛去凝睇这照耀着一切事物的光……看到‘善’的本身”。[5](p50)柏拉图的学生亚里士多德批判继承了老师的审美教育理论，他认为，应当学习最必需的知识，但是必须避免狭隘的实用主义：“对于具有高尚心灵的人和自由民，只知寻求效用和功利是最不相宜的。”在初等教育时期，除了体操练习以外，更应该学习阅读、写字、文法、绘画和音乐。学习音乐应该是为了发展优美的感情；它像绘画一样不应当变成手艺。[2](p30)这些教育思想反映出亚里士多德高度重视审美教育和审美的人，反对实用主义的教育及其培育的手艺人。这些中外教育史上关于审美教育和审美的人的观点虽然古已有之，但那毕竟是模糊的、不自觉的，真正自觉地明确提出审美教育和审美的人的概念的还是席勒。席勒在《审美教育书简》中，把人类的发展划分为三大阶段：自然王国（权力的动力国家）、审美王国（审美国家）、自由王国（伦理国家），相应地也就生成了三种人：自然的人（感性的人）、审美的人（游戏的人）、道德的人（理性的人）。在《审美教育书简》第24封信中，席勒说：“可以区分出发展的三个不同时期或阶段，不论是个人还是整个族类，如果要实现他们的全部规定，都不得不必然地和以一定的秩序经历这三个阶段。尽管由于偶然的原因，即或者是外界事物的影响，或者是人的自由任性，个别的时期可能有时延长，有时缩短，但是，任何一个时期都不能完全跳跃过去，而且就是这些时期相互衔接的次序，既不可能被自然也不可能被意志所颠倒。人在他的自然状态中仅仅承受自然的力量，在审美状态中他摆脱了这种力量，而在道德的状态中他支配着这种力量。”[6](p278-279)在第23封信中，席勒指出：“总而言之，要使感性的人成为理性的人，除了首先使他成为审美的人以外，没有其他途径。”[6](p275)在第27封信中，席勒说：“如果说在权力的动力国家里，人与人以力量相遇，人的活动受到限制，而在义务的伦理国家里，人与人以法则的威严相对立，人的意愿受到束缚，那么，在美的交际范围之内，在审美国家里，人与人就只能作为形象来相互显现，人与人就只能作为自由游戏的对象面面相对。通过自由来给予自由，是这个国家的基本法则。”[6](p293)这种划分尽管具有一些乌托邦性质和历史唯心主义的局限性，但是却给审美教育提供了一个具体的目标：培养和造就审美的人，从而使人从自然的人成为自由的人。这种理想被《共产党宣言》等著作批判继承发扬了，应该成为中国特色社会主义美育理论的一个重要的途径和目标。的确，席勒关于人类社会发展的“三种社会”和“三种人”的学说，是用人类的精神（感性和理性）、意识形态（国家）来阐释人类社会发展的规律，无疑是历史唯心主义的。因为人类社会发展的真正秘密和规律应该在于人类社会的生产方式、生产力和生产关系所构成的经济基础。人类首先必须吃喝住穿，然后才能够从事政治、道德、艺术、宗教等等其他上层建筑和意识形态的活动，而人类的吃喝住穿等生存和发展主要是由人类自己所进行的物质生产决定的，因此，人类社会的一定时期所采取的生产方式、生产力和生产关系及其所形成的经济基础才是决定这一时期的人类社会的性质及其上层建筑和意识形态的根本原因。这就是马克思所发现的历史唯物主义的基本原理。历史唯物主义真正揭示了人类社会发展的规律。不过，席勒用来分析人类社会发展规律的“三分法”的发展变化的辩证法，却具有某种普遍性。这种辩证法就是肇始于费希特而集大成于黑格尔的“正题→反题→合题”的德国古典哲学的思维方法。尽管这种“正→反→合”的辩证法在费希特和黑格尔那里具有主观唯心主义和客观唯心主义的性质，是一种“头足倒立的辩证法”，但是它对事物变化发展的对立统一规律却做出了比较合理的概括，具有较大的普遍性。因此，马克思在创立历史唯物主义时也对这种“头足倒立的辩证法”进行了批判继承和改造，同时创建了辩证唯物主义。在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思在分析人类的“劳动”时就提出了“异化劳动”的概念来界定私有制条件下的人类劳动，并且把“劳动”的社会发展形态概括为“劳动→异化劳动→共产主义的劳动”；同时在把“劳动”规定为人和人性的本质的基础上，以劳动所规定的“人性”为基准揭示了人类社会的发展规律，把人类社会发展的过程概括为“人性→人性的异化→人性的复归”的“正→反→合”辩证法模式。很明显，这种概括和总结就已经是历史唯物主义的结论了。在标志马克思主义成熟的《共产党宣言》（1848）中，马克思、恩格斯把异化劳动中最本质的“阶级”和“阶级斗争”用来归纳和概括人类社会的发展过程，也形成了一个“正→反→合”辩证法模式：“无阶级社会（原始社会）→阶级社会（奴隶社会、封建社会、资本主义社会）→无阶级社会（社会主义自由人联合体）”。在《政治经济学批判（1857—1858年手稿）》中，马克思进一步提出了人类社会变化发展规律的“三种社会形态说”。马克思说：“每个个人以物的形式占有社会权力。如果你从物那里夺去了这种社会权力，那么就需要赋予人以支配人的这种权力。人的依赖关系（起初完全是自然发生的），是最初的社会形态，在这种形态下，人的生产能力只是在狭窄的范围内和孤立的地点上发展着。以物的依赖性为基础的人的独立性，是第二大形态，在这种形态下，才形成普遍的社会物质变换，全面的关系，多方面的需求以及全面的能力的体系。建立在个人全面发展和他们共同的社会生产能力成为他们的社会财富这一基础上的自由个性，是第三个阶段。第二个阶段为第三个阶段创造条件。”[7](p104)这也是一个“正→反→合”的辩证法模式：“人的依赖关系→以物的依赖性为基础的人的独立性→建立在个人全面发展和他们共同的社会生产能力成为他们的社会财富这一基础上的自由个性”。由此可见，席勒的“三种国家”和“三种人”的社会发展规律“正→反→合”辩证法模式，是被马克思和马克思主义历史唯物主义的社会发展学说所批判继承和改造了的。因此，我们可以像马克思那样批判继承和改造席勒的关于“审美的人”的理论观点，把培养造就“审美的人”作为新时代中国特色社会主义美育理论的重要环节，把“审美的人”作为中国特色社会主义美育的重要目标和途径。

二、审美的人的内涵