非遗文化匠心传承十篇

非遗文化匠心传承篇1

关键词：工匠精神；非遗传承人；现代学徒制；校企合作；人才培养

人类社会之初，手工艺技术的起点是为了制作满足自身需要的器物。传统手工艺技术的原初性在于通过材料、工具、劳动，以及人的经验、技能、技法甚至审美等诸多要素共同作用形成。在人类不断用技术创造文明的过程中，技术的含义也从手工衍生到了双手以外各种科学技术的综合〔1〕。单纯传统手工艺技术的要素在文明进化的过程中发生嬗变，技术借助智能化使人的双手出现各种形式的延伸，智能技术将人类带入了21世纪，技术的社会学内涵呈现出“泛技术”的特质。基于此，我们对工匠精神的非遗传承人培养深入开展了研究分析。

一、非遗传承中工匠精神的内涵

传统手工技艺是非物质文化遗产的重要组成部分，在口传心授的代代传承中形成了工匠精神。非遗的传承，不仅是技艺的传授，更是工匠精神的薪火相传。我国古籍对工匠和传统制作技艺早有记载，工匠一直被认为是农耕社会中手艺超群的人，他们以一技之长满足在特定生活范围内人们的需求。为此，工匠们在手工技艺领域不断雕琢自己的产品，不断改善工艺，对细节追求完美和极致。这种工匠文化的核心和精髓就是工匠精神。不同的时代，工匠精神的含义略有差异。在古代，工匠精神通常用以指称手工艺人对技艺本身精益求精、一丝不苟、至善至美的价值追求和理念，是传统文化中人文精神的重要组成。到了现代，随着机器化生产与信息化时代来临，人们对于产品的要求日益丰富且多元，工匠精神在继承传统的基础上也需要与时俱进地结合更多现代化元素，体现破旧立新、鼎故革新的创新精神〔2〕。透过工匠精神的历史演变，我们可以将其基本内容概括为：对技艺孜孜以求、精益求精的“匠气”，对职业不忘初心、始终如一的“匠心”和对产品不断探索、推陈出新的“匠魂”。

（一）孜孜以求、精益求精的“匠气”

技艺是手工艺的一个基本属性，对技艺的孜孜以求和精益求精，是工匠精神的核心内容，也是工匠精神产生的“原点”〔3〕。当今非遗项目的手工艺技术基本上都具有“绝技”的特点，是数代人在长期的生产生活中不断积累和发展传承下来的“独门秘技”，需要较长的时间进行学习和钻研，粗制滥造和简单模仿难以进行有效传承〔4〕。到了现代社会，精益求精更成为各个国家和行业发展的共同追求。德国的制造业举世闻名，产生了西门子、蒂森、拜尔等很多国际品牌，其发展主要依靠的就是能够把产品品质从99%提升到99.99%的精益求精的工匠精神〔5〕。我国要实现“中国制造2025”发展战略，也必须大力发扬精益求精的工匠精神。非遗传承更是如此，特别是对于一些技艺载体是不可再生资源的非遗项目，如紫砂制作、歙砚制作等，由于其制作资源有限且换成其他载体无法发挥其技艺，更应强调精益求精，从而节约资源并有效延续其传承时间，更好地保留中国优秀传统文化。

（二）不忘初心、始终如一的“匠心”

职业是农耕时代传统手工艺发展到特定历史阶段的产物，对职业不忘初心、始终如一的“匠心”，是工匠精神的价值追求。作为中国古代文明的优秀成果，传统手工技艺之所以能够延续数代，所依靠的不仅是外在的“技艺”，更重要的是内在的“匠心”，即工匠们锲而不舍、始终如一、不忘初心的精神动力。再加上口传心授不只限于技艺本身，还包括行规信仰、天人合一理念等，被传授者不仅需要具有较强的理解、领会能力，还要内化生成一种职业信仰和职业文化，从而才能达到“道济合一”，创造出真正优秀的作品。就像韦伯所主张的那样，职业不单单是谋生的工具，从根本上应属于信仰的范畴，所以，个人在世俗职业生活中应具有神圣感和使命感〔6〕。李克强总理强调，中国的质量之魂在于匠心，要培养工匠文化，恪守职业规范，只有这样才能创造出世界文明的国际品牌。

（三）不断探索、推陈出新的“匠魂”

工具是手功能的延伸，产品是人意志和情感的寄托，手工艺品是“心手合一”的产物，对产品不断探索、推陈出新的“匠魂”，是工匠精神的本质特征。作为产生于中国几千年生产生活实践的非物质文化遗产，其传承并不是要简单、机械地挖掘、整理、记录和模仿，而是要在不忘初心中因势利导，主动对接现代需求，将传统文化和现代文化、现代科技紧密结合起来，从而真正推陈出新，在激烈的竞争中保存下来。随着大众生活品质和审美观念的提升，非遗传承的坚守固然重要，但绝不能走入博物馆保护的死胡同，与时俱进地开发和创新更为可贵。特别是随着新技术革命和互联网经济的不断发展，非遗传承人更要不断适应新的社会需求创新文化，从而使传统技艺真正焕发生机与活力。总之，非遗传承中的工匠精神是匠气、匠心和匠魂的凝聚，是自古以来工匠们对质量精益求精、对技术不断改进、为制作不遗余力的精神追求〔7〕，是以德为先、德艺兼修的中华优秀文明成果的集中体现。但工匠精神并不是与生俱来的，从学徒到工匠再到工匠精神的形成都需要长时间的学习、钻研、磨炼和实践，工匠精神的培养无不镌刻着学徒制的时代烙印。

二、工匠精神与现代学徒制的耦合分析

现代学徒制是为适应现代经济和社会发展需要，以校企合作为基础的学徒制形态。学者赵志群认为，“现代学徒制是将传统的学徒训练与现代学校教育相结合的一种企业与学校合作的职业教育制度”〔8〕。相对于传统学徒制，它主要具有两个特点：一是“双元制”，即校企双主体和师生双身份。在传统学徒制模式下，教学活动主要在师傅和徒弟二者之间展开，教学过程完全由师傅个人决定，这使得整个学艺过程不可避免地带有相当程度的随意性，知识的系统性也相对缺乏。现代学徒制中，教育的管理者有学校还有企业，双方共同对学生的整个教育过程进行控制。其倡导校企合作、工学交替，注重企业文化育人，弘扬劳模精神。二是“双证融通”。传统学徒制是一种典型的“放养”，只要不违反行业规则以及社会道德规范，师傅的教学水平和学徒的学习能力完全由时间来检验，学徒未来的发展以及技术传承具有不确定性。现代学徒制则推行“双证融通”，做到生产过程与教学过程对接，职业资格证书与毕业证书对接，学生在毕业时可同时拿到国家承认的学历证书和职业资格证书，而且可以考取更高层次的技术本科、研究生等。现代学徒制“双元制”和“双证融通”的两个特点，与工匠精神蕴含的职业理念、价值取向一致，同时，体现了敬畏职业、执着工作以及对产品、服务追求完美的职业精神，也体现了一丝不苟、精益求精、对技艺追求精湛的专业精神。相对于传统学徒制，现代学徒制更适应现代社会的发展需求，自产生之日起就受到很多发达国家的推崇，比较有代表性的有德国的双元制、澳大利亚的TAFE以及新加坡的“教学工厂”等。我国的现代学徒制起步较晚，2014年教育部印发《关于开展现代学徒制试点工作的意见》，启动现代学徒制探索。2015年到2018年，教育部遴选了300多个单位和行业开展试点工作。在此背景下，非遗传承人工匠精神的现代学徒制培养具有划时代意义。

三、基于工匠精神的非遗传承人培养研究

研究发现，工匠精神非遗传承人培养方式应以职业教育和企业共同生成和实现，并通过学校、企业深度合作与教师、师傅联合传授，对学生施以非遗技艺培养的现代职教模式。现代学徒制背景下，从非遗传承人培养目标的选择、培养模式的确定、教学组织方式的实施、课程体系的建构到教师教学团队的组建等，都是校企双方的应然责任。

（一）人才培养目标：从“高技艺”到“高素质+高技艺”

从“高技艺”到“高素质+高技艺”，是现代学徒制背景下人才培养目标的再选择。传统手工艺人才的主要特质是具有巧夺天工、鬼斧神工的绝技绝艺，即“高技艺”；而具有工匠精神的现代传承人特质是既要有绝技绝活，又要有敬业、专注、创新的职业品质和完善的人格，即“高素质+高技艺”。这就要求职业院校在企业指导下，要把地方非遗传统手工艺项目纳入专业人才培养体系中，制定以“高素质+高技艺”为培养目标的人才培养方案。学生毕业时既要有反映“高技艺”的学历证和若干职业技能等级证，还要有蕴含工匠精神的“高素质”证，将学生的技艺培养和人格完善共同作为培养目标。在现代学徒制的课程体系中加强对学生的文化素养、精神境界的提升，依据学生成长规律与道德需求，重组教材内容，改革教学方法，提升学生的思想道德素质。同时，以校园文化的群体性渗透特征使其成为培育大学生工匠精神的主阵地，通过开展各种文艺活动、文化专题讲座及参观标志性建筑等形式，来潜移默化地进行人文精神培养和价值观渗透，从而按照马克思主义关于人的全面发展理论，打造符合新时展需要的非遗传承人。

（二）人才培养模式：从“学校主体”到“校企双主体”

从“学校主体”到“校企双主体”，是现代学徒制背景下人才培养模式的重构。为了实现非遗现代传承人的综合性培养目标，要立足于现代学徒制，将“双元双创”融入人才培养模式〔9〕。其中，“双元制”教育模式源于德国，强调受教育者在职业院校中接受理论学习的同时，在企业中进行实践技能的培养。即“一元”是学校，另“一元”是企业。这种培养模式的核心是让学生在企业的实际工作环境中真正成长为可用之才。“双元”可从三个维度上认知，即教学场所“学校和企业”，教育者“教师和师傅”，受教育者“学生和学徒”，充分体现了现代应用技术人才培养成长规律。“双创”则是指创新和创业，强调通过提高学生的创新能力来满足就业市场需求，真正实现高职教育的培养目标。这种“双元双创”的人才培养模式有效地避免了非遗传承中经常出现的重课堂、轻实践困境，能充分地将学生与教师、企业、匠人密切联系起来进行“学中做”“做中学”，从而全面提升非遗传承人的职业能力、创新能力和创业能力。

（三）教学组织方式：从“大班”到“小班”

从学校“大班”制到学徒制“小班”化，是现代学徒制背景下教学组织方式的再造。这种教学形式虽然能够满足学生的个性化学习需要，但由于办学规模小、速度慢、效率低等特点，导致难以满足现代社会发展需要。班级授课制虽可以解决成效问题，但因实际班级人数的不同而产生学习效果差异。其中，30或50人以上为大班，少于这些数目则为小班。从教学效果来看，小班制明显优于大班制，它为教师和学生之间提供了更多互动的机会，有利于提高学生的学习热情，并激发出新的灵感。因此，要培养非遗现代传承人更适合的是小班制。我们可基于现代学徒制开展小班的精英化教学，有效保证教师或师傅能够有充足的时间和精力进行言传身授，从而让学生既学到“匠气”，也感受到“匠心”并碰撞出“匠魂”。

（四）课程教学体系：从“1+1”到“1+1+1”

从“1+1”到“1+1+1”，是现代学徒制背景下课程教学体系的再建构。中国传统工匠精神的传承不仅需要通过打破遮蔽、扬弃特质来回归“匠道”，而且需要将工匠精神嵌入课程以至传承〔10〕。长期以来，职业院校在课程体系上基本是由公共课、专业课组成的“1+1”模式。为培养“高素质+高技艺”非遗传承人才，学校应根据地域特色、传统工艺项目，将优秀传统文化、地域特色文化、传统手工技艺传承与创新内容纳入课程体系，构建基本素养模块、现代设计模块、传统技艺模块，围绕传统手工艺的制作过程，强化核心技艺，鼓励交叉互选，构建基于工作过程的“平台共享+岗位核心+岗位互选”的“1+1+1”的模块化课程体系。

（五）教师教学团队：从“双师”到“教学团队”

从“双师”到“教学团队”，是现代学徒制背景下校企组建“大师—教师”教学共同体的强联合。现代学徒制与传统学徒制相比，最大的优势就是整合学校与企业两个主体的教育资源。职业类院校以校企合作现代学徒制模式，探索通过拜师学艺提升教师传承创新能力，由专业教师与行业大师结对，以“大师工作室”为载体，由行业大师担纲传授传统技艺，一对一地研习传统技术与工艺，打破理论和实践的隔阂，改变原来单纯强调教师具有“双师素质”或者下厂锻炼的方式。同时，鼓励专业教师与大师、工匠合作，组建有理论素养的双师型专业教师+实践经验丰富的大师、工匠共同组成的教学团队，从而达到多方联动、强强联手、共同培养非遗现代传承人的目标。综上分析，“非遗”是国家和民族的文化基因，非遗的传承离不开工匠精神，离不开具有工匠精神的现代传承人的培养，“匠气”“匠心”和“匠魂”是现代非遗传承人的特质。为了能够更好地继承和发扬中华优秀传统文化，职业类院校应坚持服务“传统手工艺复兴”的国家文化战略需求，以现代学徒制条件下的工学结合为模式，通过一系列人才培养模式的改革创新，着力打造现代传承人工匠精神培养体系，从而充分展示大国工匠的成长之路，这对于提高中华民族的文化自尊心和自信心具有十分重要的现实意义。

参考文献：

〔1〕顾浩.本真与嬗变——对作为非物质文化遗产的手工艺技术意义的再反思〔J〕.扬州大学学报（人文社会科学版），2014，（1）:101-107.

〔2〕高远，吕甜甜.新时代工匠精神与大学生专业素养培育融通机制探析〔J〕.江苏高教.2021，（4）：98-101.

〔3〕刘自团，李齐，尤伟.“工匠精神”的要素谱系、生成逻辑与培育路径〔J〕.东南学术，2020，（4）:80-87.

〔4〕张善柱.当前我国工匠精神缺失的因素分析〔J〕.人力资源管理，2017，（7）:100-101.

〔5〕徐春辉.德国“工匠精神”的发展进程、基本特征与原因追溯〔J〕.职业技术教育，2017，（7）:74-79.

〔6〕马克思·韦伯.经济与社会：上卷〔M〕.北京：商务印书馆，1997.140.

〔7〕王国，领吴戈.试论工匠精神在现代中国的构建〔J〕.中州学刊，2016，（10）:85-88.

〔8〕赵志群.职业教育的工学结合与现代学徒制〔J〕.职教论坛，2009，（24）:1.

〔9〕吴岳军.传统手工技艺“现代传承人”培养研究〔J〕.教育学术月刊，2019，（4）:49-54.

非遗文化匠心传承篇2

我想通过这个故事来阐述传统手艺在现代的遭遇―千百年来“工匠来八方，器成天下走”的古制遗风，在短短一两百年间，遭到了现代经济的拒绝与改变。

农耕社会，人们的生活离不开与“匠”打交道。但当今社会，小贩被追赶而奔走的身影，就是传统手工艺在大时代变更下的一个缩影。“匠”离我们越来越远，我们甚至可以依靠一只手机来完成日常的衣食住行。这种虚拟的“云”生活到底要不要落地、与实际相结合？我认为是必要的。从人的本身来说，我们的身体、心智、情感，和几千年前的古人并无本质区别。比如我，年轻时热衷五花八门的电器，但韶华退去，却更加沉醉于把玩温润美玉时所感受到的隽永静好，与古人的意趣怦然相通。

几千年的传统文化沉淀，会唤醒我们身体里的一种文化传承基因，我们的内心需要“匠”来进行寄托和安慰。所以，今天对于匠人、匠心的提倡也由此而来。在此背景下，越来越多的年轻一代拥入了手艺人这个行列，其中也不乏许多“职业匠人”。他们钻研手艺，或许并不是精神上的修养与补充，而是一种职业化、商业化的选择。担忧也正缘于此。

探究中国的工艺在当今越来越衰退的原因，其中很重要的一点就是因为大部分手艺人还在为生计奔波。我接触到的分布在全国各地的非遗传承人，他们虽然受到国家非遗政策的保护，但是补贴也是很有限的，根本无法促成这些传承人安心地进行工艺传承。对于许多“职业匠人”而言，也是如此。为生计所迫，就很难从内心深处迸发出对这种工艺的喜爱。做传统工艺的，只传承了外在的形，而忽略了这门手艺的传统文化内涵。做现代工艺的，多数也是依据自己的喜好，感性地理解手艺有趣的地方，很难抓住其中精髓。

非遗文化匠心传承篇3

目前，我国非遗保护的规模、数量居世界首位，以39个项目入选联合国教科文组织非物质文化遗产名录，号称“非遗第一大国”。非遗保护传承已经上升为国家文化发展战略。2002年我国高等院校首届非遗教育教学研讨会在京举办，本次会议探讨了非遗文化与大学教育教学的关系。2005年国务院办公厅印发《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》，“意见”对“非遗传承”作了特别诠释———通过“正规和非正规教育”。换句话说，“正规教育”成为非物质文化遗产科学的传承方式之一。2011年“非物质文化遗产进校园”公益活动在北京大学举行，由此将推广普及到其他高校，校校传、师生传、生生传、代代传。高等院校逐渐成为非遗传承的全新阵地。笔者以“非遗”和“教育”为关键词进行国家哲学社会科学学术期刊数据库检索，显示的论文数量有1066篇。以“非遗”和“高职教育”为关键词进行同样的数据库检索，相关论文仅仅303篇，其中大部分研究集中在对非遗文化资源进行旅游项目的开发和利用上，把非遗文化资源作为教学教育资源的研究寥寥无几。在学术领域，徐建锋（2014）开展了“地方非遗资源校本课程开发的实践研究”课题研究，徐红日（2014）在《非遗高等教育传承过渡性研究》一文中，对非遗融入教育教学进行了前瞻性思考；乔海燕（2015）开展的“高职院校参与非物质文化遗产的有效路径研究”、杨燕妙（2015）进行的“非物质文化遗产在地方高职院校的传承研究”等，对非遗在高职院校传承的路径进行了深入剖析；李欢（2014）、马丽华（2015）则分析了高职教育的地方性与非遗的传承性二者之间的关系。南开大学（2017）成为国内第一所将系统的“非遗”文化资源纳入通识课程体系的综合类高校，他们以非遗文化资源作为教学内容载体，是对非遗文化资源进行教学资源开发利用研究的很好尝试，培养了在校大学生的文化素养和文化自信，探索了一条发挥非遗教育功能的新路子。

二、高职教育的文化传承

中华民族，穿越五千年文明历史，汇聚了祖国优秀的传统文化。优秀传统文化的传承和延续离不开教育，尤其是高职教育。高职教育乃高等教育框架下的职业方向引领教育，既蕴含高等教育的文化理念、文化气度、文化素养，更是凸显“做中学、学中做、教中传”的典型职业场景；高职教育中的文化建设曾经是短板，实操技能是强项。其教育教学的方式方法依然在不断前进探索之中。2016年至2018年，政府工作报告三度连续提到“文化传承、工匠精神”，因此，我们高职院校积极响应国家政策提升政治思想高度，将优秀的传统文化资源纳入人才培养方案以及专业设置。新形势下，国家战略“中国制造2025”引领下，“文化传承、工匠精神”构成了高职教育文化建设的核心任务。这是时代对高职教育提出的要求。[4]首先，培养优秀的传统文化传承的教师队伍。对高职教育的文化内涵建设加大投入，“走出去，引进来”。高职院校采取激励措施，政策倾斜，职称优先，鼓励学校教师外出充电参加传统文化培训；高薪招聘“文化工匠”“大师”进校园；提升高职院校教师队伍的整体文化素养。其次，强化对高职学生的优秀传统文化熏陶与教育。高职院校的专业课程和文化素养课程同等重要，不能厚此薄彼。课程设置时，传统文化课程贯穿大学的整个阶段，从大一新生持续到毕业前夕。课程设置由易到难，由浅入深，文化熏陶循序渐进，文化素养逐步提升。除了课程设置外，第二课堂多举办一些校园文化主题活动，如讲座、主题文化辩论赛、演讲比赛等。文化审美陶冶情操，学生会以更加愉悦的心情学好专业技能，使得学生的文化素养和专业技能相得益彰相辅相成。

三、非遗文化资源向高职教育资源转化

高职教育服务地方社会经济的同时，还肩负传统文化传承的责任，传承本土非物质文化遗产，更是责无旁贷。过去，民间师徒制是非遗传承的主要方式，其不足之处在于不利于大众化推广,有的非遗传承人面临断层。优秀的非遗文化需要薪火相传、大众推广、社会知晓。高职教育的非遗文化传承一定是积极有效的补充方式。具有文化底蕴和科研优势的高职院校环境适合培养非遗传承人的实操能力和文化素养。首先，重构课程体系，优化整合具有本土非遗相关的课程资源。服务地方经济社会发展是高职院校的一项基本职能。高职院校在制定人才培养方案、专业设置、课程体系架构时，有义务有责任将本土非遗文化资源科学整合进来，进而打造学校的特色品牌。解读非遗文化资源必须结合人类学、社会学、艺术学、民俗学、旅游学、心理学、教育学等理论知识和高职院校各专业实训实习实践，科学有效地将非遗文化资源转化为高职教育资源。例如，将非遗文化融入大学生人文素养、动漫设计、旅游管理、经济等通识课程和专业课程；重构课程体系，深度推进专业建设；由此提升学生的人文素质、专业能力。其次，搭建校企合作共享平台保护传承非遗文化。校企合作，互通有无、资源共享，打造高职生态校园，促进了高职院校科研能力的提升和相关专业建设。学校创建非遗文化共享研培基地，学校企业行业资源互补、强强联合，共同承担保护传承优秀非遗文化的责任。一方面，优秀的非物质文化遗产需要现代的高科技手段来发掘和保护，也需要我们以更高更理性的眼光来理解中国传统的灿烂文化，更需要我们用新的视角来诠释和传承；另一方面，现代经济、社会、文化、教育和科技也需要从古老的思想源头找到创新的灵感。

非遗文化匠心传承篇4

大同铜器有着悠久的历史和辉煌的过去。如今，铜火锅作为国礼的故事仍在传说，可大同铜器的现状却不容乐观。从春秋时代到今天的天艺昌工艺品厂，大同铜器一路走得并不平坦。尤其是近几十年，它的命运几经波折。

沸腾渐息 “霜冻”难掩

1973年，陪同法国蓬皮杜总统访问山西大同，离开后不久，北京钓鱼台国宾馆、北京饭店以及广州、南京、上海、辽宁等国内有名的高级饭店，纷纷派人来大同订购铜火锅，开设别具风味的火锅宴。而到大同旅行的中外人士，也把铜火锅当成了必购的纪念品。20世纪七八十年代，大同铜器畅销美、英、法、日、德等10多个国家和香港地区，成就了其最为辉煌的一段时光。

20世纪90年代，因宣传力度不够，大同市金属工艺厂在产品畅销时，没有通过媒体扩大产品的影响而导致销售后劲不足。除此之外，缺乏先进工艺，在不锈钢产品价廉物美的冲击下，铜制产品成本偏高，市场竞争处于劣势。随着原材料价格的猛涨和工艺传承的断链，以铜火锅为代表的大同铜器开始衰败，铜器的主要生产厂家――大同金属工艺厂也随之倒闭。到1998年停产时，下岗的200余名企业职工中，有的在集贸市场卖衣服，有的在摆地摊卖菜……铜器加工是大同的传统产业，一旦失传恐不能复生。老铜匠们的困惑，折射出大同铜器制造业的寰场9ひ杖嗽谒伎迹出路何在？大同铜器用2 700多年的时间完成了一次兴衰，等待它的无非是两种结局：要么永远消失，要么乘愿再兴。幸运的是，因为一些工艺人的坚守，大同铜器生机再现。

不忘初心 倾情坚守 部级传承人李安民、副厂长邸云华正在检验火锅雕錾工艺

李安民曾任大同市金属工艺厂厂长，一级工艺师，大同铜器的领军人物。1995年，他从金属工艺厂退休，3年后，工艺厂倒闭。“厂子倒了，但手艺不能丢。”眼看曾怀揣技艺的工人们消失在各种行业里，李安民急了，他联合了几名老匠人，自筹资金8万元，在自家小院里搭灶起火，开起铜匠铺，起名为大同天艺昌工艺品厂。就这样，李安民带领着一班人，年复一年，日复一日，一个炉子、五六个人，焊接、弯曲、穿孔、锻打、錾刻、退火、磨砺。他们用双手延续着大同铜工艺的香火，用他们的信念，坚守着这份弥足珍贵的民间文化。

天道酬勤，李安民的坚守换来了大同铜器的重生。如今，李安民的团队按传统工法、与现代技术相结合生产制作的大同铜器有系列350多个花色品种，主要有宫廷御锅、工艺火锅、佛像供具、文房四宝、旅游纪念品及铜茶壶、铜勺等日常餐具。2009年6月，大同铜器制作技艺被列为山西省省级非物质文化遗产；2010年，在李安民的努力下，天艺昌工艺品厂终于有了个像样的工作场地，结束了大同铜艺的“铜匠铺岁月”；2012年，大同天艺昌工艺品厂被列为省级非物质文化遗产生产性保护示范基地；2014年11月大同铜器制作技艺被正式列为部级非物质文化遗产保护项目。

铜火锅、御锅、文房四宝、生活用品……为扩大宣传，75岁高龄的李安民经常带着上百件铜器工艺制品往返于各地文化博览展销会，件件都是大师级的作品，他希望能有更多人知道大同铜器，也希望有更多人喜欢它。每次在展销会现场，雕錾着诗句书画的铜墨盒、蛟龙缠身的酒具、古色古香的宫廷餐具、刻花印景的烟炊茶简，尤其是蜚声中外的大同铜火锅系列，总能让前去参观的人们一饱眼福。

匠心承继 创新为续

铜器不仅仅是个器皿，作为部级非遗保护项目，它融合了传统工艺、文化特色、审美情趣等多个方面。要把铜器制造与时代特点、价值观等结合起来，必须守住传统文化，寻找民族文化的认同感、归属感。如今，拯救、传承、保护、创新、发展，重塑大同铜器金字名片，再创大同铜器辉煌是主基调。虽说大同铜工艺近年有所发展，可依然不十分尽如人意。大同铜器发展近40年来，在规模上，应该有相应的产业园区或是铜器一条街，但很遗憾，一直没能发展成形。工艺上，尚没有越出旧时套路，造型花样、功能技术方面都还需进一步加以改进、创新。人才上，目前在整个大同城内，掌握铜艺的匠人不过数十人，愿意投身传统工艺的年轻人少之又少，铜工艺已濒临失传。无论铜匠传承人还是铜器工艺，受表彰赞许是常有的事，但年轻的传承人太少一直是李安民老人最忧心的事。“做铜器制作的艺人很辛苦，程序繁多，现在的年轻人大多都没想过要从事这个行业。”李安民说到。未来几年，他准备去一些条件较为落后的贫困地区招收传承弟子，计划能在3年内培养上百个制作铜器的传承人，从而进一步扩大大同天艺昌工艺品厂的发展规模。 传承人李安民在雕錾龙凤小盖

2013年，在李安民老师的牵头组织下，大同天艺昌工艺品厂成立了专门的铜器传习所带徒学艺，研发传统工艺和新技术、新工艺相结合的新产品，以适应新的市场需求。现有以工艺火锅为主的系列、200多个产品、350多个花色。市场销售良好，因人少、场地小、产量小，产品供不应求。目前，天艺昌已成立调查组，正在对历史资料进行整理、归档，准备出书并筹建大同铜器历史博物馆。

“如今的工艺品市场鱼龙混杂，产品结构极不合理，造型比例失调，偷工减料，工艺粗糙，虽价格偏低，但始终缺乏一定的市场竞争力。相较之下，天艺昌的多种铜制工艺品，因工艺精湛，造型美，结构合理，兼具实用性、观赏性、保健性和收藏性而深爱广大用户青睐。

“若能在后续传承中加紧创新研发的步伐，坚守手艺人的匠心、良心，未来的铜器工艺定会有不可估量的市场前景。”年事已高的李安民老人讲起自己用毕生精力守护传承下来的制铜手艺，满面荣光，精神矍铄的样子一点不减当年的风采，而铜器制作技艺也正是因着这样一些德艺双修的手艺人的坚持而得以不断承传并发扬光大。 李安民制作火锅

非遗文化匠心传承篇5

[关键词]民族技艺；传承人；困境；解困

[中图分类号]G750 [文献标识码] A [文章编号] 1009 ― 2234（2014）09 ― 0127 ― 02

云南民族技艺传承人，他们身份各异，特点不同，但他们却有着一个共同的显著特征，那就是：他们的身上承载着祖先创造的精湛技艺和文化精华，拥有卓越的特殊才能或超凡的技艺，是千百年来乡土知识和乡土手艺的传递者。然而，随着社会的现代化推进，这些掌握传统技艺的人越来越少，逐渐淡出平常生活的视野，传承人作为技艺得以传承的桥梁，呈现出无人继承的尴尬状况。一方面是技艺本身在现实社会中应用的弱化，导致人们对技艺传承的意识淡薄；另一方面是技艺传承人培养的环境造成当前传承人培养的困境。

一、虽有国家扶持但却无法避免自生自灭的状态

民族艺术通常以展演的形式为大众所接受，但民族传统技艺却没有民族艺术那么幸运，它常常被淹没在日常生产生活的琐事中，少有艺术欣赏的彰显，对大多数人而言，传统手工技艺的产品制作耗时又成本昂贵，在现代化进程中消亡最快、也很彻底，这个事实已经摆在社会现实之中。

在一次访谈中，我们了解到，云南某一小镇，在20世纪60年代，青石板的小道上人来人往，甚是热闹。住房临街的一面基本上都用作商铺，访谈对象的家门口是一打铁铺，每天听着叮叮当当的打铁声，左边不远处就是一个木匠铺，各种成品和半成品木器摆放在铺内，每天都有络绎不绝的人来挑选铁制工具和木质品。90年代以后，两个匠铺相续凋零，前来购买商品的人越来越少，成本反而越来越高。力壮的铁匠为了生存只有关门改行，而木匠因年事已高，虽然很少人前来购买产品，但他仍然坚持做着，只是他身边没有了徒弟和帮工，只剩年迈的自己一个人。直到有一天，木匠铺不存在了，才知道木匠师傅已经去逝了。

像铁匠和木匠这样的乡土技艺还有很多，在老一辈人的记忆里还留存着，这些掌握技艺的人有些改行、有些技艺生疏、有些当做业余爱好，这些传承人虽然在乎自己的技艺，但在市场上已经没法实现其价值。近年来，虽然各级文化及相关主管部门也搞过一些有关传承人的调查和命名工作，但主要集中在已经获得或者将要申请“非遗”的项目上，而众多的云南民族民间乡土技艺和技艺传承人基本上处于自生自灭的状态。

二、虽愿意传授技艺但却面临人去艺绝的无奈

目前，云南各民族民间文化传承人大都散落乡村，且年事已高，或者在乡村民间的生活中，基本上处于被边缘化的地位。

以云南德宏州芒市三台山德昂族水鼓传承人李腊补（音译）为例：水鼓是德昂族最具代表性的传统乐器，逢年过节都要敲，但是现在当地会做水鼓的基本都是和李腊补一样七八十岁的老人了。李腊补说，他儿子没有学会制作水鼓的全部工序，只是在他的亲自指导下做过几次，不是很熟练。在他们那个地方前几年还有几个会做水鼓的，但是现在除了他本人，其他人基本都不在了，现在他愿意教，其他人却不愿意学，也没有人主动来学，如果有年轻人或者外地人愿意学，他也会教他们，可惜现在没有人来拜师学，谈到以后水鼓制作的问题，李师傅直接表露出以后可能没人会做的担忧。

此案例中，李腊补师傅的谈话反映了当前水鼓技艺传承的方式，以及传承人培养问题所遇到的环境因素，特别是制作技术被动失传的问题，对当前民族传统技艺传承人培养方面凸显的缺失和焦虑，也折射出物质因素对于民族技艺传承的制约。

三、虽尽力保护技艺却面临青黄不接的危局

以德宏德昂族竹编传承人李腊泥为例。以前这个地方家家户户都会竹编，但是现在这个村子里面的除了李腊泥之外，只剩下个别能编制得熟练一些了。在探讨传承出现的问题时，老人家认为有以下原因：一是竹编赚不着钱，年轻人都去城里打工赚钱了，没人愿意待在村子里学竹编；二是现在掌握德昂族传统编制技艺的人越来越少了，谈到以后这门技艺传承的问题时，老人担心传承人的青黄不接、无人传承会慢慢导致这门民族技艺成为历史记忆。

此案例中，李腊泥师傅的谈话反映了当地德昂族传统竹编面临的传承困境。当然，也折射出了市场经济对于传统技艺的冲击和影响。传统技艺的传承反映的是整个社会导向对手工技艺、传统技艺人的价值认识不到位，传承人培养的主动性不强，长期处于被动传承的局面。谈到这一问题，云南民族民间文化保护专家委员会主任赵自庄说，云南的非物质文化遗产项目中有不少正面临消亡，尽管已经做了及时保护，但能不能传承下去依然是未知数。

四、虽有现代抢救技术但却赶不上失传的速度

民族传统技艺在被现代化的过程中，虽然得益于现代技术助其提高效率，但却赶不上技艺失传的速度。比如，德宏阿昌刀传承人娄四东。四五年以前，刀鞘就是靠纯手工做，但是手工雕刻比较粗糙，而且比较费时。而现在使用机器雕刻，只要手绘一下就行，用A4纸设计好，再扫描到电脑里面，用专业的软件，先做平面，再做立体，再做尺寸，将尺寸大小匹配好，最后输到电脑里面，由电脑控制机器雕头，速度快很多。现在这个已经普遍代替以前手工雕刻刀鞘了，娄师傅还坦言，主要也是因为机器雕刻的效果比手工的要好。

其实其他制作工艺也可以用机械代替，但是为了保留这门传统的手工技艺，他还是主张大家将这门优秀的传统技艺传承下去。娄四东师傅的谈话反映了当前机械的发展和市场的需求对于阿昌刀传统制作方法的冲击和影响。同时，也折射出传承人对于民族技艺的传承、保护和促进等方面起着一定的决定作用。通过和娄师傅聊天了解到，当前大规模的人才培养方式可以进行，但是传统技艺传承人培养，还是必须遵循老的师承方式，不能走市场化或者其他的模式，否则就不叫培养传承人了，只有这样才能将古老的技艺保留和延续。当前的市场化物质利益和市场需求驱动，导致人们对民族技艺产生了不少误解。

五、云南民族技艺传承人的解困路径

云南民族技艺的主要传承方式包括：师承传承、家传传承、学校传承为主。技艺可以传承，技艺传承人也可以获取相关独特的技艺。在同一地域，甚至出现几个技艺传承人以家传和师承出较多的新传承人，这些人获取了相关的技艺，那么由此而带来的知识产权问题如何划分？如何规划？如何用行政和法律的手段来确保？传承人之间的竞争关系如何协调？这些都是导致传承人培养的成效衡量标准之一。我们还应对知识产权理论进行创新，将技艺传承人培养、技艺传承人、知识产权保护等三者有机结合起来。〔1〕传承人是非物质文化遗产能否得以保护得以传承的重要主体，因为他承载着特有的技艺和知识，因此对传承人进行保护急不可待，主要从四方面入手：

（一）尊重民族技艺传承人意见，培养知识产权意识

民族技艺传承人的权利主体是其本民族的传承人，因此在保护的过程中，应该充分尊重民族技艺传承人的意见，将传统的民族技艺和改良过的民族技艺进行区分，培养民族传承人的知识产权保护意识，从而加大传承和创新的积极性，对民族技艺传承人进行保护和弘扬。

（二）完善相关法律法规，对传承人和受承群体进行界定和资助

由于民族技艺的传承人是一个非特定的群体，权利主体难以确定，因此在确定代表性传承人时需要一个健全的法律法规来对其认定。对其进行认定后，完善相关资助体系，对其传承人培养行为进行认定，根据指标来确定获得的传承人培养补助。同时，对学习民族技艺和从事民族技艺的人，可以像给予免税或政府提供公共场地等补助和政策，来推动传承人学习动力。

（三）制定国家、政府、高校及成立民族技艺协会“四位一体”的培养方案

首先，将民族技艺作为乡土课程，纳入地方的基本教育中。同时，明确传承人培养中的指导思想、目的、基本任务、机制、目标，以及相应的政策、资金、法律等保障体系，相关机构制定具体的传承人才培养方案提供指导性的参照。其次，地方政府要以“国家非物质文化遗产传承人才培养方案”为指导，结合本地区民族技艺的遗存现状、文化特征、传承人概况等实际情况，充分调动各职能部门的积极性，利用本地各种资源优势，制定出具有较强针对性的“地方性、民族性技艺传承人才培养方案”，使该地区的传承人才培养落到实处。〔2〕扶持发展，不一味为了保护而最后进入博物馆。最后，各级各类非物质文化遗产保护研究协会下成立民族技艺传承人培养方案，具体到各个分类，充分利用各种资源，制定出详细的方案，比如：像当前的《刘三姐歌谣传承人才培养方案》、《傣族孔雀舞传承人才培养方案》等，我们也可以成立《象脚鼓制作技艺传承人培养方案》、《德昂族酸茶技艺传承人培养方案》、《白族雕刻技艺传承人培养方案》等等。

（四）对技艺类型分类，倡导群众“业余爱好型”人才培养模式

民族技艺产生长于民间，传承于民间，它的一个重要的特征就在于其“活态性”。因此，使民族技艺源渊流传、经久不衰的强大动力在于广大人民群众自觉地加入到民族技艺的传承中来，并将民族技艺融入到日常生活。我国有许多非物质文化遗产就是民族技艺，一方面我们可以通过广大人民群众业余爱好的方式来传承的，如广西刘三姐歌谣、侗族的芦笙舞等非物质文化遗产的传承就是如此，这些民族技艺的传承人不是单一的个人或特定团体中的“圈内人”，而是爱好这些民族技艺的广大人民群众。〔3〕 另一方面，我们也可以分类区别对待，对民族传统技艺能产生实用价值的，也就是能自然走向市场的，传承人培养模式自然不用太过于强求，他本身就已经具备一个自然传承的过程。对具有审美价值的民族传统技艺，这类技艺可以补偿潜在着的心理和生理的需求，有着深层意蕴和内在含义的价值取向，则就需要从乡土教育为基础，高等教育为补充的双重教育模式来推动。对具有产生社会价值和自我价值的民族传统技艺，则更多方面是推动师承和家传方式来促进传承人培养。

〔参 考 文 献〕

非遗文化匠心传承篇6

与以往文化类节目不同的是，《非凡匠心》兼具娱乐性及传承感。北至冰天雪地，南到广东佛山，一路上，观众跟随张国立与他的朋友们，“踏破铁鞋”以虔诚之心寻访散布在民间的中国匠人。“铁三角”张国立、王刚和张铁林在东北抚顺重聚首，领略非遗认证的第五代锔瓷传人“王老邪”濒临失传的锔瓷技艺；邓婕与张国立做客琉璃大师张毅和罨萱┑牧鹆Чし浚体验将中国琉璃工艺推向世界的古老技艺；张国立带观众重温童年回忆，见证“美猴王之父”严定宪凝结在动画片一帧一画中的匠心匠魂……节目让观众在视觉奇观中，收获匠心的内在体验，于诙谐幽默中品味“慢工出细活”的古老真谛。

随着《非凡匠心》的热播，全网也掀起了“匠心热”。一句“人的一生，做好一件事就够了”的匠人心得触动很多人的内心。很多观众表示：“《非凡匠心》让我们用愉快的方式了解中国传统匠人手艺，感受工匠精神，实在是良心综艺。”“不做作，不浮夸，也没有刻意制造的噱头，全是真人真事，在现在浮躁的综艺节目市场里绝对是一股清流，老手艺人们将一件事做到极致的匠心正是这个时代呼唤的。”

匠心精神的传承

中华上下五千年，涌现了多少璀璨的艺术臻品。这些瑰宝背后，埋藏着万千工匠前辈们的匠心精神。正是匠心精神，造就了中国巧夺天工的文化技艺，也造就了一位位殿堂级大师。时光荏苒，在科技日益发达的现代社会，体悟当下的年轻匠人对待匠心精神的态度，感受同领域殿堂级大师和新兴青年针对同一件事的两种风格，这是《非凡匠心》想探寻的两个命题。

《非凡匠心》是一档良心节目。没有人气偶像，没有喧嚣吵闹。每一期都寻访一位老手艺人，介绍一门古老的手艺，这些都是中国的瑰宝。旧与新的融合与碰撞，技艺的传承与发展。张国立老师做的节目，骨子里自带一股文化沉淀的格调。不扣人心弦，不人声鼎沸，约两三好友，寻迹而至。莫名有种文化人的风骨，莫名的让人心向往之。

《非凡匠心》在第一季第一期，介绍的是锔瓷这门手艺。锔瓷就是把残破的瓷器修补得好用且漂亮。张国立老师找了他的老搭档王刚跟张铁林，带着他们收藏的残破的古董找到了锔瓷的名家。当残破的瓷器在锔瓷人手里变成另一种完整后，王刚给锔瓷人送了一幅字。突然觉得这不是一档综艺节目了，这是中华文化的交流。“物件它是有生命的，我不愿意让它消失了。即便是它有残缺了，但是我通过我的手艺，让残缺成为一种美，成就了一种美。”古老的中国有太多这样的美，还有更多别样的美。节目到现在做了六期，有锔瓷的成全，有龙凤旗袍的端庄，有琉璃工坊的内外明彻，有木雕的美轮美奂，也有舞狮的活跃阳刚……这是古老中国慢与静的优雅与风华。

一场艺术盛宴

非遗文化匠心传承篇7

峨色呷玛是河坡乡有名的工匠，是部级非文化遗产传承人。居住嘎拖寺山脚下的普玛村，山清水秀，具有典型的藏区农业风光，是以生产佛具和藏刀闻名于世的村落。这里手工艺工匠云集，峨色呷玛就是其中的代表性人物之一。他7岁跟师学艺，在唐卡绘画，佛像锻造的技艺上都到达顶尖水平。我前后去过在他家多次，还住过两次。一次是陪同摄影师的李天社老师一行采风，当时很少有记者到这里做采访，我们先到从事佛具生产的手工艺匠人其美多吉家拍摄其收藏的佛具，之后步行到峨色呷玛家，他非常热情的接待我们，到他家后印象最深的是他的儿子根秋丹真正在描绘一幅还没有完成的唐卡画，他指着这幅唐卡说：“这是青海那边定的，一共定了三幅，我也正在创作一幅大的唐卡。”一边说着带我们走进他的手工艺工作室，工作室看上去很简单，对着门光线好的地方是一个类似三块石头支的火灶，火灶对窗户的里面是桌垫，桌垫的旁边有许多加工用的工具、模具、风箱。其它边上放满的尽是半成品的佛具，四周墙上则挂满了加工好的刀具和其他手工艺成品。他指着火灶边上这些半成品说，这个是嘎拖寺要的，要得很急，他和他的学生正在加紧赶制。接着他点上火，拉开风箱开始加工，同时对李天社老师讲：“河坡藏族手工艺的历史，可以追溯到1300多年前。自从松赞干布时期，藏王屯兵康区，不断向东南内地扩张起，这里就开始了刀枪、戈矛、弓箭等兵器的铸造。当时河坡工匠利用当地铁矿土法炼铁，作为铸造兵器的原材料。”李老师忙着拍照估计没听进去多少，当时我很感兴趣，也非常留意。当晚住在峨色呷玛家，边喝酒边聊天，他介绍了很多河坡手工艺的历史，这是我第一次在现场听河坡手工艺发展历史。南宋绍兴三十二年（1162年），康区第一座藏传佛教寺庙嘎拖寺为在教派的激烈竞争中求得生存与发展，在白玉县河坡乡建成。蔡巴-噶德公布活佛七次赴内地，聘回了一批又一批汉区名匠，兴佛堂，塑神像，刻经版，制佛具，这不但为白玉民族工艺注入新的技术内容，亦拓宽了原材料门路。

到了元代，八思巴进京途经嘎拖寺，接受主寺活佛阿俄-益西布巴之红教最极灌顶后，有了师徒之谊。为报师恩，八思巴在京时，特地留意京中工艺珍品，回藏途中又憩息嘎拖寺，将所置珍品相赠。为存放这些珍品，再次请来了汉区名匠，共修殿堂，合建宝库，这些工匠有部分就留在了当地。

明永乐八年（1410年），明成祖朱棣为给他逝去的妃子徐氏求冥福，“遣使往西土求藏经之文，刊梓印施，以资为荐物之典”。应邀之噶玛巴第五世活佛德银协巴，活佛素仰嘎拖寺之名望，在赴京时，特地到该寺，并随带该寺一些著名工匠同往京，“于灵谷寺建普渡大斋道场”，使白玉民族工艺匠师首次有了直接在先进地区参观学习的机会。这种宗教文化上的交往，促使民族工艺本身由较单纯的兵器工艺向生产藏枪和佛事工艺转化，而且德格土司和昌都地区的藏兵所用藏枪大部分产于河坡，这种转化无论是对当时或以后的民族工艺发展，均起了不可忽视的作用。河坡之所以成为白玉乃至整个康区的手工业中心，溯本探源，无疑是与格萨尔的兵器生产基地和康巴第一座佛教寺庙在河坡建立有着重要的关系。

清康熙三十九年（1700年），清政府出兵打箭炉（今康定），中央政权势力直接抵达雅砻江以东地区。雍正五年（1727年）清军大败和硕特部，统治范围扩大到整个康区，使康巴长期关闭之门得到了松动，出现了大规模的产品交换;云南的铜、四川的茶、棉、绸等产品源源而至，引导并激活了康区农牧民从事家庭手工业生产的兴趣。此时，已具有扎实基础的白玉河坡民族手工艺，为使其产品更多地进入交换领域，渐把注意力放在了日益所需的器具上，于是，精美绝伦的佛具，锋利华美的藏刀，结实漂亮的细绒毯子，精雕细刻的饰品，材坚质优的马具，小巧玲珑、坚固实用的酥油盒和茶桶等与日俱增，并竭力冲破地方狭窄的市场界限，除康藏外，还远销印度、尼泊尔等地。

讲完历史，老人还自豪的向我们介绍，他在这个作坊中工作了60多年，带动了全村人进行手工艺的生产。这里做手工工艺的人大多数都是他的学生，家家户户都能打制藏刀和制作其它精美的佛具。打造佛像，藏刀、马具是他们的主要的经济收入来源，主要以红铜、白铜、白银为基材，利用铁锤与砧子，经过反复捶打锻造塑造形体，最后錾刻花纹，大型佛像与器物均采取分段围合工艺。其精湛的打制技术和巧夺天工的雕凿艺术，让这里成为藏区独树一帜的手工艺发源地。他说他正在收集编撰反映河坡藏民族手工技艺的图谱，希望哪天可以面世。

第二次到他家是陪甘孜电视台记者拍摄河坡民族手工艺专题片，选择在老人家里拍摄，忙碌整整几天，期间让我震撼的是他在经堂锻造的那尊佛像，阳光从窗户透过，一束光照在佛像前，营造出曼妙轻盈的烟雾，肃穆庄严里透出神秘莫测的气场，佛像看上去宝相庄严且栩栩如生，慈悲肃穆还惟妙惟肖，同行的朋友们几乎忘记拍摄站在门外静静欣赏。当时尼泊尔的佛像在国内几乎没有，寺庙也是刚刚开始恢复建设阶段，精美的佛像不是太多，自己人生中第一次经受这样的视觉洗礼，终生难忘。呷玛介绍说寺庙依照这样的佛像造型，青海、定了不少。电视台后来拍成专题片《呷玛的锁啦》，参评四川电视台举办的电视专题片评比，获得不错的名次，通过电视很多人也认识了这个叫呷玛的手工艺传承人。

虽说如今老人已离去，但影像的记忆算是安慰。听说他的儿子根秋丹真发展不错，成立了白玉县河坡藏民族手工艺开发有限责任公司，改变传统的等待订购方式主动“走出去”，几年时间里，他不仅到北京民族文化宫举行的甘孜州非遗项目展演，多次参加成都西博会、国际非遗节，还前往北京、上海等地跑订单、洽谈项目合作。不仅继承了父亲的手艺，并将它发扬光大，还绘制完成出当年他父亲整理的手工艺图谱，倍感欣慰。

在河坡民族手工艺中还有一位不得不介绍的传承人，他就是根呷村手工艺人呷觉觉地，省级非遗项目“白玉河坡藏族金属锻造技艺”代表性传承人，白玉县河坡民族手工艺协会会长。家里有四兄弟（其中一位现也已离世），全部从事手工艺，没有分家，至今还保持着藏族一妻多夫的传统婚姻。他家生产的手工产品远近闻名，不仅许多有名的寺庙将他的佛具作为珍品收藏，他做的藏刀还远销印度、尼泊尔等地。

我到呷觉家的次数最多，是他居住在邻乡的原因。陪同中央电视台、四川电视台、云南电视台等很多家电视台拍摄节目时，每次都受到他们热情的款待。记得第一次在德格县举办中国格萨尔研讨会时，途径白玉，我陪同全国知名的专家学者们到他家考察调研，进入宽敞明亮的藏式客厅，各式各样精美的手工艺品，令人目不暇接。呷觉给专家们讲起历史，霍岭大战格萨尔战胜霍尔王“霍谷嘎”部落后，格萨尔强令“霍谷嘎”部落搬迁至今河坡乡，让“霍谷嘎”部落的著名铁工曲打带人打造兵器，马具等装备。格萨尔对曲打和部落的人很好，大家非常感激格萨尔，工匠们于是很卖力，不仅生产了大量的兵器、马具，还制造了大量的生产、生活用品，由此成为藏区有名的器具生产基地。河坡由此得名，大家都说这里是格萨尔的兵器部落，历代的德格土司和昌都土司，都使用河坡出产的武器装备。

他说：“我们家族第一代传人，就是格萨尔王时期著名工匠呷西青甲布。对藏刀加工有自己独特的绝技，藏刀锻造需要经过选材、下料、加热锻打、固定刻花、抛光、组装、再打磨等流程，生产一把质量较高的7寸藏刀，包括刀身、刀把、刀鞘的制作在内，要用到铁、银、铜、牛骨、牛角、木材等10多种原料，经过近百道工序。

由于河坡工匠历来分散生产，各家的原材料与工艺不尽相同，有些还有自己独特的花纹图案，因此所产藏刀各具特色，保留了原汁原味的手工艺文化。近年来，随着旅游业的发展，家里每年都有很多慕名前来的外地人，通过大家的宣传，河坡手工艺品更是蜚声中外，被定为四川省甘孜州旅游商品，河坡乡也被定为旅游商品定点生产基地。大家都说河坡产出的藏民族工艺品，集实用与艺术为一身，不仅满足人民日常生活使用的需要，而且给人们带来使用过程中美的享受，有的精品甚至可以作为某类器物美的象征与具体使用相脱离而独立存在。它是劳动人民聪明才智的载体，藏汉民族文化交流源远流长的历史见证。”

这期间，专家们也看见从来到商人到他家订购的取货，借此机会大家纷纷观看欣赏精美的刀具、佛具等手工艺品。有部分老师还掏钱购买了不少手工艺品。

非遗文化匠心传承篇8

斑铜“妙在有斑，贵在浑厚”，一件完美的斑铜作品，必须从选取一块能够制作斑铜的自然铜开始，经过十几道纯手工工艺，作品成败全系于匠人一心，可谓抢夺天工。斑铜技艺的诞生充满传奇色彩，经过昔日铜都铜文化的数百年浸润，一直流传至今，更因其材料的难得而更显珍贵。

2008年6月，斑铜制作技艺以其悠久的历史和独特的加工工艺，被国务院公布为第二批部级非物质文化遗产。随后，当地有名的斑铜艺人张克康、康贵友先后被认定为部级、省级非物质文化遗产项目代表性传承人。

会泽，是一个因铜而胜的古老县城，早在先秦时就以产铜而闻名于世。到秦汉时期，朱提、堂琅一带（今昭通、东川、会泽地区）已经开始出产以“朱提洗”、“堂琅洗”为代表的铜器。明清以来，朝廷在此专设铸钱局开炉造币，会泽因铜的开采、冶炼、京运而繁盛一时。尤其在雍正、乾隆、光绪、宣统年间，会泽被定为办运湖南、湖北、广东、江苏、安徽、江西、浙江、福建八省额定京铜的主要地区之一，各省商人纷纷前来，争相办矿，会馆林立。在如今的会泽县城，仍然保留着建于清康熙年间的江西会馆――“万寿宫”，气势恢宏的五檐重霄斗拱，见证着会泽的昔日繁华。

或许正是铜矿的丰富、铜业的繁荣，孕育出“斑铜”这样一门惊艳世人的手工技艺。2016年2月，伴着新春佳节的余韵，我们来到会泽，寻访这项家族秘技的传承故事。在会泽的铜匠街，我们见到部级传承人张克康之子张伟，张氏家族十三代人对于斑铜手艺的坚守如同一个传奇故事被他娓娓道来。

张氏

张氏家族祖籍南京，先辈都是铜匠，明宣宗时，曾参与宫廷祀器大明宣德炉的制作。明朝末年，张氏先祖与大批手工业者移民来滇开发云南，最初先到澄江铸造寺庙内的钟鼎，清康熙末年迁徙至会泽定居，在城东经营铜器，一边自产自销，一边授徒传艺。

据说，在会泽城中，大多数铜匠的手艺都出自于张氏，形成了铜匠一条街的繁荣景象，“铜匠街”因此而得名。

斑铜本是铜中杂有金银等其他金属，并未全然融合而形成的辉斑，有深蓝、紫金、赤红等色，最为耀眼的是金黄色。斑铜有“生斑”和“熟斑”之分。使用原始天然材料经手工锻打而成的叫生斑，用熟铜浇铸或锻打而成的叫熟斑。

张伟介绍，老一辈人讲，斑铜制作技艺源于皇宫库房的一次火灾。大火将库房中金、银、铜等金属熔化，等火熄灭后，这些被熔化的金属凝结成了合金。清理完火场之后，宫内决定请工匠把这些合金重新进行锻造，才发现铜金银合金铸造的香炉呈现出斑斓色泽，斑铜由此产生。

其实，这则传说早在明人宋应星的《天工开物》中就有记载：“我朝宣炉，亦缘某库偶灾，金银杂铜锡化作一团，命以铸炉。唐镜、宣炉皆朝廷盛物也。”

参与过宣德炉制作的张氏先祖知道，使用含有金、银成分的合金铜铸造出的铜器能呈现出花斑。定居会泽之后，他们又发现，使用这里盛产的自然铜锻制铜器，再通过一些特殊的处理方法，也能使铜器呈现出斑斓璀璨的花纹。

在很长一段时间里，斑铜的制作技艺被视为家族秘技，只传授给家族中的男性成员，对于核心的“烧斑”、“显斑”技艺更是秘而不宣。斑铜以其表面呈现出离奇闪烁、变化微妙的斑花而独树一帜，它的璀璨和宝石相比毫不逊色，被誉为“金属宝石”。《新纂云南通志》称其“形式古雅，远近购者珍之”。

沧桑与传承

斑铜扬名历史已久。1921年，张姓第十代传人张宝荣、张宝华兄弟制作的铜炉，在巴拿马国际博览会上获银奖，会泽斑铜名噪一时。

此后的一段时间里，由于社会历史的变迁，斑铜制作技艺有所沉寂，但在张氏家族的坚守之下，这门手艺从未真正断绝。20世纪90年代，张姓斑铜第11代传人张兴明、张兴源兄弟在耄耋之年重兴旧业，开炉制作斑铜工艺品，经过3个月的努力，制成香炉、花瓶、围棋盒等一批斑铜器，让会泽斑铜重放异彩。1999年，斑铜第12代传人张克康因精湛的斑铜制作技艺，被云南省文化厅命名为“云南省民族民间美术师”，会泽斑铜开始进入更多人的视野。

特别是在张克康被文化部命名为部级非物质文化遗产项目斑铜制作技艺代表性传承人以后，他曾带着自己的儿子张伟，赴北京参加“中国非物质文化遗产传统技艺大展”，将会泽斑铜带向了更为广阔的天地。

如今，张克康老人已经辞世，“80后”张伟和他的哥哥张文在父亲的斑铜传习所里，一起担起了传承这门家族秘技的责任。

烧斑

张伟今年还不到30岁，说起斑铜制作技艺却已经头头是道。在祖辈和父辈的耳濡目染下，他对斑铜技艺产生了浓厚的兴趣，从读高中时起，他利用假期随父亲学做斑铜。斑铜器的制作需要选用上好的自然铜，经过选料、净化、粗坯、成形、烧斑、整形，精加工、淖斑、煮斑、露斑、擦洗、抛光等20余道工序，历时两三个月才能完成。“生斑”的器形成型全靠手工锻打，烧一火，打一次，一件产品要烧几十火，打几万锤才能定型。然而，最让他好奇的是“烧斑”和“显斑”。

对待这斑铜制作中最重要的工艺，老一辈人的做法颇为奇特和虔诚。在张伟的记忆里，历来要烧斑和显斑，必须要焚香祝祷，选一个风和日丽的夜晚，才能进行。“烧斑”是最为惊心动魄的环节，老一辈称之为“火种取宝”。要使用上好的栗炭，将经过千万次捶打的铜器放入炭火中任其烧炼。对于火候的控制全凭经验，温度过低，后期无法出斑；温度过高，铜器就有被烧坏的危险。

而“显斑”是给人惊喜的环节，被老辈人认为是“最美的瞬间”。经过代代相传的植物药水多次浸泡之后，铜器上逐渐显现出斑斓花纹，在自然造化和妙手匠心的共同作用下，一件美丽的生斑器皿初现雏形。

为什么家传的药水能够使铜器显斑呢？在父亲的支持下，张伟带着这个疑问考取了昆明理工大学应用化学专业，希望从科学的角度解开斑铜技艺之谜。通过不断地探索、求教，张伟终于明白家传药水的精妙之处。

“过去老一辈做斑铜，往往是知其然不知其所以然，只知道使用这些植物会产生这样的结果，但他们并不知道这是为什么。”张伟说，化学知识让他知道了斑铜出斑的原理，也让他更加佩服老一辈的智慧，“斑铜手艺传到我这里已经是第十三代了。作为嫡传的传人，我希望我能继续把斑铜发扬光大”。

好铜难觅

斑铜制作技艺的省级传承人康贵友今年45岁了。他原本是会泽县老厂乡的一名铜匠。20岁时，他从父亲那里学到了锻制铜器的手艺，与父亲一起靠制作炊锅铜盆等日用器皿谋生。1997年，康贵友得到了一个机会，张克康的大爹要做一对斑铜花瓶，但他只有显斑配方，没有制作铜器的能力。经人介绍，康贵友到张家，与张克康一起制作一对铜瓶。对于康贵友来说，这次与张氏家族的邂逅大概是他一生的重要转机――从张家老人那里，他学到了数百年来秘不外传的“烧斑”技艺。

“张家的显斑药水是秘方，当时老人并没有教给我。但是在我看来，烧斑才是最关键的。”康贵友说。从张家回来之后，他开始尝试制作斑铜，经过多年的探索，他终于掌握了生斑、熟斑全套斑铜生产技艺。如今，他在老厂乡政府的支持下，创办了老厂德康斑铜厂，招募了20余名工匠一起制作斑铜产品。2015年，他带着自己的斑铜作品到武汉参加“长江非遗大展”，广受好评，这也坚定了他继续传承斑铜制作技艺的决心。

对于大多数非物质文化遗产项目来说，最大的传承瓶颈也许是传承人年老体弱，传承后继乏人。然而，对斑铜制作技艺而言，最大的危机来自于生斑原料的日渐稀少。斑铜制作里一直流传有“赌铜”之说。要锻打出一件生斑铜器，必须寻觅到大块的高纯度自然铜。要使铜器显出斑纹，自然铜中的金、银等贵金属含量必须达到一定比例。一位优秀的斑铜艺人，必须找到一块符合要求的自然铜，才能制作出耀眼夺目的生斑制品。几年前，康贵友就意识到这个问题，他下意识地花费大量时间精力，腾出大量资金用于收购原料。用他自己的话说，一年之中大概有半年时间都花在寻找原料上。然而，在盛产铜矿的会泽、东川等地，已经很难找到自然铜。巧家县的蒙姑镇原本是自然铜出产较多的地方，如今也很难找到大块的自然铜矿。据说，那里将要修建一座水电站，一旦工程完工，可能出产自然铜的地方将被埋于水下，找到斑铜原料的希望更加渺茫。

非遗文化匠心传承篇9

关键词：福建土楼；夯土营造技艺；传承与保护

中图分类号：F590.31 文献标志码：A 文章编号：1673-291X（2016）04-0171-02

土是一种非常古老的建筑材料，早在石器时代的人们就掌握了基本的生土建筑的营造技术，根据考古发现距今六千年前的半坡遗址中就有大量的以生土为材料的建筑。生土建筑由于材料来源较为便捷而且稳定性良好，直到现在仍然运用广泛。本文要讨论的福建土楼就是典型的夯土建筑，那个时候客家的先民为了躲避战乱居家南迁，并在当地就地取材建立起了自己的家，这就是福建土楼发展的基本历史成因。福建土楼的营造技艺在明清时期到了发展的巅峰，其主要的建筑特点是墙体称重量大、工期长，相对于水、竹、石头等建筑材料其土墙材料占据了重要的地位。

一、福建土楼夯土营造技艺综述

一个地区建筑文化的形成是地方历史文化的沉淀和自然地理环境相互影响、作用的结果。从建筑技艺上讲，传统的土楼构筑技术主要是靠夯土版筑，即通过夯杵等工具将黄土进行夯实并且干燥后来构筑墙体。福建土楼的土楼外墙使用的土配方非常的复杂考究，不仅是建筑材料，其营造技术还特别注意夯筑的工序，除非土质非常好或者天气好，否则夯筑的过程必须坚持一天只行墙一周的原则，等到夯好的土楼质量达标才能进行第二圈的夯筑，每一圈行墙之间的连接处要一定要保证密闭性，必须使用泥刀、竹片进行修正。

从文化意义上讲，土楼围屋建筑的向心性、对称性特点及聚族而居的特征，可谓是儒家文化和宗族精神的缩影。所以说，土楼营造技艺的建造与延续，不单单是出于生存、防御的需要，更是一种文化的传承，一种对理想精神家园的追求与渴望。钱程、尹培如（2014）提出，夯土技术在新时展过程中创新的思维和方向。根据保护的不同等级的要求，在原始复原、改良维护、保护探索三个层面进行研究。刘托（2012）指出，随着全球化和城市化进程的提速，我国文化遗产的存续受到猛烈冲击，包括营造技艺在内的一些依靠言传身教进行传承的非物质文化遗产正在迅速消失，许多传统技艺濒临消亡，传统建筑营造技艺面临现代建筑思想和建造方式的巨大冲击而目益萎缩，已至濒临失传的境地，加强非物质文化遗产保护刻不容缓。

二、福建土楼营造技艺保护现状

（一）保护现状

据一些建筑土楼的老师傅介绍：土楼的选址有以下几个主要的参照标准：一是要选择向阳避风，靠近水路地方，从而有利于生活、生产和出行。二是要按照“左青龙，右白虎，前朱雀，后玄武”的传统风水文化，实际来看就是左侧有流水，右边有山坡，前方有开阔，后方坚实的外部环境，从科学的角度来说，这样的地势不但能避开凛冽的北风，同时能获得最佳的光照、适宜的温度和湿度，以及开阔的视野。三是要根据山势的高低、坡度的缓急来选择楼址，使土楼与山体，山势相呼应，配比适当，和谐统一。

历史的经验证明，做好土楼的保护规划，最为根本的一条就是必须采取有效措施，努力留住原住民。只有留住原住民，方能保护好土楼，保护好土楼的历史文化。此外，在原有研究的基础上，深入开展土楼的文化研究、强化对土楼和土楼群周边的环境保护，确定土楼保护的有效技术措施，做到传统与现代的有机结合，制定激发土楼原住民保护热情和资金投入的政策措施，编制土楼保护与新区建设的规划设计等。

（二）相关影响因素

福建土楼申遗成功，更引起国内外众多游客的兴趣，土楼的旅游观光热潮正在兴起。按照《保护世界文化与自然遗产公约》的有关规定，珍贵的文化遗产有着向公众进行展示的要求。因此，利用土楼开发旅游产业，也就成为促进地方社会经济发展和土楼保护的有效途径。

1.地理因素。福建属多雨、潮湿、温热地区且多白蚁，土木结构的建筑由于缺乏妥善维修保护，会出现老化、腐烂，如何采取措施进行有效维护已迫在眉睫。土楼没有垂直的排水系统，只在一层地面有排水沟槽，卫生、洗澡和厕所的问题无法解决。许多原汁原味的土楼客栈因为这个问题而失去了接待游客的竞争力。

2.旅游业发展因素。土楼旅游虽然吸引游客，由于景区交通及服务等问题，令人遗憾的是，众多旅游者来去匆匆，尚未能做到留住来客和招揽回头客，因此也就尚未能发挥土楼应有的作用。为此，在土楼的旅游产业开发中，为避免粗放型的无序发展和超容量开发，应根据土楼保护优先的原则，做好开发富有创意性土楼文化特色的旅游产业规划。

三、基于保护原则的福建土楼营造技术思考

（一）原始原貌恢复

我们上文探索了福建土楼详细的营造技艺，在核心保护区要完全地按照传统的方式对进行修旧如旧，严格地逐一进行标记。邀请当地善于传统建筑的工匠参与到文物保护当中，对土楼的修复尽量使用传统技艺。

（二）改良研究传统的工艺

要求对原有的土墙进行保护，对于风化现象较为严重的墙体要根据传统的方式进行修补。在缓冲地带的维护中没有必要严格的按照传统的营造技艺，可以对传统的营造技艺进行一定的改良，主要的目的是真实地还原建筑的风貌。主要的改良方向有以下几点：强化墙体的耐久性；适当使用现代机械，减少人力投入；适当增加土墙的渗水性避免脱落；在墙体外侧增加一定的色彩和质感变化，保持艺术性的前提下做到美观。

（三）保护性探索和研究

周边的环境协调区可以基于保护性原则进行适当的研究和改造，一般有两种思路：第一种是不改变土质的原料，也就是说，在原材料不断的情况下对其加工的过程进行探索和创新，例如利用泥土装袋化、统一配料、标准施工等多种方法提高土质的加工过程，将传统的土材料的加工变成现代化的加工运作方式，并且严格控制泥土生产的温度、湿度等条件，运用统一装配的方法来建造生土建筑，极大地提高了土墙建筑的效率。第二种思路是保持其外形的情况下，对泥土生产的过程进行改良。这个形是保持其风貌的关键所在，由于周边的环境协调区的保护原则没有那么严格，因此在保证其原始风貌的前提下对内部的材料和结构进行大胆的创新。考虑到保护区是不允许出现于原始建筑风格相差很大的建筑的，而且为了旅游以及文物展示的需要，必须要在其原始的外观下对建筑的内部进行创新。

华侨大学的研究生团队对福建省土楼建筑区中周边环境保护区新建建筑进行了研究，经过试验和调查发现这些可以量化生产的面砖能够在非常好地还原原始风貌的情况下保持建筑的坚固性和耐用性，而且其表面的土质纹理也非常的逼真，并且这种技术也在后来经过了加工和改良，这种探索的成果也逐渐转化成了实际的工程应用，将普通居民建筑或者店铺建筑的外部做成了非常好的土质感，并与保护区内部的土楼建筑形成视觉上的统一。

（四）传承的载体

有调查发现，目前拥有土楼营造技艺的能工巧匠屈指可数。土楼维修之以所工匠难寻，一是因为会修土楼的人少之又少；二是因为这个维修活危险系数大；三是因为报酬低。目前懂得土楼营造技艺，掌握了核心技术的人数少且年龄又大，最小的都已近60岁。老师傅曾带过的几十个年轻徒弟这几年也都转了行。如果个人无法承接工程，土楼营造技艺也就没了传承的载体。这些“祖先留下的珍贵财富”虽然历经百年风雨屹立不倒，但是如果没有日常维护保养，也易损易坏，这就需要培养一批能工巧匠去维护它、修缮它。所以，还需要政府或企业牵头，集中老匠人，成立项目部。只要有工程，土楼营造技艺也就有了传承的载体，那么，无论是师傅还是徒弟，参与土楼维修也就有了报酬，这才有可持续发展性。古建筑营造技艺传承中存在着各种障碍，通过建设实训基地、开展技能鉴定、培训和专业建设等创新人才培养模式，也是古建筑营造技艺的保护方法，立法保护、书面传承将是更进一步的探索。

四、结语

2015的第十个文化遗产日，主题是“保护成果 全民共享”，旨在宣传文化遗产保护的成就，文化遗产保护成果惠及民生的实践，提高全民文化遗产保护意识，动员全社会积极参与文化遗产保护。福建客家土楼建筑有着深厚的文化内涵，不仅如此，其营造技术也体现着当地劳动人民的智慧，是我国传统建筑的典型代表，土楼建筑蕴含着天人合一的思想集合居住、方位、生产生活等各种需要为一体，其营造技艺的继承和发扬工作非常的重要。本文详细地分析了传统的福建土楼营造工艺，并且以保护性为原则分析了营造技术的传承和改良思考，对此类传统建筑的保护提供了参考。

参考文献：

[1] 张.土楼建筑与文化[J].中外建筑，2006，（6）.

[2] 李俊杰.永定土楼世遗地景观中客家文化的保护与传承[D].福州：福建农林大学硕士学位论文，2013.

[3] 刘托.中国传统建筑营造技艺的整体保护[J].中国文物科学研究，2012，（4）.

[4] 韩洁.谈建筑遗产保护与开发中的环境价值认知――以“福建南靖土楼”为例[J].中外建筑，2008，（5）.

[5] 孙大章.中国民居研究[M].北京：中国建筑工业出版社，2004.

[6] 卢丽华.永定客家土圆楼“和谐”美学特征研究[D].成都：西南大学硕士学位论文，2011.

非遗文化匠心传承篇10

创客档案

陈璐 曾担任云南日报报业集团《大观周刊昆明楼市》主编，并于2009年创立云南首个公关传播机构――天创公关，参与创立“拾翠”，负责品牌战略规划及产品研发;另三个合伙人是她的好友李进平、丁建宇和燕斐。李进平在朴拓股权投资基金管理公司任高管，燕斐是朴拓股权投资基金管理公司代表，丁建宇是云南风土旅游发展有限公司的董事。两人负责资本运作，一人负责产品推广。

云南合伙人

2013年年初，陈璐和朋友们坐在翠湖旁莲华禅院内的一块空地上闲聊，不时被不远处大妈们的广场舞打断。翠湖有着700余年历史，是一个不亚于西湖的文化地标――昆明的重大历史事件几乎都与翠湖有关，自明朝起的历任云南行政官员大都在这里修亭建楼;昆明的历史名人也大都围绕翠湖生活，从远的吴三桂，到近的、唐继尧、闻一多、聂耳、朱自清、汪曾祺等，都曾在翠湖留下印记。现下的翠湖却被用来跳广场舞，喂鸽子，可惜之余，这中间巨大的落差让他们觉得可以用翠湖空间来做一些什么。

有底蕴的城市理所应当有地标，西湖之于杭州，宽窄巷子之于成都，798之于北京……翠湖是承载昆明历史文化的地方，陈璐和朋友琢磨着，如果能借助这么好的地方，打造一个属于昆明的文化空间，那该有多好！彼时，四人各有己业，两人从事金融行业，一个是旅游公司的董事，而陈璐则有自己的公关公司。将翠湖空间和云南特色融合在一起，抱着这样的想法，四个人很快行动起来，于是“拾翠”就这样诞生了。

“拾翠”一名源于曹植的《洛神赋》：“或采明珠，或拾翠羽。”动宾短语生动概括了拾翠团队在做的事情，名词“翠”代表翠湖偌大的文化空间和云南在地丰富的民艺资源，动词“拾”，拾遗，捡起“非遗”以及被人遗忘的云南传统民艺。拾翠从梳理资源入手，在不改变手工技艺的前提下，将各类民艺产品化，探寻云南传统民艺活态传承的另一种可能性。

当商业拥抱民艺

美国麻省理工学院的项目MIT China Lab找到陈璐，想以拾翠为模型做实验，用拾翠去对标国际企业。结果有些出乎意料，国际市场上很难找出类型相似的企业。可以说，拾翠在目前的国际国内市场上，并没有一个完全意义的对标。这意味着这条用商业视角探索民艺领域的路，并不那么好走。

民艺展示空间的搭建是最初的想法，落到实处却是浩大工程。陈璐和朋友们为此投入了大量精力。改造方案首先转向灵感的发源地――翠湖公园，拾翠选取翠湖中心2000多平的空间，将其改造成一个“豪华”版民艺展示空间，一点点往里填充内容。比如保留园内龙云戏台建筑原貌，并进行剧目演出，首期推出龙云最喜欢的滇剧“天宫赐福”以及云南建水小调，之后慢慢加入以翠湖为主题的演出。逐渐形成了“云南非遗体验区”、“云南文化展示墙”等十大文化内容，让游客及市民能够更深地去体验滇文化的魅力，为云南民艺提供展示平台。

资源的梳理同样耗时耗力，在云南大学产业研究院所整理的民艺基础上，拾翠用三年的时间，整合了滇剧、云陶、皮影、刺绣、小调、东巴纸等十余项非遗。一个个走访州县的非遗传承人、老手艺人，这过程中遇到了不小的困难。其中最典型的案例来自于腾冲皮影。皮影戏自明洪武年间从湖广、四川一带传入云南，兴盛了近千年，如今因为缺乏实用性，已乏人问津，几乎快要送进博物馆。年届七旬的刘永周老人是腾冲固东镇刘家寨皮影戏传人、部级“非遗”传承人。但为了生计，外出打工，腾冲皮影陷入后继无人的境地。得知这个情况后，拾翠团队颇费周折，把刘永周劝了回来，并且给他承诺，“你来制作皮影，我们想办法帮你卖。”经过包装，一张张退出舞台的皮影被裱起来作为工艺品销售，受到许多人欢迎。现在，刘永周又回到皮影的制作中。像这样的案例还有许多，通过积累，如今翠湖・拾翠空间内包含了30多项云南非遗项目，每一样都是精心挑选后匠心手艺的呈现。

除了对内容的梳理和创新，拾翠的商业投资模式和经营方式也十分值得一提。在投资模式上，拾翠将最新的股权式基金投资模式运用到文化产业建设中，开创了文化金融的新模式。团队在北京发行“拾翠文化产业投资基金”，首期就达到融资5000万，十分可观。在经营方面，拾翠跳出了传统的单一运营方式（出租），采取了多种经营方式：联营、扣点、直投、免租等。不同的文化产品采取不同经营方式，可以让文化产品和商业运营的互动更具效率。此外，拾翠的新媒体、电商、APP等线上交易平台也逐步上线，产品体系更加完善。

目前，拾翠已经摸索出属于自己的一套完整体系，翠湖・拾翠空间，为非遗、老手艺、云南在地物产提供展示空间;拾翠APP，线上通过APP销售民艺产品及定制手艺品;拾翠中国手艺集合店，在城市核心商圈孵化非遗和手艺者项目，开展手工体验活动。背后通过股权式基金的投资模式和租金、联营、扣点等经营方式，为传统民艺提供一条可行的商业之路。

从1.0到2.0，路还很长

大部分传统技艺的传承人都仅仅是小手工艺人，他们虽有绝活，却不善经营，资金、眼界将他们局限在小区域的“熟人社会”进行生产，无法响应当下生活，走上产业化的道路。让传统中式美学与传统工艺进入现代生活，这是拾翠一直在实践的事。21万笔全院交易，9120个单品销售，1200篇媒体关注报道，350位匠人深度合作，97场手艺小课堂，这是拾翠经营三年来的大数据。拾翠线下拥有四千平体验中心，打造产品、展览、体验多个环节，线上有新媒体、电商等互联网+模式，通过产品和活动的方式将云南传统民艺推广到更多地方，层次递进地向人们，也向市场展示民艺生态的另一种可能性。

拾翠未来打算尝试更多的可能性，把目光放到更多的地方，“从线下来，到线上去，回线下玩”，团队称之为“拾翠2.0版”。线上线下消费端继续发散，通过“定制”将民艺的个性和消费属性很好地结合，用社区汇集非遗传承人、工艺大师、匠人、手工达人等多样化的民艺资源，通过试听活动、展览增强民艺体验。线下产业端将转向两个方面，一个是在城市核心端挑选商圈，和王府井等欲转型做特色的商场合作，共建中国手艺集合店，用器、布、用、食四大类继续梳理云南民艺，铺设中国原创手艺品牌和手艺课程体验区，进一步拓展体系内容;另一个是乡村端，在乡村传统手工艺工厂的基础上打造观光体验区，把消费者引导至乡村，将自然人文历史景观、手工作坊、传承人传习所、DIY体验等结合起来，丰富人们的民艺体验。

当好的商业模式切入到文化领域，它应当具备思辨能力和可持续性。拾翠模式虽未被定义，却也初见模样：一方面借助商业的力量，通过产业的分析和再设计去构筑传统民艺的新体系，另一方面，民艺背后的巧思和主观能动亦不可小觑。在将人力歌颂为一种美学价值的同时，更引导人们去重新审视手工艺背后蕴含的文化价值。

对话：海峡旅游×陈璐

海峡旅游：四个合伙人分别来自媒体、金融和旅游行业，创办拾翠的初衷是什么？

陈璐：我们四个人都在外地待过，回来后发现云南的资源非常丰富，是非遗大省又有丰富的在地物产，可以把它推广出去。我们打算把这些好艺好物都找出来，通过空间和平台，做包装和提升，进入消费者能够接触到的领域去。拾翠以赠佳人，通过有心人的手的加工，赠人为礼，发现那些被忽视的美。

海峡旅游：拾翠是如何对云南民艺资源进行梳理，并且分类的？目前平台收集了哪些手工艺门类？

陈璐：我们站在消费者的角度，用产品的思路和逻辑去做梳理云南民艺，比如我们有衣、食、布、用四个大类，根据消费场景来做具体分类，目前收集了许多民艺，像金工包括家居用品、茶具、食器等，布类下有扎染、刺绣、棉麻织，傣织锦，木艺也分为生活用品、家居用品、建筑雕刻，土是陶艺。

海峡旅游：拾翠一期投资5000万元，十分丰沃，资金主要投入在哪些方面？目前有哪些核心业务？

陈璐：平台的搭建，人员、资源的梳理，都蛮烧钱的。整合后产品和销售链也要投入。拾翠目前的核心业务包括线上和线下，线上有新媒体、电商，线下包括城市和乡村两个端口，城市端在核心商圈做手艺集合店，乡村端主要是手工艺体验区。目前手艺集合店做了租金模式和保底联营，这个是我们的收益结构。拾翠2.0后会用联营的方式，让相互的联系更密切，介入产业更深，像王府井的集合店就是用联营。

海峡旅游：如何将非遗和产品结合，将云南的传统民艺转化为生产力的？这其中设计的力量是如何体现的？

陈璐：一般选择具代表性的民艺项目，深入到工厂一线，了解整体发展状况，做价值评估，看它市场端缺什么东西，适当地补上，导入我们的体系。但有些项目的实用性很差，保留的不够完好，但有传承的必要性，像云南皮影就十分特殊，现下已无实用性，制作的工匠也特别少，作品也粗糙，这就需要用资金去帮它发展，但并不寄希望于产品化。设计方面我们已经和台湾的机构合作做品牌提升。

海峡旅游：云南的非遗资源非常丰富，拾翠积极探索开展传承与保护。在对云南非遗的传承和再造过程中，是否有专家介入，遇到了哪些困难？

陈璐：非常需要专家的介入。我们有专业顾问团队，来发展项目，有些东西仅通过设计和市场做指导是不行的，必须站在文化发展的角度，通过懂市场又懂民艺的专家，从文化脉络去梳理，把价值提升出来。中间太多不易，好多事都有很多成功的案例，但像拾翠这样的内容现在市场还是空白，我们横向要管理平台，纵深做每个品牌，实现它的产品力，十分有难度，有时得不到手艺入驻者的理解，会有些孤独。

海峡旅游：拾翠的平台不乏赖庆国、李加云等国内知名手工艺大师，但也有一些名不见经传的年轻手艺人。针对不同资源，拾翠分别打造了哪些产品和活动？未来的进一步打算？

陈璐：一般“大师”会有很好的品牌展示，特色明显，但不适合做基础和入门款。“名家”的产品能力较弱，需要提升后协助做产品梳理。“手工达人”则不需要太多设计创新的力量，只需要体系化思考，团队会配合开展市集和展览。对不同类型的民艺人，拾翠采用大的体系去涵盖，发挥优势，补充劣势。未来拾翠打算打造城市和乡村两个产业端，在城市核心商圈选择优质项目，乡村端则寻找适宜做手艺之旅的村落，导入生产基地，把消费者带到乡村做体验。

海峡旅游：拾翠发起了一个“民艺复兴计划”，是通过何种方式与非遗传承人和手艺人合作？与官方及民间机构产生了怎样的互动？

陈璐：“民艺复兴计划”是系列展览，让传统民艺进入大城市，让更多人体味匠心精神及民艺的多元姿态，通过商品为载体，寻找更多的人传承和保留。这其中从中央文化部门到省政府，甚至第三方机构都给予了很多支持，所以我们才能很快介入这个领域。同时拾翠也不忘对社会滋养做反馈，体系纳入了很多纯公益的机构，比如让聋哑儿童参与产品制作过程，为他们提供就业岗位。

海峡旅游：拾翠背后的商业运作十分成熟，但作为一个文化基因浓厚的平台，如何平衡文化与商业之间的关系？

陈璐：我们用文化产业基金来做项目，目的当然是盈利，用产品满足消费者。但要做好两者协同关系，前提是保持文化属性不变，坚持手工的价值，其次才是商业属性和价值，工艺品本身来说要满足产品属性，实用性和使用性，再进一步探讨它的文化价值。

拾翠的手工产品有手工皮具、琉璃、云陶、竹编等，种类丰富。

1.2016年4月，拾翠携手顺城举办中国手艺盛宴，内容包括手艺展览、大师展演、现场演艺、手艺课堂等。 2.拾翠x鸟工坊出品有医生包、马鞍包、信封包、眼镜盒等。

3.腾冲皮影非遗传承人刘永周在表演皮影戏 。

1.云吾工坊的手工皮具工具墙展现了各种手工工具。

2/3.制作雕花皮具需经刻、锤、烙印等工序。

4.云吾工坊刘智熙制作的雕花手拿包等产品。

竹编手艺大师李加云和他的竹编手艺品。