非遗范文10篇

非遗范文篇1

关键词：阳江漆艺非遗文化美育传播价值

路径明清时期，中国漆器品种众多，地域特色日益明显，其中以漆皮箱和漆皮枕著称的阳江漆器成为当时地方漆器的代表之一，“老义和”“广泰成”等漆器店铺生产的漆器畅销海内外。20世纪30年代，阳江漆艺一度萧条衰落。中华人民共和国成立后，阳江漆器厂与广东省内外的漆画名家保持高水准的交流，使阳江漆艺发展在20世纪80年代达到鼎盛。20世纪90代末，由于生产方式的革新，在物美价廉的工业制品冲击下，阳江漆艺产品设计的创新应变能力滞后，加上阳江漆器厂转制等诸多原因，阳江漆艺再次走向衰落[1]。21世纪初，阳江漆艺在相关人士的推动和当地政府的大力支持下，情况发生了很大转变。2011年，阳江漆器髹饰技艺被列入第三批部级非物质文化遗产代表性项目拓展名录，阳江漆艺由此获得了一定的社会声誉，提升了行业的认知度[2]。阳江漆艺非遗传人、受过高等教育的年轻漆艺家纷纷开设个人的漆艺工作室。2014年，阳江漆艺院建成，成为广东省漆艺创作研发基地。笔者在阳江当地走访调研时发现，普通市民对阳江漆艺知之较少，阳江漆艺传承后继乏人，漆器制品产销两滞。

一、阳江漆艺非遗文化存续的困境

1.阳江漆艺非遗文化传承后继乏人与从业者水平参差不齐

目前，阳江漆艺的构成人员总体可以分为四类：继承阳江漆艺的非遗传承人；曾在国营漆器厂从业的工人师傅；传承人、工人师傅所带的学生或学徒；高等院校或中职学校毕业的漆艺创作者。阳江漆艺仍属于小圈子范围内的活动，并不为大众所熟知。非遗传承人和曾在国营漆器厂从业的工人师傅人数不多，但不论是制作漆艺产品还是制作漆板、漆坯，他们的技术都过硬。由于他们常年在行业中经营，积累了一定的口碑，拥有相对稳定的客户群，因此收入稳定。但是，他们年龄往往很大，后代大部分没有从事技艺传承。传承人、工人师傅所带的学生、学徒以及高等院校或中职学校毕业的漆艺创作者以年轻人居多。其中，有的是因为毕业后找不到工作暂时入行当学徒，短期内往往会选择另谋出路，有的急于求成，学了一些粗浅的技艺就自立门户，真正喜欢漆艺又能沉下心坚持学习的只是少数。这造成阳江漆艺在艺术审美和技术表现两方面都存在不足，产品失去了应有的竞争力，再加上产销渠道不完善，盈利微薄，在一定程度上影响了阳江漆艺的传承[3]。

2.漆艺制品设计观念陈旧与社会审美脱节

从阳江漆艺院内阳江漆器博物馆陈列的展品及其销售的漆艺制品中可见，阳江漆艺主要分为漆画与漆器两种类型，漆器以漆盘、漆瓶为主。传统的花鸟鱼虫、阳江地区的海岸风光和渔民风情是其中主要的表现题材。除部分受过高等教育的漆艺创作者外，阳江漆艺制品的主要生产制作者是学习传统手工技艺的手艺人。其中，一些人没有经过艺术类专业院校的美术训练，缺乏现代设计理念，难以创作出具有当代审美的漆艺品。部分创作者往往模仿师傅的风格按部就班地创作，难以做到自主创新，这正是阳江漆艺产品在当前缺乏吸引力的主要原因之一。3.漆艺产品产销的产业链不完善与宣传意识落后阳江地区漆艺制品的生产制作以手艺人作坊或工作室为主，销售渠道主要为熟人介绍、微信朋友圈推广等，相关工艺品、漆器线下专营店较少，仅有零星的一两家，而线上热门的电子销售平台缺乏漆艺制品的相关销售门店，产业链处于不完整、不完善的阶段。新建成的阳江漆艺院虽然起到了推广展览和开展相关活动的功能，但地理位置偏僻，仅通过公众号、报纸、广播等推广方式进行宣传，许多年轻市民并不知悉该院的位置，这也是阳江漆艺非遗文化对于年轻市民显得陌生的主要原因之一。后继人才不足、产品设计陈旧、宣传力度不足以及产业链不完善，这些因素不仅阻碍了阳江漆艺的发展，而且不利于非遗文化的传承。纸胎、皮胎是阳江漆艺的特色技艺，近年来，由于工序烦琐、耗时较长、生产成本较高、缺乏客户等因素，现已较少生产制作，尽管目前还不至于失传，但仍使人忧心。数字时代，如何更有效地利用地方非遗民间美术资源开展美育，培养大众对阳江漆艺非遗的认知，从美育传播的视角探索出阳江漆艺非遗活态传承的路径，是笔者一直在思考的问题，也是文章论述的重点。

二、阳江漆艺非遗文化美育传播的价值

非遗文化具有深厚的历史积淀、独特的实践技艺和鲜明的表现形式，蕴含丰富的审美信息与审美内涵，是审美教育的重要载体[4]。非遗往往成为地方独具魅力的文化名片，可提升当地的文化软实力。活态传承是非物质文化遗产的特点，其一方面强调不变，即保留基本特征，把古老的技艺原汁原味地继承、传承下去，另一方面强调制定长效的成长机制，保护特定文化群体，即保护一种文化的生命力[5]。要想延续阳江漆艺非遗文化的生命力，使其在新时代焕发活力，就应该从审美和教育的角度出发。对美的追求是人的天性，从远古时期阿尔塔米拉洞窟的壁画，到时下美术馆中的藏品，都充分地说明了这一点。而教育是现代文明不可或缺的社会活动。自18世纪席勒提出美育概念以后，相关的话题、研究一直不断发展。21世纪，我国人民的生活水平有了长足的发展，审美需求日益提升。如此一来，在美育下谈论文化传承便能与时俱进，体现文化传承的活态性。

1.有助于增加人们对优秀传统文化的认同

阳江漆艺非遗文化是优秀的地域文化资源，普及阳江漆器曾经畅销海内外的历史，能够帮助阳江市民提升对于家乡的文化自信与热爱之情。优秀传统文化相当于一座城市的文化符号，同时也是一张城市名片。做好阳江漆艺非遗文化的传承工作，让其焕发新的活力，能让更多的人通过这张文化名片记住这座城市，也能让更多的市民产生关于地域文化的自豪感，增强对于优秀传统文化的认同感。

2.有利于丰富旅游城市的文化内涵

阳江是一座海滨城市，有着丰富的旅游资源，其中的海陵岛是国家5A级旅游景区。每年到阳江旅游的旅客众多，但是属于阳江的记忆符号不应当只有自然资源大海和沙滩，属于阳江文化资源的漆艺非遗文化也应当变成有力的符号，让人印象深刻。人们可通过参观漆艺展品、了解阳江漆艺的背景、购买漆艺产品等与阳江漆艺互动，这一过程便是美育发生的过程。这对于丰富阳江的旅游资源、文化内涵都有着促进作用。

3.有利于促进文化产业的发展

相对于一般仅在特定场域表现或通过五感（形、声、闻、味、触）接触的非遗文化，阳江漆艺髹饰技艺是非物质的、抽象的，但是通过转化得到的是具象的、可触摸的实物。同时，阳江漆工艺品具有结实、易保存的特性，也有便携、运输方便的优点，更容易生产、传播，这对于漆艺品产业链的形成、发展而言都是有利的因素。三、美育视角下阳江漆艺非遗文化的传播路径要使非物质文化遗产保持持续的生命活力，就必须兼顾其现实性和成长性。现代数字技术为非物质文化遗产的保护与传承提供了便利，借助数字影像记录不仅可以还原非物质文化遗产的生命活态，而且可以拓展和丰富文化传播的路径与方式。阳江漆艺可供漆艺教育教学的资源非常丰富，梳理这些丰富的数字资源，从中甄选出适合大众的美育内容与形式、传播条件与规律，可以提高人们对非物质文化遗产的认识和保护意识，培养继承和发展非物质文化遗产的接班人。

1.以数字时代影像记录助力阳江漆艺非遗文化传承教育

随着科技发展的日新月异，人们通过各大媒体平台汲取信息已成为日常生活中的主流方式之一。通过哔哩哔哩、小红书、抖音、微博、微信等媒体平台传承非遗文化，是当前热门且可行的方式之一。通过融合媒体传播并获取广泛关注，可以达到推广的目的，而非遗“破圈”也可让大众对其有更多的了解和关注。目前，在媒体平台上，人们可以搜索到一些年轻的阳江漆艺工作者的短视频、图片等，但相关成果有时仅在小范围内引起关注。非遗融媒体要想在互联网中获取巨大的流量和关注，单靠个别的几个手艺人在媒体平台上展示分享并不够，而需要更专业的团队人员进行运行和操作，通过包装、设计、编排等多个程序的制作，才能更容易吸引大众的目光。非遗的核心是技艺、经验和精神，影像技术可以跨越时空，为人类文明的延续和传承提供全新的载体。建立阳江漆艺非遗数字资源库，对阳江漆艺非遗资源进行有序的影像记录保存，需要有关部门的重视和支持。如：对阳江漆艺非遗传承人的漆艺作品、髹饰技艺的梳理；对阳江籍优秀漆艺青年人才富有特色的现代漆艺作品、创作过程的梳理；对阳江漆艺历史发展和图形图式资源的梳理；对阳江民间工艺美术产业链、展览交流资源、行业协会资源、政府政策等的梳理[6]。经过梳理后拍摄而成的影像记录不仅能有效地促进非遗的保护与传承，而且方便传承者学习与传播。

2.阳江漆艺走进中小学美育课堂，传承非遗文化的内涵和精神

基础教育作为美育实践教学的初级主体，其审美教育以培养少年儿童认识、体验、欣赏和创造美的能力为目标，使他们具有美的理想、情操、品格和素养。《义务教育美术课程标准（2011年版）》中明确规定：“应当充分利用地方的文化资源，引导学生了解美术作品与当地地理、历史、经济、民俗的联系。”因此，阳江地区的美术教育应该让漆艺非遗文化走进校园。在中小学阶段进行美育熏陶与传播漆艺非遗文化有其便利性和必要性。中小学生精力旺盛，好奇心强，也容易对学习的知识产生深刻印象。传统手工技艺的温度和手工艺人的匠心能够给少年儿童的视觉与心灵带来震撼，不仅能够提高其审美情趣，而且能够激发其崇高的精神追求。将阳江漆艺与中小学美术课堂相融合，便于让更多的学生了解阳江漆艺，拓宽对阳江漆艺的认识渠道，在内心根植对乡土文化的自豪感和认同感，从小树立成为优秀传统文化的继承者、创造者与传播者的目标。在融合方式上，教师可以在已有的阳江漆艺非遗影像资源库中选取经典的影像资料与美术课本相结合，也可以把阳江漆艺的内容融入具体的课例，重新剪辑、制作具有不同侧重点和时长的影像资料，以满足不同阶段基础教育课程的教学需要。教师可以利用第二课堂组织学生到阳江漆器博物馆、阳江漆艺院、大师工作室等进行现场观摩教学，也可以选择教材中合适的实践章节，穿插阳江漆器髹饰技法中的一两个技法让学生动手体验等。教材经历了实践的检验，体系逐步成熟、完善。对于教师而言，较为直接的融合比起重新花费大量时间、精力研发校本课程显得更有效率，也更实用。

3.拓展非遗文旅产品市场，打造具有阳江特色的漆艺文创产品

非物质文化遗产唯有与产业结合，才能真正释放其在现代的生命力，非遗文创产品的设计与开发在某种意义上是对非遗资源的反哺性保护。依托阳江漆器博物馆与阳江漆艺院，聚集阳江优秀漆艺人才，打造集教学、创作、研发、生产、销售、展示、旅游于一体的综合性场所，可以使其成为阳江漆艺创作研发基地，创作具有阳江漆艺文化特色的文创产品，如漆画、漆文化用品、漆首饰、漆灯饰等。通过具有传统工艺特性、现代流行特点和地域文化特征的产品吸引年轻人的目光，对于传播阳江漆艺非遗文化有着积极作用。当前，文创领域的成功案例有故宫博物院、敦煌研究院等，其生产的文创产品和跨界联名产品在时下年轻人中引起了强烈的反响，文创产品附带的文化属性让年轻一代把目光延伸至文创产品具体所属的文物或文化背景上。这样的案例也是美育的成功案例，不具有浓重的说教意味，而是在无形中植入了美育的有关内容。蕴含阳江漆艺文化的漆艺品具有一定的特色。阳江腰果漆物美价廉。把阳江传统纹样、具有阳江沿海特色的鱼虾蟹篓与现代美学相结合，开展纹样设计，既控制了生产成本，又兼具阳江漆艺的工艺特色和阳江地域特色。生产这样的文创产品有足够的可行性和吸引力，能够吸引年轻受众。

结语

数字化传播技术拓展和丰富了文化传播的路径与方式，有效利用和开发了非遗资源，体现出其文化、经济和社会价值。从美育角度出发，有效利用地方非遗民间美术资源开展美育教学，培养大众对阳江漆艺非遗的认知，无论是阳江漆艺与中小学美术课堂的结合，还是阳江漆艺的融媒体传播，抑或是漆艺文创产品的设计与生产，皆是数字时代美育视域下值得考虑和实施的非遗传承与发展路径。基金项目：该文系2022年广东技术师范大学研究生教育创新计划项目“职业技能导向下学科教学（美术）专业方向学位研究生创新实践能力培养研究实践”（编号：2022YJSPY02010）的研究成果。

参考文献：

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非遗范文篇2

关键词：非遗;坎门花龙;活态传承;公共文化服务

近十年来，在社会转型发展的浪潮中，“非遗”经历着深刻的蜕变与转化——从鲜为人知到广为人知，从冷门到热门。这既说明了我们逐渐意识到精神文化的重要性，又体现了“非遗”正在以全新的方式成为人们物质生活和精神生活的重要组成部分，对人们产生积极而美好的影响。由之也引发我们进一步思索应当如何实现“非遗”的活态传承。其中，从公共文化服务视野下看“非遗”的活态传承，有着许多精彩而卓有成效的创造。本文即以让“非遗”成为公共文化服务为主题，略述我国“非遗”的现状，从“非遗”能够成为公共文化服务的原因出发，结合坎门花龙在当地的具体案例，谈谈几点个人不成熟的体会。

一、现实的需要：“非遗”的保护和传承

“非遗”是一个地方的历史传承重要部分，也是当地民俗文化的重要表现和今天传统文化的重要载体。但是，在工业化与现代化快速的发展中，在强势的外来文化的冲击下，许多地方绵延数年的“非遗”出现式微之势，有的甚至正濒临灭绝。长此以往，某些保护和传承不当的“非遗”或许最后真的会在现代社会生活中成为名副其实的文化遗留物。幸运的是，随着我国文化建设的发展和人民精神需求的提高，“非遗”得到了越来越多人的重视，最终在历史进程的大舞台中实现了华丽的转身。一方面，在2016年的《“十三五”规划纲要》中，对构建“非遗”保护体系明确指出加强“非遗”保护与传承，传承发展传统戏曲。[1]如此自上而下，各省也认真贯彻这一指示精神，切实加强对“非遗”保护工作的领导。另一方面，在新的历史时期，当代中国人的需求在发生着深刻的变化，已经由主要满足物质需求转化为主要满足精神需求。而“非遗”作为人民汲取精神力量的重要渠道之一，也引起了全社会的共同关注，从而使得全社会对“非遗”的认知度达到了新的高度。但是也应当承认，就现状来看，在对各地的“非遗”的保护上还存在着一些不容忽视的现实问题。譬如：许多“非遗”的生存环境缺失，以传承人为核心的人才培养机制缺乏，地方对本地“非遗”文化的理论研究不足，国家政府下发的保护措施及下拨的资金缺失，等等。由此也引发了国家和社会各界的进一步思索：如何才能更好地实现“非遗”项目的保护与传承，让“非遗”实现活态传承，进而有可能摆脱现如今的一些困境而获得更大的发展空间，最终重新融入社会、融入生活、融入时代呢？

二、发展的路径：让“非遗”成为公共文化服务

（一）关于活态传承“非遗”的具体思考。诚然，“非遗”是要保护和传承，但如果没有创新和发展，其生存就是问题，离开了发展而单纯强调“非遗”保护是行不通的。“活态传承”这一概念的提出便是基于这一理念。通过活态传承，“非遗”能够在其生成与发展的环境当中保护和传承，能够在人民群众生产生活过程当中进行传承与发展。[2]笔者以为，活态传承“非遗”对我们的确是有一定的启发意义，但是“活态传承”的定义太过宽泛，未能充分界定这类新的保护和发展方式。因此，在这样的情况下，笔者尝试在公共文化服务的视角下，对让地方“非遗”成为现代公共文化服务这一具体的活态传承的路径展开探究。换言之，通过实现活态传承“非遗”和创建公共文化服务体系这两大现实需要的互嵌，推动“非遗”的创造性转化和创新性发展。（二）“非遗”能够成为公共文化服务的原因。由于“非遗”保护体系和现代公共文化服务体系二者很大程度上呈“你中有我、我中有你”的同一性[3]，因此，笔者认为，让“非遗”成为公共文化服务这一具体的活态传承路径具备一定的可操作性。首先，二者在理念上有重合的部分。尽管二者在各自定义的表述上存在着差异，但有一点却是殊途同归，即二者最终都是要达到弘扬优秀传统文化、加强社会主义精神文明建设和丰富民众文化生活的目的。譬如，《公共文化服务保障法》第一条开宗明义：“丰富人民群众精神文化生活，传承中华优秀传统文化，弘扬社会主义核心价值观，增强文化自信，促进中国特色社会主义文化繁荣发展”[4]；而《非遗法》第一条亦指出立法宗旨为“继承和弘扬中华民族优秀传统文化，促进社会主义精神文明建设”[5]。笔者以为，从让“非遗”成为公共文化服务的这种文化建设理念出发,“非遗”的活态传承工作就有可能摆脱想象的困境而获得更大的发展空间。其次，二者在有机结合的具体实践中已经取得了一定的成绩。随着“非遗”保护理念的创新和传承方式的提升，各级政府、学术界以及社会力量慢慢认识到了“非遗”保护和公共文化服务结合的潜力和意义。纵观近年来的让“非遗”成为公共文化服务的具体实践，可以明显地发现：新闻媒体、学术期刊等在这方面的宣传和研究有着量和质的提升。譬如，网络平台上的报道有2016年1月14日的《渭南市非遗保护与公共文化服务实现“360”联动》，2018年7月28日的《曲艺杂技等非遗项目纳入公共文化服务》等。此外，相关的学术期刊有：解胜利于2014年发表的《互嵌——非遗保护与公共文化服务相结合的渭南实践》，陈耿锋于2017年发表的《福州市非遗文化资源与公共文化服务融合发展浅析》，董帅于2018年发表的《公共文化服务视角下的非遗保护实践——以广州“周末非遗课堂”为例》等。通过搭建各类表演平台，积极引导“非遗”项目参与公共文化活动。笔者认为，通过以上的具体案例，我们能够更好地分析“非遗”保护和公共文化服务相结合的操作方式及其效果。

三、“非遗”的活态传承：玉环市“坎门花龙”的生动实践

具体而言，该如何依托公共文化服务实现“非遗”的活态传承呢？在口述史研究方法的帮助下，笔者通过对坎门花龙传承人的访谈，整理了坎门花龙近些年来在传承与发展上的大致情况，期望通过本文能够提供传统舞蹈艺术传承方法，为更多的传统艺术的传承服务。坎门花龙，是玉环市坎门渔区特有的地域性民间舞蹈，迄今已有500多年的历史，它以“龙绕柱”为主要特点，表达了渔民祭海、祈佑的美好愿望，于2011年5月被正式列入第三批部级非物质文化遗产保护名录。为进一步推进坎门花龙的保护与传承工作，当地政府与人民开展了一系列活动，创新公共文化服务与“非遗”保护相融合的机制，打造出校园传承基地、坎门花龙陈列展示、大型节日游街舞龙活动等，从而多层次地让“非遗”活跃在公共文化服务体系中。（一）政府不缺位——让“非遗”成为公共文化服务的核心保障。第一，建立健全相关组织机构，协调坎门花龙相关事宜。玉环市政府在当地成立了坎门花龙活态传承领导小组，由县政府分管领导担任组长，宣传、财政、发改、文化、体有、教育、新闻媒体、保护责任单位坎门街道等有关部门负责人为成员，组织制订坎门花龙保护发展计划，综合协调坎门花龙保护发展的大事要事。[6]同时，引导鼓励成立坎门花龙研究会等民间组织，由文化部门对其进行政策指导和资金扶持，进一步加强对坎门花龙的保护和理论研究。第二，加快普及坎门花龙，提升“非遗”传播度。当地政府在坎门街道、相关社区建立级传承网络体系；在坎门中小学校中普及坎门花龙表演活动，让坎门花龙进入学校、进入课堂，成为该街道中小学校学生体育课的必修项目之一，培养舞花龙人才，力争形成校校有花龙表演队的良好氛围；充分利用大型节日舞龙习俗，持续组织举办以坎门花龙为主的民族民间艺术展演活动。第三，打造校园传承基地，加强坎门花龙艺术培训。当地政府在坎门二中和坎门文化职业技术学校中建立坎门花龙传承基地，保障了“非遗”的人才来源，并认真组织举办坎门花龙舞蹈表演、道具制作、音乐伴奏等方面的业务培训班，提高花龙从艺人员的表演技能和综合素质。积极鼓励坎门花龙传承人、老艺人发挥应有作用，广开门路，招纳贤徒，做好“传、帮、带”工作，切实抓好坎门花龙的人才队伍建设。第四，建设坎门花龙陈列展示馆，完善坎门花龙档案建设。展示馆将坎门花龙的历史沿革、基本内容、特色风格、传承谱系、道具器械、荣誉奖牌，以及与之相关的其他物件，通过文字、图片、实物、多媒体等手段进行集中展示，实现与书画摄影展厅资源共享，让更多的参观者了解坎门花龙。第五，加大坎门花龙保护资金投入。玉环当地采取政府主导、社会参与、市场运作的方式，切实加大对坎门花龙保护的资金投入。县财政每年安排一定数量的专项资金，用于坎门花龙传承基地巩固、传承人补助、艺人培训、展演(出访)活动开展、理论研究等。项目保护责任单位坎门街道也安排相应资金，扶持坎门花龙的传承与发展。（二）专业不弱化——让“非遗”成为公共文化服务的基本要求。第一，“非遗”传承人与公共文化骨干的融合。坎门花龙部级传承人鲍木顺在坎门花龙的相关活动、演出、比赛中举足轻重，既是参与者，又是指导老师，让坎门花龙得到较好的延续和发展，也促进了公共文化服务的顺利实施。因此，作为“非遗”传承重要组成部分的民间艺人可以起到公共文化骨干的作用，将他们纳入公共文化培训中，对“非遗”传承和公共文化服务的发展皆有裨益。第二，组织建立培训基地。坎门花龙传承人鲍木顺在访谈中提到，“玉环市有两个专门的坎门花龙培训基地，这两个学校里的老师会排一张课程来教学生，教的时候还会让我们去指导……如果没有校长、领导重视花龙的传承和人才培训，学生们都要上课，哪来时间练习舞龙呢”。在学校等富有活力、年轻一代的机构处建立培训基地，可为“非遗”提供源源不断的后备人才，加强“非遗”专业性。第三，实施人才队伍建设工程。部级坎门花龙教练曾焕祥说到，“我们是把舞花龙当作自己的一个兴趣来舞的，不是工作，也不拿工资……舞龙不赚钱，很多时候甚至亏钱，但我们还是一如既往地投入。”若坎门花龙传承者一直处于义务劳动的状态中，即付出很高的劳动成果却得不到相对应的酬劳，那么坎门花龙便会缺少职业吸引力，其内容形式也会缺乏创新。为打造一支专业的“非遗”传承人队伍，需建立健全文化行政部门对文化专职人员的业务考核管理体系，并与工资、福利管理相结合，健全和完善文化人才引进、培养、输送等保障机制，规范人才队伍管理和使用。[7]第四，突破传统思想的枷锁，顺应时展潮流。坎门花龙始终坚持动作创新、技术创新、文艺创新，不囿于传统模式，勇于革新，满足当下人们的精神需求。除此之外，坎门花龙还打破了传统社会的思想枷锁，组建了女子舞龙队伍。“我带的这支队伍，是我们中国成立的第一支国家女子队……本来妇女是龙拿都不能拿，摸也不能摸，跨越、跳过龙更是不可以，现在就不同了。”在曾焕祥的讲述中，可以看出女子舞龙队的组建，不仅丰富了坎门花龙的表演形式，还增强了公共文化服务效能，彰显了群众的主体性。

四、总结与讨论：“非遗”与公共文化服务的有机结合

从坎门花龙的调研中可以看出，政府重视程度与经济发展程度对“非遗”活态传承和公共文化服务有着明显的制约作用。若政府重视程度不够，之后的行动都将难以为继，反之，则会欣欣向荣；经济欠发达地区的“非遗”活态传承缺乏资金和市场，公共文化服务也面临着资金有限、专业文艺人才短缺的困境。如何更好地完善和发展让“非遗”成为公共文化服务的活态传承模式还需要进行更多的研究。笔者认为目前应该着手去做的，一是使“非遗”成为公共文化服务制度化，上升到国家政策的高度以尽快弥补“非遗”活态传承中的实际缺位现象，为下面各级政府与社会各界提供行动规划与行为准则；二是在更高的层面上把“非遗”项目纳入公共文化服务体系[8]，而不只局限于地方，就如可以在全省范围内活动的坎门花龙一样，整合一省之内的“非遗”资源可以弥补县市“非遗”资源和市场的不足，充足的“非遗”资源与市场必然会极大丰富公共文化服务内容，在满足群众文化需求的同时活态传承“非遗”。

参考文献：

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非遗范文篇3

的重要性，针对“非遗”的保护问题，提出了挖掘保护并充分利用“非遗”传承人有效资源的见解，并结合当前保护传承人的实际情况采取一系列保护措施。但对传承人资源保护任重道远。

关键词：保护非遗传承人资源

非物质文化的保护是当今一项国际性的探索课题。我国是世界上非物质文化遗产资源极为丰富的国家，随着我国加入联合国教科文组织在巴黎通过的《保护非物质文化遗产公约》，国务院办公厅于2005年又颁布了《关于加强我国非物质文化遗产保护工作意见》，使我国非物质文化遗产保护出现了前所未有的良好局面。非物质文化遗产的保护有诸多问题需要探索，但笔者以为，对代表性传承人资源的挖掘及保护，是整个保护工作的核心和关键。当前，随着经济全球化和城市化进程的加快，许多珍贵的非物质文化遗产显然受到严重冲击，而不少代表性传承人也因年事已高或后继乏人，其所掌握的技艺随时有可能失传。因此，加强对传承人的保护，鼓励和支持这些代表性传承人将其所掌握的技艺进行传承，并总结他们的艺术规律，已成为当前非物质文化遗产保护工作的一项重要而迫切的任务。

首批部级非物质文化遗产保护项目海州五大宫调历史悠久，是江苏明清俗曲重要的一脉，是古老的"诸宫调"宝贵的遗存，对我国民间音乐乃至民间曲艺的研究具有难得的实证价值。海州五大宫调历史悠久，积蕴颇厚。一些明代的小曲如【寄生草】、【山坡羊】、【打枣竿】等虽几经传衍，但仍保存完整；在江浙地区几近失传的乐曲如【马头调】等也可在这里找到传人，一些演唱难度很高的集曲至今仍有人在传唱。但因保护意识不强,自1980年后，五大宫调已渐呈濒危状态。直到2005年,海州五大宫调才被列入江苏省首批非物质文化遗产保护目录，2006年，入选部级非物质文化遗产保护名录。海州五大宫调是我国明清俗曲的一份珍贵遗产，它的发掘保护，为继承和发扬传统的民间文化，为中国明清音乐史的研究，产生着积极的推动作用。

非物质文化遗产是靠人的行为来传承的。许多独特的技艺，不见书载，不见史录，均存在于传承者的身上，“身在艺在，身亡艺亡”是非物质文化遗产传承中非常令人扼腕叹惜的现象。而现在许多优秀传承人已年迈体弱，致使某些民间技艺濒临绝境。因此建立代表性传承人的体系，提高他们的社会地位，赞助他们的传承活动，总结他们所承载的文化价值，就显得十分必要和十分紧迫。如海州五大宫调代表性传承人徐希来老人,生前会唱[马头调],四年前他完成了自己最终的绝唱，离开了人世。遗憾的是他的[马头调]和[九腔十八调]等绝技没有来得及授徒流传。同样，1890年出生的连云港市灌云县板浦镇的赵广江老人，他演唱的集曲“娃娃忆”和“草虫”，短小精干、地方色彩浓郁而演唱难度极大，堪称海州五大宫调中的两支精品小令。当他92岁高龄为我们作最后一次录音后，没有传人而去世。所幸的是多少年前一次文化创作采风活动，均为他们的演唱进行了录音，保留了声谱一致的记谱，使这些珍贵的遗产得以完整保存。2008年2月，第二批部级非物质文化遗产项目代表性传承人名单也已出炉，就在名单正式公布之际，551位传承人中已有两位离世，令人痛感非物质文化遗产传承人保护之刻不容缓、时不我待，因此，对这些传承人进行抢救性的保护，正是我们目前最紧迫的重要工作任务。因此，对代表性传承人本质特征的透析与资源挖掘成为非遗保护工作的重点。本人不端浅陋，根据对五大宫调保护工作的深入调研，在这里粗略总结出代表性传承人的几点本质特征，并从传承人的特征分析中，逐渐挖掘保护传承人的潜在资源。

“非遗”传承人的资源之一——主体性

非物质文化遗产作为活态流变性的文化，其精粹是与该项目代表性的传承人联结在一起的。虽然它有某些物质的因素或载体，但它是靠人来传承的，属于人类行为活动的范畴，其形态最终是在活的、动态的过程中来表现和完成的。因此，它无法离开人而独立存在。因而，代表性传承人具有不可替代的主体性。非物质文化遗产之所以传衍不息，正是依靠一代又一代的传承人以活态的传承方式，使之得以保存和延续。特别是代表性传承人，或以口头，或以动作，或身怀绝技，或掌握独特技能，他们身上集中体现了某项非物质文化遗产代表作的精华，他们是传承中的杰出代表，被誉为“人类活财富”、“人类活珍宝”。他们是非物质文化遗产保护的重中之重，是保护和传承的主体。因此，对非物质文化遗产的保护，重要的是对代表性传承人的保护。

如海州五大宫调有两位老人被批准为第一批省级代表性传承人，其中刘长兰老人是海州五大宫调知名唱家钱乐山先生的嫡传弟子。在数十年的演唱中，她掌握了很多难度较高的曲目，如“背弓”【满江红】等，她演唱善于运用气口和把握节奏，形成鲜明的艺术特色。其代表作长篇套曲“活捉张三郎”曾入选国家十大文艺集成，是海州五大宫调的优秀传承人。由此可见，抓住了代表性传承人这个主体，等于把握了保护和传承工作的核心。

“非遗”传承人的资源之二——示范性

非物质文化遗产主要依靠身怀绝技的传承者世代相传而得以生存，这种相传往往是口传心授的方式，因而带有客观的示范性。又因传承人的选择和确定主要着眼于被传承者的亲密关系和认可，故这种示范性的传承无不打上鲜明的个人或家族的烙印。代表性传承人是众多传承人中的佼佼者，他们是某项非物质文化遗产代表作中影响最大的传承人，因掌握了该项目某种独特的知识和技能，他们的演示，有着公认的权威性。而对代表性传承人的命名，正是对这种示范性和权威性的认同。这种认同赋予了他们的荣誉感和责任感，使他们在享受发展自己所持有非物质文化遗产权利的同时，担负起将自己所持有的技艺传承给后人、贡献给社会的义务。使他们认识到自己所拥有的某种特殊的文化技艺，既是属于自己或特定群体的，又是国家和民族优秀传统文化的有机构成因素，是属于全人类的宝贵财富。代表性传承人的命名，使他们打破了原有的一些狭隘的、保守的心态，更具有开阔的心胸和开放的意识，积极发挥他们的示范作用。正是因为这种示范性，以赵绍康传承人的名字命名了“赵绍康小曲堂”，也成为我们采访录像的主要场所，当我们碰到一些不太熟悉的曲目向他们求教时，他们立刻能说出某人会唱，某人唱得最好，并亲自打电话将这些玩友约到家中，让我们录音。他们还热忱地向我们介绍了海州五大宫调玩友几位盲人，有位盲人玩友还向我们出示了他珍藏多年的海州五大宫调盲文唱本，实为珍贵的艺术资料。这些都充分展示了他们示范性的作用。

“非遗”传承人的资源之三——独特性

非物质文化遗产一般是作为艺术或文化的表达形式而存在的，它体现了人民群众独特的创造力，具有各自的独特性。任何民族文化中都含有这种独特的文化艺术基因，如失去了这些，也就失去了自己持续生存和发展的动力，代表性传承人正是这种艺术特征的集中体现。他们掌握了某项非物质文化遗产代表作的不同风格和流派，掌握了该代表作中的独特知识和技能。假如没有他们的传承活动，就意味着这种独特技能的消亡。【马头调】是海州五大宫调中常用的曲牌之一。早在上世纪50年代，有些专家学者就著文称这个曲牌早就失传几十年了。而我们在上世纪80年代的田野调查中，却意外地发现连云港市赣榆县一位叫徐希来的老人会唱完整的【马头调】。更令我们惊奇的是，他演唱的【马头调】“望江楼”，竟和200年前清代嘉庆初年刊印的《白雪遗音》中记载的唱词几乎一字不差！老人文化水准不高，也不懂乐理知识，全凭师父的口传心授，一代代将这首独特的曲牌传承下来。省文化厅命名的代表性传承人赵绍康，几十年来执着地酷爱海州五大宫调，在演唱和伴奏的同时，致力于收集民间流传的曲牌和唱本。不仅自己辛勤努力，还动员他的子女们帮助收集和抄写。除了基本生活所需外，他的全部工资几乎全花在这上面。几十年来，他收集和整理的曲牌和唱本抄写了满满的26本，曲目有100多篇。在收集过程中，他潜心研究，掌握了许多曲牌的演奏技巧和曲目演唱功能，成为海州五大宫调仅存的一部活字典。另一位代表性传承人刘长兰，她的演唱技巧、碟琴的演奏技巧以及一些高难度曲目的演唱，也充分展示了她独特的技艺和功能。

“非遗”传承人的资源之四——民间性

非物质文化遗产大多是产于民间，流传于民间，因此，对非物质文化遗产保护也应该坚持民间事民间办的原则。政府给予一定的保护资金支持必要的，但这并意味着各级行政部门可以越俎代庖，这样不但会严重挫伤民间社团组织保护遗产的积极性，同时也会因为不了解文化遗产传承规律而将活生生的民俗民间文化艺术特色格式化。例如，有的地方剧种成了部级非物质文化遗产保护项目，为了让他有市场有收入成为地方文化特色，名义上要“传承创新”，演出时加入许多电声器乐等现代元素来烘托气氛，增加舞台色彩，还有的觉得传统乐器音响单一，就把大提琴、古筝、琵琶等组成中外民乐大合唱，这样就失去他的“原汁原味”，这不是保护民间艺术，而恰恰是让民间艺术自掘坟墓。应该说非物质文化遗产的民间传承人对不同的文化，都有自己特殊的生长、生存环境，他们才是文化遗产真正的主人。只有入行，才能热爱。一些老的传承人，他们走到今天就是凭着一股热忱之心来孜孜不倦地追求。政府要给以政策上的扶持，采取积极保护措施，为他们提供展示的舞台，最大程度地保护住民间传承人的积极性，才能最大程度地保护民间文化的本色。

马克思指出：“在历史发展的最初阶段……某一地域创造出来的生产力，特别是发明，在往后的发展中是否会失传，完全取决于交往扩展的情况”[1]。孙家正在2008年部级非物质文化遗产项目代表性传承人颁证仪式的讲话中说，非物质文化遗产是中华民族宝贵的精神财富，体现了中华民族的杰出创造力。他还指出，非物质文化遗产的重要特征是活态传承，主要依靠传承人的口传心授和言传身教。传承人掌握并承载着非物质文化遗产的知识和精湛技艺，他们既是非物质文化遗产活的宝库，又是非物质文化遗产代代相传的代表性人物，他们以杰出的智慧、卓越的才能，承继民族文化的传统，推进民族文化的发展繁荣，为民族文化的薪火相传做出了突出贡献。[2]针对目前的现状，各级政府和文化主管部门已开始渐渐采取多种方式给予传承人以种种保护措施。

首先，为传承人提供政策扶持。省文化厅命名的海州五大宫调代表性传承人赵绍康，今年已83岁，堪称海州五大宫调的一部活字典，得到省里的命名后，他极大地增强了自身的荣誉感和自信心。刘长兰老人是海州五大宫调嫡传弟子，国家考虑到她现实生活的困难，给予了她一些政策性的扶持，得到生活补贴的她万分激动，更加全身心地投入到演唱和授徒活动中。正是用政府的力量，避免在某些地区出现的民间发明、文化创造自生自灭，从而使之起死回生的重要举措。

其次，为传承人建设传承阵地。为了更好地保护“五大宫调”，连云港市文化部门在海州区、淮海剧团、连云港师专一附小学等成立了4个传承基地，还专门以赵绍康传承人的名字命名了“赵绍康小曲堂”，赵绍康不顾80多岁的高龄，热心参加许多社区的公益演唱活动，每周一、三、五定期去他家“小曲堂”切磋技艺或上门求教的玩友，多达五六十人，团结了一大批热心唱曲的传承人。近年来，各级政府和文化主管部门为抢救非物质文化遗产的宝贵财富，尽可能地为已经认定公布的部级非物质文化遗产项目代表性传承人提供传习活动场所，并有计划地征集并保护代表性传承人的代表作品，建立代表性传承人的档案，这些保护措施均卓有成效。

再次，为传承人培育传承队伍。加强传承队伍的建设，是保护非物质文化遗产的另一突破点。五大宫调就以“赵绍康小曲堂”为集中点，定期开展演唱会。在连云港师专一附小举办了少儿培训班，经过两年的学习，近100多个小学生会演唱五大宫调，并定期组织专场演出。在政府与文化主管部门极力鼓励并资助下，代表性传承人常年举办授徒传艺或教育培训班，扶持他们组织开展研讨、展示、宣传、传播等活动，以培育更多文化遗产接班人。

同时，为传承人建立保障机制。认真落实文化部制定的《部级非物质文化遗产项目代表性传承人认定与管理暂行办法》。积极探索适合本地区本“非遗”项目的实际情况，建立非物质文化遗产项目代表性传承人保护机制；积极参加部级非物质文化遗产项目代表性传承人开展传承活动；对代表性传承人的认定标准、权利、义务以及资助办法等做出规定。把国家为年迈或生活困难的代表性传承人，定期发放养老金或生活补贴发放到位，让他们享受到一些特惠的国家政策，以便更好更有效地传承非物质文化遗产，弘扬中华传统文化精髓。充分认识到保护非物质文化遗产传承人的重要性，认真执行和研究代表性传承人的政策和规定，使非物质文化遗产保护工作有效展开，不负时代赋予我们的重任。

非遗范文篇4

关键词：密祉花灯；“非遗”传承；社区公共文化

一、调查点概况

密祉乡位于云南省大理州弥渡县西南部，东北与弥渡县苴力、寅街两镇接壤，西南与巍山、南涧两县毗邻。密祉乡辖兴隆、中心、八士、永和、莲峰、石麟6个村委会，36个自然村，40个村民小组。密祉乡居民以汉族为主，同时包括彝族、白族、佤族等民族。密祉乡具有悠久的历史，早在公元前140年汉武帝“有事西南夷”后，历代就不断有内地汉族来定居。在唐南诏时期，密祉就是滇西古驿道，也即茶马古道的必经之地。元朝时，隶属赵州府的定西岭巡检司就在密祉。明代天启《滇志》记载的“弥只里”即今天的密祉文盛街，就是当年自白崖南行打尖的首站。民国初期，弥渡县宣布成立，密祉划为弥渡县的一个辖区，这样的行政划分一直延续到今天。密祉乡以农业为主导产业，粮食作物主要有水稻、玉米、小麦等。经济作物以烤烟为主。近年来密祉不断改善道路条件，大力扶持果林经济发展，努力转变依靠烤烟等作物创造收入的发展模式。冬桃、雪梨的种植已经初见成效。在经济发展的同时，文化事业的发展在密祉也在逐步推进。

二、研究背景

弥渡花灯作为一种悠久的民族民间文化艺术，在民间广泛流传，花灯小调《小河淌水》已经蜚声海内外。正因为有广泛的群众基础和深厚的历史底蕴，弥渡花灯于2008年6月被国务院列入第二批部级非物质文化遗产名录。无疑，作为部级非物质文化遗产的花灯对弥渡的民间社会发挥着重要作用。许多事实证明，“非遗”传承并不是一件简单的事情，弥渡花灯的传承也不例外。令人欣喜的是近些年来不同学科领域的人们已经尝试从不同的角度对弥渡花灯进行研究，希冀说明弥渡花灯所承载的社会和文化意义，探讨弥渡花灯传承的理论和方法等问题。以文化研究为己任的民族学、人类学也开始关注“非遗”保护与传承的相关问题。

三、相关研究综述

（一）关于弥渡花灯的研究。目前对弥渡花灯进行研究的文献主要有以下几类：第一，从宏观或整体的角度研究弥渡花灯。主要有李照和、魏树生的《弥渡花灯品鉴》[1]，对弥渡花灯进行了概述。其内容涉及弥渡花灯的历史源流、故事传说、大事纪略、花灯剧目、花灯音乐、花灯舞蹈、表演和舞台美术，以及花灯表演的场所和演出习俗、弥渡花灯史上几位重要的人物、弥渡花灯剧目、花灯曲调、花灯传承艺人名单等。李长余的《大理弥渡县密祉乡民间花灯艺术考察报告》[2]对密祉花灯的主要灯种，表演形式以及密祉花灯会的时间和灯会流程进行了详细介绍。第二，对弥渡花灯起源问题的探究。有余述祥的《弥渡花灯起源考》[3]和左汝芬的《弥渡密祉花灯研究》[4]等。余述祥在《弥渡花灯起源考》中对地方志所记载的资料和考古发现进行分析，结合弥渡县的历史史实得出了弥渡花灯起源于唐朝的结论。左汝芬在《弥渡密祉花灯研究》中探究的主要是密祉花灯会的起源和意义问题。在文中提到了民间关于密祉花灯会起源的四种传说，结合大理地区的民俗，作者认为花灯会起源于南诏时期的说法较为可靠。花灯会还有求雨、压邪、保平安以及娱乐的意义。文章还对密祉花灯会的流程、灯种和表演形式作简要介绍。第三，对弥渡花灯音乐、舞蹈的专门研究。李照和的《弥渡花灯音乐初探》[5]对弥渡花灯音乐的源流、花灯音乐的分类和特色以及花灯音乐的发展运用等方面做了研究，让人们能够更加深入，细致的了解弥渡花灯音乐。王国仙的《弥渡花灯的表演形式》[6]从弥渡花灯中“大唱”“小唱”的不同表演形式入手，介绍弥渡花灯小调和花灯舞蹈。在文章的最后指出密祉花灯中融合了周边不同民族的文化元素。第四，关于弥渡花灯的保护和传承问题的研究。杨华和赵智霞的《弥渡花灯继承和创新的思考》[7]中提出，弥渡花灯在全球化和市场化的进程中受到很大冲击，尤其是在弥渡花灯列入非物质文化遗产名录后，保护和传承花灯文化就更刻不容缓。作者认为保护好现存的花灯文化是后续创新的基础，创新是弥渡花灯适应未来社会发展的必然要求。要保护好花灯文化就必须加大宣传和教育，提高民众保护花灯文化的意识。全县花灯工作者更是要增强保护和继承弥渡花灯的责任感和紧迫感。李刚的《非遗保护工作如何可持续发展——进入“后申遗时期”的云南弥渡花灯保护问题研究》[8]从非物质文化遗产保护的角度对弥渡花灯进行研究。首先认为政府、企业、花灯传承人、学者是花灯文化传承和保护的主要力量；就花灯进校园、花灯广场文化、打造花灯文化休闲旅游小镇、打造花灯文化节等密祉乡政府所采取的保护措施进行评价。最后，作者认为“文化生态保护和恢复的关键是创造和享用文化的民众，只有让文化事项真正回归民众，并在他们生产生活的具体实践中扎根、发芽、成长，稳定的文化生态才能建立起来。”（二）关于社区公共文化建设的研究。在社区公共文化建设研究方面，有很多立足于不同视角的研究成果，包括社区公共文化内涵的研究、社区公共文化建设的实证研究、社区公共文化建设的方法研究、社区公共文化变迁和文化认同的研究、社区公共文化建设启示研究等等。就乡村社区公共文化建设而言，大部分学者主要通过分析农村社区文化建设过程中存在的问题，进而提出相应的对策思路。如李小容，张华的《城乡统筹下重庆农村社区文化建设新路径探讨》[9]认为农村社区文化建设存在文化基础设施薄弱、缺乏共建共享的统筹机制等问题。黄辉祥的《农村社区文化重建与村民自治的发展》[10]认为农村社区文化“是农民在特定的区域和劳作过程中形成的文化现象之和，包括价值观、风俗习惯、宗教禁忌等。在具有中国特色文化的形成与演进的过程中，逐渐形成了乡土文化、家族文化与礼俗文化等形态的传统乡村文化。”在社区文化建设启示方面有的学者通过比较分析方法，如张良的《城市社区文化认同建设对农村社区文化认同建设的启示》[11]对城市社区与农村社区的文化认同做了横向比较，主要包括文化认同的宏观前提、行为基础、物质形态基础和功能基础，认为“农村社区文化认同不是追求传统那种封闭的、同质的乡村文化生活共同体，而是要重新发掘农村社区中蕴藏的共同利益、共同需要，并以此增强村民之间的凝聚力，引导他们参与公共生活，最终形成社区文化的认同感、归属感。”这对农村社区文化建设有一定的启发意义。苑焕乔的《社区文化建设是传承非遗的重要渠道》[12]认为建设社区公共文化，既可以提高社区文化品位，又可以作为非物质文化遗产传承的重要渠道。总体而言，目前把“非遗”传承与社区公共文化建设结合起来进行研究的成果还很少见。目前仅见《传承与共生：中国世界文化遗产与社区发展研究》[13]一书对社区与文化遗产之间的关系问题进行了研究。但其内容还显得比较宏观，对一些具体的实践问题还没有涉及，因此有必要就此做进一步的探讨。本文将以弥渡密祉花灯为研究对象，从弥渡密祉花灯的展演形式，传承方式和它的社会影响等方面入手分析密祉花灯的传承和保护措施与社区公共文化建设之间的关系，进而总结密祉花灯传承与社区公共文化建设相结合的实践经验。

四、弥渡县密祉花灯概述

（一）密祉花灯的历史与现状。花灯是起源于中原地区的文化形式，伴随着屯军、移民传到西南少数民族地区之后吸收了当地少数民族的一些文化元素，形成独具特色的灯种。弥渡县密祉花灯就是滇西花灯中的代表性灯种。关于弥渡县密祉花灯的历史有三种说法：花灯起源于唐朝；花灯在明朝洪武年间传入弥渡；弥渡花灯起始于清朝乾隆年间。“灯从唐朝起，戏从唐朝来”，弥渡县密祉花灯起源于唐朝是最被人们广泛认可和接受的说法。花灯传入弥渡的几百年间，弥渡花灯融入到了弥渡人生活的方方面面。2008年6月，弥渡花灯被列入部级“非物质文化遗产”名录，“东方小夜曲”《小河淌水》走出国门，花灯便成了弥渡一张最响亮的名片。弥渡县一直重视花灯文化的传承与保护，至2014年，有1名部级“非遗”传承人，3名省级“非遗”传承人，5名州级“非遗”传承人，县级传承人近百名。密祉乡巡捕村的李奶奶今年68岁，是州级花灯文化传承人。她说“我四岁就开始站高台，跳小七姑娘，花灯早就在我身上扎根了。我们一家子都会唱会跳，我现在还能动，有人愿意学，我就愿意把我会的都教给他们。”（二）密祉花灯展演中社区成员参与情况。节日、婚庆、建房等场合都会有花灯表演。最盛大隆重的也是最集中体现花灯文化的是元宵花灯会，也称花灯节。在灯会期间各村都会组织起灯班，每个灯班近百人。表演人员都是平日里奔走于田间地头的当地民众。在花灯会期间民众都放下手里的活计，把热情投入到花灯表演当中。“十个密祉人，九个会唱灯”，“娃娃三岁，灯龄四年”，几乎每一个密祉人都能够讲述一段自己参与花灯表演的经历，这充分体现了密祉人对花灯的重视和热爱之情，可以说密祉人全民参与花灯展演。据调查，花灯节于每年农历正月十五、十六两天（农历正月初四、初五起，各灯班开始着手为花灯节上的展演做准备，花灯展演包括选灯头、扎灯、接灯、玩灯、谢灯五个过程）在密祉大寺前的花灯广场举行。花灯节期间，密祉乡20多个灯班轮番表演。每个灯班都有自己的看家本领。每个灯班的灯头由当年添了男丁的家庭担任。现在是无论生男孩女孩，都可担任灯头。灯头要筹资准备花灯节上的所有道具。商定本村灯班的规模和表演计划，并邀请和组织有扎灯技艺的人和花灯艺人扎灯、唱灯、玩灯。如果村子里当年有多家添丁，则要推选一家作为总灯头（一般情况下是本年度最早生小孩的那户），其他家庭作为副灯头。扎灯是弥渡密祉花灯中一个非常重要的环节，也是密祉元宵节花灯盛会的准备之始。弥渡花灯纸扎技艺独特，种类繁多，它在花灯中称为“灯彩”，包括扁灯（也称牌灯）、瓶灯、桶灯、莲花灯、鱼灯、日月灯、龙灯（大龙灯、小蛟龙、板凳龙）、凤灯、狮子灯、彩船灯、蛤蚌灯、鸟类灯、麒麟灯、十二生肖灯等等。所有的灯都要在接灯以前扎制完成。在扎灯的过程中，除了负责组织灯班的灯头，参演人员和扎灯艺人之外，村民也会各尽其能，自觉的参与到灯会的各个环节当中。在密祉，有着佛教、道教和本主等多种信仰。密祉花灯的“社火”仪式也受到了一定的影响。密祉花灯会前，各村的灯班都要到村口的低洼处或者水井接灯神，是密祉花灯“社火”活动的第一个仪式。当地人称为“郎神”，统管花灯会的各项事务。密祉民众认为，最大灯神“老郎神君”是唐太宗李世民。灯班接回灯神后供于本村小庙里面，以便百姓祭拜灯神，向灯神祈福。每天都要更换新鲜的供品，香火也不能熄灭。如果油过灯熄，灯神就会不高兴，村里就会发生不好的事情。而且供奉灯神牌位使用的是明火，需要防范火灾。所以村里的灯班每天都要安排人守夜。一直到送灯神结束。玩灯是密祉花灯的重头戏。有门户灯和过街灯。接回灯神后扁灯和狮子灯开始在村子里挨家挨户跳“门户灯”（龙灯不入户）。跳“门户灯”时讲究不跳回头灯。扁灯打头，狮灯打场，报吉利的人面对主人家，按长幼顺序依次报吉利。主人家会热情款待灯队，结束时会送上大小两个红包，大的归灯队，小的归报吉利的人。主人家还会送上一些大米（在密祉的方言中，米和免的发音相近），表示免去一切不好的东西。在主会场将自己灯班做准备的节目全部表演完毕后，从会场的出口处离开，沿着主干道大寺街跳“过街灯”。排灯打头，龙灯狮灯紧随，彩灯蛤蚌，钱鞭队，花灯歌舞紧跟，边走边唱边跳，是大规模集体花灯“游行”。八个牌头灯，都是六七岁的小朋友当抬灯手；青壮年男性舞龙舞狮，少女划彩船，歌舞队中的“大脚婆”都是六十岁左右妇女。其中有一位涂白鼻子的年长男性，在“大脚婆”队伍当中打闹，相传他是唐太宗李世民，为访民情而改容扮丑。谢灯是密祉花灯会的最后一道程序，灯班组织好队伍，“白鼻子”抱牌位，将灯神牌位送回到接灯神的地方。途中灯班尽情唱跳，到了送灯神的地方，灯班全体成员向灯神牌位烧香跪拜，祈求灯神保佑新的一年一切顺利。然后在龙灯、狮子灯和凤灯身上点过光的地方剪下来一点，与灯神的牌位一起烧掉。最后收拾好道具，安静回村。一年的灯会便圆满结束。村村有灯班，老幼齐上阵。密祉乡人口约1.6万人，花灯节参与表演的人员大概占总人口的三分之一，灯班由灯头协调，群众自发组织，不同民族，不同年龄层次的人都积极参与其中，有很强的自觉性和广泛性。添丁家庭担任灯头在密祉也称“子孙灯”，人人都是责任人，人人都是参与者。密祉花灯在浓厚的花灯文化氛围中得以世代传承。

五、社区公共文化中的花灯

社区文化是指通行于一个社区范围之内的独特文化现象，包括社区内人们的信仰、价值观、行为规范、历史传统、风俗习惯、生活方式、地方语言和特定象征等。而作为一种文化类型，社区文化是由生活在其中的居民在长期的生产实践和社会实践，尤其是共同的生活方式和生活习惯中逐渐形成的。社区文化集中表现在社区价值观念、心理趋向之中，不同的社区文化体现不同的地方特色、时代特点、民俗特征[14]。（一）兼容并蓄的花灯文化。弥渡县域内居住有汉、彝、白、回、僳僳、佤、纳西、傣、哈尼、拉祜、壮、苗、蒙古、布朗、瑶、普米、布依等22个民族。其中汉族是主体民族，彝、白、回三个民族的人口相对于其他少数民族人口较多。密祉也是汉族为主，彝族、白族、佤族等不同民族交错杂居的多民族地区。花灯会期间上演的花灯是弥渡境内的各民族共同享有的一种文化，花灯虽然不是弥渡土生土长的，但在长时间的发展过程中融入了当地各民族的文化元素，进而形成了一种独具特色的地方性文化。弥渡人耳熟能详的花灯小调《十大姐》广泛流传于弥渡地区。它的曲调原是流传于牛街彝族乡的《磨豆腐》（又叫牛街十大姐）。现在弥渡坝子地区流传的《十大姐》与牛街的《十大姐》在曲调和歌词上大致相同。不同的是坝区的《十大姐》的节奏和速度相比牛街地区的沉稳缓慢显得更加自由活泼[1]24-27。在弥渡花灯中，最有特色的舞步是“崴步”。花灯“崴”步是脚尖点地提脚跟，以腰胯带动上身左右扭动。《弥渡花灯品鉴》中这样描述崴步：“女性舞蹈步伐有‘平崴’‘小崴’‘小跳崴步’‘小梭崴步’‘小蹬踢步’‘大崴胯步’等等；男性以腿、胯、腰为着力点，崴步也是双膝带动上身，舞蹈步伐有‘平崴’‘跳崴’‘弓箭崴步’‘矮桩步’‘跨跳转’‘大跳踢步’‘二步蹲’等。”[1]48彝族打歌的舞步主要以左脚用力，借助脚和腰跨上的力量，屈膝弹跳、转身。男性的舞步更为刚健有力，女性的舞步更为柔和。在花灯的崴步中，不难发现曲膝（女角为并膝，曲膝）、坐臀、崴胯等彝族舞蹈韵味。（二）共同的灯神信仰和符号表达。密祉人有自己的灯神信仰，当地最大的灯神被称为“朗神”。接灯神仪式是密祉花灯会的第一个仪式流程。接灯神仪式就是迎接朗神降临，并接回到村里的小庙用心供奉起来。希望灯神保佑灯会平安顺利，保佑来年吉祥如意，财源滚滚。花灯节期间，扎灯不止扎花灯会期间使用的灯，当地民众会用彩色纸制作成小旗子，写上“风调雨顺”“平安吉祥”“五谷丰登”字样，插到田间地头，插到院子中间。纸扎灯也承载着人们的美好愿望。八士村花灯队在两个扁灯上分别写上“太平花灯”“风调雨顺”的字样，走在队伍的最前面。纸扎灯上的文字符借助“纸扎灯”这种工具，祈求天下太平，祈求来年风调雨顺。人们通过纸扎灯与“灯神”沟通，祈求灯神保佑来年不再有不可抗拒的灾害。另外，花灯舞步对社区成员而言，具有共同的象征意义。花灯舞蹈是花灯文化的重要部分，形式多变，内容丰富，既可以单独表演，也可以穿插在其他剧目中，还能更加细腻地塑造人物，表达情感，讲述故事。在密祉花灯舞蹈中最具特色的舞步是“崴步”，在当地方言里面，跳花灯也会说成“崴花灯”。寓意崴掉前一年所有的不如意，崴来来年的吉祥如意，通过花灯舞蹈的动作来表达人们顺心如意的愿望。（三）共享的节日文化。每年农历正月十五的密祉花灯会不仅仅是密祉花灯文化的集中体现，也是各家各户走亲访友的时间。大家都会利用这个时机请亲朋好友到家里相聚，在外工作的人也会回家陪伴父母。灯会期间亲友间相互走访，也增进了群体内部的团结。在外的密祉人对于回家过春节的看重程度也许还不及对回家过元宵。在密祉人看来，元宵节就代表着要和家人团聚。“密祉人除夕可以不回家，但元宵一定要回家”。这是经常能听到密祉人说的一句话。元宵节这一天在外工作的人必须要尽量赶回家陪伴父母家人。以前，在外的孩子没有在元宵节赶回家陪父母，会被视为不孝，父母在别人面前也会很没面子。相反，如果孩子都陪在父母身边，并邀请亲戚朋友来家里相聚，那便预示来年全家都会团团圆圆，红红火火。花灯作为一种多民族共享地域性的民间艺术形式，包含了密祉人共同的灯神信仰，能够表达密祉人共同的美好愿望，更能够通过花灯促进民众之间的交流，拉近人与人之间的距离，有利于构建多民族和谐社区，在社区公共文化建设当中扮演了不可替代的角色。

六、“非遗”传承与多民族社区公共文化建设相结合的实践

社区公共文化建设是指社区有关人的行为制度、社会习俗、生活方式、价值观念、思维定式、心理认同、审美情趣等文化建设。社区公共文化建设可以作为非物质文化遗产传承的重要渠道。把花灯传承的过程融入到社区文化进一步的推广和建设中，不仅能够将花灯的社会功能发挥得更好，还能将花灯更好的传承下去。在密祉乡，把作为“非遗”的花灯融入到社区公共文化建设的具体实践有以下几个方面：（一）一年一度的花灯会展演花灯。一年一度的花灯会展演通过选灯头、扎灯、接灯神、玩灯、谢灯五个程序，把密祉乡的每个村都动员起来，村民们组织灯班参与花灯会的表演，在开展文化娱乐活动的同时，既传承了“非遗”项目——花灯，又丰富了社区公共文化的内容。在密祉乡每个灯班都包括不同性别，不同年龄层次的人。男的耍龙舞狮，女的划彩船、跳花灯，小孩充当抬灯手、扮小七姑娘，老人扮大脚婆，沉浸在花灯带来的欢乐之中。各个灯班扁灯和狮灯除了灯会上的展演，还要挨家挨户去跳“门户灯”，为各家各户报吉利，送好运。在整个灯会筹备到展演结束这段时间里，每个人都会尽自己所能配合灯头参与到从扎灯到谢灯的整个过程当中。在这个过程中，弥渡花灯在靠灯会营造出的文化环境自然传承，虽然没有明显的师传关系，长者口传身授，年轻人又相互交流，相互学习。你教我我带你，以此将花灯扎灯技艺和舞步曲调都传承下去。在花灯会实际表演过程中，歌者舞者通过实地表演口传身授，将自己的技艺在表演过程中传授给后辈。农历正月十五、十六的密祉花灯会每年吸引大批县内外群众前来体验花灯文化的魅力，让人们更加直观、深入的了解密祉花灯文化。一年一度的花灯会不仅仅是一场能够满足人们社交和娱乐需求的花灯文化盛宴，更在展演的过程将花灯文化进一步传承下去。（二）评选花灯世家。“花灯世家”是弥渡县文化局组织自2004年起的百户“花灯世家”评选活动中评选出来的，都是“一人唱灯，代代相传”，并带动周围的人参与到花灯活动中的主力，是具有代表性的花灯传承户。弥渡县委、县政府为评为“花灯世家”的家庭命名、授匾。目前已经有20家县级“花灯世家”，100家乡级“花灯世家”。评选“花灯世家”活动鼓舞了民众传承和发扬花灯文化的热情。文盛街的欧阳先生家是县级“花灯世家”，自己也是县级的“非遗”传承人。从小耳濡目染对花灯传承有极大的使命感。他说：“密祉花灯传统曲目有词有调，只是没有曲谱，都是口耳相传，需要把它们记录下来。作为‘非遗’传承人，我有义务做好花灯的传承和保护工作。”到2015年，欧阳先生已经在《密祉乡传统山歌小调集》的基础上又整理了87首密祉传统花灯曲目和47首密祉折子戏曲调。“花灯世家”的使命感和责任感促使他们更加热忱的投身到花灯文化的传承与保护工作中，他们的热忱会感染身边的群众，带动更多的人参与到花灯文化建设、传承与保护当中。在社区公共文化建设过程中，密祉乡政府和文化部门把花灯文化融入到日常生活当中，既丰富了民众日常的休闲娱乐，又更好的把作为部级非物质文化遗产的弥渡密祉花灯文化传承、发展下去。无疑，这样的做法值得倡导和推广。（三）推动花灯进校园。弥渡花灯是弥渡乡土文化的重要代表，2008年9月起，弥渡花灯作为音乐教材走进弥渡县中小学校园。此举对普及传播弥渡花灯有着积极而深远的意义。教材为了能适应各个年龄段学生特点，根据孩子的音域和接受能力，由浅入深，由易到难的原则，编写出了适合不同年龄段中小学生的音乐教材。充分展示了花灯曲调、舞蹈、乐器，还穿插了花灯艺人的介绍。体现了弥渡乡土音乐的特色。除了编写音乐教材之外，学生还要每周组织学生跳花灯操，从而增强学生对弥渡花灯的认同感和自豪感。同时也使学生认识到传承和发扬家乡文化的使命感。在弥城中学上初二的小耿，他说因为父母都在外面上班，自己也在外面上学，在学校有花灯教材，也跳花灯操。而且，每年农历正月十五父母都会带他回密祉，每年到这个时候都很期待参与花灯会上的表演。以前都是在灯班中当小抬灯手，2016年第一次当耍龙手，他在2016年农历正月初十就回到密祉，每天都跟着前辈学习耍龙，手上都磨起泡了。小耿还说，花灯是密祉人的名片，虽然每天学习耍龙很幸苦，但是他不怕，因为他是密祉人，有责任、有义务把自己的文化不断传承下去。推动花灯进校园，让孩子们从小接受花灯文化的熏陶，增强学生对弥渡花灯的认同感和自豪感。同时也使学生认识到传承和发扬家乡文化的使命感。花灯进校园在丰富学生校园文娱活动的同时，在年轻一代身上看到文化传承与发扬的新鲜力量。（四）推动花灯成为社区日常文化活动的主角。在密祉，花灯文化几乎融入到民众的生产生活中。节日庆典有花灯，婚礼寿宴也必不可少。八士村村民李先生①介绍，不论是婚礼、新房落成、老人寿宴都少不了花灯的身影。在李先生奶奶八十岁寿宴上，就有花灯表演。花灯表演在宴席开始之前，表演人员手持花扇围着寿星跳花灯，“老倌”（花灯领唱）念诵祝词，这是为老人送上的最好的生日祝福。由于花灯在人们日常生活中占有独特的地位，因此有人还组建了花灯队专门为当地村民日常生活中的一些仪式活动服务。如“白伙食”就是一支由县级“非遗”传承人白先生组建的花灯队，成员都是热爱花灯的农民，年龄最大的近60岁，最小的刚20岁出头。在农闲季节和节庆之日大家都会聚到一起唱唱跳跳。“白伙食”的花灯队组建10余年，参加过无数次花灯表演，在县内外小有名气。白先生还在密祉经营一家主打“豆腐宴”的农家乐，他会给喜欢花灯的客人赠送花灯光碟，让更多人认识。了解密祉花灯文化。此外，花灯“广场文化”活动也正在风风火火的开展，弥渡县花灯团积极引导和辅助群众在各村社开展花灯表演，依靠广大民众推进花灯文化的传承和保护工作。可见，密祉乡在推动花灯文化成为社区成员日常文化活动的主角过程中，不仅丰富了民众的休闲娱乐活动，也将花灯文化融入到社区公共文化建设的过程当中。作为非物质文化遗产的花灯文化在这个过程中得到更好的传承与发展。（五）建立花灯传习所。密祉乡人大主席刘志敏先生介绍，密祉花灯兼容开放，已经成为密祉民众精神文化生活中不可或缺的一部分。坚持政府引导，部门参与，群众主导，政府服务的原则；以文化乐民、文化育民、文化富民为指导，在花灯文化的传承和保护上下工夫，在传承与发展花灯文化中求发展。2015年开始启动花灯传习所建设，将文化底蕴深厚，民俗意义深远的花灯文化融入到新农村文化建设当中。2016年2月22日，集花灯文化陈列与花灯文化传习于一身的密祉花灯传习所开馆。花灯传习所在陈列室里展览花灯道具、乐器以及一些花灯演出的照片展示花灯文化的发展历程和密祉花灯的风采，同时为花灯爱好者提供交流，学习和表演的场所。为花灯文化传承和发展提供了必要的舞台。如密祉乡文盛街的王先生，是密祉花灯的扎灯大师，从1998年起学习花灯扎裱和彩绘，他在传统花灯制作的基础上加入新的时代元素，制作出更符合新时代特征的花灯。2016年起，在政府部门的支持下，他通过传习所培训花灯扎裱和彩绘的民间艺人。无疑，这些工作为花灯文化的传承和发扬奠定了坚实的基础。花灯文化传习所的建成，为存活于民间的花灯文化的传承与展演搭建了平台，同时也满足了广大民众的文化需求，对于促进社区公共文化建设，健全社区公共服务体系发挥了积极的作用，为花灯文化的传承与保护打下良好基础。七、结语花灯并非弥渡土生土长的文化元素，却在弥渡县的密祉乡这个山区小镇比较完整的传承了下来，并且保持生命力的最主要原因或许就是花灯在传入密祉之后并没有把自己封闭起来，没有止步不前，而是兼收并蓄，把当地不同民族的文化吸收进花灯体系当中，使花灯在密祉成为多元共生的民族区域环境之下一种共享的文化，从而使得花灯在密祉不同民族的人心目中都占据举足轻重的地位，也激发了密祉人对家乡的热爱之情和自豪之情。同时，花灯还扮演了连接人与人之间的情感纽带。一年一度的密祉花灯会已经不仅仅是密祉人的盛大聚会，更是花灯文化的集中体现，更是社区文化共享的最好体现。花灯作为一种共享的区域性文化，不仅仅满足人们对社交娱乐的追求，也不只是密祉对外宣传的一张文化名片，在信息交流日益快速、便捷的时代，它更是一种实现地方群体认同的文化介质。弥渡密祉花灯可以作为一种社区共享的文化，嵌入到社区公共文化的发展建设当中。把花灯作为一种社区公共文化，不仅可以把作为非遗的弥渡密祉花灯较好的传承下去，也可以通过花灯建立起一种相互认同的文化介质，还可以为“非遗”保护和传承提供新的思路。

非遗范文篇5

1.1资源丰富、含金量高

截止2008年,甘孜州已成功申报39项非物质文化遗产(简称“非遗”),其中部级6项、省级33项[1],占《非物质文化遗产保护公约》(简称《公约》)中分类的4个类别。如果州内外学者将来突破以“山洞”算法的历算[1]考证与研究,甘孜州将填补“有关自然界和宇宙的知识与实践”类非遗空白。2005年色达藏戏团应波兰共和国扎科帕市邀请参加第37届国际山丘民俗艺术节,此次演出分别获得“演唱类金奖、演奏类银奖、表演类优秀奖、主办政府奖、记者最满意奖”5项大奖[2]。在全国首批非物质文化遗产代表作通过的项目中,仅甘孜州就占四川省通过项目的23%,居全省首位[2]。

1.2康东、康南、康北非遗各具特色

根据甘孜州的地理特点,习惯上将全州分为康东、康南、康北三路[3]。从表1的统计数据可知:①藏族的生活、民族崇拜、信仰等元素是甘孜州非遗文化的主要基质。表1显示,有12.81%的全州性项目分别为“格萨尔文化史诗”、“德格印经院藏族雕版印刷技艺”、“噶玛嘎孜画派传统绘画技艺”、“川西藏族山歌”、“藏历年”,分别反映出区域民族的历史侧面[4]、宗教信仰、审美、生活习俗。②康东。有利于观赏的民俗类非遗资源独占鳌头”。③康北。有利于旅游商业化的藏族民族传统手工艺类非遗资源呈明显优势。④康南。适宜观赏的高品位人非遗与绝美的自然景观同存。此外,甘孜州全州各地均遍布民间歌舞项目。

1.3康东旅游相对成熟地非遗密度较高

随着甘孜州旅游业的推进,全州已打造4A级景区3处(其中海螺沟、木格措皆地处康东),并形成以泸定桥、甲居藏寨、塔公草原、新都桥为代表的知名度较高的景区。康东地区无可争议地成了甘孜州内相对成熟的旅游区。从表1可见,康东地区拥有州内30.78%的非遗和5项全州性非遗,位列州内首位。这一分布规律对旅游相对成熟地区走向精品级目标提供了有利的支撑条件。

2甘孜州旅游及非遗旅游开发现状

2.1旅游现状

旅游开发观念落后。甘孜州旅游事业起步较晚、信息闭塞,在旅游开发中存在狭隘的旅游资源观、局限的“旅游吸引物”观、错误的旅游产品观。现代学术界已将传统的旅游资源概念放大,实际上旅游资源可理解为“旅游吸引物的来源”,或“可形成旅游吸引物的资源”[5],而州内仍停留于传统的以自然山水为主体的资源观;在旅游吸引物方面,州内仅注重旅游活动中的自然资源开发利用、景区(点)的基础设施建设,而忽视景区(点)所在区域(间)吸引力的提升。然而,景区(点)只是旅游者的主要旅游吸引物,我们不能因为强调景区(点)就忽视其他旅游吸引物的存在和其他类型旅游者的需求[6]。在旅游产品方面,州内错误地认为“资源就是产品,产品就是资源”。这些观念致使州内丰富的文化旅游资源,特别是远离都市的非遗文化资源在政策引导、扶持、资金投入、旅游开发、旅游宣传方面长期落后于自然资源,最终导致州内旅游产品单一,非遗原生地旅游滞后,文化旅游资源开发肤浅。而文化是一切旅游的灵魂,自然生态旅游业也要讲究文化含量[7],缺乏文化的旅游或旅游产品势必难以博得游客的青睐。如部分游客用“上午拍照、下午泡澡、晚上睡觉”来描述距成都市场最近、最容易进入、开发旅游最早的海螺沟景区。旅游基础设施落后,制约了旅游业的发展。近年来随着二郎山隧道的开通、通讯信号塔的增加、旅游招商引资力度的加大,甘孜州旅游基础设施虽得到了部分改善但仍显落后。在交通方面,除康东地区外,各旅游景区(点)至今缺乏与中心城镇快捷直达的通道或交通服务,绝大多数乡镇未通公路。在通讯方面,信息闭塞,石渠、色达、白玉、德格等县的乡村光纤、无线信号、网络等至今仍未开通。旅游接待设施差,游客需求满足度低。仅从住宿业来看,折多山以西地区仅有1家二星级饭店,民居接待中“入厕难、洗澡难、商务联网难”等问题明显。资源分割式开发,削弱了旅游产品竞争力。在自然旅游资源开发方面,州内注重以行政区为单位实施旅游开发,忽略了区间的合作、旅游环节的协作、周边的共建,而形成“资源分割式”开发下的资源优势、旅游投资、产品对游客的吸引力分散。甘孜州的民俗、建筑、节庆等文化的外在表现力虽呈现出一定的区域差异性,但康巴文化是州内任何小区文化的基质,是旅游开发中的内在引力和灵魂所在。任何文化均表现出整体特性,各类文化形成背景的类似性、区间文化的连带性、文化要素构成的整体性最终体现为文化引力的综合性。旅游者希望通过对一个民族(地区)的饮食、住宅、民族心态等全面深入地体验民族文化的整体精髓所在,而非对单一民族文化符号的初浅了解。但州内在文化旅游资源开发方面却流于以地域为单位进行各自为阵的宣传、分割式的开发、初浅的文化包装等现状,这既不利于民族文化综合吸引力的发挥,也不利于旅游者满意度的提高。旅游产品文化内涵低,旅游精品缺失。甘孜州拥有“世界第三极东地标”的贡嘎山、世界上最长史诗《岭•格萨尔王传》、红军长征战斗遗址泸定桥等诸多不可替代的地标性自然与文化旅游资源。世界旅游组织曾将甘孜州定位为“中国推向世界的自然生态和康巴藏族文化旅游目的地”[8]。州内生态旅游开发已取得一定的发展,但文化旅游仍处在初始阶段,具体表现在:个别地区虽已启动文化旅游开发,但游客的文化体验与消费不足;文化旅游资源市场化极低;部分旅游产品文化内涵彰显不足。旅游从业人员素质低,民族文化型旅游人才奇缺。甘孜州旅游从业队伍受教育程度普遍偏低,受过专业教育的旅游人才缺乏。在州内18个县级旅游行政区中,本科及本科以上的旅游专业人才平均不足1名[9]。民族地区不仅需要精通旅游业务的人力资源,更需要具有一定民族文化知识的复合型旅游人才。目前,甘孜州旅游一线服务队伍主要由宾馆、酒楼中的本土青年劳动力和景区周边与沿线的中老年劳动力两类群体组成。前者多为中学文化,汉语较为流利,但地方历史文化知识薄弱;后者部分人略懂藏族历史文化,但他们普遍未经过旅游技能的专业培训而按个人意识对游客服务,其汉语交流能力差,在一定程度上限制了游客对目的地民族文化的了解,降低了民族文化魅力的部分吸引力。

2.2甘孜州非遗旅游开发现状

重申报、轻开发和利用。甘孜州自着手非遗申报工作以来,从国家、省对州内非遗的审批结果来看实属可喜可贺。但任何文化都应发挥其相应的价值,非遗文化的价值不仅体现在原有的综合功能,也体现在当今旅游业中的积极作用。州内对此明显存在不足:①非遗资源在旅游中的参与度低。一是甘孜州共有非遗200余项[10],而真正直接参与旅游事业的不足5项。二是参与旅游的非遗资源类型单一。目前主要是民族歌舞类非遗参与旅游,而民间美术、手工这些极具旅游体验与商业潜能的非遗项目却处在“久居深山无人识”的现状。三是非遗资源在旅游中的参与形式单一、文化内涵低。甘孜州在上文所述“错误产品观”与非遗旅游开发务虚的双重因素下,州内文化旅游形成了节庆文化旅游就是看粗糙的歌舞表演,村寨文化旅游就是简陋的民居食宿,宗教文化旅游就是进寺庙上香拜佛的肤浅开发现状。②重口号而轻行动。州内十余个县(地区)均分别被冠以“踢踏之乡”、“弦子之乡”、“格萨尔故里”等文化美誉,但对相应的非遗文化旅游产品开发几乎为零。③有关非遗旅游开发的推进性政策欠缺。甘孜州最大的旅游集散城镇康定县在2005年出台了《中共康定县委、县人民政府关于2005年全县旅游文化发展年的工作意见(征求意见稿)》,但至今尚未制订相关推动文化旅游事业发展的具体政策。对文化“家底”认识不清。甘孜州非遗中美轮美奂的手工技艺、多姿多彩的民族舞蹈、独具匠心的建筑、丰富多彩的节庆、独特神秘的民俗文化皆为川西地区无与伦比的文化旅游资源,是该地区发展旅游事业的制胜法宝。但在近年的旅游开发中,州内却放弃了真文化而挖空心思地去打造新的文化吸引点。仅从民族节庆旅游开发来看,近年甘孜州先后举办了“四川甘孜•康巴国际狂欢节”、“魅力甘孜•首届中国康巴国际汽车旅游节”、“红色汽车旅游拉力赛”、“贡嘎山海螺沟2010国际樱桃节”等。姑且不论这些节事的冠名科学与否,脱离地方文化基质的移植文化实难生存,这些节事皆为当年举办当年终结。2011年泸定投资350万元举办的“中国红樱桃旅游节”期间,仅接待游客400余人,节事期间旅游总收入不详。

3甘孜州非遗旅游开发对策

3.1树立科学的旅游开发观

甘孜州在旅游开发中应以现代旅游理论及学术成果为指导,重新认识“旅游资源、旅游吸引物、旅游产品”等概念,同时应树立以下观念:①文化财富观。党的十七大报告中要“大力发展文化产业”,事实表明文化已成为旅游的“硬实力”。对藏族非遗进行和谐的旅游开发,投入少、见效快,可缓解投入不足、人才匮乏、开发起步晚等对藏区带来的不利影响[11]。文化进入旅游不仅可丰富目的地旅游产品类型,走出旅游发展困境,更为提升旅游地文化内涵产生不可替代的功效。因此,甘孜州在发展自然生态旅游的同时应树立“文化财富观”,充分利用州内的非遗资源,加强旅游产品对非遗文化的摄入,高度重视非遗在旅游中的参与度,全力推进文化旅游资源向旅游资本的转变,最终将区域富集的文化资源转变为旅游财富。②非遗保护与开发观。虽国内外对文化资源商业开发的负面问题和不合理行为处于高度关注状态,但并不反对合理、适度、科学地开发文化资源。任何资源的保护与开发都是相辅相成的,《公约》并非持以狭义的非遗保护观。《公约》第一条的宗旨明确指出:在地方、国家和国际一级提高对非物质文化遗产及其相互欣赏的重要性意识;第十五条指出:在社区、群体和个人的参与中指出,缔约国在开展保护非物质文化遗产活动时应努力确保创造、延续和传承这种遗产的社区、群体,有时是个人的最大限度的参与,并吸收他们积极地参与有关的管理。这表明《公约》认可以保护为目的的非遗开发行为,对非遗的保护是为了更好的利用,而科学的开发则是为了更好地保护它。对非遗的保护并非仅将其锁在博物馆,封闭于特定的区域,严格杜绝外来民族造访的封闭式保护方式,科学的开发行为也是对其有效的保护方式之一。因此,州内应正确对待非遗保护与开发的辩证关系,直面社会监督与舆论压力,以非遗保护为核心,科学实施“目的—行为”的保护性开发和“行为—目的”的开发性保护工作。前者旨在通过传承、科研、社区参与等方式对部分濒危非遗进行以保护为主要目的的开发,避免部分非遗成为历史,也为旅游者获得更多的“真实性”体验提供相应机会。后者则是对可商业化的非遗资源进行适当的旅游开发,丰富目的地旅游产品类型,提高旅游产品文化内涵,增强旅游地的对客吸引力;同时,通过非遗参与旅游提高非遗传承人经济收益,确保非遗开发地原住民的旅游受益度,健全非遗旅游开发收益分配体制等激发非遗存赋地的居民在非遗传承与开发中的参与积极性,也为非遗的保护赢得相应政策及获得部分保护经费提供一定保障。③实事求是,认清家底。在非遗文化旅游资源开发利用方面,甘孜州应重新认识藏族文化主脉,以真文化为凭借,杜绝伪文化,积极开展适宜进入旅游开发的非遗资源调查、评价、分析工作。一方面,摸清州内精品级文化旅游资源存赋情况;另一方面,本着“唯我独有、为我所长”的整体原则实施非遗旅游开发的资源调查与评价工作,为后期产品的个性塑造、旅游目的地特色打造、旅游区域竞争力提升打下基础。④文化资源整合观。在非遗市场引力方面,应以提升目的地整体吸引力为目的、以康巴文化为基质、文化区域为单元,提炼区域文化主题、整合各区间同类文化优势,充分发挥民族文化的整体竞争力,通过区域联动共同打造“康巴民俗风情、康巴民族手工技艺、康巴民间艺术”等非遗文化旅游主题产品,实现甘孜州非遗资源的整体优势引力。

3.2建立科学的非遗旅游开发评价指标

对非遗的旅游开发并非无依据地全盘借用,而是在科学的评价基础上合理对其保护、开发、利用。从表现形式看,非物质文化遗产大体可分为“可进入市场”的非物质文化遗产与“不可进入市场”的非物质文化遗产两类[12]。对非遗旅游开发的评价应遵循“尊重非遗历史功能”的原则开展分类工作。本着《公约》的宗旨,结合国内学者对非遗商业化开发经营的研究成果,笔者提出非遗旅游开发的“YON”评价指标体系,以提高非遗与旅游的科学结合度。非物质文化遗产旅游开发的“YON”评价指标体系中,Y为明晰度及肯定度较高的信息,O为不确定性因素,N为否定性因素。在对非遗项目的旅游开发中,必须从项目的历史纵向及综合影响横向进行双向评价。评价结果应以“历史指标和现实指标”为核心,综合信息明晰度及肯定度越高表明其开发的可行性越大。

3.3非遗旅游开发原则

在非遗旅游开发中,应以《公约》中6处“尊重”为准则、图1的利益关系为出发点、“YON”评价指标为依据、游客真实需求为表现、非遗旅游可持续发展为目标,遵循非遗旅游开发的尊重性、整体性、选择性、真实性、可持续性原则,确保非遗旅游开发的成效。

3.4注重非遗原生地的基础设施建设

政府应根据“YON”评价结果及非遗旅游开发原则,针对州内区间实际情况,结合州内文化旅游发展战略,按时序分批建设非遗原生地的基础设施。既为政府主导下的非遗旅游开发奠定基础,也为区间非遗缔造或享用群体自发参与旅游经营提供必要保证。

3.5建立非遗传承人利益保障体制

《公约》的核心是对非遗实施有效的保护。在非遗保护中,传承是核心和灵魂,传承既是一个重要的理论问题,又是一个与现实紧密相关的实践问题[13]。细读《公约》不难发现,传承的核心问题是人的问题,即传承人的延续问题。让传承人从中直接受益是解决这一问题的关键所在。在第二届“成都国际非物质文化遗产节”中,新龙县藏式面具艺人四龙降泽表示,过去做面具最多有几个买茶叶的钱,而现在却可获年利数万元。部级非遗项目阿西土陶的传承人格里也表示,由于经济收入的提高,他破天荒带了两名徒弟。非遗传承人是非遗可持续的核心,是非遗旅游的源泉,而利益保障是激发传承人参与、延续非遗的根本所在,因此州内应从以下方面制定非遗传承人的利益保障体制以确保非遗的持续性、旅游目的地文化吸引力的延续性:①经济保障。经济问题是制约传承人参与及延续非遗的核心问题。政府应通过确保传承人经济的有效收入,提供非遗专项扶持资金和免费场所等措施刺激传承人在非遗传承及参与非遗旅游的积极性。②智力保障。智力保障是确保传承人可延续性的技术性手段。其通过向传承人免费提供技术指导、工艺创新、市场化的专门综合机构,在为非遗提供传统技艺的基础上激发其大胆创新,以适应当代人及后人的需求变化,提高非遗的生存力,并从观念上引导传承科学地将非遗推向市场,提高非遗在现代社会中的综合价值和自身的供养能力。③社会成就保障。社会成就保障是指当传承人的经济利益得到有效保障之后,政府通过精神激励给予传承人社会尊重的满足以刺激其对非遗及非遗旅游开发的积极性。如设立非遗传承人特别贡献奖,制定非遗传承人社会待遇,聘请非遗传承人出任科研或相关院校的部分关联职务等。

3.6非遗文化旅游产品开发策略

以民族节庆旅游为带动,重点打造“四月八”转山会。甘孜州拥有涉及民俗、农事生产、宗教等传统民族节庆24个,其中被列为非遗的有4个,占总比重的16.67%。这不仅是甘孜州的文化旅游资源财富,更是带动州内旅游发展的重要切入点。州内应以政府为主导,利用民族节庆摆脱时间(季节)的限制,摆脱现有空间(观光点)的不合理布局,在有限的土地上进行高度集约,在有限的时间内集中展示和体验[14]的优势大力打造民族节庆旅游。在甘孜州众多的节庆旅游资源中,康定县的“四月八”转山会已被列为省级非遗。集自然、人文旅游资源于一体的跑马山景区是“四月八”的举办地,景区文化底蕴深厚,距离客源市场较近,其旅游依托城镇康定县炉城镇的旅游接待功能完善,“四月八”历经多年的经营已初具市场基础和影响。因此,州内应本着“优势集中”原则将“四月八”转山会打造成极具影响力的地标性旅游节庆,吸引大量游客造访以带动周边旅游的发展,并为其他节庆资源的旅游开发提供参照与机会。以歌舞、民族传统运动项目为基础,分区塑造区间特色。歌舞、民族传统体育运动项目是少数民族地区吸引旅游者到访,丰富旅游地活动,刺激游客旅游游兴,提高旅游者体验度的重要载体。2009年,在第二届“成都国际非物质文化遗产节”中,巴塘弦子、色达藏戏参加了开幕式表演。据组委会统计,在十三天展览时间甘孜州展馆内预计有约30万人次到会参观[15]。甘孜州省级及省级以上的非遗中民族歌舞类共18项,占非遗总量的46.15%。从数量分布来看,其基本均衡分布于甘孜州东、南、北三路,但各路的歌舞主题分别为锅庄、弦子、踢踏、藏戏,艺术表现形式也有着明显差异。此外,赛马、射箭、摔跤、俄多等极具民族特色的藏族体育运动项目呈非均衡状态分布于三路。因此,州内应以非遗分布特点,结合各区的歌舞资源与民族体育运动项目情况,着力打造各区的文化主题,强化区间特色,提升各路文化旅游的竞争实力。以民族村寨为深度体验,全力提升甲居藏寨文化品位。非遗最大特点是必须依托于人才能存在[16]。非遗是由创造者、场所、载体构成一个立体空间。非遗以抽象的、隐性的、难以想象的民族意识与具体的、外显的、高感知的物质及形式形态存在。旅游者对前者很难感知而散失对其兴趣,民族村寨不仅具有后者的形式更具有充满情感的民族文化缔造者———人,因此在非遗文化体验方面应注重民族村寨的旅游开发。丹巴县拥有5项非遗,位居州内榜首,且该区非遗涉及藏族建筑石砌技艺、民间音乐、民间舞蹈、民俗、手工技艺,村寨旅游开发较早,市场基础较好,是距离成都最近的趋成熟旅游地。因此,将其打造为游客对甘孜州非遗深度体验基地,对提升游客的“真实体验值”及全州文化旅游形象具有一定的战略意义。以民族工艺为旅游规模经济增长点,全力开发康北民族工艺加工。《公约》所划分的5类非遗中,精美的手工艺品与其他4类非遗在对开发地的旅游经济具有不可替代的积极意义。第一,手工艺品不仅给游客以观赏及体验价值而实现资源向旅游经济的转变过程,且其物权能发生转移倍受游客喜爱;第二,从旅游商品的流通来看,手工艺品可以“顺向”和“逆向”两种流通方式并存而避免旅游商品的单向流通弊端;第三,从生产供给来看,其受旅游季节性影响较小、规模化批量生产易于实现;第四,手工艺品以“旅游资源+旅游纪念品+旅游商品+工艺品”的模式参与旅游,卖点多,更具广阔的市场空间。第五,从购后影响行为来看,手工艺品在物权转移后的长期保存下更有利于目的地后续宣传。甘孜州康北地区远离甘孜州主要客源地及目的地中转城镇、自然环境恶劣、旅游基础设施落后,因此不利于游客的造访。表1显示,该区富集藏民族金属、酥油花、藏文书法、石刻、雕版、绘画等手工技艺,其中被列为部级的3项,占全州部级非遗的50%;省级6项,占全州的75%。因此,州内应全力发展康北手工技艺加工业,一方面拓宽该区藏民就业面,为该区偏远乡区提供旅游经济受益机会,促进该区的社会经济发展;另一方面,丰富甘孜州目的地旅游纪念品,旅游商品种类,提高本地供养能力,减少相应商品的外部进货量从而降低州内旅游收入漏损。此外,在政府的指导与帮扶下,在生产者的不断创新与市场融合下,手工艺品加工业实现可持续性规模经济收益将成为可能。如卡卓七林汪堆成功锻造出消失已久的卡卓刀,并成为当地特色旅游纪念品之一,已经带动1800多人就业,年产值达到五千多万元[17]。

非遗范文篇6

结合非遗艺术精髓构建视觉体系

非遗形象的视觉化重塑，就是将其包含的传统文化或者元素特征转换成具有时代特色的视觉图形符号元素进行创意表现。利用视觉转译手段将非遗项目的内涵、形式、精神通过大众容易认知的简洁可视化元素传达呈现，从而进行有效传播。所谓视觉转译可以理解为“视觉翻译”，是指将抽象的概念、文化或者精神转换成具象的符号，用图形、文字、色彩、材料、造型与结构等基本视觉元素进行创意视觉化表现，从而达到提升传播效果的目的。

提炼非遗文化形象的视觉符号元素

图形、图案符号视觉符号元素之一的图形图案设计不仅在造型上强调形式美，更要凸显其蕴含的文化性，也可以引领受众进入遐想的空间，升华主题。南朝谢赫在《古画品录》中提出“应物象形”之法，即艺术的再创造需要基于客观对象的真实面貌进行表现，不仅要“形似”还要强调“神韵”，在此基础上再运用取舍、联想、简化或夸张的手法，呈现有装饰性也有象征意义的图形文化。大良鱼灯本身的造型就有十分鲜明的特点，可以直接运用到视觉艺术设计中。鱼是中国民俗中的吉祥物，寓意年年有余。因此，以鱼纹的造型结构和点、线、面等设计的构成元素相互穿插，可以初步构成大良鱼灯的视觉造型。这一过程可以采用加减法并行的方式，首先删减掉繁杂的装饰性和非本质的部分内容，提炼和强调最具有典型特征的核心结构部分，把握“鱼”形态的造型美学和形象特征。文字符号文字是传承记忆的载体之一，文字比图形图案语言更具有逻辑性和解释性，也是图形图像内容的一种理性补充。非遗文化的视觉形象构建离不开文字元素，设计师要结合时代背景，重新衡量文字符号元素与人类生活、艺术形式、文化传播之间的关系。如大良鱼灯的形象重塑除了图形图案语言，还可以加以中国传统书法的写意形态和不同汉字字体字形的点缀，在一定程度上提升了鱼灯文化的意境、格调和韵味。在传统的文化语境中，汉字书法的线条形式在很大程度上代表着中国人的文化理想和人生理念，汉字书法的线条形态变化大，表现力极强，加上笔触色调的深浅层次，展现笔墨形式视觉之美的同时，又蕴含着深刻的文化意义。色彩语言非遗文化的色彩形象可以说是遵循中国传统文化中对于色彩的解读，并不是一味直接使用自然现实状态，其内在有着深厚的寓意启示。岭南地区善用浓郁色调，无论是建筑，还是服饰，色彩都非常明艳。大良鱼灯的色彩也是极为明艳，常见的颜色以金色、红色、白色、绿色为多，符合中国民间传统色彩的“五色观”。鱼灯点上灯烛之后，鱼身通体透亮，色彩鲜艳，更是栩栩如生。借由“鱼灯”的形象来祈求风调雨顺、安居乐业，红火兴旺等美好寓意。在对非遗项目的色彩元素提取中，可以结合当地的自然环境、社会经济、民风民俗、大众审美等进行总结、归纳，重组，设计出具有特色风格和寓意的色彩。

整合非遗文化品牌形象的视觉包装

当代社会，人们对品牌的力量和认知正在不断提升，因此，传统非遗项目必须结合现代人的消费和价值理念，进行品牌形象的设塑造、设计和推广，以提高知名度。以“工匠精神”为背景，紧跟振兴传统文化的浪潮。“工匠”已不再是一个职业称谓，而是一种对传统特色高水平工艺技艺的推崇象征。可以借助工匠精神这一符号进行品牌策划和塑造，实现非遗的传承性。提炼非遗项目中的传统文化符号的形态，针对非遗项目的特色，以高新技术设计手法进行视觉品牌形象设计。利用统一的视觉识别系统（VIS设计）、短视频（宣传片）、广告设计、宣传海报、产品包装、形象网页、移动互动终端等形式进行多渠道的整合设计，全面直观地再现非物质文化遗产的品牌视觉形象。例如，打造“大良鱼灯”品牌，既要体现顺德传统鱼灯的造型特点和工艺特色，又要加入极具现代感的设计元素，符合大众的消费审美偏好，又能给人以美的视觉感受，达到文化传承目的性。推动非遗周边衍生产品的开发非物质文化遗产所承载的丰富文化内涵、美学精神和匠心技艺仍具有强大的内在动能和永续价值。由此，在现代设计中，非遗视觉元素符号的衍生创新能够形成引领时尚创意设计的新思路。在非遗项目的衍生设计中，需要保持自身独特的文化特质，也能与现代生活方式切合，成为受众精神生活、物质生活中必不可少的艺术活体。“大良鱼灯”可以开发与之相关的技艺工艺讲座、线上会议论坛、制作教学资源视频、课程软件开发、玩具手办、办公用品、服饰配饰、工艺品、艺术品等，同时连带乡村旅游、游戏动漫、美食养生等产业，构建相关产业集群，运用现代创新创意设计手段展现具有鱼灯文化或岭南水乡文化特色的品牌形象。例如，随着中央电视台《寻味顺德》纪录片的热播，可以借助“顺德世界美食之都”的称号来包装开展周边饮食与创意文化，顺德的“鱼”不仅可以做鱼灯，在烹饪中也是一道佳肴，将“鱼美食”和“鱼文化”的视觉形象创意结合，开发相关的旅游、饮食和文化产品，让优秀的“非遗”传统文化得到有效传承和推广。积极采用创新交互展示媒介如今，短视频、直播互动、微信、微博、App等微媒体的发展极大改变了人们获取信息和认知方式，通过这些媒介可以实现便捷、快速、广泛的信息传播。同样，非物质文化遗产的传播也可以借助新媒体扩大其影响力。“大良鱼灯”在探询新型展示方式过程中，可以通过微媒体平台，开发App、公众号、微信小程序、手游等，推动非物质文化遗产与视觉设计元素保护与传承的市场化传播。非遗文化的整体视觉形象始终要遵循传统文化的形式原则和规律，开发“大良鱼灯”的新媒体视觉形象展示，可以借鉴参考中国传统绘画的笔墨程式，从意境、意趣、意味三方面着手处理画面构图和版式布局，以东方美学的视觉效果，达到与非遗主题相呼应的中国传统书法和水墨画视觉感受，积极利用碎片式的阅读习惯，穿插设计要素；应抓住新媒体视觉时代的发展机遇，运用视觉元素设计，提升用户的视觉体验，加强用户的视觉黏性，合理设计图形、文字、色彩关系，增加信息的可获取性与阅读效率，以扩展非遗文化的影响力。

结语

非遗范文篇7

关键词：生态文明；传统美术；非遗；影像；传承

生态文明建设是实现美丽中国可持续发展的重要国策，是中国未来发展战略部署的重要内容，国家各项事业发展都要紧跟生态文明建设步伐，非物质文化遗产的传承和保护工作要契合当前的时代背景。

一、生态文明进程中打造“天人合一”生态旅游的非遗影像传承

非物质文化遗产中的传统美术类项目是通过手工技艺生产美术工艺品，其有别于工业文明以机器机械化大生产为手段，没有机械工业生产高能耗、高污染的弊端。机器量产的产品造型单一，同质同形，容易造成审美疲劳；而传统美术劳作能够赋予产品灵动、变化、独特的审美情趣，传递个人专属情感，带来人情温度与美好回忆。可以说，传统美术类非遗是一种源自自然，取之自然的人类造物智慧，贯穿整个手工技艺的节约型生产方式，与生俱来有着生态文明典型的特征，必然能够担当服务于生态文明建设的重任。在建设生态文明进程中，旅游业可以说是最大的受益者。目前在中国西部地区，基于非遗旅游开发的民俗村、非遗博物馆、非遗主题公园等项目已初具规模。在中国东部的江苏省，非遗的聚集地主要集中在古镇旅游区域，有必要将散落民间的非遗传统美术类项目进行资源重组与整合。在保持原生态的基础上，适当加以创意沿革的动力，使它们能够适应时代的审美特性，转型为旅游文创产品、工艺美术精品等不同层次需求的商品类别，与生态旅游、文化旅游、乡村旅游等多种概念的省内旅游业紧密结合，营造出苏南、苏中、苏北独具地方特色的文化氛围，赢得游客赞不绝口的人文与产品体验。江苏省是全国5S景区最多的省份，在生态旅游产业带动下，游客们有机会记录下传统美术类非遗的原貌及其所处的原生态真实生存环境。从事媒体工作的摄影师可以捕捉传统美术类非遗产品及造物技艺的形式美，拍摄大量专业的非遗数字图片资源，使用版权交易管理平台使之成为可共享使用的优质数字照片影像素材资源库，服务于非遗公益保护项目宣传，服务于生态旅游、文化旅游、乡村旅游等品牌旅游产品广告。以线上VR虚拟旅游等新媒体旅游形式与线下旅游产品有机结合，一带一路全线开展宣传推广活动，深层挖掘潜在游客群体参加非遗的人文观光活动，促进生态旅游产业经济新增长，从而形成服务于生态文明建设的良好循环机制。

二、江苏本土文化影像是江苏传统美术类非遗的身份标识

江苏省地处中国东部沿海地区，特有的自然环境和历史条件形成了江苏人独特的气质和生活习性，江苏非遗在吴韵汉风、人杰地灵的环境下孕育而生，与生俱来就有了江苏本土文化身份的气质。以江苏省入选第一批部级传统美术类非遗的苏绣为例，它是“江苏刺绣”的简称，其发源地一般认为是在苏州吴县地区，与“湘绣”“粤绣”“蜀绣”并称为“中国四大名绣”。在江南地区，“小桥、流水、人家”的水乡地貌与烟雨气候培养了姑苏绣女柔美、温婉、细腻、智巧的性格气质。俗语有“字如其人”的说法，苏绣作品也如绣女性格般具有图案秀丽、构思巧妙、绣工细致、针法活泼、色彩清雅的独特风格，是苏州非遗的文化身份标识。无锡也有长达2000多年历史的锡绣艺术，虽说同处江南水乡，历史渊源与苏绣一脉相承，但锡绣独门绝技“切马鬃绣”及驰名远扬的“双面精微绣”毫不逊色于苏州刺绣，使它成为无锡本土文化特色的非遗标识。在长期的历史发展过程中，苏绣不仅广泛吸取了上海顾绣等省外地区传统刺绣艺术的特长，而且还受到西洋油画艺术的启迪，形成画风效果极其逼真的南通仿真绣，开辟了苏绣艺术发展的另一类分支，是东西合璧的艺术典范，成为南通本土文化的非遗标识。另外，像扬州刺绣、常州乱针绣等都是极具地方特色的苏绣艺术，形成了省内苏绣艺术本土化、多样化的格局。如此看来，苏绣在省内的地域分布主要集中在苏南和苏中地区。对于苏绣影像传承创作而言，需要突出吴文化、江海文化、淮扬文化三者独特的美学风格和人文意境。比如，属吴文化地域的苏绣艺术影像创作在内容题材选择上以江南桥、水路、民居为景的水乡地貌，“香山帮”为代表的苏州园林，江南绣女，苏绣汉服模特等为题材，以清秀、温婉、淡雅的影像画风营造江南水乡的美学意境。属江海文化地域的苏绣艺术影像创作在内容上以江海航运、江海滩涂、港口风貌、大小船舶、跨江桥梁等实景与仿真绣逼真的画风相交替，营造自由宽广、似真非真、如梦如幻的江海风情美学影像。属淮扬文化地域的苏绣艺术影像创作在内容上以当地历史著名书画大家的山水、写意花鸟、人物、亭台楼阁等绘画作品为影像实景，与“针线墨”临摹画风的扬州刺绣影像相切换，结合扮演的大家闺秀等绣女形象，营造才华横溢、知书达理、端庄典雅的人文格调。通过这些视觉影像，精心营造非遗的独特文化魅力和美丽文化品格，激发观众对于本土文化的情感与兴趣，从而打通非遗传承的途径。

三、人文关怀是江苏传统美术类非遗影像传承的动力与情愫

人文关怀思想的核心在于肯定人的价值，一方面表现为非遗自身内在所散发的人文气息，体现了非遗各代传承人对于生活的热爱和对于美的追求；另一方面表现为政府与民众对于非遗历史、民俗文化生存现状的关心和关怀。部级非遗的十大类别项目在影像传承内容题材上都包含了浓厚的民俗风情，传统美术类则是用直观的视觉艺术表达了非遗传承人对于传统文化的热爱与永世传承的希冀。以江苏省入选第一批部级传统美术类项目题材来说，桃花坞木版年画主要表现吉祥喜庆、民俗生活、戏文故事、花鸟蔬果和驱鬼避邪等汉族民间传统审美内容；扬州剪纸常见为花鸟鱼虫兽、人物、山水等题材并以四季花卉见长；苏州苏绣则有人物、山水、花鸟鱼虫兽、亭台楼阁、书法、装饰纹样等更为广泛的题材内容；惠山泥人主要以喜庆吉祥代表的“阿福阿喜”人物为题材，也有戏曲人物、民俗人物、成语故事等传统故事题材。当代非遗传承人与学员在长期的“口传心授”教学过程中用影像记录了深厚的师徒情谊，相互传递了长久的人文关怀。在以“口传心授”为主的传统美术类非遗学习方法上，学员必须牢记师傅口头传授的知识与技巧，用心领悟非遗手工制作方法、动作要领等技艺技巧，达到“心手合一”的意境。然而传统非遗技艺主要还是由血亲关系从而得到薪火相传，非遗的传承环境一直处于较为封闭的状态，一些珍贵的传承影像也未曾公开。但非遗传承中的师徒关系一直保持至亲的情感纽带，而这样的人文关怀一直在中华大地上代代延续。这在当今市场经济环境下是十分难能可贵的精神，也是在生态文明经济环境下可持续发展的有利条件。最后，政府到民众各个层面对于传统美术类非遗项目的统筹与自发的支持关怀体现了国家民族文化的自觉和自醒，也是非遗保持长期“活态化”的灵魂所在。非遗的传承与保护问题在个体层面是解决生存问题，而在社会层面需要民众的支持与关怀，需要全社会人们的共同努力。如在中国传统节日的古镇街道，张弛有度地组织开展一些传统美术类非遗工作坊展铺的营销活动、亲子活动。民众亲临现场体验传统美术类非遗的技艺，可自发创作出带有人文关怀情愫的数字影像内容，通过网络媒体影像传递非遗美丽的人文气质，进一步提升民众的兴趣度与关注度。

四、结语

非遗是地域文化发展的里程碑，反映了人类一定历史时期生产力与生产关系的状况。从工业文明向生态文明过渡中，这种生产关系并没有完全消失殆尽，而是通过亲密的、人情味十足的、“口传心授”的方式悄然传承了下来，而当代数字影像技术在其中起到了十分重要的作用。这种影像传承方式代表着一种的顽强生命力，不仅来自非遗的品格魅力，更源于中华民族生生不息人文关怀的精神源泉。

参考文献：

[1]刘丹，杨会.影像为载体的非遗文化活态传承模式研究[J].电影文学，2019(03)：31-33.

[2]薛可，龙靖宜.中国非物质文化遗产数字传播的新挑战和新对策[J].文化遗产，2020(01)：140-146.

非遗范文篇8

关键词：非遗剧种;旅游文化;文旅融合

安康，位于陕西省东南部，居川、陕、鄂、渝交接处。其特殊的地理位置和历史上的大规模移民，使得安康的语言呈现出中原官话、西南官话、江淮官话等特点，文化表现出巴蜀、荆楚、秦风等融会贯通的性质。这些不仅鲜活地表现在建筑、饮食等民俗中，也生动地呈现于汉调二黄、紫阳民歌等戏剧艺术形式中。正因如此，当我们在开发和利用特色旅游资源时，戏剧应是当之无愧的其中之一。从各地传统戏剧对当地形象宣传的作用发挥，到《印象刘三姐》《长恨歌》等现代演艺在旅游景区的舞台呈现，可以看到：戏剧艺术不仅可以是旅游文化品牌打造的助推器，而且应该是“文旅融合”的重要路径。纵观安康旅游文化发展的曲折经历，笔者认为：结合安康的特色艺术形式，用非遗剧种演绎非遗素材，讲述安康故事，创编旅游剧目，是旅游文化品牌建设和非遗剧种传承保护的双赢之策。

一、以非遗剧种承载旅游文化

旅游是一种通过外出游览追寻地域差异的文化行为，因此，舞台戏曲想要恰到好处地发挥宣传作用，就必须找到利于创编及演出、展示及传播的极具地方性的题材、剧种等相关因素。从这个层面看，“地方剧”这一利于承载地域特色的文艺形式便有了优于其他艺术形式的宣传性能。就安康而言，在众多地方剧种及流行于此的外来剧种中，真正能体现地域文化特质的当属“非遗剧种”。1.安康的地方戏曲均属非遗剧种。自我国于2006年实行“非物质文化遗产保护名录”登记制度以来，安康的汉调二黄、紫阳民歌、平利弦子腔、旬阳民歌先后进入部级名录。汉调二黄、平利弦子腔等是地方剧种，毫无疑问可称“非遗剧种”。那么，我们还有哪些“非遗剧种”？地方剧种的艺术分野是音乐，一部《红灯记》剧本，以西皮二黄唱出来是京剧，用枣木梆子奏出来是秦腔。“紫阳民歌剧”就是这样一个新兴的地方剧种。新中国成立初，紫阳县和全国各地一样，县城和各区公所的所在地都有剧团。不同的是，紫阳的剧团每逢大戏开演前都有演员和观众一道唱民歌，或单唱，或对唱、合唱，形式多样，俗称“打闹台”（即暖场）。后因宣传需要，民歌在现唱现编中被赋予即兴创作的政治、文化等多种功能，其内容既有好人好事，又有政策解读，还有形势教育和科技、文化推广。精明的紫阳文化人趁势创编新戏，用民歌演唱相关叙事、说理、宣传内容，瞬时热闹了全县，轰动了省市。这些新戏在1960年搬上陕西省级舞台时，便被冠名“紫阳民歌剧”。由此可见，因紫阳民歌而诞生的“紫阳民歌剧”应和民歌一道被纳入部级非物质文化遗产保护范围。同理，用旬阳民歌演唱的八盆、道情等地方剧种也应按“非遗剧种”对待。近年来，小场子、八盆、道情等地方戏曲均已进入省市级“非物质文化遗产保护名录”。所以，将全市的传统地方戏曲称为“非遗剧种”已为不争事实。从这个角度看，安康具有“文旅融合”的先天优势。2.安康非遗剧种符合旅游剧目要求。现在，用演戏的形式吸引游客，宣传旅游已经是多数旅游城市、景区公用的攀比之策。然而，攀比之势愈强，浮华之风愈烈。不少“旅游剧目”将功夫重心放在了声光电的比炫、高科技的比奇上，忽略了其基本使命和游客的真正需求：让观众看到地方风情，了解地方历史，享受地方文化。好的旅游剧目，在传播地域文化时，还应体现旅游“吃、住、行、游、购、娱”的基本要素，安康的非遗剧种，且不说“六要素”如何，单从“旅游商品”功能出发，至少具备“游、购、娱”三个既能产生经济效益，又能产生社会效益的关键要素。游，是一个需要时间、空间的要素，也是一个需要调动视觉、触觉、听觉等感官享受的要素。以汉调二黄为例，其“舞台美术，是中国传统戏曲规范性舞台美术的象征和代表”，在人物造型和景物造型方面有“一套自身的艺术体制、管理办法、穿戴规制、使用章法”。其角色分明的皇帽蟒袍，舞蹈性明显的水袖华服，美化脸型的旦角贴片，忠奸分明的黑白花脸，灵活形象的“一桌二椅”，都具有很强的观赏性。若面向游客开放“剧场游”，无论是正式表演还是演前排练，无论是化妆服装还是舞台装饰，均能诱人眼球，且有源远流长的故事可讲。购，不是旅游的根本要素，却是不可缺少且对社会经济发展和推动旅游繁荣有着重大作用的要素。购的方面可以很多，最直接的是入场券、配套餐饮、住行，还可以是与剧种、剧目相关的书画、音像制品，而且还能从音乐、脸谱、服饰等戏曲元素出发，开发系列文创产品，形成特色文化购买力。以传统平利弦子腔戏为例，其主要表现形式是皮影戏，用于配合表演的皮影，不仅观赏效果好，而且具有很高的收藏价值，近年来倍受海外市场青睐。安康的传统剧种，因其南北文化融汇之特色，适宜南北观众和游客；又因在历史上，多数剧团活跃于码头城镇，其艺术形式也有了鲜明的码头文化特色，不仅具有包容性，而且其幽默诙谐的个性特征易于愉悦观众，寓教于乐。以“小场子”为例：“小场子”表演在方桌上进行，一般大方桌边长不过二尺八寸，小方桌边长只有二尺四寸。在这“方寸之地”表演的旦丑二角不但要说唱，还要手持彩扇、手帕或腰带、蒲扇、草帽手之舞之足之蹈之，十分考验本事。从演绎形式上看，十分轻松愉快，但究其内容，除了开场、过场、收场时的情趣性“笑闹”外，主唱《青山绿水乐合欢》《白扇记》《韩湘子渡林英》等本戏、折子戏，均为轻喜剧式的优秀传统剧目。这些剧目，短小精悍，易记易传，其音乐、语言既爽爽入耳，又朗朗上口，是宜于文化宣传的上乘“旅游产品”。具备了“游、购、娱”三大功能，就能激活“吃、住、行”三大要素。因此，安康的非遗剧种具备“旅游商品”特性，适于服务旅游产业，是开发旅游文化的最佳载体，是生产旅游剧目的适生母体。

二、用非遗剧目演绎旅游文化

旅游资源无非生态、人文两种。安康属于部级的“生态主体功能区”，生态良好和生态保护是发展生态旅游的先天优势和长期战略。然而，就“文旅融合”和“旅游文化”开发而言，适于选择的路径，不是仅凭生态，而应是抓人文，带生态，用非遗文化打造安康旅游文化名片。在安康，既适于游客观赏，又宜于舞台表演的人文素材，是与非遗相关的旅游文化资源。1.人文与自然相融的非遗题材。生长于安康大地的“非遗”资源，才是安康的历史、文化，才是安康的人文名片。那些从“创世说”和神话故事中找来的“安康文化”，既不能用于旅游文化开发，更不能用于安康对外宣传。就资源利用而言，可以搬上舞台的既有自然属性又有人文特质的“非遗”资源，当推秦岭、巴山、汉江三大地域名片。秦岭是中国南北气候分界岭，且不说分布其间的民间文化具有多少“非遗”品种，单是由长安到安康的子午道，就是一个取之不尽的“大资源库”。安康又是巴文化的核心区。仅推一条“巴山盐道”，就能演绎出千百年的中华文明史。如果把“盐道”搬上旅游文化大舞台，那将是刺激人类味蕾的一道中西叫座的文化大餐！汉江位居“江淮河汉”四大文明河流，是汉王朝、汉文化的诞生地，是汉人的精神家园。汉江航道在此交汇了子午道和盐大道，形成了十字架状的“中国古代交通图”，使安康自古就是中国的交通枢纽、联结东西南北的水陆运输大码头。如果用这个码头城市的千年故事来演艺旅游文化，那将是一台喊汉人还乡、让世人惊叹的人文大戏！2.人文形态的民间艺术。安康大地上，纯粹的人文性非物质文化遗产很多，仅是民歌、民俗、民间故事就有上百种。具有重大文化价值和广泛社会影响力，且有舞台艺术、旅游商品双重开发潜力的，首推汉调二黄。这种借用秦腔、楚剧音乐元素改编，诞生于紫阳县杨家院子的地方剧种，因为一开始就走办班授徒的文化教育路线，得以迅速走红汉水流域的陕西、湖北及周边的甘肃、四川、重庆一带，至武汉定型，形成汉剧。汉剧在江汉平原向东北延伸，与徽剧融合；携徽班晋京，形成京剧。至今，不仅秦腔称其为“南秦腔”、京剧称其为“声腔之母”，而且在两湖、两广地区普遍留存，成为中华戏曲的铁腕级剧种。汉调二黄的成长史，映照着中华戏曲的发展史，浓缩了安康经济社会的变迁史。让其讲述自己的故事，定会让游客记住安康、记住汉江、记住江文化，并能忆及自己的老家戏和老家事。此外，安康人还可以借助一年一度的“中国汉江龙舟节”和永久性的“龙舟文化园”，用“龙舟习俗”这台大戏来打造南北文化呼应、中西文化合璧的旅游文化名片；借助最能体现安康人智勇双全之秉性、不畏艰险之气概的融舞蹈、音乐、武术、服饰、杂耍于一体的“火龙”吸引游客眼球，闹红旅游产业。

三、让旅游剧目生产与非遗剧种传承相得益彰

综上，我们已知安康的非遗剧种宜于承载旅游文化，并对宜于舞台演绎的安康人文题材及“非遗文化”有了客观了解，由此，基本形成了“用人文带生态”的旅游文化建设策略。那么，如何让非遗剧种剧目化，让旅游文化舞台化，进而生产出“旅游剧目”及“旅游文化产品”呢？1.走戏剧化生产路线，力戒“综艺晚会”既然是“旅游剧目”“非遗剧目”，就是生产戏剧，而非“综艺”活动，这是必须事先立好的艺术生产标杆。安康在旅游文化的舞台演艺上，已有十多年的广泛而又持久的工作实践。其成功之处在于，把众多“非遗”搬上了舞台，让外地游客看到了安康文化。但不足之处也很明显：首先，综艺化的杂烩汤，无法彰显地域性，难以形成安康文化印记。以白河县的《白河水色》、岚皋县的《南宫山之恋》为例，内容是“非遗”素材，但因广泛列了本地的歌舞、传说、民俗，要么挂一漏万，要么平均使力，短暂的一小时要呈现十几种艺术形式和内容，让人不知所云。更何况，这类歌舞，各地大同小异，难让游客产生兴趣。其次，地方文艺+明星表演，出力不讨好。以龙舟节的开、闭幕式和汉滨、紫阳等县区的节庆演出为例，基本是反映地方文化的新旧节目组合，再加几个外请明星，土洋相伴，效果不佳。2.走市场化运作路线，力戒“一县一品”十来年的“一县一品”旅游文化节目打造工程，促使安康“造”出了《白河水色》《兰草花开》《南宫山之恋》等综艺化戏曲节目，但人才、市场、经费“三缺”，使得其无法与“旅游文化”及“旅游商品”所追求的经济效益挂钩。因此，要生产旅游剧目，必须走市场路线，并按市场需求配置生产要素，调控文旅资源，制定生产计划。3.走“旅游+”路线，让“非遗”更加“有为”生产旅游剧目，目的是服务旅游产业，与旅游资源融合而孕生出旅游文化，从而成长为新的旅游商品。因此，要让非遗剧目与旅游文化融合发展，必须走“旅游+”路线，给文化赋予经济属性，让其产生经济效益，并用经济效益来产出供其传承、发展的社会效益。为此，务必在剧种变剧目、剧目变商品的过程中增进市场观念，引入商品意识，树立经营理念。

参考文献：

①戴承元柯晓明，中国汉调二黄研究[M].西安：陕西出版传媒集团三秦出版社，2014.10.

②李焕龙，安康剧评[M].西安：陕西出版传媒集团三秦出版社，2013.1.

非遗范文篇9

“非遗”的保护传承，促进了民间文化艺术精品的打造

我县坚持传承与创新相结合，涌现出一批文艺精品。拍摄了以东女文化为品牌，全面展示马奈锅庄的电影《马奈的新娘》、以及反映嘉绒藏族历史浪漫的传奇、情爱、文献、灾难性的史诗影片《东方女儿国》。创作了以突出展示国家非物质文化遗产《马奈锅庄》为题材的《马奈锅庄梦》系列文艺剧目，多次参加省内外汇演获得好评；制作出版了歌剧集《高原雪梨花》，陆续出版了《历史文化览略》、《历史文化丛书：风云》、《文史》一二三四辑、《雍仲苯教法相宝典》、《象雄—》、《民俗大典》等一系列书籍画册。

“非遗”的保护传承，促进了民间文艺活动的广泛开展

近年来我们组织开展了一系列民族民间文化活动，有力地促进了“非遗”保护和传承工作的开展。我县每年都要举办以“梨花节”和“红叶节”为主题的大型文艺汇演活动，锅庄、藏族山歌、花棒、腰鼓等民间艺术多次被搬上舞台，刺绣、织木子、吊羊毛等手工技艺也多次得到展示，这些都较好地打造了民族文化品牌。又通过举办民间艺术汇演、民歌大赛和各种节庆汇演，有效地传承和弘扬了民族文化，进一步丰富了广大群众的精神文化生活。

“非遗”的保护传承,促进了民族文化的创新和发扬

为加强传统文化的传承和弘扬，我县不断创新方法，焕发传统文化新的生机，以“输血式支持”、“奖励性扶持”等形式，积极开展传统文化传承人培养和民间文化展演，使小区域传统文化走上大舞台，开辟新的演艺天地，如编排的河东乡“千年锅庄换新词”、“马奈娃娃锅庄”等，既丰富了群众文化生活，又让传统文化得到了有效传承；我县目前正在恢复部分传统戏曲（藏戏），比如卡拉脚乡二普鲁村的猩猩与猎人，安宁乡牧场村的格萨尔王藏戏等；咯尔乡德胜村举办的“孝德”文化节，以德报怨的传统美德也被中央四台《记住乡愁》栏目搬上荧幕；勒乌摩崖石刻是苯教考古的一次重大发现，国内外知名专家先后多次对其进行考古论证，相关论文在新华网、人民日报等有影响力的网站和刊物上刊登，提高了甚至整个嘉绒地区的文化地位，强化了嘉绒地区的历史文化价值，为嘉绒地区增加了新的文化亮点。

“非遗”的保护传承，促进了旅游事业的发展

随着现代化进程的加快，我县的文化生态环境发生了巨大变化，非物质文化遗产受到越来越大的冲击。一些依靠口授和行为传承的文化遗产正在不断消失，许多传统技艺濒临消亡。面对这种现状，我县对非物质文化遗产高度重视，保护、传承、弘扬非物质文化遗产就是保住县旅游发展的生命线。民族的，也就是世界的，县委、县政府按照“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”的指导方针，以政府为主导、文化馆为责任主体、社会广泛参与，明确职责、形成合力，长远规划、分步实施，点面结合、讲求实效的工作原则，扎实做好了非物质文化遗产保护工作，并利用非物质文化遗产的保护传承为旅游服务，处理好了保护与开发的

非遗范文篇10

作为一项传统的民间仪式活动，辽宁朝阳黄河阵秧歌（以下简称黄河阵秧歌）的历史不算久远，它于上世纪60年代在时展中应运而生，其前身为谢杖子地秧歌。因此研究黄河阵秧歌必然要追溯到谢杖子地秧歌。谢杖子地秧歌有150余年历史，流传于朝阳县北四家子、单家店、南双庙羊山乡等地，其中北四家子乡的谢杖子村秧歌队最为出名，故得名“谢杖子地秧歌”。据民国十九年《朝阳县志•卷二十五•风土》记载：“初天官府，悉依豪族之风俗，此民户各家历年而有祭火之举，至乾隆初，复遣鲁贫民于此，借地安民，民户始各构房屋以居，自为村落，亲友时相往来，而蒙民风俗，逐名异焉。”此外，《中国民族民间舞蹈集成辽宁卷》中记载：“据谢杖子村老艺人赵希武（1933年生）介绍，当地居民的祖籍多为山东，他家祖辈就是山东登州府的，移居此地传到他已有九辈，而本村最早的移民则是谢家，也是山东人，所以这个村子称谢杖子。老艺人谢海廷（1925年生）、冯恩（1929年生）介绍：听祖辈说，谢杖子秧歌在此地已流传六、七辈了，相传是从本乡文户沟村沟门子学来的。而沟门子老艺人、会首祝喜昌（1930年生）则讲，他们那里的秧歌，祖辈就有。从这一带居民大多来自山东这一事实，以及与清初开放移民的历史相互印证，谢杖子地秧歌可能是清乾嘉年间从山东随移民流传到这里的。”[1]有关朝阳秧歌最早的记载应为民国十九年《朝阳县志•卷二十五•风土篇》中描述：“元宵时约集村众……或扮饰青年子弟数十人，为男女老幼之行演唱通俗吉利歌曲，相符路灯而行，或戴白顶或着软帽，着青褂系红裙，身挎腰刀，手持蝇甩，摇摆前导者，谓之鞑子官。……着白顶软帽，貂尾双垂，补服长袍坐独竿轿上，相拥于后，谓之灯司政……。”该记载充分表明朝阳秧歌形式繁多、内容丰富。20世纪60年代雹神庙被毁，被毁前该壁画被几位农民描绘了下来，艺人李志艺和谢海廷、赵希武等一起在传统谢杖子地秧歌的表演形式和人物扮相基础上，将《封神演义》中“三霄女大摆黄河阵”这段故事纳入谢杖子地秧歌。引入黄河阵情节后，秧歌表演的审美性、观赏性得到了大幅提高，所以群众们逐渐称其为黄河阵秧歌，并逐渐演绎成现在的部级非物质文化遗产黄河阵秧歌。

二、朝阳黄河阵秧歌的嬗变

民间艺术作为一种民间生态语境下的产物，发展总是艰难的，民族迁徙与交融、政治更替与变革、时展与变迁，甚或气候变化都会影响到其发展。1964年全国农村全面展开“四清运动”，这一历史车辙严重阻碍了朝阳秧歌艺术的正常发展态势，使其在这一特定时期停滞不前，甚或滞后。直到1969年以后，秧歌活动才开始缓慢复苏，只是在形式和扮相上都因历史原因大有改变，例如秧歌队中会出现《红色娘子军》中的角色；或《红灯记》中李玉和、李铁梅、李奶奶等人物；亦有选用《智取威虎山》中人物组建的秧歌队。由此可见，当时的秧歌队与之前的性质已完全不同，角色变成了“被需要”的模样演绎出来，其中的动作和情节也必定发生了质的改变。1984年，朝阳县人民重新组织秧歌汇演，经历了“十年浩劫”的朝阳秧歌终于迎来春天。赵希武、谢海廷、冯恩等人在查阅《封神演义》原著和《封神演义》版扑克牌画像后，发现“黄河阵”与原书内容略有差异。固而将原有骑黑虎的赵公明，托塔天王角色去掉，增添了骑独角兽的元始天尊、骑玉麒麟的黄天化、二郎神、哪吒、彩云仙子和碧云仙子等扮相。至此“黄河阵”秧歌的人物扮相、打斗动作、故事情节、服饰道具日趋完善，使得“黄河阵”秧歌在众秧歌队中独占鳌头、标新立异。笔者在采访市级黄河阵秧歌会首陈贵波时,他说到：“‘黄河阵’秧歌几经周折，因各种因素的影响发展至今实属不易。它曾受到了极大的威胁，甚至一度销声灭迹。的时候，雹神庙就被毁了。在2001年村里失火，黄河阵的道具在这场大火中都烧没了。直到2008年12月份才恢复起来的。”黄河阵秧歌从起初的辉煌、到“十年浩劫”、再到改革开放后的新面貌，发展至今已然成为百姓们通解古今的文化载体。以后，它曾两次作为朝阳县代表之一到朝阳市演出，受到市区广大干部和市民的欢迎，也受到各界专家的关注和赞誉。1992年，黄河阵秧歌代表朝阳市参加了“第二届沈阳国际秧歌节”，并荣获表演二等奖。黄河阵秧歌就此走出县市拥有了更广阔的舞台。黄河阵秧歌凝结着当地人民对美好生活的向往和对民间文化的坚守。2008年黄河阵秧歌以其独特的舞蹈形态、丰富的故事情节被纳入“朝阳社火”部级非物质文化遗产保留项目，拥有了广阔的发展平台与空间，同时把握机会，更好地传承发展朝阳地区人民独有的秧歌文化。

三、朝阳黄河阵秧歌的表演形态与艺术价值

黄河阵秧歌是朝阳秧歌的重要组成部分，也是较为出彩的一支。每年的农历正月十二日至十六日是朝阳秧歌赛会之时。据史料记载，届时出会、拜庙、鸣炮、烧香等一系列程式化表演有序进行。正月十五日为北四家子乡的雹神庙会，邻近各乡的秧歌会均要齐集雹神会“拜庙、闯会”，少则十几队秧歌表演，多则四十余队秧歌表演，场面十分火爆。发展至今日，黄河阵秧歌仍从早上九点到下午三点持续表演，二十多支秧歌队伍分别来到以乡政府为中心的商业一条街进行秧歌汇演。后面排队等候表演的秧歌队，也都充满着激情，在候场的同时拍手敲鼓，在旗手指挥下，边行进边扭秧歌，是热身更是不能自己的情绪表达，实乃“有乐必舞、有舞更歌”。黄河阵秧歌的表演程式大可分为“踩街”、“跑大场”、“下小场”（或叫打场、撂场）三种。其中以“下小场”（或叫打场、撂场）最为精彩，也是黄河阵秧歌的夺目之处。踩街时秧歌队两面筛锣开道，队伍沿着街道上行进扭动表演。踩街表演到宽敞的地方或大户人家门口时，由哈勒吐开道，后在伞头和耍公子带领下，按事先排好的场图走场，后秧歌队成员由伞头、耍公子带领“圈大场”，“黄河阵”演员开始小场表演。伴着激越的锣鼓唢呐声，按图形分布打斗、厮杀。每个人身着不同服装头饰，持不同道具与坐骑，表演时演员根据各自角色，走与角色相应的步伐及动作。如太上老君的步伐以“碎步”为主，动作有“卧虎势”等，厮杀时以龙抬头拐杖抵挡；燃灯道人骑梅花鹿则以“双跳步”为主，动作有“前进势”，打斗时以鹿角防卫。他们象征着正义、邪恶两阵对垒，活脱表现出破黄河阵厮杀的真实场景。最终以正义一方胜出而告终，随后秧歌队跑“圆场”呐喊助威。小场结束后，“黄河阵”秧歌再回到秧歌队中继续踩街表演。“黄河阵”秧歌进入主会场后，两边是原始秧歌队，中间是“黄河阵”演员。其表现形式在于——“厮杀”、“打斗”。“……表演重在闯阵，重在两个阵营的人物互相闯阵厮杀、打斗；注重和讲究服装、道具、模型的酷肖、逼真，讲究队形变化，既保持了一般地秧歌所具有的普遍特性，又有自己的独到之处。”黄河阵动作讲究“美、哏、浪”，扭法多样，追求“放中有浪、美中有哏”，表情传神、形式多变，具有该地区独到的秧歌艺术特征。从动作形态看基本保持了壁画上的原有形态，而后以碎步、晃手、转身等动作将壁画上的固有造型连接在一起，形成具有观赏性、审美性的舞段。以碎步贯穿表演，双交叉式、对杀式为其主要动作，但由于角色扮相的不同、手持道具的不同势必出现或多或少的动作差异。如在对杀抵挡的动作造型上，太上老君的抵挡动作以“卧虎势”为特色；彩云仙子和碧云仙子在对杀过程中双手持剑在胸前“∞”穿圆。但无论动作的差异多少，每个角色都以上步进攻、后退防守为主要动作形态，突出了艺术的形象性、夸张性特征。如前所述，黄河阵秧歌的内容源自雹神庙壁画上的神话传说——“姜子牙（姜太公姜尚）辅佐周武王兴兵伐纣，而残暴嗜杀、荒淫无道的殷纣王不甘心失去拥有的荣华富贵，派出大兵对抗。赵公明是殷纣王大将，在与周武王对抗中战死!善于挑拨离间，且又不甘寂寞的申公豹，游说了赵公明的三个妹妹——云霄、琼霄、碧霄来为兄长赵公明报仇。由于云霄、琼霄、碧霄不了解真情，听信了申公豹的一面之词，逆天行事，助纣为虐，竟摆下了‘九曲黄河阵’企图困死周兵。不仅如此，申公豹还游说了一些不明白真相的三山五岳修道之人前来助阵。最后，姜子牙再燃灯道人、太上老君等相助下，一举扫平‘九曲黄河阵’，打通了进逼商纣都城——朝歌通道的故事而形成的地秧歌。”[张凤岐，车才《朝阳秧歌大观》哈尔滨出版社第139页]这种故事情节的融入增添了受众者的内心意愿；赋予了黄河阵秧歌各个舞段中更高的艺术价值。使得黄河阵秧歌以独特的秧歌艺术形式给予古老神话故事全新演绎，独具匠心。其中弘扬了善恶因果的人间正义之道，秧歌队中不同人物扮相和动作形态亦有其鲜明的个性及对立统一的特征。黄河阵人物和舞蹈段落的加入一方面体现了朝阳人民热爱生活，善于观察和挖掘艺术，另一方面也表现了朝阳人民正直不阿的美好心灵和海纳百川的豁达胸襟，也正因如此，使得黄河阵能够长盛不衰、历久弥新。

四、朝阳黄河阵秧歌的发展现状

朝阳黄河阵秧歌是众多濒危民间艺术中较为幸运的，2008年由朝阳县文化局组织、提交部级非物质文化遗产申请后，被成功纳入“朝阳社火”部级非物质文化遗产保护项目之中。这个“幸运”一方面得益于其自身的文化价值、浓厚的神话色彩、独特的艺术表现形式；另一方面当地群众的热烈反应和肯定也为这项文化的传承提供了坚实的阵地。同时再次证实了黄河阵秧歌文化保护传承的必要性。民族民间舞蹈是人类历史长河中始终存在的活态的、变化的无形文化财富，它的发展与不同时期的人类物质精神生活休戚相关。黄河阵秧歌在“非遗”项目的积极推进及国家、政府的扶持下，再次迎来了繁荣发展的高潮。但由于自身特点的限制，其扮相和道具繁复、精细程度之高，所以并没有像其他“非遗”项目那样在人民群众中广泛传播发展。其独特的文化魅力也在于此，一种优秀的文化绝不可能轻易被产业化大批量普及，这种在特定语境空间下油然迸发的特殊艺术形态才更具价值。在表演的众多秧歌队伍中，“黄河阵”始终是朝阳秧歌中最受欢迎的一支，每逢“黄河阵”表演之时，许多附近乡镇群众都不远赶来，一睹“黄河阵”秧歌风采。在场的无论是表演者还是观众，一闻得黄河阵乐队响起，皆情不自禁参与扭动。如此广泛的群众基础也为我们的“非遗”工作提供了良好的实施环境。

五、朝阳黄河阵秧歌的传承与保护

每一种民间艺术形态都是独一无二的，它是一个地域、一个群体集体心理认同的升华。瑞士心理学家荣格曾提出关于“集体无意识”的理论观点：“集体无意识（又称集体潜意识）则是指人脑中包含祖先在内历经许多世代一直保持不变的活动方式和经验在人脑中留下的痕迹……人们在一个民族共同体中长期共同生活形成了对本民族最有意义的事物的肯定性认识，其核心是对一个民族的基本价值的认同，这种认同被称为文化认同。”在当今世界文化交流密切，信息高速共享的背景下，我们更要坚定对传统文化的保护和传承，将这种文化认同不断强化最终上升为文化自信，为国家和民族文化发展提供更加深厚持久的动力。（一）传承之义。黄河阵秧歌承载了辽西土地上一群爱憎分明、个性直爽的人们的精神文化表达。神话情节映射着人们的正直友善；服装道具的精巧显露人们精灵才思；扭法更是彰显着朝阳人民的火辣热情。这种积淀在百姓血液中的文化认同会世代相传，而我们能做的就是尝试各种方式将黄河阵秧歌更好地传承下去，它是凝聚朝阳人民的精神纽带，更是朝阳人民传统延续的文化载体，更感性的说，它承载着这个地区人们心里的那点念想。宏观上它不仅对于当代传统文化弘扬和民族文化多样性有着重要意义，更是对今后地域文化的延续传播有着深厚久远的影响。而我们只有珍惜当下“非遗”的语境，牢牢把握这项传统文化形式的根本内涵，将其发扬发展，才会为后人留下更多有价值、可追溯的精神文化资源。北四家子乡谢杖子村热衷于从村文化事业的青年农民陈贵波，为了不让这项民间舞蹈艺术失传，2008年开始恢复和发展这一传统秧歌。在朝阳县文化局的支持下，一一探访当年老艺人张世贤、赵建国、赵希武、李文方等人（现在已经有很多都过世了），并查阅相关资料，与当地相同志趣的人一起于12月开始自己动手设计制作“黄河阵”人物坐骑。他作为黄河阵秧歌的县级秧歌会首，用自己的实际行动来带动着同样热爱秧歌艺术的人们，共同为传承这一民间艺术而努力。笔者在采访时不止一次地从他身上感受到那份坚定的使命感，他说对黄河阵有着特别的情结，所以一定要恢复黄河阵。他自信地说：“黄河阵秧歌整队的时候还是很有气势的，所有人算在一起正好100人，有扮相的就有76人，年轻人多一些。队伍中最高龄的有70多岁，最小的也有十几岁的孩子。”这份笃定来自他内心深处的文化认同感，这种认同感赋予他力量，一种为之付出为之奋斗的力量。而现今社会的多元文化、甚至东西方文明冲突交织使得新一代年轻人对民间艺术认识不足，没有认同感，从而导致传承人脉的缺失。那么靠老一辈人们传承弘扬“黄河阵”秧歌又能走多远呢？作为舞蹈艺术工作者不能让该种舞蹈趋向“人亡舞亡”的厄运，如何实现这一传统形式的传承发展就落在了我们民间文艺工作者的身上。（二）保护之策。若想更好地将这一文化形态传承下去，笔者认为首先应当扩大其传播范围。可以通过“非遗”舞蹈进校园的形式，向广大青少年普及有关黄河阵秧歌的背景、常识，使更多的人能够了解、认识到它，并发现它的价值所在，从而进一步自发产生保护的意愿。地方高校与文化部门也应当积极组织相关实践活动，只要把握好一定的原则和训练方法，将珍贵的传统舞蹈教学资源加以利用，就能做好本地区“非遗”舞蹈文化的传承。其次，它独特的艺术形式和完整的故事情节可以向舞台艺术发展，在保留传统民间形态风格性的同时，对其舞蹈性、观赏性、审美性进一步升华，将这一民间艺术形式搬上剧场舞台，在更大范围及更多空间下传播黄河阵秧歌艺术。民间舞蹈作品创作中可以吸收黄河阵秧歌的元素，进行相关题材创作，传统舞蹈成为了中国舞蹈艺术发展的有力文化支撑。这样虽对原民间艺术的形态及功能做了改变，但从传统文化中吸取养分也不失为当下民族民间舞蹈发展的一种趋势。同时，通过这种向剧场艺术的转换，在受众基数扩大以后，也能引导人们对其内在的文化价值进行发掘，更好地唤起人们保护黄河阵秧歌文化的意愿。我国儒家的仁政思想的核心就是以培养人们的“仁心”从而使人们内在自觉地规范行为，以维护社会和谐，天下大同。此外，作为民族民间舞蹈工作者的我们，在专业领域内理应给予其更多的关注和研究，以带动相关社会效应，从而达到对“非遗”工程的推动作用。笔者在选题初期就发现，我国专业学者对于黄河阵秧歌的研究实属凤毛麟角，少数提及也只是在辽西秧歌或谢杖子地秧歌中几笔代过。那么黄河阵秧歌作为国家“非遗”的保护项目之一，它所具备的研究价值和分量，及其作为中华文化中古老而质朴的秧歌艺术的一种希望能引起更多业内人士的关怀和重视。

在“非遗”项目的实践过程中，文化的传承与保护更需要一个供其可存续发展的文化保护空间，所以“黄河阵秧歌艺术保护站”的设立还是极有必要的。“非遗”的成功审批肯定了“黄河阵”秧歌的文化价值，吸引了一批像陈贵波这样的有为青年愿意为这一传统秧歌形式的传承事业不懈努力、潜心研习。但他们需要足够的时间、精力和资金对其进行开拓、发展。在政府支持下，如果能够组织一批有识之士建立其黄河阵秧歌艺术保护站，或是定点文化单位、文艺院校设立相关部门，对其进行历史资料搜集、民间艺人档案管理、舞技动作整理挖掘、服饰道具历代比较等等项目，会使得黄河阵秧歌保护传承工作更扎实地进行。而像现今只利用年节时短短几天整合队伍参加汇演，过于形式化的演出不仅不能发展黄河阵艺术，反而会使黄河阵的文化特色、精神意义在历史长河中逐渐褪色。今天笔者对黄河阵秧歌研究的拙见希望能起到抛砖引玉的作用，让更多的民间舞蹈文化工作者们关怀到黄河阵秧歌这一民间艺术隅角，愿它走得更远、走得更好！

参考文献:

[1]张凤岐，车才.朝阳秧歌大观[M].哈尔滨出版社，2000.

[2]中国民族民间舞蹈集成编辑部.中国民族民间舞蹈集成•辽宁卷[G].中国ISBN中心出版，1998.